Кому нужен режиссер

[Веселый Разгильдяй]

дмт
опер, я выдавальщик камер и света для оперов
меня просто коробит этот дилетантский сленг - режики, сценики и т.п.
так провели бы мастер класс, как нада кины сымать
дороговато станет слушателям.
я жадный. :happy:

и я писал не про то как кины сымать.
а про то, что Каминский, пытаясь рассказать про принципы монтажа - неряшлив и вторичен.
мягко говоря.

если я бы стал тут на воляпюке да еще с апломбом пересказывать книжку Макки?
вы что бы сказали?

[дмт]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@31.08.2009 - 17:29
дмт


если я бы стал тут на воляпюке да еще с апломбом пересказывать книжку Макки?
вы что бы сказали?
сперва бы послушал ;)
а уж потом может быть чего нить и сказал ;)
а то, что кто то кого то пересказывает- так все денех хотят срубить по быстрому. И славы ;)

[дмт]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@31.08.2009 - 17:29
дмт

меня просто коробит этот дилетантский сленг - режики, сценики и т.п.
....вы же опедарик, судя по аватаре? ...
а это чьи слова? ;)

[Веселый Разгильдяй]

дмт
а уж потом может быть чего нить и сказал ;)
знаю чего бы вы сказали... :horror:
а это чьи слова? ;
опедаристых режиков.

[дмт]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@31.08.2009 - 18:13
дмт



опедаристых режиков.
видел как то одного такого ;)

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !и здесь вы про говно! что за день у вас говняный такой?

Бывает, знаете ли, депрессия...

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
Бывает, знаете ли, депрессия...
бывает...
ничо.
завтра будет лучше.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! спасибо! Вы настоящий друг, нет, правда!

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей спасибо! :friends:

[сэр Сергей]

Господа! Кто мне объяснит, наконец, по пунктам, как вставлять картинки?

[несс]

...спросил сэр Сергей, поменяв аватарку :happy:

[несс]

Кнопка "Предварительный просмотр".
Открывается ряд кнопок "Обзор".
Следите, чтобы размер одного файла не превысил 60 Кб.
:)

[сэр Сергей]

Милая несс! Наконец-то вы обратили на меня внимание, на секунду отвлекшись от графа! Польщен! :kiss:

[сэр Сергей]

Милая несс !Кнопка "Предварительный просмотр".
Открывается ряд кнопок "Обзор".
Следите, чтобы размер одного файла не превысил 60 Кб.

Спасибо! Я попробую, может с вашей легкой руки и получится!

[Мария О]

Кода-то меня научила умница Татьяна М. Цитирую ее инструкцию.

Существует несколько способов, чтобы вставить картинку, я напишу самый простой, он подходит не только для этого форума, а вообще для любого места, где нужно прицепить картинку или фотографию. Это через радикал-фото.
Шаг 1. Вот эту ссылочку копируете, вставляете в адресное окно: там где пишем адрес сайта: http://www.radikal.ru

Шаг 2. Загрузится сраница Радикал-фото. Больше ничего загружать дополнительно не надо, а этот адрес сохраните где-нить в избранных ссылках, чтобы можно было всегда пользоваться им.

Шаг 2. Ищете на страничке клавишу "Выбрать" Она примерно посередине вверху), жмете на нее, появляется окно: ОТКРЫТЬ. Потом выбираете фотку или картинку любую с вашего компа. Т.е. как обычно: идете: мой компьютер - диск С (или где у вас фотка нужная хранится ) и т.д. Выбираете нужное изображение и нажимаете на этом окне (с которым вы работете в данный момент) клавишу "открыть".

Шаг 3. Под словами Выберите файл изображения на своем компьютере около клавиши ВЫБРАТЬ в окошке появится указание на путь, где лежить в вашем компе фотка, а вы нажимаете на клавишу "загрузить" (она голубого цвета, слева внизу). Ждете несколько секунд.

Шаг 4. В том месте, где была ссылка на путь к вашей фотке, появится сама фотка ( в сильно уменьшенном виде), а под ней несколько вариантов ссылок. Вам нужно ссылка под номером 2.
Копируете ее полностью, от самого начала до самого конца (можно нажать Ctrl C.)

Шаг 5. Идете на форум в нужную вам тему и вставляете всю это ссылку (можно нажать Ctrl V). Можно перед ссылкой или после нее написать ваш текст.

Шаг 6 (последний). На форуме нажимаете "Отправить" Вы отправляете ссылку, а на форуме появляется в вашем посте фотка или картинка.

Этот способ еще хорош тем, что не нужно заранее уменьшать размер фотки, программа сама его автоматически уменьшает и облегчает.

[несс]

сэр Сергей, я вас из внимания никогда и не упускала :)

[сэр Сергей]

Мария О ! Огромное спасибо!!! :kiss:

[сэр Сергей]

Милая несс ! Целую ваши ноги... Весьма польщен! :hit:

[сэр Сергей]

Люис Бунюэль
МОЙ ПОСЛЕДНИЙ ВЗДОХ
Делать фильмы
...С момента моего приезда в Париж я стал ходить в кино куда чаще, чем в Мадриде, иногда по три раза в день. Утром, благодаря корреспондентскому удостоверению одного из друзей, я смотрел на просмотрах в зале Ваграм американские картины, днем шел в один из кинотеатров неподалеку от дома, а вечером отправлялся в «Старую голубятню» или «Студию урсулинок» .
Нельзя сказать, что я пользовался корреспондентской карточкой совсем уж даром. По рекомендации Зерооса из «Кайе д'Ар», я писал для них рецензии в разделе «Порхающие странички». Кроме того, посылал статьи в Мадрид. Так, я написал тогда об Адольфе Менжу, Бестере Китоне, о фильме Штрогейма «Алчность».
Среди поразивших меня в те годы фильмов невозможно забыть «Броненосец «Потемкин». Выйдя с просмотра — где-то в районе площади Алезиа — мы готовы были возводить баррикады. Вмешалась полиция. Долгие годы я повторял, что считаю эту картину самой прекрасной в истории кино. Да и сегодня не знаю, что еще о ней прибавить. Вспоминаются также ленты Пабста, «Последний человек» Мурнау, но в особенности работы Фрица Ланга.
Именно после просмотра его «Трех огоньков» я отчетливо понял, что тоже хочу делать фильмы. Меня заинтересовал не столько сюжет, сколько центральный эпизод картины: появление во фламандской деревне человека в черной шляпе — я тотчас понял, что это Смерть — и сцена на кладбище. В фильме Ланга было что-то глубоко меня потрясшее, осветившее всю мою жизнь...
Делать фильмы. Но как? Я был испанцем, случайным человеком среди парижских критиков, я не имел, как говорится, никаких связей.
Еще с Мадрида я запомнил имя Жана Эпштейна. Наряду с Абелем Гансом и Марселем л'Эрбье он был одним из самых известных французских режиссеров того времени. И вот в Париже я узнал, что он создал нечто вроде актерской школы, и тотчас записался в нее. В течение двух или трех недель я принимал участие в занятиях и импровизациях. Эпштейн, к примеру, предлагал нам такой этюд: «Вы приговорены к смерти. Покажите, как ведет себя человек накануне казни». Он требовал, чтобы мы изображали акт героизма или отчаяния, передавали самые разные психологические состояния. Мы старались, как могли.
Лучшим из нас он обещал маленькие роли в своих фильмах. Тогда он уже заканчивал «Приключения Робера Макера», сниматься там было поздно, но я узнал, что он приступает к работе над картиной «Мопра» и отправился к нему на студию «Альбатрос» в Монтрей-сюр-Буа. Он принял меня, и я сказал ему: «Послушайте. Меня очень интересует кино. Правда, я совершенно несведущ в технике съемок. Я не могу быть вам полезен. Но я не прошу денег. Возьмите меня уборщиком, посыльным, кем угодно».
Он согласился. Съемки «Мопра» (по роману Санд) и стали моим приобщением к кино. Я делал все понемногу. Даже участвовал в трюковых эпизодах, изображая жандарма эпохи Людовика XV (или XVI), в которого попадает пуля: я падал со стены высотой в три метра. Чтобы смягчить удар, внизу расстелили матрац, но я все равно сильно ушибся.
Павильоны часто делались из стекла. Они так накалялись от прожекторов и рефлекторов, что нам приходилось надевать светозащитные очки, чтобы уберечь глаза.
Эпштейн немного сторонился меня, быть может, потому, что я смешил актеров. Помнится, во время этих съемок я встретился с Метерлинком, который был очень стар; он жил в том же отеле, что и мы. Однажды мы вместе пили кофе.
После «Мопра» Эпштейн стал готовиться к другой картине — «Падение дома Эшеров» по Эдгару По. Он пригласил меня в качестве второго ассистента. Я снял на студии «Эпиней» все сцены в декорациях.
Однажды вечером, накануне отъезда группы в Дордонь, Эпштейн сказал мне: «Задержитесь с оператором и помогите Абелю Гансу сделать пробы двух девушек».
Я ответил с обычной для меня грубостью, что я его ассистент и не желаю иметь ничего общего с мсье Абелем Гансом, чьи фильмы мне не нравятся (что было не совсем так — Наполеон» произвел на меня большое впечатление). И добавил, что считаю Ганса напыщенным человеком, Отлично, слово в слово помню, что мне тогда сказал Жан Эпштейн: Kак смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере? »
Он добавил, что не желает больше работать со мной, и ушел. Я не принял участия в натурных съемках "Падения дома Эшеров». Спустя некоторое время, успокоившись, Эпшнейн как-то пригласил меня в свою машину. По дороге в Париж он преподал мне несколько советов: «Я чувствую в вас задатки сюрреалиста. Остерегайтесь этих людей».
Тем временем на студии «Альбатрос» я сыграл маленькую роль контрабандиста в «Кармен» Жака Фейдера, режиссера, которым всегда восхищался.
Поскольку действие фильма происходило в Испании, были приглашены гитаристы Пейнадо и Эрнандо Виньес. В эпизоде, где Кармен сидела, обхватив голову руками, рядом с застывшим Хосе, Фейдер попросил меня как бы мимоходом высказать ей свое внимание, свою учтивость. Я подчинился. Мой галантный жест был чисто арагонским «пискоо» — иначе говоря, я сильно ущипнул актрису Ракель Меллер, за что был награжден звонкой оплеухой.
Оператор Жана Эпштейна Альбер Дюверже представил меня двум режиссерам — Этьеванну и Нальпа, которые готовили фильм «Тропическая сирена» с Жозефиной Беккер в главной роли. Я сохранил об этой работе самые скверные воспоминания.
Капризы актрисы казались мне невыносимыми. Однажды она явилась на съемку вместо девяти часов утра в пять вечера, заперлась, хлопнув дверью, в своей уборной и принялась крушить склянки с гримом. Кто-то поинтересовался причиной ее дурного настроения. «Она думает, что у нее заболела собака», — ответили ему.
Этот разговор слышал стоявший рядом актер Пьер Бачев. Я сказал ему: «Вот что такое кино». «Ваше, но не мое»,— сухо ответил он мне.
Я был совершенно с ним согласен. Мы подружились, и он снялся у меня в «Андалузском псе».
А из съемочной группы «Тропической сирены» я ушел еще до начала работы на натуре.

[сэр Сергей]

«Андалузский пес» (1929)
Этот фильм родился в результате встречи двух сновидений. Приехав на несколько дней в гости к Сальвадору Дали в Фигерас, я рассказал ему один свой сон, в котором луна была рассечена пополам облаками, и бритва разрезала глаз. В ответ он рассказал мне о том, что ему приснилась рука, сплошь усеянная муравьями. И добавил: «А что если, исходя из этого, сделать фильм?»
Поначалу это предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили к работе. Сценарий был написан за неделю. Мы следовали следующему правилу: не отбрасывать с ходу то, что вызвало раздражение другого, но требует психологических или эстетических объяснений. Наша цель была — открыть путь для всего иррационального. Принималось только то, что поражало нас самих, независимо от сути дела.
Закончив сценарий, я понял, что это будет совершенно необычный, провокационный фильм. Ни одна кинокомпания не согласилась бы на постановку такой картины. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому финансировать съемки.
Я вернулся в Париж. Расстратив половину маминых денег в кабачках, я наконец понял, что пора одуматься. Я встретился с актерами Пьером Бачевым и Симоной Марей, с оператором Дюверже, с руководителями студии «Бийакур». Фильм был снят за две недели.
Нас было пятеро на съемочной площадке. Актеры совершенно не понимали моих указаний. Я, скажем, говорил Бачеву: «Смотри в окно, словно ты слушаешь Вагнера. Еще восторженней». Но он не видел ничего такого, что вызывало бы у него нужное состояние.
После окончания картины мы задумались: что с ней делать? Однажды в кафе «Куполь» Ман Рей представил меня Луи Арагону. Я знал, что он и его друзья принадлежали к группе сюрреалистов. Арагон был старше меня и вел себя с чисто французской обходительностью. Мы поболтали, и я сказал ему, что сделал фильм, вполне сюрреалистический. На другой день он и его товарищи посмотрели его в «Студии урсулинок». И сразу же решительно заявили, что «Пса» следует немедленно показать зрителям. То есть организовать премьеру.
Премьера состоялась в «Урсулинках». На нее собрались все, кого называли «цветом Парижа»,— аристократы, писатели, известные художники. Пришли Пикассо, Ле Корбюзье, Кокто, композитор Жорж Орик...
Взвинченный до крайности, я занял место за экраном и с помощью граммофона сопровождал действие то аргентинским танго, то музыкой из «Тристана и Изольды». Я запасся камнями, чтобы запустить их в зал в случае провала. Незадолго до этого сюрреалисты освистали картину Жермен Дюлак «Раковина и священник» (по сценарию Антонена Арто), которая, кстати, мне очень нравилась. Я мог ждать чего угодно.
Камни мне не понадобились. После просмотра в зале раздались продолжительные аплодисменты, и я незаметно выбросил ненужные снаряды.

[дмт]

сэр Сергей а про себя чего нить? ;)

[сэр Сергей]

дмт !а про себя чего нить? ;)

Про Марину Викторовну?

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 21:09
дмт !

Про Марину Викторовну?
а вас Марин Викторовен звать? ;)

[сэр Сергей]

дмт !а вас Марин Викторовен звать? ;)

Художественный руководитель, как никак...

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 21:15
дмт !

Художественный руководитель, как никак...
а вот с этого места поподробнее ;)
где и кем ходожественно так руководят? ;)

[сэр Сергей]

дмт !а вот с этого места поподробнее ;)
где и кем ходожественно так руководят? ;)


Художественный руководитель порностудии.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 21:20
дмт !

Художественный руководитель порностудии.
вах! эта песня начинает мну нравица ;)

[Тетя Ася]

Художественный руководитель порностудии.

Ё! В порностудиях есть должность худ.рука?

[Йиндра]

Тетя Ася
Ё! В порностудиях есть должность худ.рука?
Есть должность рукохуда!!! Ё!

[сэр Сергей]

дмт ,Тетя Ася, Йиндра ! представьте! Есть Марина Викторовна кастингами руководит, с девочками мастер-классы проводит и вообще...

[Йиндра]

Дразните, да? А я лично знакома с Путиным, и что?

[Тетя Ася]

Ой, а кто проводит мастер -классы с мальчиками?

[сэр Сергей]

Йиндра !Дразните, да? А я лично знакома с Путиным, и что?
Путин преходящ, а искусство вечно.

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Ой, а кто проводит мастер -классы с мальчиками?

С мальчиками Галка.

[Тетя Ася]

а искусство вечно.

Такое впечатление, что в этой порно-студии сняли что либо не менее грандиозное, чем "Империя чуйвст".

[Мария О]

сэр Сергей, так Вы продолжаете трудиться на порно-ниве?

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Такое впечатление, что в этой порно-студии сняли что либо не менее грандиозное, чем "Империя чуйвст".

Там сняли "Город и секс".

[сэр Сергей]

Мария О !так Вы продолжаете трудиться на порно-ниве?

просто, недавно, снова предложили.

[Афиген]

"Город и секс"
"Секс и огород"

[Тетя Ася]

Там сняли "Город и секс".

Не хватает смайлика с человечком горестно рвущим на себе волосы. Горе мне! Позор моему невежеству, а не видела сей шедевр!

[Йиндра]

"Секс и огород"
о! продам бесплатно историю из жизней пенсионеров

[сэр Сергей]

Афиген !"Секс и огород"
Злой вы, а люди под статьей ходят.

[сэр Сергей]

Йиндра !о! продам бесплатно историю из жизней пенсионеров
Пять баллов! :happy:

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Не хватает смайлика с человечком горестно рвущим на себе волосы. Горе мне! Позор моему невежеству, а не видела сей шедевр!


На AVN кое-чего, даже отвесили!

[сэр Сергей]

Галка работала порноактрисой в Германии, у нее силикон настоящий.

[несс]

сэр Сергей
у нее силикон настоящий
ЙаплакалЪ :happy:

[сэр Сергей]

несс !ЙаплакалЪ

вы будете смеяться, но ей девчонки завидуют... :doubt:

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 23:20
несс !

вы будете смеяться, но ей девчонки завидуют... :doubt:
Я первая! :happy: У меня сиськи маленькие :cry:

[сэр Сергей]

несс! У меня сиськи маленькие

Между прочим, это очень эротично. В Риалпорно, вообще шиком считается.

[сэр Сергей]

несс ! вы, между прочим, прирожденная звезда.

[Пампадур]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 23:24
несс!

Между прочим, это очень эротично. В Риалпорно, вообще шиком считается.
Ой, ой а у меня...у меня 6...нет 8...щас, момент в шерстке подсчитаю...вот напасть, опять култаки замучали, никакого эротизма :happy: :happy:

[несс]

сэр Сергей
В Риалпорно, вообще шиком считается
Для порно я стеснительная. Как ни смешно это здесь звучит.

[сэр Сергей]

Пампадур ! милый енотик, вы не правы!
Ой, ой а у меня...у меня 6...нет 8...щас, момент в шерстке подсчитаю...вот напасть, опять култаки замучали, никакого эротизма
Эротизм определяется жанром порно.

[Тетя Ася]

Вы что все в порноактрисы собрались, так мастер класс заинтересовал что ли?

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@3.09.2009 - 23:27
несс ! вы, между прочим, прирожденная звезда.
Сэр Сергей, вы так больше не шутите :) А то я в контексте ветки сразу рифму к последнему слову прочла... :happy:

[сэр Сергей]

несс !Для порно я стеснительная. Как ни смешно это здесь звучит.

Это преодолимо при желании, но, только при желании. Вот, был забавный случай - пришла девочка на кастинг, платье сняла, трусики сняла, ножки развела и, вдруг, застеснялась... Простите, уж, за подробности.

[несс]

сэр Сергей
Вот, был забавный случай
Все, ухожу-ухожу из этой ветки... я уже краснею :blush:

[Тетя Ася]

и, вдруг, застеснялась...

Шикарная сцена :yes:

[сэр Сергей]

несс !Сэр Сергей, вы так больше не шутите hihi.gif А то я в контексте ветки сразу рифму к последнему слову прочла... happy.gif


Я не шучу. Я серьезен. Я сделаю из вас звезду, если у меня будет возможность(нормального кино, я имею в виду).

Тетя Ася! Вы что все в порноактрисы собрались, так мастер класс заинтересовал что ли?

Злая вы. У них, между прочим, довольно тяжелый труд.

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Шикарная сцена
Марина Викторовна десять минут ее уговаривала...

[сэр Сергей]

несс !Все, ухожу-ухожу из этой ветки... я уже краснею

Простите, не хотел вас обидеть...

[Тетя Ася]

сэр Сергей, Вы уже во второй ветке называете меня злой. А мну не злая. Мну белая и пушистая, только я это скрываю... тссссссс.

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Вы уже во второй ветке называете меня злой. А мну не злая. Мну белая и пушистая, только я это скрываю... тссссссс.

Я знаю, вы еще яркая и блестящая.

[Веселый Разгильдяй]

У них, между прочим, довольно тяжелый труд.
и дублей много режиссер требует.

[Тетя Ася]

вы еще яркая и блестящая.

вооруженная и очень опасная к тому же.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !и дублей много режиссер требует.
Хуже, когда подставка на двойном проникновении падает :happy:

[Пампадур]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@3.09.2009 - 23:40
и дублей много режиссер требует.
Думаю один...пленку экономит :pipe:

[Тетя Ася]

Хуже, когда подставка на двойном проникновении падает

Видимо это какой то неизвестный мне доселе специальный режисерский термин, ибо я не понимаю, как может быть проникновение двойным... если это не фантастика про мутантов конечно.

[сэр Сергей]

Тетя Ася ! Да какая там фантастика! Старый как мир прием-актриса одна а актеры ее одновременно двое!

[Афиген]

как может быть проникновение двойным...
ДЕВИЧЬИ ГРЕЗЫ
Другие мечтали о принце на белом коне,
А я - чтобы оба они оказались во мне... :happy:

[Веселый Разгильдяй]

шпионский боевик:
"Двойное проникновение"
в главных ролях Питт и Джоли.

[дмт]

хачу на кастинг в порноактёры! ;)

[сэр Сергей]

Афиген !Другие мечтали о принце на белом коне,
А я - чтобы оба они оказались во мне...
Жесткий вы! А, если это работа!

[сэр Сергей]

Пампадур !
Думаю один...пленку экономит
Как правило, все в один дубль снимается. С этим просто. Тут главное, профессиональная предъсемочная подготовка.

[сэр Сергей]

дмт !
хачу на кастинг в порноактёры! ;)
Так у нас это не просто - УК Украины :shot:

А у вас, это раз плюнуть! :happy: Прянишников в героях ходит.

[несс]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@4.09.2009 - 00:17
шпионский боевик:
"Двойное проникновение"
в главных ролях Питт и Джоли.
Боюсь даже представить, - кто, кому и куда проникал :horror:

[Афиген]

Питт и Джоли.
Боюсь даже представить, - кто, кому и куда проникал
Кто кого отпитджолил?

[сэр Сергей]

несс !Боюсь даже представить, - кто, кому и куда проникал
Вот, Линда Лавлейс - великая американская порноактриса, после эпохального фильма "Глубокая глотка", глубоко повлиявшего и влияющего сейчас на американову культуру, стала национальной героиней :yes:

[несс]

Сообщение от Афиген@4.09.2009 - 21:25
Кто кого от...
Афиген, вы последнее время в ударе :umora: Я это в мемориз отнесу...

[Люсяндра]

Сообщение от Афиген@4.09.2009 - 21:25
Кто кого от питджолил?
Ставлю 10 против одного, что скоро это станет широкоупотребимым словом.)))

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@4.09.2009 - 21:29
несс !
Вот, Линда Лавлейс - великая американская порноактриса, после эпохального фильма "Глубокая глотка", глубоко повлиявшего и влияющего сейчас на американову культуру, стала национальной героиней :yes:
(с видом благопристойным) сэр Сергей, боюсь, мои скромные познания в порнологии не позволят мне достойно поддержать обсуждение предмета сей ученой беседы... :blush:
Ффух!

[сэр Сергей]

Люсяндра !Ставлю 10 против одного, что скоро это станет широкоупотребимым словом.

Судя по всему, уже стало. :pipe:

[несс]

Жила-была ветка. И тут пришли ОНИ - Афиген, Люсяндра и несс...

[Люсяндра]

Сообщение от сэр Сергей@4.09.2009 - 21:32
Люсяндра !

Судя по всему, уже стало. :pipe:
Главное. что бы через много лет, в словарях, не забыли указать настоящего автора и этимологию этого слова.
АФИГЕН! СПАСИБО! День сегодня прожит не зря)))

[Тетя Ася]

А, если это работа!

Меня уже прошибля слеза сострадания к тяжким будням передовиков порнографического производства.

[несс]

Да. "Отпиджолить" займет достойное место рядом с "отпитчить".

[Люсяндра]

Сообщение от Тетя Ася@4.09.2009 - 21:39

Меня уже прошибля слеза сострадания к тяжким будням передовиков порнографического производства.
Тетя Ася :friends:
Я думала, что только я такая бесчувственная.

[Люсяндра]

Сообщение от несс@4.09.2009 - 21:41
Да. "Отпиджолить" займет достойное место рядом с "отпитчить".
Несс. Стоять!))
Что такое "отпитчить"? Мне корень ничего не говорит(((

[сэр Сергей]

несс !мои скромные познания в порнологии не позволят мне достойно поддержать обсуждение предмета сей ученой беседы.

Злая вы... Но, такая красивая..., что нет слов ни в одном языке мира, что бы сказать достойные вашей красоты слова... :cry:

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Меня уже прошибля слеза сострадания к тяжким будням передовиков порнографического производства.

Скорее, передовиц... Там все на девочках держится... они-главные...

[несс]

Люсяндра
Что такое "отпитчить"? Мне корень ничего не говорит(((
Ща поищу... Кстати, м-м... идейным вдохновителем для этого неологизма тоже стал ВР, рассказавший о питчинге. А стебались потом здесь (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?act=Search&CODE=show&searchid=f777460722a60231c83ccd8de89f951c&search_in=posts&result_type=posts&highlite=%EF%E8%F2%F7%E8%F2%FC).

[Тетя Ася]

Скорее, передовиц...

Да знаем мы, каким местом они работают, что Вы уж так прямо.

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@4.09.2009 - 21:47
[b]несс !

Злая вы...
Я злая?! :cry:
Но, такая красивая..., что нет слов ни в одном языке мира, что бы сказать достойные вашей красоты слова... :cry:
Волосы мне обкорнать - и останется самая обыкновенная девчонка.

[сэр Сергей]

несс !Волосы мне обкорнать - и останется самая обыкновенная девчонка.

Самая прекрасная девочка в мире!

несс !Я злая?!
О, простите, это я образно, как кобылица у Блока...

[несс]

сэр Сергей
кобылица ???!!! :horror: :happy:

[сэр Сергей]

Тетя Ася !Да знаем мы, каким местом они работают, что Вы уж так прямо.

Чтобы подготовиться к съемке, им столько всего сделать надо! И, потом, это же работа - с кем скажут, с теми и работает... Ее не спрашивают. У нас Сильвий Саинт нет.

[сэр Сергей]

Милая несс! ???!!!
Это же образ поэтический! Вам не нравятся лошади :missyou: Это же очень красивые животные :cry: :heart:

[Афиген]

Вам не нравятся лошади
это же работа - с кем скажут, с теми и работает...
:happy:

[несс]

сэр Сергей
Вам не нравятся лошади Это же очень красивые животные
А я-то думаю, чего Ксюша Собчак всегда такая довольная :)

[Тетя Ася]

Чтобы подготовиться к съемке, им столько всего сделать надо!

сэр Сергей, похоже Вы завидуете Марине Викторовне. Признайтесь, самому хочется мастер-классы для девочек проводить?

[Веселый Разгильдяй]

это я образно, как кобылица
пацталом.
несс
вам не кажется что вас намереваются отпитджолить?

[Афиген]

это я образно, как кобылица у Блока...
вам не кажется что вас намереваются отпитджолить?
Да, как правило, после порнухи в ход идет тяжелая артиллерия - поэзия Серебряного века. Или в обратном порядке?.. :doubt:

[сэр Сергей]

несс !А я-то думаю, чего Ксюша Собчак всегда такая довольная hihi.gif


Собчачка против вас - червь гнусный. Вы-совершенство, она кукла раскрученная!

Тетя Ася! сэр Сергей, похоже Вы завидуете Марине Викторовне. Признайтесь, самому хочется мастер-классы для девочек проводить?

Марина Викторовна, все равно, научит девочек лучше меня. А чему их буду учить? Кино снимать? Так им это не надо. Они славы и денег хотят!

[сэр Сергей]

Афиген !Да, как правило, после порнухи в ход идет тяжелая артиллерия - поэзия Серебряного века. Или в обратном порядке?..

В Серебрянном веке была очень популярна порнография и в поэзии, и в живописи, и вообще...

[несс]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@4.09.2009 - 22:31
пацталом.
несс
вам не кажется что вас намереваются отпитджолить?
(гордо шмыгнув носом) Я сама кого хошь отпитджолю...

[несс]

Сообщение от Афиген@4.09.2009 - 22:34
Да, как правило, после порнухи в ход идет тяжелая артиллерия - поэзия Серебряного века. Или в обратном порядке?.. :doubt:
Нет, таки наоборот. Сначала поэзия, - а потом такая порнуха начинается... во всех смыслах :cry:

[Тетя Ася]

Сначала поэзия, - а потом такая порнуха начинается...

Во-во. Сначала стихи читают, а все о том же.

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@4.09.2009 - 23:05
[b]несс !

Собчачка против вас - червь гнусный.
Как бы там ни было, а с самоиронией у нее все ок. А это плюс.

Вы-совершенство
Надеюсь, что нет. Совершенство - это скучно, потому как тупик. Некуда двигаться.

[Афиген]

Стихи читал, ходил в кино,
На танцы, в кАфетерий.
И что теперь? Каков итог?
Я болен гонореей.

[несс]

Сообщение от Тетя Ася@5.09.2009 - 00:09
Во-во. Сначала стихи читают, а все о том же.
Стихи о "том же" - эт исчо не так плохо :) А вот когда ментальная порнуха начинается... :problem:

[Афиген]

Порнометафизика?

[Тетя Ася]

ментальная порнуха начинается...

Это еще что... Мне один продвинутый предлагал заняться астральным сексом.

[Афиген]

Мне один продвинутый предлагал заняться астральным сексом.
Это, простите, в какое место?

[сэр Сергей]

несс !Надеюсь, что нет. Совершенство - это скучно, потому как тупик. Некуда двигаться.
Нет предела совершенству! Тем более вашему, целую ваши ноги...

[несс]

Сообщение от Афиген@5.09.2009 - 00:13
[b]Стихи читал, ходил в кино,
На танцы, в кофетерий.
И что теперь? Каков итог?
Я болен гонореей.
А вот кондомы надо было юзать. Минздрав предупреждал.

Порнометафизика?
Порнодиалектика :cry: Такая борьба и единство противоположностей... :boxing:

Это, простите, в какое место?
В двух сантиметрах от. :happy:

[несс]

сэр Сергей, а может, ручками ограничимся? По старинке. Напоминаю, - в Теме я не Верхняя :)

[Тетя Ася]

Это, простите, в какое место?

А фиг его знает. Для этого говорит надо выйти в астрал, а в каком месте этот астрал находиться так и не сказал. Типа уснем каждый в своей квартире, а ночью в астрале встретимся. Ну что я, совсем ненормальная, по ночам в разных неизвестных местах шастать.

[несс]

Сообщение от Тетя Ася@5.09.2009 - 00:28
А фиг его знает. Для этого говорит надо выйти в астрал, а в каком месте этот астрал находиться так и не сказал. Типа уснем каждый в своей квартире, а ночью в астрале встретимся. Ну что я, совсем ненормальная, по ночам в разных неизвестных местах шастать.
Ы-ы-ы-ы.... я плакаю.... :umora: :umora: :umora: :umora: :umora: :umora:
Тетя Ася, а у вас таких историй еще есть? :happy:

[Афиген]

кондомы надо было юзать
Однажды мальчик по имени Тема
Забыл кондомы у себя дома.
Девочка Лала ему уже почти дала,
Но без кондома взяла, да и передумала.
Так вот, чтобы не было с вами такого облома,
Не забывайте, дети, дома кондомы,
Всегда носите их у себя в кармане,
Алексы, Пети, Миши и Вани.

[несс]

Вот кому я завидую белой завистью, так это тем, кто с рифмой дружит. А мне Медвед на рифму наступил. :cry: Можно даже сказать, грубо по ней потоптался.

[сэр Сергей]

несс !сэр Сергей, а может, ручками ограничимся? По старинке. Напоминаю, - в Теме я не Верхняя

Это Лопе де Вега! В Испании, это был верх почтения женщине...

[несс]

Сообщение от сэр Сергей@5.09.2009 - 01:15
несс !

Это Лопе де Вега! В Испании, это был верх почтения женщине...
Согласитесь, во мне очень мало от испанки... :happy:

[Афиген]

В Испании, это был верх почтения женщине...
В Испании народ башляет за то, чтобы зазырить, как мужчина в лосинах в несколько приемов приморит замудоханного быка. Дикие люди...

[сэр Сергей]

несс !Согласитесь, во мне очень мало от испанки...
Даже, если меня будут казнить, я и с плахи крикну, что вы самая красивая!

[сэр Сергей]

Афиген ! Порнометафизика?



Это новое направление в мировой философии! Вы сделали открытие!

[Афиген]

Вы сделали открытие!
Эка невидаль...

[сэр Сергей]

несс !А вот кондомы надо было юзать. Минздрав предупреждал.
В порно их использование - признак дурного тона.

Порнодиалектика cry.gif Такая борьба и единство противоположностей...
Все же метафизика. Посмотрите фильм "Порнограф", хороший фильм.

В двух сантиметрах от

С точки зрения традиционных религий, Астрал в двух сантиметрах от колдовства.

[сэр Сергей]

Афиген !Эка невидаль...


Конечно, ведь у вас, что ни слово, то открытие!

[несс]

Даже, если меня будут казнить
сэр Сергей, в хулимой вами Украине смертная казнь отменена. :pleased:
Все же метафизика.
Я не порно имела в виду, а следующее за ним отношание выяснений. То, которое всенепременно случается спустя какое-то время после порно :happy:
С точки зрения традиционных религий, Астрал в двух сантиметрах от колдовства
Православие вообще об астрале молчит. Стало быть - осуждает.

[сэр Сергей]

несс !Православие вообще об астрале молчит. Стало быть - осуждает.

Ну, почему же молчит. Вы Кураева почитайте. У него множество упоминаний астрала.

несс! сэр Сергей, в хулимой вами Украине смертная казнь отменена.

А тягныбоковцы грозятся меня убить :doubt:

несс! Я не порно имела в виду, а следующее за ним отношание выяснений. То, которое всенепременно случается спустя какое-то время после порно

Если так, то это, скорее, мистика :happy:

[несс]

сэр Сергей
Вы Кураева почитайте.
Не хочу.
А тягныбоковцы грозятся меня убить
сэр Сергей, как страшно вы живете... Порно, постоянная угроза смерти... :horror:
Если так, то это, скорее, мистика
Увы. Реалистика самая что ни на есть.

[Афиген]

как страшно вы живете... Порно, постоянная угроза смерти...
99% населения так и живет. :happy:

[сэр Сергей]

несс !
Не хочу.
Так я и не настаиваю! Я принципиальный противник насилия, в особенности, над дамами :pipe:

несс!сэр Сергей, как страшно вы живете... Порно, постоянная угроза смерти...

Да, порно им по фигу, они за политические взгляды и национальную принадлежность :happy:

несс !Увы. Реалистика самая что ни на есть.

Что же, реализм, так реализм! :kiss:

[сэр Сергей]

Афиген !99% населения так и живет.
Снова, приходится признать вашу правоту! :happy: :friends:

[несс]

99% населения так и живет.
Снова, приходится признать вашу правоту!
(плач Ярославны в наши дни) Господа, вы берегите себя... Если, не дай Бог, с вами что-то случится... что же мы на форумах читать будем? :cry:

[сэр Сергей]

Дрогая леди несс !Господа, вы берегите себя... Если, не дай Бог, с вами что-то случится... что же мы на форумах читать будем?

Если вы будете на этих форумах, они не погибнут никогда! Ведь, кто мы? С поля ветер, не более! А на вас держится мир, что там форумы...

[сэр Сергей]

Победители 2005—2009
2005 2006 2007 2008 2009
Лучш. New Starlet Cytherea McKenzie Lee Наоми
Female Performer of the Year Lauren Phoenix Одри Холландер Hillary Scott
Male Performer of the Year Manuel Ferrara Manuel Ferrara Tommy Gunn
Best актриса (f) Дженна Джеймсон - The Masseuse Savanna Samson - The New Devil in Miss Jones Jessica Drake, Manhunters
Лучш. актриса (v) Jessica Drake - Fluff and Fold Janine Lindemulder - Pirates Hillary Scott, Corruption
Best актёр (f) Justin Sterling - The Masseuse Randy Spears - Eternity Randy Spears, Manhunters
Лучш. актёр (v) Barrett Blade - Loaded Evan Stone - Pirates Evan Stone, Sex Pix
Best Supporting актриса (f) Lezley Zen - Bare Stage Дженна Джеймсон - The New Devil in Miss Jones Kirsten Price - Manhunters
Лучш. Supporting актриса (v) Ashley Blue - Adore S***my Daniels - Camp Cuddly Pines Powertool Massacre Katsumi - Fashionistas Safado: The Challenge
Best Supporting актёр (f) Rod Fontana - The 8th Sin Randy Spears - Dark Side Kurt Lockwood - To Die For
Лучш. Supporting актёр (v) Randy Spears - Fluff and Fold Tommy Gunn - Pirates Manuel Ferrara - She Bangs
Best Direc*** (f) Paul Thomas - The Masseuse Paul Thomas - The New Devil in Miss Jones Brad Armstrong - Manhunters
Лучш. Direc*** (v) David Stanley - Pretty Girl Joone - Pirates Eli Cross - Corruption
Лучш. Direc*** — Foreign Release Narcis Bosch - Hot Rats Рокко Сиффреди - Who Fucked Rocco? Pierre Woodman - Sex City
Лучш. Cinematography Flirts - Andrew Blake The New Devil in Miss Jones - Ralph Parfait FUCK - Francois Clousot
Лучш. All-Sex Film Stuntgirl
Лучш. All-Sex Video Squealer TIE: Blacklight Beauties & Neu Wave Hookers
Лучш. All-Girl Feature The Connasseur Belladonna's Fucking Girls Belladonna: No Warning
Лучш. Renting Title of the Year Одна ночь в Пэрис The Masseuse Pirates
Лучш. Selling Title of the Year Одна ночь в Пэрис 1 Night in China Pirates

[дмт]

ничё не понял ;) а мона картинками показать? ;)

[Люсяндра]

Да штож вы визуалист такой...

[сэр Сергей]

Люсяндра ! Все мужчины визуалисты - это особенность их восприятия мира.

[сэр Сергей]

Катюша работает отчаяно... Операторы не выдерживают...

[сэр Сергей]

Вот, как учат писать сценарии на некоторых сайтах:
Поскольку грамотный сценарий – это одна из самых серьезных составляющих и важный залог успеха будущего фильма, попробуем поговорить об этом подробнее.

В свое время книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» наделала немало шума и принесла ему известность уже не только как режиссеру, но и как безусловно талантливому педагогу. Полтора года обучения в его мастерской на Высших курсах сценаристов и режиссеров дали обучающимся там студентам несравнимо больше, чем 5 лет обучения во ВГИКе.

За эти полтора года нами было снято минимум по 5 учебных фильмов, написана масса пробных сценариев, мы сумели поучаствовать в проектах наших товарищей и получить опыт не только в качестве режиссеров и сценаристов, но и актеров, помощников режиссеров, продюсеров, и даже операторов и осветителей, так как делали все сами.

Тем не менее, на протяжении всего времени основной упор в мастерской делался именно на то, как правильно рассказать историю – то есть написать сценарий. Потому что главная составляющая любого фильма заключается не в способности режиссера к самовыражению, а в его знании и умении воплотить в картине основные принципы драматургии.

Как бы нам не казалось, что красота картины, актерская игра и авторская позиция могут вызвать интерес зрителя, наш фильм – это, прежде всего, история, а история строится по жестким драматургическим принципам и обязана обладать фиксированной драматургической структурой.

Каждый успешный фильм, независимо от страны его производства, режиссера, жанра и прочего, можно математически разложить на составляющие, это и будет структурой фильма, лежащей в основе работы каждого профессионала.

Еще в школе на уроках литературы мы проходили структуру произведения, которая состоит из завязки, кульминации и развязки. Примерно все то же самое лежит и в основе кинодраматургии. Так что попробуем рассмотреть это более подробно.

Итак, для того чтобы подробнее понять структуру фильма, мы для начала немного ее усложним. Любой успешный фильм есть, прежде всего, система эмоционального контакта фильма и зрителей. Для того чтобы захватить внимание зрителя как можно более полно, необходимо строить контакт с ним на пяти элементах:

- экспозиция и вспышка интереса;
- прогрессия усложнений;
- обязательная сцена;
- кризис;
- кульминация.

Понятное дело, что зритель никогда с самого начала не начинает идентифицировать себя с героем. Если вообще идентифицирует. Однако это именно то, к чему необходимо стремиться авторам фильма. Потому что именно идентификация с героем при правильном построении и развитии истории приводит к катарсису – тому, ради чего мы все приникаем к экранам. Согласитесь, достаточно сложно почувствовать себя роботом, закинутым в наши дни из далекого будущего и пытающимся спасти мир от вселенской катастрофы. Однако когда этот робот начинает проповедовать вполне человеческие принципы существования, а его взгляды на жизнь и смерть, правду и неправду (ложь) начинают совпадать с нашими, не так уж важно из какого материала он сделан. И мы начинаем мысленно помогать ему пройти свой путь.

То же самое происходит и в театрах на детских утренниках, когда на пьесе «Красная шапочка» дети хором начинают кричать: «Осторожно! Волк сидит в кустах!»

Итак, мы можем сказать, что зрители обладают тремя уровнями энергии. Это:
-любопытство (когда зрителю становится интересно, что же происходит на экране);
-сопереживание (когда зритель мысленно старается помогать герою в его поступках и решениях);
-саспенс (когда зритель полностью идентифицирует себя с героем, переживает его провалы и удачи как свои собственные).

Для того чтобы завоевать внимание зрителя и заставить его смотреть на экран, в структуре фильма необходимы следующие составляющие.

1. Экспозиция – это введение в историю. Любая история должна начинаться с одного простого действия (One single action). Фильм «Поворот» режиссера Оливера Стоуна начинается с того, что у главного героя ломается машина, и на развилке дороги он должен выбрать в каком направлении ему ехать. Именно это одно простое действие, а именно – выбор направления дороги, и ведет в дальнейшем ко всему, что происходит в истории.

Однако одного простого действия явно недостаточно для того, чтобы завязалась история, интересная зрителю. В жизни героя должно произойти побуждающее происшествие. Оно переворачивает жизнь героя и приводит к обязательной сцене. В фильме «Король-рыбак» режиссера Терри Гилльяма герой, радиодиджей, узнает, что его болтовня в эфире послужила поводом для расстрела посетителей кафе. Жизнь сталкивает его с человеком, чья жена погибла во время перестрелки, и теперь его задача – помочь этому человеку. Однако сделать это оказывается практически невозможно.

Герой втянут в драматическую ситуацию, из которой, на первый взгляд, нет выхода. Однако теперь, с помощью побуждающего происшествия, перед героем возникает цель, которую он должен достичь. Экспозиция должна сразу поворачивать историю.

2. Прогрессия усложнений – ведет к тому, чтобы ситуация вокруг героя усложнялась. Чем труднее положение, в которое он попадает, тем интереснее зрителю то, как герой из нее выпутается.

Существует 3 пути развития усложнений:
- углубление драматизма ситуации – рост усложнений;
- расширение конфликта – вовлечение дополнительных персонажей;
- углубление и расширение конфликта одновременно – развитие отношений «тема-контртема».

Очень важно, чтобы герой постоянно находился перед выбором – как поступить. Это придает зрителю неуверенность в происходящем и тем самым еще больше вовлекает его в эмоциональную сторону ситуации. А характеру героя это придает дополнительную глубину. Неуверенность создает наибольшее напряжение, когда сомнения развиваются быстро, а победа проясняется медленно.

Победа героя – это высшая точка драмы. Но она разрушает все напряжение, поэтому должна находиться в конце истории.

3. Обязательная сцена – это решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния достигает максимума.

Трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой. Например, как в фильме «Схватка» режиссера Майкла Манна с Аль Пачино и Робертом Де Ниро. Оба персонажа симпатичны зрителю, несмотря на то, что один из них полицейский, а другой – преступник. И мы, закусив губу, ждем, кто же из них победит, потому что оба сильны, но один из них должен умереть. Побеждает добро. Но в самом конце полицейский жмет руку преступнику и разговаривает с ним как с другом. Это усиливает эмоциональный фон. Зрительницы рыдают.

В большинстве своем подобная непредсказуемость и создает неповторимость фильма. Однако есть жанры, в которых обязательная сцена абсолютно предсказуема. Это классические боевики вроде «Терминатора», когда герой должен обязательно победить. В таких фильмах ставится совершенно другая задача – показать процесс этой самой победы – то, чего зрители больше всего ждут от фильма. Понятно, что в этом случае герой и антагонист будут периодически меняться местами – в процессе драки побеждать будет то один, то другой. Но добро побеждает, и делает это красиво.

В обязательной сцене должно сочетаться следующее:
-максимальный саспенс;
-самый высокий барьер перед героем;
-четко обозначенная «точка без возврата»;
-максимальные драматические перипетии.

4. Кризис – статичный момент, когда после серьезных испытаний, герой должен принять решение. Кризис может и должен развиваться в различных сценах и местах истории, но самый важный наступает перед кульминацией. Это то место, где пересекается точка без возврата. Кризис должен быть визуализирован, т.е. происходить у нас на глазах.

5. Кульминация – это эмоциональные действия, реализация темы посредством события. Если брать примером «Ромео и Джульетту», то тема в ней: любовь побеждающая смерть. В кульминации меняется весь баланс сил в жизни и душе героя. Устанавливается новый баланс. А если герой гибнет, кульминация определяет цену его гибели.

В кульминации необходимо развязать все подсюжеты. История должна быть рассказана до конца.

Теперь, разобрав структуру истории, мы можем перейти к ее составляющим. Это:

1) драматическая ситуация. В основе каждой истории лежит драматическая ситуация. Что это такое? Драматическая ситуация – это когда обстоятельства оказываются сильнее действующего персонажа. Любая история начинается с драматической ситуации. Персонаж драмы появляется со своей проблемой, которую он старается решить в ходе фильма. Чем раньше определяется проблема, тем интереснее следить за персонажем и его действиями.

В драматической ситуации персонаж действует по следующей схеме: «сталкивается с проблемой  ищет выход  предпринимает действие». В результате предпринятого действия перед зрителем начинает раскрываться характер персонажа.

Основное олицетворение проблемы героя и главное же противодействие ему осуществляет антагонист. Именно с помощью антагониста мы и получаем наиболее подробное понимание нашего героя, его мотивов, поведения и целей. Чем выше становится уровень опасности, тем сильнее проявляется необходимость действовать, тем устойчивее становится мотив;

2) альтернативный фактор – ставит перед нами вопрос: что будет с героем, если он не справится с драматической ситуацией?

Есть семь основных альтернативных факторов:
- удар по самоуважению;
- профессиональный провал ;
- физический вред:
• угроза смерти;
• угроза жизни семьи (близких людей);
• угроза жизни популяции;
• угроза человечеству.

Возможен и совмещенный вариант – когда в истории героя присутствует сразу несколько альтернативных факторов, но в этой ситуации главным мотивом действия героя станет наиболее сильный из них. То есть «угроза смерти» перекроет мотив «удара по самоуважению», а «угроза человечеству» полностью нивелирует «угрозу физического вреда».

Каждый из этих факторов в той или иной степени ставит героя в затруднительное положение, из которого он должен выбраться. То, как он это сделает, и становится частью драматической ситуации. Здесь следует оговориться, что герои, которые не собираются справляться со своими проблемами, нас в принципе не интересуют, так как главное в любой истории – это действие и раскрытие характера посредством действия;

3) драматическая перипетия. Для того чтобы зритель почувствовал эмоциональное напряжение и стал, прежде всего, сопереживать герою, необходима эмоциональная встряска. В драме она достигается за счет того, что наш герой на протяжении всей истории попадает в сложные жизненные перипетии. Движение от счастья к несчастью и, наоборот, от отчаяния к надежде. Все эти перипетии происходят неожиданно, «вдруг» является ее важной составной частью.

Благодаря движению героя от счастья к несчастью и наоборот, в драматической перипетии происходит рост эмоций. Таким образом контролируется эмоциональное наполнение конфликта. Главной задачей драматической перипетии является движение к катарсису;

4) конфликт. Конфликт – это ключевое слово драмы. Слова врут. В этом и заключается их основная задача. Истинное положение вещей можно понять только через действия. Один из главных интересов конфликта в противопоставлении слов и действий. Главные действующие силы конфликта – добро и зло, они сталкиваются, борются, и одна из них побеждает.

Главная задача конфликта – развитие драматической ситуации. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека. Это антагонист. В центре конфликта находится что-то конкретное (ситуация, человек или предмет), что затрагивает глубинные интересы персонажей.

Задача драмы – развитие конфликта и приведение его к катастрофе.

Любой конфликт – это, прежде всего, столкновение интересов и демонстрация того, как герой будет преодолевать трудности, возникающие на его пути при продвижении к цели. Конфликты состоят из брешей и барьеров.

Барьеры в конфликте – это то, что может преодолеть человек как внутри себя, так и снаружи. Правило барьеров: разделяй влюбленных, сталкивай врагов. В процессе преодоления барьеров мы понимаем, какую цену готов заплатить герой за достижение поставленной цели, насколько рискованно ее достижение и насколько силен его характер. Смысл барьеров, возникающих в конфликте, заключается также и в их росте. Как только преодолен первый, тут же возникает второй, более высокий, за ним третий, еще выше, и так далее.

Бреши – это ямы, которые роют враги. Бреши способствуют непрерывному развитию антагониста, создают необходимость немедленного и беспрерывного действия героя.

Трехактная структура драмы

Одним из главных условий правильного построения истории является ее трехступенчатая структура. Она существует ровно столько же времени, сколько и само понятие драмы. Благодаря подобной структуре нам удается поступательно раскрыть характер героя, а также наиболее точно передать развитие конфликта и углубление драматической ситуации. Трехступенчатая структура драмы состоит из следующего:

1 акт – намечается конфликт, рисуются персонажи. В конце – резкий поворотный пункт;
2 акт – растет конфликт, растет активность персонажа. Второй поворотный пункт. Он кажется непреодолимым;
3 акт – герою грозит катастрофа. Кульминация. Герой находит выход или гибнет.

Событие как важное понятие драмы

Любая драматическая перипетия состоит из цепочки событий. Двигаясь от события к событию, углубляя конфликт внутри истории, мы тем самым можем создавать максимальное драматическое напряжение.

Что такое событие? Событие – это часть истории, в которой происходит ощутимое изменение жизненной ситуации. Благодаря событию мы получаем некую информативную ценность, важную для развития истории. В каждом событии содержится лишь один конфликт.

Все истории мы рассказываем от события к событию. Именно на этом построен и знаменитый метод Станиславского, который развивается по схеме: « действие  событие  действие  событие».

Действия персонажей подготавливают событие, порождают конфликт. Их интересы приходят в столкновение, и благодаря этому, и происходит некое событие, которое изменяет историю, придает ей другое направление действия. Посредством события характер в конфликте получает (или не получает) то, чего хочет. Это дает ему дальнейший стимул к действию.

…Собственно, это все и есть основные составляющие драматическую структуру любой истории. Пользуясь ими, вполне возможно написать если и не слишком оригинальный, то, по крайней мере, грамотный сценарий, на основе которого вы сами или ваш режиссер и будет строить свой фильм.

Внутренняя структура и есть то самое важное и необходимое, что поможет организовать личные мысли и впечатления автора и «насадить» их на жесткий стержень истории. Это и есть осевая информация.

Помимо этого, история состоит еще и из информации предлагаемых обстоятельств, того, что режиссер привносит в нее из впечатлений личной жизни. Но об этом мы поговорим уже в другой раз.

[Антон Демидов]

сэр Сергей
Совсем как в обычной художественной литературе.

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
Каждый успешный фильм, независимо от страны его производства, режиссера, жанра и прочего, можно математически разложить на составляющие, это и будет структурой фильма, лежащей в основе работы каждого профессионала.
откуда если не секрет вы скачали ЭТО?

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! Честно говря не припомню, по моему вот здесь -http://studio-videoton.ru, хотя не гарантирую. Меня так поразило то, что я прочитал, что я не догадался запомнить ссылку :doubt:

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! А, вот еще!

Сценарий фильма
"Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес. Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника".
(Третьяков П.М., основатель "Третьяковской галереи")
"Осмельтесь мыслить самостоятельно."
(Вольтер)


В основе любого фильма должна лежать заранее определенная идея. Фильм должен раскрыть что-то новое, важное, волнующее или интригующее, при чем, мысли, изложенные в фильме, должны быть показаны лаконично, достаточно ясно и понятно. Такой фильм принесет удовлетворение как лично Вам, так и Вашим зрителям.

Съемка фильма, в отличие от фотосъемки, должна производиться в соответствии с предварительно разработанным сценарием (планом), при чем, даже в процессе документальной съемки неожиданных событий, происшествий и аварий оператор должен мысленно продумать сценарный план данного эпизода.

Создание сценария всегда начинается с выбора темы. Выбирайте только ту, которая Вас по настоящему интересует, так как именно наличие личной заинтересованности является одним из главных факторов, определяющих итоговое качество снятого фильма.

Разработка сюжета фильма позволяет построить подробный план чередования событий, которые должны быть в нем отображены.

Первоначально, сюжет фильма излагается в форме короткого изложения содержания фильма.

Следующий этап - это создание литературного сценария, в котором сюжет излагается уже в зрительно ощутимых образах. Кроме всего прочего, в общих чертах определяются особенности монтажа фрагментов фильма.

Далее, на основе литературного сценария, разрабатывается постановочный сценарий, то есть подробный план съемки фильма, с разбивкой эпизодов на кадры и подробным указанием технических приемов съемки.

В большинстве случаев, объем монтажных работ предопределяется качеством отснятого материала. Поэтому, крайне важно, заранее, то есть задолго до проведения съемок конкретных кадров, тщательно продумать порядок чередования сцен и декораций, яркостные и цветовые переходы между отдельными кадрами, учесть направление входа и выхода актеров, их взаимное расположение в сценах, жесты и позы, учесть тональность и громкость звукового сопровождения, а также длительность отдельных кадров и сцен, соблюсти единство темпа движения во всех кадрах конкретной сцены.

Примечание: Согласно кинематографической терминологии, "кадр" - это совокупность последовательно снятых "кадриков" ("кадрик" аналогичен обычному одиночному фотоснимку), в промежуток времени после нажатия и перед отпусканием кнопки "Запись/Съемка" съемочной камеры.


Автор: Alex Sergeev
http://samseberegisser.narod.ru/The_script_of_film.html

[Веселый Разгильдяй]

Такой фильм принесет удовлетворение как лично Вам, так и Вашим зрителям.
лучше водки выпить.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! :friends: лучше водки выпить.

Скорее, хочется напиться!

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
я почитал по ссыле. это "война и мир" на трех страницах. :happy:
ужоснах короче

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! Вы, еще этого не читали!
КАК ИВАН МИНИСТРОМ БЫЛ


Колхоз красный путь
Иван бегает по мех двору и сливает украдкой соляру
Слив половину канистры Иван посмотрел в канистру с сожалением, затем
подходит к крану с водой доливает оставшиеся пол канистры водой
Идёт к торгующим предпринимателем с целью продать соляру
Подзывает одного из торгующих предпринимателей
Энергия нужна, спрашивает Иван, оглядываясь по сторонам
Какая энергия спрашивает предприниматель
Иван раскрывает фуфайку, показывая 10 литровую канистру
Предприниматель осматривается
Нормальная соляра спрашивает п., да ты что, да я сам на ней езжу, все
ездят, некто не жалуется, они заливают соляру в бак
Предприниматель отчитывает деньги, Иван смотрит на них жадными
глазами
Тут на плечо опускается рука, Иван оборачивается, перед ним стоит
председатель колхоза
Сцена у председателя в кабинете
Иван сидит, опустив голову
Председатель, перебирая бумаги, говорит, ну что, будем уголовное
дело заводить
Ну а что я сделал
Что ты сделал? Колхоз весь разворовал, страну разворовал.
Скотину нечем кормить, а они всё тянут и тянут, тянут и тянут,
когда же вы на воруетесь
Когда зарплату начнете платить! , 3 месяца уже зарплату не выдают
Чем семью кормить
кормилец нашёлся, да тебе только дай зарплату ты ж её сразу же и
пропьешь, голодающий.
Да плотили бы нормальную зарплату я разве воровал бы, а на такую
зарплату только и остается что пить
Вон мой брательник на таможне работает 300 долларов зарплата
Да если бы у меня такая зарплата была, что бы я воровал, да я бы с
утра до вечера спину не разгибал бы, а так какой стимул работать, все
равно ничего не заплатят?
Председатель, выслушав, стал писать бумагу
Нашли расхитителя государство, тех кто наворовал миллионы, живут
припеваючи, а тут возьмешь для хозяйство килограмм комбикорма, сразу в
тюрьму
Председатель посмотрел на Ивана
Иди, если еще раз увижу, будешь лес валить, лобзиком
Когда Иван вышел, председатель произнёс
Таможенник
Иван зашёл в магазин, выходя из магазина, упал с лестницы, чуть не
разбив три бутылки вина, сел в трактор и поехал на свинарник
В свинарнике его ждали собутыльники
Ну что там спросили его собутыльники
Да всех их нужно в тюрьму, чтобы знали, как воровать у народа
произнёс Иван, и вешать на фонарных столбах
К стенки их всех, тряся головой сказал один из собутыльников и ударил
кулаком по столу, сделанного из ящиков
И нашего председателя в первую очередь сказал третий
Правильно правильно произнесли все, чокнулись бутылками и выпили
залпом вино
Двое собутыльников как пили, так и упали
Иван, тряся головой, посмотрел возмущенно по сторонам, увидев, что не
кого нет, развёл руками
В это время предприниматель стоял на дороге с открытым капотом
машины, бегал вокруг машины
Ну, я тебя еще встречу, алкаш
В это время в свинарнике распахнулись двери
К Ивану шла девушка
Святая доярка произнёс Иван
Святая доярка была одета в одеянии доярки
Иван бросился на колени, перед святой дояркой
Святая, прошу тебя, дай мне лучшей доли
Что же ты хочешь Иван
Святая, сделай, так что бы я стал таможенникам, нет у меня больше сил
здесь работать, тут же два развлечение пить и воровать
Ну что же ты заслужил Иван это, вот тебе три волшебных спички, если
захочешь чего, надломи спичку
Святая ушла, Иван зажмурил глаза, надломил спичку и……
Иван на таможне, стоит очередь из фур, через какое-то время подбегает
водитель фуры отдает Ивану документы на оформление
Иван делает важное лицо, начинает просматривать документы
Так тут же у вас на пять тон перевес, заявляет Иван
Ну, так может, договоримся а
Ты что взятку предлагаешь, Иван посмотрел на погоны - майору
Ну а что тут такого
Ууу как у вас тут запущенно, возмутился Иван
Ну а что вы тут первый день
Ну первый, это не значит, что каждый мне будет предлагать взятки, Иван
нахмурил брови, так давайте идите, вносите изменение в документы,
иначе я конфискую весь товар
Ну товарищ майор может, давайте, как ни будь договоримся, водитель
протягивает две купюры по десять евро
Вы посмотрите, сколько машин не унимался водитель
Ну, можно подумать, что у всех есть нарушение, такие как у вас
Да еще хуже вы, что товарищ майор
Да неуверенно сказал Иван
Достал из кармана калькулятор, посчитал сколько машин, всё умножил
Да это же целое состояние произнес Иван вслух
А я вам о чём говорю, не унимался водитель
Иван быстро подписал документы, забрал деньги у водителя и принялся
за другие машины
В конце смены Иван пересчитав деньги, пустил слезу и произнёс
Есть в жизни счастье. Это нужно обязательно замочить
Иван вечером пошёл в бар напился и подрался
На следующий день его отчитывал начальник
Ты что же мерзавец позоришь мундир офицера, как ты смел, как какой-то
тракторист пьяный, устроил дебош, ещё раз такое случиться пойдешь в
свинарник хвосты крутить, понял
Понял, обиженно произнес Иван
Иван, так же как и вчера, брал взятки, и вечером пересчитывая выручку,
на плечо опустилась рука

Иван медленно повернулся
Перед ним стоял полковник и два в штатском
В кабинете полковника
Товарищ полковник, может договоримся
Вы поймите у меня ни квартиры, не машины нет, дети учатся, жена не
работает, а тут эти свои доллары и евро суют, товарищ полковник ну
поймите меня, войдите в моё положение
А я понимаю, неожиданна произнёс полковник, пять штук ложи и дело
закрываем
Ну, товарищ полковник у меня нет столько тихо, расстроено сказал
Иван
Дом в деревни, так за него много не дадут, может парася возьмете
Или давайте я поработаю недельку и вам все отдам а
Несерьезный ты человек Иван, сказал полковник и принялся писать
дальше
Иван, немного помолчав, произнёс
Вон министры вагонами воруют и нечего, а тут 20 евро взял и сразу
преступник …. Мирового масштаба
Полковник продолжал писать
Тут полковник захотел прикурить начал чиркать спичками и Иван вспомнил
о своих спичках
Иван достал спичку, надломил её и закрыл глаза.
Вместо полковника сидела святая Ментова
Иван бросился к ней. Дорогая святая сделай так что бы я стал министрам
А что таможенникам не нравиться быть спросила святая
Ну ты посмотри сама, как живут таможенники, зарплату задерживают,
машины нет квартиры по очереди и то через 20 лет, это же не жизнь, а
каторга, только и думаешь, как семью прокормить
А министром машину бесплатно квартиру бесплатно дачу бесплатно кормят
бесплатно дети в лучшие школы ходят и зарплату ещё платят не жизнь, а
сказка
Ну ладно Иван, будь по-твоему
Иван едет в машине в форме министра внутренних дел, посмотрел на
погоны и растёкся в улыбке
Что опять курил, повышенным тонном обратился к своему водителю
Больше этого не повториться товарищ генерал полковник начал
оправдываться водитель
Не повториться, распустились тут совсем, свободы наверное много доли,
запричитал Иван
Машина подъехала к министерству, Иван вышел
Здравствуйте Иван Васильевич, здоровались все с министрам, Иван в
ответ только кивал головой
Войдя в кабинет, поздоровался с секретаршей, придя в кабинет, заказал
секретарше чаю с лимоном
Есть в жизни счастье, потягиваясь, сказал Иван
Позовите ко мне Николая Петровича, приказал секретарше
Через несколько минут пришел Николай Петрович
Это что это такое полковник Невзятков в наглою берёт взятки, а в
штабе не предпринимают не каких действий
Мы предпримем самые решительные действие по донному инциденту
Предпринимаете вы, что- то не видно как вы предпринимаете, идите,
властно приказал Иван и чтобы к вечеру этот негодяй сидел в тюрьме
Вечер того же дня
Иван идёт по тюремным коридором, раскрывается дверь одной из камер, в
ней сидит Невзятков
Ну что Невзятков, мало зарплаты так ты еще в карман государства решил
залезть, как ты свинья смеешь позорить мундир офицера, повышенным
тонном говорил Иван
Виноват товарищ генерал, оправдывался полковник
Виноват, расстреляйте его, обратился он к конвоиром
Тут полковник бросился к Ивану
Родненький, миленьки, Христом богом прошу тебя, прости меня, я, я
готов искупить свою вину кровью
Ладно, сжалился Иван, что у нас там еще можно присудить, обратился к
помощникам
От трёх до пожизненного, сказал помощник
Ну, мы же не звери держать человека всю жизнь в тюрьме, все дружно
закивали, в том числе и полковник стоявший на коленях
30 лет я думаю, ему хватит, и только попробуй брать взятки после
отсидки, Иван пригрозил полковнику пальцам
В кабинет входит служащий и говорит
Иван Васильевич завтра охота вы будите присутствовать
Ну конечно, возмутился Иван, на кого охота
На кабана, на зайца
А на медведя
Товарищ генерал так у нас нет в лесах медведей
Как это нет, везде есть, а у нас нет, завтра, что бы был
Следующий день. На охоте
Иван выходит с машины с коллегами
Ну что будет медведь, спрашивает Иван
Ну конечно будет Иван Васильевич
В это время переодевают медведя
ты немного побегаешь, и всё
Медведь спрашивает, а точно холостые будут
Точно, точно, отвечают ему
Ну, с богом
Медведь пошел, его перекрестили, костюмеры
Иван с коллегами идёт, в поисках медведя
Вон, вон, косолапый
Медведь порычал и убежал в лес
Все начали стрелять кроме Ивана
Странный у вас медведь, вы его на СПИД проверяли, спросил Иван
Конечно товарищ генерал и на сифилис тоже
Ну, на сифилис, мажет и не надо было, ладно пошли
В это время медведь сидит в окопе в лесу и ест бананы, вот козлы,
говорили же что холостые будут
Иван, походив в поисках медведя, разозлился
Так, ну и где ваш медведь, а я вас спрашиваю, уже пол часа ходим, и не
кого нет
Ну Товарищ генерал надо еще поискать
Что значит поискать, я что тут, развлекаться приехал
Так слушай маю команду, если через час тут не будет медведя, я вас
всех разжалую, подбегает к одному из генералов и срывает погоны
Генерал авиации вызывает авиацию, генерал МВД вызывает ОМОН, генерал
ПВО вызывает танки
Через како это время прилетают вертолеты, приезжают танки, и машины с
ОМОНом, генералы дают портреты медведя, нарисованного шариковой ручкой
и отдают приказ о поиски
Медведь в страхе метается по лесу
Генерал подходит к танкистам и командует, чтобы те стрельнули по лесу
Ну товарищ генерал нет точных координат, там же солдаты
А меня не интересуют твои солдаты, а ну стрелять и срывает погоны у
капитана, отдам, когда поймаешь зверя, танкист стреляет
Медведь, весь обцарапанный, изнеможенный, говорит, что они там вообще
сума походили и
Залезает на дерево
Генералы спорят, как брать медведя живым или мёртвым, надо спросить у
маршала
Конечно живым, сдался мне труп
По рации начали передавать, живьем брать, стрельба утихла
Тут из - за дерева выглядывает омоновец, смотрит на фото и на медведя,
сидящего на дереве
Один к одному, шепчет омоновец и вынимает пистолет
Омоновец подбегает к дереву и кричит, а ну слазь козёл, от ОМОНа еще
не кто не уходил
Я не козёл я бухгалтер
А мы разберемся, кто ты там, у нас и мёртвый заговорит гы-гы-гы.
Медведь отпускает руки и падает на омоновца
Медведь собирается уходить, и тут раздаются крики
Работает спецназ, лапы за голову
Медведя связанного ведут к Ивану
Вот нашли, а этот был с ним, показывая на без зубова омоновца, а это
нашли у Косолапова, передают генералу банан
Ты кто показывает на омоновца
Да это я первый нашел его и показывает на медведя, тут на него
обрушивается град спецназовских дубинок
Этого уведите, ну а ты кто такой
Да я бухгалтер …
Ты мне тут не придуривайся, перебил Иван.
Ивану шепчут, наверное африканский медведь
Ты африканский медведь, только не пойму как ты с Африки добрался к
нам, что ты тут ел, и где взял банан
Назначьте расследование по этому инциденту, обращается генерал к
одному из коллег
А что с медведем делать
А медведя в зоопарк или лучше в цирк
В цирке тепло и хорошо кормят, но надо работать, а в зоопарке плохо
кормят и холодна, но ничего не нужно делать помогают коллеги
Тебе куда лучше, спрашивает Иван медведя
Я буду жаловаться в Гринпис
Жалуйся, жалуйся, в зоопарк его, говорит Иван, садясь в автомобиль
В машине наливают водки, ну за добычу говорит Иван
Медведь на привези бежит за машиной

На следующий день он так же шёл по коридору и все с ним здоровались,
опять заказал чай, Иван потянулся, произнося « есть в жизни счастье»
тут позвонила секретарша и сказала, что с ним хочет встретиться
генерал авиации
Пусть войдёт, сказал Иван
Входя, генерал запел главным делом, главным делом самолёты,
Ну а девушки, а девушки потом продолжил Иван
Ну заходи Иван Иванович, с чем пожаловал
Да тут такое дело, племянник мой занялся бизнесом, ну сам знаешь,
бизнес растёт не по дням, а по часам
Благодаря тебе Иван Иванович перебил Иван
Ну не без этого добавил Иван Иванович
Ну, короче нужно здание, а самое подходящее числиться на твоём
ведомстве
Нет, Иван Иванович, ну ты же сам знаешь, мы еще не определились с ним,
может сами отреставрируем, может на аукцион пустим
Во во на аукцион, а там мой племяш его и купит по минимальной цене, а
Ваня
Нет, Иванович ты меня толкаешь на преступление
100000 долларов тебя устроит
Да зачем мне твои доллары у меня дом, квартира, машина, должность,
что ты хочешь, что бы я этого всего лишился
А ты и так всего этого лишишься, ты посмотри, поменяется кабинет
министров, и отправят тебя на заслуженную пенсию и заберут и дачу и
машину и квартиру и поедешь ты в свой родной колхоз «красный путь»
свиньям хвосты крутить
Иван на минуту представил свой колхоз, и ему стало плохо
Да ты прав, возразить Ивану было нечего
Они дружно начали обсуждать, как передать деньги
Может в швейцарский банк их перевести, предложил генерал
Нет, возразил Иван, я предпочитаю наличные
Они договорились, что деньги передадут водителю Ивана, пожали руки и
разошлись
День передачи взятки
Иван как и прежде сел в автомобиль и в автомобиле его ждал пакет с
деньгами
Иван достал из пакета деньги понюхал их и, потянувшись, произнес «есть
в жизни счастье»
Тут машина остановилась, водитель обернулся к Ивану, показав
удостоверение
В машину сели еще двое с разных сторон
Служба внутренней разведке заявил водитель, пожалуйста понятые
Да какая разведка, это мне подкинули растерянно начал оправдываться
Иван, а ну убери сваю камеру, вы знаете кто я такой
Немного по угрожав, Иван перешел на просьбы
Ну, может, как не будь договоримся, ребята а
С нами не договоришся сказал водитель и пустил струю дыма от сигареты
прямо в лицо Ивану
Когда его вывели из машины чтобы пересадить в другую машину, бабки
кричали кровопийца так тебе и надо, ворюга, вешать таких надо на
фонарных столбах, раздавались крики из толпы
Иван в тюрьме
Идя по коридором тюрьмы на встречу Ивану ведут, заключенного весам 150
килограмм, всего в наколках с надписью на груди «Витек»
Проходя мимо его Ивану становиться плохо, и подкосились ноги
Иван сидит в камере
По коридору идёт группа из конвоиров, раздается шум открывающей двери,
Иван вспоминает о последней спичке, надламывает её и в камеру заходит
святая конвоира
Ну что Иван всё мало тебе
Иван начинает оправдываться
дорогая святая ты посмотри, что у меня было, дом не мой, квартира не
моя машина не моя и не каких гарантий, всегда же хочется, что бы было
что-то сваё родное, а тут еще эти анлигархи со своими долларами, как
подумаешь, что они за месяц получают больше чем я за всю жизнь так
плохо становиться уважаемая святая
Я ж не для себя, а для детей стараюсь
Ну, так кем хочешь быть Ваня, спросила святая
Анлигархам хочу, там то я точно воровать не буду, у них же у этих
анлигархов зарплата 100000 долларов разве я буду воровать, я ж за
месяц куплю все, что я хочу и телевизор, и холодильник и сотовый
телефон как у всех анлигархов
А у тебя хоть образование есть …. анлигарх
А министром быть, что не надо образование, спросил Иван
Министром не надо, ответила святая
Ладно, Иван будь, по-твоему, сказала святая
Иван поднимается в лифте к себе в офис, он одет в хороший костюм на
нем дорогие ботинки
Идя по коридору все, здороваются с Иваном, он же не здоровается не с
кем, гордо задрав нос
Идя по коридору, к нему подбегает девушка с просьбой подписать
документы, подойдите завтра, говорит ей Иван
Ну это же ваша зарплата, ну так предупреждать надо Иван прямо в
коридоре берёт документы на подпись
А сколько тут нулей спрашивает Иван
Пять, отвечает девушка
А впереди что за цифра
Семёрка
Это в долларах
Да отвечает девушка
Что-то мы тут отстали, все на евро переходят, а тут доллары, надо как
то повысить зарплату мне
Только распорядитесь, отвечает девушка
Что, значит распорядитесь, это вы должны знать как лучше вашему
хозяину в общим так, зарплату повысить в два раза и всё это в евро
Хорошо всё сделаем, ответила девушка
Иван вошел, а свой кабинет на двери красовалась надпись «анлигарх»
Позвонил секретарше, заказал чаю нет лучше кофе, передумал Иван
Какова вам лучше кофе попыталась уточнить секретарша
Но какого, самого лучшего конечно в этих в пакетиках
У секретарши расширились глаза от удивление
Иван Васильевич у нас через час квартальное совещание
А что его нельзя перенести на следующий месяц
Да нет, как мы его перенесем, недоумевала секретарша
Ну ладно, согласился Иван и положил трубку
Совещание
Выступает один из сотрудников
Предлагаю заняться франчайзингом, у нас есть хорошие торговые марки
раскрутим их, для начала правда потребуются деньги на раскрутку,
зато потом вложенные деньги окупятся с лихвой
Никакого я этого фэн, фан, не потерплю, у вас, что детей нет,
додумались, делом лучше займитесь
Что там у нас, как давление в котлах,… нормальное
Какое давление, все начали возмущаться
Какое, какое ну котлы у нас нормально работают
Да нет у нас никаких котлов, возмутился один из заседающих
Ну а чем же мы занимаемся
Нефть качаем
Ну и чем же мы по-вашему нефть качаем
Насосами, наверное, сказал заседающий
Во,… дожились… даже не знают чем нефть качают
Так пишите, всем службам приказываю, поднять давление на этих, ну на
этих, на 2 цифры, короче
Так как там у нас с дебетам
Дебетов нет, сказала девушка
Как это нет, о дожились, как же мы работаем, без дебетов
Заседающие начали шушукаться, когда Иван встал и повернулся к окну,
все начали крутить у виска пальцем, кто показывал фиги кто палец
Так пишите, второе распоряжение приказываю увеличить дебет в
номинальном положении, на 100 процентов
На этом заседание окончено, да свидание
А как же бюджет, начали возмущаться заседающие
Какой еще бюджет возмутился Иван, это в правительстве пусть обсуждают
бюджет, а я тут не потерплю бардака
Когда все разошлись, Иван рукой убрал пот со лба, права была фея не
всё тут так просто
Вечером Иван развлекался в бассейне, с девочками
В следующий день Иван так же шёл, не с кем не здороваясь
Иван зашёл в кабинет и через Коко это время раздался звонок, о
встречи просил Николай Николаевич, скажите, что я приму его завтра

Но через несколько секунд Николай зашёл сам
Я же сказал что завтра, мне еще бюджет обсуждать
Да какой бюджет Ваня тут дело на 100 миллионов, а ты, о каких то
мелочах
Ну что у тебя ещё, спросил Иван
Ты же знаешь, Ваня я бы просто так не пришёл, дело на 120 миллионов.
От тебя нужна только подпись, берём партию нефти и отправляем на
подставную фирму и всё
Ну и что тут такого, нам что от этого будет, скептически спросил Иван
А то, что подставная фирма будет принадлежать нам, и мы деньги не
вернём, а положим их в швейцарский банк, всё просто и чисто не кто не
подкопается, я уже нашел подставных людей для этого дела
Нет, я на этот криминал пойти не могу, да и что ты предлагаешь
разорить мою компанию?
Как бы не так, твою компанию, ты, что не знаешь, сколько на тебе
компромата висит, да у тебя отобрать твою компанию раз плюнуть, или
забыл, за сколько нефтяные вышки покупал
Ну, это конечно так, растерянно произнёс Иван, ничего не зная, за
сколько он там что покупал
А так ты имеешь реальные деньги, а фирму свою можешь отдать
бесплатно государству, не унимался Николай
Ты пойми, главное хапнуть один раз, и всё, жизнь удалась, лежи где не
будь на пляже в Австралии и наслаждайся жизнью
Да, задумался Иван, заберут завтра все, и поеду я в свой родной
колхоз
А я о чём говорю, не унимался Николай
Иван на минуту представил родной колхоз и себя убирающий кучу навоза,
дурак ты Иван говорил Иван сам себе, предлагал же тебе Николай хорошее
дело, а ты видишь чем сейчас занимаешься
Иван открыл глаза, перед ним было светлый, красивый кабинет бр-р-р да,
подготавливай документы, завтра я всё подпишу, сказал Иван
На следующий день
Иван подписывает документы
Так, всё отлично говорит Николай, просматривая документы, всё отлично,
он слаживает документы в стопку
Всё, говорит ещё раз Николай
Тут в кабинет влетает группа ОМОН, Николай сидит как не в чём не
бывало, Иван же бегает глазами по кабинету, ничего не понимая
В офис входит полковник Невзятков, жмёт руку Николаю
Благодарим вас за службу, майор Козлов достаёт из кармана орден и
вешает на грудь Николаю
Ну а с тобой контра, у нас особый разговор обращается он к Ивану
Товарищ полковник, может как ни будь договоримся, умоляет Иван
Полковник подходит к Ивану. Иван опускается, испуганна с кресла на
пол
Плащ какой у вас красивый, кожаный, пытается подмазаться Иван
А это что бы кровь хорошо смывалась, гнида, говорит полковник
Расстреляйте его, обращается он к омоновцам
Миленький, родненький пощади, всё что хочешь проси, только не
расстреливай, Иван бросился к ногам полковника
Ладно, что мы звери, сколько там предусмотрено уголовным кодексам за
расхитительство народной собственности спросил полковник Николая, тот
полистал книгу, сказал, только расстрел, пожимая плечами
Ну, извини Иван Васильевич, я законы не пишу, и развёл руками
Иван отполз в угол и стал прикрываться листом бумаги.
Омоновцы передёрнули затворы автоматов
На ферму пришёл председатель колхоза, подошел к загону, где спал Иван
вместе со свиньями, бормоча во сне что-то и дёргая ногой
Когда же вы пить перестанете, сказал председатель и ушел с фермы
Иван открыл глаза, медленно встал, осмотрелся, достал из кармана три
сломанные спички, начал их ещё доламывать, стал прыгать
Доярка, которая это всё видела с криком выбежала из фермы
Иван достал из кармана коробок спичек, и начал их ломать, но это не
помогло
Кто я? Где я? Произнес Иван и закричал а-а-а-а
Вороны взлетели с дерева
Трактор тянул предпринимательскую машину

КОНЕЦ.

Цена сценария 27000 евро

http://scenario.smi4.com/?p=29

[Фантазм]

сэр Сергей, что это!? :horror: Вирусная реклама фильма "Район 10"? Явно хозяин этого сайта не земного происхождения. :happy:

[сэр Сергей]

Фантазм !Вирусная реклама фильма "Район 10"?
Возможно, хотя, точнее "Район 9" :happy:

Явно хозяин этого сайта не земного происхождения. happy.gif

Как вы думаете, он - креветка? Он поддерживает межвидовую проституцию или торговлю внеземным оружием?

[Граф Д]

Цена сценария 27000 евро
Это самый дорогой мой сценарий и самый интересный
За эту пародию на наш :cry: народ -
27 тысяч пинков в живот.
Неплохо ценят талант свой авторы.
Откуда он цены такие берет?

Фантазм
Явно хозяин этого сайта не земного происхождения.

Аааа, я еще нашел такое там
http://scenario.smi4.com/?p=21

"Естественно у всех персонажей имена можно поменять на другие , мне хотелось снять этот фильм на Кубе. Действие происходили бы после свержение диктатуры"
Конечно, дарагой, как скажешь. :happy:

"Саша вернулся в сваю комнату, через некоторое время пришёл отчим
–слышишь малый иди ко погуляй он небрежно схватил за голову"
"Средний парень начал доставать плеер Сашин из ремня
Саша схватил плеер, нежилая отдавать его, это мне мама подарила
Парень оттолкнул Сашу нагой"

"Продавщица взяла первый попавший батончика, и грубо почти бросила на прилавок доллар крикнула невежественно продавщица
Да мне сникерс сказал Саша Продавщица ничего не сказала, но на лице у - ее всё было видно, что она готова разорвать Сашу, поменяв батончик, доллар крикнула продавщица"

"Саша, забрав деньги, увидел, что шоколадка стоит 0,49 центов, но
ничего от страха не сказал. Собравшись уходить парень с зада подставил под ножку Саша упал
Не ты точно недоразвитый продавщица заулыбалась, глядя на своего
парня
Саша ушел
Продавщица вытянула с кармана 15 долларов, вот так работать надо,
парень поднял с пола 15 долларов, вот так работать надо, обе
засмеялись."

"Цена сценария 8000 евро 100% Оскар"
:rage: :rage:

[Веселый Разгильдяй]

КАК ИВАН МИНИСТРОМ БЫЛ
Саша схватил плеер, нежилая отдавать его, это мне мама подарила
Цена сценария 27000 евро
"Цена сценария 8000 евро 100% Оскар"
сэр Сергей
Граф Д

бляяяя! мой моск съеден!
это писало Ссуперкреведко!
буду читать дальше.

[Граф Д]

Веселый Разгильдяй
это писало Ссуперкреведко! буду читать дальше.

Креведко нашло почитателей, я еще пошерстил сайт и нашел "Заповеди", где оно рассуждает о некоторых аспектах половой жизни. Комменты растрогали до слез - люди благодарят за умные речи и готовы деньги жертвовать.

[несс]

В ТОПе ВРа наступало время великих перемен...

[Веселый Разгильдяй]

Граф Д
Креведко нашло почитателей, я еще пошерстил сайт и нашел "Заповеди", где оно рассуждает о некоторых аспектах половой жизни.
как зовут это Полночное Чудовище??!
ссылу в студию!

[Граф Д]

Веселый Разгильдяй
Имени нигде нет, в разделе "контакты" читаем следующее:
"Пишите на все эти адреса по всем вопросам реклама, сценарии, раскрутка товара, идеи , любые вопросы готов решить бесплатно и за деньги
angocman@gmail.com
angocman@rambler.ru"

Вот еще откровение:
"Есть у меня проработанный но не написанный , сценарий сразу на Оскар единственное может не получиться на полнометражный фильм, но фильм при хорошем режиссёре должен получиться отменный"

Проработанный, но не написанный сценарий сразу на Оскар... :happy:

[Фантазм]

Сообщение от сэр Сергей@11.09.2009 - 01:18
Фантазм !
Возможно, хотя, точнее "Район 9" :happy:
Нет, 10, я настаиваю. :happy: Просто вы еще не знаете о съемках сиквела. Никто не знает. В этом и заключается "вирусность".:)

А вот что нашлось в комментах к "сценарию" "Пистолет": Ti samyj horoshij chelovek na zemle! Все, мои подозрения подтвердились! У автора определенно налажена связь с межгалактической ФСБ!

[Граф Д]

Фантазм
У автора определенно налажена связь с межгалактической ФСБ!
Судя по характеру записи эта связь имеет глубоко личный, интимный характер.

[Фантазм]

Граф Д, а мне кажется, что сильные мира ТОГО решили-таки зачистить Землю под кукурузу, и таким двусмысленным сообщением пообещали автору пощаду. :happy:

[сэр Сергей]

Граф Д !Комменты растрогали до слез - люди благодарят за умные речи и готовы деньги жертвовать.

Спасибо, дорогой друг! Я дам почитать Марине Викторовне! Она о половой сфере знает все! :happy:

[сэр Сергей]

Вот, по этому рассказу я снимал свою дипломную работу. Не знаю, почему, вдруг, вспомнил.
Рэй Брэдбери. Ветер


В тот вечер телефон зазвонил в половине шестого.
Стоял декабрь, и уже стемнело, когда Томпсон взял трубку.
- Слушаю.
- Алло. Герб?
- А, это ты, Аллин.
- Твоя жена дома, Герб?
- Конечно. А что?
- Ничего, так просто.
Герб Томпсон спокойно держал трубку.
- В чем дело? У тебя какой-то странный голос.
- Я хотел, чтобы ты приехал ко мне сегодня вечером.
- Мы ждем гостей.
- Хотел, чтобы ты остался ночевать у меня. Когда уезжает твоя жена?
- На следующей неделе, - ответил Томпсон. - Дней девять пробудет в
Огайо. Ее мать заболела. Тогда я приеду к тебе.
- Лучше бы сегодня.
- Если бы я мог... Гости и все такое прочее. Жена убьет меня.
- Очень тебя прошу.
- А в чем дело? Опять ветер?
- Нет... Нет, нет.
- Говори: ветер? - повторил Томпсон. Голос в трубке замялся.
- Да. Да, ветер.
- Но ведь небо совсем ясное, ветра почти нет!
- Того, что есть, вполне достаточно. Вот он, дохнул в окно, чуть
колышет занавеску... Достаточно, чтобы я понял.

- Слушай, а почему бы тебе не приехать к нам, не переночевать здесь? -
сказал Герб Томпсон, обводя взглядом залитый светом холл.
- Что ты. Поздно. Он может перехватить меня в пути. Очень уж далеко. Не
хочу рисковать, а вообще спасибо за приглашение. Тридцать миль как-никак.
Спасибо...
- Прими снотворное.
- Я целый час в дверях простоял, Герб. На западе, на горизонте такое
собирается... Такие тучи, и одна из них на глазах у меня будто разорвалась
на части. Будет буря, уж это точно.
- Ладно, ты только не забудь про снотворное. И звони мне в любое время.
Хотя бы сегодня еще, если надумаешь.
- В любое время? - переспросил голос в трубке.
- Конечно.
- Ладно, позвоню, но лучше бы ты приехал. Нет, я не желаю тебе беды. Ты
мой лучший друг, зачем рисковать. Пожалуй, мне и впрямь лучше одному
встретить испытание. Извини, что я тебя побеспокоил.
- На то мы и друзья! Расскажи-ка, чем ты сегодня занят?.. Почему бы
тебе не поработать немного? - говорил Герб Томпсон, переминаясь с ноги на
ногу в холле. - Отвлечешься, забудешь свои Гималаи и эту долину Ветров, все
эти твои штормы и ураганы. Как раз закончил бы еще одну главу своих путевых
очерков.
- Попробую. Может быть, получится, не знаю. Может быть... Большое
спасибо, что ты разрешаешь мне беспокоить тебя.
- Брось, не за что. Ну, кончай, а то жена зовет меня обедать. Герб
Томпсон повесил трубку. Он прошел к столу, сел; жена сидела напротив.
- Это Аллин звонил? - спросила она. Он кивнул.
- Ему там, в Гималаях, во время войны туго пришлось, - ответил Герб
Томпсон.
- Неужели ты веришь его россказням про эту долину?
- Очень уж убедительно он рассказывает.
- Лазать куда-то, карабкаться... И зачем это мужчины лазают по горам,
сами на себя страх нагоняют?
- Шел снег, - сказал Герб Томпсон.
- В самом деле?
- И дождь хлестал... И град, и ветер, все сразу. В той самой долине.
Аллин мне много раз рассказывал. Здорово рассказывает... Забрался на большую
высоту, кругом облака и все такое... И вся долина гудела.
- Как же, как же, - сказала она.
- Такой звук был, точно дул не один ветер, а множество. Ветры со всех
концов света. - Он поднес вилку ко рту. - Так Аллин говорит.
- Незачем было туда лезть, только и всего, - сказала она. -
Ходит-бродит, всюду свой нос сует, потом начинает сочинять. Мол, ветры
разгневались на него, стали преследовать...
- Не смейся, он мой лучший друг, - рассердился Герб Томпсон.
- Ведь это все чистейший вздор!
- Вздор или нет, а сколько раз он потом попадал в переделки! Шторм в
Бомбее, через два месяца тайфун у берегов Новой Гвинеи. А случай в
Корнуолле?..
- Не могу сочувствовать мужчине, который без конца то в шторм, то в
ураган попадает, и у него от этого развивается мания преследования.
В этот самый миг зазвонил телефон.
- Не бери трубку, - сказала она.
- Вдруг что-нибудь важное!
- Это опять твой Аллин.
Девять раз прозвенел телефон, они не поднялись с места. Наконец звонок
замолчал. Они доели обед. На кухне под легким ветерком из приоткрытого окна
чуть колыхались занавески.
Опять телефонный звонок.
- Я не могу так, - сказал он и взял трубку. - Я слушаю, Аллин!
- Герб! Он здесь! Добрался сюда!
- Ты говоришь в самый микрофон, отодвинься немного.
- Я стоял в дверях, ждал его. Увидел, как он мчится по шоссе, гнет
деревья одно за другим, потом зашелестели кроны деревьев возле дома, потом
он сверху метнулся вниз, к двери, я захлопнул ее прямо перед носом у него!
Томпсон молчал. Он не знал, что сказать, и жена стояла в дверях холла,
не сводя с него глаз.
- Очень интересно, - произнес он наконец.
- Он весь дом обложил. Герб. Я не могу выйти, ничего не могу
предпринять. Но я его облапошил: сделал вид, будто зазевался, и только он
ринулся вниз, за мной, как я захлопнул дверь и запер! Не дал застигнуть себя
врасплох, недаром уже которую неделю начеку.
- Ну, вот и хорошо, старина, а теперь расскажи мне все, как было, - ласково
произнес в телефон Герб Томпсон. От пристального взгляда жены у него
вспотела шея.
- Началось это шесть недель назад...
- Правда? Ну, давай дальше.
- ...Я уж думал, что провел его. Думал, он отказался от попыток
расправиться со мной. А он, оказывается, просто-напросто выжидал. Шесть
недель назад я услышал его смех и шепот возле дома. Всего около часа это
продолжалось, недолго, словом, и совсем негромко. Потом он улетел.
Томпсон кивнул трубке.
- Вот и хорошо, хорошо.
Жена продолжала смотреть на него.
- А на следующий вечер он вернулся... Захлопал ставнями, выдул искры из
дымохода. Пять вечеров подряд прилетал, с каждым разом чуточку сильнее.
Стоило мне открыть наружную дверь, как он врывался в дом и пытался вытащить
меня. Да только слишком слаб был. Зато теперь набрался сил...
- Я очень рад, что тебе лучше, - сказал Томпсон.
- Мне ничуть не лучше, ты что? Опять жена слушает?
- Да.
- Понятно. Я знаю, все это звучит глупо.
- Ничего подобного. Продолжай.
Жена Томпсона ушла на кухню. Он облегченно вздохнул. Сел на маленький
стул возле телефона.
- Давай, Аллин, выговорись, скорее уснешь.
- Он весь дом обложил, гудит в застрехах, точно огромный пылесос.
Деревья гнет.
- Странно, Аллин, здесь совершенно нет ветра.
- Разумеется, зачем вы ему, он до меня добирается.
- Конечно, такое объяснение тоже возможно...
- Этот ветер - убийца. Герб, величайший и самый безжалостный древний
убийца, какой только когда-либо выходил на поиски жертвы. Исполинский
охотничий пес бежит по следу, нюхает, фыркает, меня ищет. Подносит холодный
носище к моему дому, втягивает воздух... Учуял меня в гостиной, пробует туда
ворваться. Я на кухню, ветер за мной. Хочет сквозь окно проникнуть, но я
навесил прочные ставни, даже сменил петли и засовы на дверях. Дом крепкий,
прежде строили прочно. Я нарочно всюду свет зажег, во всем доме. Ветер
следил за мной, когда я переходил из комнаты в комнату, он заглядывал в
окна, видел, как я включаю электричество. Ого!
- Что случилось?
- Он только что сорвал проволочную дверь снаружи!
- Ехал бы ты к нам ночевать, Аллин.
- Не могу из дому выйти! Ничего не могу сделать. Я этот ветер знаю.
Сильный и хитрый. Только что я хотел закурить - он загасил спичку. Ветер
такой: любит поиграть, подразнить. Не спешит, у него вся ночь впереди. Вот
опять! Книга лежит в библиотеке на столе... Если бы ты видел: он отыскал в
стене крохотную щелочку и дует, перелистывает книгу, страницу за страницей!
Жаль, ты не можешь видеть. Сейчас введение листает. Ты помнишь, Герб,
введение к моей книге о Тибете?
- Помню.
- "Эта книга посвящается тем, кто был побежден в поединке со стихиями,
ее написал человек, который столкнулся со стихиями лицом к лицу, но сумел
спастись".
- Помню, помню.
- Свет погас!
Что-то затрещало в телефоне.
- А сейчас сорвало провода. Герб, ты слышишь?
- Да, да, я слышу тебя.
- Ветру не по душе, что в доме столько света, и он оборвал провода.
Наверно, на очереди телефон. Это прямо воздушный бой какой-то! Погоди...
- Аллин!
Молчание. Герб прижал трубку плотнее к уху. Из кухни выглянула жена.
Герб Томпсон ждал.
- Аллин!
- Я здесь, - ответил голос в телефоне. - Сквозняк наачался, пришлось
законопатить щель под дверью, а то прямо в ноги дуло. Знаешь, Герб, это даже
лучше, что ты не поехал ко мне, не хватало еще тебе в такой переплет
попасть. Ого! Он только что высадил окно в одной из комнат, теперь в доме
настоящая буря, картины так и сыплются со стен на пол! Слышишь?
Герб Томпсон прислушался. В телефоне что-то выло, свистело, стучало.
Аллин повысил голос, силясь перекричать шум.
- Слышишь?
Герб Томпсон проглотил ком.
- Да, слышу.
- Я ему нужен живьем. Герб. Он осторожен, не хочет одним ударом с маху
дом развалить. Тогда меня убьет. А я ему живьем нужен, чтобы можно было
разобрать меня по частям: палец за пальцем. Ему нужно то, что внутри меня,
моя душа, мозг. Нужна моя жизненная, психическая сила, мое "я", мой разум.
- Жена зовет меня, Аллин. Просит помочь с посудой.
- Над домом огромное туманное облако, ветры со всего мира! Та самая
буря, что год назад опустошила Целебес, тот самый памперо, что убил столько
людей в Аргентине, тайфун, который потряс Гавайские острова, ураган, который
в начале этого года обрушился на побережье Африки. Частица всех тех штормов,
от которых мне удалось уйти. Он выследил меня, выследил из своего убежища в
Гималаях, ему не дает покоя, что я знаю о долине Ветров, где он укрывается,
вынашивая свои разрушительные замыслы. Давным-давно что-то породило его на
свет... Я знаю, где он набирается сил, где рождается, где испускает дух. Вот
почему он меня ненавидит - меня и мои книги, которые учат, как с ним
бороться. Хочет зажать мне рот. Хочет вобрать меня в свое могучее тело,
впитать мое знание. Ему нужно заполучить меня на свою сторону!
- Аллин, я вешаю трубку. Жена...
- Что? - Пауза, далекий вой ветра в телефонной трубке. - Что ты
говоришь?
- Позвони мне еще через часок, Аллин. Он повесил трубку.
Он пошел вытирать тарелки, и жена глядела на него, а он глядел на
тарелки, досуха вытирая их полотенцем.
- Как там на улице? - спросил он.
- Чудесно. Тепло. Звезды, - ответила она. - А что?
- Так, ничего.
На протяжении следующего часа телефон звонил трижды. В восемь часов
явились гости, Стоддард с женой. До половины девятого посидели, поболтали,
потом раздвинули карточный столик и стали играть в "ловушку".
Герб Томпсон долго, тщательно тасовал колоду - казалось, шуршат
открываемые жалюзи - и стал сдавать. Карты одна за другой, шелестя, ложились
на стол перед каждым из игроков. Беседа шла своим чередом. Он закурил
сигару, увенчал ее кончик конусом легкого серого пепла, взял свои карты,
разобрал их по мастям. Вдруг поднял голову и прислушался. Снаружи не
доносилось ни звука. Жена приметила его движение, он тотчас вернулся к игре
и пошел с валета треф.
Все негромко переговаривались, иногда извергая маленькие порции смеха,
Герб не спеша попыхивал сигарой. Наконец часы в холле нежно пробили девять.
- Вот сидим мы здесь, - заговорил Герб Томпсон, вынув изо рта сигару и
задумчиво разглядывая ее, - а жизнь... Да, странная штука жизнь.
- Что? - сказал мистер Стоддард.
- Нет, ничего, просто сидим мы тут, и наша жизнь идет, а где-то еще на
земле живут своей жизнью миллиарды других людей.
- Не очень свежая мысль.
- Живем...- Он опять стиснул сигару в зубах. - Одиноко живем. Даже в
собственной семье. Бывает так: тебя обнимают, а ты словно за миллион миль
отсюда.
- Интересное наблюдение, - заметила его жена.
- Ты меня не так поняла, - объяснил он спокойно. Он не горячился, так
как не чувствовал за собой никакой вины. - Я хотел сказать: у каждого из нас
свои убеждения, своя маленькая жизнь. Другие люди живут совершенно иначе. Я
хотел сказать - сидим мы тут в комнате, а тысячи людей сейчас умирают. Кто
от рака, кто от воспаления легких, кто от туберкулеза. Уверен, где-нибудь в
США в этот миг кто-то умирает в разбитой автомашине.
- Не слишком веселый разговор, - сказала его жена.
- Я хочу сказать: живем и не задумываемся над тем, как другие люди
мыслят, как свою жизнь живут, как умирают. Ждем, когда к нам смерть придет.
Хочу сказать: сидим здесь, приросли к креслам, а в тридцати милях от нас, в
большом старом доме - со всех сторон ночь и всякая чертовщина - один из
лучших людей, какие когда-либо жили на свете.
- Герб!
Он пыхнул сигарой, пожевал ее, уставился невидящими глазами в карты.
- Извините. - Он моргнул, откусил кончик сигары. - Что, мой ход?
- Да, твой ход.
Игра возобновилась; шорох карт, шепот, тихая речь... Герб Томпсон поник
в кресле с совершенно больным видом.
Зазвонил телефон. Томпсон подскочил, метнулся к аппарату, сорвал с
вилки трубку.
- Герб! Я уже который раз звоню. Как там у вас, Герб?
- Ты о чем?
- Гости ушли?
- Черта с два, тут...
- Болтаете, смеетесь, играете в карты?
- Да-да, но при чем...
- И ты куришь свою десятицентовую сигару?
- Да, черт возьми, но...
- Здорово, - сказал голос в телефоне. - Ей-богу, здорово. Хотел бы я
быть с вами. Эх, лучше бы мне не знать того, что я знаю. Хотел бы я... да-а,
еще много чего хочется...
- У тебя все в порядке?
- Пока что держусь. Сижу на кухне. Ветер снес часть передней стены. Но
я заранее подготовил отступление. Когда сдаст кухонная дверь, спущусь в
подвал. Посчастливится, отсижусь там до утра. Чтобы добраться до меня, ему
надо весь этот чертов дом разнести, а над подвалом прочное перекрытие. И у
меня лопата есть, могу еще глубже зарыться...
Казалось, в телефоне звучит целый хор других голосов.
- Что это? - спросил Герб Томпсон, ощутив холодную дрожь.
- Это? - повторил голос в телефоне. - Это голоса двенадцати тысяч,
убитых тайфуном, семи тысяч, уничтоженных ураганом, трех тысяч, истребленных
бурей. Тебе не скучно меня слушать? Понимаешь, в этом вся суть ветра, его
плоть, он - полчища погибших. Ветер их убил, взял себе их разум. Взял все
голоса и слил в один. Голоса миллионов, убитых за последние десять тысяч
лет, истязаемых, гонимых с материка на материк, поглощенных муссонами и
смерчами. Боже мой, какую поэму можно написать!
В телефоне звучали, отдавались голоса, крики, вой.
- Герб, где ты там? - позвала жена от карточного стола.
- И ветер, что ни год, становится умнее, он все присваивает себе - тело
за телом, жизнь за жизнью, смерть за смертью...
- Герб, мы ждем тебя! - крикнула жена.
- К черту! - чуть не рявкнул он, обернувшись. - Минуты подождать не
можете! - И снова в телефон: - Аллин, если хочешь, чтобы я к тебе сейчас
приехал, я готов! Я должен был раньше...
- Ни в коем случае. Борьба непримиримая, еще и тебя в нее ввязывать!
Лучше я повешу трубку. Кухонная дверь поддается, пора в подвал уходить.
- Ты еще позвонишь?
- Возможно, _ если мне повезет. Да только вряд ли. Сколько раз
удавалось
спастись, ускользнуть, но теперь, похоже, он припер меня к стенке.
Надеюсь, я тебе не очень помешал, Герб.
- Ты никому не помешал, ясно? Звони еще.
- Попытаюсь...
Герб Томпсон вернулся к картам. Жена пристально поглядела на него.
- Как твой приятель, этот Аллин? - спросила она. - Трезвый еще?
- Он в жизни капли спиртного не проглотил, - угрюмо произнес Томпсон,
садясь. - Я должен был давно поехать к нему.
- Но ведь он вот уже шесть недель каждый вечер звонит тебе. Ты десять
раз, не меньше, ночевал у него, и ничего не случилось.
- Ему нужно помочь. Он способен навредить себе.
- Ты только недавно был у него, два дня назад, что же - так и ходить за
ним все время?
- Завтра же не откладывая отвезу его в лечебницу. А жаль человека, он
вполне рассудительный...
В половине одиннадцатого был подан кофе. Герб Томпсон медленно пил,
поглядывая на телефон, и думал: "Хотелось бы знать - перебрался он в
подвал?"
Герб Томпсон прошел к телефону, вызвал междугородную, заказал номер.
- К сожалению, - ответили ему со станции, - связь с этим районом
прервана. Как только починят линию, мы вас соединим.
- Значит, связь прервана! - воскликнул Томпсон. Он повесил трубку,
повернулся, распахнул дверцы стенного шкафа, схватил пальто.
- Герб! - крикнула жена.
- Я должен ехать туда! - ответил он, надевая пальто. Что-то бережно,
мягко коснулось двери снаружи. Все вздрогнули, выпрямились.
- Кто это? - спросила жена Герба. Снова что-то тихо коснулось двери
снаружи.
Томпсон поспешно пересек холл, вдруг остановился. Снаружи донесся чуть
слышный смех.
- Чтоб мне провалиться, - сказал Герб. С внезапным чувством приятного
облегчения он взялся за дверную ручку.
- Этот смех я везде узнаю. Это же Аллин. Приехал все-таки, сам приехал.
Не мог дождаться утра, не терпится рассказать мне свои басни. - Томпсон чуть
улыбнулся. - Наверно, друзей привез. Похоже, их там много...
Он отворил наружную дверь.
На крыльце не было ни души.
Но Томпсон не растерялся. На его лице появилось озорное, лукавое
выражение, он рассмеялся.
- Аллин? Брось свои шутки! Где ты? - Он включил наружное освещение,
посмотрел налево, направо. - Аллин! Выходи!
Прямо в лицо ему подул ветер.
Томпсон минуту постоял, вдруг ему стало очень холодно. Он вышел на
крыльцо. Тревожно и испытующе поглядел вокруг.
Порыв ветра подхватил, дернул полы его пальто, растрепал волосы. И ему
почудилось, что он опять слышит смех. Ветер обогнул дом, внезапно давление
воздуха стало невыносимым, но шквал длился всего мгновение, ветер тут же
умчался дальше.
Он улетел, прошелестев в высоких кронах, понесся прочь, возвращаясь к
морю, к Целебесу, к Берегу Слоновой Кости, Суматре, мысу Горн, к Корнуоллу и
Филиппинам. Все тише, тише, тише...
Томпсон стоял на месте, оцепенев. Потом вошел в дом, затворил дверь и
прислонился к ней - неподвижный, глаза закрыты.
- В чем дело? - спросила жена.

[Антон Демидов]

Уважаю творчество Рэя Брэдбери. Последним, что прочел, был знаменитый рассказ "И грянул гром". =)

[Директо]

сэр Сергей
Хотелось бы подискутировать с Вами на тему "Станиславских сомнений". Но сначала попробую свести все к 2м простым практическим вопросам (раз уж Чехов это - "быстрорастворимый Станиславский":)).
Итак:
1. Представьте, что Вы - актер. Возьмите любую очень короткую сцену (несколько строчек, не более) и расскажите как, по Вашему, ее репетировать "по Чехову".
2. Теперь все тоже самое, но представьте, что Вы - режиссер. Как Вы будете работать с актером "по Чехову"?

[сэр Сергей]

Директо ! хорошо. попробуем. Правда, оговорюсь сразу, если говорить о системе Чехова и каких-либо системах вообще, то я, отнюдь не фанат конкретно Чехова. Я, наерное, не открою Америки, если скажу, что не столь важна система, как таковая. Ведь работа с живым актером, тоже живой процесс. Согласитесь, не станешь же заглядывать в конспект или книжку, когда перед тобой актер, которому надо объяснить что я хочу от него получить на выходе. Поэтому, не буду в нашей дискуссии упираться, именно в Чехова. Лучше я поговорю о том, как я стал бы работать, на конкретном примере.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@19.09.2009 - 21:29
Лучше я поговорю о том, как я стал бы работать, на конкретном примере.
я пошёл за попкорном и креслом поудобнее ;)

[Тетя Ася]

Ведь работа с живым актером, тоже живой процесс. Согласитесь, не станешь же заглядывать в конспект или книжку, когда перед тобой актер, которому надо объяснить что я хочу от него получить на выходе.

В ракурсе Вашей, всем известной специализации, звучит несколько двусмысленно.

[сэр Сергей]

дмт ! сейчас, сейчас!

[сэр Сергей]

Тетя Ася !В ракурсе Вашей, всем известной специализации, звучит несколько двусмысленно.

Злая вы :scary:

[Директо]

сэр Сергей
Жду с нетерпением! Будет занятно поговорить о системе Чехова (либо Станиславского) на конкретном примере.

[сэр Сергей]

Прошу простить. Техническая задержка. Вот сцена.

1. Белый муар. Входные титры.
Звучит телефонный звонок.
- Слушаю.
- Алло. Герб?
- А, это ты, Аллин.
- Твоя жена дома, Герб?
Белый муар.





2. Деталь. Наезд на фото на стене.
- Конечно. А что?
- Ничего, так просто.
- В чем дело? У тебя какой-то странный голос.
- Если бы я мог... Гости и все






3. Деталь с переходом на общий план. Панорама по фото на стене с отъездом на крупный план Герба и общий план жены.
такое прочее. Жена убьет меня.
- Очень тебя прошу.
- А в чем дело? Опять ветер?
- Нет... Нет, нет.
- Говори: ветер?
- Да. Да, ветер.
- Слушай, а почему бы тебе не приехать к нам, не переночевать здесь?
- Что ты. Он может перехватить меня в пути. Очень уж далеко. Не
хочу рисковать, а вообще спасибо за приглашение. Тридцать миль как-никак.
Спасибо...
- На то мы и друзья! Почему бы тебе не поработать немного? Отвлечешься, забудешь свои Гималаи и эту долину Ветров, все эти твои штормы и ураганы. Как раз закончил бы еще одну главу своих путевых очерков.
- Попробую. Может быть, получится, не знаю. Может быть... Большое
спасибо, что ты разрешаешь мне беспокоить тебя.
- Брось, не за что. Ну, кончай, а то жена зовет меня обедать.






3а. Со среднего плана наезд на крупный. Разговор Герба с женой.
-Это Аллин звонил?
- Ему там, в Гималаях, во время войны туго пришлось.






4. Средне-крупный план жены Герба. Разговор Герба с женой.
- Неужели ты веришь его россказням про эту долину? Лазать куда-то, карабкаться...








5. С обратной точки крупный план жены и общий план Герба. Разговор Герба с женой.
- И зачем это мужчины лазают по горам,
сами на себя страх нагоняют?
6. Крупно Герб и жена. Разговор Герба с женой.
- Шел снег.
- Как же, как же!
- И дождь хлестал... И град, и ветер, все сразу. В той самой долине.
Он забрался на большую высоту, кругом облака и все такое... И вся долина гудела.
- В самом деле?
- Так Аллин говорит.
- Как же, как же! Незачем было туда лезть, только и всего. Ходит-бродит, всюду свой нос сует, потом начинает сочинять. Мол, ветры разгневались на него, стали преследовать...






7. 2й средний план Герб и его жена уходят, закрывают за собой дверь. Звучит телефонный звонок.
- Не смейся, он мой лучший друг.
- Ведь это все чистейший вздор!
- Не могу сочувствовать мужчине, который без конца то в шторм, то в
ураган попадает, и у него от этого развивается мания преследования.


К сожалению не удалось перенести сюда фрагмент режиссерского сценария.

Содержание сцены достаточно просто: Герб Томсон и его жена собираются на теннисный корт своего особняка, чтобы размяться вечером. Тут, Гербу звонит друг Аллин и рассказывает о том, что его снова начинает преследовать ветер. В сцене участвуют двое персонажей - Герб и его жена. Аллин, пока присутствует, только, как голос в телефоне.

[сэр Сергей]

Звонок Аллина запускает действие, обнажает конфликты.

Герб, в общем, увлечен своей молодой женой, поженились они недавно, поэтому, совершенно естественно, что у них затянувшийся медовый месяц. Но, в то же время, Герб, все-таки, друг Аллина. Его внутренний конфликт очевиден - ОСТАВАТЬСЯ с женой или СПАСАТЬ Аллина.

[сэр Сергей]

С женой проще. Ей, в общем, все равно, кто такой Аллин и что с ним будет. Она хочет УПРАВЛЯТЬ мужем и Аллин для нее, просто досадная помеха, которая выводит Герба из зоны ее внимания.

[Директо]

сэр Сергей
Продолжайте. Я жду пока Вы дойдете до задач актерам. Мне интересно как работает и работает ли вообще Чехов.

[Директо]

как стереть сообщение? почему-то не могу(

[сэр Сергей]

В сцене есть, две части. В первой части Герб говорит по телефону с Аллином.

Вторая часть - разговор Герба с женой.

Перед самым звонком Аллина, Герб и его жена собирались пойти на теннисный корт, поразмяться вечерком. А, тут звонок Аллина. Этого зритель не видит. Он слышит только голоса. Причем, начиная с телефонного звонка.

Хорошо! Не скажем актерам, что сборов зритель не увидит. Я заставлю их сыграть невидимую сцену по полной.

Вот жена пытается уложить что-то в сумку. Вот, подходит Герб, помогает ей закрыть сумку.

Вот, эта молодая баба, у которой только трах в голове, отрывается от сумки, обнимает и целует Герба.

Герб заводится. К черту теннис! Рука Герба скользит по бедру жены и уходит под юбочку.

Я заставлю их почувствовать возбуждение. Именно, почувствовать по полной. Только тогда, я скажу стоп. Теперь они дошли до нужного состояния. Теперь, им, можно, даже сказать, что сцена-то не снималась, чтобы они разозлились. Их раздражение - это мощная энергия, которую они выпустят дальше.

Задачи-то элементарные. Герб раздражен, но, Аллин его друг. С одной стороны он не станет бороться с женой из-за Аллина, а, с другой стороны Аллина ему жаль и у него возникает желание сорваться с места и спасать друга.

Но, жена, хоть и молчит, напоминает ему, что они, вообще-то собирались легко трахнуться перед походом на корт. Она обращает внимание на себя, ходит перед Гербом, покачивает бедрами, приподнимает юбочку. Садится ему на колени, обнимает. Потом, понимая, что Герб сейчас сорвется к Аллину и начинает выражать недовольство. Вскакивает, уходит к сумкам.

Теперь, Герб уже не хочет бежать спасать друга, он хочет от него отделаться.

[сэр Сергей]

Прошу прощения, с вашего позволения, продолжу завтра. Башка раскалывается. Не могу больше, и так пишу сумбурно.

[Эндрюс]

сэр Сергей, а может Вы поснимаете? Ну, для разнообразия и оживления. И Вас как Личности, и Истории кино - оживления. А??.. :pleased:

[Эндрюс]

Сообщение от Директо@19.09.2009 - 17:45
Представьте, что Вы - актер. Возьмите любую очень короткую сцену (несколько строчек, не более) и расскажите как, по Вашему, ее репетировать
С актёром рабоать просто:
-- надо поставить задачу.
-- если актёр не может задачу прожить - то надо актёра сломать на задачу. И лишь в самом крайнем случае допустимо допускать, чтобы актёр не жил внутренне, а "принимал нужную мину в нужный момент".
-- следить за исполнением задачи в монитор (можно и без оного, но сложней и необъективней).
-- снимать дубли до тех пор, пока работа актёра режиссёра не устроит до малейших.

Это ИДЕАЛ.

Самое сложное для актёра и режиссёра - это ПЕРЕХОДЫ эмоций, каковые должны быть часто и разные. Если в тексте сценария тафтология часто рулит хорошо - то в плане эмоций\жестов актёров на экране тафтология нежелательна.

[сэр Сергей]

Эндрюс !сэр Сергей, а может Вы поснимаете? Ну, для разнообразия и оживления. И Вас как Личности, и Истории кино - оживления. А??..

Ваших шедевров, что-то, тоже не видать, вы бы, тоже так, для разнообразия снимнули

[сэр Сергей]

Эндрюс !С актёром рабоать просто:
Если бы не существовало проблемы, не было бы и разговора.

надо поставить задачу.

Каким образом вы ему ее ставите? Как формулируете?

если актёр не может задачу прожить

Задачу не надо проживать. Ее надо выполнять. Вероятно вы имели в виду понятие "роль"?

снимать дубли до тех пор, пока работа актёра режиссёра не устроит до малейших.

Вот, это, действительно, идеал.

[сэр Сергей]

Директо ! Однако, в свете вашего, замечания, продолжим.

Хорошо, для краткости. Что говорит Чехов? Главное в его системе - разбудить воображение актера, заставить его воображение творить, а чувства, переживать.

И, еще один элемент, психологический жест. Вспомнить нужно и внутренний жест Станиславского, что, тоже не лишнее.

На мой взгляд, нет ни чего мертвее, чем актер, работающий на чистой технике. Должна быть вера в происходящее, как у детей, которые играют в дочки-матери.

Вот, разбудить воображение актера - дело, не всегда простое. Однажды, я не мог добиться от Оли, чтобы она сделала то, что мне надо.

Я сказал Оле - закройся, спрячься, найди место, где ты можешь спрятаться.

Героиня пришла к человеку, которого она любит. Он же трахнул ее, причем не один, а с друзьями. Ему было, в общем, плевать, на ее любовь. И она это поняла.

Будучи хорошей и опытной актрисой, Оля четко работала по задаче, но у нее выходила злость, этакая ярость обманутой женщины. А мне необходимо было получить отчаяние, почти на грани самоубийства, нет, не точно, скорее чувства "провалиться мне сквозь землю".

После репетиции я отозвал ее в сторону. Мы отошли к стене. Я положил ей руку на грудь и при жал к стене, потом взял за руку. Она спросила меня чего я хочу. Я попросил ее закрыть глаза и представить, что мы одни. Она закрыла глаза.

Я погладил ее по руке, потом, по животу. Она, вдруг, обняла меня, но я ее остановил.

Она спросила меня, о том, мол, что она мне не нравится? Я ответил, что нравится, но мы о роли...

Тут она все поняла, потом я минут пять поискал с ней жест "провалиться под землю", на внутренних жестах она и так любила работать. И мы пошли снимать.

[Директо]

Сообщение от Эндрюс@20.09.2009 - 03:07
С актёром рабоать просто:
-- надо поставить задачу.
-- если актёр не может задачу прожить - то надо актёра сломать на задачу. И лишь в самом крайнем случае допустимо допускать, чтобы актёр не жил внутренне, а "принимал нужную мину в нужный момент".
-- следить за исполнением задачи в монитор (можно и без оного, но сложней и необъективней).
-- снимать дубли до тех пор, пока работа актёра режиссёра не устроит до малейших.

Это ИДЕАЛ.

Самое сложное для актёра и режиссёра - это ПЕРЕХОДЫ эмоций, каковые должны быть часто и разные. Если в тексте сценария тафтология часто рулит хорошо - то в плане эмоций\жестов актёров на экране тафтология нежелательна.
Эндрюс
Потрудитесь прочитать несколько БАЗОВЫХ книг по работе режиссера с актером и только потом вступайте в данную дискуссию. Сказать - "самое сложное - это переходы эмоций, каковые ДОЛЖНЫ БЫТЬ ЧАСТО" или "следить за исполнением задачи В МОНИТОР (можно и без оного, но сложнее:))" - значит расписаться в том, что Вы еще не приступили к изучению самых АЗОВ ПРОФЕССИИ.
Давайте не будем настолько беззастенчиво плевать на то прекрасное наследие, которое оставила нам великая российская актерская и режиссерская Школа. Пожалуйста, не торопитесь с заявлениями вроде того, что приведено в цитате, совершенно не зная предмета!

[Директо]

Сообщение от сэр Сергей@17.11.2008 - 22:34
[b]
О Станиславских сомнениях. Ответ Сергею.

Станиславский – это фундамент, без него никуда... Но и с ним нелегко, особенно, когда надо работать быстро, и даже сверхбыстро, при этом не теряя качества. Станиславский гений. Но, гений неспешный. Станиславский – это кропотливая работа, оттачивание образов до идеального соответствия всем нормам. А, на идеальную проработку требуется время и время.

Сергей. В какой области можно работать СВЕРХБЫСТРО, не теряя качества?;) Скорость=компромисс и именно для КОМПРОМИССА существует Михаил Чехов.
Что касается СИСТЕМЫ, то Вы совершенно правы - она - фундамент! Хотите, чтобы Ваш дом не рухнул - найдите время на закладку фундамента. Иначе - никак. Поэтому, данной цитатой Вы только утверждаете ПРЕВОСХОДСТВО Станиславского и его СИСТЕМЫ как более продуманной и масштабной структуры СТРОИТЕЛЬСТВА спектакля.
Что касается "неспешности" - перед смертью Станиславский пересмотрел некоторые вещи и предложил ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ, то есть дал возможность оперативной ПРОВЕРКИ найденного в застольном периоде. Об этом много говорится у Кнебель. Так что и тут СИСТЕМА опережает последователей;)

я по жизни практик. Не то, чтобы я против Станиславского. Но, воля его, Константин Сергеевич, написал довольно увесистые книги. Практические рекомендации, там, конечно есть...
Беда книг Станиславского только в том, что литературная форма, выбранная им была не совсем удачной...Тем не менее, практических рекомендаций там не просто много, там - СПЛОШНЫЕ ПРАКТИЧЕСКИЕ рекомендации:) И благо, существует море литературы ПО СИСТЕМЕ! Горчаков, Топорков, Кристи, Эфрос и многое-многое другое. Все это ОТТОЧИЛО СИСТЕМУ и окончательно утвердило ее в ее ПРАКТИЧНОСТИ.

Бертольд Брехт, впрочем, был более практичен, наверное, как всякий немец. Брехт парадоксален.
Так практичен или парадоксален!?? Брехта нельзя отрицать, он крайне интересен. Но ПРАКТИЧЕН ли!?? Не слишком ли, наоборот, УСЛОВЕН, умозрителен!? "Только не Б" - один из милых приемов, но он не способен заменить правду характеров в принципе! А уж зонги так и вовсе - частный случай. Ведь как известно, зритель любит СОПЕРЕЖИВАТЬ, а не только "наблюдать со стороны". Без сопереживания катарсиса не будет.


Основная проблема при работе с актером в современных аудиовизуальных(театр, кинематограф, ТВ) искусствах – хроническая нехватка времени. Какое творчество?! Это же потогонный режим! Даже в театре, сейчас, актер должен работать, почти с лета, не говоря уже о кино, а на ТВ актер, вообще, должен работать с пол оборота. Надо не только четко и доходчиво объяснить актеру задачу, необходимо, чтобы и актер понял все с полуслова, быстро пробежался по мизансцене и сделал все сразу, когда супермаксимум - три дубля! При этом актер не должен испытывать затруднений в работе, избежать штампов, показухи и театральщины... Ни чего себе задача!

Вот-вот! НИЧЕГО СЕБЕ ЗАДАЧА! И что если в этих условиях попробовать поработать по Чехову?;) Ничего не получится! Станиславский говорил "На все чувства воспоминаний не напасёшься…" и он был прав!! Если вы НЕ ПОДГОТОВИЛИСЬ, то любой "психологический жест" сразу будет абсолютным штампом, потому что он придуман УСЛОВНО, СХЕМАТИЧНО, не продуманно! А это ли не главные враги любого актера?! В рамках потогонной системы НИВЕЛИРУЕТСЯ любое профессиональное умение и никакой Чехов не поможет. Так что в данном пункте никаких рецептов быть не может. Режиссеру нужна выносливость, актеру - его багаж приспособлений...ВСЁ. Страшно, но это так.

А вот если говорить про то как сделать так, чтобы Станиславский помог....то тут надо думать про ПРАВИЛЬНУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ СЪЕМОК и закладывать репетиционный период в подготовительный. У американцев (вопреки расхожему мнению) на это УМА хватает;) Любимый Вами Люмет репетировал с актерами, Камерон осваивал декорации "Титаника" в течение МЕСЯЦА(!). В Советском Союзе Михалков репетировал ВСЕ свои картины, даже тогда когда только начинал...и сейчас, перекинувшись со Станиславского на Чехова РЕПЕТИРУЕТ НЕ МЕНЬШЕ!!!(возьмите, к примеру, "12"). То есть, дело не в системе, а в правильной организации процесса.

По сравнению с нашими, ихние актеры, просто потрясающе необразованны. Наш актер – душа любой компании, он не только актер по профессии, он актер по жизни. Он ярок, эмоционален, заметен, всегда интересен окружающим, даже, если в профессиональном смысле ни чего из себя не представляет, он прирожденный импровизатор... Наш актер – это особый ореол вокруг него, почти, магия. Актер-американ, напротив, не ярок, блекл, туп, неинтересен и, вовсе не окружен особым ореолом и магией – работа, причем, не самая престижная( У нас готовят не просто актера. У нас готовят интеллектуала-аристократа. По мимо актерской техники наш актер, даже в средних студиях и училищах изучает столько всего... С ним так возятся преподаватели по специальности, что он, просто не может не быть актером с большой буквы А, даже, если напрочь лишен даже зачатков актерских способностей. Актера-американа учат только одному – актерской технике и еще, немного, тому, что может пригодиться ему на сцене и в кадре. Никто с ним не возится. Его натаскивают на технику, как пса на дичь. Наш актер – это эмоциональный взрыв, букет чувств(я имею в виду, в жизни). Актер-американ – это скучный профессионал, эдакий задорновский «специалист по правой ноздре». Так в чем парадокс? А парадокс в том, что безграмотные дубины и тупицы создают на экране яркие и глубокие образы а наши букеты и фонтаны, глубокие интеллектуалы, часто, просто беспомощны, даже будучи «звездами отечественного розлива»! Вот он парадокс! Разрешается, между тем, этот парадокс до ужаса просто.

Разрешается действительно до ужаса просто. Наш актер НЕОРГАНИЗОВАН, он любит покутить перед съемкой, не выучить текст, а потом эффектно броситься в ноги к режиссеру с криком "прости"!:)) Но и это вовсе не главное! НАШ РЕЖИССЕР давно уже НЕ РЕЖИССЕР. Что долго ходить вокруг да около!?? Почитайте даже эту тему и Вы увидите воинствующее незнание во всей красе! В США, даже если режиссер-тупица, есть огромное количество высокопрофессиональных людей в группе, которые могут подтянуть процесс. А у нас "новое кино" - это неуправляемый корабль каких-то пиратов, собранных в одном месте по чистой случайности. Поэтому, парадокса тут нет никакого! За мнимым пафосом российских кинематографистов скрывается ЛЮТЫЙ НЕПРОФЕССИОНАЛИЗМ во всех звеньях. И одна из главных брешей - режиссер. Так что не стоит проводить сравнения с американскими актерами. Без хорошего тренера даже мадридский Реал не заиграет;)

вдумчивый и неторопливый Станиславский, требующий максимально четкой и подробной проработки всего для Американии не совсем подходил, да и для Великобритании не очень годился. Англо-саксонскому драматическому искусству-производству была необходима технология, причем, быстродействующая. Систему Михаила Чехова – идеальное средство работы актера и с актером в условиях острой нехватки времени для творческих поисков. На Михаиле Чехове вся Голливудщина стояла стоит и стоять будет. Именно Чеховский «Станиславский в таблетке» позволяет тупым, неграмотным актерам-американам и примкнувшим к ним заинтеллектуизированным англичанам быстро и просто создавать на экране и на сцене убедительные и глубокие образы в условиях «промышленного» искусства. Узнав, в свое время, о системе Михаила Чехова, я, подобно Александру Наумовичу, решил – если эта штука столь эффективна, изучи как она действует!

Я уже показал, почему Станиславский не такой уж и неторопливый. Я показал почему Михаил Чехов (и любой другой) не применим, если ты неграмотен, туп и у тебя мало времени. Теперь я готов доказать, что СИСТЕМА Станиславского АБСОЛЮТНО СООТВЕТСТВУЕТ американскому менталитету. Именно потому, что СИСТЕМА раскладывает роль не на абстрактные и иногда умозрительные эмоции, а последовательно (Ваши слова) "ведет к молотку, чтобы потом забить гвоздь". Это ее ОСНОВА;) Но лучшим подтверждением моим словам будут те "тупые американы", которые УЧИЛИСЬ ПО СИСТЕМЕ СТАНИСЛАВСКОГО и прекрасно работает в условиях жесткого коммерческого кино. Итак, это: Роберт де Ниро, Дастин Хоффман, Аль Пачино, Марлон Брандо, Леонардо Ди Каприо, Пол Ньюман, Рене Зельвегер, Эдриен Броди, Мерил Стрип (награжденная даже премией Станиславского), Джейн Фонда, Кристиан Бейл, Николь Кидман, Наоми Уотс и проч. и проч;))

ТЕПЕРЬ О СУТИ
Здесь не буду Вас цитировать. Скажу лишь, что Михаил Чехов изумителен! Да, да, не удивляйтесь. На мой взгляд, то что он предложил - является частью системы, одним из многочисленных методов подготовки актера, его разминки, его поведения в стрессовой ситуации (когда режиссер-кретин, а времени на разработку роли не было(об этом интересно говорит в своей книге Юрский). Все это дополняет и режиссерский багаж. Но ни в коем случае книгу Чехова нельзя сравнивать с СИСТЕМОЙ. Это - ее необычный ЭЛЕМЕНТ, который может быть с успехом помещен в раздел "тренинг и муштра".

[сэр Сергей]

Директо !Разрешается действительно до ужаса просто. Наш актер НЕОРГАНИЗОВАН, он любит покутить перед съемкой, не выучить текст, а потом эффектно броситься в ноги к режиссеру с криком "прости"!:)) Но и это вовсе не главное! НАШ РЕЖИССЕР давно уже НЕ РЕЖИССЕР. Что долго ходить вокруг да около!?? Почитайте даже эту тему и Вы увидите воинствующее незнание во всей красе! В США, даже если режиссер-тупица, есть огромное количество высокопрофессиональных людей в группе, которые могут подтянуть процесс. А у нас "новое кино" - это неуправляемый корабль каких-то пиратов, собранных в одном месте по чистой случайности. Поэтому, парадокса тут нет никакого! За мнимым пафосом российских кинематографистов скрывается ЛЮТЫЙ НЕПРОФЕССИОНАЛИЗМ во всех звеньях. И одна из главных брешей - режиссер. Так что не стоит проводить сравнения с американскими актерами. Без хорошего тренера даже мадридский Реал не заиграет;)

А, вот, с этого места, если можно, по подробнее. Честно говоря, ваши слова ввергли меня в состояние шока! Я каждый день в разных телепрограммах вижу режиссеров, которые так изъясняются о проблемах современного кинематографа и потрясают такими дипломами, что не вольно начинаешь приходить о мысли о собственном ничтожестве. А вы выступаете с ТАКИМИ РАЗОБЛАЧЕНИЯМИ! Стало быть, у вас есть на это причины и, очень хочется поросить вас развернуть ваши утверждения. Честно говоря, совсем не безыинтересно!

[сэр Сергей]

Директо !Сергей. В какой области можно работать СВЕРХБЫСТРО, не теряя качества?;) Скорость=компромисс и именно для КОМПРОМИССА существует Михаил Чехов.
Что касается СИСТЕМЫ, то Вы совершенно правы - она - фундамент! Хотите, чтобы Ваш дом не рухнул - найдите время на закладку фундамента. Иначе - никак. Поэтому, данной цитатой Вы только утверждаете ПРЕВОСХОДСТВО Станиславского и его СИСТЕМЫ как более продуманной и масштабной структуры СТРОИТЕЛЬСТВА спектакля.
Что касается "неспешности" - перед смертью Станиславский пересмотрел некоторые вещи и предложил ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ, то есть дал возможность оперативной ПРОВЕРКИ найденного в застольном периоде. Об этом много говорится у Кнебель. Так что и тут СИСТЕМА опережает последователей;)


В этой части не стану с вами спорить. Станиславски, действительно фундамент, без которого нельзя. В нашей профессии, вообще ни куда без идейно-тематического и действенного анализа. И с уважаемой Кнебель ну ни как не поспоришь и Эфрос абсолютно прав.

А вот если говорить про то как сделать так, чтобы Станиславский помог....то тут надо думать про ПРАВИЛЬНУЮ ОРГАНИЗАЦИЮ СЪЕМОК и закладывать репетиционный период в подготовительный. У американцев (вопреки расхожему мнению) на это УМА хватает;) Любимый Вами Люмет репетировал с актерами, Камерон осваивал декорации "Титаника" в течение МЕСЯЦА(!). В Советском Союзе Михалков репетировал ВСЕ свои картины, даже тогда когда только начинал...и сейчас, перекинувшись со Станиславского на Чехова РЕПЕТИРУЕТ НЕ МЕНЬШЕ!!!(возьмите, к примеру, "12"). То есть, дело не в системе, а в правильной организации процесса.
И здесь, можно согласиться. Но, у Михалкова получается, а у всемогущего Ф.С.Б., при не худшей организации процесса - бред и мертвячина за огромные деньги! Почему?!

[Директо]

Сообщение от сэр Сергей@20.09.2009 - 19:57
Директо !

А, вот, с этого места, если можно, по подробнее. Честно говоря, ваши слова ввергли меня в состояние шока! Я каждый день в разных телепрограммах вижу режиссеров, которые так изъясняются о проблемах современного кинематографа и потрясают такими дипломами, что не вольно начинаешь приходить о мысли о собственном ничтожестве. А вы выступаете с ТАКИМИ РАЗОБЛАЧЕНИЯМИ! Стало быть, у вас есть на это причины и, очень хочется поросить вас развернуть ваши утверждения. Честно говоря, совсем не безыинтересно!
Я очень часто слышу различные истории от знакомых актеров, занятых в сериалах, телефильмах, полнометражных художественных фильмах. Слышу о том КАК происходит режиссерский процесс сейчас (в большинстве случаев). Готов пересказать в личке, но впрочем, за примерами далеко ходить не надо. Они есть и в открытом доступе в прессе. Читайте и удивляйтесь, благо Вы Сергей, прекрасно знаете КАК НАДО.

http://www.rg.ru/2009/05/28/moroz.html
Из интервью Юрия Мороза, режиссера "Братьев Карамазовых".
как вы актерам это объясняли? Нынешним 20-летним?

Мороз: Никак не объяснял! Я их просил играть. И не задумываться. Это есть и в структуре у Достоевского. Так он строит диалог. Например, когда Катерина Ивановна показывает Ивану счет из трактира, на котором Митя написал, что пойдет и убьет отца, она говорит: "Он убил! Митя убил". А в следующей сцене с Алешей вдруг тому же Ивану: "Нет, это не он убил. Это ты мне сказал, что он убил. А я поверила". И все это в одной сцене. Мне актриса задает вопрос: "А как это играть?" Я отвечаю, что не надо разбираться. Артисту нужно просто сыграть, а я уже сделаю все остальное.
РГ: Наполните смыслом?

Мороз: Главное, чтобы артист наполнил свою роль содержанием. Я уж не знаю, о чем Тихонов думал, играя Штирлица. Но верю, что именно то, о чем за кадром рассказывал Ефим Копелян.

Мало того, что это - совершенно фантастическая цитата. Это - вынос мозга ОТ и ДО. Так в конце еще Юрий противоречит сам себе, ибо Тихонов действительно ДУМАЛ О ТОМ, О ЧЕМ ЗА КАДРОМ РАССКАЗЫВАЛ КОПЕЛЯН. И поэтому ЗНАЛ КАК ИГРАТЬ.

п.с.
Как шутит Никита Сергеевич на мастер-классах: "режиссер сейчас приходит на площадку и говорит: "Ты, Вась сыграй чего-нить, а я пока в кассу пошел"...Зал смеется, а ведь не до смеха...

[Веселый Разгильдяй]

Мне актриса задает вопрос: "А как это играть?"
лично я в таких случаях обычно отвечаю: я тебе объяснил - что играть? а как - это твои проблемы. ты за это бабло получаешь. и немаленькое.

[сэр Сергей]

Директо !Мороз: Никак не объяснял! Я их просил играть. И не задумываться. Это есть и в структуре у Достоевского. Так он строит диалог. Например, когда Катерина Ивановна показывает Ивану счет из трактира, на котором Митя написал, что пойдет и убьет отца, она говорит: "Он убил! Митя убил". А в следующей сцене с Алешей вдруг тому же Ивану: "Нет, это не он убил. Это ты мне сказал, что он убил. А я поверила". И все это в одной сцене. Мне актриса задает вопрос: "А как это играть?" Я отвечаю, что не надо разбираться. Артисту нужно просто сыграть, а я уже сделаю все остальное.
РГ: Наполните смыслом?
Это режиссура? Я поражен!!!

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !лично я в таких случаях обычно отвечаю: я тебе объяснил - что играть? а как - это твои проблемы. ты за это бабло получаешь. и немаленькое.

Вы, абсолютно правы - как - это дело актера. Но, с актрисами, ка бы это сказать, я, что ли , более мягок :friends:

[Директо]

Веселый Разгильдяй
Ну Мороз дальше пошел. Он все-таки говорит: "не надо разбираться". ВООБЩЕ! Так что Вы, Разгильдяй, тратите время на ненужные объяснения :pleased:

[сэр Сергей]

Директо !Ну Мороз дальше пошел.
Мороз меня, вообще, уничтожил! Чем же он занимался на площадке? Как Эндрюс, в монитор смотрел?

[Директо]

Сообщение от сэр Сергей@20.09.2009 - 20:03
[b]Директо !
И здесь, можно согласиться. Но, у Михалкова получается, а у всемогущего Ф.С.Б., при не худшей организации процесса - бред и мертвячина за огромные деньги! Почему?!
Ну Вы ведь писали рецензию на фильм "ОО". Скажите, почему человек сознательно цитирует известнейшие американские фильмы в СВОЕЙ картине!? Зачем это ему!? Я на этот вопрос не могу найти однозначного ответа, так как мне кажется, что подобные цитаты должны быть прежде всего неинтересны создателю! Зачем грохать 2 года жизни на НЕ СВОЕ? Вот если найдем ответ, тогда это станет ключом к остальным загадкам, в частности - к актерскому мастерству.Пока у меня есть только предположения...
Касательно организации процесса. тут все понятно. Чрезвычайно опытные люди, снявшие множество клипов и рекламной продукции, где четкая организация съемок и качество финальной картинки значат гораздо больше, чем игра актера. Что Вас удивляет!?

Если же говорить о Михалкове, то он - прекрасный артист и всесторонне образованный человек. Он закончил режиссерский факультет у едва ли не лучшего педагога за всю историю отечественного кинно, до этого успел поучиться в Щуке. Уже его диплом "Спокойный день в конце войны" - это абсолютно взрослое и серьезное с кинематографической точки зрения произведение! Кроме того, он уделяет работе с актером 90 процентов ВСЕГО режиссерского ВРЕМЕНИ.
Вот к примеру, что говорит Гармаш (кстати, абсолютный сторонник СИСТЕМЫ) про съемки 12.
РГ: "12" - тот редкий фильм, где все актеры были на съемочной площадке от первого до последнего кадра. Вам понравился такой метод работы?

Сергей Гармаш: Обычно снимают в том порядке, в каком удобнее и дешевле: сегодня эпизод из конца, завтра – из начала. А здесь - все подряд, ни на шаг не забегая вперед. Вплоть до того, что если кто-то уезжал на спектакль, мы прерывали съемки и ждали. У меня такой опыт был впервые.

РГ: Возникает другой драйв?

Гармаш: Безусловно. Да и процесс освоения образа другой.

РГ: Много импровизации?

Гармаш: Один из принципов Никиты Михалкова: импровизация должна быть подготовлена. Твоим подходом к материалу, ощущением стилистики картины. Но конечно, были куски совершенно спонтанные.

РГ: Со времен "Пяти вечеров" стало ясно, что Михалков умеет создать на площадке особую атмосферу. Фильм "12" снимался в сходных условиях – ощущалась эта аура?

Гармаш: Очень сильно. У меня никогда не было в кино такого длинного репетиционного периода. Мы репетировали почти десять смен: читки текста, разбор сцен, настоящий застольный период, как в театре. Обсуждали, что и почему происходит в каждом эпизоде, кто в нем главный, какие в нем акценты. Проработали сценарий несколько раз от начала до конца - и это был потрясающий опыт: мы занимались сотворчеством! Репетировали до двух ночи – Михалков заразил нас азартом.

Опять же, к нашему предыдущему разговору.Не так много смен(!), но сколько ПОЛЬЗЫ;)

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
Мороз меня, вообще, уничтожил! Чем же он занимался на площадке?
я знаю Юру Мороза.
и уверен что цитируемый текст - очередная бредятина досужего и неграмотного щелкопера.

[несс]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@21.09.2009 - 02:49
я знаю Юру Мороза.
и уверен что цитируемый текст - очередная бредятина досужего и неграмотного щелкопера.
Неграмотный щелкопер вообще-то обязан прислать текст интервью на вычитку... а что за издание?

[сэр Сергей]

Директо !Я на этот вопрос не могу найти однозначного ответа, так как мне кажется, что подобные цитаты должны быть прежде всего неинтересны создателю! Зачем грохать 2 года жизни на НЕ СВОЕ?
Вот это, действительно, загадка! Когда американы процитировали прием Эйзенштейна в "Списке Шиндлера" - вспомните еврейскую девочку в красном пальтишке в ЧБ фильме, в эпизоде, где Шиндлер с балкона своего дома наблюдает чистку гетто, а, потом, второй раз - это же красное пальтишко в горе трупов, которую ворочает бульдозер - это оправдано. Прием четко сработал на жесткий акцент в восприятии.

Когда те же американы процитировали того же Эйзенштейна в "Неприкасаемых" в сцене ареста бухгалтера Аль Капоне, когда, во время перестрелки в метро по лестнице катится коляска с плачущим ребенком, то же оправдано, снова жесткий акцент.

Заметьте, использованы приемы из "Броненосца Потемкина" - только приемы, причем, не один к одному, а, именно в тему и одного и второго фильма!

А, в "ОО" использованы не приемы - это было бы пол беды! Там, простое копирование без всякого оправдания такого нарочитого копирования - вот где загадка!

Кроме того, он уделяет работе с актером 90 процентов ВСЕГО режиссерского ВРЕМЕНИ.

Немогу не согласиться! Как говорил один мой друг-актер: "Играет не костюмчик, а актерчик". Пренебрежение работой с актером - это неуважение к тому же актеру, а, в конечном итоге и к зрителю, видящему на выходе результат отсутствия работы с актером. И Михалков абсолютно прав, по долгу репетируя - это не отголосок советской системы, как думают некоторые - это идеал!

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !я знаю Юру Мороза.
и уверен что цитируемый текст - очередная бредятина досужего и неграмотного щелкопера.


Видимо, журналист, при расшифровке интервью, не верно понял Мороза, или, задавал ему совсем не тот вопрос, который вынес в печатный текст.

[сэр Сергей]

Милая несс! Неграмотный щелкопер вообще-то обязан прислать текст интервью на вычитку... а что за издание?

Так то оно так! Но, с точки зрения теории дезинформации, которая ныне используется не только разведками и контрразведками, но и СМИ, маленькое изменение, нет, не слов интервьюента, а формулировки вопроса дает на выходе первоклассную "дезу" :pipe:

[сэр Сергей]

Для Директо .

Конструктивный монтаж.

Все новое, как известно, это хорошо забытое старое. Это, на мой взгляд, как нельзя точно соответствует предлагаемой мною методике. Я не скажу ни чего нового, если напомню, что кадр обладает пространственной и временной характеристиками. Иными словами, это часть пространства, взятая объективом камеры в определенном отрезке времени. Из чего следует, что сопоставляя кадры мы работаем с пространством и временем, как бы выстраивая пространство и время сцены, эпизода и всего экранного произведения. В контексте нашего разговора, для нас важно то, что монтируя снятый материал мы, так или иначе сопоставляем кадры, запечатлевшие разные участки пространства, выстраивая их в той последовательности, которая обеспечивает наибольшую выразительность монтажной фразы, то есть мы работаем с пространством! Чтобы разобраться с начала, вернемся к истокам. В свое время Лев Кулешов с помощью, ставших хрестоматийными, экспериментов доказывал, что монтаж это главное выразительное средство кинематорафа. В сущности, именно Кулешов в одном из своих экспериментов создал именно пространственную конструкцию, добившись забавного смысла монтажной последовательности. Напомню, актер и актриса шли на встречу друг с другом по улицам разных городов, Петрограда и Москвы, встретились у ступеней храма Христа Спасителя(самого храма в кадре не было), поднимались по ступеням, а в финале зритель видел кадр общий план Белого дома в Вашингтоне. Последовательность читалась однозначно – встречаются явно влюблённые друг в друга мужчина и женщина и взявшись за руки идут в Белый дом. Вокруг героев этой незамысловатой истории Лев Кулешов собрал, сконструировал пространство из реальных пространств трех городов, находящихся довольно далеко друг от друга. Именно этот киноэксперимент и заставил меня задуматься о роли окружающего героев пространства. Известно, что компонуя кадр оператор так, или иначе, создает то пространство в котором будут жить герои фильма. И, это пространство может быть не менее выразительно, чем игра актеров или прекрасные диалоги. Выдающиеся режиссеры всегда отводили, быть может, сами и не придавая этому значения, одно из ведущих мест в своей работе организации пространства сцены, эпизода и всего фильма. Вот, к примеру, фильм британского мастера Питера Гринуэя «Книги Просперо». Пространство фильма организованно, как огромное, объемное движущееся полотно в манере мастеров кисти Эпохи Возрождения. Аллегорична не только сама литературная основа – шекспировский «Сон в летнюю ночь», само пространство каждого кадра и всего фильма не что иное, как огромная аллегория. Вспомните знаменитые кадры Тарковского из «Соляриса» и «Зеркала», воспроизводящие с точностью до детали мизансцены брейгелевских «Возвращения блудного сына» и «Охотников на снегу». Впрочем, мы отвлеклись. Свойство пространства меняться в зависимости от избранной манеры монтажа, не просто меняться, а нести особую выразительность очень хорошо прослеживается в знаменитой сцене расстрела на Потемкинской лестнице в эйзенштейновском «Броненосце Потемкине». Жесткий монтаж выразительных деталей, взятых в отдельных участках реального пространства, углубление пространства ракурсной съемкой делают саму лестницу на много длиннее, чем таковая в реальности. Об этом факте уже неоднократно говорилось. Примеров можно приводить много, но вывод напрашивается сам собой – средствами композиции кадра и монтажной съемки можно добиваться максимальной художественной выразительности пространства. Не имея технической и материальной возможности снимать постановочные сцены в выстроенном павильоне, мне часто приходилось работать на натурных площадках. Естественно, не имея декоративного плана, я выбирал такие места, где естественной декорацией служили дома, дворы, деревья и прочие архитектурные и природные элементы. Понятно, что часто необходимые мне естественные декорации находились в разных частях дворов, улиц и, даже города. Ведь градостроители не учитывали моих замыслов. Снимая проходки актеров, я обратил внимание на то, что если мы не отслеживаем движение актера панорамой сопровождения а даем им войти в кадр и уйти за рамку кадра, то в следующем кадре мы смело можем снимать актера в совершенно другой точке пространства, соблюдая, понятно, известные принципы монтажа. При этом зритель воспринимает монтажную последовательность, как движение в одном протранстве. Это, вроде, как бы тоже не очень ново. Вспомните проходку профессора Плейшнера в «Семнадцати мгновениях весны», реально Лиознова чередовала в проходке кадры снятые в двух городах Риге и Таллине. Однажды, разрабатывая мизансцену, я нарисовал ее план. Когда я отбирал натуру, то столкнулся с тем, что необходимые мне в ОДНОЙ мизансцене элементы естественных декораций находятся на некотором расстоянии друг от друга. Будучи ограничен во времени съемки и заданном хронометраже я не имел возможности удлинять кадры. Тогда я решил развести не только актрису по мизансцене, но и само пространство так, чтобы собрать всю мизансцену из отдельных деталей и сделать это так, чтобы зритель воспринял пространство мизансцены целиком, как одно непрерывное пространство. Тогда, я пометил на плане мизансцены необходимые ме элементы пространства и подробно ее раскадровал. Надо сказать, что мне удалось добиться того, чего я хотел. Я назвал этот метод КОНСТРУКТИВНЫМ монтажем. Суть его я изложу для вас в двух словах. Если объект (к примеру, актер) входит в кадр, а, потом покидает кадр, уходя за рамку, то, в следующем кадре он может появиться на фоне, никак не связанном с фоном предыдущего кадра. То есть, мы, как бы, конструируем пространство вокруг персонажа, или персонажей. Одна сцена, или, проходка(что проще) может быть снята несколькими кадрами на натуре, элементы которой отстоят друг от друга на значительном расстоянии. Снять одну сцену в пяти - семи, а то и более местах, выбирая для каждого кадра наиболее выразительный фон. Зритель при этом, воспринимает все пространство сцены, или проходки, как одно целое, не догадываясь о том, что каждый кадр снят на отдельной натуре, или в отдельной декорации. Это и есть конструктивный монтаж. Правда, применение приема требует очень точной разработки мизансцены и не менее точной раскадровки. Учитывая тот момент, что при такой съемке мы не всегда имеем возможность использовать общий план, предпочтительна аналитическая раскадровка в формуле Ср. п. + Кр. п. + Дтл. п. + Кр. п. + Ср. п. Таким образом, мы добиваемся сохранения единства МЕСТА, времени и действия сцены или эпизода. Причем, этот метод можно использовать и для съемок телевизионного сюжета, или в документалистике. Это, своего рода, мизансценизация пространства, может придать большую выразительность эпизоду документального фильма или сделать выразительным кадры события, которое происходит в малоинтересной обстановке или интерьере. Подтверждение собственным мыслям и практическим опытам я нашел и Михаила Рома. Михаил Ромм, практически, нащупал конструктивный монтаж. Правда, он сам не оформлял новый прием. Но в своих фильмах он снимал целые огромные сцены методом конструктивного монтажа. По этому, вместо ответа, приведу вам выдержку из лекций Михаила Ромма: Вот, что он говорил, когда рассуждал о роли столкновения встречных диагоналей в монтажной последовательности – «Вот у меня был такой случай в картине «Убийство на улице Данте». Огромный стол с гостями. Они сидели вот здесь. Во главе стола сидел Ипполит.... И здесь сидел ряд людей. Вот эти головы и эти головы в кадре находятся друг против друга. Вся середина стола занята посудой и разными другими вещами. Для того, чтобы снимать ту и эту стороны разнообразным способом, то есть, скажем, отсюда туда, сточки зрения вот этого сидящего дяди Иппoлитa, или с точки зрения сидящего здесь, я должен был бы иметь декорацию, которая выглядела бы так... (см. л. 2, рис. в центре). Вот здесь фон, вот здесь стол, вот здесь какой-то другой фон, и я должен был бы перескакивать с аппаратом отсюда вот сюда. Скажем, снявши крупно дядюшку Ипполита, я должен был бы снимать стол. Но у меня этой стороны не было. Здесь стоял свет. Вместо этой стороны у меня были развернутые декорации. А для того, чтобы снимать отдельные крупные планы, я сделал следующее {рисует; см. л. 2, нижние рисунки).
Позади стола, который я, разумеется, оторвал от стенки, у меня был какой-то сменный элемент. Я снимал все решительно в одном направлении, пересаживая гостей с одной стороны на другую. Предположим, здесь сидели люди, X, У, Н, а здесь — А, В, С.
Если я снимаю X, У, Н отсюда вот сюда, то у меня получается такая диагональ в кадре; вот тут будет стол... (рисует). Эта встречная диагональ снимается отсюда, и если я этих людей пересажу сюда, то это будет точка зрения дядюшки Ипполита. Вы понимаете? Надо только переставить посуду на столе. Таким образом, имея камеру примерно в центре, работая то ближе, то дальше, пересаживая людей, диагональ я сохраняю. Я имею как бы четыре стороны стола и возможность совпадения. С этой стороны сидит старик, с этой — жених и невеста, и точки зрения старика на жениха и стол, невесты на стол все время менялись, хотя я и снимал с одной стороны. Я ни разу с камерой на другую сторону не переходил, потому что это было неудобно по свету и трудно делать. А диагонали читались отчетливо в каждом плане. Даже если я брал крупным планом какого-нибудь гостя, то я этот кадр строил в отчетливой диагонали. Фронтальные кадры принадлежали только старику на одном конце стола, жениху и невесте — на другом.
Возьмем части картины и покажем. Правда, я кое-что менял, например, стол отодвигал дальше от стены. В одном случае он был дальше, в другом — ближе.
Решение пространства через диагонали — основной прием монтажа, который, конечно, ни в коем случае нельзя считать постоянным законом. Я, однако, очень часто пользовался этим приемом. Можно привести много примеров и из других картин.» Я думаю, что подобная работа с пространством, тоже есть конструктивный монтаж пространства сцены. Если учесть, что кинематограф родился, как искусство пластических образов, то достижение максимальной образной выразительности кадра имеет для нас приоритетное значение. Впрочем, чтобы не быть совершенно голословным, приведу пример из собственной практики.
Рассмотрим съемки конкретной сцены. Необходимо снять следующую мизансцену: Девушка проходит вдоль стены из дикого камня и оказывается в темном портале у грязной стены, по которой проходит ободранная труба. Прижимается к трубе, плачет. Отрывается, поворачивается и видит толстый ствол винограда, обвивающего балкон. Обнимает ствол винограда. Плачет. Отрывается от ствола и бьет по нему кулаком, отворачивается, хочет уйти, но видит у своих ног кошку. Девушка присаживается на корточки, гладит кошку. Потом, усмехнувшись, уходит. Текст, который девушка произносит за кадром, в рассматриваемом нами случае, не так уж и важен. Приведу описание сцены в литературном сценарии.

нат. двор старого дома. день

Ольга проходит в подъезд к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Почему я одна? Я связана с миром мыслями и телом? Но, связана ли? Я – перо на ветру… Домой! Зайду домой.

Ольга поворачивается к двери своей квартиры.

Ольга
(за кадром)
Домой? Зачем? Увидеть того, кто любит меня? Но, с чего я взяла, что люблю его?

Ольга отворачивается от двери. Перед Ольгой старый виноград, обвивающий балкон на втором этаже.

Ольга
(за кадром)
Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота! И, на кой, я сдалась красоте? Трахать меня во все дыры?! Да?!

Ольга видит у своих ног кошку.

Ольга
(за кадром)
Мурка! Тебе чего? Ты не умеешь врать… Ты любишь меня и я люблю тебя. Правда люблю… Только тебя я и способна любить…

Ольга уходит со двора.

Перед нами сцена. Небольшая, но, довольно значимая. На павильон денег нет. Значит, надо снимать на натуре. Ходим по городу, отбираем натуру. Ага! Вот то, что надо. Но, о натуре после. Сначала анализируем и раскадровываем сцену.

Что происходит по физическому действию в этой сцене? Да, в общем, ни чего особенного: героиня делает несколько шагов к подъезду. Смотрит на дверь. Отворачивается. Смотрит на виноград. Видит кошку. Гладит ее. Уходит. Согласитесь – сущая ерунда! Но, давайте посмотрим на текст внутреннего монолога героини. Это очень важная сцена. Что происходит в душе героини на много важнее ее, в общем-то, незамысловатых физических действиях. Но, в то же время, сочетая текст внутреннего монолога и выразительный видеоряд, мы можем получить интересное звукозрительное сочетание. Физическое действие, в данном случае, может быть, не просто действием, но отражением психологического состояния героини. А, это значит, что весь видеоряд должен, по возможности, содержать, хотя бы символы, если не архитипические образы. Простроим ассоциативные ряды.

Первая реплика
Одиночество – внутренняя стена – одиночество у стены – стена – стенка – расстрел…
Мир – общество – единство – связь – камни – раствор – кладка – стена…
Поиск – осязание – на ощупь – препятствие – тоска – отчаяние – спасение - дом…

Вторая реплика
Дом – дверь – вход – темнота – неизвестность – страх…
Любовь – непонимание – безразличие – отчаяние…

Третья реплика
Гармония – древность – красота – безразличие…
Красота – тело – обладание – секс – оргия – скука – ярость…
Мягкость – любовь – правда – вера – взаимность…
Одиночество – друг – помощь – несоответствие – поиск…

Поскольку, мы рассматриваем одну небольшую сцену, немного предыстории вкратце – Ольга ищет любви и понимания, но находит только желание обладать ею. Сначала, ей это нравится, потом. Она начинает чувствовать несоответствие, дискомфорт. Потом, ей становится плохо. Она идет к тем, кого считала своими друзьями. Но, не находит понимания. Ольга сбегает. Она пытается успокоиться и прийти в себя. И в этот момент наступает прозрение – она сама, точнее, ее душа, никому не нужны. Вот тут-то ей становится по настоящему плохо. Далее следует наша сцена.

Героиня – решительная, уверенная в себе девушка. Но, мы застаем ее в тот момент, когда ее мир рухнул, все разбито. Она тщетно пытается найти выход.

Она одета в топик, за плечами у нее рюкзачок, штаны, кроссовки, татушка на спине, обнаженный живот. Она движется прерывисто – плавно, когда размышляет, резко и быстро, когда понимает, что выхода нет. Ее страдания и злость, резкие и плавные движения, только подчеркивают ее сексуальность.

Задача для актрисы в сцене очень простая – искать. Она ищет, ощупывает мир вокруг себя, но ни чего не находит.
Она подвижна, мир вокруг нее статичен и неподвижен.
Вот и конфликт сцены: искать – не двигаться.

Правда тела – она устала физически(она ходила по городу, по жаре, устала). А дома – старые, дышащие прохладой стены, зеленый двор, любящий ее человек.

Сверхзадача в этой сцене – безразличие мира к человеку.

Техническая задача – передать смысл сцены на ассоциации, без прямых подсказок зрителю. Говорить в его подсознанием, заставить почувствовать то, что чувствует героиня.

Для этого надо собрать из фонов, предметов, архитектурных элементов мир этой сцены. Систему реальных элементов – образов, с которыми будет взаимодействовать Ольга.

В павильоне это, относительно, несложно – строй павильон, как тебе надо, выставляй нужный свет и т.д. и т.п. Но, по ряду причин, было решено снимать сцену на натуре.

Элементы – образы должны течь непрерывно и не составлять ребуса для зрителя. Проще говоря – героиня вошла в мир двора: прошла вдоль стены, попала в портал, вышла из портала к балкону с виноградом, пообщалась с кошкой, ушла.

Первый элемент – стена, находится на расстоянии метро 30-ть от портала, причем, за углом. Балкон с виноградом – метрах в пяти от портала. Кошка(надо уточнить, что снималась не специально дрессированная, а обычная киска, жившая во дворе, в котором происходили съемки) сидит в другой части двора, напротив балкона метрах в десяти – там тень. Это был, довольно длинный и несуразный проходняк, облепленный разными строениями, проходняк. Но, нам необходимо создать у зрителя ощущение камерности пространства – все рядом и все течет непрерывно. Оправдывать все проходками и переходами – значит затянуть сцену. Тогда сформируем схему необходимого пространства: стена, рядом с нею портал с дверью, с другой стороны портала балкон с виноградом, рядом с ним обитает кошка.
Вот такой маленький мир в котором живет героиня в этой сцене. Все! Готово. Теперь, пространство этого мира необходимо собрать воедино. Создаем раскадровку. При этом помним, что одним из главных моментов в конструктивном монтаже при съемке движения является вход и выход объекта съемки из кадра.


РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ ( рабочий вариант )
“ ДЖА ПУСТИТ ТРАМВАЙ… “
(СЦЕНА «ДВОР»)

ДЕНЬ. Цвет, DVC pro 50. Проходка, размышление. Двор дома Ольги.
1- Общ.пл.(5 сек. Звук- шаги человека, отдаленный шум улицы.).Четкая проработка дикого камня стены. Стена, сложенная из дикого камня, дорожка покрытая потрескавшимся асфальтом. Ольга входит в кадр слева по кадру, идет вдоль стены, останавливается, поворачивается к стене.
Голос Ольги за кадром:
- Почему я одна?
2- Кр. пл. Лицо Ольги (растерянность и нерешительность). 1,5 сек.
3- 1-й Ср. пл. Ольга разворачивается на стену.2сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я связана с миром…
4- Кр. пл. Лицо Ольги. (растерянность и нерешительность) 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- мыслями и телом?
Нарезка:
5- Крупно. Рука Ольги тянется куда-то. 0, 7 сек.
6- Крупно. Живот Ольги. 0, 7 сек.
7- Дтл. пл. Глаза Ольги в повороте. 1 сек
8- Ср. пл. Ольга пальцами касается камней стены.2сек.
9- Кр. Рука Ольги гладит камни стены. 3сек.
Голос Ольги за кадром:
- Но, связана ли?
10- Кр. пл. – Ср. пл. с перспективой. В перспективе – стена.(Звук – шум ветра). Лицо Ольги(растерянность и отчаяние), она прижалась щекой к камням стены, волосы шевелит ветер. В глазах слезы. Отъезд и ПНР в лево. Ольга прижалась щекой к стены, рука обнимает стену, пальцы впились в камни. 6 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Я – перо на ветру…
11- Кр. пл. Рапид. Лицо и грудь Ольги. Ольга резко отрывается от стены и уходит за левую рамку кадра. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой!
12- Общ. пл. Повторение движения. Ольга резко отрывается от стены. Рапид. Выходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Зайду домой.
13- Общ. самоукрупнение до Кр. пл. с перспективой. В перспективе – вход в портал. Дверь в грязной стене портала. У двери по стене тянется ободранная труба. Свет – яркий вход в портал, полумрак внутри портала, у двери – светотень. Ольга входит в портал справа из-за правого края портала проходит вперед к двери не глядя на дверь, останавливается, прижимается щекой к трубе, смотрит в пространство. (нерешительность, надежда) 7 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
14- Ср. пл. С обратной точки. Ольга стоит спиной к двери в пол оборота к выходу из портала. Рука Ольги тянется к ручке двери. 2 сек.
15- Крупно. Пальцы касаются дверной ручки и резко уходят из кадра. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Домой?
16- Крупно. – Кр. пл. ПНР. Вверх. Живот Ольги. Пальцы поглаживают живот у пупка. Лицо Ольги. Глаза прикрыты, губы приоткрыты (томность, кайф) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Увидеть того, кто любит меня?
17- Дтл. пл. Глаза Ольги открываются из них текут слезы 1,5 сек.
18- Ср. пл. Ольга отрывается от трубы. Бьет по трубе кулаком. Резко разворачивается и выходит из кадра за левую рамку. 4 сек
Голос Ольги за кадром:
- Но, с чего я взяла, что люблю его?
19- Общ. пл. Толстый ствол винограда, оплетающего балкон на втором этаже. Ольга входит в кадр из-за левой рамки, подходит к винограду и обнимает его рукой и правым бедром. 4 сек.
20- Крупно – Кр.пл. – Дтл. пл. ПНР вверх. Бедро Ольги у ствола винограда, живот Ольги, лицо Ольги (нерешительность – надежда). Наезд на глаза Ольги. 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мир, ты красив… Но, кто, черт возьми, сказал, что мне нужна твоя красота!
21- Кр. пл. – Кр. пл. – 1-й Ср. пл. ПНР круговая. Отъезд. Лицо Ольги, пнр до обратной точки, отъезд. 4 сек.
Голос Ольги за кадром:
- И, на кой, я сдалась красоте?
22- Общ. пл. – Кр. пл. Нижний ракурс. ПНР вверх. Ольга берет ствол винограда, как шест для стриптиза. Прижимается лоном к стволу и делает движения вверх – вниз. Двигающийся живот Ольги. Лицо Ольги. Ольга смеется (отчаяние и разочарование) 5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Трахать меня во все дыры?! Да?!
23- Крупно. Кошка у ног Ольги. 1 сек.
24.- 2-й Ср. пл. Ольга отворачивается от винограда и присаживается. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Мурка! Тебе чего?
25- Общ. пл. нижний ракурс. С обратной точки. Ольга сидит на корточках и гладит кошку. Сидящая Ольга заполняет почти весь кадр. 1,5 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Ты любишь меня и я люблю тебя.
26- Крупно. Рука Ольги гладит кошку. 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Правда люблю…
27- Кр. пл. Лицо Ольги. Грустная улыбка. Слезы на щеках.(грусть и сожаление). 2 сек.
Голос Ольги за кадром:
- Только тебя я и способна любить…
28- Общ. пл. Ольга поднимается и уходит из кадра за правую рамку. 2,5 сек.
29- Ср. пл. Проходка кошки. Кошка уходит за правую рамку кадра. 2,5 сек.


Ну, вот. Сцена готова. Осталось, только снять ее. Кадры в которых героиня взаимодействует с объектами, не столь важны в контексте этого метода. Больше важны моменты стыков – вход – выход из кадра. Хотя, интересен и момент – 23-й, 24-й и 25-й кадры. 24-й кадр снимался у винограда, раньше, чем 23-й и 25-й, Потому, что кошка лежала за десять метров от винограда. Киска была ласковой и общительной. Она охотно реагировала на подходившего человека. Но не стала бы работать если бы ее насильно вытащили из ее части двора и поставили под виноград. Поэтому, сняв 24-й кадр, мы переместились на десять метров от винограда, перебили баланс камеры, отстроили подсветы и последовательно сняли 23-й и 25-й кадры. И, это, тоже, конструктивный монтаж, так как мы из реального пространства собрали то, что нам необходимо.

Как писал Александр Митта, режиссер должен быть богом мира своего фильма, выстраивать и творить его. Он должен знать этот мир и управлять действием героев.
Сборка нужного нам пространства вокруг героя - это, немаловажная часть работы. Каков мир, в котором живут и дейсвуют герои. Это, не просто, создает атмосферу(одно из выразительных средств - с помощью нее можно выражать определенные мысли и идеи) это создает, своего рода, концепцию, превращает детали интерьера, или натуры в своеобразных актеров, играющи свои роли. У них появляются свои, немые реплики. В конечном итоге, мы создаем ткань киноязыка. А, киноязык, как известно, понятен и без слов. Без слов, под час, можно сказать больше, чем словами.

Используемая литература.

1. Михаил Ромм. Избранные произведения в 3-х томах. Уроки последних фильмов.
2. А. Г. Соколов. Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», Учебник.
3. С.М. Эйзенштейн. Монтаж, Москва, ВГИК 1998.
4. Александр Митта. Кино между адом и раем. Москва. Подкова 1999.
5. Сергей Саханский. Материалы форума сайта www.screenwriter.ru, Кому нужен режиссер. 2008.

Сергей Саханский. Январь – февраль 2008 г.

[сэр Сергей]

Удалился к себе. Здесь я могу быть предоставлен сам себе. полиция, конечно, может заглянуть и сюда, но, к счастью, она бывает тут редко.

[Веселый Разгильдяй]

полиция, конечно, может заглянуть и сюда, но, к счастью, она бывает тут редко.
если вы про меня - то меня эта ветка просто пугает. :horror:

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !если вы про меня - то меня эта ветка просто пугает.
не думал, что вы из пугливых :happy:

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй ! Еще одна личная просьба - не доставайте, пожалуйста. без вас тошно. Я вас не трогал.

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
не думал, что вы из пугливых
из них самых.
Еще одна личная просьба - не доставайте, пожалуйста. без вас тошно. Я вас не трогал.
что вы! и не думал вас доставать.
если чем то задел - миль пардон. :friends:
пойду пошукаю ветку про лесбиянок Василис.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !что вы! и не думал вас доставать.
если чем то задел - миль пардон. friends.gif
пойду пошукаю ветку про лесбиянок Василис.

[Пампадур]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@17.10.2009 - 17:50
сэр Сергей


пойду пошукаю ветку про лесбиянок Василис.
Ой я вот тоже, как почитаю про партизанов, сабли и атаки лошадей Прживальского, так сразу хочется переметнуться к лесбиянкам, но не берут, говорят енотам не положено... :pipe:

[Тетя Ася]

Пампадур, а Вы к лесбиянкам-зоофилкам.

[сэр Сергей]

Пампадур !Ой я вот тоже, как почитаю про партизанов, сабли и атаки лошадей Прживальского, так сразу хочется переметнуться к лесбиянкам, но не берут, говорят енотам не положено...
Еноты - удивительно симпатичные существа. Удивительно даже, кому это они поперек встали, кто это вздумал кричать - енотам нельзя, с енотами нельзя! Я такого не скажу никогда. Я, даже рад, что вы заглянули на огонек.

[сэр Сергей]

Тетя Ася ! Знаете стишок:
К нам сегодня приходил
Некропедозоофил,
Мертвых маленьких зверушек
Он с собою приносил...

[Пампадур]

Сообщение от Тетя Ася@17.10.2009 - 18:14
Пампадур, а Вы к лесбиянкам-зоофилкам.
У нас в лесу такого неть...а зоофилки это те, кто пристает к наивным зверушкам (ужасть как страшно) :horror: зверушки к зверушкам это норма дремучего леса - закон джунглей не запрещает :pipe:

[Пампадур]

Сообщение от сэр Сергей@17.10.2009 - 18:18
Тетя Ася ! Знаете стишок:
К нам сегодня приходил
Некропедозоофил,
Мертвых маленьких зверушек
Он с собою приносил...
Он давно уж их увез
Бросил в наркопедовоз
Лет 500 назад стишок Ваш
На хвосте нам кот принес :happy: :happy: :happy:

[сэр Сергей]

Пампадур! Он давно уж их увез
Бросил в наркопедовоз
Лет 500 назад стишок Ваш
На хвосте нам кот принес
Да я и не говорил, что он новый :happy:

[сэр Сергей]

Режиссура - это наука об управлении восприятием аудио-визуальных образов.

[Тетя Ася]

Еноты - удивительно симпатичные существа. Удивительно даже, кому это они поперек встали, кто это вздумал кричать - енотам нельзя, с енотами нельзя!

"Шокирующий случай произошел на даче у озера Сенеж в Тверской области. 44-летний Александр К., веселившийся с друзьями, попытался заняться сексом с... диким енотом.

Хищник откусил мужчине кусок самого дорогого ему органа!

"Мы ушам своим поверить не могли, когда позвонили из больницы и сказали, что им срочно нужен специалист, чтобы вскрыть енота, подавившегося мужским членом! - с улыбкой рассказывает ветеринар. - Конечно, мужик серьезно пострадал, но без смеха вспоминать это невозможно! Особенно то, что он написал в объяснительной: "Еще я думал, что "полоскун" - от слова "ласкать"!
Источник (http://www.mignews.com/news/society/cis/250109_105202_42309.html)

[сэр Сергей]

Тетя Ася! Хищник откусил мужчине кусок самого дорогого ему органа!
какая чудовищная история!!! :horror:

[сэр Сергей]

сэр Сергей !Режиссура - это наука об управлении восприятием аудио-визуальных образов.
Опровергните меня.

[Пампадур]

Сообщение от Тетя Ася@17.10.2009 - 19:18
"Шокирующий случай произошел на даче у озера Сенеж в Тверской области. 44-летний Александр К., веселившийся с друзьями, попытался заняться сексом с... диким енотом.

Хищник откусил мужчине кусок самого дорогого ему органа!

"Мы ушам своим поверить не могли, когда позвонили из больницы и сказали, что им срочно нужен специалист, чтобы вскрыть енота, подавившегося мужским членом! - с улыбкой рассказывает ветеринар. - Конечно, мужик серьезно пострадал, но без смеха вспоминать это невозможно! Особенно то, что он написал в объяснительной: "Еще я думал, что "полоскун" - от слова "ласкать"!
Источник (http://www.mignews.com/news/society/cis/250109_105202_42309.html)
Б-ня...это был динго :scary:

[сэр Сергей]

Как статейка?

Сергей ФИЛИППОВ
Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино

1928–1950. Назад к повествованию: приход звука

6 октября 1927 года состоялась премьера фильма «Певец джаза», и с этого дня принято отсчитывать начало эры звукового кинематографа. Этот фильм не был первым удачным опытом синхронизации визуального и звукового рядов, но именно благодаря ему звуковое кино приобрело популярность, которая в конечном итоге привела к смерти немого кино.

Предпосылок к этому не было—ни технических, ни эстетических.

Принято считать, что только к концу двадцатых годов появились системы, позволяющие надежно синхронизировать изображение и звук. Однако это является заблуждением: такие средства появились уже в конце десятых годов, в первой половине которых кинематографисты проявляли интерес к звуку (тогда, как мы помним, повествовательные структуры кино были еще недостаточно развиты), практически утратив этот интерес в двадцатые годы. Кроме того, большинство кинопроизводителей бежали от звуковых систем как от огня (например, скупая патенты и не давая им хода), желая избежать значительного удорожания производства, проката фильмов и потери ино-язычных рынков; и лишь оказавшаяся на грани банкротства «Уорнер бразерс» решила рискнуть. Наконец—и это, пожалуй, самое яркое доказательство ложности версии об отсутствии технических средств до конца 20-х годов,—система, в которой записывался и воспроизводился звук в «Певце джаза», была основана на патенте, полученном еще в 1919 году[1].

Что касается художественных причин, то в это время киноискусство находилось на подъеме, не сравнимом ни с каким другим периодом как в предшествующей, так и в последующей истории. То, что возможности немого кино были еще далеко не исчерпаны, видно хотя бы по немым картинам, вышедшим уже в звуковую эпоху в СССР, где переход к звуку осуществлялся довольно медленно: «Человек с киноаппаратом» (1926–29) Дзиги Вертова и «Генеральная линия» («Старое и новое», 1926–29) Сергея Эйзенштейна[2], «Земля» (1930) Александра Довженко и «Счастье» (1935) Александра Медведкина.

Можно предположить, что стремительный переход к звуку в конце 1920-х годов был вызван какими-либо социальными причинами,—но их анализ вышел бы далеко за рамки настоящего исследования. Отметим только, что мейнстрим по природе своей достаточно чужд изобразительным поискам (хотя и использует некоторые их результаты), и, следовательно, всегда готов с радостью ухватиться за любое средство, облегчающее повествование, независимо от наличия или отсутствия подъема в изобразительных структурах. А как только мейнстрим перешел на звук, создав тем самым de facto новое состояние киноязыка, всем остальным авторам не оставалось ничего иного, как последовать за ним.

1928–1940. Освоение звука

Катастрофа

К 1930 году все было кончено: производство немых фильмов во всех ведущих кинодержавах (за исключением СССР) практически полностью прекратилось.

В звуке как таковом, конечно, нет ничего плохого— это одно из важнейших средств кинематографической выразительности, более того, это средство совершенно необходимое (зрителю неуютно сидеть в полной тишине, и какое-либо звуковое сопровождение требуется в любом случае—естественно, лучше, если это будет сопровождение, созданное автором фильма, а не полуграмотным тапером), и рано или поздно кино все равно бы пришло к нему. Но на том этапе развития кинотехники это был невероятный шаг назад, перечеркнувший большинство достижений второй половины 20-х годов и прервавший беспрецедентный взлет изобразительных возможностей кинематографа.

Кинокамера, помещенная в громоздкую звукоизолирующую будку, стала неподвижной и утратила возможность брать «резкие» ракурсы; стало крайне трудно снимать короткими планами. Вследствие этого резко уменьшились возможности монтажа; требования тишины на площадке загнали съемочные группы в павильон; необходимость исполнителям находиться на минимальном расстоянии от малочувствительного микрофона привела к малоподвижности мизансцен… И т. д., и т. д.[3]

По существу, единственным несомненным положительным явлением, связанным с переходом на звук (не считая, естественно, собственно звуковых выразительных возможностей, осмысленных далеко не сразу) была стандартизация скорости съемки—вернее, не столько сама стандартизация, сколько ее механическая стабилизация при съемке и проекции. В результате единственный вид искусства, который фиксирует временные процессы, получил, наконец, полноценную возможность ваяния из времени; до того он мог пользоваться этим или в крайних проявлениях (таких, как обратная или цейтраферная съемка), или в очень ограниченной степени (например, рапиды в «Антракте»), да и то киномеханики наверняка сильно сглаживали задуманный режиссерами эффект. Но и эти возможности начали всерьез изучаться лишь три десятилетия спустя.

Назад к повествованию

Даже если бы приход звука не был связан с перечисленными выше потерями в выразительных средствах (допустим, качество звукозаписывающей аппаратуры было бы выше, а моторы киносъемочной—тише, или же просто никто бы не пользовался синхронным звуком, а все с самого начала прибегали к последующему озвучанию), он все равно неизбежно привел бы к существенным изменениям в киноязыке. Это касается прежде всего средств организации повествования.

Изменения эти имели двойственный характер. С одной стороны, кино смогло, во-первых, избавиться от абсолютно чужеродного, чисто литературного явления, разрывающего поток изображений—от титров (излагающих диалог или, тем более, поясняющих сюжет; титры ‘авторские’—вроде «Прошли годы»—остались в кино и по сей день, как, кстати, предсказывал Хуго Мюнстерберг[4]). Во-вторых, получив возможность прямым текстом (в виде диалога) излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Например, буквально в считанные годы кинематограф полностью и навсегда избавился от такого уже непонятного нам вида ‘кинопунктуации’, как диафрагма, гораздо реже стал применяться в качестве знака наплыв и т. п.

С другой стороны, сам способ излагать слова словами и мотивировки ими же не менее вербален, чем то, что он собой заменил. Более того, если злоупотреблять титрами и прочими семиотическими элементами немого кино никто не мог себе позволить (редкий зритель пойдет на фильм, где читать надо больше, чем смотреть), то неограниченно насыщать фильм диалогом можно совершенно безнаказанно (слушать ничуть не труднее, чем смотреть; да и для того, чтобы понимать то, что тебе говорят, требуется меньше усилий, чем для того, чтобы понимать то, что ты видишь). Этому способствовали и перечисленные технические проблемы, препятствовавшие полноценному использованию изображения. В результате кино в целом не просто вновь повернулось к литературной своей составляющей, но—впервые после лент «Фильм д’ар»—зачастую стало походить на заснятый театр (кстати, в начале 30-х годов резко увеличилось количество экранизаций пьес).

Но все же, заполучив в число своих выразительных средств такую важную часть физического мира, как звук, кинематограф получил возможность избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений и, следовательно, сильнее приблизить его к структуре человеческой психики. При этом изменения в киноязыке не были сколько-нибудь революционными, вводились постепенно, и поэтому—в отличие от ситуации с формированием повествовательных средств в первые 20 лет кинематографа—в 30-е годы не было фильмов, которые можно считать перевернувшими киноязык.

Этому способствовала и внекинематографическая реальность того времени: в трех из четырех лидировавших в кино стран авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии—утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США—крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и Великой депрессии[5]. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания производства авторы лишились былой свободы.

Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка

Основной принцип выразительного использования звука в кино был сформулирован еще в 1928 году Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым: «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»[6]—и там же назван ‘оркестровым’ (в более поздней терминологии—‘звукозрительным’) ‘контрапунктом’[7].

Действительно, ситуация, когда фонограмма просто иллюстрирует то, что мы видим на экране, мало что дает по сравнению с выразительными возможностями немого изображения—за исключением того случая, когда данный конкретный синхронный звук сам по себе обладает большой экспрессией; но и в этом случае несинхронное использование такого звука в большинстве случаев оказывается выразительнее. Поэтому, как правило, наиболее интересное применение звука в кино—такое, когда мы слышим шум или музыку, источник которых мы не видим (и, соответственно, шум или музыка начинают воздействовать на наше восприятие того изображения, которое мы видим в данный момент), или когда мы видим в кадре не лицо говорящего, а лицо слушающего, или вообще совершенно постороннее изображение.

Однако, за редкими нерешительными исключениями, не влиявшими на тогдашний кинопроцесс, кинематограф 30-х сосредоточился прежде всего на изучении возможностей совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Это отчасти вызвано, видимо, упомянутыми выше политическими и экономическими причинами, но главным образом связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое—проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

При этом тогдашнее кино сравнительно мало интересовалось шумами, и почти не пользовалось сочетаниями звучащего голоса с посторонним изображением[8], ограничившись теми аспектами кинодиалога, которые практически не отличаются от диалога на сцене и в радиопостановке. Вероятно, это было следствием и политико-экономических причин, и технических и социально-эстетических особенностей кино того времени, делавших кинематограф похожим на театр.

Итак, из трех видов звука—диалога, музыки и шумов—ранний звуковой кинематограф изучал главным образом возможности совпадения изображения и музыки. Вообще говоря, такое совпадение может быть двух типов: ритмическим и, скажем так, внутренним, сущностным (второе, естественно, подразумевает и первое, хотя не обязательно ярко выраженное).

Первым в звуковом кино начал ритмизировать изображение под музыку, по-видимому, Уолт Дисней, на что обратил внимание еще Эйзенштейн, неоднократно говоривший в начале 30-х, что, лучшие звуковые фильмы—это фильмы про Микки Мауса[9]. Наиболее последовательным примером диснеевского подхода к освоению звука стала, пожалуй, «Пляска скелетов» (1929), полностью построенная как ритмическая иллюстрация к «Пляске смерти» Камиля Сен-Санса[10]. Но при этом говорить о каком-либо проникновении автора в суть звучащей в фильме музыки не приходится. Такое проникновение произошло в других картинах 30-х.

Однако, если ритмическая тождественность изображения и звука сравнительно легко поддается четкому объективному анализу, то на вопрос об общности их сути ответить объективно нельзя. Сергей Эйзенштейн в исследовании, известном как «Монтаж 1937», разрешает эту проблему так:

«Действительно, не соизмеримы звук и изображение. И не соизмеримы ‘кусок’ музыки с ‘куском’ изображения. Но образ от ‘куска музыки’ и образ от ‘куска изображения’—явления органически единые, сочетаемые и соизмеримые»[11].

Иначе говоря, ситуация здесь, в целом, аналогична той, которую мы видели, изучая восприятие кинематографической и литературной метафор: общность здесь создается через конечный образ в голове реципиента (слушателя, зрителя). Но если в случае метафоры критерием «соизмеримости» служит визуальное сходство сопоставляемых объектов, то что именно может являться таким критерием здесь, не вполне понятно (вероятно, он возникает в практически не изученных глубинных слоях психики, с деятельностью которых, видимо, и связано генетическое единство музыкальной и кинематографической форм).

Впрочем, Эйзенштейн в статье «Вертикальный монтаж» (1940)[12], выдвинул такой критерий, предложив, по существу, связывать характер музыки с характером движения зрительского взгляда по экрану (то есть опять-таки сведя все к ритмизации, но уже на другом уровне), но эта гипотеза—по крайней мере, в оригинальном виде,—как неоднократно отмечалось[13], мало соответствует действительности. Поэтому, похоже, придется положиться на наш внутренний персональный критерий единства, который—как и все остальные не постигнутые пока наукой психические явления—принято называть интуитивным.

И, как подсказывает интуиция автора этих строк, наиболее удачными попытками кинопроникновения в музыку, были фильмы Клера («Под крышами Парижа», 1930—с этого фильма, вероятно, и берет начало ‘сущностная’ линия сочетания музыки и изображения в кино), Эйзенштейна («Александр Невский», 1938—хотя и не по тем причинам, о которых писал сам Эйзенштейн) и Фишингера (сделавшего в 30-х годах ряд коротких абстракционистских экранизаций различных музыкальных произведений).

Оба способа соотнесения изобразительного и музыкальных рядов лишний раз подчеркивают и делают совсем очевидной одну из важнейших особенностей кино, обнаруженную в начале 20-х—музыкальную природу киноизображения: балетная синхронизация изображения и фонограммы (в одном случае) выводит на первый план ритмическую общность музыки и кино, а построение фильма или фрагмента фильма во внутреннем соответствии с музыкальным произведением (в другом) раскрывает их глубинное единство.

Итак, раннее звуковое кино начало постепенно изучать новые возможности, таящиеся в звуке[14], убедительно выявило общность музыкальной и кинематографической форм, но наибольшую целеустремленность оно проявило в освоении и окончательном формировании повествовательных структур.

1941–1949. Новая повествовательность

Модифицировав свои повествовательные структуры в связи с приходом звука и особенно звучащего слова, кинематограф получил возможность изменить и то, что излагается с помощью этих структур—свою тематику. Но для этого требовалось хотя бы в отчасти вернуть авторскую свободу в обращении с материалом, утерянную после прихода новой техники, уничтожившей свободу монтажа и ограничившей подвижность камеры.

Глубинная мизансцена

Это оказалось возможным сделать с помощью единственного достижения 40-х годов, интересного с точки зрения изображения—с помощью ‘глубинной мизансцены’, то есть такого способа организации пространства в кадре, когда оно разделено на ярко выраженные первый и второй планы, резко отличающиеся по крупности; при этом, как правило, имеет место активное движение вдоль оптической оси.

Этот способ съемки позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино: добиться большей динамичности кадра за счет значительно активизировавшегося с точки зрения восприятия внутрикадрового движения; превратить павильон из неизбежного зла в благо; но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа—перемену крупности (это, в основном, монтаж–2),—не прибегая к монтажной склейке.

Таким образом, глубинная мизансцена смогла в какой-то мере компенсировать потери в выразительных средствах кинематографа, частично восстановить авторскую свободу. И в этом смысле представляется несколько странным, что крупнейший теоретик глубинной мизансцены Андре Базен рассматривает ее лишь как средство уменьшения режиссерского диктата в фильме (благодаря отсутствию в ней монтажных склеек)[15], не замечая одновременного резкого усиления воздействия на зрителя через использование гипертрофирующей перспективу широкоугольной оптики, и прежде всего—агрессивного ‘внутрикадрового монтажа’ (в данном контексте этот термин отчасти уместен), в значительной степени замещающего межкадровый. Не говоря уж о том, что мало кто из режиссеров так сильно давит на зрителя, как один из пионеров глубинной мизансцены Орсон Уэллс.

Надо заметить, что сама по себе многоплановая композиция является ровесницей кинематографа: например, уже в «Политом поливальщике» не выходящее за рамку кадра действие состоит из находящегося на первом плане поливальщика и перемещающегося из глубины и обратно хулигана. Однако и в этом фильме, и в остальных ранних картинах, где использовалось такое построение кадра, первый и второй планы не слишком отличались по крупности. С разработкой широкоугольной оптики, дающей возможность поместить в одном кадре одинаково резкие крупный первый и общий второй планы, полноценная глубинная мизансцена стала изредка использоваться в экспериментальных целях в 20-х годах (например, в «Генеральной линии»), а систематически применяться она начала лишь в конце 30-х (в фильмах Жана Ренуара и Кэндзи Мидзогути, которых, впрочем, больше интересовала длительность плана—‘план-эпизод’,—чем глубинность композиции), а главным образом—в 40-х, в фильмах Уэллса, Уильяма Уайлера и Михаила Ромма.

Глубинная мизансцена является весьма двойственным приемом, создающим одинаково мощные как изобразительные, так и повествовательные возможности. Собственно говоря, это следует непосредственно из определения кинематографической мизансцены как таковой: она есть расположение и способ движения объектов относительно плоскости кадра и одновременно относительно друг друга[16]. Вторая половина этой формулировки тождественна определению мизансцены театральной, а первая есть ни что иное, как определение композиции в живописи (кстати, это редкий для звуковой части нашего исследования случай, когда какой-либо вывод следует прямо из оппозиции театральное/живописное). Соответственно, все, что в глубиной мизансцене относится ко второй половине определения, так или иначе связано с повествовательной составляющей кинематографа, а то, что относится к первой—с изобразительной.

Некоторые изобразительные особенности глубинной мизансцены мы обсудим ниже, анализируя фильмы Орсона Уэллса; что же касается повест-вовательных, разработка которых началась уже в самом первом в истории повествовательном фильме («авансцена» и «арьерсцена» в «Политом поливальщике»), то именно они оказались востребованным в период преимущественно повествовательного развития кинематографа.

Этот удобный способ безмонтажной организации театральноподобной мизансцены, ориентированной на речь, использовался большинством пионеров глубинной мизансцены (прежде всего Уайлером и Роммом),—о чем один из них, кстати, писал прямо:

опыт использования глубинной мизансцены «сильно облегчил задачу перевода в кинематографический план необычайно длинных разговорных сцен, обусловленных содержанием «Русского вопроса»»[17] (1948).

Иные сюжеты: неореализм

После того, как к началу 40-х годов кинематограф вполне освоил новые повествовательные структуры, в принципе, уже появилась возможность применить их для новых тем. Но в данном случае, помимо не вполне преодоленной к тому времени технической скованности звукового кино, этому помешали также и факты внекинематографической реальности. А именно—вторая мировая война, в сильнейшей степени затронувшая почти все страны, имевшие развитую самостоятельную кинематографию. Поэтому новые веяния пришли в кино только после войны и из той страны, которая, имея оригинальный кинематограф, пострадала от нее относительно меньше других—из Италии[18].

Итальянский неореализм не совершил переворот в киноязыке—ибо не принес ничего нового ни в повествовательный, ни в изобразительный его аспекты. Но тем не менее, его влияние на развитие кинематографа очень велико.

Основное отличие фильмов неореализма от всех предшествующих фильмов состоит в типе сюжета и тематике картины—то есть это повествовательный кинематограф (поскольку в нем доминируют сюжетно-фабульные составляющие), избравший предметом повествования нетрадиционные сюжеты. Идео-лог течения Чезаре Дзаваттини так характеризовал неореализм:

«Раньше приключения двух человеческих существ, ищущих крова, мыслились только как отправной момент. <…>. Теперь же… такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма»[19].

Иными словами, неореализм показал, что фильм можно снимать о чем угодно, что звукозрительное кино может излагать общедоступным способом достаточно широкий круг идей. И из этого понимания, как нам кажется, выросла значительная часть кинематографа пятидесятых.

Изменение тематики фильмов естественным образом потребовало дополнительного интереса к событиям, создающим эту тематику (для чего неореалистам пришлось перейти из павильона в естественные интерьеры и чаще выходить на улицу). Поэтому второе, что принес в мировой кинематограф неореализм—это усиление внимания к показываемому на экране.

При таком подходе все происходящее в неореалистическом фильме приобретало важное значение, в меньшей степени, чем в нормативном фильме, зависевшее от окружающего контекста. Уже не событие приобретает какой-либо смысл внутри повествования, но само повествование формируется из самостоятельно значимых событий. Это противопоставление является не только удобной теоретической абстракцией, но и в данном случае почти буквальным описанием метода неореализма—крупнейший режиссер этого направления Роберто Росселлини описывал свой способ работы таким образом:

«В каждом фильме я различаю проходной эпизод <…>—и событие. Вся моя забота в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию.» «Проходные эпизоды необходимы, чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется проскочить их, пренебречь ими.» «Наибольшее удовольствие я получаю, когда могу избежать логической связи. А самая тяжелая обязанность для меня в конечном счете—это оставаться в заранее установленных рамках истории»[20].

Таким образом, хотя неореализм являлся чисто повествовательным течением, предметом его художественного метаисследования были не сами повествовательные структуры (он их не пытался изменить), но то, из чего складывается повествование. То есть «имманентная значимость вещей», или—по Шкловскому—«бытовые величины».

Поэтому после неореализма в киноведении вновь обострился интерес к онтологическому дискурсу, о котором шла речь во введении, и который по мере совершенствования кинотехники становился все более и более актуальным.

Онтология кинематографического образа

Идея, состоящая в том, что искусство есть средство подражания реальности (теория мимесиса), была одной из основных в человеческих представлениях об искусстве, особенно изобразительном, с древности и до начала XX века, когда с появлением кубизма и абстракционизма стала окончательно очевидна ее необоснованность. Но именно в это время появилось кино, казавшееся идеальным средством запечатления реальности чуть ли не один в один: «гиперреалистическое ‘тотальное’ кино было одной из существенных и распространенных форм раннего кинематографа»[21]—пишет Михаил Ямпольский, приводя ряд примеров отношения к раннему кино как к копии реального мира. В дальнейшем, по мере формирования повествовательных структур, такой подход перестал быть определяющим[22], но остался важной частью многих кинотеорий (их мы назвали ‘онтологическими’).

Однако, хотя кино и вправду обладает большей, чем другие искусства (благодаря прежде всего фиксации им движения) степенью жизнеподобия, говорить о какой-либо его исключительной реалистичности, а тем более, о том, что «фильмы… должны регистрировать и раскрывать (?—С.Ф.) физическую реальность»[23], не приходится. Изображение, снятое в определенный момент с определенной точки в определенном ракурсе—то есть подчиненное авторскому произволу,—и главное, изображение плоское и ограниченное рамкой кадра, никак не может претендовать на то, чтобы называться «регистрацией реальности». Об отличиях фильма и ‘реальности’ написано достаточно много[24], поэтому обратим здесь внимание на тот забавный факт, что киноизображение смогло быть воспринятым зрителями как слепок с реальности лишь благодаря многовековой традиции центральной перспективы в европейской живописи:

«Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности»[25].

Но дело даже и не в этом.

Хотя онтологический дискурс и является самым древним в искусствоведении и наука о языке, например, началась с вопроса о соотношении имени и именуемой реальности,—тем не менее, лингвистика стала полноценной наукой лишь тогда, когда разделила предмет и понятие, то есть когда Фердинанд де Соссюр постулировал, что «языковой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ»[26].

Точно так же, как слово отсылает нас не к конкретному предмету (‘референту’), а к нашему представлению о нем (‘денотату’) или к категории предметов, обозначаемых данным словом (‘сигнификату’ или ‘концепту’), так и киноизображение отсылает нас не к «физической реальности» а к нашим представлениям о ней. Поэтому говорить о каком бы то ни было ‘реализме’ в кино (равно как и во всех остальных искусствах) в высшей степени бессмысленно. Можно говорить лишь о той или иной степени жизнеподобия.

А это уже, несомненно, задает очень важный киноведческий дискурс. По сути дела, можно говорить о двух независимых осях, по которым мы должны оценивать характер кинопроизведения: это, во-первых, конечно, ось повествовательное / изобразительное, и во-вторых, ось жизнеподобное / фантастическое.

Можно отметить, что эти оси не только абсолютно самостоятельны, но также совершенно по-разному развиваются во времени. Если первая из них, по-видимому, является вневременной, то вторая весьма подвержена временным изменениям, поскольку представления о жизни (вернее, о том, как она должна выглядеть на экране) у зрителей со временем значительно меняются[27]. Например, сейчас вряд ли кто сможет назвать ‘реалистической’ среднюю неореалистическую картину. Или же

«для американских критиков 1910-х годов вестерны Уильяма С. Харта казались реалистическими, но французским критикам 1920-х эти фильмы представлялись столь же искусственными, как средневековый эпос»[28].

Наконец, уже в люмьеровском «Завтраке ребенка» (1895) «норма жизнеподобия была сильно превышена, <…> ‘обманкой’ казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию театральной нормы жизнеподобия—подвижность человеческих фигур была более привычной»[29].

Изображение и жизнеподобие

Абсолютное большинство фильмов—как повествовательных, так и изобразительных—стремится к жизнеподобию, хотя, конечно, в зависимости от представлений авторов и зрителей (для которых предназначен тот или иной фильм) о жизни характер этого подобия может значительно отличаться. ‘Реализм’ Голливуда и ‘реализм’ Алексея Германа отличаются разительно, но и Голливуд, и Герман стремятся показать на экране этот мир максимально похожим на него. В качестве иллюстрации приведем таблицу (которая, впрочем, ни в малейшей степени не является репрезентативной[30]):

Понятно, почему к жизнеподобию тяготеет повествовательный кинематограф: любая ‘фантастика’ привлекла бы дополнительное внимание к изображению как таковому (мюзикл не является здесь исключением, так как его сильнейшая театрализованность и более условный, чем в остальном нормативном кино, канон создают дополнительный запас прочности, не позволяющий сместиться к изобразительности). Что же касается кинематографа изобразительного, то существуют по крайней мере три причины, вследствие которых большинство его представителей склонны подавать происходящее на экране с максимальной достоверностью.

Во-первых, если исходить из того, что одной из главных (если не самой главной) задач искусства является максимально полное познание мира, то, конечно, показать предкамерную реальность, похожей на ‘реальный мир’ в мельчайших деталях,—самое прямое направление к решению этой задачи. Поэтому стремление к жизнеподобию одинаково естественно для обеих ветвей кинематографа. Но прямой путь—не обязательно единственно возможный; более того, он не всегда будет и самым эффективным.

Во-вторых, невнимание к достоверности происходящего на экране связано с риском сделать изображение условным, превратить событие в знак события, сместив, тем самым, дискурс к повествованию:

«непременное условие любого пластического построения в фильме… заключается каждый раз в жизненной подлинности, в фактической конкретности», поскольку иначе «рождаются символы»[31].

По сути, дело здесь не в самой по себе неповторимости уникального события, о которой пишет Тарковский, а в том, что она является самым эффективным средством, препятствующим восприятию события на уровне вербальной повествовательной схемы и заставляющим всмотреться в изображение (грубо говоря, это смещает зрительский интерес со ‘что’ на ‘как’).

Наконец, третье, что вынуждает «изобразительных» режиссеров стремиться к жизнеподобию—это громадные трудности, с которыми они неизбежно столкнутся при попытке привести различные элементы изображения к единому изобразительному знаменателю. Очевидно, это возможно только в рисованном кинематографе (чем аниматоры активно пользуются с самого его зарождения), а в кинематографе фотографическом видимые на экране различные фактуры объектов разной природы всегда будут конфликтовать между собой.

Поэтому эстетически приемлемое ‘фантастическое’ изобразительное кино можно создать только, так или иначе используя сам этот конфликт различных фактур. Скажем, Сергей Параджанов—прежде всего в картине «Цвет граната» («Саят-Нова», 1969), но также и в последующих—разворачивает фильм как цепочку коллажей, то есть пользуется методами разновидности искусства, принципиально строящейся на сочетании несочетаемого. А Федерико Феллини, со времен «Сладкой жизни» интересующийся проблемой взаимоотношения подлинного и фальшивого в нашем мире, применяет этот визуальный конфликт как одно из средств ее воплощения и разрешения. Рассмотрим, например, такой острый конфликт, как соотношение настоящего живого человеческого лица и полиэтиленового моря[32].

Одной из главных движущих сил «Амаркорда» (1973), в котором собраны, пожалуй, все основные достижения кинематографа (его можно назвать энциклопедией киноязыка), является тонкое балансирование на грани настоящего и ненастоящего, заявленное уже в начале фильма сопоставлением живых шалящих детей и напыщенных, влюбленных только в себя и в свой предмет педагогов. Оно развивается контрастами театральных скандалов родителей главного героя и их настоящей любви; карнавальности итальянского фашизма и настоящих унижений, которым подвергают фашисты отца главного героя; безумием дяди и его вполне здравыми желаниями (о чем в фильме говорится прямо) и т. д.

В большей части фильма баланс смещен в сторону ‘настоящего’,—и море там натуральное, лишь когда эта линия достигает своей кульминации—в ночной части эпизода встречи парохода «Рекс»,—баланс опрокидывается, и море становится полиэтиленовым. Здесь искусственно все: и море, и качка, и сам пароход; но именно в этот момент наибольшей искусственности внешнего некоторые персонажи (отец и Градиска) раскрывают свою внутреннюю подлинную сущность. Затем следует, может быть, самый философский эпизод фильма—вне-реальный эпизод тумана со сказочными деревьями и мифическим быком. Так с помощью вполне обоснованного (в данном случае) отождествления ‘ненастоящих’ фактур с лучшим, что есть в человеке, утверждается превосходство детского незамутненного взгляда на мир над «взрослым» сухим восприятием. После чего фильм твердо возвращается к ‘настоящему’ и потом заканчивается (вместе с детством).

Иначе использован этот конфликт в «Казанове Федерико Феллини» (1976). Здесь протагонист приближен к ‘ненастоящему’ с помощью прически, грима и исключительно сдержанного (особенно по итальянским меркам) актерского исполнения, благодаря чему в сцене побега из тюрьмы конфликт между лицом и морем почти неощутим. Зато в результате возникает резкий конфликт ‘ненастоящего’ лица Казановы и ‘настоящих’ лиц (и особенно—других частей тела) его женщин: если герой вполне сочетается с полиэтиленовым морем, то и женщина у него должна быть механическая—такую он и получает в итоге. Так с помощью конфликта фактур разрешается одна из психологических коллизий фильма: равнодушие героя к индивидуальной неповторимости каждой конкретной женщины.

Итак, дальнейшее развитие кинематографа лишний раз показало, что «споры о реализме в искусстве проистекают из… недоразумения, из смешения эстетики и психологии»[33],—вновь подтвердив независимость онтологического и собственно эстетического дискурсов. Мы же вернемся к истории кино.

1950–1966. Новые возможности

К концу 40-х годов в кинематографе, полностью освоившем структуру звукозрительного повествования, и в целом преодолевшем последствия технических проблем, связанных с переходом к звуку, сложилось понимание, что привычными средствами можно выражать непривычные проблемы. Кроме того, после войны в большинстве кинодержав (кроме СССР) значительно ослабло внешнее давление на авторов, а с быстрым экономическим ростом в Европе и Америке и с появлением более эффективных расходных материалов и аппаратуры кинопроизводство значительно подешевело, что также увеличило авторскую свободу.

Создались все предпосылки для интенсивного развития кинематографа и киноискусства.

Но прежде, чем приступить к обзору этого развития, следует отметить, что характер последнего заметно отличается от того поступательного движения, которое мы наблюдали в немом периоде, когда последовательно обнаруживались важнейшие основы киноязыка. Тогда каждое открытие неизбежно сказывалось абсолютно на всех фильмах, здесь же выявлялись такие аспекты киноязыка, которые, вообще говоря можно и проигнорировать (несколько огрубляя, можно сказать, что в немом кино создавался киноязык, а в 1950–66 гг. формировались кинодиалекты).

Кинематограф 50–60-х годов двигался в нескольких направлениях одновременно (поэтому мы теперь уже не всегда следуем строгой хронологии). И в ситуации, когда повествовательная структура кино в целом сложилась, а большинство изобразительных структур было освоено, дальнейшее развитие превратилось, по существу, в комбинирование этих структур различными способами, в открытие незамеченных ранее лакун киноязыка и в освоение новых онтологических и психологических возможностей.

1950–1960. Единое кино

Главным достижением пятидесятых годов, несомненно, было то, что повествовательная и изобразительная линии кинематографа, до того развивавшиеся попеременно и независимо (повествовательные фильмы были, как правило, изобразительно бедны, а изобразительные обычно имели проблемы с повествовательным аспектом), наконец, смогли объединиться. Такой кинематограф можно было бы назвать тотальным, но поскольку этот термин используется в киноведении в самых разных значениях, воспользуемся менее звучным и менее точным словом ‘единый’.

Движение к такому кинематографу началось еще во время войны, в таких фильмах, как например, эйзенштейновский «Иван Грозный» (1-я серия, 1944) и в меньшей степени—в «Детях райка» (1944) Марселя Карне. Первым же—и, несомненно, важнейшим—фильмом такого рода был «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса.

<…>

Новая волна

Еще одно направление кинематографа конца пятидесятых, которое необходимо упомянуть—это французская ‘новая волна’.

Новую волну нельзя считать стилистически единым течением: действительно, что общего в стиле Франсуа Трюффо и Жана-Люка Годара или Годара и Эрика Ромера, или Ромера и Клода Шаброля, или Шаброля и Трюффо? ‘Новая волна’, скорее, есть символ возрождения француз-ского авторского кино, подготовленный деятельностью журнала «Кайе дю синема» (где в качестве критиков начинали основные режиссеры течения) и поддержанный политикой французского правительства (которое ввело систему «аванс в счет сборов», во многом способствовавшей тому, что в 1958–1962 годах «по меньшей мере 97 режиссеров поставили и выпустили свой первый полнометражный фильм»[64]; в результате этого и стало возможным говорить о новом течении во французском кино—вернее, о новом поколении). Общая склонность ее представителей к натурным съемкам, к полу-документальной манере, интерес к социальным низам был оригинален, разве что, для тогдашнего кинематографа Франции, но с точки зрения мировой киноистории это можно назвать разве что запоздалым французским неореализмом.

Но главное, что отличает французскую новую волну от итальянского неореализма—и главное, что она принесла в мировой кинематограф—это, скажем так, акцентуация кинематографической природы кинематографа. Если неореалисты старательно делали вид, что в кадре запечатлена ‘реальная жизнь’ (то есть создавали зрителя-современника иллюзию реальности), то режиссеры новой волны, сохраняя в фильме все внешние признаки жизнеподобия, постоянно подчеркивали, что зрители все-таки смотрят кино (то есть время от времени иллюзия реальности разрушалась).

В картине Годара «На последнем дыхании» (1960)—важнейшем фильме течения,

«движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. <…> Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой»[65].

Годар также «нарушает правила пространственной, временной и изобразительной непрерывности с помощью систематического использования ‘склейки-скачка’». Например, «между концом кадра Мишеля и его подружки и началом следующего кадра с ними, они перемещаются на несколько футов и проходит некоторое сюжетное время»[66].

Но, разрушая таким жестким способом иллюзию реальности у зрителя, автор, тем самым, постоянно напоминает ему, что он смотрит кино. В дальнейшем Годар стал использовать приемы такого рода еще более активно: если в «На последнем дыхании» герой время от времени разговаривает как бы со зрителями, но все же больше сам с собой, то, например, в «Безумном Пьеро» (1965) он уже обращается к зрителям с репликами напрямую. Можно вспомнить и о том, что персонажи в некоторых его картинах, например в фильме «Уикенд» (1967), иногда прямым текстом говорят, что они находятся в фильме.

Наконец, самым ярким примером здесь являются разрывающие течение фильма фирменные годаровские титры (например, в том же «Уикенде»), отстраненно комментирующие события, чем дополнительно подчеркивается условная кинематографическая природа происходящего. Отметим между прочим, что эти титры одновременно задают оригинальный дискурс, основанный на сочетании преимущественно повествовательно организованного изображения и собственного чисто вербального значения; тем самым фильмы Годара второй половины 60-х сближаются с современными им картинами, реализующими процессы мышления (о чем пойдет речь в следующем разделе), но если в большинстве последних исследуется прежде всего процесс мышления зрительного, то Годар, по сути, пытается визуализировать процесс вербального мышления.

Другой классик новой волны—Франсуа Трюффо—не использовал агрессивный монтаж и прямое обращение к камере, но построил свой кинематограф в значительной степени как цитатную интертекстуальную конструкцию. Уже первый его полнометражный фильм «400 ударов» (1959) изобилует прямыми и косвенными цитатами из различных фильмов (да и сама сюжетная коллизия отсылает к фильму «Ноль за поведение» (1933, прокат 1945) Жана Виго). В дальнейшем Трюффо не изменял этому подходу, часто делал стилизации различных жанров, а в фильме «Жюль и Джим» (1962) он создал стиль ‘ретро’, интертекстуальный уже просто по своей природе.

В фильмах менее значительных режиссеров течения интертекстуальная составляющая была еще более очевидна. Как писал критик Робер Бенаюн,

«это цитатные фильмы, в которых сцена из Хичкока, подклеенная к сцене из Бунюэля, предшествует длинному эпизоду из Виго, снятому в росселлиниевском духе, но омоложенному приемами в манере Пэдди Чаевски»[67].

Итак, новая волна была своего рода антинеореализмом (все вроде бы настоящее, но одновременно и игра в кино—главным образом, Годар; или же все настоящее, но одновременно и цитата—Трюффо и некоторые другие), была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самого себя (то есть, по сути, впервые почувствовавшим приближающуюся стагнацию кино), и стала предвестником основного направления в киноискусстве двух последних десятилетий XX века—постмодернизма.

1960–1966. Новый визуальный язык

Если в пятидесятые годы кинематограф в равной мере интересовался повествовательной и изобразительной своими составляющими (вернее, он сводил их обе воедино), то к началу шестидесятых его внимание переместилось к собственно изобразительным возможностям. Это весьма напоминает эволюцию кино в предыдущий период интереса к изображению—в 1916–28 годы, когда в течение первой половины периода осваивались возможности использования изображения внутри развитого повествования, а во второй возникали чисто изобразительные структуры.

Поворот к изображению произошел после выхода на экраны «Сладкой жизни», где, как мы помним, произошло взаимопроникновение изобразительной и повествовательной драматургий, и с появлением трилогии Микеланджело Антониони—«Приключения» (1960), «Ночи» (1961) и «Затмения» (1962).

Внешний мир как внутренний

Несомненно, главным изобразительным достижением кино начала шестидесятых стало осознание возможности выражать внутренний мир человека через вещественную среду, через состояние материального мира на экране. Таким способом кинематограф смог преодолеть один из существенных своих недостатков как средства коммуникации с помощью одного из своих достоинств как художественной системы.

Действительно, с одной стороны, кино (в отличие от литературы и отчасти музыки) неспособно прямо выражать внутреннее состояние человека; с другой стороны, оно обладает, по сравнению с другими видами искусства и коммуникации, совершенно уникальными возможностями отображения материальной среды. Сами по себе предметы, конечно, к нашему внутреннему миру не имеют никакого отношения, они равнодушны к нам, но мы к ним не равнодушны. Все, что нас окружает—сами вещи, их форма, окраска, освещение, взаиморасположение, характер движения,—имеет колоссальное влияние на состояние нашей души, а значит, все это может быть использовано для выражения душевного состояния.

Чтобы совершить это открытие, потребовалась, во-первых, практика внимательного отношения к показываемой на экране вещной среде, получившая вслед за неореализмом мощное развитие. А во-вторых, был необходим опыт свободного обращения с экранной модальностью. Дело в том, что когда предметный мир используется для отображения состояния кого-либо из персонажей, модальность становится достаточно неопределенной: на первый взгляд, поскольку речь идет о внутреннем состоянии персонажа, это, вроде бы, его эмпатия, но поскольку мы ощущаем это состояние только благодаря тому, что этот предметный мир оказывает непосредственное воздействие на нас, то это одновременно тот вид эмпатии, который мы назвали ‘авторской’—упоминавшаяся двойственность точки зрения в кинематографе становится формообразующей. Из-за этого описываемым способом внутренний мир человека может быть выражен в довольно узких пределах (ограниченных теми особенностями вещного мира, которые воздействуют на большую часть человечества примерно одинаково), но в них он может быть выражен достаточно полно.

Первым приближением к такому киноязыку был, пожалуй, фильм «Приговоренный к смерти бежал» (1956) Робера Брессона, где авторское сверхвнимание к деталям и их воздействие на состояние героя были оправданы сюжетно. Как отметил Виктор Божович,

«Брессон… помещает своих героев в такие условия, когда все детерминировано строжайшим образом,—потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведет к гибели». Поэтому «сюжет фильма—это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой»[68].

«Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничивающее себя поверхностью вещей», «режиссер не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулезное фиксирование внешнего». «Впрочем,—замечает Брессон,—внешнего не существует»»[69].

Но полное свое воплощение, уже безо всяких сюжетных оправданий, этот киноязык получил в так называемой ‘трилогии отчуждения’ (а как лучше всего выразить отчуждение, если не через неодушевленные предметы?) Микеланджело Антониони. Щепка, брошенная героиней «Затмения» в бак с водой, стала чуть ли ни столь же важным персонажем фильма, как его главные герои, и уж конечно, куда более значительным, чем мужчина, от которого ушла героиня в самом начале картины. Можно сказать, что если вся русская литература второй половины XIX века вышла из гоголевской «Шинели», то весь (или почти весь) кинематограф шестидесятых выплыл из антониониевского бака со щепкой.

Внутренний мир на экране: предыстория

Самое последнее, что было открыто в киноязыке—это то, о чем писал его первый крупный теоретик Хуго Мюнстерберг: прямое и непосредственное воплощение на экране внутреннего мира человека.

Надо сказать, что к воплощению в кино человеческой психики вообще и мышления в частности возможны два различных подхода, граница которых проходит между эйзенштейновским «‘последнем словом’ о монтажной форме вообще», сформулированным им в статье 1932 года «Одолжайтесь!» и комментирующей это ‘последнее слово’ скобкой:

«монтажная форма как структура есть реконструкция законов мышленного хода. <…>

(Это, однако, отнюдь не означает, что мышленный ход как монтажная форма обязательно всегда должен иметь сюжетом ход мысли!)»[70].

Если заменить здесь ‘монтажную форму’ на ‘киноформу’ (а статья написана в то время, когда Эйзенштейн не делал между ними особого различия; заодно вспомним, что он был вообще склонен называть ‘монтажом’ все в фильме), то мы получим две основные концепции воплощения на экране мышления и вообще психики в кинотеории: идею непосредственного показа психического процесса (‘последнее слово’) и идею воплощения того или иного психического мыслительного процесса в любом изображении на экране (скобка). Вторая из этих концепций была создана в 1916 году Мюнстербергом, писавшим, что фильм «рассказывает нам… историю, преодолевая формы внешнего мира,… и приспосабливая события к формам внутреннего мира»[71], а первая—в том же году итальянскими футуристами, собиравшимися, как мы помним, показать на экране «каждый образ, проходящий через сознание персонажей».

Нас здесь интересует практическая реализация именно этой идеи, которая если и была осуществлена футуристами в их несохранившемся фильме (что представляется при тогдашнем уровне развития изобразительных структур кинематографа крайне маловероятным), то все равно никак не повлияла на эволюцию кино.

После освоения французскими авангардистами монтажа–4 (а ‘последнее слово’ о монтажной форме, в принципе, можно рассматривать просто как определение монтажа в четвертом значении) некоторые их фильмы, конечно, фактически стали реализациями мыслительного процесса, но все же лишь в мюнстерберговском смысле (он же смысл скобки Эйзенштейна). Хотя структуру их фильмов естественнее всего описывать в терминах структур визуального мышления, все же задачи и смысл этих картин были совсем иными; другими словами, в этих фильмах не задавалась модальность «мышленного» хода. Исключением здесь были эксперименты сюрреалистов по воплощению на экране части психического процесса, а именно сновидений.

Наконец, в 1930 году Сергей Эйзенштейн, готовясь к экранизации «Американской трагедии» Драйзера, создал концепцию ‘внутреннего монолога’, которая и обосновывалась с помощью ‘последнего слова’ о монтажной форме.

И здесь следует обратить внимание на весьма существенную терминологическую тонкость: само по себе слово сочетание ‘внутренний монолог’ однозначно отсылает к понятию ‘внутренней речи’[72], активно изучаемой психологией того времени. Но процесс мышления (и, тем более, психический процесс) одной своей речевой, вербальной составляющей далеко не исчерпывается. И Эйзенштейн, сам склонный к визуальному способу мышления[73], прекрасно это понимал как художник (хотя и пользовался в теоретических штудиях современной ему не вполне точной терминологией). Это видно и из его пересказа фрагмента недоступного в России режиссерского сценария «Американской трагедии».

«Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные, …то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов—‘интеллектуально’ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой,.. то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними,.. то бежали зрительные образы при полной тишине, то включались полифонией звуки, то полифонией образы. То первое и второе вместе. То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя. Как бы в лицах представляя внутреннюю игру, борьбу сомнений, порывов страсти, голоса, рассудка, ‘рапидом’ или ‘цейтлупой’, отмечая разность ритмов того и другого и совместно контрастируя почти отсутствующему внешнему действию: лихорадкой внутренних дебатов—каменной маске лица»[74].

Если бы этот проект был осуществлен, то открытие ‘потока сознания’ в кино случилось бы на 33 года раньше, чем это произошло в действительности.

Однако, как известно, история не терпит сослагательного наклонения, и на той стадии развития, в какой находился в то время кинематограф, этот проект и не мог быть полноценно осуществлен. Даже если бы возможности такого построения фильма и были осознаны тогдашним киносообществом, их дальнейшей реализации помешал бы тоталитарный контроль над ведущими кинематографиями (вследствие которого, собственно, «Американская трагедия» и не была поставлена). Но, вероятно, дело здесь не только во внекинематографической реальности[75].

Во всяком случае, прежде чем внутренний мир человека нашел свое прямое воплощение на экране, кинематографу потребовалась практика освобождения модальности и потребовался опыт воплощения внутреннего мира с помощью внешнего.

Внутренний мир на экране

Вообще говоря, кинематограф—следуя литературным образцам—стал осваивать модальности сновидения и особенно воспоминания буквально с первых лет своего существования, и к концу 40-х—началу 50-х годов освоил их вполне. Однако для этого использовались исключительно повествовательные структуры. Ингмар Бергман так описывает стандартный переход к воспоминанию в фильмах того времени:

«Наплывы были тогда во всех фильмах. Вдруг видишь, как лицо артиста словно застывает, затем камера наезжает на него, лицо расплывается, и ты понимаешь—сейчас тебе покажут что-то, что произошло пять лет назад»[76].

Легко видеть—уже хотя бы из формулировки «камера наезжает, и ты понимаешь», что наплыв, которым задается в данном случае модальность воспоминания, играет здесь роль приема конвенционально принятого, то есть знака, то есть семиотической, а следовательно, повествовательной структуры.

Аналогичным образом дело обстояло и с модальностью сновидения (кстати, с тех пор ситуация изменилась не очень существенно). Андрей Тарковский описывал стандартные маркеры сновидения в кинематографе еще начала 60-х таким образом:

«поступают так: снимают нечто рапидом, или сквозь туманный слой, или употребляют старозаветное каше, или вводят музыкальные эффекты—и зритель, уже приученный к этому, сразу реагирует: ага! это он вспоминает! это ей снится!»[77].

Бросается в глаза сходство логических конструкций, употребленных обоими режиссерами для описания различных явлений, свидетельствующее об очевидном сходстве их семиотической природы.

После этих иллюстраций, вероятно, становится яснее значение открытия, совершенного в фильмах, о которых пойдет речь: переходить на ирреальную модальность можно без конвенциональных приемов и с помощью простой склейки. Казалось бы, какая разница, склейка или наплыв—и то, и другое есть монтажный переход, и то, и другое есть средство организации повествования. Но, тем не менее, это (вообще и в данном случае в особенности)—принципиально различные по своей сути и генезу средства, поскольку они относятся к принципиально различным дискурсам.

Наплыв (конвенционально примененный) и прочие стандартные эффекты, как элементы семиозиса фильма, есть приемы повествовательные. Склейка (в данном случае) и обычно возникающие после нее неконвенциональные маркеры иной модальности есть приемы изобразительные. Повествовательные приемы такого рода существовали со времен Гриффита. Изобразительные же, предсказанные Эйзенштейном, были открыты Феллини и Бергманом.

Впервые это произошло в бергмановской «Земляничной поляне» (1957), в которой, впрочем, переход от одной модальности к другой (там были три—‘реальность’, воспоминание, сновидение) еще оправдывается повествовательно, тщательно подготавливается в диалоге и даже иногда поддерживается (в некоторых сновидениях) закадровым голосом.

Открытие свободного перехода к ирреальным модальностям (и свободного движения внутри них, в чем, собственно говоря, и состоит проникновение во внутренний визуальный мир человека) готовилось в 1957–63 годы во многих фильмах. Прежде всего необходимо отметить «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, где сны и ‘реальность’ различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.

Отдельного разговора требует «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене—видимо, первая после сюрреалистов попытка построить фильм в форме развернутого психического процесса—в данном случае процесса вспоминания. К сожалению, абсолютно невозможно обсуждать успешность этой попытки, не вдаваясь в суть визуальных психических процессов (это, надо сказать, вообще основная трудность при разговоре об изобразительных структурах кинематографа)—но то, что этот фильм, хотя и встреченный с интересом профессиональным сообществом, все же de facto не произвел переворота в киноязыке, заставляет думать, что его строение не вполне соответствовало этим процессам. Можно осторожно предположить (и это косвенно подтверждается обилием литературного текста в фильме), что структура картины больше сообразовывалась со структурой вербального мышления, чем визуального.

Наконец, в 1963 году Федерико Феллини снял «8 1/2», в котором были все четыре модальных пласта—‘реальное’, воспоминания, желаемое и сновидения—переходы между которыми обычно не были обусловлены повествовательно и осуществлялись с помощью склейки. Каждый из них, за редкими исключениями, мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не с помощью конвенциональных маркеров. В фильме всего пять межэпизодных наплывов: два из них указывают на прошедший временной интервал внутри одного пласта (‘реальности’), а три остальных—переход из воспоминания в ‘реальность’ (окончание эпизода Сарагины) и вход и выход из воображаемого (эпизод гарема). Таким образом, на весь фильм имеется единственный маркированный вход в ирреальный эпизод (гарем), да и тот имеет место примерно на девяностой минуте просмотра, когда зритель уже или ушел, или привык обходиться без семиотических подпорок. Что касается наплывов на выходе из ирреальных эпизодов, то там они как раз опциональны: ирреальные эпизоды почти в любом фильме являются повествовательно замкнутыми единицами, поэтому выход из них легко читается и без подсказок—как и практиковалось в нормативном кино задолго до «8 1/2».

Хотя для зрителей, привыкших к тому, чтобы им все разжевывали и помечали специальными ярлыками, картина осталась непонятной[78],—оказалось, что в целом фильм может быть вполне адекватно воспринят. Организация произведения или его части таким способом достаточно быстро начала применяться в самых различных фильмах (в том числе, кстати, иногда и в чисто повествовательных картинах, так что эта изобразительная структура, постепенно кодифицировавшись, приобрела и некоторые свойства повествовательной)—что и стало последней революцией в истории киноязыка.

Завершением периода возникновения новых изобразительных возможностей—последнего периода активного формирования киноязыка—можно считать окончание процесса ассимиляции феллиниевского открытия нормативным киноязыком (занявшим несколько лет) и, главным образом, появление фильма Бергмана «Persona» (1966), пролог которого строился просто как неотредактированный поток изображений, мелькающих во взбудораженном сознании. То есть ход визуальной мысли в фильме «Persona» воплощался уже вообще безо всяких повествовательных оправданий, без попытки привести его к каким-либо кинематографическим стереотипам.

С точки зрения многих исследователей, «Persona» знаменовала собой конец киноистории не только фактическим завершением развития киноязыка, но и метакинематографически: речь здесь идет о дуговой лампе кинопроектора, рождающей фильм в его первом кадре, и убивающей в последнем[79], и, главным образом, о как бы рвущейся в середине фильма пленке. Именно об этом писал Сергей Добротворский:

«На этом… история кино если не кончается, то, во всяком случае, переходит в другой тип культуры»[80].

1966—наши дни. После конца истории

После 1966 года в киноискусстве, конечно, были определенные (и иногда значительные) достижения, но в кинематографе практически никакого прогресса уже не было. Киноязык почти не развивался.

В этом можно убедиться не только из общих теоретических соображений (не было открытий), но и из элементарного зрительского опыта: например, по голливудским фильмам начала 70-х годов, которые с точки зрения киноязыка ничем не отличаются от современных. В то же время фильмы, снятые десятилетием (а тем более двумя) ранее производят впечатление—особенно на непрофессионального зрителя, по природе своей более чувствительного к нормативному киноязыку,—сильно устаревших. Другим примером является такой феномен, как эстетика позднего Бунюэля, основанная на виртуозной игре со зрительскими ожиданиями, которые есть не что иное, как производная текущего состояния киноязыка[81]. А для этого, в свою очередь, требуется, чтобы нормативный киноязык устоялся. Что, в общем, и произошло к 1966 году, когда была снята не только «Persona», но и «Дневная красавица»—первый фильм Луиса Бунюэля, полностью отвечающей такой эстетике.

Справедливости ради следует отметить, что мы не можем знать, почему в киноязыке больше не было революций: то ли потому, что все, что можно было открыть, было уже открыто, то ли по неизвестным пока причинам процесс обнаружения возможностей кинематографа резко затормозился. Во втором случае революции в киноязыке еще возможны и будут, и тогда весь прошедший с тех пор период впоследствии окажется просто подготовкой к ним. Если же верно первое, то дальнейшие открытия, естественно, исключены, а в 1966 году произошел переход от совместного развития киноискусства и кинематографа к развитию одного только киноискусства.

<…>

Тарковский

Стилистика Андрея Тарковского в целом объединила два основные направления киноискусства начала 60-х—«внешний мир как внутренний» и «внутренний мир на экране»: его стиль можно охарактеризовать как выразительность предмета, используемая для прямого выражения внутреннего мира. Наиболее полную реализацию это получило в «Зеркале» (1974), где в монтажную структуру, открытую Феллини в «8 1/2», организовывались кадры, созданные в стилистике, освоенной Антониони (в «Зеркале», кстати, присутствуют прямые цитаты из фильмов Антониони). Например, вид колеблемых ветром деревьев, с которого начинается рефрен с падающей керосинкой, отсылает к кадру с деревьями в «Затмении», играющему аналогичную рефренную роль.

Несколько особняком стоит в этом ряду «Сталкер» (1979), в котором отсутствует прямое выражение внутреннего мира (если не посчитать, конечно, что это внутренний мир автора или зрителя—но такое рассуждение есть чистая спекуляция, ибо так можно сказать абсолютно о любом фильме, модальность которого не является эмпатией кого-либо из персонажей). Этот фильм, оставаясь в рамках открытой Брессоном и Антониони эстетики, наследует другой линии развития кино предшествующей эпохи—притчам (отношения между персонажами в нем глубоко вторичны по сравнению с темой духовной гибели нашей цивилизации, которую они раскрывают как представители разных ее ветвей).

Собственно, в этом и состоит основное открытие Тарковского (благодаря чему, по-видимому, именно «Сталкер» называют наиболее интересным фильмом режиссера те, кто не является его поклонниками): возможность выражать отвлеченные идеи с помощью вещного мира. Наиболее характерной иллюстрацией может служить долгий проезд по луже под закадровое чтение Апокалипсиса в эпизоде отдыха персонажей. В этом кадре запечатленные в нем предметы, соотносимые с разными аспектами нашей цивилизации—деньги, икона, пистолет, шприц,—в сочетании с насыщенной, полураспадающейся, но живой и цельной средой реализуют мысль, несомненно, весьма отвлеченную, но при этом плохо вербализируемую. Одновременно этот кадр, в котором не хуже, чем в прологе «Персоны», выражается ход мысли, демонстрирует возможности длинного плана по прямому воплощению психического процесса на экране.

Так основные изобразительные достижения послевоенного кино были применены для решения одной из главных проблем, стоящих перед кинематографом.

Теперь

После окончания в середине девяностых продлившейся около двадцати лет эпохи постмодернизма—то есть, прежде всего, системного использования в фильме цитат и иных интертекстов, образующих основное значение произведения,—который, впрочем, не создал своей полноценной киноэстетики, поскольку был явлением общекультурным и идеологическим (‘философия постмодернизма’), киноискусство оказалось в ситуации достаточно неопределенной.

С одной стороны, к концу восьмидесятых годов отсутствие прогресса в большом кино стало сочетаться со все возрастающим влиянием на него телевидения и особенно видеоклипов, как в плане создания полнометражных фильмов, следующих клиповой эстетике, так и в изменениях, происходящих с нормативным киноязыком—в стремлении к использованию короткого агрессивного монтажа, широкоугольной оптики, сверхкрупных планов и т.д. С другой—влияние оказывают также и другие нецеллулоидные разновидности кинематографа: собственно телевидение (особенно новости), видеоарт и эстетика любительского видеофильма (это направление представлено в полнометражном кино «Догмой-95»), а также компьютерные игры (некоторые из них уже экранизированы). Третье направление—впрочем, по-видимому, уже угасающее,—отчасти близкое постмодернизму: это кино, апеллирующее ко внекинематографической этнокультурной традиции (Эмир Кустурица и модные в последнее десятилетие национальные кинематографии—иранская, китайская и пр.).

Наконец, есть направление, принципиально игнорирующее существующее положение дел и влияние остальных видов кинематографа, как бы не замечающее стагнации последних 35 лет (возможно, с этим связана его склонность к черно-белому изображению). Его представители, подчеркивая кинематографическую природу кино, сосредотачиваются на изобразительных структурах—это, прежде всего, Александр Сокуров и Алексей Герман. Вызывает некоторое недоумение, что наша критика стоически писала о германовской картине «Хрусталев, машину!» так, как будто в ней все происходящее совершенно понятно—тогда как в фильме (особенно в его первой части) элементарные фабульные повествовательные элементы не поддаются четкому прочтению даже при многократных просмотрах[86]. Но возведенной в систему непонятностью того, что происходит, привлекается внимание к тому, как именно это происходит,—то есть к изобразительному пласту картины.

Сейчас трудно судить, за каким из направлений останется последнее слово; пока очевидно лишь то, что по мере удешевления и возрастания качества электронной техники и увеличения той роли, которую играют в нашей жизни электронные разновидности кинематографа (телевидение, клипы, интернет и так далее—вплоть до скринсейверов), их влияние на кинематограф в целом и на ‘большое кино’ в частности будет только усиливаться.

Клипы

Что такое кино?

В предыдущем подразделе мы дважды назвали телевидение и видео разновидностью кинематографа. Насколько корректна такая формулировка? Попробуем в этом разобраться—тем более, что в последние два десятилетия в результате стагнации в ‘большом кино’ с одной стороны и мощного развития видеоклипов—с другой, резко актуализировалась проблема, стоя-щая перед теорией кино с момента возникновения телевидения: является ли кино и телевидение (видео) одним и тем же, или это су

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
спрашиваю совершенно серьезно: а на х...я вы на форуме начинающих сценаристов вешаете эти дикие размышления киноведческий протоплазмы?

[Пампадур]

Сообщение от Веселый Разгильдяй@18.10.2009 - 02:52
сэр Сергей
спрашиваю совершенно серьезно: а на х...я вы на форуме начинающих сценаристов вешаете эти дикие размышления киноведческий протоплазмы?
Это разрыв материи...утекает сквозь черую дыру... :horror: :pleased:

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !спрашиваю совершенно серьезно: а на х...я вы на форуме начинающих сценаристов вешаете эти дикие размышления киноведческий протоплазмы?


Это печатается в журналах, которые, тоже совершенно серьезно считаются серьезными, простите за тавтологию. Хотя в общем, я понимаю ваше замечание и впредь буду осторожным. Но, отвечу, что "протоплазма" была пердназначена не для начинающих сценаристов.

Но, за замечание вам благодарен. Я об этом не подумал. Mea culpa, простите.

[Веселый Разгильдяй]

сэр Сергей
Но, за замечание вам благодарен. Я об этом не подумал. Mea culpa, простите.
да это не замечание, что вы. и извиняться вам ровынм счетом не за что.
просто очень раздражает подобный бред.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !да это не замечание, что вы. и извиняться вам ровынм счетом не за что.
просто очень раздражает подобный бред.
Удивляет другое. Как подобный бред может появляться в журнале, считающем себя профессиональным и уважаемым?

[Веселый Разгильдяй]

Как подобный бред может появляться в журнале, считающем себя профессиональным и уважаемым?
тайна велика сие есть. :doubt:

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй!тайна велика сие есть.
Все определяют связи?

[Веселый Разгильдяй]

Все определяют связи?
не уверен.
просто такие умозаключения пишут ну...помните про котов которым делать нечего?

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !не уверен.
просто такие умозаключения пишут ну...помните про котов которым делать нечего?
Кстати, вы знаете материалы по мизансценированию? Если да, попрошу вас выслать.

[Веселый Разгильдяй]

Кстати, вы знаете материалы по мизансценированию?
они есть на многочисленных американских видеокурсах.
про один такой в какой-то свежей ветке идет речь: HOLLYWOOD CAMERA WORK. THE MASTER COURSЕ

он на торренте лежит.
а так материалов...сколько режиссеров. :happy:
можно сутками рисовать их и тут вешать. :horror:

[Директо]

сэр Сергей
уточните вопрос. Попробуем помочь

[сэр Сергей]

Всем кто интересуется:Железняков В.Н. "Цвет и контраст"
В книге будут показаны особенности психофизиологического восприятия цветного объекта съемки сначала автором будущего изображения - фотографом или оператором.

Затем будет прослежена вся технологическая цепочка в виде сквозного фотографического процесса или телевизионного тракта. Будут отмечены все действительные и мнимые искажения цвета, вносимые техникой, включая сюда сознательные авторские трансформации
http://www.ezhe.ru/data/vgik/zhv-cvet_kontrast_l.html
http://www.koob.ru/zheliaznikov/color_and_contrast

[Антон Демидов]

Как-то я читал о фильме "Земля Санникова". Вроде бы, весь фильм был оформлен в фиолетово-сиреневых тонах, ибо фиолетовый цвет наиболее дружелюбен глазу. :)

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Вопрос цветотонального и светотонального решения фильма - отдельная и очень большая тема. Дело в том, что цвет и свет могут служить средством выражения определенных мыслей, а не только средством создания атмосферы.

[Веселый Разгильдяй]

ибо фиолетовый цвет наиболее дружелюбен глазу. hihi.gif
зеленый.
середина спектра.

[сэр Сергей]

Веселый Разгильдяй !зеленый.
середина спектра.
Будте любезны скиньте сюда пожалуйста ссылочки на работы по теории цвета, а то я уже не помню где брал.

[Антон Демидов]

Для восприятия зеленого цвета, глаз лучше приспособлен, чем для всех других. Я имел ввиду некое благоприятное воздействие оттенков фиолетового цвета. Давно читал уже об этом, всего не упомню. :doubt:

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! дело не только в том, какой цвет приятен, а какой нет. Дело в том, какая мысль выражена. Что мы той или иной цветовой гаммой хотим сказать.
Вот, прочтите:http://ezhe.ru/data/vgik/w4-2.html

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Если вы хотя бы временно снимите свою защиту я вам пришлю кое-что.

[Антон Демидов]

Антон Демидов ! Если вы хотя бы временно снимите свою защиту я вам пришлю кое-что.

Снять защиту может только администрация, и только со всего сервиса сразу. Проще было бы просто положить необходимые материалы в zip-архив.

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Хорошо! Сейчас попробую.

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Вы получили?

[Дилетант]

Вот материал на обсуждаемую тему - http://narod.ru/disk/14867113000/%D0%A1%D0...%D0%90.doc.html (http://narod.ru/disk/14867113000/%D0%A1%D0%98%D0%9C%D0%92%D0%9E%D0%9B%D0%98%D0%9A%D 0%90%20%D0%A6%D0%92%D0%95%D0%A2%D0%90.doc.html)

[сэр Сергей]

Дилетант ! Спасибо! Кстати, как у вас дела? Над чем работаеете?

[Дилетант]

Над собой....))))

[сэр Сергей]

Дилетант !Над собой....))))
Давайте что ли пообщаемся. Я чертовски рад вас видеть. :friends:

[Пауль Чернов]

сэр Сергей

О, кстати. Я ведь вам почти дописал ту "коротышку". Хотел сегодня закончить, да, видимо, пока не судьба - отвлекли. На недельке допшу.

[сэр Сергей]

Пауль Чернов !О, кстати. Я ведь вам почти дописал ту "коротышку". Хотел сегодня закончить, да, видимо, пока не судьба - отвлекли. На недельке допшу.

А я жду с нетерпением. Я уже на конкурс заявился. Теперь отступать некуда!

[Антон Демидов]

сэр Сергей
Все письма получены.

[сэр Сергей]

Антон Демидов !Все письма получены.
Я рад! Я надеюсь, все открылось! :friends:

[сэр Сергей]

Антон Демидов ! Кстати, как ваши дела и куда вы совсем пропали?!!