Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов! Я и не говорил, что вы превзойдете Пушкина(хотя, кто знает, кто знает! Как говорят в Туманном Альбионе - Never say never again!). Я о кинематографическом мышлении, согласитесь, Александр, свет-Сергеич сценариев не писал. Не было тогда кино. Важен сам тип мышления. А, что то вашего(пока еще) скромного(хотя, тоже, как сказать... у иных и этого нет) творческого наследия, то, как говорили Древние латиняне - plus ultra - всё дальше!

[Ярослав Косинов]

Мышление безусловно нужно кинематографическое. Это да. Согласен полностью.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Я рад, что мы с вами нашли взаимопонимание! Раз так, вот вам еще цитата из Ромма:Мало того, последовательность событий, когда Евгений вдруг бросается бежать, а мы не знаем, почему, мы видим только затем, как медленно поворачивается голова Петра, - все это можно сделать только в кинематографе.
Для того, чтоб провести всю эту сцену на театре, пришлось бы заставить Евгения, после того, как он прислонится лбом к холодной решетке, развернуться на зрителя, выйти немного вперед и сыграть свои отношения с медным императором на авансцене, потому что, разумеется, если он уткнется в решетку, спиной к публике, ничего кроме спины зритель не увидит, а поставить Медного Всадника на передний «план, по меньшей мере, трудно. Но едва только Евгений развернется, он прервет свое общааие с медным царем, и самый главный элемент этой сцены - поединок во взгляде - будет прерван. Высокая правда неподвижного, страстного, злобного и трагического взгляда Евгения в лицо Медного Всадника будет нарушена.
Итак, в данном отрывке можно обнаружить и мизансцену, и монтаж, и ракурс, и смену крупностей кадра, что вместе является могучим оружием нашего кинематографического искусства. Мы оперируем своим оружием плохо (иногда получше, иногда похуже), но вне этого - киноискусства нет.
К изложенному нужно добавить, что, благодаря таким особенностям нашего вооружения, мы имеем возможность в каждом отдельном моменте степень человеческого чувства, его внутреннюю духовную жизнь и ее внешние физические проявления брать в тех гармонических пропорциях, в той степени интенсивности, которая соответствует авторскому и режиссерскому замыслу и правде происходящего.
Впрочем, и в кинематографе нам иногда приходится нарушать эту правду происходящего для того, чтобы мысль отчетливо доходила до зрителя. К примеру, на общих планах опытный «профессионал-киноактер играет не так, как на крупных, а, как и на сцене театра, чуть-чуть преувеличивая внешнее выражение чувства, пластику движения, мимику, жестикуляцию (голосовые средства никогда не следует форсировать). Когда аппарат подходит ближе и актер начинает сниматься на средних, поясных планах, он работает точно в меру подлинного чувства. Когда же мы выделяем самые крупные планы лица, от актера требуется величайшая сдержанность мимики. При той же глубине и содержании чувства, которые проявлялись на общих и средних планах, на крупном плане внешнее выражение должно быть еще более скупым, актер все сосредоточивает в глазах, в чуть заметном движении губ, ноздрей, бровей. Все это составляет набор микроскопически точного оружия, увеличенный на экране до такой степени, что становятся заметны мельчайшие нюансы, которые в жизни глаз не улавливает. Казалось бы, на крупном плане можно работать с предельной естественностью? Нет, не совсем! Эта степень увеличения делает нормальное проявление сильного чувства чрезмерно грубым для экрана, оно кажется утрированным, потому что на крупном плане актера видно как бы в лупу. Следовательно, кинематографический актер, а вместе с ним кинематографический режиссер, меру резкости актерского действия всегда сообразует с крупностью плана.
Техника театралыной игры может пригодиться в кино лишь для общих и средних планов, крупные же планы требуют специфической кинематографической техники, театральным актерам обычно не известной и, при большом сценическом навыке часто даже недостижимой.
На лицах опытных театральных актеров легко заметить профессиональную печать, которая остается у них от бесконечного исполнения спектаклей - это определенные и типично актерские морщины от носа ко рту, между бровями и т. д. Что это за морщины? Это - результат ежедневной артикуляции и преувеличенной мимики. Артикулируя, ясно произнося звук, преувеличивая мимические движения, театральные артисты до такой степени разрабатывают мышцы лица, что старого актера можно узнать по этим складкам раньше, чем он откроет рот. Любой человек в жизни переживает то же самое, что актер на сцене: смесь горя и радости, отчаяния и восторга, смерть близких, женитьбу, рождение детей - то, что составляет содержание и жизни, и пьес. Но в жизни у человека эти складки не появятся, появятся совсем другие, ибо он совсем по-иному будет действовать, переживать и реагировать. А на сцене, привыкая постоянно утрировать мимику, привыкая к постоянному форсированному произнесению текста, которое входит в плоть и кровь, актер приобретает эти складки. С течением времени театральная техника преувеличения становится для него органичной. Он может остаться великолепным актером и очень хорошо сниматься в кинематографе на общих и средних планах, но близко его рассматривать и заставить тонко сыграть на крупном плане так же невозможно, как невозможно заставить шагающий экскаватор поднять коробку спичек. Вынуть два кубометра земли эта машина может, но поднять коробку спичек и дать прикурить она не в состоянии, так как у нее слишком большой ковш.
Итак, киномизансцена неразрывно связана с монтажом. Это видно хотя бы на примере куска из «Медного Всадника». Можно ли представить себе данную мизансцену вне монтажа? Даже если стать целиком на позиции адептов современного движущегося, панорамного кинематографа, которые считают, что нужно все время ездить с камерой, все равно разобранный нами отрывок из «Медного Всадника» без монтажа, без столкновения ракурсов, пользуясь только наездами, отъездами и панорамами, выразить на экране нельзя будет. Камере при этом пришлось бы проделать головокружительный путь, состоящий из сотен поворотов, и все без толку. Ведь элементы монтажа так или иначе должны войти сюда, но они будут обременены ненужными поворотами, в то время как монтаж имеет в виду то же движение камеры, только не видимое для зрителя.
Таким образом, кинематографическая мизансцена складывается из движений актеров, в приведенном случае чрезвычайно простых, из движений камеры и из разных, возникающих в результате этих движений камеры, точек наблюдения.
Как должна выглядеть мизансцена этого отрывка «Медного Всадника» в простейшем театральном виде, если ее мысленно зарисовать?
Памятник. Вокруг памятника один раз обходит актер. Затем он останавливается, прижимается лбом к решетке, выпрямляется, поворачивается, бежит. Всадник скачет за ним. Такова эта мизансцена в ее первичной форме. Это то, что делают актер и Медный Всадник. Театральная часть этой мизансцены чрезвычайно проста: один круг и линейное движение — больше ничего.
Теперь любопытно проанализировать, какой же путь должна проделать за это время камера? Здесь возможен целый ряд решений. Камера может сделать круговую панораму, т. е. обойти вокруг подножия кумира вместе с актером, или еще проще: она будет стоять на месте, а актер обойдет вокруг кумира и остановится.
После этого камера должна переехать на другую точку, чтобы показать лицо Евгения. Затем - на третью, чтобы дать лицо Медного Всадника. Потом - лицо Евгения. Опять - обоих. Затем сделать либо наезд до глаз, либо, по крупности,- три скачка. Далее - отойти и подать Евгения более общо, со стороны Медного Всадника, когда он повернется и, побежит. Потом - с другой точки - поворачивающееся лицо Медного Всадника. Далее - бегущего Евгения и за ним, в звуке - топот, после чего - скачущего Петра, и, наконец, самый общий план, где будут даны они оба. Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем актеры. Ей приходится проделывать сложнейший путь, какие бы скромные средства режиссер ни применял. Она должна подходить, поворачиваться, подходить ближе, поворачиваться опять, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видел то Евгения, то памятник, то обоих вместе, то видел их близко (крупно), то издалека (общие планы).
У Пушкина, Толстого и других пдсателей, можно найти массу отрывков, где мязансценировочно-монтажное решение заложено в тексте. Вы сами это легко обнаружите, прочитав «Полтаву», «Медного Всадника», «Евгения Онегина», «Пиковую даму» и другие вещи Пушкина; интересно также проследить, скажем, за тем, как оформляет зрелищные элементы Толстой. Этим, я надеюсь, вы будете дальше заниматься постоянно, даже не ставя себе никаких специальных целей; просто будете читать и замечать. Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста.

[сэр Сергей]

Причем, по поводу Роммовской сентенции - "Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста", я бы добавил - и сценарном, не только режиссерском, но и сценарном!

[сэр Сергей]

Причем, по поводу Роммовской сентенции - Вам нужно упражняться в таком режиссерском видении текста, я бы добавил - и сценарном, не только режиссерском, но и сценарном!

[Ярослав Косинов]

круто!бум упражняться!

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Я уверен, что все получится. У Булгакова в Днях Турбиных, есть замечательный текст. Капитан Мышлаевский лихо выпивает водки не морщась и не закусывая. Когда у него интересуются, как это у него получается, он отвечает - Достигается упражнениями!

[Ярослав Косинов]

:happy: :pleased:

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов! Песик, к стати, действительно, чудный. Но, хотелось бы услышать ваше мнение по развернутее, так сказать :yes: Или вопросы.

[сэр Сергей]

Вернемся, однако, к конструктивному монтажу. Он создает, своего рода, интегральное восприятие образов. Тут работает все - игра актеров, постановка кадра, монтаж, выразительные средства работают одномоментно. Конечно, лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, но, готов привести описание конкретной раскадровки и подготовительной экспликации, чтобы наиболее наглядно описать данный метод работы с видеорядом.

[Ярослав Косинов]

Ну что могу я сказать. Когда я писал свой первый сценарий, то я в нем увлекался всякими крупными планами, но мне сказали, что это не комильфо. Что это не нужно указывать явно, что это работа режиссера. Что картинка должна выплывать в его сознании автоматически после прочтения самого текста. Ну в принципе так, как в том что написано в Ваших постах. Весь вопрос - как так точно и емко все это описать, чтобы картинка у меня в голове совпадала с картинокй в голове режиссера.

Дело в том, что я даю например разным людям предварительно прочест свои творенья - так у них идею и осознание текста различаются, они видят такие мысли в тексте, о которых я и не помышлял, поэтому иногда я думаю, что с картинкой вообще ужас - у каждого своя. Пока что не получается у меня вызвать в читателе именно тот образ и донести именну тту идею ,что я хочу. Этому конечно надо учиться.

Я обязательно применю всю что вы прислали. Надеюсь это исправит ситуацию.

[Ярослав Косинов]

Я лучше вот что спрошу. Возможно ли так построить текст, чтобы он мог быть реализован и видеорядом и на театральной сцене? Вообще в теории или на практике. И не потерял бы при этом в глубине и выразительности. Или это очень трудно? Ведь средства будут совершенно разные использоваться потом для визуализации.

[Соля]

Ярослав*Косинов
Можа ввклиниться:)?

Дело в том, что я даю например разным людям предварительно прочест свои творенья - так у них идею и осознание текста различаются, они видят такие мысли в тексте, о которых я и не помышлял, поэтому иногда я думаю, что с картинкой вообще ужас - у каждого своя. Пока что не получается у меня вызвать в читателе именно тот образ и донести именну тту идею ,что я хочу. Этому конечно надо учиться.

Это происходит по простой причине - кино коллективное творчество, и по сути вы работаете в связке из пяти авторов. обсудите с режем что вы хотели сказать на словах, зачастую он может найти в вашем сценарии даже больше чем вы туда заложили. появиться оператор-постановщик - и предложит такой способ съемки, о котором вы даже не подозревали, потом придет еще конкретный актер и придаст придуманному вами образу новую неповторимую черту :yes:
Так что надо забыть иногда "я хочу", а учиться как раз работать в соавторстве :friends:

[Соля]

Сообщение от Ярослав Косинов@18.01.2008 - 22:37
Я лучше вот что спрошу. Возможно ли так построить текст, чтобы он мог быть реализован и видеорядом и на театральной сцене? Вообще в теории или на практике. И не потерял бы при этом в глубине и выразительности. Или это очень трудно? Ведь средства будут совершенно разные использоваться потом для визуализации.
пишите , пьесу :) Правда экранизация пьесы достаточно сложное дело

[Ярослав Косинов]

Нет, я пишу не пьесу, просто там я хотел бы прием такой один применить но даже не знаю. может я в личку Вам отправлю. тут трудно объяснить.

а в сотрудничеству я готов.я не против это даже хорошо что каждый что-то свое видит.

[Соля]

Ярослав*Косинов
Давайте в личку, "до пятницы я совершенно свободен :)"

[Ярослав Косинов]

Вобщем дело в том, что у меня написан был скелет короткого метра. Один очень хороший человек прочел и сказал - не трогай его - испортишь. посылай сразу на конкурс не опускай его до бытовухи пусть все будет таинственно и непонятно. а я ожегся своим первым сценарием и хотел все-таки к скелету мясо нарастить. пытался два раза с разных сторон - кучу времени угрохал - в итоге так ничего и не получилось. вот я и подумал. может все дело в этом самом театре? но тут прочесть надо 6 страничек всего. так не понятно просто. там просто с театром связано.

[Ярослав Косинов]

я отправил

[Соля]

Ярослав*Косинов
прочитала, написала на мыло. можем там продолжить. есть предположения от чего портиться и , если я права, что в связи с этим делать

[Ярослав Косинов]

давайте там.

[Дилетант]

Спасибо, сэр Сергей. Кое-что начало проясняться. Покопавшись, я нашёл у себя эти лекции Ромма. Будет повод почитать их повнимательнее. За Соколова тоже спасибо. Эту часть я долго не мог найти. Ну и, конечно, было бы очень интересно увидеть раскадровку с экспликацией как иллюстрацию к конкретному примеру.

[Руслан Смородинов]

Возможно ли так построить текст, чтобы он мог быть реализован и видеорядом и на театральной сцене?

Вот пьесы, хорошо известные по экранизации:

"В поисках радости" (Розов), "Валентин и Валентина" (Рощин), "Ирония судьбы, или С легким паром" (Брагинский), "Старший сын", "Утиная охота" (Вампилов), "Обыкновенное чудо" (Шварц), "Тот самый Мюнхгаузен", "Дом, который построил Свифт" (Горин) и т.д.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !Возможно ли так построить текст, чтобы он мог быть реализован и видеорядом и на театральной сцене? Вообще в теории или на практике.
На этот вопрос ответить, в сущьности, не трудно. Да, возможно. Сегодня театр, уже отошел от жестких концепций театрального творчества. Мера условности - вот, на мой взгляд, одно из главных отличий татра от кинематографа. Именно, условность, я бы выразился, даже, концептуальность оформления, как декорационного, так и светового, позволяет современному театру очень многое из того, что раньше было непозвлолительно. Да, главные три кита театральной драматургии - единство места, времени и действия уже не столь сильно, как ранее, сдерживают язык театра. Если вам интересно лично мое мнение, то я уверен, интересный сценарий, при желании, вполне можно адаптировать для театра. Тем более, что когда работаешь в театре, воображение более свободно, высокий допуск условности позволяет делать многое, чего не сделаешь в кинематографе. Что бы не быть голословным, предложу вам почитать Бертольда Брехта, Мамашу Кураж, обратите внимание - большое количество действующих лиц, постоянная смена места действия, довольно большой временной промежуток описываемых событий. Да, Мамаша Кураж, бесспорно, писалась для театра, но, перечисленные мною признаки более характерны для кинематографа, чем для театра. Более того, советую вам пересмотреть Интервенцию и Догвиль. Оба фильма, скорее спектакли снятые на пленку, что-то вроде телеспектаклей. Но, Интервенция - яркий пример неудачного применения театрального языка в кинематографе, А Догвиль, напротив, не менее яркий пример концептуального, оправданного применения театрального языка в кино. Думаю, это вас убедит в правоте моих слов.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !Когда я писал свой первый сценарий, то я в нем увлекался всякими крупными планами, но мне сказали, что это не комильфо. Что это не нужно указывать явно, что это работа режиссера.
В общем, совершенно справедливо сказали. Крупность определяет режиссер, потому, что это элемент его решения. Крупный план постановочно оправдан, когда важна внутренняя реакция героя, его переживание, чувство. (я говорю упрощенно, чтобы было понятно). Все остальные крупности передают, каждая свою постановочную характеристику. Общий - герой и среда его обитания, средний - взаимодействие героя с другими героями и предметами и так далее, так далее, так далее. А, если это постановочный элемент, то и определяется он решением режиссера. Правда, хороший драматург, не прибегая к указанию крупностей, может написать так, что иное решение раскадровки будет, практически, невозможным. Но, это особый талант.

[сэр Сергей]

Соля ! Рад вас приветствовать на своей ветке! Виртуально целую вам руку.
Это происходит по простой причине - кино коллективное творчество, и по сути вы работаете в связке из пяти авторов.
Совершенно с вами согласен. От себя добавлю, что, по сути, успех зависит, вообще от каждого члена группы.

Так что надо забыть иногда "я хочу", а учиться как раз работать в соавторстве

То есть, работать в команде. А, что такое команда? Это, когда каждый ее член делает свое дело, работая на общий успех. Правда, я думаю, что знать, хотя бы немного работу рядом стоящего, все-таки, необходимо.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Вобщем дело в том, что у меня написан был скелет короткого метра. Один очень хороший человек прочел и сказал - не трогай его - испортишь. посылай сразу на конкурс не опускай его до бытовухи пусть все будет таинственно и непонятно.Если вы не возражаете, я бы, то же хотел бы вас почитать!

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов! В целом, я, конечно, с вами согласен: "В поисках радости" (Розов), "Валентин и Валентина" (Рощин), "Ирония судьбы, или С легким паром" (Брагинский), "Старший сын", "Утиная охота" (Вампилов), "Обыкновенное чудо" (Шварц), "Тот самый Мюнхгаузен", "Дом, который построил Свифт" (Горин) и т.д.
Список можно было бы продолжить. Добавлю, только, пожалуй, то, что Григорий Горин лично переносил свои пьесы на язык кино, будучи и сценаристом в названных фильмах. Правда, Дом, который построил Свифт, фильм провальный, это, еще один пример плохого использования режиссерского театрального языка в кинематографе. Но, по сути, вы совершенно правы.

[сэр Сергей]

Дилетант! За Соколова тоже спасибо. Эту часть я долго не мог найти.

Я рад, что оказался вам полезен! К стати, Соколова в электронном виде я сам нашел с огромным трудом. Я создал свою профессиональную электронную библиотеку, среди прочих целей, еще и потому, что найти литературу очень сложно, а хорошую еще сложнее.

Ну и, конечно, было бы очень интересно увидеть раскадровку с экспликацией как иллюстрацию к конкретному примеру.

Закончится абздольц на работе, непременно подготовлю публикацию.

[Соля]

Сообщение от сэр Сергей@19.01.2008 - 16:48
Совершенно с вами согласен. От себя добавлю, что, по сути, успех зависит, вообще от каждого члена группы.



То есть, работать в команде. А, что такое команда? Это, когда каждый ее член делает свое дело, работая на общий успех. Правда, я думаю, что знать, хотя бы немного работу рядом стоящего, все-таки, необходимо.
Мерси за гостеприимство :)

Да и я с вами согласна - от каждого члена группы (очень сильно и от буфета :)) Первое чему учу своих ассистов, а я уже до них дослужилась слава богу,: вы пришли не получать опыт, не получать деньги - вы пришли снимать это конкретное кино и делайте для него все возможное, вкладываете и свое авторство - будь то потрясающе оформленный вызывной, вкусный чай, вовремя замеченная бяка в кадре и т.д.

Опять таки абсолютно согласна - "надо знать немного обо всем и все о немногом, " :friends:

[сэр Сергей]

Соля ! Приятно встретить единомышленника! Если вы не возражаете, напишите мне. Я сброшу вам в личку свой е-мэйл.

[Ярослав Косинов]

Догвиль смотрел. На Мамаше Кураж был, но меня больше впечатлила Трехгрошевая опера.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !На Мамаше Кураж был,
Вы имеете в виду советский фильм, или спектакль? Ну, впрочем, не важно. Важно другое - кинематографичность этой пьесы. С Трехгрошевой не совсем так, хотя, спорить не стану - пьеса великолепная. Мы с друзьями, кто был со мною в Йемене, до сих пор поем иногда - От Гибралтара до Пешевара!
Но, Бог с ним. Вот, интересно другое, в контексте нашей беседы. Попадался ли вам Бернард Шоу - Дом, где разбиваются сердца? Может видели в театре, или читали. А, вот, видели ли вы фильм, снятый Александром Сокуровым. По сути, камерная, построенная на сугубо театральных законах, пьеса, легшая в основу фильма, превратилась в глубокий философский анализ реальности. Правда, оговорюсь сразу, Скорбное бесчувствие - фильм Сокурова по пьесе Дом, где разбиваются сердца - из разряда "фильмов не для всех", хотя я сам не люблю этот термин, но, для простоты пишу.

[сэр Сергей]

Собственно, в продолжение темы могу сказать, что разница в методах работы в театре и в кино носит, не столько внешний, сколько, я бы сказал, философский характер. Если кино - это путь от частного к общему, причем, достаточно четко регламентированный, практически, технологический, то театр - это путь от общего к частному, причем, в области максимального раскрепощения фантазии.

[Ярослав Косинов]

В театре я смотрел и Мамашу Кураж и Трехгрошевую оперу. Дом где разбиваются сердца тоже в театре. У нас в Казани очень хороший драматический театр им.Качалова. А вот фильмы Сокурова до конца никогда не мог досмотреть - после них жить не хочется. А вот Звягинцев наоборот - очень нравится. Не знаю, может я больной какой-нибудь, ниче не понимаю.

А в театре. Может Вы увидете это в том, что прочтете, меня интересует тот момент, тот миг, когда актер стоит на сцене один на один со зрителем. Просто мне очень самому интересно всегда было узнать и понять это состояние, когда ты один на один с толпой, со зрителями. Ведь это наверное такой адреналин и борьба. А потом или в забытье или цветы и триумф. В этот момент актер борется сам с собой полностью обнажен перед богом, перед незримой толпой своих внутренних блоков и страхов и результатом такой борьбы может стать как победа, так и сумашествие.

В кино такое вряд ли возможно. Ведь перед ним камера, а она не живая. Ее не надо боятся. Она не будет улюлюкать ,не будет кидать в вас тухлыми помидорами. Критика будет, но потом... А в данный момент. Режиссер? Думаю, что это не одно и то же, что толпа зрителей.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !У нас в Казани очень хороший драматический театр им.Качалова.

В вашем театре я видел только один спектакль - Человек на все времена, но это было давно.

А вот фильмы Сокурова до конца никогда не мог досмотреть - после них жить не хочется. А вот Звягинцев наоборот - очень нравится. Не знаю, может я больной какой-нибудь, ниче не понимаю.

Нет, вы, абсолютно нормальный человек. Не может же человеку нравится все! Но, если вы профессионал, то он должны смотреть до конца, даже то, что вам не нравится, что бы оценивать прежде всего, с профессиональных позиций, а не с точки зрения личного восприятия. Это, уверяю вас, вполне возможно. Трезвая оценка с профессиональной позиции - залог объективности. А, в том, что вы не понимаете Сокурова, нет ни какой болезни, или неполноценности. Сокуров снимает авторское кино. Ну не совпадает его мировосприятие и ваше! Причем, в этом не виноваты вы оба! Просто так сложилось.
А в театре. Может Вы увидете это в том, что прочтете, меня интересует тот момент, тот миг, когда актер стоит на сцене один на один со зрителем. Просто мне очень самому интересно всегда было узнать и понять это состояние, когда ты один на один с толпой, со зрителями.

Действительно, трудно передаваемое состояние. Но, для начала, еще процитирую вас.
Ведь это наверное такой адреналин и борьба. А потом или в забытье или цветы и триумф. В этот момент актер борется сам с собой полностью обнажен перед богом, перед незримой толпой своих внутренних блоков и страхов и результатом такой борьбы может стать как победа, так и сумашествие.


Это трудно передать, потому, что в театре существует то, чего нет и не может быть в кино и на ТВ - прямое непосредственное общение со зрителем. Это чувство сравнимо, разве только с чувством полета. Когда выходишь на авансцену, у рампы начинаешь чувствовать, физически чувствовать силу, бьющую из зала. Она, словно, упругая морская волна, или сильный плавный ветер. Тут, уже невозможно "просто работать". Конечно, неопытных, это чувство пугает. Но, им можно овладеть, используя, как, своего рода, "подъемную силу". Не надо бороться с собой, нет, это не то! Это миг высшей сценической свободы! Полного слияния душ актера и зрителей! Вот, ты пошел на авансцену... вот, почувствовал упругую волну, мягко толкающую тебя назад, в глубь сцены... но, в этот момент, открывается душа... и, все! И ты, уже не актер, ты - инструмент Бога... а, потом, звенящая тишина и... аплодисменты. Ты не очем не думаешь после, ты наполнен такой силой, что тебе кажется, что ты можешь свернуть горы, ибо это твоя победа. Но не в военном смысле. В смысле того, что удалось таки донести чтто хотел до души, причем, ты это не сознаешь, ты это чувствуешь на подсознательном уровне. Именно, по этому это сложно облечь в слова. В среде театральных актеров это называется энергетикой зала. Вообще, конечно, простите за такую лирику... Но, кто, хотябы однажды испытал это, незабудет уже никогда. Вот, правда, "бояться зрителя" - это не то! Совсем не правильное выражение. Тот, кто чего-то или кого-то боится, то есть зажат - профнепригоден. На сцену таких не берут. Театр - это не кино. Тут глицериновые слезы не прокатывают. Тут зритель чувствует фальшь. Чувствует ее, опять же, подсознательно, но, всегда верно. Сейчас уже не улюлюкают... Но, самое страшное наказание для актера, когда в ходе спектакля пустеет зал. Это хуже улюлюканья.

В кино такое вряд ли возможно. Ведь перед ним камера, а она не живая. Ее не надо боятся. Она не будет улюлюкать ,не будет кидать в вас тухлыми помидорами. Критика будет, но потом... А в данный момент. Режиссер? Думаю, что это не одно и то же, что толпа зрителей.


Совершенно точно. Даже техника игры актера в театре и в кино отличается. Многие театральные приемы совершенно не применимы в кино. Иначе это будет не то и не так.

[Ярослав Косинов]

Ох! Лирика...Вы прям так все описали...Круто!
Единственный фильм, в котором, как мне кажется, очень четко и точно передано это состояние (не 100% конечно, но меня ОЧЕНЬ зацепило), из всех, что я смотрел когда либо - это сцена Дымки в фильме "Все о моей матери" Педро Альмодовара, когда она аллегорично рассказывает со сцены историю своей подруги, у которой погиб сын.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! А, как же мне не написать-то, когда я сам актером был! Естественно, все это по себе знаю.

[Соля]

Ярослав*Косинов , поздравляю с первым положительным отзывом :friends: :heart: !!!
Я вот не думал ли ты открыть собственную ветку "Математика в исскустве"? Мне было бы интересно...

[сэр Сергей]

Ах, милая,Соля !
Я вот не думал ли ты открыть собственную ветку "Математика в исскустве"? Мне было бы интересно...

Вы высказали, по истине, гениальную мысль! Только она, на мой взгляд, нуждается в расшифровке. Это в смысле, "гармонию алгеброй измерить"?

[Соля]

сэр*Сергей
да вы правильно меня поняли :) - всякое золотое сечение и пр.. Но не только . было бы любопытно еще послушать мнение профи по поводу конкретных фильмов например Числа?

[сэр Сергей]

Соля! Это замечательная идея! Сегоддня у меня уже вряд ли будет время, но к завтрему, я подумаю и подготовлю обсстоятельный пост на эту тему!
Соля ! Вы гений! :kiss:

[Соля]

сэр*Сергей
Мерси за комплиман :blush:

[сэр Сергей]

Соля ! Я отвечу вам цитатой из фильма Здравствуйте, я ваша тетя! Помните полковника Фрэнсиса Чеснея? Я старый солдат и не знаю слов любви...

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Вы получили мое письмо на е-мэйл?

[Ярослав Косинов]

да.я уже Вам ответил. проверьте личку.

[Ярослав Косинов]

по поводу математики и искусства.
1) Когда мехматяне смотрят Код да Винчи, то они просто писаются от смеха в связи с числами Фибоначчи :pleased: Ведь там с таким серьезным таинственным видом обсуждается этот вопрос :pleased: а ведь все на самомо деле просто как дважды два.первое число=1 второе 1 а все последующие это сумма двух предыдущих вот и вся премудрость итого получим 1 1 2 3 5 8 и т.д. наверное Жан Рено и Одри Тоту и Том Хэнкс были очень поражены этим фактом :pleased:
2) на самом деле есть только два фильма, где образ математика раскрыт должным образом - "Куб 2" и блин не помню как называется с Расселом Кроу в главной роли про математика-шизофренника, который излечился - Вы все будете смеяться но наши преподы именно такие как герой этого фильма - их порой подлечат в желтеньком заведеньице они возвращаются к нам в универ отдохнувшими и посвежевшими и начинают нас учить. это так.хотите верьте хотите нет.они на столько чокнутые математики, что даже взяток не берут. и это еще у нас на Казанском мехмате. сложно представить что с ними твориться в КГУ.
вот.а в Кубе 2 очень правильно показан метод факторизации когда по число человек определял его остаток от деления на число в специальной алгебре. Открою Вам большую тайну - в некоторых алгебрах 2+2=0. :happy: и это тоже правда.
3) вот Вам два анекдота.если человек засмеется - то он математик

первый. матрица поворота cos sin
-sin cos
жизнь хороша как ни крути.соки и нектары Rich.

для нематематиков поясню если вектор умножить на такую матрицу, подставив в аргумент cos или sin угол, то он повернется

второй.поспорили два математика что никто не знает математики - один говорил что никто не знает, другой что знают все. и он сказал давай подзовем официантку и спросим ее что-нить.вот и узнаем.
но он конечно шепнул на ушко официантке - сейчас я спрошу тебя чему равен интеграл от икс в квадрате а ты ответишь что икс в кубе на три. ну она так и сделала.второй математик в шоке и признал что все знают математику. официантка посмотрела на них и добавил - икс в кубе на три и плюс константа. и гордо удалилась :pleased:

для нематематиков - официантка абсолютно права

[Руслан Смородинов]

Ярослав*Косинов
Когда мехматяне смотрят Код да Винчи, то они просто писаются от смеха...
на самом деле есть только два фильма, где образ математика раскрыт должным образом - "Куб 2" и блин не помню как называется с Расселом Кроу в главной роли про математика-шизофренника
Самое интересное, что "Код да Винчи" и "Игры разума" снимал один и тот же режиссер - Рон Говард (Хауэрд).

[Ярослав Косинов]

Точно! Игры разума! Думаю числа Фиббоначчи в сюжете не заслуга Рона Говарда. Это заслуга автора бестселлера, по которому сняли фильм. Он видимо был очень поражен Фибоначами. Мог бы поинтересней последовательность взять.Если уж на то пошло.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Я не математик и о математике, как науке имею самое общее представление. Вот, по поводу Кода да Винчи скажу, что, наверное, в области чисел Фиббоначи я профан, но не в постановочном деле! Фильм, откровенно говоря, просто слабый. Тот же Жан Рено, просто торгует лицом. Ну, что он там сыграл? Ничего! Замени Жана Рено на любого другого актера, любую звезду - ни чего не изменится. Фильм ни чего не потеряет и не приобретет. Том Хэнкс, по словам диакона Андрея Кураева, стал единственным Православным во всей съемочной группе. Когда его спросили журналисты, почему он согласился играть в столь глупом проекте, он ответил, что, когда прочитал сценарий, решил, что кто-то другой может сыграть серьезно и убедительно и зритель, не дай Бог, поверит в эту чушь и, по этому согласился. Что касается романа, то он, гораздо больше, чем фильм, наполнен несуразностями и комическими ошибками. Автор неграмотный? Нет! Это образованейший человек! Тогда возникает вопрос - с какой целью образованный человек насытил роман, действительно, комическими ошибками? Вот, к примеру(мне сложно писать не имея романа под рукой), когда епископ, глава Opus Dei собирается лететь в самолете, одевшись так, чтобы никто не заподозрил, что он священнослужитель. И, в тексте написано, примерно следующее - что, только внимательный человек мог увидеть на его голове митру!!!!! Позвольте, но митра - это Богослужебный головной убор епископа, как в Католицизме, так и в Православии! Разница только в форме. Католическая митра готической формы, а Православная выполняется в форме венца. Надеть на голову митру при цивильном костюме может либо сумасшедший, либо человек, который хочет подчеркнуть, что он не просто, священнослужитель, а, именно, епископ! Ну, не комедия ли? Это же, как в старом анекдоте про Штирлица, когда голос за кадром сообщал, что ни что в одежде Штирлица не могло указать на его прингадлежность к советской разведке, ни волочащийся за ним парашют, ни буденовка на голове. Образованейший человек написал роман-анекдот! А люди не поняли... И восприняли роман в серьез, последовавший за ним фильм, то же снимался всерьез, что, только добавило комичности в ситуацию.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !на самом деле есть только два фильма, где образ математика раскрыт должным образом - "Куб 2" и блин не помню как называется с Расселом Кроу в главной роли про математика-шизофренника, который излечился - Вы все будете смеяться но наши преподы именно такие как герой этого фильма - их порой подлечат в желтеньком заведеньице они возвращаются к нам в универ отдохнувшими и посвежевшими и начинают нас учить. это так.хотите верьте хотите нет.они на столько чокнутые математики, что даже взяток не берут. и это еще у нас на Казанском мехмате. сложно представить что с ними твориться в КГУ.
вот.а в Кубе 2 очень правильно показан метод факторизации когда по число человек определял его остаток от деления на число в специальной алгебре. Открою Вам большую тайну - в некоторых алгебрах 2+2=0. и это тоже правда.


Куб 2, к сожалению, не смотрел! А, вот, фильм о математике-шизофренике видел! К стыду своему, тоже запамятовал название! Потрясающий фильм! Фильм о человеке, с помощью математики, победивше неизлечимую психическую болезнь! Мои знакомые математики утверждают то же, что и вы - это один из самых, если не самый убедительный образ математика в мировом кинематографе. В фильме, правда, было только одно погрешение против правды. В финале герой получает Нобелевскую премию! Но, Нобелевской премии по математике не существует! С этим связано множество легенд. Самая известная - человек, с которым сбежала жена Нобеля был математиком. Поэтому Нобель и не учредил премию по математике. Не берусь судить о том, как оно было на самом деле, но факт остается фактом - Нобелевской премии по математике не существует. У математиков есть своя премия уровня Нобелевской, к стыду своему запамятовал ее название.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов! Рад приветствовать вас в своей теме! Добро пожаловать! :friends:
"Игры разума" - это тот самый фильм о математике-шизофренике? Если да, то большое вам спасибо! К стати, в основу фильма была положена реальная история некоего профессора, в конце фильма называлось его подлинное имя.

[Ярослав Косинов]

Да - про Нобеля и его женушку - это правда! :pleased: А наша математическая премия называется Филтовская кажется если не ошибаюсь.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов !
А наша математическая премия называется Филтовская кажется если не ошибаюсь.


Огромное спасибо! А то, вспомнить не мог! К стати, а не могли бы вы узнать реальное имя того профессора, чья история легла в основу сценария?

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
"Игры разума" - это тот самый фильм о математике-шизофренике?
Да.

К стати, в основу фильма была положена реальная история некоего профессора, в конце фильма называлось его подлинное имя.
Его подлинное имя называется на протяжении всего фильма - лауреат Нобелевской премии Джон Нэш. Имя ГГ и прототипа одно и то же.

[Руслан Смородинов]

Борьба с мышлением имеет много форм, но наиболее опасной из них является псевдокультура. Она, выдавая себя за образчик интеллектуализма, может раз и навсегда отучить человека от критического отношения к миру, истории, жизни. Обобщая все и вся, упрощая, чтобы и обыватель почувствовал себя гением, искажая факты в оправданной надежде на то, что любители "чтива" не пойдут в библиотеку, лжекультура готова принять в свои ряды всех желающих, а таковых, как оказывается, отнюдь не мало. Мировой рынок давно сделал ставку на леность ума. И наиболее наглядным примером этого феномена был фильм "Код да Винчи", снятый по одноименной книге Дэна Брауна.
Скандальное шествие этого произведения по миру началось, как известно, в 2003 году, когда книга была издана. 17 мая 2006 года с демонстрации на Каннском фестивале начался мировой прокат одноименного фильма Рона Говарда (или, как модно ныне транслитерировать, Хауэрда). Как пишет "New York Daily News", пресса оказала картине весьма равнодушный прием. Некоторые журналисты позволили себе не подавлять смешки во время отдельных сцен и даже освистали игру актеров - в частности, Тома Хэнкса, которого они сочли неубедительным. Ну что ж, Том Хэнкс в интервью газете "Evening Standard" сам призвал критиков картины отнестись к ней с юмором: "Ее сценарий полон всякой веселой чепухи в духе искателей сокровищ. Это - отличная история, веселая. Она вся - сплошной диалог. Он никому не вредит. Если вы принимаете за чистую монету любое кино, особенно высокобюджетное, то совершаете большую ошибку".
Назвать фильм "Код да Винчи" веселым - значит скриводушничать. Это не комедия и не пародия, как, например, "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино. В картине я усмотрел только одну попытку пошутить, да и та по своей "плоскости" (шутка касалась символа фаллоса) и безвкусице может развеселить только человека с "альтернативным" чувством юмора. Зато другие моменты, явно не претендующие на юмор, вызывали горький смех из-за своей наивности и непродуманности.
С другой стороны, любителей "совершать большие ошибки", как оказалось, не так уж и мало. Премьеру фильма предварял показ по Первому каналу документального фильма "Разгадка кода да Винчи" - фильма одновременно поверхностного и нудного, с постоянными повторениями одного и того же, то есть с элементами внушения и зомбирования. А комментаторы в фильме - просто люди вне всяких компетенций. Ни одному серьезному историку так слова и не дали. Зато много разглагольствовал Ричард Ли - один из соавторов книги "Святая кровь и Святой Грааль" ("The Holy Blood and the Holy Grail"). И уж чересчур многословной оказалась некая воодушевленная леди по фамилии Старбёрд, утверждающая, что "факт" супружества Иисуса и Марии вообще не вызывает сомнений!..
Увы-увы, зря Рон Говард взялся за экранизацию столь дешевого "чтива". И это после таких фильмов, как "Apollo 13" и "A Beautiful Mind", действительно основанных на реальных событиях. Попсу по своей сути не вытянет на должный уровень ни талантливый режиссер, ни звездный состав актеров. Ситуация очень сходна с фильмом "Азазель", снятым Александром Адабашьяном по роману Бориса Акунина. Акунин как литератор, конечно, талантливее Брауна, но оба они пользуются совершенно избитыми приемами, которые чуть ли не оговариваются с автором отдельным договором в каждом "попсовом" издательстве. (В свое время Аршак Тер-Маркарьян советовал мне заработать деньжат на "детективном бизнесе" и рассказывал всю его подноготную.) В обоих фильмах сюжет связан с тайными обществами, там и там главных героев постоянно и всеми средствами убивают, но, к сожалению для нас, без успеха. Отнюдь не случайно один из американских кинокритиков после премьеры "Кода да Винчи" в Каннах признался, что во время просмотра он "только и думал, что о зайце из рекламы батареек "Energizer", поскольку он все шел, шел и шел - и не лучшим образом".

[Ярослав Косинов]

Да. Реальное. По-моему он даже присутствовал на церемонии вручения Оскара. Ему лет 80 кажется.И он швед, если не ошибаюсь.

[Руслан Смородинов]

Что же так захватывает любителей "чтива", этих чтиволюбов, в откровенно бездарном произведении с совершенно предсказуемыми штампами? Ответ на этой вопрос лежит вовсе не в области художественного слова. Знакомясь с "Кодом да Винчи", обыватель-чтиволюб - без особого физического и интеллектуального усилия - становится причастным к "тайне". Годами он наблюдал за этим безумным миром, и вот наконец-то хаос мироздания выстраивается в понятную схему. Оказывается, ходом истории управляют тайные силы, дергающие за ниточки! Наконец-то, чтиволюб узнал, что из себя представляет "мировая закулиса", отныне он не марионетка, ему все известно, он все знает...
Я бы мог долго иронизировать над глупостью и эфемерностью конспирологии, если бы не знал вполне реальные и прискорбные последствия увлечения ею. Одни сторонники "социологии" Григория Климова чего стоят!.. Один из таких "ниспровергателей темных сил" настоятельно советовал мне прочесть "Отрывки из дневника" Достоевского и на мои заверения, что у Федора Михайловича просто-напросто нет произведения с таким названием, возражал: "Я этот роман купил в книжном магазине!" Имело ли смысл объяснять ему, что Достоевский написал "Дневник писателя", а так называемые "Отрывки из дневника" - это выдернутые из контекста адептами "теории заговора" цитаты? Вряд ли. Человека уже отучили смотреть в корень. Утрированное упрощение картины мира неминуемо искажает взгляд.

[Руслан Смородинов]

Еще. Дэна Брауна неоднократно обвиняли в плагиате (Ник Пердью, Михаил Аникин). В свое время завершился очередной суд по иску новозеландца Майкла Бейгента и американца Ричарда Ли. Истцы обвиняли Брауна в эпигонстве. По их мнению, в основу "Кода да Винчи" положен сюжет написанной ими книги "Святая кровь и Святой Грааль", изданной еще в 1982 году. Суд оправдал Брауна, ибо авторское право не распространяется на идеи, и если нет чего-то вроде патента или торговой марки, то нет и монополии на идею.
Однако нельзя не признать того факта, что "Код да Винчи" действительно построен на идеях, выдвинутых Бейгентом и Ли. Сама книга "Святая кровь и Святой Грааль" не отличается научностью и представляет собой образчик псевдоисторического исследования. Об этом, в частности, говорит и "потрясающая" манера авторов ссылаться на источники: "по мнению одного еврейского писателя", "как пишет один современный теолог", "как считает кое-кто"... Короче говоря, уровень "академичности" в дальнейших комментариях не нуждается.
В книге "Святая кровь и Святой Грааль" утверждается, что Христос был женат на Марии Магдалине, которая родила ему ребенка. Кровь их потомков была якобы обнаружена "учеными" в династии Меровингов, что якобы долгое время пыталась скрыть Римско-католическая Церковь. Впрочем, Браун и не скрывал знакомства с этой книгой, а прямым текстом упомянул ее в своем произведении, опустив, правда, имена авторов. Кроме того, Браун, похоже, в свойственной ему манере анаграммно, то есть путем перестановки букв закодировал фамилию Бейгента (Baigent) в фамилии героя своей книги Тибинга (Teabing).

[Руслан Смородинов]

Согласно "Коду да Винчи", упоминание о супружестве Иисуса и Марии Магдалины якобы содержится в древнем гностическом Евангелии от Филиппа, в котором Мария названа "спутницей" Иисуса. Если авторы книги "The Holy Blood and the Holy Grail" только предполагают, что слово "companion" означает "жена", то Браун без тени смущения пишет: "Любой специалист по арамейскому языку скажет вам, что слово "спутница" в те дни буквально означало "супруга"". Показательно, что Браун преднамеренно "забывает", что хенобоскионское Евангелие от Филиппа представляет собой коптский перевод греческого оригинала. Правда, почитатели Брауна могут возразить, что греческий оригинал Евангелия от Филиппа был записью арамейской устной традиции, но и в этом случае я должен огорчить сторонников версии "Кода да Винчи": арамейское слово "хаберта" означает спутницу и подругу, но не жену. Так что отнюдь не "любой специалист по арамейскому языку" поддержит предположение, столь безапелляционно проводимое Брауном.
Показательно и то, что герои Брауна в поисках исторического Иисуса опираются на самые неисторические документы - гностические писания. Гностики обычно отрицали человеческую природу Христа. Они трактовали Его в качестве предсуществующего Спасителя, "небесного Адама", воплотившегося в Иисусе или вошедшего в Него. Пропитанные философией Платона и Филона, гностики находили христианское учение скудным и бедным и перетолковывали еще не окрепшее евангельское повествование на свой лад. Все частности жизни Иисуса были восприняты как нечто символическое и возвышенное. Невзирая на образованность, гностики не отличались глубоким и тонким умом, необходимым для серьезного понимания диалогов Платона, а потому евангельское повествование смешивалось с примитивным пониманием платонизма, в результате чего обычно появлялись грубые фантазии и пустые метафизические схемы.
Следствием этих идей у некоторых гностических сект было известное ослабление нравов. Благо, Браун не ссылается на другое гностическое произведение - Вопросы Марии, - в котором описывается сексуальный акт Иисуса и Магдалины. Отрывки из этого произведения III века дошли до нас благодаря цитатам отца Церкви Епифания, критиковавшего гностиков. Кстати, "Панарион" Епифания был переведен на русский язык лишь однажды и еще в позапрошлом веке, и Московская Духовная Академия при переводе опустила цитаты из Вопросов Марии, посчитав их недостойными публикации. Так что я, вероятно, являюсь первым переводчиком этого апокрифа с греческого языка на русский.
Вопреки идее "Кода да Винчи", нам неизвестен ни один древний источник доконстантиновской эпохи, в котором было бы сказано, что Иисус и Мария были супругами. Даже самые свободные сексуальные взгляды гностиков-борборитов, в среде которых были созданы Вопросы Марии, входили в противоречие с браком и деторождением. Вообще, гностические произведения представляют собой сплошные аллегории, настолько далекие от реалий, что искать в них исторического Иисуса - дело бестолковое.
Кстати, вопреки мнению героев "Кода да Винчи", гностические писания не признавались и критиковались христианами задолго до императора Константина. Христиане главной Церкви уже в I-II вв. отвергали все фантазии гностиков, а такие киты апологетики, как Ириней и Тертуллиан, посвящали критике гностицизма отдельные книги. Гностические апокрифы никогда не входили в состав почитаемых христианами книг, а значит, и исключать их было не из чего.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов ! Согласен! Даже возражать не буду, потму, что нет необходимости возражать. Упомянутый вами документальный фильм - полная чушь и, к тому же, чушь кощунственная. Обсуждать кощунство, вообще лишнее. Дело, даже не в том, что на этот раз под прицелом оказалось Христианство! Это из того же разряда, что и карикатуры на Пророка Мухаммеда! Это утверждение современным обществом некоего, не просто лжекультурного, а антикультурного, и, вероятно, даже, внекультурного мировосприятия под предлогом ползучего признания права святотатство и продной потребности к богохульству, как естественной свободе человека, наряду со свободой передвежений и прочими "правами человека" и "общечеловеческими ценностями". Несколько ранее, с подобной мировой провокацией выступил Казандзакис с его "Последним искушением" и создатели одноименного фильма.

[Руслан Смородинов]

В романе Иисус Христос представлен этаким "загадочным и харизматическим лидером". Он, оказывается, "свергал царей, вдохновлял миллионы людей, явился родоначальником новых философий. Потомок царя Соломона и царя Давида, Иисус имел полное право претендовать на трон властителя евреев".
Каких именно царей свергал Иисус - останется вечной загадкой для любого историка. С какой стати Иисус мог претендовать на иудейский престол - тоже не совсем ясно. Почему другие, считающие себя потомками Давида (в частности, родственники самого Иисуса, а также Гиллель и Гамалиил), на звание царя не претендовали?.. Впрочем, это уже вопросы в пустоту невежества.
Главный герой романа Брауна говорит, что "негласные социальные законы того времени запрещали еврейскому мужчине ходить в холостяках". Эта ложная идея также позаимствована из книги "Святая кровь и Святой Грааль". Вопреки данному утверждению, мы располагаем неоспоримыми историческими сведениями, что в эпоху Христа многие евреи осознанно отказывались от брака, и это не считалось зазорным. Многие течения ессейского толка прямо отрицали брак, о чем сообщает нам Иосиф Флавий. Холостыми были Иоанн Креститель и, вероятно, все ученики Иисуса, за исключением Петра и Филиппа.
Вообще, Дэн Браун, или, точнее, герои его книги, умудрились допустить столько исторических ошибок, что только для их обозначения нужно писать отдельную брошюру. Здесь я отмечу только некоторые из них. Например, в книге говорится, что Давид был потомком Соломона, хотя как раз Соломон был сыном Давида. Главный герой "Кода да Винчи" не знает, что не Тетраграмматон произошел от слова "Иегова", а наоборот, "Иегова" - искаженное произношение Тетраграмматона. Причем слово "Иегова" никогда не было и в принципе не могло быть обозначением "физического единения между мужским началом Jah и женским Havah", как говорится в книге Брауна. В имени Хаввы (Евы) значится литера "хэт", отсутствующая в Тетраграмматоне, да и сам Тетраграмматон состоит из одного, а не из двух еврейских корней. Шехина в Библии не является личностным началом, равно как и Хокма (Премудрость). Кстати, Дэн Браун мог бы пойти по другому пути - объявить женским началом не Шехину, а Дух Божий, ибо еврейское слово "Руах" ("Дух") - женского рода. Исторические эпохи, разделенные друг от друга десятью, а то и двадцатью веками, отождествляются в "Коде да Винчи" с такой легкостью, что уже не удивляешься, что Святой Грааль, о котором впервые упоминается только в средневековых легендах, мог существовать и в I веке, а дочь Иисуса Сара могла непосредственно породниться с членом королевской семьи Меровингов. Абсурд, так абсурд! Отныне, оказывается, можно всерьез писать, что Иван Грозный был преемником Петра Великого, а Ленин - первым фараоном СССР...
Главный герой "Кода да Винчи" - профессор Гарвардского университета! - настолько неразборчив в истории, что путает Храм Яхве с языческими капищами, где служили жрицы. Вот интересно, какой вывод можно сделать из всего вышеперечисленного: то ли профессора в США столь недалекие, то ли Дэн Браун неудачно сравнил свои "познания" с профессорским уровнем?..

[Руслан Смородинов]

Другой казус "Кода да Винчи" связан уже не с историей, а с искусствоведением. В фильме Тибинг, рассказывая о фреске Леонардо да Винчи "Тайная вечеря", говорит, что по правую руку от Иисуса находится не апостол Иоанн, как принято считать, а супруга Господа Мария Магдалина. Казус этой сцены заключается в том, что англичанин демонстрирует на мониторе не произведение флорентийского гения, а копию неизвестного мастера XVI века. Копия эта хранится ныне в Голландии, тогда как оригинал - в Италии, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане. Причем произведение самого Леонардо не дает ответа, насколько женственна фигура по правую руку от Иисуса. Дело в том, что да Винчи использовал необычную технику, которая, к сожалению, оказалась неудачной. Мастер писал фреску не маслом, а темперой на двухслойном гипсовом покрытии, которое не выдержало влажности. Уже в 1568 году один из очевидцев видел вместо фрески "тусклое пятно": влага собиралась под росписью, вызывая отделение покрашенной пленки, выделение селитры и распространение плесени.
Но даже если признать женоподобность фигуры по правую руку от Иисуса, то ничего сверхъестественного для Леонардо в этом нет. Достаточно взглянуть на его картину "Иоанн Креститель"
http://khazarzar.skeptik.net/lj/john.jpg
дабы убедиться, что Предтеча еще более женственен, нежели апостол Иоанн. Дело в том, что в Италии того времени мужская красота как чистая и безгрешная (в противоположность красоте изгнанной из рая Евы) очень высоко ценилась. И никаких намеков на Марию тут нет. Кроме того, согласно еврейским обычаям, участники трапезы не могли быть смешанными по полу. Если бы Иисус вместе с апостолами позвал и Магдалину, то Его могли бы не понять собственные ученики.

[Руслан Смородинов]

Активная жизнедеятельность, похоже, навсегда затормозила культурный рост. Зайдите на официальный сайт Дэна Брауна, почитайте восторженные высказывания прессы в его адрес. Один чересчур возбуженный почитатель так и высказался: "Господин Браун, я - ваш фэн" ("Mr. Brown, I am your fan"). Вспомним, что английское слово "fan" прежде всего означает "фен" или просто "вентилятор". Мировой рынок, ориентируясь на леность ума, сделал свое дело - породил поколение людей-вентиляторов. И с этим феноменом бесполезно бороться путем судебных тяжб, подбрасывая поленья в костер скандала, а значит, по меркам обывателя, - и популярности. Единственный метод борьбы с "вентиляторной культурой" - добиться того, чтобы бескультурье стало позором. Чтобы именовать себя фэном было бы стыдно. Чтобы читать "бульварную" литературу в общественном транспорте было бы не менее зазорно, нежели демонстрировать справку о собственной неполноценности.

[Руслан Смородинов]

Ярослав*Косинов
По рождению, во всяком случае, американец:
http://en.wikipedia.org/wiki/John_Forbes_Nash

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов ! Не могу с вами не согласиться! Деградация ума сопровождалась полным крахом рационального мышлоения в современном мире.
Как совершенно верно подметил современный американский писатель Стивен Кинг – мир сдвинулся. Симптомы этого явления стали все ярче проявляться с восьмидесятых годов минувшего века. Именно в это время произошла коренная ломка сложившегося после Второй Мировой войны мира. Мира, по большому счету, биполярного, мира, в котором каждому человеку, на каком бы полюсе он не был рожден, было все ясно и понятно – вот это «наши», а это «враги», это черное, а это белое, это добро, а это зло. Но, все смешалось в одночасье. Ломка произошла на уровне ментальности и культурных типов не только целых народов, но и мировых цивилизаций. Теперь уже не осталось четких ценностных ориентиров, за которые человек мог бы зацепиться и обрести опору. Это явление сформировало невиданный до селе, непредсказуемый мир, в котором потерпело полный крах рациональное сознание, по законам которого люди жили с XVIII – го века. Иррационализм и абсурд воцарились кругом. Этот мир, в котором нет традиционного, нет четких ориентиров, где не меняя внешних признаков, любое явление, или слово может в одночасье изменить свой характер на прямо противоположный, или перейти в совершенно другой классификационный уровень. Прямой обман и ложь выдаются за подлинную правду, при этом, обманываемые и оболганые не подвергают это сомнению, а ограбляемые, сами отдают грабителю имущество с блаженной улыбкой на устах! Примером может служить так называемая «политкорректность» в рамках которой принято не просто терпеть, как раньше, а УВАЖАТЬ проституток, гомосексуалистов и т.д. То есть рассматривать негативные явления не как прискорбных факт, не стремиться к их преодолению, а, именно уважать, признав их не негативными, а естественными! Современный мир - царство иррационализма! чему тут удивляться?

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
Примером может служить так называемая «политкорректность»
Отныне, в согласии с политкорректностью, предлагаю фильм Говорухина по роману Агаты Кристи именовать: "Десять афроамериканчиков". :happy:

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов !
Отныне, в согласии с политкорректностью, предлагаю фильм Говорухина по роману Агаты Кристи именовать: "Десять афроамериканчиков".

Политкорректность испоганила многое, например, того же "Властелина колец"! Согласно класссическим иллюстрациям, одобренным самим Джоном Рональдом Руэлом Толкиеном и его же описаниям, орки были монголоидными, да и носили монгольское вооружение. А в фильме их изобразили, какми-то зловещими мертвецами! Специально, из политкорректности, что бы монголоидные американцы не обидились и не подумали, что орки - это они!

[сэр Сергей]

Дамы и господа! 25-го января 1938-го года родился русский поэт, бард и актер Владимир Семенович Высоцкий. Ему бы исполнилось 70, если бы он был бы жив.
Почтим его память!

Владимир Высоцкий.


Баллада о времени


Замок временем срыт и укутан, укрыт
В нежный плед из зеленых побегов,
Но... развяжет язык молчаливый гранит -
И холодное прошлое заговорит
О походах, боях и победах.

Время подвиги эти не стерло:
Оторвать от него верхний пласт
Или взять его крепче за горло -
И оно свои тайны отдаст.

Упадут сто замков и спадут сто оков,
И сойдут сто потов целой груды веков, -
И польются легенды из сотен стихов
Про турниры, осады, про вольных стрелков.

Ты к знакомым мелодиям ухо готовь
И гляди понимающим оком, -
Потому что любовь - это вечно любовь,
Даже в будущем вашем далеком.

Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась,
Смерть на копьях сидела, утробно урча,
В грязь валились враги, о пощаде крича,
Победившим сдаваясь на милость.

Но не все, оставаясь живыми,
В доброте сохраняли сердца,
Защитив свое доброе имя
От заведомой лжи подлеца.

Хорошо, если конь закусил удила
И рука на копье поудобней легла,
Хорошо, если знаешь - откуда стрела,
Хуже - если по-подлому, из-за угла.

Как у вас там с мерзавцем? Бьют? Поделом!
Ведьмы вас не пугают шабашем?
Но... не правда ли, зло называется злом
Даже там - в добром будущем вашем?

И вовеки веков, и во все времена
Трус, предатель - всегда презираем,
Враг есть враг, и война все равно есть война,
И темница тесна, и свобода одна -
И всегда на нее уповаем.

Время эти понятья не стерло,
Нужно только поднять верхний пласт -
И дымящейся кровью из горла
Чувства вечные хлынут на нас.

Ныне, присно, во веки веков, старина, -
И цена есть цена, и вина есть вина,
И всегда хорошо, если честь спасена,
Если другом надежно прикрыта спина.

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому, что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем!
Баллада о ненависти


Торопись - тощий гриф над страною кружит!
Лес - обитель твою - по весне навести!
Слышишь - гулко земля под ногами дрожит?
Видишь - плотный туман над полями лежит? -
Это росы вскипают от ненависти!

Ненависть - в почках набухших томится,
Ненависть - в нас затаенно бурлит,
Ненависть - потом сквозь кожу сочится,
Головы наши палит!

Погляди - что за рыжие пятна в реке, -
Зло решило порядок в стране навести.
Рукоятки мечей холодеют в руке,
И отчаянье бьется, как птица, в виске,
И заходится сердце от ненависти!

Ненависть - юным уродует лица,
Ненависть - просится из берегов,
Ненависть - жаждет и хочет напиться
Черною кровью врагов!

Да, нас ненависть в плен захватила сейчас,
Но не злоба нас будет из плена вести.
Не слепая, не черная ненависть в нас, -
Свежий ветер нам высушит слезы у глаз
Справедливой и подлинной ненависти!

Ненависть - пей, переполнена чаша!
Ненависть - требует выхода, ждет.
Но благородная ненависть наша
Рядом с любовью живет!

1975

Баллада о вольных стрелках


Если рыщут за твоею
Непокорной головой,
Чтоб петлей худую шею
Сделать более худой, -
Нет надежнее приюта:
Скройся в лес - не пропадешь, -
Если продан ты кому-то
С потрохами ни за грош.

Бедняки и бедолаги,
Презирая жизнь слуги,
И бездомные бродяги,
У кого одни долги, -
Все, кто загнан, неприкаян,
В этот вольный лес бегут, -
Потому что здесь хозяин -
Славный парень Робин Гуд!

Здесь с полслова понимают,
Не боятся острых слов,
Здесь с почетом принимают
Оторви-сорви-голов.
И скрываются до срока
Даже рыцари в лесах:
Кто без страха и упрека -
Тот всегда не при деньгах!

Знают все оленьи тропы,
Словно линии руки,
В прошлом - слуги и холопы,
Ныне - вольные стрелки.
Здесь того, кто все теряет,
Защитят и сберегут:
По лесной стране гуляет
Славный парень Робин Гуд!

И живут да поживают
Всем запретам вопреки
И ничуть не унывают
Эти вольные стрелки, -
Спят, укрывшись звездным небом,
Мох род ребра положив, -
Им, какой бы холод ни был -
Жив, и славно, если жив!

Но вздыхают от разлуки -
Где-то дом и клок земли -
Да поглаживают луки,
Чтоб в бою не подвели,
И стрелков не сыщешь лучших!..
Что же завтра, где их ждут -
Скажет первый в мире лучник
Славный парень Робин Гуд!

1975

Баллада о Любви


Когда вода Всемирного потопа
Вернулась вновь в границы берегов,
Из пены уходящего потока
На берег тихо выбралась Любовь -
И растворилась в воздухе до срока,
А срока было - сорок сороков...

И чудаки - еще такие есть -
Вдыхают полной грудью эту смесь,
И ни наград не ждут, ни наказанья, -
И, думая, что дышат просто так,
Они внезапно попадают в такт
Такого же - неровного - дыханья.

Я поля влюбленным постелю -
Пусть поют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!

И много будет странствий и скитаний:
Страна Любви - великая страна!
И с рыцарей своих - для испытаний -
Все строже станет спрашивать она:
Потребует разлук и расстояний,
Лишит покоя, отдыха и сна...

Но вспять безумцев не поворотить -
Они уже согласны заплатить:
Любой ценой - и жизнью бы рискнули, -
Чтобы не дать порвать, чтоб сохранить
Волшебную невидимую нить,
Которую меж ними протянули.

Я поля влюбленным постелю -
Пусть поют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!

Но многих захлебнувшихся любовью
Не докричишься - сколько не зови, -
Им счет ведут молва и пустословье,
Но этот счет замешан на крови.
А мы поставим свечи в изголовье
Погибших от невиданной любви...

И душам их дано бродить в цветах,
Их голосам дано сливаться в такт,
И вечностью дышать в одно дыханье,
И встретиться - со вздохом на устах -
На хрупких переправах и мостах,
На узких перекрестках мирозданья.

Свежий ветер избранных пьянил,
С ног сбивал, из мертвых воскрешал, -
Потому что если не любил -
Значит, и не жил, и не дышал!

[Татьяна М.]

Немногого прошу взамен бессмертия,
Широкий тракт, да друга, да коня.
Прошу покорно, голову склоня,
В тот день, когда отпустите меня,
Не плачьте вслед, во имя Милосердия!
(1980)

[Руслан Смородинов]

«В тот день, когда отпустите меня...»

http://community.livejournal.com/chtoby_pomnili/209708.html

[сэр Сергей]

Вчера окончил монтаж маленького фильма памяти Высоцкого. В основном, монтировал хронику с минимумом ассоциативной досъемки. Простите, пожалуйста, что пишу сейчас редко и мало. Мне осталась неделя каторги. Не считая завтрашней, еще шесть утренних смен... Простите и дождитесь...

[Татьяна М.]

Будем ждать. спасибо, сэр Сергей!

[сэр Сергей]

Да. собственно, я гоовлю большой пост по просьбе Дилетанта, надеюсь сегодня его опубликовать.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов !Гностики обычно отрицали человеческую природу Христа. Они трактовали Его в качестве предсуществующего Спасителя, "небесного Адама", воплотившегося в Иисусе или вошедшего в Него. Пропитанные философией Платона и Филона, гностики находили христианское учение скудным и бедным и перетолковывали еще не окрепшее евангельское повествование на свой лад. Все частности жизни Иисуса были восприняты как нечто символическое и возвышенное. Невзирая на образованность, гностики не отличались глубоким и тонким умом, необходимым для серьезного понимания диалогов Платона, а потому евангельское повествование смешивалось с примитивным пониманием платонизма, в результате чего обычно появлялись грубые фантазии и пустые метафизические схемы.


Гностики и их тветветвления стали одной из первых антисистем в истории человечества. И система была основана на лжи. То есть, существовала иерархия посвящения - то, от чего писают кипятком современные поклонники неоиндуизма, блаватианцы, рериховцы и пр. С профаном гностики разговаривали, обычно так - мы. мол такие же христиане, как и ты, просто знаем кое что, о чем ваши священники не говорят. Чем выше человек продвигался по системе иерархии посвящения, ему постепенно открывали части учения. Полнотой учения обладали, только высшие иерархи.

[сэр Сергей]

Все-таки, хотелось бы вернуться к теме конструктивного монтажа, о которую просил продолжить Дилетант. Рассмотрим съемки конкретной сцены. Необходимо снять следующую мизансцену: Девушка проходит вдоль стены из дикого камня и оказывается в темном портале у грязной стены, по которой проходит ободранная труба. Прижимается к трубе, плачет. Отрывается, поворачивается и видит толстый ствол винограда, обвивающего балкон. Обнимает ствол винограда. Плачет. Отрывается от ствола и бьет по нему кулаком, отворачивается, хочет уйти, но видит у своих ног кошку. Девушка присаживается на корточки, гладит кошку. Потом, усмехнувшись, уходит. Текст, который девушка произносит за кадром, в рассматриваемом нами случае, не так уж и важен. Впрочем, для интересующихся приведу описание сцены в литературном сценарии.

НАТ. ДВОР СТАРОГО ДОМА. ДЕНЬ

Ольга проходит в подъезд к двери своей квартиры.

ОЛЬГА
(за кадром)
Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой! Зайду домой.

Ольга поворачивается к двери своей квартиры.

ОЛЬГА
(за кадром)
Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?

Ольга отворачивается от двери. Перед Ольгой старый виноград, обвивающий балкон на втором этаже.

ОЛЬГА
(за кадром)
Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота! И, на кой, я сдалась красоте? Трахать меня во все дыры?! Да?!

Ольга видит у своих ног кошку.

ОЛЬГА
(за кадром)
Мурка! Тебе чего? Ты не умеешь врать… Ты любишь меня и я люблю тебя. Правда люблю… Только тебя я и способна любить…
Ольга уходит со двора.

Перед нами сцена. Небольшая, но, довольно значимая. На павильон денег нет. Значит, надо снимать на натуре. Ходим по городу, отбираем натуру. Ага! Вот то, что надо. Но, о натуре после. Сначала анализируем и раскадровываем сцену.
Что происходит по физическому действию в этой сцене? Да, в общем, ни чего особенного: героиня делает несколько шагов к подъезду. Смотрит на дверь. Отворачивается. Смотрит на виноград. Видит кошку. Гладит ее. Уходит. Согласитесь – сущая ерунда! Но, давайте посмотрим на текст внутреннего монолога героини. Это очень важная сцена. Что происходит в душе героини на много важнее ее, в общем-то, незамысловатых физических действиях. Но, в то же время, сочетая текст внутреннего монолога и выразительный видеоряд, мы можем получить интересное звукозрительное сочетание. Физическое действие, в данном случае, может быть, не просто действием, но отражением психологического состояния героини. А, это значит, что весь видеоряд должен, по возможности, содержать, хотя бы символы, если не архитипические образы. Простроим ассоциативные ряды.

Первая реплика
Одиночество – внутренняя стена – одиночество у стены – стена – стенка – расстрел…
Мир – общество – единство – связь – камни – раствор – кладка – стена…
Поиск – осязание – на ощупь – препятствие – тоска – отчаяние – спасение - дом…

Вторая реплика
Дом – дверь – вход – темнота – неизвестность – страх…
Любовь – непонимание – безразличие – отчаяние…

Третья реплика
Гармония – древность – красота – безразличие…
Красота – тело – обладание – секс – оргия – скука – ярость…
Мягкость – любовь – правда – вера – взаимность…
Одиночество – друг – помощь – несоответствие – поиск…

Поскольку, мы рассматриваем одну небольшую сцену, немного предыстории вкратце – Ольга ищет любви и понимания, но находит только желание обладать ею. Сначала, ей это нравится, потом. Она начинает чувствовать несоответствие, дискомфорт. Потом, ей становится плохо. Она идет к тем, кого считала своими друзьями. Но, вместо понимания ее там жестко трахают, думая, что она затем и пришла. Ольга сбегает. Она пытается успокоиться и прийти в себя. И в этот момент наступает прозрение – она сама, точнее, ее душа, никому не нужны. Вот тут-то ей становится по настоящему плохо. Далее следует наша сцена.

Героиня – решительная, уверенная в себе девушка. Но, мы застаем ее в тот момент, когда ее мир рухнул, все разбито. Она тщетно пытается найти выход.

Она одета в топик, за плечами у нее рюкзачок, штаны, кроссовки, татушка на спине, обнаженный живот. Она движется прерывисто – плавно, когда размышляет, резко и быстро, когда понимает, что выхода нет. Ее страдания и злость, резкие и плавные движения, только подчеркивают ее сексуальность.

Задача для актрисы в сцене очень простая – искать. Она ищет, ощупывает мир вокруг себя, но ни чего не находит.
Она подвижна, мир вокруг нее статичен и неподвижен.
Вот и конфликт сцены: искать – не двигаться.

Правда тела – она устала физически(ее трахали и трахали бы еще, если бы она не сбежала. Потом, она ходила по городу, по жаре, устала еще больше). А дома – старые, дышащие прохладой стены, зеленый двор, любящий ее человек.

Сверхзадача в этой сцене – безразличие мира к человеку.

Техническая задача – передать смысл сцены на ассоциации, без прямых подсказок зрителю. Говорить в его подсознанием, заставить почувствовать то, что чувствует героиня.

Для этого надо собрать из фонов, предметов, архитектурных элементов мир этой сцены. Систему реальных элементов – образов, с которыми будет взаимодействовать Ольга.

В павильоне это, относительно, несложно – строй павильон, как тебе надо, выставляй нужный свет и т.д. и т.п. Но, по ряду причин, было решено снимать сцену на натуре.

Элементы – образы должны течь непрерывно и не составлять ребуса для зрителя. Проще говоря – героиня вошла в мир двора: прошла вдоль стены, попала в портал, вышла из портала к балкону с виноградом, пообщалась с кошкой, ушла.

Первый элемент – стена, находится на расстоянии метро 30-ть от портала, причем, за углом. Балкон с виноградом – метрах в пяти от портала. Кошка(надо уточнить, что снималась не специально дрессированная, а обычная киска, жившая во дворе, в котором происходили съемки) сидит в другой части двора, напротив балкона метрах в десяти – там тень. Это был, довольно длинный и несуразный проходняк, облепленный разными строениями, проходняк. Но, нам необходимо создать у зрителя ощущение камерности пространства – все рядом и все течет непрерывно. Оправдывать все проходками и переходами – значит затянуть сцену. Тогда сформируем схему необходимого пространства: стена, рядом с нею портал с дверью, с другой стороны портала балкон с виноградом, рядом с ним обитает кошка.
Вот такой маленький мир в котором живет героиня в этой сцене. Все! Готово. Теперь, пространство этого мира необходимо собрать воедино. Создаем раскадровку. При этом помним, что одним из главных моментов в конструктивном монтаже при съемке движения является вход и выход объекта съемки из кадра.


РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ ( рабочий вариант )
“ ДЖА ПУСТИТ ТРАМВАЙ… “
(СЦЕНА «ДВОР»)

ДЕНЬ. Цвет, DVC pro 50. Проходка, размышление. Двор дома Ольги.
1- Общ.пл.(5 сек. Звук- шаги человека, отдаленный шум улицы.).Четкая проработка дикого камня стены. Стена, сложенная из дикого камня, дорожка покрытая потрескавшимся асфальтом. Ольга входит в кадр слева по кадру, идет вдоль стены, останавливается, поворачивается к стене.
Голос Ольги за кадром:
- Почему я одна?
2- Кр. пл. Лицо Ольги (растерянность и нерешительность). 1,5 сек.
3- 1-й Ср. пл. Ольга разворачивается на стену.2сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я связана с миром…
4- Кр. пл. Лицо Ольги. (растерянность и нерешительность) 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- мыслями и телом?
Нарезка:
5- Крупно. Рука Ольги тянется куда-то. 0, 7 сек.
6- Крупно. Живот Ольги. 0, 7 сек.
7- Дтл. пл. Глаза Ольги в повороте. 1 сек
8- Ср. пл. Ольга пальцами касается камней стены.2сек.
9- Кр. Рука Ольги гладит камни стены. 3сек.
Голос Ольги за кадром:
- Но, связана ли?
10- Кр. пл. – Ср. пл. с перспективой. В перспективе – стена.(Звук – шум ветра). Лицо Ольги(растерянность и отчаяние), она прижалась щекой к камням стены, волосы шевелит ветер. В глазах слезы. Отъезд и ПНР в лево. Ольга прижалась щекой к стены, рука обнимает стену, пальцы впились в камни. 6 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я – перо на ветру…
11- Кр. пл. Рапид. Лицо и грудь Ольги. Ольга резко отрывается от стены и уходит за левую рамку кадра. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой!
12- Общ. пл. Повторение движения. Ольга резко отрывается от стены. Рапид. Выходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Зайду домой.
13- Общ. самоукрупнение до Кр. пл. с перспективой. В перспективе – вход в портал. Дверь в грязной стене портала. У двери по стене тянется ободранная труба. Свет – яркий вход в портал, полумрак внутри портала, у двери – светотень. Ольга входит в портал справа из-за правого края портала проходит вперед к двери не глядя на дверь, останавливается, прижимается щекой к трубе, смотрит в пространство. (нерешительность, надежда) 7 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
14- Ср. пл. С обратной точки. Ольга стоит спиной к двери в пол оборота к выходу из портала. Рука Ольги тянется к ручке двери. 2 сек.
15- Крупно. Пальцы касаются дверной ручки и резко уходят из кадра. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
16- Крупно. – Кр. пл. ПНР. Вверх. Живот Ольги. Пальцы поглаживают живот у пупка. Лицо Ольги. Глаза прикрыты, губы приоткрыты (томность, кайф) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Увидеть того, кто любит меня?
17- Дтл. пл. Глаза Ольги открываются из них текут слезы 1,5 сек.
18- Ср. пл. Ольга отрывается от трубы. Бьет по трубе кулаком. Резко разворачивается и выходит из кадра за левую рамку. 4 сек
Голос Ольги за кадром:
- Но, с чего я взяла, что люблю его?
19- Общ. пл. Толстый ствол винограда, оплетающего балкон на втором этаже. Ольга входит в кадр из-за левой рамки, подходит к винограду и обнимает его рукой и правым бедром. 4 сек.
20- Крупно – Кр.пл. – Дтл. пл. ПНР вверх. Бедро Ольги у ствола винограда, живот Ольги, лицо Ольги (нерешительность – надежда). Наезд на глаза Ольги. 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота!
21- Кр. пл. – Кр. пл. – 1-й Ср. пл. ПНР круговая. Отъезд. Лицо Ольги, пнр до обратной точки, отъезд. 4 сек.
Голос Ольги за кадром:
- И, на кой, я сдалась красоте?
22- Общ. пл. – Кр. пл. Нижний ракурс. ПНР вверх. Ольга берет ствол винограда, как шест для стриптиза. Прижимается лоном к стволу и делает движения вверх – вниз. Двигающийся живот Ольги. Лицо Ольги. Ольга смеется (отчаяние и разочарование) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Трахать меня во все дыры?! Да?!
23- Крупно. Кошка у ног Ольги. 1 сек.
24.- 2-й Ср. пл. Ольга отворачивается от винограда и присаживается. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мурка! Тебе чего?
25- Общ. пл. нижний ракурс. С обратной точки. Ольга сидит на корточках и гладит кошку. Сидящая Ольга заполняет почти весь кадр. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Ты любишь меня и я люблю тебя.
26- Крупно. Рука Ольги гладит кошку. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Правда люблю…
27- Кр. пл. Лицо Ольги. Грустная улыбка. Слезы на щеках.(грусть и сожаление). 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Только тебя я и способна любить…
28- Общ. пл. Ольга поднимается и уходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
29- Ср. пл. Проходка кошки. Кошка уходит за правую рамку кадра. 2,5 сек.


Ну, вот. Сцена готова. Осталось, только снять ее. К слову, по иронии судьбы, мою актрису и в жизни звали Ольгой. До того, как она стала актрисой, была примерно в таком же положении, как и героиня и всерьез, собиралась стать проституткой. Но, Бог с ним. Это лирика. Снова о конструктивном монтаже. Кадры в которых героиня взаимодействует с объектами, не столь важны в контексте этого метода. Больше важны моменты стыков – вход – выход из кадра. Хотя, интересен и момент – 23-й, 24-й и 25-й кадры. 24-й кадр снимался у винограда, раньше, чем 23-й и 25-й, Потому, что кошка лежала за десять метров от винограда. Киска была ласковой и общительной. Она охотно реагировала на подходившего человека. Но не стала бы работать если бы ее насильно вытащили из ее части двора и поставили под виноград. Поэтому, сняв 24-й кадр, мы переместились на десять метров от винограда, перебили баланс камеры, отстроили подсветы и последовательно сняли 23-й и 25-й кадры. И, это, тоже, конструктивный монтаж, так как мы из реального пространства собрали то, что нам необходимо.

Вот, собственно и все, пока. Дамы и господа. Жду ваши вопросы и мнения!

[сэр Сергей]

Сборка нужного нам пространства вокруг героя - это, немаловажная часть работы. Каков мир, в котором живут и дейсвуют герои. Это, не просто, создает атмосферу(одно из выразительных средств - с помощью нее можно выражать определенные мысли и идеи) это создает, своего рода, концепцию, превращает детали интерьера, или натуры в своеобразных актеров, играющи свои роли. У них появляются свои, немые реплики. В конечном итоге, мы создаем ткань киноязыка. А, киноязык, как известно, понятен и без слов. Без слов, под час, можно сказать больше, чем словами.

[сэр Сергей]

Ярослав*Косинов ! Вы интересовались смыслом актерской профессии. Вот, сейчас, все вспоминали Высоцкого. Я вспомнил, что Владимир Семенович играл Гамлета. Спектакль в постановке Юрия Любимова начинался так. На сцену выходил Высоцкий еще не в образе, просто, как он есть. И читал стихотворение Бориса Пастернака "Гамлет". Мне думается, в этом стихотворении, во многом отражена суть профессии актера.

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.

Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.

Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.

[Дилетант]

Мдя... Если бы все режиссёры так относились к профессии...
Как я понял, конструктивный монтаж активно использует ассоциативный. Или я не прав?
Вообще, всё это надо переварить, потому как отвечать навскидку - глупо.
А картинка с панасоника Вас устроила?

[сэр Сергей]

Дилетант !
Как я понял, конструктивный монтаж активно использует ассоциативный. Или я не прав?

Просто, все виды и типы монтажа тесно взаимосвязаны. Нельзя работать только одним методом, в течении фильма задачи могут менятся. Но, один из видов монтажа может преобладать.

Вообще, всё это надо переварить, потому как отвечать навскидку - глупо.
Буду весьма признателен, за ваши мысли и замечания! Буду ждать.

А картинка с панасоника Вас устроила?
Вполне! :friends:

[яблоко]

сэр Сергей! Спасибо за ликбез. Ужас! Бедные режиссеры. Анатомируют, режут, сшивают, и чтоб потом «это» еще и бегало, смеялось и живенько смотрелось.

Сценаристам легче. Все же когда пишешь видишь картинку не вдаваясь в секунды, повороты и рапиды.

Вопрос. Я всегда считала, что ремарка (за кадром) - это когда, голос человека слышен, например, в диалоге, а самого его в кадре нет - возможно, он находится в другой комнате. У вас же это скорее внутренний монолог героини.

Или я ошибаюсь?

[Руслан Смородинов]

яблоко
Английское O.S. (За кадром) - эти буквы ставятся рядом с именем говорящего над репликой, если другой персонаж слышит голос говорящего, а самого его не видит. Так обозначается голос по телефону, из другой комнаты, крик за окном и т.п. Подобно этому пишется V.O., то есть voice over (наложение голоса), когда персонаж слышен зрителям, но не другим персонажам. Мысли персонажа или голос рассказчика обозначаются V.O. По-русски все равно пишется ЗА КАДРОМ (З.К.).

[яблоко]

Руслан! Все же я оформляю это примечанием. И указываю, что это мысли героини. Во избежание путаницы.

[сэр Сергей]

яблоко !
Я всегда считала, что ремарка (за кадром) - это когда, голос человека слышен, например, в диалоге, а самого его в кадре нет - возможно, он находится в другой комнате. У вас же это скорее внутренний монолог героини.


Тут нет необходимости в специальных уточнениях. Если кого-то в кадре нет, а вы даете текст и пишите ремарку за кадром - ясно, что это, просто закадровый текст. А, если герой в кадре, а голос звучит за кадром - ясно, что это внутренний монолог.

[сэр Сергей]

яблоко !
Все же я оформляю это примечанием. И указываю, что это мысли героини. Во избежание путаницы.

В сущности, и ваш способ не плох. Просто, по моему, все ясно из описания действия, что это, просто закадровый комментарий, или внутренний монолог. Но, я не считаю себя профессором в области сценарного мастерства, по этому, думаю, что и вы правы.

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
А ЗК - обязательно? Т.е. можно ли передать настоение Ольги только видеорядом?

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов ! Видимо, вы читали много англоязычных сценариев в подлиннике! :friends:

[Руслан Смородинов]

яблоко
Руслан! Все же я оформляю это примечанием. И указываю, что это мысли героини. Во избежание путаницы.
Ваше право. Я только передал рекомендации Червинского.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов !Ваше право. Я только передал рекомендации Червинского.

А, англоязычные сценарии? Как там?

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
А, англоязычные сценарии? Как там?
Именно так, как и говорит Червинский. Взять, напр., Fight Club:

===============
JACK (V.O.)
People were always asking me, did I know Tyler Durden.
..........
TYLER (O.S.)
Go ahead. Say it.
..........
MARLA'S VOICE (O.S.)
Who are all these people?
===============

и т.д.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов ! Бог с ним с Червинским, выскажитесь о моей работе, пожалуйста!

[Пишульц]

Да, Руслан, проявите чудеса дипломатии.

[сэр Сергей]

Пишульц ! Зачем! Лучше горькая, но правда, чем приятная, но ложь! Я сторонник правды!

[Татьяна М.]

сэр Сергей, я не Руслан Смородинов, но скажу, что сценарий - один из лучших. Честно.

[сэр Сергей]

Татьяна*Муса ! Спасибо, но, я имел в виду свой пост о съемках сцены в моем фильме Джа пустит трамвай.

[Татьяна М.]

ну и ладно!

[сэр Сергей]

Татьяна*Муса ! да, нет! Это, вам, королева, ладно, а мне до ужаса приятно...
Целую ваши ноги, как сказал Лопе де Вега!

[Татьяна М.]

Королева в восхищении. (М.Булгаков)

[сэр Сергей]

Татьяна*Муса ! Вы не понимаете, что сделали для меня! Спасибо вам! Вы - чудо!

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
Руслан Смородинов ! Бог с ним с Червинским, выскажитесь о моей работе, пожалуйста!
Да все хорошо. А то, что вы все по полочкам расписали, - вообще замечательно.

Но все-таки несколько даже не замечаний, а вопросов.

Один я уже задал:
А ЗК - обязательно? Т.е. можно ли передать настроение Ольги только видеорядом?

К этому вопросу уточнение: ЗК в данном случае – частный и единичный случай во всем сценарии в целом или Ольга так частенько "философствует"?

Далее. Вы уверены, что мысли, которые, учитывая состояние Ольги, вообще есть поток сознания, столь хорошо вербализированы?

Вот открываем, напр., "Улисс" Джойса: последняя глава – поток сознания женщины. Тыкаем пальцем в любое место: "my Precious one everything connected with your glorious Body everything underlined that comes from it is a thing of beauty and of joy for ever something he got out of some nonsensical book that he had me always at myself 4 or 5 times a day sometimes and I said I hadn't are you sure O yes I said I am quite sure in a way that shut him up I knew what was coming next only natural weakness it was he excited me I don't know how the first night ever we met when I was living in Rehoboth terrace we stood staring at one another for about 10 minutes" ("Сокровище мое все что связано с твоим сияющим Телом все он подчеркнул все что исходит от него есть источник красоты и радости навеки набрал из какой-нибудь дурацкой книжки я без конца сама себе это делала иногда по 4 и по 5 раз в день а ему говорю нет вы уверены О да я сказала совершенно уверена таким тоном что он на этом замолк я знала уже что он дальше скажет у вас просто естественное недомогание сама не знаю как он так возбуждал меня в самый первый вечер когда мы встретились я жила на Рихобот-террас мы стояли и смотрели друг на друга минут 10").

Я, конечно, не призываю прямо к такому "потоку", где нет даже знаков препинания, но, думаю, хотя бы отточия должны быть. Ольга же рассуждает, как в катехизисе: вопрос – ответ: "Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?"

Пропустите какие-нибудь слова, но так, чтобы было понятно. Пусть художественность превалирует над логосом.

Вот отвлечение на кошку – это хорошо.

И еще. То, что касается видеоряда. Оправдана ли такая темпоритмика – по 0,7 сек на некоторые кадры. Весь фильм в таком ключе или только в данном случае показывается апогей переживания героини? Если только в данном случае, то при таком ритме героиня тем более должна быть в полубредовом состоянии.

[Ярослав Косинов]

Мне вообще очень раскладка по кадрам понравилась. Все бы так работали. Хотя может все так и работают. Я же не знаю. Вообщем если все так работают, то это круто!

[Руслан Смородинов]

Ярослав*Косинов
Драматургия в процессе создания всегда предполагает не только проговариваемость, но и инсценировку - хотя бы в абстракции.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов!
Оправдана ли такая темпоритмика – по 0,7 сек на некоторые кадры.
Это нарезка - здесь коротенькие кадры монтировались через вспышку - это, как бы, моментальный проворот в сознании мыслей и ассоциаций.

Весь фильм в таком ключе или только в данном случае показывается апогей переживания героини?

Вы правы! Весь фильм. Это фильм о мятущейся душе одинокой девушки. Одинокой в толпе - в этом парадокс.

Если только в данном случае, то при таком ритме героиня тем более должна быть в полубредовом состоянии.

Она, практически, все время в таком состоянии. Не даром, мы назвали фильм Джа пустит трамвай... Саундтреком была одноименная песня Ольги Арефьевой из альбома Бакатакумба.

Ольга же рассуждает, как в катехизисе: вопрос – ответ: "Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?"


Это один из моментов внутренней конфликтности фильма. Мы сознательно снимали так, чтобы зритель хотел трахнуть героиню, но натыкался на глубину ее мысли. Мы, даже, некоторые сцены, специально снимали, как в порнофильмах, конечно, не нарушая приличий.

Пропустите какие-нибудь слова, но так, чтобы было понятно. Пусть художественность превалирует над логосом.


Тут был важен звукозрительный образ, как у Эйзенштейна.

[Руслан Смородинов]

сэр*Сергей
Вы правы! Весь фильм.
Ну тогда это многое объясняет.

Мы сознательно снимали так, чтобы зритель хотел трахнуть героиню, но натыкался на глубину ее мысли.
:happy: А мне - чем умнее, тем желанней.

Ну а если серьезно, то я все-таки думаю, что человек в экстремальных ситуациях плохо вербализирует мысли и редко прибегает к метафорам. Впрочем, это только мое ИМХО, не более.

Тут был важен звукозрительный образ, как у Эйзенштейна.
Я не против. Интересно, что бы сказал Кирилл Юдин, который рекомендует избегать ЗК.

[сэр Сергей]

Руслан*Смородинов !в экстремальных ситуациях плохо вербализирует мысли и редко прибегает к метафорам.

В реале - да! Но, кино - это не жизнь! Это нечто, похожее на жизнь! Реалии, конечно, должны быть правдивы! А, остальное - образы. подчиненные авторской идее и режиссерской сверхзадаче.

Интересно, что бы сказал Кирилл Юдин, который рекомендует избегать ЗК
Действительно, интересно! А, если спросить у него!

[Дилетант]

Переварил.
В том то и проблема, что это "образ, подчинённый авторской идее и режиссёрской сверхзадаче". Поэтому, не зная истории, очень трудно реально анализировать одну сцену, вырванную из контекста истории. Даже просмотрев эту сцену (уже смонтированную), сильно рискуешь ошибиться и попасть "в непонятку". Ну вот тут уже отметил Руслан Смородинов, что, после такого "экстрима", героиня слишком литературно формулирует свои мысли. С другой стороны - с чем мне сравнивать? Как она говорила до "экстрима"? Сразу после прочтения поста сэра Сергея мне пришла мысль, что после группового изнасилования с элементами извращения, она, почему то, ещё весьма и весьма сексуальна, что сознательно подчёркивается видеорядом. Пока думал, сэр Сергей уже ответил:"Мы сознательно снимали, чтобы зритель хотел трахнуть героиню". Мне трудно судить, опять же по одной сцене, но может возникнуть ситуация, что зритель настолько сильно захочет её трахнуть, что перестанет вообще слушать её глубокие мысли, и, уж тем более, ей сопереживать. А, с другой стороны, откуда мне знать - может быть, зрительское сопереживание вообще не заложено в идею и сверхзадачу? Я так излагаю потому, что сам имел опыт, когда после просмотра одной отдельно взятой сцены, мнения людей понесло в такие дебри! Они тыкались со своими суждениями как слепые котята, не угадывая историю более чем на 10-15% и поэтому постоянно попадали пальцем в небо. Вот именно этого я хотел бы избежать.
По видеоряду как примеру "конструктивного монтажа" вопросов нет - очень интересно и поучительно. Буду ещё читать и анализировать.

[сэр Сергей]

Дилетант !
мне пришла мысль, что после группового изнасилования с элементами извращения, она, почему то, ещё весьма и весьма сексуальна, что сознательно подчёркивается видеорядом.
Тут проблема в том, что вы, не совсем, верно поняли! Ее не изнасиловали. Просто, она жила по ринципу Sex, drugs and Rock - N - Roll. Она была уверена, что секс - нормальная форма общения между людьми, ну, что-то, вроде разговора - Привет, как дела и т.д. А, тут настал момент, и ей захотелось простого, незамысловатого челвеческого общения. Она начала менятся, она стала искать собственную душу. А люди, к которым она пришла, воспринимали ее по прежнему. Она, по инерции, пошла на прежнее общение, то есть, добровольно. Но, в процессе такого общения, ей стало страшно и плохо от сознания того, что все видят только ее тело, но не видят души. Да она и сама ее не видит. И, она сбежала, точнее, просто исчезла из квартиры своих друзей. Так, что экстрима, в смысле изнасилования, не было.
героиня слишком литературно формулирует свои мысли. С другой стороны - с чем мне сравнивать?
Литературно, это правда. Она, вообще, на философском факльтете училась, пока не бросила. Ее сотояние - одиночество, трагическое одиночество и отчаяние от отсутствия любви в ее жизни. Это не аффект после изнасилования! Это, гораздо более глубокое, я бы выразился, состояние. Конечно, в аффекте она бы так себя не вела, это точно. Но, повторяю, это не аффект - это, скорее, путь к покаянию.
Мне трудно судить, опять же по одной сцене, но может возникнуть ситуация, что зритель настолько сильно захочет её трахнуть, что перестанет вообще слушать её глубокие мысли, и, уж тем более, ей сопереживать.
Согласен. По одной сцене судить трудно. Но, мы же не порно снимали. Мы, сознательно, завлеали зрителя, как ослика морковкой, чтобы, как только у него потекут слюнки, ударить его по голове ползучей жестокостью современного мира. Да, это, возможно, не совсем корректно, но мы заставили людей думать, не над судьбой героини, а над своей собственной судьбой. Многие мамы, потом, посили мою Олю поговорить с их детьми... Когда я об этом узнал, я понял - я победил, не смотря на то, что имел только неприятности!
А, с другой стороны, откуда мне знать - может быть, зрительское сопереживание вообще не заложено в идею и сверхзадачу?
Было заложено! Но, сопереживание начинается с отождествления. Ребята - тусовщики узнавали в героини себя, своих девушек, родители своих дочерей. Вот такая вот, грустная история....

[Дилетант]

Ну, тогда ж, понятнее становится. И возраст героев, и "окружающая среда". Кроме того, я понял, что фильм уже выпущен. Скажите, а неприятности с фильмом были связаны с его темой, с подачей, или и с тем и другим сразу?
А, насчёт "ударить зрителя по голове" - так это, наоборот, здорово! Хватит им тупеть у телевизора... А как вообще пришли к такой идее?

[сэр Сергей]

Дилетант ! Проблема в том, что то и дело кадется, что ужас нашей жизни достиг предела. Но, проходит время и видишь, что это не предел. Хочется кричать, но люди не понимают. Они, как заведенные, повторяют одни и те же мифы, как будто не видят ни чего. Надо снимать с них шоры.
Дилетант !Скажите, а неприятности с фильмом были связаны с его темой, с подачей, или и с тем и другим сразу?

Это и то и другое! Целый комплекс. В общем, побили за все, что было и чего не было. Но, я победил. Это главное. Радость солдата, перед которой меркнут все неприятности.

[Олег Сокол]

сэр*Сергей
Меня терзает технический вопрос. Как я понял вы в этом разбираетесь. Почему одни художественные фильмы выглядят как фильмы, а другие будто сняты мобилой? В чём секрет? Плёнка, фильтры, камера, освещение? Если можно по-конкретней.

[Настя]

сэр*Сергей (шёпотом, пока Маша не слышит) проверьте личку
:confuse:

[сэр Сергей]

Олег*Сокол !
Почему одни художественные фильмы выглядят как фильмы, а другие будто сняты мобилой? В чём секрет?
Не совсем понял. Если вы имеете ввиду, то, как фильмы выглядят на носителях, то это вопрос к качеству записи, или к степени сжатия файлов. Если вы говорите о чем-то ином, уточните, пожалуйста и я вам, судовольствием отвечу.
Плёнка, фильтры, камера, освещение?
Иногда, позамыслу создателей, могут быть использованы фильтры и особое освещение.

[сэр Сергей]

Настя ! Уже смотрю!

[Олег Сокол]

сэр*Сергей
Уточняю. Фильмы: "Кавказкая пленница", "Приключения Шурика", "Вор", "Человек амфибия", "Терминатор", "Крёстный отец", "Гаттака", "Город бога", "Любой другой голливудский фильм или советский", выглядят художественными. Такие "произведения" как "Санта - Барбара", "Бригада", "Батько Махно", "Моя прекрасная няня", выглядят как домашнее видео. Не замечали? Ещё хороший пример. Сериал - "Штрафбат". Всё выглядит "художественно", но проскальзывают моменты (к примеру в одном из них советский солдат перепрыгивает через окоп), когда художественность вдруг сменяется на секунду "домашним видео". Хотелось бы узнать в чём дело.
Пэ.Сэ. Я готов поклясться, что дело не в носителях и не в качестве сжатия.

[Мария О]

Настя
сэр Сергей (шёпотом, пока Маша не слышит) проверьте личку
Ничо-ничо. Сижу высоко, вижу далеко...

[Дилетант]

Олег Сокол
Дело может быть в том, что "полный метр" снимается на плёнку, у которой, кроме разрешения, ещё и другая "глубина" и цветопередача. Даже если плёнка чёрно-белая, то всё равно заметно. Кроме того, плёнка - это чистый "прогрессив", т. е. каждый кадрик - это фотография. И ещё - очень многое зависит от того, как выставлен свет.
Сериалы, в основном снимают на "цифру" плюс во многих задействована световая схема типа "операционная", т.е. когда светом тупо заливают всё. Картинка становится плоской и действительно порой напоминает "хоум видео".
Хотя, конечно, как и везде, есть исключения. Некоторые Голливудские режики (Лукас) стали снимать на цифру формата HD из-за дешевизны (по сравнению с плёнкой) процесса и расходных материалов. Да и у нас порой проскальзывают HD камеры на разных сериальных проектах...

[Олег Сокол]

Дилетант
Да, цифра дешевле, это факт. От Лукаса не ожидал)

[Кирилл Юдин]

Интересно, что бы сказал Кирилл Юдин, который рекомендует избегать ЗК.
А, если спросить у него! Зря вы. Я бы мог спокойно и помолчать. :)

Вообще-то я, рассуждая о закадровых голосах, имел в виду:
1) закадровый голос, как ошибка НАЧИНАЮЩИХ сценаристов.
2) закадровый голос в фильмах для широкой аудитории (продюсерские фильмы, а не авторские).

Судя по тому отрывку, что я прочитал – это авторское кино (даже если автор думает иначе). Да уж простят меня тут все, но буду, как обычно, резать по живому, без политкорректности и прочих заморочек по поводу «не обидеть бы автора». И потом, это лишь моё мнение. Даже не «лучше горькая правда», а лишь ИМХО.

Одиночество среди толпы людей, красота – звериное, бездуховное желание обладать, разочарования и т.п. Так вот, на эту тему существует множество произведений (литературных, киношных). И то, что я прочитал, проигрывает им.
Я убеждён, что можно создать фильм, в котором показать и поднять проблемы людей ПРОСТО, а не заумно. Ассоциативный ряд, так же может действовать более вразумительно, мягко и в то же время ярко и понятно. Так, чтобы не было необходимости пояснять действия персонажа.
Отсюда:
Здесь не только не важен закадровый голос, но и сама картинка. Она усыпляет, а не цепляет!
Нужны ассоциации знакомые обычному зрителю, узнаваемые на подсознательном уровне сразу. А закрепить «подсознательную догадку» зрителя можно в других сценах, где героиня короткими, недосказанными(!) фразами дополняет информацию о своих переживаниях.
Зритель подсознательно вернётся к ассоциативному ряду картинок и это усилит восприятие трагизма, терзаний, смятений героини, а не рассеет внимание (чё это она тут бегает? Чё бормочет? Про чё кино-то?).

Ну и технически, там что-то обсуждали: З.К. – это когда говорящего нет в сцене (типа от автора) или т.н. мысли присутствующего. А есть ещё ВПЗ – то есть, когда персонаж в сцене присутствует и говорит, но камерой не захвачен.

[Ярослав Косинов]

Кстати, раз уж зашел вопрос а как правильней писать - (ЗК) или (З.К.). И вот если персонаж присутствует, но он за стеной комнаты например просто орет на всю квартиру, то лучше написать (ЗК) или (ВПЗ)?

[Кирилл Юдин]

ВПЗ (сосед за стенкой) и т.п.

ЗК - это как слова от автора.

Тут важнее саму суть обозначения уловить.

[сэр Сергей]

Мария*О ! Я вас, люблю... Чего же более... Что я могу еще сказать!

[сэр Сергей]

Кирилл*Юдин!Пожалуйста,не обижайтесь! Я очень ценю вас и не хотел бы вас расстраивать!
Зря вы. Я бы мог спокойно и помолчать.

Я знаю,вас, как профессионала в сценарном мастерстве, поэтому и предложил спросить у вас и разрещить тем самым, спорный вопрос!

Я убеждён, что можно создать фильм, в котором показать и поднять проблемы людей ПРОСТО, а не заумно. Ассоциативный ряд, так же может действовать более вразумительно, мягко и в то же время ярко и понятно. Так, чтобы не было необходимости пояснять действия персонажа.
Отсюда:
Здесь не только не важен закадровый голос, но и сама картинка. Она усыпляет, а не цепляет!


Вероятно, вы правы. Не стану спорить. Я писал правду, как было. Как работал я. Хотя, сценарий не мой. Мы ведем откровенный разговор. Это, просто здорово, что без политкорректности! Ценно, то, чтобы услышать не похвалы, а критику. Похвала- это,бесспорно, приятно! Но, критика высвечивает то, что я сам упустил, где допустил промах(грех - на греческом промах). Так, что, спасибо. Учту. :friends:

[сэр Сергей]

Олег*Сокол и Дилетант ! Давайте определимся! Да, фильмы снимаются либо на пленку, либо на High Definition. Сериалы, действительно, удешевления ради, пишутся на цифру, причем, совсем не обязательно на HD- Hard Disk, форматы DVC pro и DVC pro 50, а, так же, аноалогичные форматы записи допускают запись нетолько на жесткий диск, но и на цифровые кассеты и на компакт-диск, все зависит от модели камеры. Камеры цифровых форматов с кассетным носителем самые дешевые, с компактом по дороже, с хард-дисковым самые дорогие, но, самые удобные для последующей обработки материала, так как материал ненуждается в оцифровке и копировании на монтажную станцию. Хард-диск вставляется в компьютер и работай на здоровье! Естественно, что пленка и Sоnny High Definition - отличаются по разрешению и глубине цветопередачи. Проблема в том, что Хард-диск HD и SHD многие путают. Камеры SHD могут позволитьсебе очень не многие студии. Такая камера стоит столько, что ее никто, даже в Голливуде, не покупает, а берут в лизинг - долгосрочную аренду. Камеры SHD на которых работал Джордж Лукас были выбраны не из-за дешевизны(дешевле было снять наобычную пленку)а из-за того, что фильмы снимались в РИР- студии с огромным количеством компьютерной графики и участием компьютерных персонажей. Отсутствие фазы проявки и фазы оцифровки очень удобны для производства графики и компьютерных эффектов. Это,действительно, удешевляет процесс. Разрешающая способность матрицы SHD превышает разрешающую способность пленки. Матрица SHD способна видетьлегчайшие тени, недоступные самой лучшейпленке. SHD уступает пленке только по строчной передаче изображения у пленки порядка 3000-4000 тысяч строк, у SHD - порядка 2500 - 3000 строк.
Сериалы, в основном снимают на "цифру" плюс во многих задействована световая схема типа "операционная", т.е. когда светом тупо заливают всё. Картинка становится плоской и действительно порой напоминает "хоум видео".


Съемка на заполняющий свет применяется не только в сериалах.Тут, проблема не в типе освещения,а в качестве осветительных приборов. Для сериалов используется холодный свет, газонаполненных приборов. В кино на заполнение работают гелиевые шары - дающие ровный свет, приближающийся к свету облачного неба. Качество этих приборов намного выше, чем газонаполненых дешевых приборов. Вот,собственно,и все,чем бы я мог дополнить сказанное. По сути Дилетант рассказал все верно! Потехническим деталям я дополнил.

[Соля]

сэр*Сергей , приветствую
Хочу поспорить на ночь глядя :pipe: . Холодный свет отнюдь не дешев. А гелевые шары к сожалению, а может и нет, используют в кино редко - это дорого. Сравнивать их качество достаточно странно, так как разные приборы выполняют разные задачи, и даже в одном кадре. В кино используют и теплые приборы и холодные одновременно.

Мне кажется дилетатнт имел ввиду "заливают" не заполнящий свет, а именно принцип работы при большой выработке и с несколькими камерами (ну еще и операторы бывают разные :(). Действительно заливают все - откуда источник их не парит, то что у героев по нескольку жестких теней тоже :(


А по поводу ЭйчДи (я имею ввиду Хай Дифинишн), то я согласна :friends: - если снимать по человечески, то это ничуть не дешевле, а может даже и дороже (где пленка вытянит ХайДэф не справиться - я либо количество смен увеличу, либо количество света). Опять же специалистов у нас единицы, вызывать придеться - билет, гостиница, переводчик и пр. Оптика нужна киношная, к ней переходник и т.д. Вы абсолютно правы. смысл есть когда много кадров с графикой.Хотя конечно сейчас почти все все равно делают интермидиэйт, на прямую печатают все меньше и меньше.

Кстати, где моя "алгебра в гармонии"
:direc***: , вы про код да винчи поговорили и усе?

[сэр Сергей]

Соля !
Сравнивать их качество достаточно странно, так как разные приборы выполняют разные задачи, и даже в одном кадре. В кино используют и теплые приборы и холодные одновременно.


Это точно! С этим спорить,былобы,просто глупо. Но,согласитесь,я неверно понял - залить все светом,действительно проще и тупее,чем высвечивать объекты и площадку приборами с разными задачами. Признаю, вы правы!

[Дилетант]

Да, я имел в виду именно шаблонный подход к установке света, когда нужно побыстрее и подешевле.
Насчёт плёнок, HD и прочего... Иной раз думаешь:"Бедный Чарли Чаплин! Как он, со своим ящиком с дыркой спереди и ручкой сбоку, ещё чего-то снимал!" И что ещё из техники не хватает сегодняшним, чтобы таки снять приличный фильм?

[сэр Сергей]

Дилетант !"Бедный Чарли Чаплин! Как он, со своим ящиком с дыркой спереди и ручкой сбоку, ещё чего-то снимал!"
Согласен, дело, в конечном итоге не в технике. Можно иметь самую совершенную
технику и снять лажу. А, можно и на примитиве снять шедевр. Человеческий фактор, так сказать! Как говорит мой знакомый актер-Играет-то не костюмчик, а актерчик!

[Олег Сокол]

Всем спасибо.
Ещё такой вопрос. Сценарий состоит из сцен (эпизодов). Какая следующая еденица измерения?

[сэр Сергей]

Олег*Сокол !
Сценарий состоит из сцен (эпизодов). Какая следующая еденица измерения?


Деление это, вопределенной степени, условно. Начнем с начала. Наименьшая единица измерения - кадр - материал, снятый, между включением и выключением камеры(для простоты понимания). Кадры составляют монтажные фразы, а монтажные фразы складываются в сцены. Сцена - драматургически определенная часть, объединенная единством места, времени и действия. Эпизод- драматургически законченная часть, состоящая из сцен. Крупнее эпизода только фильм целиком, или серия, если фильм многосерийный. Из всего перечисленного, для сценариста,пожалуй, наибольшее значение имеет, именно сцена и эпизод - это основные категории с которыми они работают. Кадр, монтажная фраза, мизансцена - это уже из режиссуры и операторского мастерства. В общефилософском смысле, можно сказать, что последовательность и чередование сцен, расположение идлительность эпизодов задают, своего рода, ритмическую конструкцию будущего фильма.

[сэр Сергей]

Вообще-то баталии на соседней ветке несколько утомили меня. Предлагаю вернуться к обсуждению более близких к киноискусству вопросов.

Уважаемый Дилетант, к примеру, выше заметил И что ещё из техники не хватает сегодняшним, чтобы таки снять приличный фильм?

Вот, действительно, интересно. Ханжонков снял такой же простой камерой с вращающейся ручкой полнометражный фильм, причем, его операторы ухитрялись делать панорамы, хотятогдашние штативы не были приспособлены к панорамированию! Действительно, какого еще технологического прорыва нам надо?!

[сэр Сергей]

Но, хотелось бы вернуться к забытой теме - психологии кино. Поговорить о языке образа и его восприятии. Мне было бы очень интересно знать, что вы, уважаемые, дамы и господа, думаете по этому вопросу. Вот, для затравки, несколько строк из корифея в этой области знаний, профессора Антонио Менегетти.

Индивидуация — это место действия силы онто Ин-се человека. Это феномен, в котором идентифицируется ноумен. "Бытие в себе" не опосредуется, не мыслит, не эволюционирует, оно просто есть. Однако бесконечная возможность отражения является только одним из моментов, в которых бытие решает стать действием, в коем оно отражает себя как образ9.
Способность человека к порождению образов, его близость образам, обусловлена эйдетической функцией. Следовательно, образ позволяет нам понять происходящее внутри нас: образ, уловленный в своем исходном проявлении, будучи непосредственным отражением действия, является прямым посредником к становящемуся Ин-се. Ин-се жизни есть психика, и в своей функции представляет собой эйдетическое действие, или действие, которое самоотражается в своем исполнении.
Образ ценен как игра "здесь и сейчас", ничего не отнимающая и ничего не добавляющая к тому, чем человек уже "является". Человек — составляющая вечного порождения, и каждая его мысль, образ или действие представляют собой возможность осознания10.
9Онтопсихологическое исследование обнаружило пять уровней образа: чувственно-видимый (примитивное повторение реальности); рефлективный или психологический; образ сферы бессознательного (охватывает фантазию, онейрическую реальность (или реальность сновидений), искусство); метафизический образ (мир форм, регулирующих существование человека) и образы, пока не ставшие человеческими. Подробнее см. A. Meneghetti. L'immagine alfabeto dell'energia. - Roma: Psicologica Ed., 1992.
10 Сознание — это момент co-бытия, в котором и образ также умирает, пресуществляясь в то запредельное, которое всегда присутствует в своей феноменологической данности. Человек — это сознающее себя слово целого.

[Дилетант]

Кстати, сэр Сергей, как Вы трактуете понятие "архетип", "архетипический образ"? Это не значит, что мне лень воспользоваться поиском или другими источниками - просто хотелось бы услышать именно Ваше мнение.
Кстати, как я понял, книг Менегетти на русском обыщешся..

[сэр Сергей]

Дилетант ! Прошу простить, что ответил не сразу! Меня,несколько отвлекли баталии на соседней ветке. Если позволите,начну с конца!
Кстати, как я понял, книг Менегетти на русском обыщешся..

Действительно, с книгами Менегетти проблема. Есть,конечно, но, в основном у психиатров и психотерапевтов. Ну,не писал Менегетти детективов, фэнтэзи и женских романов.:happy: У меня в электронном виде есть только одна - Кино, театр, бессознательное. Собственно,если хотите, я вам ее вышлю.

Кстати, сэр Сергей, как Вы трактуете понятие "архетип", "архетипический образ"? Это не значит, что мне лень воспользоваться поиском или другими источниками - просто хотелось бы услышать именно Ваше мнение.


Как говориться, спасибо за вопрос! Я, конечно, отвечу,но,не сочтите за без тактность, прежде, спрошу у вас, почему вам интересны мои взгляды? Кто я? Никто. Песчинка в огромном мире... Впрочем, к делу.

Архетип, в моем понимании, не просто,образ, понятный людям,не опосредованно к их происхождению, образованию ит.д. и т.п. Архетип, это психологически объемный,многомерный образ. Своего рода 3D подсознания. Почему? Потому, что если нам удается создать, действительно, архитипический образ, он не просто, понятен зрителюбез слов. Он, одномоментно, проникает в интеллект, ум, сердце(я разделяю эти понятия,для меня, это,совершенно различные уровни,или типы восприятия реальности), даже, в некоторые органы и системы человеческого организма. Происходит, как бы, объемное, многомерное осознание образа, который я называю архитипическим. Механизм этого 3D-осознания кроется в том, что подсознание, бессознательное- своего рода, Кэр Педриван(Замок-Между-Мирами) нашей психики. Там, в подсознании, как и в Кэр Педриване, множество галерей - выходов вразные миры - уровни или типы восприятия реальности в маленькой Вселенной человеческого сознания. Архетипический образ, в отличие от простого образа, обладает способностью продвигаться сразу по всем галереям подсознания - Кэр Педривана. Единственный архитипический образ - это достижение катарсиса, о котором мечтают, пожалуй все сценаристы и режиссеры, да и все творческие люди вообще!Что есть катарсис? Это и есть объемное(всем сознанием, душой и телом) восприятие того главного, ради чего создается фильм,да, и любое, по моему, произведение искусства...
Не знаю,на сколько вы удовлетворитесь моим ответом. Я, чтобы не загружать вас своими мыслями, старался быть предельно кратким...

[Дилетант]

Отвечаю.
Если есть возможность выслать книгу Менегетти на русском - буду очень признателен.
Почему Ваши взгляды мне интересны? Потому, что я видел разных режиссёров за работой, а Ваш подход к професии (исходя из предыдущего общения), мне наиболее инетресен. А песчинка... Так и я такая же песчинка.
По ответу. Буду читать, изучать... Спасибо за него.

[сэр Сергей]

Дилетант! Сей час же высылаю! Первый раз, я сам читал его на итальянском. Не буду набивать себе цену-понял,только общий смысл,благодаря моей прабабушке, я, совсем немного владею итальянским. Но, это лирика. Встречайте! Она в прикрепленном ZIP-файле.

[дмт]

Приветствую всех.
Случайно забрёл на этот форум и наткнулся на эту ветку. Хочу попросить прокоментировать некие действа на тв. которые опишу ниже, и задать один вопросик.
Я сам недавно работаю на ТВ самым главным таскальщиком всея аппаратуры. Инжинером- осветителем.
Действо:
Группа сотоварищей камеры в три собирается снимать кулинарную программу. Едет к герою программы(среднестатистический обыватель с достатком выше среднего) на квартиру, где и начинается кавардак.
Операторы заходят на кухню, осматриваются. ими же выбирается точка для общей камеры, после чего начинаются шаманские танцы с лампочками и камерами работающими на крупный план.
То есть приезжая на точку никто из группы не ведает что там ждёт в плане обстановки квадратных метров.
В итоге точка нарисована, начинается съёмка, режиссёр таращится в мониторы, командуя операторам чего снимать. Редакторы тоже смотрят в монитор одним глазом. вторым- в свою бумажку, типа сценарий. Сейчас я приведу его в сокращённой форме, но с полнмы описанием того, что я там увидел(готовится три блюда)
- синхрон с хозяйкой(как она приглашает повара)
- готовка+ рассказ о сыроежках по ходу готовки
- синхрон с мужем(дитями)
- готовка+ рассказ о мухоморах
- синхрон с подругой(или ещё каким то родственниками)
- готовка+ рассказ о яблоках
-дегустация и восхваление повара
....после съёмки кухни идёт перестановка на пару синхронов в квартире, опять же методом научного тыка и опять же этим командуют операторы в основном.
После синхронов все уезжают.
Вот в общем то и всё действо. Хотелось бы услышать о том, что тут не так, желательно- пошагово.
А вопрос такой- что такое -синхрон? судя по тому, где я бывал и что снимал, это тип перебивки, в виде монолога. Так ли это? Или то, что у нас обзывают синхроном- это вовсе не синхрон?

[сэр Сергей]

дмт! Здравствуйте! Рад приветствовать вас на своей ветке! Но, к делу. То,что вы описали - это, простите, бардак какой-то,а не съемочный процесс. Даже на ТВ технологии никто не отменял. Существует понятие - освоение площадки. При репортажных съемках, конечно, заранее побывать наместе съемки не представляется возможным. Но, цикловая программа - это же не новости! Режиссер и оператор - постановщик, или главный оператор, должны побывать на месте предстоящей съемки,хотябы, за день. Примерно прикинуть точки съемки, световые условия помещения, понять сколько икаких приборов освещения понадобится, где и какой эпизод программы будет сниматься. Это, элементарная подготовка к съемке. Тогда, на следующий день, можно будет сработать быстро и четко, подправив по ходу возникшие трудности. Но, это, как говориться, лирика. Синхрон - это профессиональный термин, означающий интервью. Некоторое время назад, когда ТВ снимали на кинопленку, при записи интервью использовалась довольно сложная система синхронизации видеоизображения и звука. Звук и видео писались одномоментно, синхронно, без последующей тонировки(озвучания), при этом, естественно, движения губ говорящего, совпадали со звуком. Проблема эта,давно ушла в прошлое,после того, как появились видеокамеры и необходимость синхронизации звука и видео при записи интервью отпала. Но, термин "синхрон" остался. То, что на ТВ человек говорит в кадре-синхрон. Это, конечно, упрощенно, но,думаю, понятно. Спасибо!

[Мария О]

сэр Сергей Абсолютно точно. :friends:

[дмт]

что бардак, это я уже понимаю.
А свет у нас обчно стандартом идёт на такие съёмки. 4 дедолайта, пятисотка с рамкой или зонтом и пара Марко(тёплые, реже- холодные, иногда просто беруться запасные лампы нужной цветовой температуры)
Больше всего меня порадовал сценарий на таких съёмках. все нужные диалоги просто придумываются по ходу действа. хорошо, что хоть вопросы под синхроны народ списочком имеет :)

[Марта]

А вы сэр Сергей, если не секрет, режессер чего: передач или фильмов? :confuse:
Какая разница между режессером передач и фильмов, в смысле профессиональной подготовки?

[сэр Сергей]

Марта ! В современных условиях,нет принципиальной разницы между режиссурой кино и режиссурой ТВ. Сегодня наметилась тенденция к сближению технологии производства фильмов и ТВ программ. Нет, отличия, бесспорно,есть, но суть отэтого не меняется. Если вТВ программе нет драматургии, нет режиссерской идеи,нет языка образов - получается, простите великодушно, говно. В какой бы красивой упаковке его не подавали. ТВ, если хотите, своего рода,безусловное кино. Так, что ни я ни мои учителя принципиальной разницы не видим. Другое дело, что в перестройку на нашем ТВ произошло то, что я называю новостийной революцией. Власть захватили журналисты информационных программ и началось....

[сэр Сергей]

Марта !
А вы сэр Сергей, если не секрет, режессер чего: передач или фильмов?

И того и другого. Своего рода, Джаник Файзиев и Тимур Бекмамбетов местного розлива :happy:

[сэр Сергей]

О,Мария*О! Миледи, как приятно снова видеть вас, после столь долгого отсутствия! Я, недостойный лобызать землю, по которой вы прошли, приветствую вас!

[адекватор]

сэр*Сергей
А работаете сейчас над чем?

[Марта]

Т.е. если учиться, допустим на режессера ТВ программ, потом можно без проблем снимать фильмы, технологии все одни и те же?!
Еще интересно, сейчас есть всякие курсы подготовки на теле режессера, длящиеся до года. А во ВГИКе режессрскому делу учат 5 лет, почему так? Какая нибудь разница есть между выпускниками ВГИКа и курсов?

[сэр Сергей]

дмт !

Больше всего меня порадовал сценарий на таких съёмках. все нужные диалоги просто придумываются по ходу действа. хорошо, что хоть вопросы под синхроны народ списочком имеет

Это все происходит от того, что напроч убита школа сценарного ТВ, которую худо-бедно пытаются возродить в Москве. Вот, список вопросов, вообще необязателен. На подобных программах(нуненовости же это, черт возьми!) необходимо работать методомподготовленного интервью. Ну,не сложно же,хотя бы по телефону предварительно оговорить с человеком то, о чем с ним будут говорить, предварительно разметить все это- и человеку легче и задающему вопросы необходимо только следить за тем, чтобы синхронируемый несъезжал с темы и подправлять его наводящими вопросами. Впрочем, мне судить сложно. Возможно, в этой программе,вопросы звучат в кадре и предполагается синхрон-диалог.

А свет у нас обчно стандартом идёт на такие съёмки. 4 дедолайта, пятисотка с рамкой или зонтом и пара Марко(тёплые, реже- холодные, иногда просто беруться запасные лампы нужной цветовой температуры)


Интересно бы картинку посмотреть!

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 19:49
дмт !
Возможно, в этой программе,вопросы звучат в кадре и предполагается синхрон-диалог.
всё звучит скорее как комментарий к действу в итоге
фотку попробую выложить. снимал сотовым. один из рабочих моментов

[сэр Сергей]

Милая,Марта !
Т.е. если учиться, допустим на режессера ТВ программ, потом можно без проблем снимать фильмы, технологии все одни и те же?!


Разница,конечно,есть,но, не на столько значительная, в смысле общетехнологическом.
Джаник Файзиев и Тимур Бекмамбетов ТВ режиссеры, что не мешает им снимать кино. Владимир Бортко кинорежиссер, что не мешает ему работать на ТВ. Покойный Эфрос и Марк Захаров - театральные режиссеры, что, в общем, не мешало им сниматькинои работать наТВ. Список можно продолжать, но, я думаю,что наваш вопрос ответил.

Еще интересно, сейчас есть всякие курсы подготовки на теле режессера, длящиеся до года.

Азам профессии можно научить и за год. Дальше,решает талант. Могу добавить только, что многие "Величайшие и выдающиеся" вообще специального образования не имели. Феллини, к примеру, Луис Бунюэль и т.д. и т.п.

А во ВГИКе режессрскому делу учат 5 лет, почему так? Какая нибудь разница есть между выпускниками ВГИКа и курсов?


Систематическое образование с изучением не только,собственно профессии, конечно лучше. Но... "Но" заключается в том, что в любой творческой профессии, образование, на мой взгляд, далеко не самое главное. Мне приходилось встречать людей с охрененными дипломами. Когда я видел эти дипломы, я думал, мол, все-передо мной корифей, а мне осталось только удавиться с горя. Вдруг, выяснялось, что люди с офигенными дипломами ничего немогут, не могут элементарных вещей. Тогда япередумывал удавливаться и понимал,что я,наверное, еще повоюю.

[сэр Сергей]

адекватор ! По мимо рутины, обычной рутины,о которой вспоминатьне хочется,работаю над фильмом о сути радости и любви. К сожалению, мы,пока не придумали рабочее название. Все в стадии подготовки.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 20:05
Мне приходилось встречать людей с охрененными дипломами. Когда я видел эти дипломы, я думал, мол, все-передо мной корифей, а мне осталось только удавиться с горя. Вдруг, выяснялось, что люди с офигенными дипломами ничего немогут, не могут элементарных вещей. Тогда япередумывал удавливаться и понимал,что я,наверное, еще повоюю.
корочка не говорит о наличии мозгов и рук, растущих из туловища
а диплом.... его в Москве можно в метро купить. Любой.

[сэр Сергей]

дмт! Спасибо за картинку! Понимаю,что сотовый не способен передать всей прелести... К стати, у вас нестандартное,интересное чувство композиции кадра.И,еще - вы, судя по тому,что видно осветитель- герой! :friends: Это же надо! Кто там у вас старший оператор?К стати,там за стенкой плохо видно-это увас прибор в потолок назаполнение работает?

[Марта]

Спасибо за подробный ответ, сэр Сергей! :kiss:
Другое дело, что в перестройку на нашем ТВ произошло то, что я называю новостийной революцией. Власть захватили журналисты информационных программ и началось....
Чего началось?

[сэр Сергей]

дмт !корочка не говорит о наличии мозгов и рук, растущих из туловища
а диплом.... его в Москве можно в метро купить. Любой.


На счет купить в метро не знаю. Но,по сути, согласен! :friends:

[сэр Сергей]

Марта ! Началось,без преувеличения, уничтожение художественных жанров,телекино, как игрового, так и документального. Началась девальвация професси режиссера, исчезли сценаристы. Остались Новости, Новости и ничего,кроме новостей и журналистских программ. А,тут еще американы навязали всему СНГ свою модельТВ. Слава Богу,хоть в России все постепенно возвращается на круги своя!

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 20:14
дмт! Спасибо за картинку! Понимаю,что сотовый не способен передать всей прелести... К стати, у вас нестандартное,интересное чувство композиции кадра.И,еще - вы, судя по тому,что видно осветитель- герой! :friends: Это же надо! Кто там у вас старший оператор?К стати,там за стенкой плохо видно-это увас прибор в потолок назаполнение работает?
поясню расстановку техники по картинке. ближе к шкафу стоит ikegami(дисковая) на общак. тупо пилит одну территорию. за ней, такой же аппарат- на героев. лица, разговор. возле холодильника стоит сонька кассетная, miniDV(работает на руки и тарелочки). за окном, на балконе стоит пятисотка с рамкой и парой фростов. фонарик. который посреди кадра светит синим- работает на фон, для подсвечивания задней стены. ещё одни фонарик(оранжевый) стоит возле первой камеры и светит на стену рядом с холодильником. за героями, на верху раскорячен Марко, с тёплыми лампами, светит в потолок и работает как контровой свет, в отражёнку(первый раз я такое корячил, обычно контровики- один, два дедолайта).
компановка стандартная для такилй передачи. в этот раз повезло с кухней. места много. а бывает три камеры и пяток светильников расставляются на 9-12 квадратах.
и никакой я не герой. моя задача раскорячить лампочки, чтоб было красиво и всё работало, под чутким руководством оператора.
хотя на простых синхронах инжинер заменяет звукооператора(буквально на днях я писал одномоментно 4 человека на маленьком диванчике в 2 петли(звуковые), разведя их просто на разные каналы камеры, без пульта или сплиттера), а так же теоретически может заменить и оператора на несложных съёмках

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 20:16
дмт !

На счет купить в метро не знаю. Но,по сути, согласен! :friends:
я на работу постоянно бегаю мимо мужичка с картонкой- дипломы. аттестаты.

[сэр Сергей]

дмт !компановка стандартная для такилй передачи.

Это то я понял! Тут другое озадачило- контровой через рефлекс от потолка... Нет, потолок белый, это видно, но он,безусловно, даст сильное рассеивание, что, как раз, хорошо для заполнения, на контровой,и в правду,дедолайты по лучше будут! Но, я не настаиваю, все, конечно, зависит от конкретных условий съемки.
хотя на простых синхронах инжинер заменяет звукооператора(буквально на днях я писал одномоментно 4 человека на маленьком диванчике в 2 петли(звуковые),
Да у вас могучая компания! Даже звукооператоры есть!

а так же теоретически может заменить и оператора на несложных съёмках


У нас,очень многие маститые операторы, даже мой профессор, именно из осветителей и вышли!

Кстати, говоря о композиции, я имел ввиду именно ваш снимок. Расстановку камер я понял сразу. Могу предложить некоторую литературу по операторскому искусству.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 20:42
дмт !

Это то я понял! Тут другое озадачило- контровой через рефлекс от потолка... Нет, потолок белый, это видно, но он,безусловно, даст сильное рассеивание, что, как раз, хорошо для заполнения, на контровой,и в правду,дедолайты по лучше будут! Но, я не настаиваю, все, конечно, зависит от конкретных условий съемки.

Да у вас могучая компания! Даже звукооператоры есть!



У нас,очень многие маститые операторы, даже мой профессор, именно из осветителей и вышли!

Кстати, говоря о композиции, я имел ввиду именно ваш снимок. Расстановку камер я понял сразу. Могу предложить некоторую литературу по операторскому искусству.
начальники операторы решили, что так интереснее с контровым получится. накроет сразу двоих.для этого регулировали наклон и открытие шторок.
звукари у нас на крупные съёмки обычно выезжают, в 2-3 камеры когда
снимал не выбирая места. слева от меня стоял диван с режиссёрами- директорами, так что выбирать не пришлось...
на счёт книг- если можно- просто автор и название. у меня интернет плохой. по почте если получать- то мегабайт минут 15 тянет...

[сэр Сергей]

дмт! снимал не выбирая места. слева от меня стоял диван с режиссёрами- директорами, так что выбирать не пришлось...

Восторг я высказал искрене, так как понял как снимать пришлось.
на счёт книг- если можно- просто автор и название. у меня интернет плохой. по почте если получать- то мегабайт минут 15 тянет...


книги,особенно в зипе или раре килобайты весят. Впрочем, могу и названия, если возможно, пришлите в личку свой е-мэйл.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 20:58
дмт!
Восторг я высказал искрене, так как понял как снимать пришлось.
просто захотелось запечатлеть сие безобразие. я редко делаю фото на съёмках

[дмт]

ещё фотка:
диван в углу- контровик нада было туда же, на двоих. на диване журналистка и один из героев

[сэр Сергей]

Да! Совсем забыл! Леди и джентльмены! Вот небольшой справочник для Олег Сокол и всех интересующихся!

Структурная композиция. Элементы.

Элементы структурной композиции – кадр, сцена, эпизод.


Кадр как единица внешней формы фильма

Кадр – структурно неделимая единица фильма; непрерывная часть фильма от включения камеры до выключения или от склейки с предыдущим до соединения с последующим.
Монтаж – соотнесение и соединение кадров (структурная композиция на уровне кадра).
В режиссерской работе такое деление четкое, пронумерованное. Фильм снимается по кадрам (не обязательно подряд).

Свойства, отличающие структурную композицию на уровне кадра:
1) дискретность, отделенность, прерывность;
2) последовательность (один за другим; этим отличается от коллажа);
3) непрерывность (прерывистая непрерывность).


Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

Может быть одна сцена, но в разных местах или в разное время. Например: спор между героями начинается в квартире, затем продолжается в автомобиле и заканчивается в театре. Соединены единством действия.

Свойства сцены:
1) многоточечность (много кадров – разные точки зрения, под которыми рассматривается действие;
2) существование своей драматургии внутри сцены (развернутое и не очень);
3) драматургическая незавершенность.

Виды сцен:
1. По уровню разработанности:
1) развернутая сцена (присутствуют все драматические компоненты – завязка, кульминация, развязка; в хорошем фильме 2-4 таких сцены);
2) фрагментарная сцена (нет подробности, но есть события, столкновения);
3) проходная (нет драматургической наполненности – герой едет на машине или заходит в подъезд; такие сцены нужны, иначе в фильме не хватает воздуха);
4) перебивка (короткая сцена, которая перебивает основную; после нее мы возвращаемся в основную – разговор в квартире и двое в машине подслушивают этот разговор; отвлечение на пейзаж);
5) параллельные сцены (сцены в одинаковой степени разработаны, но перебивают друг друга);
6) flash back (короткие, резкие монтажные ходы; быстро рассказывается история («Бойцовский клуб» - сгорела квартира); они не происходят в реальном времени.

2. По функциям:
1) экспозиционная (знакомство с героями);
2) информационная;
3) ретроспективная (о прошлом);
4) поворотная;
5) кульминационная;
6) финальная.

3. По характеру места действия и съемкам:
1) в помещении (интерьере);
2) на натуре.
Хорошо их чередовать.



Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

[сэр Сергей]

дмт !диван в углу- контровик нада было туда же, на двоих. на диване журналистка и один из героев


Типично Московский авангардный свет с тенями позаднему плану и равномерно высвеченными лицами. У нас за такое оператор бы части зарплаты лишился!

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 21:29
дмт !

Типично Московский авангардный свет с тенями позаднему плану и равномерно высвеченными лицами. У нас за такое оператор бы части зарплаты лишился!
на большинстве синхронов у нас на ТВ такое наблюдается. даже не на нашем канале. или контровик+ рисунок+фон или заливалово, или накамерник в упор.
а как правильно было бы такой кадр скомпановать?

[сэр Сергей]

дмт ! Накамерник в упор! Это круто! Прямо, как на репортаже!
а как правильно было бы такой кадр скомпановать?


Сложный вопрос. Смотря, какая задача ставится. Журналист в кадре, или нет?
Это"чистый" синхрон, или беседа? Вообще, классика - это грудной план в диагональной равновесной композиции(когда синхронируемый в правой части кадра, а в левой, некий предмет, или цветовое пятно, уравновешивающее композицию). Но, это "чистый" синхрон, без журналиста в кадре и беседы. Хотя, лично мне нравится Британская школа с раскадровкой синхоронируемого и использованием предельных крупностей.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 21:45
дмт ! Накамерник в упор! Это круто! Прямо, как на репортаже!


Сложный вопрос. Смотря, какая задача ставится. Журналист в кадре, или нет?
Это"чистый" синхрон, или беседа? Вообще, классика - это грудной план в диагональной равновесной композиции(когда синхронируемый в правой части кадра, а в левой, некий предмет, или цветовое пятно, уравновешивающее композицию). Но, это "чистый" синхрон, без журналиста в кадре и беседы. Хотя, лично мне нравится Британская школа с раскадровкой синхоронируемого и использованием предельных крупностей.
накамерник в упор- только на репортаже ;)
в кадре: стул, герой, задний фон, паланы по крупности: по пояс+ по грудь.(типа крупный и средний)
журналист сидит под камерой, что бы говорящий смотрел на камеру, но не прямо в объектив. беседа типа- вопрос- ответ(ответ начинается с части вопроса)
например:
ж.- когда вы были там то, что делали?
ГГ.- когда мы были там то, делали то то
примрено в таком ключе.

[сэр Сергей]

дмт !
в кадре: стул, герой, задний фон, паланы по крупности: по пояс+ по грудь.(типа крупный и средний)
журналист сидит под камерой, что бы говорящий смотрел на камеру, но не прямо в объектив. беседа типа- вопрос- ответ(ответ начинается с части вопроса)
например:
ж.- когда вы были там то, что делали?
ГГ.- когда мы были там то, делали то то
примрено в таком ключе.


В общем, совершенно типичная ситуация. По классике, вопрос вообще вмонтаж не береться, но это не существенно. Такой стиль допустим. В общем, все типично.

[дмт]

вчера по ящику видел один забавный синхрон. Композиция- как вы описали, герой справа. пятно слева. Но, он говорил не на камеру. а вбок, вправо от себя.

[сэр Сергей]

дмт !
Но, он говорил не на камеру. а вбок, вправо от себя.

Это нормально. И, я бы сказал, предпочтительней. Во-первых, человек чувствует себя свободнее, раскованей. Во-вторых на камеру говорить совсем не обязательно. Он, ведь, не ведущий. Тут важно не обращение к зрителю, а его мысли, и,то, на сколько он сам интересен в кадре.

[дмт]

ещё одна фотка. кучка фонариков работает на оди стул

[дмт]

сэр Сергей
такой вопрос- смотрели ли вы Город греха? там всё снято в ЧБ и только какая то одна деталь имеет постоянно цвет. глаза, платье...
как вам такое кино?

[сэр Сергей]

дмт ! город греха не я не видел. Однако, прием этот, старый как мир. В свое время, он, действительно, поразил всех. Сергей Эйзенштейн, когда Броненосец Потемкин был уже смонтирован, лично разрисовал красной тушью красный флаг, что поднимается в финале фильма на мачте броненосца. Теперь, этот прием используется не редко. В Списке Шиндлера, например. Но, это не суть важно. Современные электронные фильтры позволяют это сделать без особого труда. Но, как и везде, и всюду, важен не сам по себе прием, а оправданность его применения, то есть, что этот прием несет, для чего он использован, какая мысль за ним стоит! Но, Город греха я , обязательно посмотрю.

[сэр Сергей]

дмт ! Что до последней фотографии, понятно, что сам стул и, вероятно, тот, кто на нем должен сидеть, будут в свете, фон подсвечен скуповато, хотя и ярко, при чем только в нижней части, вокруг значительно темнее. Это художественный прием?

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@11.02.2008 - 16:26
дмт ! Что до последней фотографии, понятно, что сам стул и, вероятно, тот, кто на нем должен сидеть, будут в свете, фон подсвечен скуповато, хотя и ярко, при чем только в нижней части, вокруг значительно темнее. Это художественный прием?
на фото- синхрон на одного, по пояс, на мониторе всё выглядело ярко. герой, за ним два кувшина и две икебаны.
а темень общая- только от того, что в помещении стены тёмные и верхний свет отключили.
врядли это приём, просто оператор дорвался до дедолайтов. из 8-и выставили 6

[сэр Сергей]

дмт ! Оценить по фото реальную световую картину, действительно, не всегда возможно.

[сэр Сергей]

В продолжение темы.
Английский писатель Джон Бэлдок так говорил о понимании символа: «На четвертом, анагогическом уровне… важность, которую придавали физической форме символа, уходит на задний план и уступает место новой форме понимания… Сам символ растворяется, поскольку то, что он олицетворяет, проникает в ум человека. Наше собственное, личное видение уступает… новому видению, которое простирается за пределы рационального понимания, мысль, как будто проникает сквозь нас. Именно на этом уровне происходит настоящее созерцание и медитация» На мой взгляд, Джон Бэлдок в общем, довольно близко подошел к тому, о чем говорю я. Правда, Бэлдок – мистик, но то, что касается языка кино и его символики, это не мистика, это практика, почти повседневность. Метод, который должен работать, ибо зрителю не прикажешь впасть в медитативное состояние для того, что бы воспринимать скрытый смысл нашей символики. Следовательно, образ – символ – архетип должен работать сам, без всякой мистики заставляя чувствовать того, кто смотрит кино с различным типом еды. Тим Уоллес – Мерфи автор провокационной и антихристианской работы «Тайный код символов», тем не менее, признанный специалист в области семиотики, между тем, пишет: «Духовный аспект человеческой жизни всегда проявлялся в способности человека запечатлевать мысли, знания и верования в виде образов и символов. Человек постоянно ощущал в себе некую странную потребность, превосходящую банальную нужду ежедневной борьбы за выживание. Чувство страха перед неизведанным – это врожденное ощущение параллельного присутствия некоего духовного мира, заполняющего, информирующего и контролирующего тот видимый и осязаемый мир, в котором мы живем.» Думаю в этом, этот воинствующий антихристианин(к слову, и антииудей, и антимусульманин, он, вообще, пытается подорвать основы всех мировых религий) прав.
Вот это врожденное ощущение параллельного присутствия, странная потребность, превосходящая все типы еды и пития, которые можно потреблять во время просмотра фильма и должно стать нашим союзником. Дело ведь не в том, на сколько символ глубок, дело в том, на сколько он доступен, на сколько он соответствует психофизиологии человека. Образ может быть прост и, совсем не замысловат, дело не в его крутости(типа эвон, как завернул) а, в том на сколько сильно он, используя механизмы несознательного восприятия проникнуть в психику и тело человека. Психика и физиология человека тесно взаимосвязаны и являют собой единный механизм. Для нас важно не его устройство, а сам факт его существования и бесперебойной деятельности. Страх, ненависть, любовь, дружба и прочие чувства и эмоции есть не просто явления эмоциональной сферы, это и определенные физиологические реакции. Так, психиатры описывают явление вегетативного криза у страдающих фобиями. Вегетактивный криз, к примеру, симулирует сердечный приступ, вполоть до вызова скорой и определения человека в инфарктное отделение больницы, где обнаруживается, что человек совершенно здоров. Каждый из нас неоднократно в стрессовых ситуациях, моментах крайних переживаний ощущал физиологические реакции собственного организма. Поэтому, я, в отличие от Константина Сергеевича, говорю не столько о физическом действии(при этом, полностью признавая его правоту и гениальность), сколько о психофизиологическом воздействии. Но, не только о нем. Ибо, кроме рациональной составляющей у системы восприятия образов есть еще и иррациональная составляющая. То самое чувство, которое невозможно описать словами, то, когда мы говорим «сердцем понял», «душа болит» и т.д. и т.п. Это важно. В этом в нас говорит Бог. Именно этим чувством мы можем отделять то, что «от Бога» от того, что не от Него. Искусство в целом, есть попытка падшего человека объяснить то, что было понятно и так душой и сердцем до грехопадения. И об этом надлежить помнить, так как, создавая образы мы «из тьмы взываем» к сотворенным Всевышним душам. То есть, с одной стороны, процесс восприятия символа – образа – архетипа есть процесс псиофизиологический, а с другой стороны, процесс мистический, обращение к душе. Причем, не суть важен, при этом, размер экранного произведения, его стиль и жанр, сколько важна сила воздействия на человека. Важно то, простите за высокий стиль, на сколько человек станет чище и выше после воздействия образа...

[сэр Сергей]

Хотелось бы, однако, поспорить с уважаемым профессором Карлом Юнгом в вопросе об архетипах. Вернее, не то, что бы поспорить, а, скорее дополнить. Сам Юнг говорит о воспроизведении фантазий «уже не основывающиеся на личных воспоминаниях, речь идет о манифестациях более глубокого слоя бессознательного, где дремлют общечеловеческие, изначальные образы. Эти образы и мотивы я назвал архетипами (а также "доминантами")». Но, далее он пишет о двух слоях бессознательного личном и сверхличном. Развивая свое учение Юнг, достаточно убедительно доказывает наличие архетипов единых и понятных для всех людей неопосредовано к их происхождению, образовательному уровню, национальной и религиозной принадлежности. В сверхличном содержатся «Изначальные образы – это наиболее древние и наиболее всеобщие формы представления человечества. Они в равной мере представляют собой как чувство, – так и мысль; они даже имеют нечто подобное собственной, самостоятельной жизни» и, с этим я полностью согласен. Но, вот, что Юнг пишет о личном бессознательном – «Личное бессознательное содержит утраченные воспоминания, вытесненные (намеренно забытые) тягостные представления, так называемые подпороговые (сублиминальные) восприятия, т. е. – чувственные перцепции, которые были недостаточно – сильны для того, чтобы достичь сознания, и, наконец, содержания, которые еще не созрели для сознания. Оно соответствует часто встречающемуся в сновидениях образу Тени». Не стану с ним спорить по сути, однако, мне думается, что кроме перечисленного Юнгом личное бессознательное содержит опосредованные архетипы. То есть те образы, которые не являются всеобщими, а опосредованные происхождением, религиозной, национальной и прочей принадлежностью личности. На сколько это важно в контексте нашего разговора о киноязыке? На мой взгляд, очень важно. Многие читали замечательную книгу Александра Митты «Кино между адом и раем». Там есть интересная история о том, как Хазанов выступал в Южной Америке с монологом о студенте кулинарного техникума. «в далекой Аргентине, он в образе маниакально застенчивого юноши, известном в России каждому, спрашивает своим прославленным дрожащим голосом:
- Знаете, кто я?
И из зала кто-то орет:
— Педик!
Зал оглушительно хохочет.»
Для нас не важна драматургия события. Для нас важно восприятие образа. У нас, увидев Хазанова в те времена, все кричали «колинарный техникум» и смеялись. В Аргентине образ закомплексованного студента вызвал ассоциацию с нестандартной сексуальной ориентацией, что и вызвало смех. Следовательно, один и тот же образ у людей разных культур и разного происхождения и т.д. и т.п., все же, может вызывать разные ассоциации и быть понятым по-своему. Можно, конечно, сказать, дескать, делать вывод из одного примера это не правильно. Проблема в том, что таких примеров множество. То, что ясно и понятно нам без слов, может вызвать недоумение у представителей другого народа и другой культуры. Например, история о том, как муж, придя домой, застает жену, которую трахают одновременно трое, у нас вызывает чувство неприличной скабрезности, а американцы будут покатываться со смеху, особенно, если эти трое еще и надают по рогам возмущенному мужу. И, это вовсе не потому, что кто-то умнее, а, кто-то тупее. Тут дело в опосредованной разности восприятия образов. Чтобы не доставать вас скучными рассуждениями, мне пришла мысль разобрать этот момент на конкретном примере. Что бы попытаться доказать то что из-за разности восприятия мы не видим второго и третьего дна многих образов, созданных в иной культурно – исторической реальности.

Голливудский революционер, или непрочитанный призыв к восстанию.

Многие видели фильмы Квентина Тарантино «Убить Билла» и «Убить Билла 2». Я утверждаю, что это не просто в той или иной степени удачные боевики эпатажного режиссера. Я уверен, что это антиамериканский фильм, содержащий призыв к восстанию против существующего в США общества и политического режима. Этот призыв был, наверняка, без труда прочитан американскими интеллектуалами, но прошел мимо нашей высоколобой критики, да и простого зрительского восприятия. Причем, фильм не был понят до конца и в самих США, потому, что деление американского общества по образовательному и интеллектуальному цензу гораздо глубже, чем таковое деление нашего общества. А антиамериканские идеи были адресованы именно интеллектуалам. Я говорю «фильм» в единственном числе, потому, что задумывался он, именно, как один фильм категории «А», то есть хронометражем свыше трех часов. По каким соображениям единый сценарий был разделен, по каким причинам из него было выброшено несколько сцен, в контексте моей гипотезы, не так уж и важно. Прежде всего, мне бы хотелось сказать о некоторых особенностях американского восприятия реальности, как сознательного, так и сверхсознательного в контексте явлений, свойственных американской культуре в целом. Без этого мой анализ не имел бы оснований.

Первое – это сексуализация восприятия. Этот процесс в американской культуре наметился в XIX – м веке и, далее нарастал лавинообразно. Причем, сексуализация – то есть, восприятие мира сквозь призму секса, зародилось, и получало мощные импульсы, прежде всего, как протест, как восстание против господствующей строжайшей пуританской морали. Один из мощнейших толчков сексуализация в США получила в 50-е – 60-е годы XX – го века, достигла апогея в 70 – е, а, уже в 80 – е, породив несколько мощнейших параллельных культур, утратила свой бунтарский пыл и стала брэндом американского восприятия реальности. И, если интеллектуалы-бунтари поддерживали и развивали сексуализацию, то после, пришли в ужас от дела рук своих. Но, было уже поздно. Ни пуританская мораль и цензура, ни государственный культ семейных ценностей уже не мог повернуть процесс вспять. Теперь, бунт против общества заключался уже не в продвижении сексуализации, а в борьбе с нею. Однако к концу века в американской культуре уже прочно обосновались параллельные Культура общей сексуальной свободы, Секс-индустриальная культура, Порно – культура и Мастурбационная культура. Культура общей сексуальной свободы привела к полной либерализации секса в урбанистическом обществе. Сексуальные связи стали восприниматься так же обычно, как и фаст-фуд. От банального промискуитета до корпоративных секс-вечеринок. Секс – индустриальная культура своим следствием имеет индустриалиализацию и полную доступность платных сексуальных услуг от фаст – секса в общественном туалете до элитных форм проституции. Порно – культура превратила секс в повседневное шоу, которое, уже, почти никого не шокирует. Более того, порно стало доступной и почти массовой формой заработка. Психологи и социологи в США уже давно и безуспешно бьют тревогу – не дали родители девочке – подростку денег, она спокойно снимает порносессию и покупает свою помаду. Профессия порногерл и порномэн по сути массовая. Правда, порнозвездами становятся далеко не все, но и порнозвезды уже позиционируют себя, как респектабельные члены общества. Порнокино и порноанимация привычный репертуар. Мастурбационная культура, по мнению американских психологов и психиатров, сформировалась, как попытка сохранить сексуализированное восприятие при бегстве от ответственности. В верхнем среднем классе и в ВИП – прослойке декларируются жесткие моральные требования, отступление от которых, грозит утратой социального статуса, что в США, часто, равносильно катастрофе. Судите сами – завести любовницу весьма ответственно, в случае вскрытия связи грозит серьезным скандалом, услуги проституток – то же самое, плюс риск заболеть чем угодно, вплоть до ВИЧ, а тут, к услугам сексуалистов веб – герлз. Сидишь себе перед монитором, девочка исполняет твои фантазии, а ты ни чем, или, почти ни чем не рискуешь. Для простых американцев предлагается огромное количество секс – шоу от банального стриптиза, до порнотеатров и конкурсов красоты женских и мужских половых органов, соревнований по всем видам секса и публичного установления рекордов по сексу. Иди и смотри. Никакой ответственности. Эти параллельные культуры привели к прочному закреплению в сверхсознании среднего американцев образа женщины, как предмета сексуального удовлетворения. Феминизм – это лишь, смена пола сексуализации восприятия. Теперь, уже не мужчина выбирает, а его выбирают, только и всего, с той же, собственно, целью. И, если знаменем сексуального освобождения нации, без преувеличения, национальной героиней в 70 – е стала порнозвезда Линда Лавлейс, то, поднявшись на беспрецедентные вершины порно - культуры Линда Лавлейс становится активнейшим борцом против порнографии! И, так, исходя из вышесказанного, принимая во внимание, то, что общество США, все-таки, в основном, белое, учитывая некоторые «небелые» сексуальные комплексы, попытаемся обрисовать американский образ – архетип женщины. Это белая женщина со спортивной фигурой, блондинка, готовая профессионально выполнить любой сексуальный прием. По сути, живая кукла для сексуального удовлетворения. Запомним это.

Второе - агрессия небелых и непротестантских культур – явление, которое с 60 – х годов прошедшего века так же приняло лавинообразный характер. Вторжение иного, небелого и не протестантского восприятия реальности, в последнее время, в форме политкорректности, стало прямым насилием над американским восприятием реальности. Белый, англосакс, протестант, уже не проходит, как хозяин необъятной родиной своей. И, это факт. Примеров, я думаю, предостаточно и в расшифровке нет необходимости. Быть негром, латино, японцем и т.д. и т.п. в США намного выгоднее, чем белым. Парадокс! Однако, параллельные агрессивные антикультуры, против которых восстает привычное американское восприятие, уже реальность. И, повернуть этот процесс вспять, вряд ли возможно в обозримом будущем. Это привело к укреплению в восприятии американцев негативного образа – архетипа не белого, не протестанта и не англосакса. Запомним и это.

Третье – тщательно скрываемое официальной американской историей, движение вооруженного сопротивления социалистического толка в 60-е и 70-е годы прошлого века. Оно не имело такого размаха, как в Германии, Японии и Латинской Америке, но успело вписать несколько ярких страниц в историю вооруженной борьбы против капитализма. Оно охватило, прежде всего, американскую интеллектуальную среду и, в меньшей степени, военных. Не смотря на то, что американские спецслужбы овладели ситуацией и довольно быстро подавили американских геваристов, а история и пропаганда сумела скрыть эту страницу новейшей американской истории кое – что, все-таки прорвалось. Вооруженное восстание кадетов военной школы Банкер Хилл, не очень яркий и изуродованный пропагандой, но известный пример. И, деятельность СЛА, известность которой принесла дочь медиамагната, мултимиллиардера Патриция Кемпбелл Херст участвующая в акциях СЛА под псевдонимом пулеметчица Таня ( по одной из версий, назвавшаяся так в честь псевдонима Зои Космодемьянской). ФБР ликвидировало группы вооруженной борьбы с режимом несколькими, стандартными, в общем-то, способами. Кроме обычных полицейских мероприятий применялось выдавливание повстанцев в криминальную среду, приручение руководителей и участников, и официальное прощение их, после отказа от борьбы, «опускание» повстанцев на стандартные ловушки – деньги, женщины, алкоголь-наркотики. Быстрая и эффективная победа режима оставила в восприятии американских левых интеллектуалов глубокий комплекс бессилия перед могучей государственной машиной и собственной продажности и слабости. Снова запомним.

Теперь, давайте посмотрим, какой набор образов мы видим в фильме Квентина Тарантино. Жестокий разгром свадьбы с убийством всех ее участников, убийство невесты(zic!) архетипа женской девственности и чистоты – прямая образная аллюзия «убийства семьи и ее ценностей» культурой общей сексуальной свободы, что подкрепляется прерванным диалогом Билла и героини, из которого зритель понимает, что героиня беременна от Билла, но выходит за другого! Далее, монолог, поясняющий позицию героини. Это, ни что иное, как образ восстания женщины, не как феминистки, а, как жены и матери против культуры сексуальной свободы. Женщина готова и должна умереть за это. Это, само по себе вызов привычному американскому восприятию. Жесткий вызов, на уровне – это вы убили ее! Дальше – больше. Восстание женщины против архетипа восприятия ее, как предмета сексуального удовлетворения. Эпизод в больнице. Вспомните образ – архетип женщины! Вот его воплощение – спортивная белая блондинка, ставшая бессловесной секс-куклой. Но, не тут-то было. Она пробуждается и превозмогая боль убивает безмозглых сексуалистов. Еще одно восстание против устоявшегося национального архетипа, новый образ боя за женщину – человека. Еще один жесткий вызов обществу – за то, что вы убили в ней человека, она убьет вас и это справедливо. Верните женщине человеческий облик!

Далее, читаем сценарий Тарантино – описание обстановки домохозяйки – негритянки, объекта мести героини «Книжный шкаф, (декоративные элементы из стали, закаленное стекло), на
его полках расставлены: семейные фотографии, сувенирные игрушки, предметы
Африканской культуры, а также набор тарелок ручной росписи, с изображениями
чернокожих солдат на службе в Американской армии. Этот достаточно самобытный
сервиз начинается с тарелки, на которой изображен Крипис Аткинс, участвующий
в революции; далее - негритянский отряд во времена гражданской войны;
солдаты Буффало, сражающиеся с индусами; отряд Джимми Кроува в первой
мировой; цветные отряды отличившиеся во второй мировой войне, в Корее, во
Вьетнаме; и, наконец, тарелка с Колином Пауэллом...» А, это, уже не что иное, как образы национальной гордости черной Америки. Победившей черной и цветной Америки. Едкий укол – американец, ты, уже не хозяин на твоей земле. Пришли новые хозяева. Читаем выше – «РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ КАДР - СЦЕНКА из СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРНА:
(Означает, что наша главная Героиня что-то вспоминает. В такие моменты
на изображение накладывается оранжевый видеофильтр.) Мы вернулись в
свадебную часовню. Невесту избивают четверо в черных костюмах. Чернокожая
женщина КУЛАКОМ БЬЕТ НЕВЕСТУ в лицо... Мы видим, что это та самая
домохозяйка, только пятью годами ранее. (большие буквы авторские).» - не просто, новые хозяева, респектабельные члены общества, а, еще и погромщики, убийцы и предатели, не понесшие наказания. Героиня убивает и ее. Но, это, практически открытый образ - вызов политкорректности. Обращение к вековому черно-белому конфликту Америки, на стороне белых! Верните страну тому, кому она по праву принадлежит! Приструньте новых хозяев. Супержестко для современного американского общества.

Далее, рассмотрим японский эпизод – жесткая аллюзия борьбы против национальных мафий, основанных на иных, нежели американское, восприятий реальности. Это борьба против чужеродных культурных элементов, комиксно – мультяшного эротизма и жесткой традиционной структуры преступных группировок, против которых бессильно государство. «СМЕНА ПЛАНА:
ЧИСТЫЙ ЛИСТ БУМАГИ. В кадр опускается рука и, пока Невеста вводит нас в
курс дела, эта рука угольным грифелем рисует портрет О-РЕН ИШИИ в стиле
аниме, представив девушку в образе гейши.

НЕВЕСТА (только голос)
Когда удача улыбается в чем-то жестоком и
омерзительном, как, например, в мести - такие
минуты, кажется, как ничто другое доказывают
то, что Бог существует, но еще и то,
что ты выполняешь его волю. Не смотря на то,
что в тот момент мне не было известно
практически ничего о моих врагах, первое имя
в списке смертников, найти не составило
никакого труда. Хотя, сказать по правде, если
это имя принадлежит королеве преступного мира
Токио... Ведь шила в мешке не утаишь?

Выполненный угольным грифелем рисунок, приобретает цветность и
превращается в анимированную мультяшную О-РЕН...

МУЛЬТФИЛЬМ В СТИЛЕ ЯПОНСКОЙ АНИМАЦИИ. Мы видим анимешное воплощение
Невесты.

НЕВЕСТА (только голос)
Уже в двадцатилетнем возрасте, Билл
практиковал материальную и духовную поддержку
своих представителей в негласной войне
японских кланов Якудза. Негласной, но
всеобъемлющей, достигшей воистину
Шекспировского размаха. В борьбу за лидерство
были вовлечены даже те кланы, которые
заправляли в самом центре Токио.

Анимешная О-Рен, со своей Армией, подвергает атаке ДРУГОЕ ВОЙСКО
ЯКУДЗА. Сражение разворачивается на фоне дождя из вишневых цветков.

МЫ ЧЕРЕДУЕМ ПЛАН мультяшных сражений с ПЛАНОМ реальных самурайских битв
в духе "Настоящего Мак-Коя".

Техника боя О-Рен просто неподражаема.

НЕВЕСТА (только голос)
Когда противостояние завершилось, на горизонте
возникла О-Рен Ишии. Она-то и провозгласила
себя победительницей. С подачи Билла.

ВНУТРИ - ЯПОНСКИЙ НОЧНОЙ КЛУБ

О-Рен только что официально стала криминальным лидером Токио. Шесть
боссов шести кланов Якудза - у каждого за спиной по ДВА ТЕЛОХРАНИТЕЛЯ -
поднимают бокалы за нового лидера. Боссы, смеясь, потягивают спиртное... все
за исключением одного - БОССА ТАНАКИ.

НЕВЕСТА (только голос)
И, если вы зададитесь вопросом, как
японо-китае-американке удалось подчинить себе
всю темную сторону Токио - я смогу ответить
на ваш вопрос. Происхождение, вопрос
о национальности О-Рен встал перед советом
лишь однажды. В ночь, когда совет криминальных
авторитетов возвел О-Рен на трон.»

Вот, с этого трона героиня и сбрасывает зарвавшихся мафиози! Это новый вызов – страной управляют иностранные преступники. Спасите страну, спасите культуру. Сражайтесь! Только так можно победить и это справедливо.

И, наконец, главное. Уже не абстракция, прямая и жесткая подсказка – образ, созданный Биллом «террористический отряд Смертоносные гадюки»! Символ отряда – На ЯРКО-ОРАНЖЕВОМ ФОНЕ - мультипликационный ШЕСТИГЛАВЫЙ ЗМИЙ! Семиглавая змея на красно - оранжевом фоне – эмблема СЛА! Теперь, для смеха, сравним портреты Умы Турман в фильме и фото Патриции Херст на момент бытности ее боевиком СЛА. Практически, портретное сходство! Бывшие «головы змия» - опустившийся алкоголик Бадд, наемный убийца Элли Драйвер, и «невидимая седьмая голова» - респектабельный джентльмен и отец Билл – вот, в кого превратились бывшие «романтики революции»! Они цепляются за свой обретенный комфорт. Предатели! Политические импотенты, не нашедшие в себе силы противостоять системе до конца. Бывшие бунтари, ставшие частью системы, против которой сражались. Змея в американской символике, вообще, имеет глубокий смысл. Гюйс (носовой флаг) кораблей американских ВМС несет изображение змеи и надпись – Не наступай на меня! Змея – старинный американский символ борьбы за свободу! Под флагами с изображением змеи и грозным предупреждением – Не наступай на меня!, шли в бой солдаты Войны за независимость! Символ змеи – архетип клятвы борьбы за свободу! Не наступай на меня – ужалю в пяту – Библейская аллюзия борьбы с силами зла с самим диаволом! Поклялись бороться со злом за свободу, а сами… Клятвопреступники! Смерть вам, и это справедливо! Жесткий и беспощадный вызов прежнему поколению интеллектуалов и призыв к их наследникам – эти отступились, или вы такие же как они, или вы сделаете это! Измените общество и страну!

И, так, в заключение, делаем вывод о той сверхзадаче, что читается за довольно, по– американски прямолинейной системой образов – символов – национально опосредованных архетипов – Вам нравится такое общество, такая страна? Нет! Так сделайте что ни будь! Измените ее!

P.S.
Уважаемые, леди и джентльмены! Это не политический пост. Это, всего лишь гипотеза – предположение! Я не искусствовед, не психиатр и не психолог! Я не теоретик кино, я, всего лишь, предложил вам свои умозаключения! Этот пост должен быть оспорен! Сделайте это!

[дмт]

мну личность тёмная. деревенская. посему оспаривать не буду вышенаписанное.
просто имеется вопросик.
как сёдня выяснилось. один из наших операторов- учитель операторского дела по образованию. а так же- имеет образование режиссёра. сегодня он высказал такую фразу, что на режиссёров стоит набирать народ лет этак после 30-ти, потому. что молодёж жизнь ещё толком не познала и не созрела до таких вершин. и что многие режиссёры стали таковыми уже лет в 50. имеет ли место такое быть?

[сэр Сергей]

дмт ! В чем-то он, конечно, прав... Хотя, од6нозначно согласиться с ним нельзя! Это, действительно, сложный вопрос... Мне, кажется, тут другой мерой мерять надо! Дело не в возрасте.

[дмт]

я беру общую массу поступающих после школы на режиссёров.
то что есть гении от природы. которые и в 15 лет выстроят сценарий лучше многих- это тема отдельного разговора.
если есть некие предрасположенности- то возраст- не показатель, но с другой стороны- возраст- это накопленный жизненный опыт, и он становится гораздо шире пива, девок и танцулек с машинами.
как и с операторами. можно научить за полгода, если есть дар, а можно учить сто лет, но если чел не видит точку съёмки на месте и не представляет что он там снимать будет, то и сто лет учёбы ему не помогут.

[адекватор]

сэр*Сергей
не пройти спокойно мимо трактовки "Убить Билла".
Вообще весь пост (лекция) интересен. но черезчур обширен и общ. Здесь Юнг, древние инстинкты, социализм и порнография в США 60--70 годов, и в финале разбор "УБ". Такая форма текстов имеет место быть. но не может называться ни статьей. ни лекцией, ни эссе или очерком, а называется однозначно - фрагмент
свободного потока сознания.
По поводу таких изысков Козьма Прутков сказал бы "Нельзя объять необъятное".
В принципе. искать какие - то скрытые социальные. геополитические. моральные. этические и киноведческие культурологические смыслы в комиксе "УБ" это все равно что искать их в "Ну. погоди". Там мы видели волка -хиппи в клешах и с патлами, там ставились глубокие вопросы насилия и пожирания волками зайцев . что привело к краху СССР. Но это юмор.
"УБ" - это всего лишь естественная эволюция голливудского кино. и не более.
"Человек-паук", комикс, боевик, джеки чан. мультфильм. сексгероиня, насилие . феминизм, -и всё в формате современного Голливуда, сделано режиссером, однажды снявшим кассу и потому получившим полный карт-бланш.
Поиски каких то глубинных скрытых смыслов здесь возможны в той же степени. в которой они возможны в "Чёрном квадрате" Малевича, в фильме "Гараж" или любом другом предмете ис-ва.
Хотя гадать можно по всему, в том числе и по "УБ".
Если сделать срез. И смотреть не по сторонам, в первобытные инстинкты Юнга, развитие порно и т.д. а сконцентрированно созерцательно в суть предмета.
Но. главное - должен быть поставлен ВОПРОС, на который надо найти ОТВЕТ.
Вот извините, но я не вижу в вашей хаотичной информации ни смысла, ни вопроса - что требуется понять или доказать?
То что США? Или то что кино в США? Или что такое порно? Или современные нравы? Или беспредел небелой режиссуры? или опасность международных бесконтрольных мафий? Или что?
Или куда все выйдет?Речь о чём?

[Дилетант]

То есть, сэр Сергей, Вы хотите сказать (если сразу обратиться к выводам), что режик в данном случае поступил, как режиссёры советской поры, показывая власти "фигу в кармане", вставляя в фильмы фразочки, символы и т.д., (пользуясь некоторой её тупостью и бескультурием), чтобы хоть таким образом выразить свой протест?

Насчёт поста дмт. Ну учить-то лучше "сызмальства", а вот "созревает" режиссёр, конечно, далеко не сразу (и далеко не все :happy: ).

[дмт]

Сообщение от Дилетант@13.02.2008 - 22:44
Насчёт поста дмт. Ну учить-то лучше "сызмальства", а вот "созревает" режиссёр, конечно, далеко не сразу (и далеко не все :happy: ).
зато потом будут ходить толпы молодёжи и орать, что они непризнанные Тарантино и Тарковские. тока им кину сымать не дают ;) а дадут поснимать- так фигню наснимают ;)

[адекватор]

Возраст в творчестве - вопрос особый.
Поэты бывает уходят в 37. уже сказав всё.

Легкую. зрелищную и модную вещь скорее снимет молодой режиссёр.

Скорее. возраст писателя важен для серьёзной литературы, по которой потом может быть сделано серьёзное кино. Режиссура все-таки вторична.
Начинать в любом случае нужно КАК МОЖНО РАНЬШЕ. Как только судьба дала хоть малейший шанс. сразу надо хвататься и пробовать, если чувствуешь в себе потенциал.
Мишель Монтень сказал (перефраз недословно) "В молодости я ничего не смыслю в жизни. в старости уже нет той гибкости ума, думаю, от сорока и дальше - самый золотой возраст для писателя".
Опыт ещё никому не мешал, жизненный енд профессиональный ,
плюс талант - это мощь абсолютная.

[Дилетант]

Сообщение от дмт@13.02.2008 - 22:56
зато потом будут ходить толпы молодёжи и орать, что они непризнанные Тарантино и Тарковские. тока им кину сымать не дают ;) а дадут поснимать- так фигню наснимают ;)
Ну, толпы "непризнанных гениев" будут ходить в любом случае :happy:, у них, непризнанных гениев, работа такая... Понимаете, если даже временно отложить в сторону "талант", то объём знаний, необходимых хорошему режиссёру, настолько большой, что всё это не только прочитать, но и осмыслить - нужны годы. Плюс режик учится у жизни, просто там, где обычный человек пройдёт мимо, режиссёр заметит, проанализирует, запомнит и потом наверняка использует в работе. А, если теперь "вернуть" ранее временно отложенный в сторону талант, то базовое образование, полученное в молодости, желание и умение учиться всю жизнь, помноженные на личный опыт, наблюдательность и умение удивляться разнообразию этого мира, могут со временем дать неплохой результат. В творческих профессиях формальные факторы вообще вторичны. И возраст, и даже наличие диплома (сэр Сергей упоминал уже, что и Феллини, по сути, самоучка).
А фигню - может снять любой (ну почти). Такое моё мнение. Буду рад услышать, что Вы думаете обо всём этом.
С уважением.

[сэр Сергей]

Дилетант ! Вы совершенно правильно меня поняли. То есть, сэр Сергей, Вы хотите сказать (если сразу обратиться к выводам), что режик в данном случае поступил, как режиссёры советской поры, показывая власти "фигу в кармане", вставляя в фильмы фразочки, символы и т.д., (пользуясь некоторой её тупостью и бескультурием), чтобы хоть таким образом выразить свой протест?


Тарантино, именно, показал фигу в кармане, но, сказал, то, что сказал!

[сэр Сергей]

адекватор !а называется однозначно - фрагмент
свободного потока сознания.
Ну, в этом утверждении, вы определенно не правы, видимо, у вас небольшой опыт чтения научной литературы, впрочем, вероятно, это вопрос вашего личного восприятия, по сему, спорить не стану.

В принципе. искать какие - то скрытые социальные. геополитические. моральные. этические и киноведческие культурологические смыслы в комиксе "УБ" это все равно что искать их в "Ну. погоди".

К сожалению, у меня ни как не получается вставить в пост картинки. Например, реальную фотографию Патриции Херст на фоне эмблемы СЛА. Эмблема СЛА была в точности такая, как описал ее Тарантино, только голов змеи у него было на одну меньше. И, это, согласитесь, факт. Внешнее сходство Умы Турман в фильме и реальной Патти Херст тоже факт. Это же не Ну, погоди!

[сэр Сергей]

адекватор !"УБ" - это всего лишь естественная эволюция голливудского кино. и не более.
"Человек-паук", комикс, боевик, джеки чан. мультфильм. сексгероиня, насилие . феминизм, -и всё в формате современного Голливуда, сделано режиссером, однажды снявшим кассу и потому получившим полный карт-бланш.


В формате - то, в формате! Я не говорю, что формат другой! Я о другом! Если другие режиссеры вполне могли говорить что-то по верх формата, то, почему, этого не может сделать Тарантино?

[сэр Сергей]

адекватор !Поиски каких то глубинных скрытых смыслов здесь возможны в той же степени. в которой они возможны в "Чёрном квадрате" Малевича, в фильме "Гараж" или любом другом предмете ис-ва.

Гараж, в этом смысле, довольно прозрачен. Он не символичен, он говорит о многих вещах прямо и без Эзопова языка. За что, собственно, фильм и имел проблемы с прокатом и демонстрацией по ТВ. Посмотрите польских режиссеров эпохи Социализма, не смотря на идеологический формат из фильмов, в который, они вполне укладывались, используя Эзопов язык, им удавалось остро критиковать тогдашнюю реальность! Почему, этого не может сделать Тарантино?

[сэр Сергей]

адекватор !
Но. главное - должен быть поставлен ВОПРОС, на который надо найти ОТВЕТ.
Вот извините, но я не вижу в вашей хаотичной информации ни смысла, ни вопроса - что требуется понять или доказать?


То, что вы чего-то не видите, еще не означает, что этого там нет. Это говорит, только о том, что вы, лично вы, чего-то там не видите.

Проблема поставлена в началемне думается, что кроме перечисленного Юнгом личное бессознательное содержит опосредованные архетипы. То есть те образы, которые не являются всеобщими, а опосредованные происхождением, религиозной, национальной и прочей принадлежностью личности. На сколько это важно в контексте нашего разговора о киноязыке? На мой взгляд, очень важно.

И уточнена далее - В Аргентине образ закомплексованного студента вызвал ассоциацию с нестандартной сексуальной ориентацией, что и вызвало смех. Следовательно, один и тот же образ у людей разных культур и разного происхождения и т.д. и т.п., все же, может вызывать разные ассоциации и быть понятым по-своему.

[сэр Сергей]

Почитаем Юрия Лотмана....

Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему
дозвукового кинематографа, назвал его "великий немой". Технические
условия развития киноискусства сложились так, что стадии звукового
фильма предшествовал длительный период дозвукового, "немого" развития.
Однако глубоким заблуждением было бы считать, что кино заговорило,
обрело свой язык только с получением звука. Звук и язык не одно и то же.
Человеческая культура разговаривает с нами, то есть передает нам
информацию, различными языками. Одни из них имеют только звуковую форму.
Таков, например, распространенный в Африке "язык тамтамов" - система
упорядоченных ударов в барабаны, при помощи которой африканские народы
передают сложную и разнообразную информацию. Другие - только зрительную.
Такова, например, система уличной сигнализации (светофоры), используемая
для такой ответственной в современных условиях, в условиях цивилизации
больших городов, цели, как снабжение водителей транспорта и пешеходов
необходимой информацией для правильного поведения на улице. Наконец,
есть языки, имеющие и ту и другую форму. Таковы естественные языки
(понятие естественного языка в семиотике соответствует "языку" в обычном
употреблении этого слова; примеры естественных языков - эстонский,
русский, чешский, французский и др.). Они, как правило, имеют и звуковую
и зрительную (графическую) формы. Мы читаем книги и газеты, получая
информацию без помощи звуков, прямо из письменного текста. Да, наконец,
и немые разговаривают, используя для обмена информацией язык жестов. (3)

Следовательно, "немой" и "не имеющий языка" - понятия совсем не
идентичные. Имеет ли свой язык кино, всякое кино, и "немое" и звуковое?
Для того, чтобы ответить на этот вопрос, следует сначала договориться о
том, что мы будем называть языком.
Язык - упорядоченная коммуникативная (служащая для передачи информации)
знаковая система. Из определения языка как коммуникативной системы
вытекает характеристика его социальной функции: язык обеспечивает обмен,
хранение и накопление информации в коллективе, который им пользуется.
Указание на знаковый характер языка определяет его как семиотическую
систему. Для того, чтобы осуществлять свою коммуникативную функцию, язык
должен располагать системой знаков. Знак - это материально выраженная
замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в
коллективе. Следовательно, основной признак знака - способность
реализовывать функцию замещения. Слово замещает вещь, предмет, понятие;
деньги замещают стоимость, общественно необходимый труд; карта замещает
местность; военные знаки различий замещают соответствующие им звания.
Все это знаки. Человек живет в окружении двоякого рода предметов: одни
из них употребляются непосредственно и, ничего не заменяя, ничем не
могут быть заменены. Не подлежит замене воздух, которым человек дышит,
хлеб, который он ест, жизнь, любовь, здоровье.(*) Однако, наряду с ними,
человека окружают вещи, ценность которых имеет социальный смысл и не
соответствует их непосредственно вещественным свойствам. Так, в повести
Гоголя "Записки сумасшедшего" собачка рассказывает в письме своей
подруге, как ее хозяин получил орден: "... очень странный человек. Он
больше молчит. Говорит очень редко; но неделю назад беспрестанно говорил
сам с собою: (4) получу иди не получу? Возьмет в одну руку бумажку,
другую сложит пустую и говорит: получу или не получу? Один раз он
обратился и ко мне с вопросом: как ты думаешь, Меджи, получу, или не
получу? Я ровно ничего не могла понять, понюхала его сапог и ушла
прочь". Но вот генерал получил орден: "После обеда поднял меня к своей
шее и сказал: "А посмотри, Меджи, что это такое". Я увидела какую-то
ленточку. Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аромата;
наконец, потихоньку лизнула: соленое немножко". Для собачки ценность
ордена определяется его непосредственными качествами: вкусом и запахом,
и она решительно не может понять, чему же обрадовался хозяин. Однако для
гоголевского чиновника орден - знак, свидетельство определенной
социальной ценности того, кто им награжден. Герои Гоголя живут в мире, в
котором социальные знаки заслоняют, поглощают людей с их простыми,
естественными склонностями. Комедия "Владимир третьей степени", над
которой работал Гоголь, должна была завершиться сумасшествием героя,
вообразившего, что он превратился в орден. Знаки, созданные для того,
чтобы, облегчив коммуникацию, заменять вещи, вытеснили людей. Процесс
отчуждения человеческих отношений, замены их знаковыми связями в
денежном обществе был впервые проанализирован Карлом Марксом.
Поскольку знаки - всегда замены чего-либо, каждый из них подразумевает
константное отношение к заменяемому им объекту. Это отношение называется
семантикой знака. Семантическое отношение определяет содержание знака.
Но поскольку каждый знак имеет обязательное материальное выражение,
двуединое отношение выражения к содержанию становится одним из основных
показателей для суждения как об отдельных знаках, так и о знаковых
системах в целом.
Однако язык не представляет собой механического набора отдельных знаков:
и содержание, и выражение каждого языка - организованная система
структурных отношений. Мы без колебаний уравниваем "а" произносимое и
"а" графическое не в силу какого-либо мистического сходства между ними,
а потому, что место одного в общей системе фонем данного языка адекватно
месту другого в системе графем. (5) Представим себе светофор с одной
незначительной неисправностью: красный и желтый сигналы функционируют
нормально, а в зеленом выбито стекло и горит простая белая лампочка.
Несмотря на известные трудности, которые представит такой светофор для
шофера, все же передавать сигналы с его помощью можно, поскольку
выражение знака "зеленый" существует не как отдельный знак, а в качестве
части системы, означая "не красный" и "не желтый". Константность места в
трехчленной системе и наличие красного и желтого сигналов без труда
позволят идентифицировать белый и зеленый как две разновидности
выражения для одного содержания. А при повторном пользовании этим
светофором шофер может не заметить разницы между белым и зеленым, как не
замечает он оттенков цветов у различных светофоров.
То, что знаки не существуют как отдельные, разрозненные явления, а
представляют собой организованные системы, является одной из основных
упорядоченностей языка.
Однако кроме семантических упорядоченностей, язык подразумевает еще и
другие - синтаксические. К ним относятся правила соединения отдельных
знаков в последовательности, предложения, соответствующие нормам данного
языка.
При таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг
функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о
том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино
коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается.
Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам
хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо,
послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его
язык.
В дальнейшем нам придется касаться разных аспектов природы языка в той
мере, в какой они будут необходимы нам для понимания художественной
сущности кино. Сейчас остановимся лишь на одном: языку надо учиться.
Овладение языком, в том числе и родным, - всегда результат обучения. А
кто, где и когда обучает у нас миллионы посетителей кинематографа,
самого массового из всех искусств, понимать (6) его язык? Но, могут
сказать, зачем нужно какое-то обучение, когда кино и так понятно? Все,
кто изучил несколько иностранных языков или занимался методикой
языкового обучения, знают, что овладение совершенно неизвестным,
полностью "чужим" языком, в определенном отношении, представляет меньшие
трудности, чем изучение родственного. В первом случае текст непонятен -
ясно, что и лексика и грамматика подлежат изучению. Во втором создается
мнимая понятность - и много слов знакомых или похожих на знакомые, и
грамматические формы что-то напоминают. Но именно это сходство,
внушающее мысль о том, что и изучать-то нечего, бывает источником
заблуждений. В русском и чешском языках есть слово "черствый/cerstvy" -
по-чешски оно означает "свежий". В русском и польском - "урода/uroda",
по-польски оно означает "красота". Кинематограф похож на видимый нами
мир. Увеличение этого сходства - один из постоянных факторов эволюции
кино как искусства. Но это сходство обладает коварством слов чужого
языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается
видимость понимания там, где подлинного понимания нет. Только поняв язык
кино, мы убедимся, что оно представляет собой не рабскую бездумную копию
жизни, а активное воссоздание, в котором сходства и отличия складываются
в единый, напряженный - порой драматический - процесс познания жизни.

Знаки делятся на две группы: условные и изобразительные. К условным
относятся такие, в которых связь между выражением и содержанием
внутренне не мотивирована. Так, мы договорились, что зеленый свет
означает свободу движения, а красный - запрет. Но ведь можно было бы
условиться и противоположным образом. В каждом языке форма того или
иного слова исторически обусловлена. Однако, если отвлечься от истории
языка и просто выписать одно и то же слово на разных языках, то самая
возможность одно и то же значение выражать столь разнообразными по форме
способами убедительно покажет, что никакой (7) обязательной связи между
содержанием и выражением в слове нет. Слово - наиболее типичный и
культурно значимый случай условного знака.
Изобразительный, или иконический знак подразумевает, что значение имеет
единственное, естественно ему присущее выражение. Самый распространенный
случай - рисунок. Если мы можем указать, что в славянских языках
обозначения понятий "стул" и "стол" взаимно смещались: древнерусское
"стол" на современный русский язык должно переводиться как "то на чем
сидят" (ср. "престол" - трон), польское "stof" (произносится "stul")
переводится русским "стол" (ср. эстонское "tооl"), то невозможно
представить себе рисунок стола, про который было бы сказано, что в
данном случае он обозначает стул и именно так должен пониматься теми,
кто его рассматривает.
На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни
углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака:
слово и рисунок. У каждого из них - своя история. Однако для развития
культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В
рамках настоящей брошюры мы не можем касаться причин, обусловливающих
необходимость закрепления информации именно в двух противоположных
системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике
специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением
каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами.
Иконические знаки отличаются большей понятностью. Представим себе
дорожный сигнал: паровоз и три косых черты внизу (см. рис. 1).
Воспроизведенный знак состоит из двух частей: одна - паровоз - имеет
изобразительный характер, другая - три косых черты - условный. Любой
человек, знающий о существовании паровозов и железных дорог, при взгляде
на этот знак догадается, что его предупреждают о чем-то, имеющем
отношение к этим явлениям. Знание системы дорожных знаков для этого
совершенно необязательно. Зато для того, чтобы понять, что означают три
косых черты, надо непременно заглянуть в справочник, если система
дорожных знаков не присутствует в памяти смотрящего. Для того, чтобы
прочесть (8) вывеску над магазином, надо знать язык, но для того, чтобы
понять, что означает золотой крендель над входом, или угадать по
товарам, выставленным в витрине (они играют, в этом случае, роль
знаков), что можно здесь купить, кажется, никакого кода не требуется.
Таким образом, сообщение, зафиксированное условными знаками, будет
выглядеть как закодированное, требующее для понимания владения
специальным шифром, между тем как иконические представляются
"естественными" и "понятными". Не случайно при общении с людьми,
говорящими на непонятном нам языке, мы прибегаем к иконическим знакам -
рисункам. Экспериментально доказано, что восприятие нконических знаков
требует меньшего времени, и хотя разница эта в абсолютных величинах
ничтожна, ее достаточно, чтобы предпочитать их для сигналов на дорогах и
на кнопках приборов, требующих предельной быстроты реакции.
Необходимо подчеркнуть (это нам потребуется в дальнейшем), что как
"естественный" и понятный иконический знак выступает именно в антитезе
условному. (9) Сам же по себе, как таковой, он, конечно, тоже условен,
Уже сама необходимость при изображении заменять объемный, трехмерный
объект плоским, двумерным его образом свидетельствует об определенной
условности - между изображаемым и изображением устанавливаются условные
правила эквивалентности, например, правила проекции. Так, в иконическом
изображении на рис. 1 надо знать правила прямой проекции, профильного
изображения. Кроме того, легко заметить, что изображение паровоза крайне
схематично и является не воспроизведением всех деталей его внешности, а
условным знаком, который выглядел бы таковым, например, рядом с
фотографией паровоза, но осознается как иконический в сочетании с
полосами. Добавим, что здесь еще имеет место условность метонимического
характера: изображение паровоза в качестве содержания имеет не предмет
или понятие "паровоз", а "железная дорога", которая на знаке не
изображена. Таким образом, даже в этом простейшем случае мы сталкиваемся
с тем, что "изобразительность" - относительное, а не абсолютное
свойство. Рисунок и слово подразумевают друг друга и невозможны один без
другого.
В какой мере условны иконические знаки, станет ясно, если мы вспомним,
что легкость чтения их - закон лишь внутри одного и того же культурного
ареала, за пределами которого в пространстве и времени они перестают
быть понятными. Так, европейская живопись импрессионистического типа для
китайского зрителя предстает как ничего не воспроизводящий набор
цветовых пятен, а культурный разрыв позволяет в архаических рисунках
ошибочно "разглядеть" человека в скафандре, а в ритуальном мексиканском
изображении - продольный разрез космической ракеты. В случае же
проблематичного общения с представителями внеземных цивилизаций рисунки
столь же непригодны, как и слова. Вероятно, исходной точкой для общения
смогут стать графические изображения математических отношений. Для
существа, находящегося вне земной культуры, разницы между "понятным"
рисунком и "непонятным" словом, видимо, не будет, поскольку сама эта
разница целиком принадлежит земной цивилизации. (10)
Для того, чтобы окончить разговор об этих двух типах знаков, следует
указать еще на одну особенность: изобразительные знаки воспринимаются
как "в меньшей степени знаки", чем слова. Поэтому они начинают
противопоставляться слову еще и в оппозиции: "способное быть средством
обмана - неспособное быть средством обмана". Известна восточная
поговорка: "Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать". Слово может
быть и истинным и ложным, рисунок противополагается ему, в этом
отношении, в той же мере, в какой для современного сознания фотография
противополагается рисунку.

Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная
для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются
в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается
благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов,
функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы
языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов,
выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, -
иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и
ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы
словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки
приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов,
между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно,
что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как
опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень
скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного
типа для передачи грамматических значений.
Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они
находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и
взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных
аспектов культурного освоения мира (11) человеком при помощи знаков.
Особенно ярко он проявляется в искусстве.
На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств:
изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в
каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к
художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается
ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза,
стремятся из материала условных знаков построить словесный образ,
иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что
чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика,
грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из
материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком
изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс:
рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того,
чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится
рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет
одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих
тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи
может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении
выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю
надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного
кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на
книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II
кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных
росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в
строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина,
рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения
выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий
мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне
противоречит самой сущности изобразительных знаков.
Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и
повествованием как (12) принципом построения текста существует прямая и
непосредственная связь.
Если рассмотреть такие образцы повествования живописными
средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит
Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно
заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную
фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.
Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего,
она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых
охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее,
сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также
определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое
скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое
повествование, определяется:
1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными
художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение
внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к
эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает
живописное единство серии изображений.
2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.
3. Включением в живописные изображения словесных текстов.
Последние два пункта определяют включение изображений в словесный
контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.
Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно
напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на
кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием
изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического
слова в звуковом кино будет сказано дальше).
Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из
драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не (14)
прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности,
употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным
свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования
от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок,
книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической
обусловленности и художественной ценности моменты этого единого
движения.
Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым
рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи
конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.
Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет
значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим
противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими
коммуникации обществе. (15)

(*) На самом деле вопрос этот несколько более сложен: в обществе,
культура которого нацелена на повышенную семиотичность, любая, самая
естественная потребность человека может нагружаться вторичной, знаковой
ценностью. Так, в системе романтизма, как отмечал еще Чернышевский,
болезнь и ее признаки: томность, бледность - могут получать
положительную оценку, поскольку выступают в качестве знаков
обреченности, романтической избранности, возвышения над земным. (4)

[Дилетант]

Лотман, он такой... Любитель семиотики...

[Мария О]

Лотман не любитель. Он в этом деле профессионал. :pipe:

[адекватор]

Как уже говорилось. печатный текст ( в том числе наш случай - интернетпост) передаёт только 7 процентов информации.
Хотя лично я готов сразу оспорить это утверждение. оно сродни тупому рекламному слогану "эта паста очищает на 80 процентов больше" (почему? больше, чем что? как считали? ничего не ясно. ну тупого впечатлит).
но вернемся к нашим 7 процентам. Можно согласиться. что да, процент приблизительно настолько мал. потому что это только буквы. Голос собеседника сообщил бы нам больше интонациями, тоном,выразительностью, скоростью, громкостью и так далее. Ещё больше сообщило бы нам лицо собеседника - мимика. жесты. прищур глаз, выражение глаз - это огромный вал информации - брезгливость. восхищение. удивление. сомнение, размышление, недоверие и многое многое другое - мимика лица способна передать это всё.
Дополнительную информацию могут передать нам жесты тела - движения рук. плеч и так далее.
Но здесь опять важно - собеседник произвносит свой. родной авторский текст. или текст передаёт нам "посредник" - преподователь читает предмет, рассказ классика, хронику происшествий и т.д. Автор будет больше упирать на мимику и жесты, тем более если текст экспромт. текст сырой, нерадактированный, не ставший классикой. а прямой и разговорный. тут автор будет активно помогать себе жестами и мимикой. Не исключено, что его ачстично поймут даже иностранцы. совсем не знающие языка.
Собеседник- 1диктор. 2преподаватель, 3актер будет вести себя по иному, по другому жестикулировать, причем 1. 2 и 3 по разному.
В этом смысле можно согласиться - с немого листа. по словам и буквам мы получаем лишь 7 процентов информации.
Но все дело в специфике текста. Если текст создан не для того, чтобы развлечь, передать тонкие психологические и эмоциональные нюансы. так важные в исскустве, а создан чисто и строго для того. чтобы передать информацию, то тогда и речи не может идти ни о каких 7 процентах. Грамотно профессионально изложенный текчст может передать до 70 процентов информации. И более - здесь вообще проценты неуместны, их вытащили психологи в НЛП. Можно передать и 100 процентов информации. например, если нам нужно сообщить. что в Москве 14 февраля 1967 года было днём минус 17 градусов по Цельсию, мы просто пишем об этом и передаем эту информацию полностью на 100 процентов.
Но сейчас это дезинформация, ибо просто пример, и автор не уточнял. какая погода стояла в тот день в Москве. Хотя чисто случайно может оказаться. что в Москве в тот день на самом деле было 17 градусов мороза.
Но если было не 17 градусов. тогда нужно обратиться к нумерологии, чтобы протестировать автора. Однако тут надо будет учесть. что спонтанно-интуитивно. как в большинстве инттестов, здесь невозможно поствить цифру от 1 до 9. так как температурные коридоры не в таких амплитудах, и ограничены значениями 0-4.

[адекватор]

Знаки - эти "информационные зарубки". без них цивилизация не смогла бы выжить вообще и в принципе.
Попробуйте сегодня зайти в тайгу в первый раз в жизни. вы заблудитесь сразу же как только скроется просвет между деревьями.
А если нужно сделать дневной переход по незнакомой местности?
В тайге хорошо питается тот. кто знает тропы. а тропы замечают знаками - сломанная веточка, зарубка на дереве. необычный куст. ещё зарубка. и каждый знак в пределах видимости от предидущего и следующего.
Тайга - большая книга, и её тоже надо уметь читать.
И лес тоже.

Знак на зоне - "цинк", "маяк".
Дай знать - маякни. цинкани.

[Дилетант]

Не, я ж о Лотмане исключительно в уважительном смысле...

[сэр Сергей]

адекватор ! Проблема в том, что самая древняя система восприятия мира, вообще, и информации в частности - визуальная. Человек более 90%(разные источники дают от 95 до 99%) информации усваивает в визуальных образах. Кино, изначально формировалось, как визуальное искусство, где ведущая роль принадлежала не слову, а визуальному образу. Потому, и Юнг, в приложении к проблемам киноязыка, оказался, в общем, ближе к истине, чем многие другие. Звук и печать не могут конкурировать с видеообразами. Печатное слово, текст в кадре, или за кадром, должен быть осмыслен. На это тратятся ресурсы сознания. Видеообраз понимается сразу, осмысление происходит постфактум.

[дмт]

а у меня опять вопросик наивный.
сценарий надо писать сначала? или можно прям с конца и по вставкам?

[Эндрюс]

Сообщение от дмт@16.02.2008 - 17:22
сценарий надо писать сначала? или можно прям с конца и по вставкам?
Как удобней, так и пишите.
Если имеется в виду сценарий режиссёрский, то его пишут по сценам и один режиссёр не пишет.
Можно начать хоть с последней сцены (как и литературу), поскольку.. а какая разница - как? Если всё в голове.

[дмт]

Сообщение от эндрюс@16.02.2008 - 17:47
Как удобней, так и пишите.
Если имеется в виду сценарий режиссёрский, то его пишут по сценам и один режиссёр не пишет.
Можно начать хоть с последней сцены (как и литературу), поскольку.. а какая разница - как? Если всё в голове.
просто в голове крутится пара скелетов сюжетов. потихоньку это пытается обрасти мясом. Для одного сюжета сегодня в электричке чуть не финальный диалог нарисовался частично

[адекватор]

сэр*Сергей
физиология. социология, психология плохо совместимы с математикой. Если кто-то очень ученый говорит. что человек 90. 95 а то гляди и все 99 процентов усваивает через зрение, то это некорректно.
В таком случае. слепой человек должен представлять собой в плане развития, информированности, образованности, владении профнавыками и приемами - 1 процент. 5 процентов или максимум 10 процентов от человека видящего.
Однако неизвестен еще ни один случай. когда слепой был бы личностью в 100. в 20 или хотя бы в 10 раз более недоразвитой. чем зрячий. Но разве слепой настолько менее умен, информирован. развит и в итоге разумен. чем видящий? Напротив, всем известно, что слепые не только прекрасно адаптировались к жизни, но и получали компенсационный доступ к источникам информации по альтернативным зрению каналам, как Ванга.
Точнее сказать так - 100 процентов визуальной информации человек воспринимает глазами. Но есть и другие каналы получения информации.
И если человек видит херовое кино. то это кино такое.
А если уже раздаются голоса "кино надо учиться смотреть, кино это высокое искусство. которое надо учиться понимать". значит. производство кино подошло к такому кризису, когда ахинея требует оправдания. Хотя бы теоретического. Так в своё время было с какофонической классической музыкой, когда кампазитар писал базарный ор и вороний грай. а публике говорили - так вы ничего не понимаете. вы быдло.

[Настя]

сэр*Сергей проверьте личку :confuse: жду ответа, как соловей лета не ждёт :happy:

[сэр Сергей]

адекватор ! Вы не правы по определению. Физиология и психология присутствуют по стольку, по скольку они применимы к теории кино. Судя по вашему потоку сознания, с теорией кино вы, совершенно не знакомы. Поэтому, развитие слепых тут совершенно не причем. Кино родилось и развивалось, как искусство видеобразов - и это факт, что бы вы не говорили, в чем бы меня не обвиняли. Дело не в ваших мыслях и убеждениях, а в истории и теории кино, которую не я выдумал. Если законы киноискусства построены, прежде всего, на законах визуального восприятия мира, если визуальная информация превалирует, то это, простите, не вопрос ваших или моих убеждений, а научнообоснованный факт, на котором строится теория не только кино, а всех аудиовизуальных искусств.
И если человек видит херовое кино. то это кино такое.
А если уже раздаются голоса "кино надо учиться смотреть, кино это высокое искусство. которое надо учиться понимать". значит. производство кино подошло к такому кризису, когда ахинея требует оправдания.
Вот это, на мой взгляд, знаменательное высказывание! Своего рода кинохилиазм. Долой Аристотеля и далее по списку. Давайте, в качестве главных критериев, примем два "классное кино" и "хреновое кино". Я согласен. Только, давайте разработаем, хотя бы, ну, эталоны, что ли - что есть "классное", а что есть "хреновое". А, совсем забыл! Есть еще один критерий "ахинея", он, согласитесь, то же нуждается в уточнениии. Ну, снова, согласитесь, ведь, то, что для вас явная ахинея для другого человека может быть вполне "классным кино". Поэтому, я, априори, принимаю ваши критерии, только прошу уточнить, что для объективности суждений о том или ином фильме необходимо иметь в виду, говоря "классное", "хреновое" и "ахинея".

[сэр Сергей]

Настя !сэр Сергей проверьте личку жду ответа, как соловей лета не ждёт
Уже смотрю.

[Кандализа]

сэр Сергей
Какая интересная и полезная ветка!
Спасибо!!!

[Режик]

Сообщение от сэр Сергей@19.02.2008 - 19:11
Ну, снова, согласитесь, ведь, то, что для вас явная ахинея для другого человека может быть вполне "классным кино".
Зачем далеко ходить? Кто считает "Самый лучший фильм" не ахинеей поднимите руку!

[Владислава]

Не на детский уровень интелекта рассчитан. :pipe:

[Павел БО]

Искать какие - то скрытые социальные. геополитические. моральные. этические и киноведческие культурологические смыслы в комиксе "УБ" это все равно что искать их в "Ну. погоди".

Шутки ради.
Найти в "Ну, погоди!" все вышеперечисленное проблемы не составляет. если кто не верит, пройдите по ссылке. :happy:

http://forum.soblaznenie.com/index.php?showtopic=2061

[сэр Сергей]

Режик ! Я не берусь судить о том, кто из здесь присутствующих в восторге от "Самого лучшего фильма", но в моих пенатах встречал и встречаю многих, прыгающих от восторга и настоятельно рекомендующих друзьям и знакомым посмотреть этот фильм. Впрочем, я не об этом. А, о том, что принять можно любые характеристики, но, при этом, необходимо договориться о критериях оценки.

[сэр Сергей]

Не на детский уровень интелекта рассчитан.

Ах, милаяВладислава! Уровень интеллекта у некотрых, вполне соответствует этому фильму.

[сэр Сергей]

Павел*БО !
Найти в "Ну, погоди!" все вышеперечисленное проблемы не составляет.

Можно найти и там, если искать. Важно не даже не то, что ты ищешь, а, есть ли смысл искать. Для любого поиска нужны отправные факты. Если человек использует в фильме эмблему СЛА(американский аналог РАФ), о деятельности которой старательно молчат почти 30 лет, о существовании которой и в США сегодня мало кто из простецов знает, для чего он это делает?

[Дилетант]

Я извиняюсь, Павел БО. Тут речь идёт не об интернетовских приколах, а о реальных режиссёрских разборах фильмов. Для этого надо много знать и понимать. Тута варианта два:
1. Вы сами все понимаете в силу своего профессионализма, но всё равно прикалываетесь, "шоб було интересней".
2. Вы ничего не смыслите в профессии режиссёра, но решили - таки возразить, "шоб було интересней".
Правильно здесь сказали:профессия режика - не дай бог никому, учись всю жизнь и дураком "пом реж"... :happy: . Поэтому, если есть шо сказать по существу поднятого вопроса - милости просим, а, если просто поприкалываться - это слегка "неформат", для гы-гы-гы в Инете есть много других ресурсов.

[Павел БО]

Дилетант:
А Вы по ссылке-то ходили? похоже, что нет. Там всё достаточно серьезно, обоснованно и разложено по полочкам - загляденье.
гы-гы-гы

[Павел БО]

Сэр Сергей:
Полностью согласен, случайностей не бывает, тем более у специалистов такого уровня. И "положительная дискриминация" на уровне "Вы не гей (лицо с нетрадиционной ориентацией), не инвалид (лицо с ограниченными возможностями) и не негр (афроамериканец), поэтому мы не можем принять Вас на работу" нормальному здоровому человеку неприятна.
Конечно, Тарантино не ходит в поисках работы, но, возможно, он действительно зашифровал послание. Тогда, по сути, это не один, а два фильма, адресованные совершенно разным категориям зрителей. Оспорить Вашу гипотезу не могу, поскольку не обладаю таким объемом знаний, однако многослойное кино мне всегда нравилось, так что присмотрюсь к этому фильму повнимательнее.

[сэр Сергей]

Павел*БО ! Проблема в том, что, как вы совершенно правильно выразились, "многослойное кино" для Голливуда не редкость. Ведь, если кино не прибыльно, никто не станет вкладывать в него деньги. Поэтому, если кто-то хочет снять сложный фильм в Голливуде, то он не может не думать о кассовой составляющей. Таковы правила игры. Питеры Гринуэи, в основном, в Европе водятся.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! Право же, не стоит ругаться! Вот, к примеру, господин Никонов в своем бестселлере «Апгрейд обезьяны. Большая история маленькой сингулярности» пишет следующее: Новое искусство – это зеркало. Далее, сей «мастодонт отечественной философии»(это я не издеваюсь, это он сам себя так назвал!). Доказывая свой тезис, он утверждает, что когда искусство просто отражает все как есть. Не нужна ни интрига, ни сюжет, ни какие правила, потому, что необходимо просто объективное описание того, что происходит, то есть, как в зеркале. Процитируем, однако: «Взволнованные разговоры о смерти настоящего искусства, которое поглощается массовой культурой и всяческим непотребством, – свидетельство зарождения нового искусства. О пользе массовой культуры я уже писал выше, сейчас обращу ваше внимание лишь на некоторые новые ее формы, которых раньше не было. И которые вызывают у ортодоксов гнев, раздражение и желание запретить.
Не знаю, сохранится ли еще до выхода этой книги в свет такое движение, как «Идущие вместе», но на момент моей работы над рукописью оно существовало. И его предводитель – черный монах от морализма, воспитанный на устаревшей (классической) литературе Василий Якеменко, весьма возмущался появлением на российском телевидении того, что давно уже захлестнуло телевидение западное – «стеклянных шоу».
Едва появившись, шоу, в которых люди перед телекамерами ничего не делают, а просто живут, привлекли просто невероятное количество зрителей. Возникли даже нетелевизионные варианты – передвижной стеклянный домик, который ставится на городской площади, подключается к городским коммуникациям, а внутри – живет молодая женщина. Ест. Пьет. Спит. Читает. Смотрит телевизор. Принимает гостей. Моется в душе. Ходит в туалет.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! Право же, не стоит ругаться! Вот, к примеру, господин Никонов в своем бестселлере «Апгрейд обезьяны. Большая история маленькой сингулярности» пишет следующее: Новое искусство – это зеркало. Далее, сей «мастодонт отечественной философии»(это я не издеваюсь, это он сам себя так назвал!). Доказывая свой тезис, он утверждает, что когда искусство просто отражает все как есть. Не нужна ни интрига, ни сюжет, ни какие правила, потому, что необходимо просто объективное описание того, что происходит, то есть, как в зеркале. Процитируем, однако: «Взволнованные разговоры о смерти настоящего искусства, которое поглощается массовой культурой и всяческим непотребством, – свидетельство зарождения нового искусства. О пользе массовой культуры я уже писал выше, сейчас обращу ваше внимание лишь на некоторые новые ее формы, которых раньше не было. И которые вызывают у ортодоксов гнев, раздражение и желание запретить.
Не знаю, сохранится ли еще до выхода этой книги в свет такое движение, как «Идущие вместе», но на момент моей работы над рукописью оно существовало. И его предводитель – черный монах от морализма, воспитанный на устаревшей (классической) литературе Василий Якеменко, весьма возмущался появлением на российском телевидении того, что давно уже захлестнуло телевидение западное – «стеклянных шоу».
Едва появившись, шоу, в которых люди перед телекамерами ничего не делают, а просто живут, привлекли просто невероятное количество зрителей. Возникли даже нетелевизионные варианты – передвижной стеклянный домик, который ставится на городской площади, подключается к городским коммуникациям, а внутри – живет молодая женщина. Ест. Пьет. Спит. Читает. Смотрит телевизор. Принимает гостей. Моется в душе. Ходит в туалет.

[сэр Сергей]

Продолжение цитаты:"Она делает все то, что делают тысячи людей, которые толпой собираются вокруг ее прозрачного домика, чтобы посмотреть на то, как простая, никому не известная женщина делает все то, что делают они сами. Что это за социальный феномен?
Появились даже пародии на стеклянные шоу. Не то в Голландии, не то в Германии телестудию организовали в свинарнике, где камеры круглосуточно наблюдали за жизнью свинской семейки. Пародия – свидетельство популярности. Почему же стали столь популярными подобные шоу? Они ведь «никакие»! Именно поэтому…
Виртуальная русская клавиатураОпции сообщения*Включить смайлики? *Включить подпись? Вы уже подписаны на ответы в этой теме * 2 Посетителей читают эту тему (0 Гостей и 0 Скрытых Товарищей)2 ТоварищейПочему стали так бешено популярны в Америке так называемые «новые женские» романы? В них тоже нет ничего! Ни сюжета, ни интриги. Простое, практически дневниковое описание жизни авторши. Как она мучается от целлюлита, как она трахается с мужиками, как она страдает из?за менструации и неподходящих тампонов. Ничего особенного. Кроме предельной откровенности!
Вот именно эта предельная откровенность и сделала авторов новой женской литературы известными. Востребованность обществом предельной телесной откровенности оказалась столь высока, что авторы эти полезли, как грибы после дождя. Хелен Филдинг стала популярной благодаря книге «Дневник Бриджит Джонс».
Джессика Адамс, бывшая официантка, радиоведущая и журналистка, написала смешную книгу о тридцатилетней женщине, которая ищет любовь в Интернете, и сразу стала знаменитой.
Франсуаза Шандернагор в 1998 году бросила писать исторические романы и… сразу стала знаменитой. Потому что рассказала в книге «Первая жена» свою собственную историю брошенной мужем женщины. Книга стала бестселлером.
ПреКендес Бушнелл вела газетную колонку, в которой описывала сексуальные нравы современных жительниц Нью?Йорка. Ее статьи сначала легли в основу романа, а затем по ним сняли знаменитый сериал «Секс в большом городе».

[сэр Сергей]

Продолжение цитаты:"Она делает все то, что делают тысячи людей, которые толпой собираются вокруг ее прозрачного домика, чтобы посмотреть на то, как простая, никому не известная женщина делает все то, что делают они сами. Что это за социальный феномен?
Появились даже пародии на стеклянные шоу. Не то в Голландии, не то в Германии телестудию организовали в свинарнике, где камеры круглосуточно наблюдали за жизнью свинской семейки. Пародия – свидетельство популярности. Почему же стали столь популярными подобные шоу? Они ведь «никакие»! Именно поэтому…
Виртуальная русская клавиатураОпции сообщения*Включить смайлики? *Включить подпись? Вы уже подписаны на ответы в этой теме * 2 Посетителей читают эту тему (0 Гостей и 0 Скрытых Товарищей)2 ТоварищейПочему стали так бешено популярны в Америке так называемые «новые женские» романы? В них тоже нет ничего! Ни сюжета, ни интриги. Простое, практически дневниковое описание жизни авторши. Как она мучается от целлюлита, как она трахается с мужиками, как она страдает из?за менструации и неподходящих тампонов. Ничего особенного. Кроме предельной откровенности!
Вот именно эта предельная откровенность и сделала авторов новой женской литературы известными. Востребованность обществом предельной телесной откровенности оказалась столь высока, что авторы эти полезли, как грибы после дождя. Хелен Филдинг стала популярной благодаря книге «Дневник Бриджит Джонс».
Джессика Адамс, бывшая официантка, радиоведущая и журналистка, написала смешную книгу о тридцатилетней женщине, которая ищет любовь в Интернете, и сразу стала знаменитой.
Франсуаза Шандернагор в 1998 году бросила писать исторические романы и… сразу стала знаменитой. Потому что рассказала в книге «Первая жена» свою собственную историю брошенной мужем женщины. Книга стала бестселлером.
ПреКендес Бушнелл вела газетную колонку, в которой описывала сексуальные нравы современных жительниц Нью?Йорка. Ее статьи сначала легли в основу романа, а затем по ним сняли знаменитый сериал «Секс в большом городе».

[сэр Сергей]

Новое продолжение:"В России на том же поле играют Мария Арбатова и Дарья Асламова.
Виртуальная русская клавиатураОпции сообщения*Включить смайлики? *Включить подпись? Вы уже подписЧитателя, зрителя привлекает «анатомия тела», как в удивительно светлом американском фильме «Американский пирог» (плюс сиквел «Американский пирог?2»). Аналогичный фильм параллельно сняли немцы – «Муравьи в штанах» (плюс сиквел «Новые муравьи в штанах»)… Сейчас интересно ЭТО. Ностальгическое и ироническое рассматривание человеческих «низов». (В слово «низы» я не вкладываю никаких отрицательных коннотаций.) Почему это происходит?
Почему появляются такие фильмы, как «Империя чувств», «Пианистка» и сонм им подобных, невозможных еще полвека назад, – сплав высокого искусства и того, что раньше называли порнографией?.. Почему среди обыкновенной порнографии наибольшей популярностью пользуется опять?таки реал?порно – подсмотренные, снятые скрытой камерой половые акты обычных людей? Людей некрасивых, непропорциональных, с улицы?». Это, по его мнению, и есть искусство будущего. Если, для чистоты эксперимента, предположить, что «мастодонт отечественной философии» прав, то, о чем же, собственно, спорить?

[сэр Сергей]

Правда, леди и джентльмены, оговорюсь, что бы расставить все точки над "і", я с "мастодонтом отечественной философии" в корне не согласен. Да и "мастодонтом отечественной философии", в общем, не считаю.

[Дилетант]

Сообщение от Павел БО@4.03.2008 - 17:34
Дилетант:
А Вы по ссылке-то ходили? похоже, что нет. Там всё достаточно серьезно, обоснованно и разложено по полочкам - загляденье.
гы-гы-гы
По ссылочке, ессно, ходил. Этот жанр я определяю как "телега". В начале 90-х многие неформалы,"расширившие своё сознание" до "чёрт знает каких пределов" с помощью различных наркотиков, гнали такие "телеги" тоннами. Подчас они были весьма ярки и оригинальны, но это ничего не меняет. Просто для Вас этот "формат", видимо, в новинку...

[сэр Сергей]

Дилетант !В начале 90-х многие неформалы,"расширившие своё сознание" до "чёрт знает каких пределов" с помощью различных наркотиков, гнали такие "телеги" тоннами.
А, вот, ведь, интересно! Если можно, несколько слов об этом жанре! Нет, правда, интересно.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@4.03.2008 - 20:31
Дилетант !
А, вот, ведь, интересно! Если можно, несколько слов об этом жанре! Нет, правда, интересно.
щас вам насоветуют ополлитрицца абсентом под косячок ;) шоп понять всю ширину замыслов ;)

[сэр Сергей]

дмт! Я жуткий традиционалист. :happy: Люблю традиционные напитки :friends:

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@4.03.2008 - 20:36
дмт! Я жуткий традиционалист. :happy: Люблю традиционные напитки :friends:
тогда придётся ходить непросветлённым... боюсь, что ведром водки зараз тут не отделаешся ;)

[сэр Сергей]

дмт ! Да! Что ни говори, а просветление дело тонкое! Сам Гаутама Шакьямунти не сразу просветлился. Впрочем, он-то водки не пил...

[Дилетант]

Я, как раз, уважаемый дмт сторонник традиционного искусства, как и традиционных напитков. Когда монтирую, могу всю ночь прихлёбывать коньяк, но только для того, чтобы не слететь с катушек. Мне допинг для творчества не нужен, творчество - это и есть мой допинг.
Для сэра Сергея Одна из самых известных "телег", принадлежит (я могу и ошибиться) Пригову. Она называлась "Ленин был гриб!!!" Там тоже доходчиво, логично и достаточно талантливо доказывался этот тезис.

[сэр Сергей]

Дилетант ! :friends: Спасибо! Точно, было такое! Помню, читал! Полный бред, но, связанный и логичный, и, вы правы, действительно, талантливый. А, вот, что вы думаете по поводу мыслей "мастодонта отечественной философии"?

[дмт]

а я и не говорю, что для расширения сознания надо всякую дрянь принимать, а вот то, что то принятия дряни бяка выходит в итоге- вот это уже плохо. а ещё хуже. что эту бяку нам втюхивают как новые веяния гениальных человеков потом...
и по мне класические стили как то ближе, особенно когда смотрю картины. взять того же Рембранта, картины- красивые. а современные художники пишут непойми чего, непойми как... хотя, не так давно видел репродукцию маслом одного мужика, к сожалению покойного... выглядело- как фотка, штрих мелкий мелкий, практически не различимый. вот это мне понравилось

[сэр Сергей]

дмт ! Прочтите книгу "мастодонта", он там таких, как мы по кочкам несет...

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@4.03.2008 - 21:09
дмт ! Прочтите книгу "мастодонта", он там таких, как мы по кочкам несет...
я стока буквов знакомых не знаю, боюсь ниасилю ;)
особенно последнюю, вот в этом списке, с экзотическим названием
http://bookz.ru/authors/nikonov-aleksandr.html

[сэр Сергей]

дмт! Как знать, может вы и правы...

[Дилетант]

Насчёт "мастодонта" и его "размышлизмов".
Копрофилия и всякого рода "подглядывания в замочную скважину" являются самыми распространёнными извращениями в человеческой психике. Они стали до того распространены, что это стало эксплуатироваться на ТВ. Что касается самой концепции "мастодонта", то это всё перепевы, отблески битв, прогремевших век назад. "Зеркальное" отображение действительности, исключающее творческий, архетипический (спасибо, сэр Сергей!) элемент - "мертворожденное дитя". И, если в формате реалити-шоу оно ещё "канает", то в кино всё это уже "схавали и выс...али". Вот.

[сэр Сергей]

Дилетант ! Спасибо! Тут, ведь проблема и втом, что поминая "Пианистку", он, мягко говоря, не совсем прав, хоть, лично мне фильм не понравился, кино это, все-таки не про подглядывание, а про то, что творчество без любви невозможно. Это, только один пример подтасовки со стороны автора, впрочем, сингулярность ему(в Бога он не просто не верует, а активно доказывает, что его не существует, хотя на логическом уровне это невозможно) судья.

[Дилетант]

Именно поэтому у меня с артхаусом взаимное недоверие. Я его не люблю и он меня не воспринимает...
"Меня всё время терзают смутные сомнения", что за всеми этими вывертами, "ассоциативными блинами", скрывается элементарная творческая импотенция. Я не говорю, что я прав, просто мне так кажется.
Всё-таки, самое трудное - рассказать историю ПРОСТО...

[дмт]

а потом смотришь на эти выверты... воде как должно быть круто и гламурно и кошено, а вот глаза смотрят и их картинка не вставляет, глазу радоваться нечему...
с полгода назад видел наш фильм- Рататуй. комедия, тупая. я так и не понял ничего в ней....

[адекватор]

Кино можно делать на таланте, на опыте. на интеллекте , на отмороженном юморе в конце концов.
Если люди изобретают ракеты и машины, делают сложнейшие расчеты, рулят страной и ещё успевают, как Сталин и Хрущёв, редактировать кинофильмы и романы (!). то почему нынешние режиссеры не могут разобраться в крохотном собственном мирке. который они строят сами? в своем кино?
Они так тупы - по животному тупы, ленивы и жадны? Они так паталогически безнадежны?
Почему никто не способен сделать фильм даже уровня Гайдая - (а как его ругали за вульгарность)
Сделать хорошее кино так просто. Почему нет хорошего кино?
Я не говорю о кино высокого уровня, которое -культурное явление мирового уровня. У нас нет и площадного публичного кино.
Кроме "Самого лучшего филма".
О "СМФ"
- армянское радио мы слышали, теперь смотрим новые творения армянтреста, армянское кино. Конечно. начало немного губит национальный фетиш, филейные пристрастия горячего народа. ставшие легендарными. коробят. и после того, как ГГ просто насрал в кинозал, хочется продюсеров, как нашкодивших котов. потыкать мордой в собственное дерьмо, но ещё секунда и всё смывается идиотским, гомерическим. но - хохотом. Кино всамделе смешное. особенно вначале.
В конце уровень сдувается, но отдельные сцены психоделически истерически смешны до конца. Конечно, это фильм клиповый - набор клипов, нанизанных на одну смысловую нить - "вид на жизнь сверху".
Смешной фильм, советую посмотреть всем.
ЭтА.... Это же какой Айкью надо иметь. чтобы не смочь снять фильм уровня. к примеру. советских 70-80ых... Отвечу - никакое совсем.
Кхм.

[сэр Сергей]

адекватор ! По сути я с вами согласен. Проблема не в интеллекте, не в юморе и, даже не в таланте, как это не странно. Что бы делать кино нужно чувствовать. Это очень трудно сформулировать, но, без этого никуда. Чувствование при завязке на деньги возможно, но, эта система должна сформироваться, а это долгий процесс...

[сэр Сергей]

дмт!воде как должно быть круто и гламурно и кошено, а вот глаза смотрят и их картинка не вставляет, глазу радоваться нечему...

Круто и гламурно снять не проблема! Но, тут, как говорил один из моих первых учителей, следует задавать себе вопрос - Зачем? Любой выверт возможен, но он будет восприниматься нормально только тогда, когда за ним что-то стоит, когда он подкреплен идеей. Когда выверт делается ради выверта, тогда и глаз не радуется, и ум бунтует, и сердце молчит. Это, упрощенно конечно, но один из главных законов восприятия любого зрелища.

[сэр Сергей]

Дилетант !"Меня всё время терзают смутные сомнения", что за всеми этими вывертами, "ассоциативными блинами", скрывается элементарная творческая импотенция. Я не говорю, что я прав, просто мне так кажется.
Всё-таки, самое трудное - рассказать историю ПРОСТО...
Возможна любая ассоциация, но, она должна быть оправдана, простроена логически и подкреплена мыслью. А, иногда и простота ради самой простоты все губит. По сути вы правы. Иной думает, мол, сделаю покруче, понаворочанее и т.д. и т.п. А, за этими наворотами нет ничего, кроме самих наворотов. А, зритель, он сердцем видит, ему не надо никакой теории знать, чтобы понять, что наворот на навороте - не более чем "потемкинская деревня" за которой пустота. Теория для того и создается, чтобы пустоты не было.

[Эндрюс]

адекватор
В конце уровень сдувается, но отдельные сцены психоделически истерически смешны до конца.
Питаю надежду, адекватор, что это не твои мысли, а быть может, выдержки откуда-то. Поскольку никакой психоделики там не стояло (и не лежало тоже) и близко.

Конечно, это фильм клиповый - набор клипов, нанизанных на одну смысловую нить - "вид на жизнь сверху".
И в чём там, любопытно, смысловая нить? Типа - вспомни и покайся (или не покайся).
Мне просто интересно, как можно рассуждать о "Самом лучшем фильме", оперируя такими понятиями как "психоделика". Более того, недоумение искреннее. Поскольку, когда ты говоришь об этом фильме:

после того, как ГГ просто насрал в кинозал, хочется продюсеров, как нашкодивших котов. потыкать мордой в собственное дерьмо, но ещё секунда и всё смывается идиотским, гомерическим. но - хохотом.
...то я тебя понимаю. А вот когда говоришь:

Кино всамделе смешное. особенно вначале.
...не понимаю. Не понимаю искренне, что и озвучил.
И если б такое кто-то сказал из других знакомых личностей, я бы промолчал, делая скидку. Понимаешь?

[Марта]

Проблема не в интеллекте, не в юморе и, даже не в таланте, как это не странно. Что бы делать кино нужно чувствовать.
:friends: :friends: :friends:
100% правы
В конце концов какие бы образы и действия не показывали на экране, главное что остается с зрителем это эмоции, чувства. Чтобы зритель их получил из фильма, надо их туда вложить.

[адекватор]

эндрюс
В "СЛФ" нет чистой психоделики, только налёт. Фильм в самом деле местами истерически смешной. Пейзажи небесной приемной - в стиле Сальвадора Дали.
Отсутствие четкого сюжета оставляет ощущение сюра. абстракционизма. арта и психоделики.
"Почему я? Возьмите лучше папу - он хороший" - это слоган.

[сэр Сергей]

Марта ! Вы правы, надо вложить мысли и чувства, причем сделать это так, чтобы их прочитали. Если без этого, то навороты останутся только наворотами.

[сэр Сергей]

эндрюс ,адекватор ! Скажите, неужели Самый лучший фильм заслуживает того, чтобы о нем говорили, хотя бы, на форуме, вот уже пару месяцев? По-моему нет. Вопрос - почему говорят? Ответ прост. Это и была цель его создателей - "Чтобы говорили, причем, не важно что". Лучшей оценкой этого фильма было бы не говорить о нем вообще.

[Дилетант]

Сообщение от сэр Сергей@5.03.2008 - 18:58
Марта ! Вы правы, надо вложить мысли и чувства, причем сделать это так, чтобы их прочитали. Если без этого, то навороты останутся только наворотами.
Вот это, на мой взгляд, и есть суть режиссёрской профессии:
1.Берём сценарий
2.Извлекаем из себя мысли и чувства
3.Понимаем, каким языком изложить мысли и чувства, чтобы они стали понятны зрителю и читаемы зрителем (используя весь арсенал кино - слово, визуальный ряд, звук, свет, цвет, монтаж, постобработку и т.д.).
И, успех заключается не в количестве заложенных мыслей и чувств, а в том, какой процент из них удалось "перевести" на киношный язык и донести до зрителя.
К сожалению, это не всегда получается в полном объёме.

[Марта]

Понимаем, каким языком изложить мысли и чувства, чтобы они стали понятны зрителю и читаемы зрителем (используя весь арсенал кино - слово, визуальный ряд, звук, свет, цвет, монтаж, постобработку и т.д.).
Мне кажется, что между автором (сценаристом, режиссером) и зрителем должен быть контакт духовного плана. Если автор отворачивается от зрителя, халтуря, не вкладывая душу в дело или когда зритель отворачивается от автора, не принимая его ценности, тогда контакта не будет.

[Эндрюс]

адекватор, :friends: За позицию.

[Эндрюс]

Это и была цель его создателей - "Чтобы говорили, причем, не важно что". Лучшей оценкой этого фильма было бы не говорить о нем вообще.
Видите ли в чём дело, Сэр Сергей. Есть слава "скандала", а есть слава "подплинтуса".
Репутация значит оч-чень много. Искомый фильм принёс создателям несколько миллионов долларов, только наряду принёс и славу безобразную. Принесёт ещё больше миллионов и ещё больше данной славы. Это попсятина от кино - оч-чень низкого пошиба. И фильм забудут оч-чень быстро, и потом те самые подростки, сейчас им восхищающиеся будут лепить отмаз - типа, я никогда не восхищался..
И дело даже не в моих моральных принципах, которые всем известны, а дело в том, что за всё нужно платить, и за репутацию пургомёта платить придётся тоже. Так устроен Мир, который держится отнюдь не на безобразии. :))

[дмт]

немного не о кино художественном...
а куды делись все наши добрые и красивые документальные фильмы? во времена страны советов их крутили очень много, а сейчас в основном иностранщина прёт. я не говорю. что она плохая и не интересная... но в наших была душа....