PDA

Просмотр полной версии : Кому нужен режиссер


Страницы : 1 2 3 4 5 6 [7] 8 9 10

сэр Сергей
06.03.2008, 14:56
Дилетант! В общем, с вами нельзя не согласиться. Вот, разве что - К сожалению, это не всегда получается в полном объёме.
Тут, следует оговориться. Для того, чтобы что-то понять, все-таки, требуется определенный уровень. Просто, его наличие, не размер, а, именно наличие, причем, это не всегда зависит от того на сколько развит интеллект.

сэр Сергей
06.03.2008, 15:06
Марта!
Мне кажется, что между автором (сценаристом, режиссером) и зрителем должен быть контакт духовного плана.
Это так, бесспорно. Но, чтобы это было так, существует профессионализм. Можно пропагандировать какие угодно прекрасные идеи и мысли, но, если не суметь донести их, сделать понятными и близкими зрителю, то никакого духовного контакта не получится. Кино не театр. В театре духовный контакт устанавливается напрямую. И в зале и на сцене живые люди. В кино живые только те, кто в зале – на экране изображение. Контакт возможен, но он опосредован. Достичь его много сложнее, но, между тем, возможно.

сэр Сергей
06.03.2008, 15:12
эндрюс! :friends: По сути, я с вами согласен и не спорю. Вот, только в вопросе -
за всё нужно платить, и за репутацию пургомёта платить придётся тоже. Так устроен Мир, который держится отнюдь не на безобразии.
Сдвинувшийся мир уже не подчиняется прежним законам. Пургомет может быть вознесен на вершины славы, и, это тоже будет частью чьей-то пурги, элементом нескончаемого красочного абсурда современности, как и то, что платить за пургу и репутацию пургомета придется совсем не тому кому следовало бы.

сэр Сергей
06.03.2008, 15:24
дмт !Документальное кино делать несколько сложнее. Выстроить его драматургию непросто. Ведь, тут уже не вымысел, а работа с элементом безусловности, то есть с реальным куском жизни. Сделать это надо еще и так, чтобы было интересно зрителю. Хотя свободы для творчества много и форм великое множество. Есть, ведь и игровое документальное кино. Продюссирование документального кино – героизм. Мало кто возьмется, во всяком случае, в бывшем СССР. Во всем мире в документальное кино вкладываются средства и не малые. Прибыль от документальных фильмов не только финансовая. И, не столько финансовая, даже, прежде всего не финансовая. Для того, чтобы оно возродилось необходима государственная программа его развития, носящая стратегический характер.

дмт
06.03.2008, 15:32
Сообщение от сэр Сергей@6.03.2008 - 15:24
дмт !Документальное кино делать несколько сложнее. Выстроить его драматургию непросто. Ведь, тут уже не вымысел, а работа с элементом безусловности, то есть с реальным куском жизни. Сделать это надо еще и так, чтобы было интересно зрителю. Хотя свободы для творчества много и форм великое множество. Есть, ведь и игровое документальное кино. Продюссирование документального кино – героизм. Мало кто возьмется, во всяком случае, в бывшем СССР. Во всем мире в документальное кино вкладываются средства и не малые. Прибыль от документальных фильмов не только финансовая. И, не столько финансовая, даже, прежде всего не финансовая. Для того, чтобы оно возродилось необходима государственная программа его развития, носящая стратегический характер.
обидно.... даже госканалы таким кино почти не занимаются....

сэр Сергей
06.03.2008, 15:44
дмт ! На западе уже лет десять, как бурный всплеск документального кинематографа. Там понимают, что надо.

дмт
06.03.2008, 15:49
Сообщение от сэр Сергей@6.03.2008 - 15:44
дмт ! На западе уже лет десять, как бурный всплеск документального кинематографа. Там понимают, что надо.
а у нас, главнейшим из телеисскуств является мыло и шняга :(

сэр Сергей
06.03.2008, 15:54
дмт! Не совсем верно. Мыло и шняга потому, что важнейшим из искусств у нас является баблос!

дмт
06.03.2008, 15:56
Сообщение от сэр Сергей@6.03.2008 - 15:54
дмт! Не совсем верно. Мыло и шняга потому, что важнейшим из искусств у нас является баблос!
угу... кто кино спонсирует, тот его и танцует...
а где мона почитать какой нить сценарий документального фильма?

Эндрюс
06.03.2008, 15:58
Пургомет может быть вознесен на вершины славы, и, это тоже будет частью чьей-то пурги, элементом нескончаемого красочного абсурда современности
Это называется "ибнПуп на пару минут". :)

как и то, что платить за пургу и репутацию пургомета придется совсем не тому кому следовало бы.
Да будет каждому по Вере. :direc***:
Фильм "Крёстный отец" я знаю не только потому, что это классика 1970-х годов, но и потому, что его создал Фрэнсис Форд Коппола - великий режиссёр, имеющий жутко талантливого племянника по имени Николас Кейдж. Более того, этих двух голливудских перцев знает весь Мир.
Скажите Миру имя режиссёра "Самого лучшего фильма" и Мир откровенно поржёт, когда услышит, что это создатель "Самого лучшего фильма". Только прежде Мир поржёт, если предварительно ему сказать, что это режиссёр короля русской кассы недавнего времени. А потом, когда Мир отсмеётся, он (Мир) спросит - он для кого самый лучший, этот фильм, и вообще - почему он самый лучший? Спросит из вежливости, поскольку Миру абсолютно пох такие фильмы и как Россия плавает в канализации (если это можно идеей назвать, то это она в фильме есть) Мир знает и без "Самого лучшего фильма".
И если "Дозоры" каким-то чудом проскользнули в западный прокат (пусть будет свой римейк даже у них), то больше такое чудо не прокатит. А если прокатит, то западные продюсеры финансово пожалеют, что на это чудо решились.
Сэр Сергей, :friends:

сэр Сергей
06.03.2008, 16:12
эндрюс !
Это называется "ибнПуп на пару минут".
Совершенно верно, равно, как и то, что в анналах мирового киноискусства этот фильм точно не останется.
Фильм "Крёстный отец" я знаю не только потому, что это классика 1970-х годов, но и потому, что его создал Фрэнсис Форд Коппола - великий режиссёр, имеющий жутко талантливого племянника по имени Николас Кейдж. Более того, этих двух голливудских перцев знает весь Мир.

Совершенно заслуженно их знает мир. Оба это вполне заслужили.
Только прежде Мир поржёт, если предварительно ему сказать, что это режиссёр короля русской кассы недавнего времени.
Вот это было бы смешно, если бы не было так грустно.
когда Мир отсмеётся, он (Мир) спросит - он для кого самый лучший, этот фильм, и вообще - почему он самый лучший?
А, вот это уже эпатажный ход в духе времени. Если об этом говорят, не важно что, если спрашивают, опять же, не важно что - это успех. И успех не потому, что миру по барабану Россия с ее канализацией и фильмами, а, потому, что по прошествии времени, можно будет устроить кучу дебатов, разговоров, дискурсов и воспоминаний по поводу разговоров и вопросов вызванных Самым лучшим фильмом. А, уж по этой части с нами(не только Россией) конкурировать мало кто сможет.

сэр Сергей
06.03.2008, 16:16
дмт ! Я поищу, у меня где-то был, я поищу. Найти сценарии документальных фильмов не так-то просто. Впрочем, кроме сценариев, могу порекомендовать книгу Майкла Рабигера "Режиссура документального кино и постпродакшн".

адекватор
06.03.2008, 16:18
эндрюс
понимаешь. нет в мире односторонних процессов. Если миру пох. в чём плавает Россия. то и Россия(нам) нах. что пурга сегодня утром в Немеции.
Москва - не вся Россия. А киношная Москва - есть такая тонкая. но ароматная прослойка, её продукт мы и наблюдаем - это тем более и сто раз не Россия.
Что они там снимают. что пишут печатают и показывают. как это все это вот катит пока катится...
Бизнес - он как и политика - исскуство возможного. Можно пролезть в щёлочку. протек как струйка воды. Нет - значит нет.
Кто-то пролазит. И попадает в кино не потому что может. что талантлив а потому что пролез. Свои там были, может. Или звезды так сложились.
Но пролезть может и талантливый. если пробует. Суёт мордочку во все щёлочки...
"СЛФ" - пародия на всё нынешнее кино. В том числе и на голливудское. И пародия талантливая. И относится к нему надо как к пародии.

дмт
06.03.2008, 16:29
Сообщение от сэр Сергей@6.03.2008 - 16:16
дмт ! Я поищу, у меня где-то был, я поищу.
спасибо!
нижку нашёл в инете, там много всего лежит, даю ссылку, может кто чего себе забавного отыщет для почитать ;)
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html

сэр Сергей
06.03.2008, 16:38
адекватор !
нет в мире односторонних процессов.
Хотя пост адресован и не мне, я, все-таки, скажу, что вы, конечно, правы – односторонних процессов не бывает, но бывают необратимые. Это я к тому, что далеко не всегда оборотная сторона любого процесса далеко не всегда компенсирует лицевую.
Если миру пох. в чём плавает Россия. то и Россия(нам) нах. что пурга сегодня утром в Немеции.
Вот, к примеру, миру совсем не все равно, что происходит в России, а России не все равно, что происходит в мире. Но, это, все-таки политика. Что касается кино в частности и искусства вообще то тут еще сложнее, и не так просто. Хотя, упрощая все, вы, быть может, и правы.
Москва - не вся Россия. А киношная Москва - есть такая тонкая. но ароматная прослойка, её продукт мы и наблюдаем - это тем более и сто раз не Россия.

Вот тут, вы правы на все 100% и спорить с вами не только не нужно, но и вредно! :friends:
Кто-то пролазит. И попадает в кино не потому что может. что талантлив а потому что пролез. Свои там были, может. Или звезды так сложились.


И, снова, вы правы! Если звезды складывают, значит это кому-нибудь влиятельному, его другу или родственнику нужно...

Но пролезть может и талантливый. если пробует. Суёт мордочку во все щёлочки...


Вот тут уж точно - если звезды встанут...
"СЛФ" - пародия на всё нынешнее кино. В том числе и на голливудское. И пародия талантливая. И относится к нему надо как к пародии.

А, вот с этим я, простите, никак согласиться не смогу! Говно останется говном под какой бы подливкой его не подавали.

сэр Сергей
06.03.2008, 16:41
дмт ! спасибо!

дмт
06.03.2008, 16:45
Сообщение от сэр Сергей@6.03.2008 - 16:41
дмт ! спасибо!
это не мне, это яндексу спасибо ;)

сэр Сергей
06.03.2008, 17:29
дмт ! Прежде, чем я нашел этот портал, я собрал почти все, что там есть. Но, туда захожу переодически.

Эндрюс
06.03.2008, 17:35
сэр Сергей
Если об этом говорят, не важно что, если спрашивают, опять же, не важно что - это успех.
Ну иногда нужно и из подплинтуса выбираться - воздуха глотнуть. :happy:

по прошествии времени, можно будет устроить кучу дебатов, разговоров, дискурсов и воспоминаний по поводу разговоров и вопросов вызванных Самым лучшим фильмом.
Да, можно. Это вот знаете, как некоторые товарищи любят спекулировать на одном из моих фильмов, поскольку аргументов в спорах более не имеют и спекулировать им больше не на чем. Так вот. Мне за этот фильм не стыдно, поскольку я знаю, что сделал всё, что мог. И таким товарищам с таким мышлением никогда не понять, зачем я его снял и зачем дал на него ссылку.. Однако я не кричал, что это шедевр, не обзывал фильм "самым лучшим" и в прокат не пихал. Создатели "голого короля кассы" сделали всё наоборот, с точностью наоборот и об этом знают не 50 человек, а знает Россия. И на одной из презентаций какой-нибудь журналист скажет: "А теперь давайте спросим у господина Какашкина, как ему удалось..." - мне такая слава не нужна. И коли такая слава нужна будущему Какашкину, то вэлкам в жёлтую лужу.

адекватор. Се ля ви, я не хочу более спорить об этой гадости. Свою позицию я озвучил, ты тоже.

сэр Сергей
06.03.2008, 18:01
эндрюс !
Создатели "голого короля кассы" сделали всё наоборот, с точностью наоборот и об этом знают не 50 человек, а знает Россия.

Эх... Снова я с вами согласен... Но, Россия-то знает... А специалисты по PR-у умеют любое г... превратить в конфетку и преподнести на блюдечке с голубой каемочкой.

А теперь давайте спросим у господина Какашкина, как ему удалось..." - мне такая слава не нужна. И коли такая слава нужна будущему Какашкину, то вэлкам в жёлтую лужу.


С позицией согласен на все 1000!
Но...(Это я не спорю, скорее, сетую...)
Проблема, не в том, что всегда находится господин Какашкин, которому такая слава нужна. Проблема в том, что находятся люди, которые охотно предоставляют возможность Какашкину такой славы достичь. Не бескорыстно, конечно, а, чтобы с помощью продукта Какашкина высосать очередную порцию баблоса. То есть, экономическая формула - баблос - Какашкин - говно - PR - баблос сработала безотказно! Это и удручает... И, еще, удручает то, что вышеназванный г-н Какашкин в желтую лужу совсем не собирается, напротив, он, уже усадил туда тех, кто принес баблос этому творению...

На счет не спорить больше об этой гадости - это очень правильно и верно! :friends:

дмт
06.03.2008, 20:24
пробежался сейчас глазами начало книжки. по еёной классификации я даже не осветитель, а ассистент, совмещающий работу осветителя, звукаря и мало-мало оператора. Когда устраивался, видел по телеку камеру, а о видах фонариков вообще никакого понятия не имел. Сейчас есть небольшой опыт по растаскиванию света вокруг точки, под чутким руководством оператора(рисовать полоски света у них получается лучше). иногда даже вижу точку. которую выбрал оператор и обставляю её фонариками.
а для осветителей вообще существуют курсы или институты?(яндекс опять рулит, существуют. при мосфильме. но там до 25 лет принимают на обучение)

Эндрюс
06.03.2008, 20:43
Пиар - мощная штука, сэр Сергей. Глупо отрицать. :)

сэр Сергей
07.03.2008, 12:43
дмт ! При Союзе профессиональных осветителей готовили всего в 2-х учебных заведениях в Одессе и Питере. Смех заключался в том, что они имели статус ПТУ(профессионально-технических училищ). В ПТУ при Союзе никто не рвался, а в эти был сумасшедший конкурс. Помимо осветителей с квалификацией мастер по свету, они готовили еще множество специалистов для театра, кино и ТВ. Гримеров, к примеру и т.д. Одесское училище ныне имеет статус колледжа, что касается питерского, то его судьба мне не известна.

сэр Сергей
07.03.2008, 12:45
эндрюс! Но, и вашу правоту нельзя не признать! Говно, оно, все равно, говно, даже если это распиаренное говно. :yes:

сэр Сергей
07.03.2008, 16:51
Милые дамы! С праздником! Вы лучше всех!

сэр Сергей
07.03.2008, 17:21
Памяти великого режиссера Лени Рифеншталь.

Я как режиссер не хочу быть ангажирована!

Хелена Берта Амалия Рифеншталь родилась 22 августа 1902 года в семье состоятельного коммерсанта. Ее отец владел фирмой по производству вентиляционного и отопительного оборудования. Непомерно честолюбивая, яркая, спортивная девочка выделялась среди своих сверстников желанием и умением везде быть первой.
Ее страстью рано стал театр, но особых успехов Лени достигла в танцах, ее даже сравнивали с божественной Айседорой Дункан. Кстати, первые свои уроки танца 19-летняя Рифеншталь брала у балерины Евгении Эдуардовой, выброшенной из России революцией и гражданской войной. Ученица оказалась и понятливой, и талантливой. В 1924 году Лени поставила как хореограф сольный танец «Вальс-каприз», пользовавшийся бешеным успехом.
Лени училась в берлинской школе искусств, принимала участие в балетных спектаклях вместе с Мери Вигман. В начале двадцатого века было модно увлекаться танцами, с помощью которых, казалось, можно выразить все человеческие чувства. Красивая девушка уже в двадцать лет выступила с первой сольной программой. Позже она писала, что «была танцовщицей сердцем и душой».
Молодой девушке аплодировали в Берлине, Мюнхене, Праге, Цюрихе. Ее номера пользовались успехом, и танцовщица с грациозностью легкокрылой бабочки сводила с ума мужчин. В 24 года она гастролировала по Европе с сольной программой. Возможно, так бы все и продолжалось, если бы не серьезная травма колена, заставившая Лени поставить точку на сценической карьере. Балет остался лишь прекрасным воспоминанием о былой славе и былых увлечениях. Ей было суждено другое.
Однажды, хромая (в прямом смысле слова) к врачу, Лени увидела в метро рекламу нового фильма. Посмотрев картину Арнольда Фанка «Горы судьбы» (в советском прокате «Скала смерти»), Лени буквально заболела кинематографом и решила, что непременно должна попасть в горы. Специфический жанр «горного фильма» Фанк – сам, кстати, бывший геолог, – изобрел в начале 20-х годов. Он обучал умению ходить по скалам съемочную группу и ежегодно «выдавал» картину о неприступных сверкающих вершинах и героях с гордым сердцем. Режиссер впервые использовал сложные натурные съемки, что было по тем временам новаторством, – ведь остальные фильмы делались преимущественно в павильонах.
Лени явилась к Фанку и потребовала, чтобы он снял ее в одном из фильмов. Несколько растерявшись, режиссер не стал перечить этой своенравной кареглазой красавице, которая продемонстрировала хвалебные отзывы о своих выступлениях, а затем показала свои лучшие фотографии, где была запечатлена в ослепительных нарядах. И Фанк не смог устоять. Перед ясным арийским лицом с чуть припухшими чувственными губами, точеным носиком, модной челкой с пробором направо и тренированным, сильным телом. Звезда «горных» фильмов того времени, спортсмен и плейбой Луис Тренкер смеялся, узнав о появлении в киноателье какой-то танцовщицы. Смеялся, пока лично не встретился с ней. «Это было как удар молнии», – писал он сорок лет спустя.
Горы покорили Лени с первого взгляда. Постепенно Рифеншталь становится ведущей актрисой «горного кино» и снимается в семи фильмах подряд. Надо отметить, что Фанк заставлял актеров лазить по скалам без страховки, даже на такую высоту, где любое неточное движение грозило смертью. Потом она скажет, что «горы давали потрясающее чувство свободы. Помню, когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем не сравнимое счастье».
Фильмы, где играла Лени Рифеншталь, вскоре покорили вершины популярности, но молодая актриса думала не о карьере, а «об удовольствии скольжения по краю пропасти». Ее героинями были наивные, смелые и романтические девушки. Им приходилось лазить по горам босиком, карабкаться по горным карнизам и висеть над бездной на кончиках пальцев. Одна из героинь Лени по сценарию попадала в лавину, – и ее на самом деле заваливали снегом с головой, делая несколько дублей сразу. И это в тридцатиградусный мороз! Но ей все было нипочем.
«Фанк снимал, – вспоминала Лени, – как никто тогда не умел. Он первым придумал замедленной съемкой снимать облака, так что они начинали стремительно нестись и клубиться… Горы, ледяные скалы… Это было грандиозное зрелище, как музыка».
Вероятно, она так бы и осталась талантливой гимнасткой, если бы не Георг Вильгельм Пабст, один из самых умных кинорежиссеров тогдашней Европы. Заметив Лени, он убедил Фанка сделать «настоящий (то есть дорогостоящий) художественный фильм», анонсировав Лени Рифеншталь как суперзвезду.
Действительно, лучшей работой Фанка стал масштабный художественный фильм «Белый ад Пиц Палю» с Лени в главной роли. Картина прошла с успехом по всему миру, сделав потрясающие сборы, в том числе и в Советском Союзе. Так к Лени пришла всемирная слава.
Она могла стать кинодивой как Марлен Дитрих. На студии в Бабельсберге, где в одном из павильонов Фанк снимал Лени, в соседних работали Мурнау и Фриц Ланг. Мурнау пробовал Рифеншталь на роль в своем новом фильме, но неудачно. Там же она познакомилась с фон Штернбергом. Это было самое начало звездной карьеры Марлен, – Штернберг снимал «Голубого ангела», превратившего ее в звезду.
На съемках присутствовала Рифеншталь, и Штернберг, естественно, уделял красивой актрисе достаточно внимания. Достаточно для того, чтобы Дитрих в один прекрасный момент потребовала, чтобы Лени убралась с площадки, иначе она сниматься не будет.
Впоследствии Штернберг предлагал Рифеншталь уехать в Голливуд, но она отказалась потому, что в тот момент была привязана к мужчине, и не могла просто оставить его и уехать. А у Марлен не было сердечной привязанности, да и коричневый цвет она не любила. Так что с режиссером уехала она.
Вскоре Рифеншталь стало тесно в рамках чисто актерской работы. В 1932 году она делает свой первый фильм – «Голубой свет», фильм, где все впервые: ночные съемки, осуществленные через оранжевый фильтр, – и на экране возникают светящиеся, таинственные контуры предметов; съемки в церкви во время богослужения.
В «Голубом свете» Рифеншталь – и героиня, и режиссер, и продюсер. Действие картины происходит в итальянской деревушке, затерянной в Альпах. Рядом с деревней живет то ли колдунья, то ли просто сумасшедшая, – Юнта (ее играет сама Рифеншталь). Немецкий художник, случайно заехавший в эту глушь, влюбляется в странную девушку-дикарку и обнаруживает, что ей известна тайная тропа к вершине. Он сообщает жителям о месторождении ценных минералов, и они обчищают грот. Юнта, лишенная путеводного света, под гогот черни срывается в пропасть. Картина шла при переполненных залах Европы, Чаплин и Фербенкс прислали Лени телеграммы с поздравлениями. Успех был колоссальным.
Свой собственный «путеводный свет» Лени Рифеншталь обрела через несколько лет. Не случайно, что критики времен Третьего Рейха хвалили фильм, называя его великим. Вспомним время, когда была сделана картина. Веймарская Германия, разодранная после поражения в войне на клочки, обложенная грабительскими контрибуциями и репарациями, – эта Германия все больше погружалась в пучину жуткого экономического кризиса. Жизнь являла бездну человеческого падения, и эти примеры множились с каждым днем, затягивая в воронку депрессии судьбы людей, городов и целых районов. Немцы перестали верить в добро, ожесточились, испытывая горечь национального унижения и ужасы чудовищной инфляции. Начались массовые набеги на картофельные поля, что являлось для законопослушных, уважающих чужую собственность немцев, свидетельством полного отчаяния.
Того, что не хватало в жизни, немцы увидели на экране. Романтический и сентиментальный «Голубой свет» отвечал настроениям печальной публики и пользовался успехом. «Этот фильм оказался предчувствием моей жизни. Как и Юнту, меня любили и ненавидели. Как Юнта лишилась хрустальных сокровищ, так и я теряла потом все свои идеалы…»
Неисповедимы пути Господни… В начале 30-х годов у Лени появился друг, молодой писатель, которого критика называла «поверхностным и бесперспективным». Как-то, прожив шесть недель у нее дома, он написал роман «На Западном фронте без перемен». Через несколько лет книги Эриха Марии Ремарка станут жечь на площадях Рейха, а его подруга станет любимицей фюрера…
Гитлер заинтересовался молодой актрисой, когда она еще снималась в фильмах Фанка. Ее танец в «Священной горе» будущий канцлер и будущий фюрер германской нации называл лучшим из тех, что он видел в кино. Лени же впервые услышала голос Гитлера в 1932 году, когда кто-то из приятелей затащил ее на политический митинг в берлинский Дворец спорта.
Выступление вождя НСДАП и харизма этого политического деятеля так поразили «королеву горного кино», что по приходе домой она написала ему письмо, полное восторженных и хвалебных эпитетов. Гитлер удостоил ее аудиенции, ибо восхищался героинями фрау Рифеншталь, «истинной немки». Он предложил Лени, когда он придет к власти, снять фильм о нацистах. К его удивлению, молодая женщина отказалась: «Я как режиссер не хочу быть ангажирована!»

Дилетант
07.03.2008, 18:06
В преддверии 8 марта ещё об одной подобной женщине.
Великая пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Всегда отличалась независимым характером и не стеснялась в выражениях в отношении Сталина и власти вообще. Однажды ей позвонил сам "великий вождь" и спросил, почему она позволяет говорить такое. Юдина ответила:" Иосиф Виссарионович, я буду молиться за Вашу пропащую душу." И положила трубку. Ничего ей не сделали, но через пару месяцев её на улице сбил грузовик, переломав пальцы рук. Потом был долгий и мучительный период восстановления. Потом был первый сольный концерт. В первых рядах сидели жирные рожи из Союза композиторов с нотами в руках и тщательно следили - где она ошибётся. Она не ошиблась ни разу.
Поздравляю всех женщин с праздником, желаю, чтобы рядом с Вами были достойные Вас мужчины, не испытывающие комплексов от того, что Вы талантливее их!

сэр Сергей
07.03.2008, 18:14
Дилетант ! Да, судьбы этих женщин сложились по разному, но они обе достойны.

дмт
07.03.2008, 18:15
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 12:43
дмт ! При Союзе профессиональных осветителей готовили всего в 2-х учебных заведениях в Одессе и Питере. Смех заключался в том, что они имели статус ПТУ(профессионально-технических училищ). В ПТУ при Союзе никто не рвался, а в эти был сумасшедший конкурс. Помимо осветителей с квалификацией мастер по свету, они готовили еще множество специалистов для театра, кино и ТВ. Гримеров, к примеру и т.д. Одесское училище ныне имеет статус колледжа, что касается питерского, то его судьба мне не известна.
сейчас и операторов готовят по бразильской системе прям на ТВ каналах...

сэр Сергей
07.03.2008, 18:25
дмт! сейчас и операторов готовят по бразильской системе прям на ТВ каналах...
В творческих профессиях и в операторской в том числе, зачастую, талант и природное чувство бывает важнее образования. Хотя, систематическое образование - это здорово. Правда, оно не всегда способно заменить талант, но дает оно многое, очень многое. Тут еще важно стремление к развитию. Как сказал один из величайших операторов современности Витторио Стораро - "Я все еще студент в том смысле, что всегда есть что-то чему можно и нужно учиться. Я всегда искал и проводил свои собственные исследования".

дмт
07.03.2008, 18:35
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 18:25
дмт!
В творческих профессиях и в операторской в том числе, зачастую, талант и природное чувство бывает важнее образования. Хотя, систематическое образование - это здорово. Правда, оно не всегда способно заменить талант, но дает оно многое, очень многое. Тут еще важно стремление к развитию. Как сказал один из величайших операторов современности Витторио Стораро - "Я все еще студент в том смысле, что всегда есть что-то чему можно и нужно учиться. Я всегда искал и проводил свои собственные исследования".
азы тоже нужны, и лучше- что бы они давались хотя бы как курсы повышения квалификации
а то у нас приходят новые люди в осветители и их ставят с теми, кто уже работает давно, для набирания опыта.
а одних камер у нас несколько типов, 400-ые, 410-ые, 910-ые, 30-ки, 170-ки и ikegami DNS33
и мало кто толком знает, для чего каждый пункт меню нужен в них, и вообще, как в меню входить.
хотя негласное правило- нефих там ковыряться понапрасну

сэр Сергей
07.03.2008, 18:42
дмт ! Для оператора знание материальной части - святое. Камера, с которой он работает, должна быть ему знакома с закрытыми глазами. Что касательно меню, то операторское меню оператор знать должен. А, в юстировочное, действительно, нефиг лазить никому, кроме инженеров.
азы тоже нужны, и лучше- что бы они давались хотя бы как курсы повышения квалификации
а то у нас приходят новые люди в осветители и их ставят с теми, кто уже работает давно, для набирания опыта.
а одних камер у нас несколько типов, 400-ые, 410-ые, 910-ые, 30-ки, 170-ки и ikegami DNS33
и мало кто толком знает, для чего каждый пункт меню нужен в них, и вообще, как в меню входить.

А, вот это, к сожалению, болезнь всеобщая...

дмт
07.03.2008, 18:46
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 18:42
дмт ! Для оператора знание материальной части - святое. Камера, с которой он работает, должна быть ему знакома с закрытыми глазами. Что касательно меню, то операторское меню оператор знать должен. А, в юстировочное, действительно, нефиг лазить никому, кроме инженеров.
знание камеры входит в обязанности инжинера-осветителя у нас
так же как и навыки записи звука на камеру с микрофонов в минимальном объёме(на одну дорожку без звукооператорских пультов)

сэр Сергей
07.03.2008, 18:50
дмт! знание камеры входит в обязанности инжинера-осветителя у нас
так же как и навыки записи звука на камеру с микрофонов в минимальном объёме

Вероятно, это правильно. Но, оператор не разбирающийся в операторском меню!!! Это, простите, нонсенс. Свою камеру оператор ДОЛЖЕН знать - это вопрос элементарного профессионализма!

дмт
07.03.2008, 18:54
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 18:50
дмт!

Вероятно, это правильно. Но, оператор не разбирающийся в операторском меню!!! Это, простите, нонсенс. Свою камеру оператор ДОЛЖЕН знать - это вопрос элементарного профессионализма!
я похоже выше немного не точно сфорсмулировал мысль о знании меню. операторы в общем то знают его, но тоже не все и не всё(некоторые просто не сталкивались с иными типами камер) и что то поковырять просят обычно инжинера, которого самого учили по бразильской системе ;)

сэр Сергей
07.03.2008, 18:58
дмт! Эх!!! Есть такая поговорка - телевизионщик в кино отдыхает, а киношник на ТВ умирает. ТВшные операторы - сами себе все! И соображать должны быстро и нету у них ассистентов, ни по фокусу, ни по диафрагме...

сэр Сергей
07.03.2008, 19:11
В честь Восьмого марта...

Она сделала шаг

Она умерла оттого, что хотела
Любви без меры и без предела,
Она упала оттого, что летела,
И тело ее - уже не тело,
Она замолчала оттого, что не пела,
А говорить она не умела,
Вся в белом, белее снега и мела,
Она шагнула вперед так смело -
Она сделала шаг. /4 раза

Душа, как трава, развевалась ветрами
И волосы волнами бились о сети,
Она раздевалась, не ведая грани
Меж человеком нагим и одетым,
Она играла, не зная правил,
Она падала вверх и разбилась о небо,
Она не искала волшебного края,
Она была там, где никто больше не был -
Она сделала шаг.

Женщина


Обнимала, целовала, умывала водой,
Укрывала одеялом, согревала бедой,
Засыпала в обнимку, просыпалась одна,
Засыпала снегом из приблудного сна -
Женщина всегда она /3 раза
Женщина...

Научилась драться за придуманную честь,
Научилась пить, когда хочется есть,
Научилась петь, когда нечего пить,
Научилась любить, когда незачем жить -
Женщина всегда она.

Научилась без слов различать голоса,
Научилась глазами побеждать глаза,
Научилась играть на рваной струне,
Покупать весь мир, не спросясь о цене -
Женщина всегда она.

Полюбила танцевать под звуки тишины,
Наглоталась яда от полной луны,
Разбила пальцы в кровь о стальную любовь,
Во всех рифмах заменила хрен на морковь -
Женщина всегда она
Женщина всегда она
Женщина всегда она, шуба-дуба-брейк-данс,
Женщина, forever женщина.

Ольга Арефьева.

дмт
07.03.2008, 19:24
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 18:58
дмт! Эх!!! Есть такая поговорка - телевизионщик в кино отдыхает, а киношник на ТВ умирает. ТВшные операторы - сами себе все! И соображать должны быстро и нету у них ассистентов, ни по фокусу, ни по диафрагме...
у них есть инжинер ТЖК и монитор ;)

сэр Сергей
07.03.2008, 19:28
дмт ! :happy: С моей легкой руки у нас на компании ТЖК негласно "переименованы" в ЖКТ(желудочно-кишечный тракт) так, как монтажерам частенько приходиться переваривать продукты "труда" иных операторов.

Агата
07.03.2008, 19:39
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 19:11
В честь Восьмого марта...
Сэр Сергей, огромное спасибо за поздравление! Было очень приятно. :)

сэр Сергей
07.03.2008, 19:42
Милая,Агата ! Спасибо вам, за то, что почтили благосклонным вниманием! Всего вам самого доброго!

Агата
07.03.2008, 19:47
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 19:42
Милая,Агата ! Спасибо вам, за то, что почтили благосклонным вниманием! Всего вам самого доброго!
Спасибо! Тронута. :yes: Не послала в личку только по той причине, что почему-то ни разу не получала ответа, когда писала кому-нибудь в личку. Не знаю, с чем это связано.

сэр Сергей
07.03.2008, 19:54
Агата ! Заходите ко мне, буду рад пообщаться!

Агата
07.03.2008, 19:58
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 19:54
Агата ! Заходите ко мне, буду рад пообщаться!
Спасибо. Обязательно воспользуюсь Вашим гостеприимством! :kiss:

сэр Сергей
07.03.2008, 20:02
Агата ! Буду ждать и надеятся! :yes:

дмт
07.03.2008, 20:20
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 19:28
дмт ! :happy: С моей легкой руки у нас на компании ТЖК негласно "переименованы" в ЖКТ(желудочно-кишечный тракт) так, как монтажерам частенько приходиться переваривать продукты "труда" иных операторов. при этом, один из операторов- киношник
когда оператор едет на съёмку с единственным заданием- сымай, без уточнений, то может насымать красиво, но не монтажно ;) им нада руководить ;)
у нас тоже бывали случаи. когда 4 съёмки по часу едва едва вылились в 4 5-и минутных сюжета...

дмт
07.03.2008, 20:21
и я праздравлям Агату и всех девушков с наступающим!

Агата
07.03.2008, 20:24
Сообщение от дмт@7.03.2008 - 20:21
и я праздравлям Агату и всех девушков с наступающим!
Ой, спасибки! А что у Вас с дикцией? :doubt:Отмечаете, небось ужо? А рюмочку? :)

дмт
07.03.2008, 20:33
Сообщение от Агата@7.03.2008 - 20:24
Ой, спасибки! А что у Вас с дикцией? :doubt:Отмечаете, небось ужо? А рюмочку? :)
мну водка не пьёт
и консерваториев моя не заканчивал, потому и дикция страдает иногда ;)

Агата
07.03.2008, 21:08
Сообщение от дмт@7.03.2008 - 20:33
мну водка не пьёт
и консерваториев моя не заканчивал, потому и дикция страдает иногда ;)
Ясненько. Мы все учились понемногу....:) ;) Я тоже противник спиртного. :friends:

сэр Сергей
07.03.2008, 21:16
дмт! когда оператор едет на съёмку с единственным заданием- сымай, без уточнений, то может насымать красиво, но не монтажно ;) им нада руководить ;)


На репортаже оператор ДОЛЖЕН снимать монтажно, без всяких уточнений. Репортаж - это его стихия. На художественной съемке должно руководить. Но, руководить может только тот, кто сам знает что ему надо в какой последовательности, в какой крупности, с каких точек. Кроме того, оператор должен заранее видеть раскадровку, почитать сценарий и, по возможности, сделать экспликацию будущего материала.

дмт
07.03.2008, 21:23
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 21:16
дмт!

Кроме того, оператор должен заранее видеть раскадровку, почитать сценарий и, по возможности, сделать экспликацию будущего материала.
из всего перечисленного имеем журналиста(с листом вопросов), несколько точек в городе, задание снять синхрон, подводки, проходки.
передача каждый раз другая, эти съёмки не идут одним сюжетом частенько, а разбавляют какую то другую программу по содержанию. раскадровки нема, сценарий я как то приводил, типа- первое блюдо, синхрон с хозяйкой, второе блюдо, синхрон.....(это в лучшем случае)
точка исследуется за 5 минут перед расстановкой камер и света.
в общем сплошной бардак, учитывая, что операторы редко видят в телеке то, что они снимают

сэр Сергей
07.03.2008, 21:28
дмт ! К сожалению, после "Великой Новостийной Революции", которая произошла на ТВ в 80-х - 90-х годах прошедшего века о технологии на многих каналах забыли совершенно. Как говориться, курица не птица, журналист не сценарист, кнопальщик не режиссер...

дмт
07.03.2008, 21:32
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 21:28
дмт ! К сожалению, после "Великой Новостийной Революции", которая произошла на ТВ в 80-х - 90-х годах прошедшего века о технологии на многих каналах забыли совершенно. Как говориться, курица не птица, журналист не сценарист, кнопальщик не режиссер...
это точно... и отдуваться за всё приходится оператору...
тут у нас одну командировку намечают в некий город с заданием- за день снять 4 семьи пострадавших от врачей + клинику. при этом 2 семьи могут сниматься только после 6 вечера. задание стандартное- езжай, сымай красиво. адреса выдадут на месте.

сэр Сергей
07.03.2008, 21:39
дмт !
за день снять 4 семьи пострадавших от врачей + клинику. ...езжай, сымай красиво. адреса выдадут на месте.

Простите, конечно, в моих пенатах, тоже дури хватает, но то, что вы пишете - это, просто бред(простите, не ваш, а вашего руководства). Дело не в деньгах. Элементарные технологические правила больших затрат не требуют. Тем более, что на съемку должен бы ехать и режиссер, который может ориентироваться на месте и быстро работать на репортаже в тандеме с оператором.

дмт
07.03.2008, 21:46
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 21:39
дмт !


Простите, конечно, в моих пенатах, тоже дури хватает, но то, что вы пишете - это, просто бред(простите, не ваш, а вашего руководства). Дело не в деньгах. Элементарные технологические правила больших затрат не требуют. Тем более, что на съемку должен бы ехать и режиссер, который может ориентироваться на месте и быстро работать на репортаже в тандеме с оператором.
если то, что ездиет на съёмку называть режиссёрами... то я- китайский лётчик ;) одна семья- это часа 3-4 без дороги к ним, при таком задании+ дорога по пробкам. реальнее дня 3 на это дело брать, потому как даже за 2 это всё снять сложновато. журналистка, которая туда поедет об этом всем подряд талдычит, но увы... глас вопиющего в пустыне...

сэр Сергей
07.03.2008, 21:51
дмт! журналистка, которая туда поедет об этом всем подряд талдычит, но увы... глас вопиющего в пустыне...

Передайте этой девушке, что я ее люблю, за ее мужество! А, на счет гласа вопиющего... Проблема в том, что общаясь с иным начальством, приходишь к выводу, что и, пустыни-то, собственно, нет... Как заметил Дзенский патриарх Гунин:
Нет древа мудрости
И нет зеркальной глади,
С начала самого нет ни чего,
Так, что же может пылью покрываться?

дмт
07.03.2008, 22:10
Сообщение от сэр Сергей@7.03.2008 - 21:51
дмт!

Передайте этой девушке, что я ее люблю, за ее мужество!
это не мужество, а здравый смысл

сэр Сергей
10.03.2008, 15:47
дмт ! Под час, высказываться в рамках здравого смысла и есть мужество. Потому, что противники здравого смысла бывают на столько сильны,что даже само упоминание о здравом смысле может быть опасно. Хотя, может быть, в этом случае опасности и нет.

ОчарованНый Странник
10.03.2008, 16:45
Прочёл почти всю тему. Спасибо, очень познавательно, хотя по большей части тонкостей ничего и не понял. Моё дело маленькое: создать сюжет- вдохнуть в него ЖИЗНЬ, контрабандой переправить в сюжет мораль, написать сценарий и поступить наконец во ВГИК. :happy:

сэр Сергей
10.03.2008, 16:50
Уважаемый,ОчарованНый*Странник ! Что же, цель достойная. Впрочем, если вам интересно, можете задать вопросы по неясностям. Я, и другие постоянные посетители темы с удовольствием вам ответят и пояснят.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:02
Однако, в продолжение темы. Предлагаю отрывок из дневника выдающегося оператора Александра Княжинского. Запись:17 ноября 1979 года, Ялта
Диву даешься при виде непрофессионализма наших режиссеров. "Любя предмет, художник не пожале-ет никаких трудов, для того чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы". Пожалеть, может, и не пожалеет, да не сумеет -- вот беда. Мне кажется, то есть я уверен, что форма в кино вполне может и должна быть той основой, на которой держится содержание, кино -- искусство пластики, то есть формы. Но формы единственно возможной на экране. Любое отличное содержание гибнет в кино без формы. Это пантомима, где порой и слов-то не нужно. Кино и может быть немым, разве что с музыкой и шумами. Убежден, что любой об-щий план может сказать гораздо больше, чем крупный с массой слов. Не текст является главным в кино. Глав-ное -- ощущение, мизансцена. Сейчас не помню точно, но меня поразила основная сцена объяснения матери с сыном в "Долгих проводах" К.Муратовой, снятая одним огромным куском на общем плане. То же и у Бергмана. Надоело говорить, как снят "Сталкер". Едва видны лица, полутени, полусилуэты на общем плане, а уж потом, на озвучании, режиссер вынимает из актера всю силу и значение слов -- текста. Крупный план -- это явление, это значит -- сказать что-то нужное, единственное в сцене. С крупным планом нужно быть очень скупым, осто-рожным -- беречь его, не разбрасываться им. Страх перед общим планом беспределен. Им кажется, что свое не-умение и страх разводки мизансцены можно скрыть за крупным планом, тьмой монтажных кусков, восьмерок. Полное отсутствие понимания изобразительной мизансцены. Страх перед длинным планом приводит к вечным монтажным кускам. А это уже театр, это не кино. Мне кажется, что первым непременным уроком режиссера, когда он поступает во ВГИК, должен быть развод мизансцены. Ставится камера (можно на рельсы) без пленки, даются одна стена (можно с окном) и длинный кусок текста -- будь добр, разведи одним куском на 60 секунд с выходами на крупный и общий (можно даже и спиной). Не умеешь -- выгнать.
Надоело разводить за режиссеров, надоело им рассказывать. Все вроде ясно, понятно, а потом неиз-бежно знакомое: "А как бы заглянуть в глаза актера?.."

Мария О
10.03.2008, 17:02
ОчарованНый Странник, хочется пожелать Вам удачи. Надеюсь, достопочтенный сэр не будет против - если я это сделаю в его ветке.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:07
Мария*О ! Почему, я должен быть против?! Мы, ведь, не враги - это раз. Я не модератор - это два. Наконец, что и кому я, когда-либо запрещал? :yes:

Мария О
10.03.2008, 17:09
сэр Сергей, спасибо. С удовольствием прочитала о ценности общих планов. Сама целиком и полностью, обеими руками "за" общие планы. Именно в них развивается жизнь кино. Ужасно, что нынешние режиссеры этого не понимают - или не умеют работать с общими планами, со сложной мизансценой. Я тут подумала - может, и нынешние сценарии не предоставляют такую возможность? Хотя ведь одну и ту же сцену можно очень по-разному решить... Лучшие американские, европейские картины, подчас, существуют вообще без крупных планов - и от этого только выигрывают. Не раз замечала это.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:20
Мария*О ! Сложная мизансцена предполагает не только движение камеры с внутрикадровым монтажем. Это отражение пространственного мышления режиссера, это приближение киноизображения к естественному восприятию. Тем более общий план, который - своего рода "интерактив" - глаза зрителя сами выбирают объекты внимания. С общим планом надо быть осторожным. Тут уже не сконструируешь пространство. Пространство - фон, игра актеров, движение камеры - на общем плане все сразу сливается в единый комплекс и одно без другого уже не существует. Естественно, что общий план обнажит любую ошибку или несостоятельность. Княжинский в этом, бесспорно прав.

Дилетант
10.03.2008, 17:30
Плюс сочетание движения в кадре пластических образов со сложными панорамами (напр. рельсами и "клювом") требует многочисленных репетиций плюс множества дублей. А это усложняет и удорожает процесс - не каждый продюсер на это готов.
Раз присутствовал на площадке у Германа-младшего на "Гарпастуме". Снимали один кадр секунд на 15-20. Репетировали 2 (!) дня. Плюс 12 дублей. Не всем дадут "карт-бланш" на такое.
Ну и за "крупняками" проще скрыть проф недостатки - проще со светом, с фонами, с композицией.
Так что полностью согласен с предыдущими ораторами...

Мария О
10.03.2008, 17:38
сэр Сергей, Дилетант - вместе с Вам глубоко скорблю об отсутсвии (п крайней мере мизерном присутствии) общих планов в современном отечественном кинематографе. Причины, по которым это происходит, понимаю отчетливо (ибо имею шибко вумного супруга-режиссера, влюбленного в кино с общими планами, а главное - умеющего их выстраивать!!!).
Не всем дадут "карт-бланш" на такое.
Увы, увы - это так. Будем надеяться, что в будущем что-то изменится.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:39
Дилетант ! То, что вы описали, действительно дорого. Ну, 12 дублей я еще понять могу... Но(я там не присутствовал и мне судить трудно) для чего было 2 дня репетировать?

Мария О
10.03.2008, 17:42
сэр Сергей
для чего было 2 дня репетировать?
Семейная традиция. Герман-старший по неделе репетировал, чтобы снять 1 кадр. Ну так там и кадр - КАДРИЩЕ! И народу много - причем, все движутся в соответствии со своей задачей-сверхзадачей, и движение камеры сложнейшее и точнейшее. Герман-младший по сравнению с папой - просто метеор. :happy: Но папа - все равно гений.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:42
Вот, что говорил Княжинский:На мой взгляд, здесь не хватает также общих планов. Чтобы показать состояние героя, не обязательно использовать только крупные планы. И на общем с помощью пластики можно многое передать. Самое замеча-тельное -- это именно силуэты. Вот если бы вы своего горбуна, играющего на дудке, поставили на общем плане на фоне светлого окна в профиль -- то есть сделали бы чистой воды силуэт, -- вы таким образом смогли бы под-черкнуть, что это горбун, и мы бы почувствовали его настроение. Это было бы хорошо.
Я хотел бы вас всячески призвать к тому, чтобы, пока вы учитесь, вы твердо, железно, обязательно ов-ладели бы мастерством. Мастерством не творческим, а чисто технологическим. Чтобы вы не были рабами ка-ких-то случайных обстоятельств. Сейчас появилось целое направление в кинематографе, порожденное то ли безденежьем, то ли странным, тревожным нашим кошмарным временем. Я не знаю, как это назвать, не могу объяснить... Но что получается? Оператор с режиссером заходят, к примеру, в эту комнату... Что они видят. Вот красивое отражение. Вот сидит человек на боковом свете -- замечательно. Тень над столом -- очень краси-во. Шкаф хорошо освещен. И что делает оператор? Вместо того чтобы поставить такой свет самому, что самое главное в нашей профессии, оператор идет на поводу у обстоятельств. Он ставит штатив и смотрит: "Так, плен-ка "Кодак" -- все возьмет!" И он открывает диафрагму 4 -- все получается, все прорабатывается, пока человек сидит за столом. После этого человек встает и пересаживается. Оператор панорамирует на него -- уже получа-ется маленькая недодержка (даже на "Кодаке"). Пленка уже не тянет, но он продолжает снимать... Если кто-то входит в дверь, он и его снимает -- уже полная недодержка. И по такому принципу снимается вся картина. То есть оператор не сам ставит свет, а идет от обстоятельств.

сэр Сергей
10.03.2008, 17:48
Мария*О! С вами не поспоришь! Герман-старший - гений! Я думаю, что это не просто фигура речи! Его фильмы, по-моему, еще до конца не оценены - это целый мир!
Ну так там и кадр - КАДРИЩЕ! И народу много - причем, все движутся в соответствии со своей задачей-сверхзадачей, и движение камеры сложнейшее и точнейшее.

Совершенно согласен! Да, в подобных обстоятельствах все это стоит затрат. Вот, поэтому, я и спросил о подробностях сцены!

сэр Сергей
10.03.2008, 18:25
Вот, еще из Княжинского. По-моему, в тему:
"Когда Юсов, вероятно, со стадикамом, идет по аллее, проходит здание насквозь, причем останавлива-ется на каких-то деталях (кто-то на контрабасе играет) и выходит опять же в сад, -- это же чудовищно трудно сделать! Это невозможно сыграть в духе новых веяний, о которых мы с вами говорили: поймать экспозицию на натуре, пройти в доме и выйти в сад опять на натуру. Юсов с Дыховичным специально ждали режим. Наверня-ка за день до этого был поставлен свет в круглой камере для панорамы деталей. Все выставлялось заранее, ре-петировалось... Юсов ставит свет не такой, какой получился, а такой, какой ему нужен. Здесь явно стоит боко-вой свет, стоит свет на контрабасе, стоит заполняющий. Предположим, диафрагма 3 или 4... Юсов с ассистен-том смотрят, во сколько начинается режим: ага, в восемь вечера. Зажгли свет, стали ждать, посмотрели диа-фрагму на улице -- тоже 4, поставили стадикам, до этого прорепетировав. И он пошел, и у него все сошлось!.. Но это труд, понимаете, в чем дело? Это не просто так. "

Дилетант
10.03.2008, 18:55
Да, Вадим Иваныч - он такой... Снимет так снимет.
А подробности сцены такие - когда главный герой где-то в начале фильма попадает в светский "салон". В сцене участвовали пара танцоров, человек 5-6 массовки, 4 эпизодника, 3-4 актёра второго плана и главные герои. Камера проезжала рельсами через всю тусовку (метра 4), выезжала с доворотом на распахнутую дверь в другую комнату, где было своё движение актёров и диалог героев. Причём 2 дня - это без монтажа декораций, чисто "разводка сцены" по камере, по "балету", по ритму...

сэр Сергей
10.03.2008, 19:10
Дилетант ! Да, сцена, судя по всему, не простая. Хотя, я искрене сожалею о том, что меня при сем не было. Все равно, хочется понять всю схему разводки. Ведь, бывает так, что и индивидуальную мизансцену развести не просто. Нет, интересно, с чисто профессиональной точки зрения.

Дилетант
10.03.2008, 19:23
Ну так посмотрите её в фильме - в принципе, там всё понятно.

ОчарованНый Странник
10.03.2008, 21:28
Мария О, спасибо от души. Удача мне правда понадобится. В прошедшем году уже был неудачный заход. Отфутболии в Имени Горького, а там знаете что сказали? К нам де даже Евтушенкос только с шестого раза поступил :happy: .

сэр Сергей
11.03.2008, 19:19
ОчарованНый*Странник!
К нам де даже Евтушенкос только с шестого раза поступил
Судя по вашему настроению, это они должны пожалеть о том, что вы не поступили! И, правильно! Пусть их! Вы, обязательно, пробьетесь и поступите!

сэр Сергей
11.03.2008, 19:23
Дилетант !Ну так посмотрите её в фильме - в принципе, там всё понятно.
Простите мою неграмотность. В каком?

дмт
11.03.2008, 19:25
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 19:19
ОчарованНый*Странник!

Судя по вашему настроению, это они должны пожалеть о том, что вы не поступили! И, правильно! Пусть их! Вы, обязательно, пробьетесь и поступите!
быввет, что поступает человек на бесплатное отделение и ему намекают потом во время учёбы. что неплохо было бы перевестись на платное, а в случае отказа- отчисляют по какой либо причине, как бы хорошо и дисциплинированно человек не учился...

сэр Сергей
11.03.2008, 19:31
Однако, перечитывая Княжинского, в самом начале наткнулся на такие слова:"Я не хочу прослыть каким-то ретроградом, не хочу убеждать вас, что в наше время было все лучше, а сейчас чудовищно. Это все бред собачий... Дело в том, что у вас сейчас, если можно так выразиться, хрупкое состояние, когда очень легко испортить свой вкус. Многие картины, которые сейчас снимаются, -- они очень временные, понимаете? Вот в чем беда. Они рассчитаны на вкусы последнего года-двух. Через пять минут все это забываешь. И если сейчас вы начнете таким картинам подражать, то -- и это самое жуткое -- вы испортите вкус уже навсегда. Понимаете, сейчас сложно пройти по улице и не заметить кошмарный кич, который лезет из всех щелей. "

Невольно подумалось, что вот, ведь верно замечено!

Дилетант
11.03.2008, 19:31
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 19:23
Дилетант !
Простите мою неграмотность. В каком?
"Гарпастум". Почти самое начало. Тусовка в светском салоне. Обсуждаемый кадр начинается с того, что герой наталкивается на официанта с подносом (на заднем плане танцующая пара), потом проходит вглубь и останавливается перед открытой дверью в другую комнату, а там читают стихи. Это именно один кадр, далеко не вся сцена.

дмт
11.03.2008, 19:35
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 19:31
Однако, перечитывая Княжинского, в самом начале наткнулся на такие слова:"Я не хочу прослыть каким-то ретроградом, не хочу убеждать вас, что в наше время было все лучше, а сейчас чудовищно. Это все бред собачий... Дело в том, что у вас сейчас, если можно так выразиться, хрупкое состояние, когда очень легко испортить свой вкус. Многие картины, которые сейчас снимаются, -- они очень временные, понимаете? Вот в чем беда. Они рассчитаны на вкусы последнего года-двух. Через пять минут все это забываешь. И если сейчас вы начнете таким картинам подражать, то -- и это самое жуткое -- вы испортите вкус уже навсегда. Понимаете, сейчас сложно пройти по улице и не заметить кошмарный кич, который лезет из всех щелей. "

Невольно подумалось, что вот, ведь верно замечено!
классика- бессмертна и всегда радует лучше многих современностей ;)

сэр Сергей
11.03.2008, 19:49
Дилетант ! Спасибо! Посмотрю эту сцену обязательно!

сэр Сергей
11.03.2008, 19:51
дмт! Исторически эти слова были сказаны совсем недавно - всего-то в "Перестройку" :yes:

сэр Сергей
11.03.2008, 19:57
Впрочем, есть еще одна тема, которую я уже, как-то пытался поднимать. Роль цвета и света, как способа выражения мыслей. Леди и джентльмены, у кого какие мысли по этому поводу?

дмт
11.03.2008, 19:57
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 19:51
дмт! Исторически эти слова были сказаны совсем недавно - всего-то в "Перестройку" :yes:
да хоть сто лет назад ;) лажа она всегда была лажей и всегда портила вкус ;) сколько пустых фильмов было снято со времён синематографа? кто нить может вспомнить их названия сейчас? ;)

дмт
11.03.2008, 20:01
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 19:57
Впрочем, есть еще одна тема, которую я уже, как-то пытался поднимать. Роль цвета и света, как способа выражения мыслей. Леди и джентльмены, у кого какие мысли по этому поводу?
на мой взгляд дилетанта- картинка должна быть мягкой. не резать взгляд и цвета не должны мельтешить из крайности в крайность(японцы даже какой то свой мультик из за этого сняли с показа. там мерцание цветов приводило к раздаржению функций мозга, даже вроде как пара смертей была по этому поводу, от этого калейдоскопа)
я видел по ходу своей работы. как вылизывается картинка на общаке при наличии некого количества ламопчек и времени, на неё просто приятно смотреть глазу становится в мониторе.
кино смотрят, а уж потом слушают, так что и свет и цвет тут на первом месте, желательно, чтобы они приближались наверное к природным, естественным. привычным. Мало народу пойдёт на красно- сине- зелёно- фиолетовую кричащую картинку ядовито-салатового оттенка ;)

сэр Сергей
11.03.2008, 20:20
дмт ! проблема в том, что цвет и свет тоже могут выражать определенные мысли, причем, воспринимаемые на подсознательном уровне. На той ссылке, что вы мне давали, есть фундаментальный труд Кандинского и весьма интересные работы "Психология цвета" и "Символика цвета". Язык цвета и света, если употреблять профессиональный термин - цвето-тональное решение, может нести не меньшую смысловую нагрузку, чем пластический образ.

дмт
11.03.2008, 20:23
если эта нагрузка- в контексте текущего действа- и именно выражает их, а не кричит впустую- то я- за это ;) но не всякому дано выразить чувства светом. Для этого надо обладать таким даром

сэр Сергей
11.03.2008, 20:27
дмт ! Иногда, достаточно, просто быть профессионалом. если мы знаем, что тот или иной цвет имеет определенные характеристики, почему бы не использовать это знание?

Дилетант
11.03.2008, 20:28
Да, у меня есть книги Обухова и Железнякова. Просто как-то пока недосуг...
А, в принципе - это такой же инструмент для создания атмосферы и передачи смыслов, как и любой другой, имеющийся в арсенале режиссёра. Надо изучать...

дмт
11.03.2008, 20:31
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 20:27
дмт ! Иногда, достаточно, просто быть профессионалом. если мы знаем, что тот или иной цвет имеет определенные характеристики, почему бы не использовать это знание?
кузнецов на руси было много, а вот блоху аглицкую, без мелкоскопу подковать дано было только Левше ;) тем паче. что он гвоздики ковал для подковок

сэр Сергей
11.03.2008, 20:38
дмт ! По сути, согласен! Однако - "Концепция цвета была выработана Гетте: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первым синий цвет, из света – желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цвета могут оказывать физическое (очень мимолетное) и психическое (при долгом взгляде на определенный предмет) воздействие.
Цвета воспринимаются через ассоциацию, например – синий – холодный. От зрения восприятие цвета идет на органы и доходит до тактильных ощущений.
Цвет оказывает влияние на кровяное давление – оно повышается от синего к зеленому, к желтому и красному (в совокупности и по отдельности), обратный процесс при обратном предъявлении.
Надо обращать внимание на форму – одни цвета поглощают форму (желтый, белый), другие ею поглощаются (синий черный). Все цвета делятся по типу движения:
· Эксцентрические (желтый)
· Концентрические (синий квадрат вызывает тревогу).

Сила и тип движения – цвета и тьмы усиливаются при затемнении, из света – «при осветлении».
Не следует злоупотреблять темными тонами – углубление в цвет вызывает тревогу.
Каждый цвет имеет множество значений. Существует взаимодействие цвета и времени – каждая эпоха выбирает свой цвет: серый – пуританство и послевоенная Британия, Древний Рим – пурпур, как символ власти. Очень большое разнообразие цветов – нация процветает.
Существует также школа исцеления с помощью цвета. Впервые над этим задумались древние греки: проходя через окно храма цвет разбивается на спектр, таким образом человек вбирал тот цвет, который хотел. В Древнем Китае на солнце лежали в красном шелке – излечение следов оспы. В 18 веке в Европе были распространены цветные витражи.
Если человек устал от одного цвета, то надо посмотреть на противоположный, то есть состояние меняется на противоположное. Красный всегда влияет на физическое состояние, желтый – на умственное, а голубой – на эмоции. Соответственно влияют и их оттенки.
Предпочитаемый цвет дает представление о сиюминутном состоянии, отвергаемый цвет дает информацию о причинах, которые побуждают совершать ошибки. Например, голубой любят люди, предпочитающие отдохнуть и не любят трудоголики.
Краткий тест. Первый цвет, называемый человеком, характеризует личность в настоящий момент, второй цвет является рабочим, третий показывает взаимоотношения с окружающими, как человек к ним относится."

дмт
11.03.2008, 20:41
у нас работают разномастные операторы, некоторые- минималисты, им одного дедика хватате для синхрона, кто то использует три, и повозившись 5 минут, махнут рукой- и так сойдёт
а на днях я попал с двумя операторами, один- хороший, второй- ещё и по специальности преподаватель операторского мастерства. да наша знаменитая бабушка в качестве режиссёра, которая на тв давно. так они синхрон с двумя героями (двое за одним столом), в 2 камеры, и наличии довольно большого комплекта света вылизали за пару часов так, что глаз не оторвать от картинки было (я откровенно говоря, мечтал посмотреть как это трио одновременно работать будет, и к счастью, удалось попасть на такую съёмку). всё зависит от желания, а уж потом от мастерства

сэр Сергей
11.03.2008, 20:44
дмт ! желание это да! Согласен, что они много значит. Проблема в другом, что, зачастую, одного желания мало. Потому, что бывает, что "хотели как лучше, а получилось как всегда".

дмт
11.03.2008, 20:49
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 20:44
дмт ! желание это да! Согласен, что они много значит. Проблема в другом, что, зачастую, одного желания мало. Потому, что бывает, что "хотели как лучше, а получилось как всегда".
а вот чтоб не получалось- как всегда- нужно желание учиться делать красиво, а не фокус с диафрагмой крутить ;)

сэр Сергей
11.03.2008, 21:02
дмт! Вот тут, возразить, действительно, нечего... Тем более, что в кино и на художественной съемке ТВ у оператора должны быть асисстенты по фокусу и диафрагме, которые их и крутят. А, по большому счету оператор-постановщик вообще снимать не должен. Его дело кадр поставить и картинку выстроить. Снимает камерамэн.

дмт
11.03.2008, 21:11
Сообщение от сэр Сергей@11.03.2008 - 21:02
дмт! А, по большому счету оператор-постановщик вообще снимать не должен. Его дело кадр поставить и картинку выстроить. Снимает камерамэн.
постановщиков у нас мало. зато есть просто операторы, закончившие ускоренныйе курсы при других телеканалах

дмт
11.03.2008, 21:20
сэр Сергей, отбросив вумные книжки, какие у вас у самого мысли по теме цветного света?
предлагаю на конкретном примере. допустим- имеется белая стена и табуретка(можно без неё)+ манекен. как бы цветом и светом отразите радость и печаль?

Тетя Ася
11.03.2008, 23:12
Ой, какая интересная дисскуссия образовалась в этой теме. Знаете господа, в последнее время сама почему то много думаю о драматургии света и цвета в кино. Недавно Антонионни пересматривала, наверно поэтому.

Роль цвета и света, как способа выражения мыслей. Леди и джентльмены, у кого какие мысли по этому поводу?

Эта роль велика, но первостепенна. Мне кажется, что многие режиссеры однажды найдя удачный прием, начинают его эксплуатировать. Впрочем, иногда это называют авторским стилем. Абдрашидов по моему очень любит снимать толпу в холодном синеватом свете (Плюмбум, Магнитные бури) и действительно, допольно красиво и впечатляюще смотрится.

предлагаю на конкретном примере. допустим- имеется белая стена и табуретка(можно без неё)+ манекен. как бы цветом и светом отразите радость и печаль?

Радость -иммитация солнечного света, немного размытый, блики, теплые фильтры на камеру.

Печаль- Свет, иммитирующий закат, резкий, сам по себе теплый, но с добавлением холодных оттенков на манекен.

В обоих случаях исходила из того, что манекен нейтрально-серого света.
Но я не оператор.

Дилетант
13.03.2008, 12:19
Я бы не стал так сужать. Радость и печаль - человеческие эмоции и для их выражения существуют актёры. Ну и музыка. И текст.
Свет и цвет в данном контексте, только один из инструментов в руках режиссёра, не более. Они хороши для передачи общего настроения сцены, иногда для подготовки зрителя к дальнейшим событиям, но строить только на них задачу передать конкретные человеческие эмоции я бы не стал.

дмт
14.03.2008, 10:39
Сообщение от Дилетант@13.03.2008 - 12:19
Я бы не стал так сужать. Радость и печаль - человеческие эмоции и для их выражения существуют актёры. Ну и музыка. И текст.
Свет и цвет в данном контексте, только один из инструментов в руках режиссёра, не более. Они хороши для передачи общего настроения сцены, иногда для подготовки зрителя к дальнейшим событиям, но строить только на них задачу передать конкретные человеческие эмоции я бы не стал.
на данный момент рассматривается только роль света и цвета в кино, так что снимаем цветную фильму радосной печали с глухонемым звуком ;) вот от этой концепции и пляшем пока что ;)

Марципан
15.03.2008, 19:42
Сообщение от эндрюс@20.11.2007 - 03:35
Марципан. Если б действительно так думали, а не "бредю", то в конце концов вы бы вышли замуж за того, о ком вы "бредю". :pipe:
Я уже немолода и измучена нарзаном повседневности :)

Недавно снова пересмотрела "Интимный дневник" - все-таки, прекрасный фильм, но насколько спорный.

Вроде как я краем уха слышала, что Гринуэй - лингвист? Боже, до чего это все загадочно!!!!!!

Марципан
15.03.2008, 19:49
Сообщение от сэр Сергей@20.11.2007 - 18:10
Милая, Марципан!!! Желание выйти замуж за Гринуэя не такое уж и не выполнимое! В его фильмах любовь всегда возникает между людьми с огромной разницей в возрасте, думается, это не просто так, это его убеждение, или комплекс... Так, что... :kiss: А, за оценку, названия темы ОГРОМНОЕ СПАСИБО!!! :friends:
Посмотрела "Интимный дневник", подумала - до чего прекрасно. Смотрю третий раз. Да, ненарративно, пусть слегка по швам - но по тем, о которых пишет Митта. Такое вот субъективное мнение.

Надо, надо срочно замуж за Гринуэя выходить... :happy: :horror: :heart:

сэр Сергей
17.03.2008, 19:12
Дилетант ! в этом вопросе можно было бы, конечно, согласиться. Да, музыка, цвет, свет и прочее, в целом, служат для создания атмосферы. А, атмосфера - одно из выразительных средство режиссуры. Но, атмосфера - не что иное, как определенные, причем, вполне определенные мысли и чувства, которые возникают у зрителя. Актеры, конечно, они, не выражают, а играют. Но, не следует забывать, что кино - визуальное искусство, искусство пластических образов. В этом смысле, оно очень близко к изобразительному искусству. Актерская игра, как таковая, не является выразительным средством режиссера, даже в театре. Вот, мы помещаем актера в длинный темный коридор, с резкими светвыми переходами - вот вам, уже напряженная атмосфера, даже без звукового ряда! Вспомните, как работает Питер Гринуэй! Каждый кадр - это целый мир, в котором и актер, и цвет, и свет, и звук. А, результат - целостная картина восприятия, без слов, что наиболее важно.

сэр Сергей
17.03.2008, 19:18
дмт ! Интересная, однако, постановка задачи! Белая стена. Белый цвет - это и чистота, и пустота. Вопрос, в каком контексте его подать. Учитывая, что белая стена будет давать сильный рефлекс(отражение света), то не ярко высветив объект(так, чтобы были заметны детали, но не резко, а плавно читающиеся), тот же манекен, поставив его на фоне яркого светового пятна в обрамлении теней и полутеней на стене - мы получим атмосферу некоей таинственности, которую можно усилить движением камеры. Тут вариантов масса, я подумаю еще, а, это, так, на вскидку.

сэр Сергей
17.03.2008, 19:25
Милая,Тетя*Ася !Эта роль велика, но первостепенна. Конечно, вы правы, по сути! Да, роль цвета и света не первостепенна, но, очень важна в визуальном искусстве. Я, не даром, часто поминаю Гринуэя. Он изучал живопись, что чувствуется,когда видишь его фильмы. По мнению Гринуэя, люди разучились смотреть на картины, они плохо понимают их содержание, и приемы кинематографа могут хотя бы отчасти исправить это положение. В 2006 году он снял "Nightwatching" ("Ночной дозор"), фильм о знаменитой картине Рембрандта.

Тетя Ася ! Радость -иммитация солнечного света, немного размытый, блики, теплые фильтры на камеру.

Печаль- Свет, иммитирующий закат, резкий, сам по себе теплый, но с добавлением холодных оттенков на манекен.

В обоих случаях исходила из того, что манекен нейтрально-серого света.
Но я не оператор.

Ход вашей мысли, вернее, ваше кинематографическое мышление, великолепно. Остается сожалеть, что вы не оператор!

сэр Сергей
17.03.2008, 19:31
Милая,Марципан ! Я очень рад видеть вас снова! Целую ваши ноги!(Выражение Лопе де Вега)
Недавно снова пересмотрела "Интимный дневник" - все-таки, прекрасный фильм, но насколько спорный.

Вроде как я краем уха слышала, что Гринуэй - лингвист? Боже, до чего это все загадочно!!!!!!

Интересно, что Гринуэй не снял еще ни одного фильма, который бы не вызвал споров. Он всегда потрясает. Причем, не эпатирует, а, именно, потрясает общепринятые взгляды, но, не просто, ради потрясения, а продуманно, оправлано и, удивительно логично. Отсюда и споры.

А, Питер Гринуэй изучал живопись...
Милая,Марципан! Посмотрела "Интимный дневник", подумала - до чего прекрасно. Смотрю третий раз. Да, ненарративно, пусть слегка по швам - но по тем, о которых пишет Митта. Такое вот субъективное мнение.
Думаю, что вы высказались, по сути, очень правильно.

Дилетант
17.03.2008, 20:06
Да нет, я имел в виду не то, КАКИЕ эмоции можно в принципе вызвать у зрителей, используя свет и цвет, а конкретное задание - изобразить радость и печаль на манекене на фоне белой стены. Ну это всё равно, что сделать полноценно операцию, используя не все инструменты из хирургического набора, а только скальпель... (на мой взгляд).

Тетя Ася
17.03.2008, 20:36
По мнению Гринуэя, люди разучились смотреть на картины, они плохо понимают их содержание, и приемы кинематографа могут хотя бы отчасти исправить это положение.

К сожалению сейчас наблюдается массовый переход с пленки на цыфру ( дешевле однако). И как скоро видео сможет приблизиться по качеству к кино неизвестно. Оно понятно, кино 100 лет развивалось, может для видео столько же лет понадобится? :doubt:

адекватор
17.03.2008, 22:14
Что может заинтересовать ваш взор в жизни?
Картина великого мастера, игра цветов в калейдоскопе, неожиданный пейзаж, вид красивой женщины, пантомима. танец, необычное соцетание цветов на закате, костюмированный бал - много чего.
Так же и в кино. господа.
Плюс к тому. В кино может быть интересной история. простая история жизни. Захватывающая приключенческая история. сказочная история. и так далее.
В кино может быть прекрасной музыка.
Мне кажется, в мире нет ещё ни одного фильма, который идеально вобрал бы в себя все мастерски выполенные вышеозначенные пункты. Чаще фильму достаточнго бывает выехать на чем-то одном. например, достаточно пантомимы Чаплина, или музыки Аббы, или красоты Мерилин Монро(Кстати, не мой идела. но все же идеал , вполне себье женщина.
Кстати о женщинах. Нет ничего прекраснее скачущей лошади и танцующей женщины и горящего костра - говорят испанцы.
Покажите в кино костер. красивую танцующую женщину и скачущую лошадь - уже ляпота...

Тетя Ася
17.03.2008, 22:24
Покажите в кино костер. красивую танцующую женщину и скачущую лошадь - уже ляпота...

"Табор уходит в небо" .

адекватор
17.03.2008, 22:37
Коммерческий успех шедевра сегодня - во главе угла.
Положа руку на сердце признайтесь: скажут вам, уважаемый Маэстро - слабай хрень и получи миллион или сваяй шедевр и засунь его в архив.
Ребята! Я грешник выберу первое.
Второе выберу потом. когда будет миллион.

Дилетант
18.03.2008, 11:49
Да, костёр и танцующая женщина... Сразу вспоминаются ещё пару киноштампов - рассыпавшиеся по асфальту апельсины (яблоки) и финальный поцелуй под дождём :happy: - очень эффектно, но использовать это сейчас, на мой взгляд, уже неприлично и даже не смешно.
Насчёт власти денег. Таки да. Но власть идеологии ничуть не лучше, а ведь умудрялись снимать шедевры... Видимо, степень таланта была такова, что никакая идеология не смогла помешать ему проявиться, даже в откровенно заказных фильмах.
Кстати, с отсутствием этого самого "витамина "Т" (таланта) я и связываю очевидные проколы в попытках снять "патриотическое" кино сейчас. Просто отработать госзаказ - мало...
А насчёт "цифры": ну вот, например, "Видок" с Депардье - помойму весьма достойный фильм. Снят на HD.

сэр Сергей
20.03.2008, 21:04
Дилетант !
Ну это всё равно, что сделать полноценно операцию, используя не все инструменты из хирургического набора, а только скальпель... (на мой взгляд).

Вы правы, лишь, от части! Стена и манекен - уже мизансцена. Взаимодействующие предметы - уже актеры. Можно развести эту мизансцену, добавить свет и цвет и снять кадр или монтажную фразу, которая по выразительности не уступит актерской сцене.

сэр Сергей
20.03.2008, 21:15
Уважаемый,адекватор !
Картина великого мастера, игра цветов в калейдоскопе, неожиданный пейзаж, вид красивой женщины, пантомима. танец, необычное соцетание цветов на закате, костюмированный бал - много чего.
Так же и в кино. господа.

В кино не так. Я понимаю, что убедить вас не удастся, но, в кино не так. Американы, как я уже говорил, великие технологи. Технология в этом смысле, основана на физиологических и психологических законах восприятия визуальной информации. Зная эту технологию, американы снимают и кассу, и гениальные шедевры. У американов нет ни каких "я думаю", "я уверен", есть технология, которая помогает, даже бездарям работать профессионально.

сэр Сергей
20.03.2008, 21:19
Милая,Тетя*Ася! "Табор уходит в небо" .

Совершенно точно. Но, это фильм, согласитесь, в котором и костер и танцующая женщина не просто обороты привлечения внимания, а оправданные элементы сюжетной и визуальной ткани фильма.

Дилетант
20.03.2008, 21:22
Сообщение от сэр Сергей@20.03.2008 - 21:04
Дилетант !


Вы правы, лишь, от части! Стена и манекен - уже мизансцена. Взаимодействующие предметы - уже актеры. Можно развести эту мизансцену, добавить свет и цвет и снять кадр или монтажную фразу, которая по выразительности не уступит актерской сцене.
Это да, недавно посмотрел дипломную работу Романа Полански, ("Лампа") какого-то 1957 (примерно) года. Правда, фильм чёрно-белый. Вот где световое решение подобного рода...
Мне, если честно, не очень интересны отвлечённые упражнения и всякого рода задачки. Я решаю конкретные задачи в процессе рассказа конкретной истории.

сэр Сергей
20.03.2008, 21:24
адекватор ! И, снова об американах. Коммерческий успех шедевра сегодня - во главе угла.
Положа руку на сердце признайтесь: скажут вам, уважаемый Маэстро - слабай хрень и получи миллион или сваяй шедевр и засунь его в архив.
Ребята! Я грешник выберу первое.
Второе выберу потом. когда будет миллион.

Умеют, ведь, совмещать кассовость с философией! Умеют и это доказано.

адекватор
20.03.2008, 21:53
Если говорить о технологии кино...
То это две технологии.
первая - чистая "техническая" технология, пардон за тавтологию. То есть конвейр съемок. Все Профи - вооруженные до зубов операторы. технари. гримеры. каскадеры. не экономящие ни на чем постановщики трюков и так далее - не мне вам обяснять.

вторая - "гуманитарная" технология. психотехники, если хотите. примитивные до ужаса.
вы не поверите, но это всего лишь красивая баба и её большие сиськи, крутой парень и его большой кулак и т.д. - опять не вам объяснять - букварь.
Зрительские рефлексы. инстинкты. потаенные мечты, скрытые обиды и комплексы - на них играют как на струнах банджо или балалайки и только лишь.
Но так глубоко - до Фрейда - делая кино, никто не копает. Специально. по крайней мере. У некоторых получается автоматом. потому что автор кино из того же теста что и зритель... Потому вряд ли есть психотехники в просто кино...
Кино это просто - красивая история и всё от цвета до музыки. до шороха - красиво. сочно. выразительно. к месту. точно, изящно. со вкусом. Мелочей нет. Вид, ракурс, сцена, цвет, шаг - все важно.
Попробуйте провести эксперимент - выключите звук у телевизора и посмотрите на любое кино, лучше 3-4 "кина". Выходит актер. руки по швам, как пионер на линейке. и отчытывает текст. Мимики и пластики нет совсем. И нет кино.
движения лгут. В голливуде это меньше заметно, но тоже заметно.
А в наших сегодняшних сериалах - это да. 100 процентов школьный утренник.

адекватор
20.03.2008, 22:14
Просто провальный уровень нашего кино вынуждает смотреть на Голливуд,как на недосягаемые высоты. а на самом деле Голливуд - это Халтура. Конвейреная халтура. Надоевшая. Фабрика - не терпит Творчества. Это антогонисты.
На автозаводах творчество есть в конструкторских бюро. как новую можель разработали. ставят её на поток и пошло- поехало, однотипные "кинЫ".
(Поэтому. Есть сценаристы - копировщики-имитаторы - это просто конвейерные рабочие, а есть сценаристы - Конструкторы новых моделей).
Кино с мыслями. с настоящей философией, кино с видом человека "изнутри", с панорамой его чувств, страхов, радостей. его целей и переживаний - сопереживаний с нами. зрителями - нету... Нет.
Это паровоз летит по накатанным рельсам.
А хотелось бы увидеть простое кино о простом человеке. чтобы я посмотрел и сказал - да это такой же я. Оказывается. я не один в мире с такими тараканами! Вот же у него такие же тараканчики в голове.... А ведь он американец! А тараканы - родные!
Или вот несуществующее кино про нищего индуса. или индейца. или чукчу. почему он гад нищий, а счастливее богатого цивилизованного урода??? почему???
Вот это кино! Это суперкино "Боги, наверное, сошли с ума" - или я ошибаюсь?
В Голливуде - тупо штамповщики. у нас - кхм...

дмт
21.03.2008, 16:18
белую стену я выбрал потому что на ней можно рисовать любым цветом. она означает просто отсутствие декораций. можно добавить угол. манекен- он не ввыражает эмоций.
можно разыграть такой момент- манекен грустит. звонит телефон( его можно поставить на полу. без звука.) после звонка манекен радуется

сэр Сергей
28.03.2008, 19:19
Дилетант !
Мне, если честно, не очень интересны отвлечённые упражнения и всякого рода задачки. Я решаю конкретные задачи в процессе рассказа конкретной истории.
Отвлечанное не всегда, так уж отвлечено. Мир фильма создаете и выстраиваете вы. Как сказал Александр Митта, вы – бог этого мира. Поэтому, каждая часть его имеет значение. Впрочем, вы правы, и если не возражаете, то попробуем разобрать этот момент на предложенном вами конкретном примере.

дмт
28.03.2008, 19:42
Сообщение от сэр Сергей@28.03.2008 - 19:19
Дилетант !

Отвлечанное не всегда, так уж отвлечено. Мир фильма создаете и выстраиваете вы. Как сказал Александр Митта, вы – бог этого мира. Поэтому, каждая часть его имеет значение. Впрочем, вы правы, и если не возражаете, то попробуем разобрать этот момент на предложенном вами конкретном примере.
а у вас какие нибудь свежие мысли по поводу белой стены появились?

сэр Сергей
28.03.2008, 19:55
адекватор !Зрительские рефлексы. инстинкты. потаенные мечты, скрытые обиды и комплексы - на них играют как на струнах банджо или балалайки и только лишь.
Но так глубоко - до Фрейда - делая кино, никто не копает. Специально. по крайней мере. У некоторых получается автоматом. потому что автор кино из того же теста что и зритель... Потому вряд ли есть психотехники в просто кино...

Глубоко копать нет необходимости. Это правда. Тем более, что Фрейд для кино (в смысле теоретической основы) совершенно бесполезен. Все, что вы перечисляете – сиськи, крутой парень и его кулак – собственно, и есть архетипы. Просто, в перечисленных вами ситуациях, то есть, в кино развлекательном, используется, вы правы, довольно стандартный набор примитивных архетипов и не сложных образов. Это, вполне оправдано, ведь зритель ходит на такие фильмы расслабиться и получить удовольствие. Но, само по себе это не отменяет психологию кино, которую изучают, те же американы, очень глубоко. Ведь, для того, чтобы вытащить те или иные чувства и реакции зрителей, необходимо предложить им совершенно определенный набор образов. Правда, американские режиссеры научились вставлять (конечно не во все фильмы, и не все режиссеры) два – три набора образов и архетипов, что делает их фильмы и кассовыми и авторскими одновременно. Яркий пример – «Трюкач» Ричарда Раша.
Кино это просто - красивая история и всё от цвета до музыки. до шороха - красиво. сочно. выразительно. к месту. точно, изящно. со вкусом. Мелочей нет. Вид, ракурс, сцена, цвет, шаг - все важно.

Кино, далеко не всегда красивая история. История, во всех случаях, должна быть правильной в смысле законов драматургии, по сему, привлекательной, отождествляющей, вовлекающей в сопереживание. А, история может быть, даже отвратительной и грязной. Грязные истории лежат в основе очень многих известных американских фильмов, но, некрасивость истории не сказывается на кассовости фильма.
А, вот, в том, что нет мелочей, нельзя не согласиться! Мелочей, действительно, нет. Хотя… И на старуху бывает проруха! Несколько лет назад, чуть не в каждой программе о кино на ТВ, обязательно была рубрика ляпов в голливудских фильмах. Erarae Humanum Est – человеку свойственно ошибаться и американы ошибаются, другое дело, что ловить этих мух никто не хочет (кроме авторов тех программ) и правильно делает. Ну, что с того, что в «Криминальном чтиве» есть грубая монтажная ошибка (думаю, никто со старта и не назовет ни саму ошибку, ни эпизод, в котором она допущена), что с того, что ватерлиния Титаника в разных кадрах имеет разную высоту. Дело не в наличии или отсутствии проколов как таковых, а совсем в другом.
Попробуйте провести эксперимент - выключите звук у телевизора и посмотрите на любое кино, лучше 3-4 "кина". Выходит актер. руки по швам, как пионер на линейке. и отчытывает текст. Мимики и пластики нет совсем. И нет кино.
движения лгут. В голливуде это меньше заметно, но тоже заметно.

Мимика и пластика в актерской технике в кино, гораздо менее значимы, чем в театре. Театральный актер обладает совсем другой техникой – он форсирует голос, у него усиленная мимика, картинная, иногда, почти скульптурная пластика и т.д. Ни чего не поделаешь – в театре, как в том анекдоте – два часа общий план и, при этом, необходимо, чтобы все было хорошо видно, слышно и понятно любому зрителю и на первом ряду партера и на последнем ряду галерки. Техника игры киноактера приближается к реальности. Ведь, в жизни мы не делаем театральных жестов и т.д. Проблема в том, что иногда, чтобы не получилось вычурности и театральности, режиссеры специально сдерживают актеров. Иногда, действительно, лучше, чтобы актер просто стоял, чем, если бы он начал бы по театральному отрабатывать реакцию. Хотя, по сути, вы правы! Техника игры хромает. Правда, американские актеры почти ни чего не знаю, мало читают, примитивно мыслят, но актерской техникой владеют. В ихних актерских школах не изучают ни каких побочных предметов, кроме чисто практически необходимых. За то, наши образованнее. :happy:
А в наших сегодняшних сериалах - это да. 100 процентов школьный утренник.

А, сериалы, вообще – конвейер. Там, часто, актер-то и над ролью не работает. Приезжает на съемки из театра, или с других съемок, впервые берет в руки текст, асситент быстро объясняет ему простенькую мизансцену (чем проще, тем лучше! У актера нет времени обживать мизансцену, текст выучил, и то ладно!) и вперед! Плохо, конечно, но, что поделаешь, специфика производства – минимум затрат – максимум прибыли.

сэр Сергей
28.03.2008, 20:13
адекватор !а на самом деле Голливуд - это Халтура. Конвейреная халтура. Надоевшая. Фабрика - не терпит Творчества. Это антогонисты.
На автозаводах творчество есть в конструкторских бюро. как новую можель разработали. ставят её на поток и пошло- поехало, однотипные "кинЫ".
(Поэтому. Есть сценаристы - копировщики-имитаторы - это просто конвейерные рабочие, а есть сценаристы - Конструкторы новых моделей).

Да, в том то и дело, что Голливуд, возможно, примитив, но, уж ни как не халтура! Даже низкопробная голливудщина делается по правилам, отрабатывается профессионально.
Да, Голливуд, в последние годы, действительно, конвейеризировался, что не есть хорошо.
Собственно, в Индии снимают также. Только, индийская специфика очень специфична.
Но, проблема в другом. Голливуд производит ЗРЕЛИЩА, не мысли, а именно, зрелища. Хлеба и зрелищ требует американское и остальное «золотомиллиардное» общество. Яркое зрелище привлекает массы и приносит сверхприбыли.
Кино с мыслями. с настоящей философией, кино с видом человека "изнутри", с панорамой его чувств, страхов, радостей. его целей и переживаний - сопереживаний с нами. зрителями - нету... Нет.
Это паровоз летит по накатанным рельсам.

И, снова, я с вами согласен. Но, тут другая проблема! Вы смыслите в экономике гораздо лучше меня (я в этом деле не профессионал), придумайте, как такое кино с мыслями продать! Это не издевательство, это крик души!Примитив с сиськами и кулаками продается на ура, а, мысли, как известно, не сиськи! Вот, к примеру, порно такие обороты имеет, даже Голливуду не снилось! А, примитивней не сыщешь!

сэр Сергей
28.03.2008, 20:20
дмт !
белую стену я выбрал потому что на ней можно рисовать любым цветом. она означает просто отсутствие декораций. можно добавить угол. манекен- он не ввыражает эмоций.
можно разыграть такой момент- манекен грустит. звонит телефон( его можно поставить на полу. без звука.) после звонка манекен радуется

Идея, сама по себе, замечательная! Но, мне думается, что тени полутени на стене могут быть гораздо выразительнее световых пятен. Впрочем, я в ближайшее время постараюсь оформит свою разработку вашего упражнения и обязательно ее выложу.

дмт
28.03.2008, 20:23
Сообщение от сэр Сергей@28.03.2008 - 20:20
дмт !


Идея, сама по себе, замечательная! Но, мне думается, что тени полутени на стене могут быть гораздо выразительнее световых пятен. Впрочем, я в ближайшее время постараюсь оформит свою разработку вашего упражнения и обязательно ее выложу. ваш вопрос изначально звучал, как роль цвета и света в кино ;)
белый лист бумаги можно разукрасить и тенями и цветом ;) в общем поизвращаться от души, как художник, который на чистом холсте рождает чудо ;)

Дилетант
28.03.2008, 20:37
Адекватор
Могу лишь добавить к словам сэра Сергея, что приёмы просчитываемого эмоционального воздействия на зрителя - не зло и не признак конвейера. Ещё Эйзенштейн в своих статьях о монтаже в 1923 году прошлого века определил этот приём как "монтаж аттракционов":]"Аттракцион... - всякий агрессивный момент, то есть всякий элемент, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего." [/b]Так что это всего лишь вполне законный режиссёрский приём, а уж как его использовать - это дело другое...

сэр Сергей
28.03.2008, 20:46
дмт ! ваш вопрос изначально звучал, как роль цвета и света в кино ;)
белый лист бумаги можно разукрасить и тенями и цветом ;) в общем поизвращаться от души, как художник, который на чистом холсте рождает чудо ;)

Вы, совершенно правы! Именно, как художник, именно, как чудо! Поэтому, мне ваше упражнение очень понравилось!

дмт
28.03.2008, 20:48
Сообщение от сэр Сергей@28.03.2008 - 20:46
дмт !
Вы, совершенно правы! Именно, как художник, именно, как чудо! Поэтому, мне ваше упражнение очень понравилось!
был бы не против. если бы меня называли на ты ;) мне так привычнее как то....

сэр Сергей
28.03.2008, 20:51
Дилетант!
Могу лишь добавить к словам сэра Сергея, что приёмы просчитываемого эмоционального воздействия на зрителя - не зло и не признак конвейера. Ещё Эйзенштейн в своих статьях о монтаже в 1923 году прошлого века определил этот приём как "монтаж аттракционов"
Вы правы! Вот об этом я и говорю! К стати, интересно, но изучать воздействие на зрителя определнных слов, образов и приемов начали еще древнегреческие драматурги(собственно, они же и режиссеры). Их изыскания, как и изыскания других древних творцов суммировал Аристотель в своей "Поэтике". Изучение этого труда входит в обучение режиссера.

сэр Сергей
28.03.2008, 20:52
дмт !
был бы не против. если бы меня называли на ты ;) мне так привычнее как то....
Договорились! Возражений не имеется.

дмт
28.03.2008, 21:08
а вот интересно, только на одних тенях абстрактных да на фонариках цветных, можно фильм снять? без актёров, но с некоим сюжетом и смыслом?

сэр Сергей
28.03.2008, 21:11
дмт ! Запросто! Посмотри фильмы Герца Франка, например! Или некоторые ленты старого советского Киевнучфильма!

дмт
28.03.2008, 21:14
Сообщение от сэр Сергей@28.03.2008 - 21:11
дмт ! Запросто! Посмотри фильмы Герца Франка, например! Или некоторые ленты старого советского Киевнучфильма!
попадутся на глаза- посмотрю

сэр Сергей
28.03.2008, 21:17
дмт ! Даже в игровом кино можно запросто прописывать "роли" для предметов и стен. Еще великий Альфред Хичкок без всяких там компьютеров, используя этот прием снимал свои классические ужастики!

дмт
28.03.2008, 21:20
Сообщение от сэр Сергей@28.03.2008 - 21:17
дмт ! Даже в игровом кино можно запросто прописывать "роли" для предметов и стен. Еще великий Альфред Хичкок без всяких там компьютеров, используя этот прием снимал свои классические ужастики!
каюсь, Хичкока не смотрел совершенно, не довелось как то

сэр Сергей
09.04.2008, 20:35
дмт ! Ничего страшного! Правда, в наше время, его фильмы уже не смотрятся публикой с таким восторгом. Но, это классное кино. К тому же, Альфред Хичкок придумал некоторые приемы, ставшие классическими.

Афиген
09.04.2008, 20:57
каюсь, Хичкока не смотрел совершенно
Он тоже вас никогда не читал - вы квиты.

сэр Сергей
09.04.2008, 21:10
Антиафиноген! А, вот, интересно, вы что-нибудь у Хичкока смотрели? Сейчас его мало смотрят, да и читают(он и писателем был) не часто. А, услышать чьи-либо впечатления, лично мне было бы интересно!

Афиген
09.04.2008, 21:14
А, вот, интересно, вы что-нибудь у Хичкока смотрели?
У Хичкока я ничего не смотрел, а вот фильмы его видел. Хорошие фильмы, смешные.

сэр Сергей
09.04.2008, 21:23
Антиафиноген ! Проблема в том, что
У Хичкока я ничего не смотрел и а вот фильмы его видел утверждения взаимоисключающие, впрочем, отнесем это к вашему чувству юмора. Так, что насмешило конкретно?

Афиген
09.04.2008, 21:28
что насмешило конкретно?
Конкретно насмешил "Обходным путем" ("На восток через северо-запад"). Смотрел в переводе Михалева. Уморительно. Кустурица замечательно процитировал сцену оттуда в своих "Снах Аризоны".

сэр Сергей
09.04.2008, 21:34
Антиафиноген !
Кустурица замечательно процитировал сцену оттуда в своих "Снах Аризоны". Его часто цитируют. Вот, интересно, мое знакомство с Хичкоком началось с римэйка 80-х "Тридцать девять ступеней", оригинал я посмотрел много позже.

Афиген
09.04.2008, 21:39
Ремейков "Психо", по-моему, вообще штуки три.

сэр Сергей
09.04.2008, 21:48
Антиафиноген ! Естественно, "Психо" - это классика, хотя, "Птицы" многим сейчас не нравятся, а в свое время... Впрочем, его Мак-Гаффин, в любом случае, великолепный прием, равно, как и саспенс.

дмт
09.04.2008, 23:19
Сообщение от сэр Сергей@9.04.2008 - 20:35
дмт ! Ничего страшного! Правда, в наше время, его фильмы уже не смотрятся публикой с таким восторгом. Но, это классное кино. К тому же, Альфред Хичкок придумал некоторые приемы, ставшие классическими.
купил диску с фильмами хичкока. буду теперь смотреть их когда время свободное будет. у нас сейчас сборники продаются с десятком фильмов зараз на ДВД

Авраам
09.04.2008, 23:22
Сообщение от дмт@9.04.2008 - 23:19
купил диску с фильмами хичкока. буду теперь смотреть их когда время свободное будет. у нас сейчас сборники продаются с десятком фильмов зараз на ДВД
А он Вас все равно не будет читать... :pleased:

Бразил
09.04.2008, 23:23
Сообщение от Антиафиноген@9.04.2008 - 21:28
Конкретно насмешил "Обходным путем" ("На восток через северо-запад"). Смотрел в переводе Михалева. Уморительно. Кустурица замечательно процитировал сцену оттуда в своих "Снах Аризоны".
Фильм и вправду забавный. И у Кустурицы герой забавно копирует Кэри Гранта, в его схватке с самолётом.
Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).

дмт
09.04.2008, 23:31
Сообщение от Авраам@9.04.2008 - 23:22
А он Вас все равно не будет читать... :pleased:
сие его проблемы ;)
к тому же чукча не писатель, чукча- читатель ;)

Афиген
10.04.2008, 00:08
Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).
У меня всегда с арфаграфией было лучше, чем с географией.
А он Вас все равно не будет читать...*

сие его проблемы
У него больше нет проблем: он мертв.

дмт
10.04.2008, 08:29
Сообщение от Антиафиноген@10.04.2008 - 00:08
У него больше нет проблем: он мертв.
все там будем ;)

дмт
15.04.2008, 20:53
карикатурка тут попалась ;)

сэр Сергей
16.04.2008, 18:45
Авраам !А он Вас все равно не будет читать...
Согласиесь, єто, уж как Бог управит...

сэр Сергей
16.04.2008, 18:53
Бразил !
Только называется фильм "К северу через северо-запад" (North by Northwest).
Верное уточнение... Хотя, это вопрос давишнего спора в другой ветке. Вообще, рискуя нарваться на отповедь со стороны ревнителей и знатоков, скажу, что, по правилам литературного перевода, назваание переводится в последнюю очередь. Потому, что дословный перевод может не отражать смысл названия для иноязычного зрителя. Это свзано с несоответствием понятий в разных языках. В Британии говорят о широкой груди - "грудь, как стрингер", по-нашему, все же вернее будет "грудь колесом". Но, это так... Воспомнание, не сочтите за подколку. :friends:

сэр Сергей
16.04.2008, 18:57
Афиген! У него больше нет проблем: он мертв.
дмт
все там будем ;)
Милостевые государи! Зачем же так мрачно! Как сказал отец Андрей Кураев - К сожалению, мы бессмертны...

Бразил
16.04.2008, 19:17
сэр Сергей, я просто напомнил, как этот фильм у нас - в России - называется. А называется он "К северу через северо-запад". По поводу трудностей перевода названий где-то есть ветка.

сэр Сергей
16.04.2008, 19:33
Бразил! да, в общем-то вы правы, он действительно так назывался, что до адекватности перевода, то, по-моему, приведенный вами вариант наиболее верен.

сэр Сергей
16.04.2008, 19:36
Но, все же о кино. Мнение Дэвида Линча на ваш суд!

"Мои ориентиры
Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими приме-рами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые вели-кие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не го-воря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на фел-линиевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абст-рактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Гол-ливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человече-скую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться де-лать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И не-смотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонст-рирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного собы-тия, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.
Оставаться верным изначальной идее
В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно ко-гда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в оди-ночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо па-никовать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качест-ве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначально-му замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решени-ям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта пер-воначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориенти-руясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.
Необходимость эксперимента
Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о ви-димом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функциони-ровать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отли-чие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установ-ленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть от-крытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на буду-щее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глу-пость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.
Власть звука
Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое те-ло, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о зву-ке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интерес-ное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бар-хата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадала-менти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные от-рывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через науш-ники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, ко-торой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимуще-ство -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направ-ление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.
Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подхо-дит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результа-та, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ ге-роя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других те-ряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике ус-талости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.
Не отбрасывайте свои навязчивые идеи
Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует при-мириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каж-дый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люб-лю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появ-ляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно при-ступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блонди-нок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино про-исходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждени-ем. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально ис-пользовать.
Тайна хорошей панорамы
В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключает-ся в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, напри-мер, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопро-тивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было за-думано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что вто-рой делать не надо.
Оставаться хозяином своего фильма
Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ва-ше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нра-виться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому то-же. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, ко-гда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом фи-нальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всяко-му будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до кон-ца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки."

дмт
17.04.2008, 00:11
Сообщение от сэр Сергей@16.04.2008 - 18:57
Афиген!
дмт

Милостевые государи! Зачем же так мрачно! Как сказал отец Андрей Кураев - К сожалению, мы бессмертны...
када почти кадый день чернуху сымаешь- на такие вещи начинаешь смотреть с юмором ;)

сэр Сергей
23.04.2008, 19:11
дмт! Ты меня убил! Прямо на повал! Кулинарная программа - чернуха?!!!

сэр Сергей
24.04.2008, 18:25
«Рассказывают, что Александр провозгласил Ахилла счастливцем, потому что о славе его возвестил на будущие времена такой поэт, как Гомер. Александр, действительно, имел право завидовать в этом Ахиллу: он был счастлив во всем, но тут ему не повезло — никто не рассказал человечеству о деяниях Александра достойным образом. О нем не написано ни прозой, ни в стихах; его не воспели в песнях, как Гиерона, Гелона, Ферона и многих других, которых и сравнивать нельзя с Александром. О делах Александра знают гораздо меньше, чем о самых незначительных событиях древности», — такое замечание сделал в своем «Анабасисе Александра» Квинт Эппий Флавий Арриан, римский чиновник, греческий писатель и автор лучшей из дошедших до нас античных работ о великом македонце. Арриан своей книгой хотел исправить положение, но кто его теперь читает, кроме специалистов? А Александр так и остался не востребованной ни поэзией, ни театром, ни кино фигурой. Место этого персонажа в культуре ограничилось, прежде всего, эпосом — бесчисленными «Александриями», народными романами, популярными в средневековье, но совсем забытыми с началом Нового времени.
Великий восточный поход «американской демократии», начавшийся в Афганистане, продолжившийся на земле древней Вавилонии и все еще не собирающийся заканчиваться, побудил Голливуд обратиться к греческим героям, прежде уже совершавшим восточные походы — Ахиллу и Александру, победителю троянцев и подражавшему ему во всем царю Македонии, победителю персов. И тут оказалось, что «благословение Ахилла» и «проклятие Александра» действуют и по сей день.

Выпущенные Голливудом всего за один год «Троя» с Брэдом Питтом и «Александр» знаменитого Оливера Стоуна должны были соотноситься друг с другом, как сказочная плакатная поделка с голливудской поп-звездой и масштабное полотно большого мастера, автора остро-социальных и глубоких киноработ. Но «проклятие», видимо, сделало свое дело. При всей «голливудщине» «Троя» получилась глубоким, трагическим и философским фильмом о войне. При всем мастерстве Стоуна, при огромном бюджете, дорогих декорациях и великолепных эффектах получилась жалкая антиисторическая поделка, которую спасает от полного провала прежде всего великолепная операторская работа и музыка, написанная греческим композитором Вангелисом.

Хотя, быть может, дело не столько в древнем «проклятии», сколько в современной политике, в идеологическом посыле того и другого фильма. В кинопространстве, на историческом и эпическом материале, столкнулись две версии идеологии американского империализма.

Если угодно, «Троя» представляла собой «республиканский» взгляд на войну, а «Александр» взгляд «демократический». Первый победил и в жизни, на выборах, и в кино, хотя был сделан намного попсовей и грубее, чем дорогостоящая либеральная поделка. Впрочем, давайте по порядку.

ВОЙНА РАДИ ВОЙНЫ

Пока Джордж Мур талантливо (хотя и скучновато) издевался над Бушем в «911 по Фаренгейту» (даже название фильма, аллюзия на знаменитый роман Бредбери, отсылает к леволиберальным традициям американской интеллигенции), а его коллеги по цеху устраивали ему овации в Каннах, массовый американский — а заодно и российский — зритель усваивал совершенно другую политическую философию из фильма, который в Канне ничего не получил, зато имел оглушительный кассовый успех. Я имею в виду «Трою».

Прямых отсылок к иракской войне в «Трое» нет, ни политических, ни символических параллелей, — только общая атмосфера столкновения условного «Запада» с еще более условным «Востоком». И тем не менее «Троя» является куда более сильной апологией американского вторжения в Ирак и сколь угодно грязных методов ведения войны, чем фильм Мура — обличением той же войны и всей политической грязи бушевского режима.

Герои «Трои» сильны, красивы, монументальны, как и положено героям эпоса. И, как положено героям эпоса, абсолютно аморальны. Голливудская «редактура» сюжета «Илиады» лишь подчеркивает эту аморальность. Благороднейший Гектор, как заметит внимательный зритель, прекрасно видит — чем занимается его брат в Спарте с царицей Еленой, и тем не менее даже не пытается его остановить. А затем, после поединка Париса с Менелаем, Гектор предательски убивает спартанского царя, не ожидавшего удара. В «Илиаде» подобные сцены попросту непредставимы. Ахиллес оскверняет храм Аполлона, отрубает голову его статуе и творит прочие непотребства, опять же для гомеровских героев немыслимые. Сценаристы сознательно выводят всех участников битвы за Трою по «ту сторону добра и зла», чтобы обобщить всё это своеобразной философией войны. Смысл войны не в «гуманитарном значении», не в «либерализации», не в «великой миссии» и прочем наборе идеологических красивостей, годящихся лишь для «Властелина Колец-3». Смысл войны — в войне. И в славе, которую она доставляет героям вне зависимости от степени подлости, гнусности и кощунственности их действий. Низкий Агамемнон сражается за власть, в то время как истинные герои, и прежде всего — Ахиллес, дерутся за славу, за память, переживающую тысячелетия. Мудрый Одиссей, проводник авторской концепции, несколько раз повторяет, что воинская слава, слава героя, — единственное, ради чего вообще стоит вести войны и ради чего герой может участвовать в чужой, ненужной ему самому войне.

На человека усвоившего эту философию, дух и стиль «Трои» издевательские кадры из иракских тюрем вряд ли произведут должное, шокирующее впечатление. Пытки в иракских тюрьмах — гнусность. Но разве поступок Ахиллеса с телом Гектора не гнусность? И разве мешает это Ахиллесу оставаться героем? И не все ли, в итоге, равно, быть ли «гламурной» Джессикой Линч или «трэшевой» Линди Ингланд, если и ту, и другую ждет хоть и коротенькая, и ущербная, но слава. «Бессмертие пришло… Помянут меня, помянут и тебя…».

Но обратной стороной идеологии героизма является отказ от «дегероизации» противника. Ахиллес не был бы героем, если бы героем не был Гектор. И вот Буш сделал первый шаг на этом пути. Он заявляет в интервью «Пари Матч», что не все иракцы, воющие против США, террористы («антитеррористическая операция» и «война в Ираке» — это, оказывается, не одно и то же). Большинство иракцев воюет, потому что не хочет жить в оккупации. И Буш, по его словам, их прекрасно понимает — сам не хотел бы.

Как ни странно, но после такой формулы войны сражаться можно куда дольше и куда ожесточенней, чем после опрометчиво данного обещания «принести в Ирак демократию». Американцы не могут прекратить оккупацию Ирака, и ничего тут не изменишь. Иракцы не хотят терпеть оккупацию, и их чувства тоже понятны. Поэтому — воюем дальше. Все правы — а значит, право на стороне сильного.

Этого идеологического «троянского коня» одноэтажная Америка приняла куда легче, чем либеральные обличения «лживого Буша» и «нового Вьетнама». Ахиллес и даже скептичный Одиссей всегда интересней Терсита. Как бы не оправдывали себя американцы необходимостью «экспорта демократии» и «борьбы с терроризмом», все равно они прекрасно понимают, что будут воевать и воюют прежде всего потому, что им нравится чувствовать себя сильными, нравится диктовать свою волю миру, нравится играть роль новой Империи. И будь это не так, Ирак давно бы превратился во Вьетнам.

ВОЙНА РАДИ ПЕДЕРАСТИИ

Всегда бывшему леваком Оливеру Стоуну апология империализма должна была даться с большим трудом. Можно было, конечно, перенести садистскую философию его «Прирожденных убийц» на почву международной политики, да только ни большие бюджеты, ни «Оскар» за это не светили. В результате, чтобы как-то оправдать идеологию империализма в «Александре», Стоун заполнил фильм тремя самыми скучными материями из всех возможных — педерастией, инцестом и разговорами об американской демократии.

Треть содержания довольно длинного фильма составляют поданные в стиле «Санта-Барбары» гомосексуальные сцены, изредка разбавляемые фрейдистскими инцестуальными переживаниями Александра и его матери Олимпиады. Еще треть — это бесконечные рассуждения Александра о культурно-исторической миссии его похода и о том, что свободные греки несут свободу на порабощенный деспотизмом Восток. В оставшееся пространство в довольно скомканном виде втиснута вся жизнь великого завоевателя, две битвы, множество драматических столкновений с друзьями и соратниками и, наконец, болезнь и смерть. Того, что остается в фильме интересного за вычетом извращений и демократии, явно недостаточно, чтобы удержать зрителя. В российских кинотеатрах многие сбегают с середины фильма, а при первых же признаках окончания фильма зал встает и дружно снимается с места, — реакция, указывающая на крайнее утомление происходящим. Фильм не спасают ни дорогие декорации, ни любовно выписанные пейзажи и батальные сцены, ни изысканная музыка, — как только подумаешь, что за сражением последуют вновь томные взоры в сторону персидского евнуха или очередное рассуждение о культуре и свободе, удовольствие исчезает.

Самое интересное, что исторический материал позволял обыграть и тему извращений, и даже тему «демократической миссии» значительно более ярко и выразительно, чем это сделал Стоун. Зная подлинную историю Александра, просто поражаешься, какое количество ярких символичных ходов пропустил Стоун, заменив их разговорами. Достаточно вообразить, как роскошно могла бы быть снята массовая свадьба, в ходе которой царь переженил своих приближенных и воинов с дочерями Востока. Однако историческая составляющая фильма не выдерживает никакой критики. Режиссер в своих многочисленных интервью упирал на то, что «все будет точно так, как было в истории», и ссылался на авторитет историка Робина Лейна Фокса, автора биографии Александра, ставшего историческим консультантом фильма. Однако с надеждой на историзм прощаешься, едва видишь «рассказчика», египетского царя Птолемея, в Александрии на фоне знаменитого Фаросского маяка, построенного десятилетия спустя его смерти его сыном, Птолемеем II. Логика понятна: Париж — это Эйфелева Башня, Нью-Йорк — это Статуя Свободы, а Александрия — это Фаросский маяк. Значит, он в ней должен быть в любую эпоху. Но вот только с таким подходом не надо заявлять, что снимаешь историческое кино.

По совершенно необъяснимым причинам Стоун ошибается даже там, где он мог бы не ошибаться, опускает действительно имевшие место в истории драматические сцены, сочиняя при этом то, чего не было. Историк Фокс заявил, что согласился участвовать в проекте Оливера Стоуна, прельщенный возможностью принять участие в знаменитой битве при Гавгамелах. Однако — видимо, увлекшись своим участием — не дал себе труда проследить, чтобы битва прошла так, как она шла в действительности. Битва начинается с патетической речи Александра перед воинами, в то время как источники специально подчеркивают, что Александр не произносил перед Гавгамелами никакой речи. Напротив, он поручил военачальникам, чтобы командиры среднего звена дали краткие инструкции своим частям, не утомляя воинов длинными речами. В ходе самой битвы у зрителя создается полное впечатление, что на фалангу, находящуюся под командованием старого Пармениона, приходится основной удар персидской конницы и колесниц, ее теснят, после чего Парменион посылает своего сына, юного Филоту, к Александру за помощью, поручая ему убить Александра, если тот откажется. На самом деле фаланга очень быстро отбила колесницы и нанесла вместе с конными «гетайрами» (тяжелой кавалерией) под командованием Александра удар по Дарию. Именно устрашающий вид совместного наступления грозной фаланги и не менее грозной тяжелой кавалерии полностью расстроил нервы персов и вынудил Дария бежать. Парменион же командовал левым крылом, где находились средняя пехота и фессалийская конница. Левое крыло было прорвано персидской кавалерией, прорвавшейся к обозу, после чего Парменинон и послал за помощью к Александру. Разумеется — не Филоту, поскольку Филота был командиром гетайров и все это время находился рядом с Александром. Особых сомнений в том, спешить ли на помощь Пармениону или гнаться за Дарием, у Александра тоже быть не могло, он повернул на помощь своим войскам со всей решительностью и именно здесь, на левом крыле, состоялась самая страшная рубка, в фильм вовсе не попавшая.

Такая же участь постигла и вторую воспроизведенную в фильме знаменитую битву — сражение при Гидаспе, в котором македонцы столкнулись с большой армией индийского царя Пора. Впрочем, эта битва и вовсе является плодом фантазии сценариста. В исторической битве было немало интересных моментов, но не было ни мучительной обороны фаланги от боевых слонов — фаланга расправилась с ними довольно быстро (кстати, в рядах фаланги мы видим военачальника Кратера, который, по рассказом историков, находился в этот момент далеко от поля битвы, охранял македонский лагерь), ни атаки на слонов македонской кавалерии, ни, тем более, ранения Александра, ради спасения которого македонцы бросаются в решительную атаку.

В Индии Александр действительно был ранен, однако при совсем других обстоятельствах — в ходе карательной экспедиции Александр первым взобрался на стену столицы небольшого племени маллов и был поражен стрелой. Какой, казалось бы, удобный предлог показать цену победы, показать, что имперской власти совсем не так просто покорить гордые и свободолюбивые племена. Однако о «цене» Стоун, похоже, и вовсе не хочет думать. Для «левака» он вообще на удивление равнодушен к теме жестокости, кровожадности и деспотизма Александра, подавлявшего стремление к независимости всюду, где только мог. Александр Стоуна не расправляется с жителями осмелившегося сопротивляться финикийского города Тира, не вырезает поголовно непокорную Газу, не сжигает в пьяном угаре дворца в Персеполе, не ведет двухлетней изнурительной и жестокой войны со свободолюбивыми племенами Средней Азии, не заставляет греков исполнять унизительный для них варварский обычай проскинезы (простирания ниц перед царем), не казнит ученика Аристотеля Каллисфена за отказ преклонить колена.

Вся трагедия и зверства заменены терзаниями в любовном пятиугольнике Александр, Олимпиада, Гефестион, жена Роксана и евнух Багой, — темой, которая, кстати, в исторических источниках не занимает даже второстепенного места, поскольку любовные отношения не играли в жизни Александра сколько-нибудь заметной роли. Главной страстью в жизни Александра был не Гефестион, а сам Александр, его ненасытная гордыня, античная «хюбрис», та самая, которая заставила некогда Прометея взбунтоваться против богов, и которая ведет человека через великую славу к неминуемой гибели. Вместо одержимого своим величием, уверенного в своем божественном происхождении гордеца Стоун создает образ «маменькиного сынка», истерика, мужество которого просыпается лишь в сражении. Поэтому вполне можно понять греков, которые собираются чуть ли не подать на Стоуна в суд за клевету на национального героя Греции.

Впрочем, герой по версии Стоуна и либеральной американской традиции и должен быть таким: извращенным, истеричным, философствующим и жестоким лишь к тем, кто отрицает главную его цель — «либеральное и мультикультурное открытое общество». Левак Стоун охотно готов простить империализм за гомосексуализм, и вполне оправдывает завоевание варваров с их «рабской душой», если при этом варварам несется «цивилизация» — будь то эллинская, будь то либерально-американская, но обязательно с вкусной червоточинкой.

Стоун категорически протестует против того, чтобы его «Александра», покорителя Вавилона, как-то связывали с Джорджем Бушем-младшим, покорителем Багдада и всё того же Вавилона. И в самом деле, политических параллелей не так много. «Александр» — это другая война, это другая политика, это другая философия, не имеющие ничего общего с политической философией республиканцев, которой более адекватна «Троя». Фильм Стоуна — это фильм о восточной политике Американской Империи, какой она была бы под руководством президента Джона Керри. Фильм об экспорте демократии, глобальной цивилизации и сексуального либерализма. Несомненная неудача фильма не была запрограммирована: избери Америка президентом Керри, длинные политические монологи и даже педерастические излияния прозвучали бы совсем по другому — как нельзя более актуально и политически конкретно. Просто американский имперский поезд свернул в другой туннель, а Стоун так и стоит на платформе в тупиковой ветке. Какой уж тут «царственный педераст», если вся Америка признала вслед за губернатором Шварценеггером, что «брак — это то, что должно быть между мужчиной и женщиной», если Америка предпочла нести в мир свою волю и военизированный «порядок», а не мультикультурализм и некую объединяющую мир «глобальную цивилизацию». Если сегодняшняя Америка продолжает традиции Pax Britannica, всемирной морской империи, созданной англичанами. В то время как едва ли не последней цитаделью старого мира, созданного великим Александром, по-прежнему остается Россия.

КЕМ ЖЕ БЫЛ АЛЕКСАНДР?

Александр Македонский был не просто завоевателем. При всей сложности и противоречивости его натуры он был создателем нового политического и культурного миропорядка, определившего облик мира не на одно тысячелетие вперед. Когда люди жили в Римской Империи и в древней Парфии, в Средневековой Европе и в Арабском Халифате, в империи Наполеона, в Османской Империи и в Российской Империи Петра I и Александра III, они, в определенном смысле, жили в империи Александра Македонского. Pax Romana, Pax Byzantina, Pax Rossica были, в определенном смысле, лишь продолжением и модификацией Pax Macedonica, Македонского Мира, начало которому положил Александр.

Вопреки первоначальным надеждам и требованиям греков, которые хотели, чтобы Александр просто отомстил персам за поход царя Ксеркса и сожжение Афин, Александр не ограничился простым ограблением Востока. Из двух половин, эллинской Европы и варварской Азии, он создал «ойкумену», целостный мир, в котором каждой стороне было дано то, чего ей не хватало. Грекам был дан простор, были даны колоссальные ресурсы и богатства, которых так не хватало их цивилизации. Высокоразвитая культура Эллады до той поры росла на скудной каменистой почве, едва держалась в оторванных от окружающего мира колониях по окраинам Средиземного и Черного морей. Греческая гордость и презрение к варварам делали эту культуру абсолютно изолированным феноменом. И мы никогда не знали бы о героях Марафона, о Сократе, Платоне и Аристотеле, о греческих богах и героях, если бы не Александр. Античная культура так и осталась бы изолированным феноменом, подобно тому, как им осталась культура египетская и вавилонская, или вовсе бы сгинула на многие тысячелетия, как культура шумерская, если бы македонский царь не построил свою империю на принципах эллинизма, в которых высшие культурные достижения Эллады были пересажены на богатую восточную почву. Культура греков получила наконец достаточную ресурсную базу и простор, чтобы развиваться в полную силу и иметь всемирно историческое значение.

«Македонский мир» распространился намного дальше, чем простирались границы империи Александра. «Искандер» стал эпическим героем Средней Азии, в так и не завоеванной Александром Индии появилось под влиянием его похода первое большое царство Ашоки, которое, собственно, и заложило основы Индии, какой мы ее знаем сейчас. Ненавидевшие греков парфяне охотно цитировали за обеденным столом стихи Еврипида, а римляне, жившие на далекой западной окраине эллинистического мира, стали в итоге первыми учениками Александра и создали империю такой сплоченности, о которой он мог только мечтать. Именно эллинистический мир стал той почвой, на которой выросло сначала давшее высший синтез его исканиям Христианство, а затем бывший своеобразной реакцией отторжения эллинизма ислам. Но и отторжение в итоге приобрело все те же эллинистические формы, и границы Османской империи в какой-то момент практически совпали с границами империи Александра.

Этот «культурный экуменизм», это соединение духа и почвы и охотное приобщение других к своей культуре, обогащающее саму эту культуру, стал принципом формирования всемирных монархий на долгие тысячелетия. До тех самых пор, пока на смену средиземноморско-континентальной империи Александра не пришла новая, никак генетическим преемством с ней не связанная морская империя Британии, а затем Америки. И британцы, и американцы тоже стремились и стремятся создать империю, в которой никогда не заходит солнце, они одинаково охотно применяют и насилие и культурную пропаганду, одинаково охотно говорят и о «бремени белого человека» и о «соединении народов».

Однако британский тип империи отличается от македонского одной существенной чертой — своим полным культурным бесплодием. Македония после Александра была периферией эллинистического мира, культурное творчество в котором равномерно развивалось на всем его пространстве. «Цивилизация», которую несли англичане и американцы, оказалась замкнута на себя, — она не давала нигде самостоятельных новых всходов. Ни в одном из регионов, где ступила железная пята английских колонизаторов и где теперь гуляет сапог GI, не появилось самостоятельной высокой культуры, соединяющей европейские и местные традиции.

Ни Британская империя, ни империя американская не породили и не породят ни нового птолемеевского Египта, ни Рима, ни Парфии, ни новой мировой религии. Наоборот, там, где британская система вызвала к жизни нечто самобытное (как, например, в Родезии и бурской Южной Африке), эта самобытность немедленно была задавлена в интересах общемирового гуманизма. На прочих же территориях Pax Britanica после ухода оттуда англичан наступил длительный застой, который теперь сменяется и вовсе распадом, когда на те же земли пытаются возвратиться американцы.

Англия и Америка, создавая свою всемирную империю, создавали отнюдь не фабрику по производству в больших масштабах высокой культуры. Напротив, они создают себе огромный рынок сбыта для своего собственного культурного производства. Оказавшись в благословенном Египте, греки немедленно улучшили и развили его хозяйство, повышая его производительность. Оказавшись в благословенной Индии, англичане первым делом разрушили ее традиционную экономику, чтобы ничто не отвлекало индусов от приобретения английских товаров. Америка, расширяя зону своего культурного влияния, создают новые рынки для потребления «Кока-колы» и голливудского кино.

Когда мы говорим «эллинизм», мы говорим о расцвете греческой культуры вне территории Эллады. Когда мы говорим «американизм», мы говорим о подавлении американской культурой за пределами Америки всего, что от нее отличается. Эллинизм, даже тогда, когда он насаждался насильственно, был средством развития культурного разнообразия подвергавшихся его влиянию народов. Эту эллинистическую традицию в той или иной мере унаследовали последующие европейские империи — от Римской до Российской.

«Американизм», как уже теперь очевидно, оказался инструментом подавления культурного разнообразия, привитые к национальным культурам американские побеги не дают плодов. Поэтому, при всем внешнем сходстве универсализма империи Александра и глобализма Американской империи, их суть глубоко противоположна.

Именно поэтому идеи и дело великого македонского завоевателя так и остались для Голливуда тайной за семью печатями.
Егор Холмогоров

дмт
24.04.2008, 22:26
http://absentis.front.ru/abs/lsd_0_add_europe_smell.htm
тут о средневековой европе попалась страничка. и как такие люди могли какую то культуру кому то прививать?

сэр Сергей
25.04.2008, 17:24
дмт ! За Средние Века, я, все же, вступлюсь! Да, хватало там всякого. Но, чтобы понять, что такое Средние Века, не на уровне домыслов современного типа цивилизованного "человека", следует читать Хёйзингу и Гуревича. Средние Века были замечательным временем. Да, жестоким, но не таким иезуитским, как современность. Многие ценности, что мы чтим до сих пор, родились, именно, в Средние Века. Это был очень честный, деятельный и, по своему прекрасный мир.

дмт
26.04.2008, 00:08
Сообщение от сэр Сергей@25.04.2008 - 17:24
дмт ! За Средние Века, я, все же, вступлюсь! Да, хватало там всякого. Но, чтобы понять, что такое Средние Века, не на уровне домыслов современного типа цивилизованного "человека", следует читать Хёйзингу и Гуревича. Средние Века были замечательным временем. Да, жестоким, но не таким иезуитским, как современность. Многие ценности, что мы чтим до сих пор, родились, именно, в Средние Века. Это был очень честный, деятельный и, по своему прекрасный мир.
в средние века не жил, спорить не буду, но чтиво показалось забавным.

сэр Сергей
26.04.2008, 11:44
дмт ! Жил, не жил, не столь уж важно. Просто, необходимо мыслить. Подвергать сомнению то, что написано, и мыслить. Чтива забавного на историческую тему, сейчас много. Резун, к примеру. Тоже, забавно. Дело не в этом. Дело в том, на сколько оно адекватно...

дмт
26.04.2008, 12:07
Сообщение от сэр Сергей@26.04.2008 - 11:44
дмт ! Жил, не жил, не столь уж важно. Просто, необходимо мыслить. Подвергать сомнению то, что написано, и мыслить. Чтива забавного на историческую тему, сейчас много. Резун, к примеру. Тоже, забавно. Дело не в этом. Дело в том, на сколько оно адекватно...
историю столько раз переписывали на свой лад, что не знаешь чему и верить. поэтому просто читаю всё именно как забавное чтиво, а думает пущай слон, у него голова большая ;)

Гошеа
28.04.2008, 11:46
художник-постановщик, раскадровка.
Игорь Пискунов 8 903 278 99 19
:tongue_ulcer:

сэр Сергей
28.04.2008, 17:14
Гошеа! Рад приветствовать! За телефон, спасибо. Учтем!

сэр Сергей
28.04.2008, 17:41
дмт ! Дело не в трактовке или интерпретации конкретных исторических событий. Тут, конечно ты прав. История - это политика, обращенная в прошлое. Но, Бог, с ним! Просто попытайся представить, что люди жили и тогда, причем, у них были повседневные заботы, они влюблялись, ненавидели. В общем, психологически, человек не изменился за более, чем 40 тысяч лет своего существования(современный, естественно, человек. О психологии питекантропа судить сложно.) А, то, что мы не хотим думать, позволяет многим конъюнктурщикам историю переписывать. Резун, к примеру, полный бред написал. А, ведь, популярен. На то и расчитывал, что пипл схавает и проверять его не станет.

сэр Сергей
28.04.2008, 18:07
Монтаж — логика кинематографического анализа

Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся па экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность,— вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены па пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему.
Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда не идентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом человека, переходящего улицу, и наконец лицо шофера. Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофа, не думали бы об их относительной длине. Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; 3) так же длительно показан и открытый рот кричащей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности.
Монтаж — язык кинорежиссера.
Так же как в живом языке, в монтаже существует слово — целый кусок заснятой пленки, фраза — комбинация этих кусков. Только по приемам монтажа можно судить об индивидуальности режиссера. Так же как литератору свойствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ индивидуальный монтажный прием изложения. Но монтажная склейка кусков в творчески найденной последовательности является уже окончательным, завершающим процессом, в результате которого получается готовое произведение. Режиссеру приходится также работать и над оформлением тех элементарнейших кусков (подобных слову в языке), из которых составляются монтажные фразы — сцены.
Вс. Пудовкин.

сэр Сергей
05.05.2008, 12:50
Лев Кулешов
О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

Искусство светотворчества как область, воспринимаемая только глазом, дающая исключительно зрительное впечатление, несомненно должно было бы отвести художнику место большее, чем занимаемое им до сих пор в кинематографии. Восприятие зрительных ощущений ближе всего творцу внешности, творцу облика, а не фокуснику психологии или мысли и не художнику слова. Правда, было много причин на упорное изгнание художника из кинематографа, винить в этом надо и самих мастеров (а часто и подмастерьев) кисти, но в то же время и считаться с теми условиями, в которых приходилось работать новому элементу в ограниченной атмосфере кинофабрик. Неприменимость художников к кинематографу заключается главным образом в их неэластичности, негибкости и нежелании отречения от раз навсегда выработанных правил и обычаев станковой и декоративно-театральной живописи. Может быть, это объясняется тем, что художники не с достаточно чистой душой и верой приходили работать в область нового, но великого искусства (если кинематограф искусство, то оно несомненно велико, ибо маленьких искусств не бывает). Сущность кинематографического искусства в творчестве

-47-

режиссера и художника, все основано на композиции. Для того чтобы, сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи. Работа художника, как было упомянуто выше, также всецело подчинена закону композиции и сопоставления, но в двух различных направлениях:
1. Художник необходимо должен считаться с ритмическим порядком появления снимков действия в поставленной им обстановке, ибо очень важно, что выявить сразу: черное или белое, бедное или богатое, удивить ли в первый момент обширной комнатой и после показать миниатюрный уголок или несколько больших павильонов сразу. Для этих-то достижений и необходимо содружество с режиссером и безусловное понимание задач монтажа.
2. В создании павильонов раз навсегда надо забыть и отказаться от живописи красками и рисунка карандашом или углем.
Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором), его полотно — тридцатипятиградусный угол восприятия кинематографического аппарата, треугольник на плоскости. На экране почти не важно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости. Это главная задача, очень трудно воспринимаемая художниками, пришедшими со сцены или из живописной студии.
Существует большая разница между восприятием места действия театральным зрителем и кинематографическим аппаратом. Публика в театре видит сцену со многих точек зрительного зала, а фотографический аппарат только с единственной точки объектива. Кинематографический аппарат фиксирует пространство только под углом 35° (иногда немного больше), а зритель в театре окидывает взглядом сцену гораздо шире. Таким образом, применять театральные методы постановки декорации по техническим условиям невозможно в кинематографе. Одним из недостатков . живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и

-48-

плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен, для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности (метод Бауэра). Такие павильоны желательно рассчитывать на большое количество сцен, а так как лучше всего в каждом отдельно снятом моменте не повторять старой обстановки, то для этого надо ставить декорацию для фотографирования с разных мест и абсолютно различных, самостоятельных точек. Постановка сложных архитектурных построек сопряжена со значительными затратами времени, места и средств, главное, времени (а в кино все быстро, все экспромтно). Применяется и второй, упрощенный декоративный метод. Идея такой постановки основывается на первом плане, на котором и концентрируется символ, душа декорации; остальные планы уже не важны в таком павильоне — они заменяются бархатом или просто затемняются. Но и этот метод имеет свои недостатки. Упрощенную декорацию можно снять только с одного места. Что же делать, если в ней надо сыграть много сцен? Выход простой: поставить несколько уголков одной и той же комнаты совершенно отдельно. Ввиду простоты и скорости устройства упрощенного павильона это не представляет никаких затруднений.
Не будем называть ряд элементарных правил цвета и его изменения на фотографии, неуместность белых пятен на темном заднем плане, потому что это и элементарно, а следовательно, и просто, но все-таки постигается только после долгих и внимательных практических наблюдений. Только постановкой павильонов не должна ограничиваться работа художника, но об этом в следующем номере.



ЗАДАЧИ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

В прошлом номере мы разобрали работу кинематографического художника только по отношению к декорациям и методу их устройства. Очень большие области в создании картины, логически нуждающиеся в заботе художника, до сих пор еще были в ведении режиссера или артиста.

-49-

Например, костюмы, создающиеся в театре исключительно художником. Правда, в кинематографе очень затруднительно было бы делать для каждой картины специальные костюмы, но всегда можно поручить контроль над ними художнику. Даже если отдельные артисты одеты и с большим вкусом, все-таки разнообразность и индивидуальность каждой личности, передавшаяся в характере костюма, не создаст общей цельности и стиля всей картины. Кроме того, артист не может безупречно разбираться в передаче цвета на фотографии, да и каждый поставленный павильон требует особую характерность костюма. Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров.
В гриме так же необходима консультация художника, как и в костюме. Разве характерность сценического типа, изысканность какой-нибудь дамской прически не должны быть созданы художником — творцом внешности?
До сих пор существовало убеждение, что создание мизансцен, композиционных групп действующих лиц, дело только режиссера. Но кто кроме художника придет на помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих лиц в кадре? Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и выразительность отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная психологическая игра.
Окраска или «вираж» ленты также никогда не находились в ведении художника. А между тем это очень сложная и интересная область, нуждающаяся в непременном попечении лица, великолепно знакомого с колоритом и взаимоотношением цвета, а таким лицом и является художник. Окраска тоже подчинена закону композиции, то есть монтажу картины, и виражем, так же как и павильонами, можно создавать характерные и убедительные контрасты. Общая последовательная смена отдельных цветов на протяжении многоверстной ленты имеет свои живописные законы и особенности.
В вопросах света и освещения неизбежна борьба с оператором, но еще в прошлом номере было упомянуто, что так как свет является «краской» для кинематографического художника, то, безусловно, консультация последнего в

-50-

вопросах освещения необходима. Оператор запечатлевает на пленке видимое, внешнее изображение, а разве не близки художнику символы облика и внешности?
Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны художнику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чюрленис не тонок, не психологичен и даже не музыкален?
Я знаю, что скажут: а над чем же должен работать режиссер в создании картины?
Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа. Я не хочу сказать, что если художник работает с режиссером, то последнему нечего делать, нет, но только тогда для художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно может ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссеры не художники, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не создают истинно красивых
картин?
Правда, очень часто мы видим картины, поставленные не художником и оставляющие приятное впечатление, но ведь это то же самое, что недурной романс, исполненный каким-нибудь Иваном Ивановичем или Марьей Степановной в уютной домашней среде после чая. Если же вам придется услышать симпатичного Ивана Ивановича на сцене Большого театра, то, уверяю вас, вы не будете тратить драгоценного времени на слушание безголосых певцов.
Кроме чисто технических кинематографических задач художник должен видеть в кино могучее, прекраснейшее и самое распространенное из искусств, посредством которого художник проведет в жизнь новые пути, новые достижения, невозможные в области чистой живописи, ваяния и зодчества.



О СЦЕНАРИЯХ

До сих пор сценарии писались и пишутся литераторами, мало причастными к кинематографу.
Очень часто такой сценарий является только конспектом или эскизом для режиссера, разрабатывающего его по-

-51-

своему. Можно ли на самом деле называть сценарий эскизом? Ведь набросок, эскиз делается художником большей частью только из того материала, из которого творится само произведение. Художник пишет эскиз красками для живописной картины, а скульптор лепит его из глины.
Сценарий и являлся бы эскизом картины только в том случае, если бы эти первоначальные наброски не писались на бумаге, а запечатлевались на пленке кинематографическим аппаратом. Если бы сценарий создавался самим режиссером, истинным творцом картины, то тогда бы сценарий мог носить характер нот, написанных и разработанных в каждой строке. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта.
И в зависимости от музыкального образования исполнителя и степени его талантливости будет талантливая и оригинальная или бездарная передача гениального произведения композитора. Для режиссера, желающего лично поставить картину по своему сценарию, пожалуй, даже нет нужды писать последний. В таком случае режиссеру необходимо осознать и сотворить для себя только идею, символ картины.
И в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью. Если режиссер-художник поставит себе целью выявить на киноленте ну хотя бы мистерию «Реквием», неужели он сможет сузить символ предсмертия до последовательного литературного сюжета, а не создаст отдельные прекрасные моменты мировой величественной темы? Пусть зритель, выходя из кинотеатра, скажет: я не знаю, я не понял интриг того, что я видел, я не знаю, но чувствую, что это прекрасно, что

-52-

все моменты близки между собой и воплощают трагически леденящий, печально торжественный «Реквием». Я не знаю, что было, я ничего не понял, но картина прекрасна, и мне хорошо.

Дилетант
05.05.2008, 13:10
Читать Кулешова сейчас - это кайф! Читать мысли человека о том, чего ещё практически нет. Это всё равно, что прочитать мемуары человека, ВПЕРВЫЕ изобретшего велосипед. И смотреть, с высоты прошедших лет - насколько он во многом был прав...

сэр Сергей
06.05.2008, 18:47
Дилетант! Как вы правы! Вы, даже не представляете, наверное, на сколько вы правы!
Сергей Эйзенштейн. Как я стал режиссером



---------------------------------------------------------------
Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

Эto было очень давно.
Лет тридцать тому назад.
Но я помню очень отчетливо, как это было.
Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством.
Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою
судьбу в этом направлении.
Первым был спектакль "Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского
(гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).
С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и
яростного увлечения.
На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной
деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора "по стопам
отца" и готовился к этому с малых лет.
Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим
невысказанное мое намерение бросить инженерию и "отдаться" искусству -- был
"Маскарад" в бывшем Александрийском театре.
Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел
к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном
объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных
дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных
разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.
Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к
"математической" точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.
Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время
расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь
за собой корабли прошлого.
С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову
"нырнул" в работу на театре.
В Первом рабочем театре Пролеткульта -- сперва художником,
потом режиссером,
в дальнейшем с этим же коллективом впервые -- кинорежиссером.
Но не это главное.
Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой
искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут
[были] не страшны.
Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных
языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских
слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов.
Академия -- не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать
Восток, погрузиться в первоисточники "магии" искусства, неразрывно для меня
связывавшиеся с Японией и Китаем.
Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка,
лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..
Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!
"Сенака" -- спина.
Как запомнить?
"Сенака" -- Сенека.
Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский
столбец и читая русский:
Спина?
Спина?!
Спина...
Спина -- "Спиноза"!!! и т. д. и т. д. и т. д.
Язык необычайно труден.
И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам
известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий
фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.
Труднейшее -- не запомнить слова, труднейшее -- это постигнуть тот
необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты
речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.
Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через
искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных
языков и словесной пиктографии! Именно этот "необычайный" ход мышления помог
мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот "ход" осознался
позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного
от нашего общепринятого "логического", то именно он помог мне разобраться в
наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже.
Так первое увлечение стало первой любовью.
Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически.
Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу
падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и
заключения. Это мне нравилось настолько" что я даже Александра Невского
снабдил таким же "яблочком", заставив этого героя прошлого извлечь
конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и
зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат...
Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило
мне самому достаточно лукавым образом.
Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего
сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта.
На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана,
повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе, Меня поразило, до какой
степени на лице мальчика, как в. зеркале" мимически отражается все, что
происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или
отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в
одновременности.
Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не
помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на
неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то
из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом
даже жизнь неодушевленных предметов.)
Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько
над поразившей меня "одновременностью" репродукции того, что видел мальчик,
но о самой природе этой репродукции.
Шел 1920 год.
Трамвай тогда не ходил.
И длинный путь -- от славных подмостков театра в Каретном ряду, где
зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной
комнаты моей на Чистых прудах --
немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным
наблюдением.
Об известной формуле Джемса, что "мы плачем не потому, что нам грустно,
но нам грустно потому, что мы плачем",-- я знал уже до этого.
Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей
парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного,
правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться
соответствующая эмоция.
Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения
действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме "переживать"
все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно
представляют артисты на сцене.
Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно
поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического
повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную
гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает
фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей
зрительской натуры -- опять-таки не поступком, но все через те же реальные
чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене.
Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент
"фиктивности".
Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность
человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки,
фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть
благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов
через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом,
богоодержимым -- с Орлеанской Девой, страстным -- с Ромео, патриотичным -- с
графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем
при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого "фиктивного" поступка зритель
переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение.
После "Зорь" Верхарна он чувствует себя героем.
После "Стойкого принца" он ощущает вокруг головы ореол победоносного
мученичества.
После "Коварства и любви" задыхается от пережитого благородства и
жалости к самому себе.
Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня
бросает в жар: но ведь это же ужасно!
Какая же механика лежит в основе этого "святого" искусства, к которому
я поступил в услужение?!
Это не только ложь,
это не только обман,
это -- вред,
ужасный, страшный вред.
Ведь имея эту возможность -- фиктивно достигать удовлетворения -- кто
же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного
осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в
театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной
удовлетворенности!
"Так мыслил молодой повеса..."
И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина
постепенно превращается в кошмар...
Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость
склонна к гиперболизации.
Убить!
Уничтожить!
Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных
мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова,
бродил не только в моей голове.
Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства:
ликвидацией центрального его признака -- образа -- материалом и документом;
смысла его--беспредметностью;
органики его -- конструкцией; само существование его -- отменой и
заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и
басен.
Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе
практической ненависти к "искусству" объединяет ЛЕФ.
Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку
экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом
ломающегося голоса против общественного института, узаконенного
столетиями,-- против искусства?!
И выползает мысль.
Сперва -- овладеть,
потом -- уничтожить.
Познать тайны искусства.
Сорвать с него покров тайны.
Овладеть им.
Стать мастером.
Потом сорвать с него маску,
изобличить, разбить!
И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать
с жертвой,
втираться в доверие,
пристально всматриваться и изучать ее.
Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы,
так изучает привычные пути ее и переходы,
отмечает ее привычки,
места остановок,
привычные адреса.
Наконец заговаривает с намеченной жертвой,
сближается с ней,
вступает даже в известную задушевность.
И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от
того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу.
Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга...
Оно -- окружая и опутывая меня богатством своего очарования,
я -- втихомолку поглаживая стилет.
Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа.
При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня "в ожидании последнего
акта", в условиях "переходного времени" может быть небесполезна для "общего
дела".
Носить корону она не достойна,
но почему бы ей не мыть пока что полы?
Как-никак, воздейственность искусством -- все же данность.
А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач
нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы.
Когда-то я изучал математику,--
как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако,
не предполагал).
Когда-то я зубрил японские иероглифы...
тоже как будто зря.
(Пользы от них я тогда не очень еще видел; что есть разные системы
мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для
чего-нибудь пригодится!)
Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!!
Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может
приносить еще и непосредственную пользу.
Итак, опять за книжки и тетради... Лабораторные анализы и эпюры...
Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля -- Мариотта в области
искусства!
Но тут -- вовсе непредвиденные обстоятельства.
Молодой инженер приступает к делу
и страшно теряется.
На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности
его новой знакомой -- теории искусства -- прекрасная незнакомка несет ему по
семь покрывал тайны!
Это же океан кисеи!
Прямо -- модель от Пакэна!
А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку.
Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в
него ни врубаться!
Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный
восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или
Солимана.
В лоб не взять!
Кривизна ятагана -- символ длинного обходного пути, которым придется
подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи.
Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди...
Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов.
Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых
затей, безудержной смелости.
И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то
новым образом переживаемое.
Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину
"творчество" (замененному словом "работа"), назло "конструкции" (желающей
своими костлявыми конечностями задушить "образ") -- один творческий (именно
творческий) продукт за другим.
Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в
творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых --
двадцать пятых годов.
Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в
нашем случае -- это скальпель анализа.
За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой
инженер.
Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что,
собственно, научным подход становится с того момента, когда область
исследования приобретает единицу намерения.
Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!
Наука знает "ионы", "электроны", "нейтроны".
Пусть у искусства будут -- "аттракционы"!
Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический
термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков,
красивое слово "монтаж", обозначающее -- сборку.
Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать
ходким. Ну что же!
Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это
двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в
себя оба эти слова!
Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.
'
Так родится термин "монтаж аттракционов";
Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа
аттракционов "теорией художественных раздражителей".
Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента
зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия
и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному
знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит).
Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового
кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.
Так началась "двуединая" деятельность моя в искусстве, все время
соединявшая творческую работу и аналитическую:
то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех
или иных теоретических предположений.
В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти
разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное,
как ни приятны были успехи и горестны неудачи!
Над "сводом" данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот
уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте.
Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением?
Жертва оказалась хитрее убийцы; в то время как убийца полагал, что
"охаживает" свою жертву, сама жертва увлекла своего палача.
Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени
поглотила его.
Желая "на. время" побыть художником, я влез с головой в так называемое
художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а
неумолимая моя повелительница, "жестокий деспот мой" -- искусство дает мне
на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно
его таинственной природы.
В работе над "Потемкиным" мы вкусили действительный творческий пафос.
Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой
деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда!

дмт
07.05.2008, 19:53
Сообщение от сэр Сергей@28.04.2008 - 17:41
На то и расчитывал, что пипл схавает и проверять его не станет.
мну тут маненько прибанили за флуд в соседней ветке, так что отвечаю с запозданием.
пипл схавает в общем то всё, где весело. интересно и думать не надо...

сэр Сергей
12.05.2008, 14:46
дмт! Пипл бывает разный. У кино и телевидения есть еще и воспитательная функция, о ней напрочь забыли, а зря. Пипл надо приучать к нормальному продукту.

дмт
12.05.2008, 21:46
Сообщение от сэр Сергей@12.05.2008 - 14:46
дмт! Пипл бывает разный. У кино и телевидения есть еще и воспитательная функция, о ней напрочь забыли, а зря. Пипл надо приучать к нормальному продукту.
угу, если пипла с детства воспитывали на сериале- Бригада, то нафиха ему передачи о Пушкине?.... тут с самых пелёнок надо приучать, или веси тильную агитацию, что бандиты- плохо. А это кому нить нада?...

сэр Сергей
13.05.2008, 20:56
дмт!
угу, если пипла с детства воспитывали на сериале- Бригада, то нафиха ему передачи о Пушкине?....
Вот, это точно! Но, что делать! Американы, тоже, воспитав поколение на низкопробных фильмах и телеразвлекаловке, перекрестились и стали снимать крепкую документалистику и научпоп.
тут с самых пелёнок надо приучать, или веси тильную агитацию, что бандиты- плохо.

Вот, американы и начали. Начали образовывать свой народ. Поздно...

Нам еще не поздно! Надо начинать!
А это кому нить нада?...

Вот, тото и оно...

сэр Сергей
14.05.2008, 23:01
Н.И. Клейман. Кадр как ячейка монтажа 1968 (Окончание)
Единство монтажных «механизмов»

Вернувшись к монтажным экспериментам Кулешова, мы можем теперь взглянуть на них с точки зрения эффекта Гриффита.
В опыте с крупным планом Мозжухина константный кадр обладает чрезвычайно мощной «валентностью» благодаря мотиву «человек смотрит...» – круг явлений, сопрягаемых с ним, по существу безграничен. Неопределенносгь реакции, выражения лица еще более расширяет сектор мо нтируемых кадров. То, что реальный Мозжухин не находился в момент съемки возле усопшей девушки или играющего младенца, не отменяет вероятности такой ситуации и правомочности такого монтажного стыка кадра.
Второй эксперимент Кулешова обращает наше внимание на другие стороны эффекта Гриффита, В описании Пудовкина (« 1/Молодой человек идет слева направо. 2/ Женщина идет справа налево. 3/ Они встречаются и пожимают друг другу руки…») третий кадр подтверждает догадку зрителя, порожденную первым монтажным стыком (женщина идет навстречу молодому человеку). То, что первый кадр снят у ГУМа, второй — у памятника Гоголю, а третий — у Большого театра, а действие воспринимается как непрерывное, подсказало Пудовкину мысль о концентрации действия на экране. В этом варианте монтажа ничто не говорит о том, что ГУМ, памятник и театр находятся рядом — просто мог быть опущен путь от магазина и от памятника до театра, как малосущественный для смысла. Таким образом, в механизме эффекта Гриффита присутствует момент, родственный трансформации внутрикадрового материала в эффекте Кулешова: использование одних элементов и отбрасывание либо оттеснение на второй план других (процесс этот, по сути дела, начинается в момент выбора объекта съемки).
Сам Кулешов дает более сложное описание своего эксперимента: во втором кадре женщина, «заметив» молодого человека, приветственно поднимает руку, затем следует крупный план рукопожатия других людей, затем женщина указывает рукой на... Белый дом. В этом варианте монтажа решительно смещена география действия, и зритель, знающий Москву, немедленно отметит подтасовку. Доминанты кадров способны –выстроить» целостное действие, однако морфологические обертоны становятся активной помехой для смысловой непрерывности монтажной фразы.
Кулешовская версия опыта дает но меньшей мере три урока, заставляющие нас внести уточнения в описание обоих монтажных эффектов.
Во-первых, при монтаже сопоставлению подвергается весь комплекс внутрикадрового материала, а не только доминирующие и смысловые мотивы. И хотя морфологические характеристики материала могут казаться или действительно являются безотносительными к смыслу, тем не менее они принимают участие в сопряжении кадров и в определенных условиях утрачивают эту безотносительность. Иначе говоря, монтаж идет на всех уровнях иерархии, границы которых чрезвычайно зыбки и неустойчивы. Целый ряд условий ограничивает произвол монтажера, пренебрежение ими может жестоко отразиться на результате монтажа. Так, в эксперименте с лицом Мозжухина успех будет обеспечен лишь в том случае, если, скажем, направление взгляда актера не будет противоречить местоположению играющей девочки в другом кадре, а фон того и другого кадров не будет слишком резко отличаться один от другого.
Второй урок непосредственно вытекает из первого: эффекты Гриффита и Кулешова представляют собой две стороны одного явления, друг с другом неразрывны и друг без друга не существуют. Сопоставляя кадры по одним параметрам и не учитывая взаимодействия других, монтажер может получить нечто совсем иное, нежели задумывал. Примером такого смещения смысла может послужить эпизод «запаздывающей помощи» из «Нетерпимости»,
Как известно, Гриффит намеревался показать в новелле «Мать и дитя» извечное зло нетерпимости в современных обличиях: на героев обрушивается бездушие хозяина, уволившего рабочих, жестокость полиции, разгромившей забастовку, неправый суд, осудивший невиновного на смерть, лицемерие пуританок, отнявших ребенка у «недостойной» матери. Последний эпизод — казнь невиновного — должен был стать новой Голгофой, запланированной и узаконенной христианским государством.
Но что произошло в последнем эпизоде? Гриффит ввел в драматическую конструкцию препятствия, задерживающие получение, а потом доставку помилования к месту казни. В качестве этих задержек, нагнетающих напряженность действия, он использовал случайные преграды (губернатор уезжает из города, и жена вынуждена нагонять его; тюрьма расположена далеко от места, где даровано помилование; машина ломается посреди пути и т.д.). При параллельном монтаже этой сюжетной линии и линии подготовки казни вступили в действие механизмы обоих эффектов.
Мотив письма с помилованием обеспечил ситуационное единство двух линий, в семантическую же группу мотивов помимо настойчивых действий верной жены, спасающей мужа, попали… помехи, в данном случае абсолютно безотносительные к сути происходящего. Узаконенное государственное преступление оказалось зависящим от чисто внешних факторов, губернатор свершил акт милосердия, а традиционный happy end окончательно свел весь эпизод на уровень обычной мелодрамы.
А ведь у Гриффита, на наш взгляд, была возможность иного построения финального эпизода. Отнюдь не полагая этот гипотетический вариант единственно верным, мы все же рискнем представить себе монтажный ряд, в котором мотив господствующей нетерпимости не остался бы посторонним для церемонии казни. Для этого нам потребуется лишь одно новое фабульное допущение: чтобы явиться к губернатору с прошением о помиловании, жена должна заручиться поддержкой и рекомендацией влиятельного лица или могущественной организации. Но что это за лица и организации с точки зрения буржуазного миропонимания? Те же, что однажды уже сыграли роковую роль в судьбе рабочего. Именно к ним, торопясь от одного к другому, вынуждена будет обращаться жена осужденного. Тогда параллельно сценам в тюрьме выстроится ряд эпизодов с совершенно иными преградами: для владельца фабрики осужденный – забастовщик, для полиции — безработный с темным прошлым, для дам-благотворительниц — пьяница и «аморальный мушкетер трущоб» (можно было бы ввести мотив «утешений», столь характерный для пуританских проповедниц, — «Христос терпел и нам велел»); судья не станет пересматривать свой приговор, боясь потерять репутацию. Не обязательно даже делать исход трагическим: губернатор может даровать помилование в видах на предвыборную рекламу. Еще менее обязательно строго придерживаться «железной схемы» — в ряду препятствий могут быть и случайные помехи (ожидание в приемной, преграды в пути и т. п.): они дела уже не решат. Сопряжению подвергнутся существенные для смысла мотивы — в церемонии подготовки к казни по-новому заиграют бездушный полицейский протокол, лицемерное исповедование, «гуманное» завязывание глаз...
В этом построении сохранены все идеи Гриффита, все его претензии к существующему миропорядку, даже мотивы женской верности и торжествующей добродетели, милые викторианскому вкусу режиссера. Однако сцены с женой и кадры казни предстали бы здесь частями иного, более широкого и существенного для смысла целого, нежели целое ситуации «запаздывающей помощи». Это целое было распределено у Гриффита по всему фильму, и связи между его частями были ослаблены не только случайными мотивами и помехами, но и тремя параллельными историческими «новеллами». Но даже сохраняя весь громоздкий каркас «монтажа эпох», Гриффит мог бы, как нам кажется, избежать декларативности своей идеи по отношению к сюжету «современной истории», в чем его неоднократно упрекали. Он не столько «чересчур намонтировал», сколько недомонтировал.
Мы подошли, таким образом, к третьему уроку, который следовало бы извлечь из совместного действия эффектов Кулешова и Гриффита. В зависимости оттого, частью какого целого сочтет режиссер материал, запечатленный в кадре (группе кадров, ситуации, эпизоде), находятся верность, точность и глубина осмысления этого материала зрителем.
Может случиться, что целое будет воссоздано неполно, неточно и даже заведомо неверно, а мощные механизмы монтажного стыка создадут и непосредственном восприятии иллюзию смысловой непрерывности, ситуационной целостности, полноты «жизненной картины», — и результат окажется далеко не столь невинным, как монтажная шутка Кулешова с Белым домом.
Вот тут самое место и время попомнить подозрения Базена относительно этичности монтажа как такового. Но мы должны все же переадресовать их... режиссеру. Ибо опасность фальсификации при монтаже ничуть не большая, чем при предкамерной трансформации реальности в игровом кино и даже при хроникальной съемке объекта, который может не содержать в себе существенно важных для смысла частей и элементов материала или способен попросту лгать (достаточно вспомнить Гитлера на строительстве аутобана!).
Подозревать монтаж как метод и инструмент исследования — все равно, что отвергать скальпель лишь потому, что он может оказаться в руках убийцы.

Эффект Уэллса — Куросавы

Мы уже несколько раз вплотную подходили к этому эффекту, не называя и не характеризуя его. Он является прямым продолжением двух предыдущих эффектов и связан с теми же качествами кинематографического материала, о которых шла речь выше. Однако прежде чем перейти непосредственно к описанию его механизмов и назначения, мы вкратце остановимся на одном утверждении Базена, высказанном в той же «Эволюции киноязыка»:
«Анализируя реальность посредством монтажа в его специфическом качестве, режиссер исходил из того, что драматическое событие обладает единичным смыслом. Конечно, это событие можно было бы проанализировать и по-другому, но тогда получился бы другой фильм. В общем, монтаж но самому своему существу противостоит выражению многозначности (ambiquite). Кулешов в своем опыте как раз и доказывает это от противного, придавая с помощью монтажа определенное и каждый раз новое значение одному и тому же плану лица, неизменное выражение которого в своей неопределенности разрешает всю эту множественность взаимоисключающих интерпретаций».
Монтажной однозначности Базен противопоставляет многозначность глубинного построения «кадра-эпизода», при котором зритель сохраняет свободу толкования, а материал уберегается от упрощения и оскудения смысла:
«...можно без преувеличения сказать, что "Гражданин Кейн" может мыслиться только построенным в глубину кадра. Неопределенность в отношении идейного значения и истолкования. этого произведения воплощается прежде всего в самом рисунке кадра».
В этих наблюдениях столько же проницательности и тонкости, сколько и нестрогости научного анализа. Поскольку они имеют прямое отношение к предмету нашего разговора, нам придется несколько задержаться на существе поставленных Базеном проблем и особенностях приведенных им примеров.
«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса действительно являлся новым словом в истории кино, но новаторская многозначность его содержания нашла выражение вовсе не (или преимущественно не) в системе глубинных мизансцен, а в монтажном сопоставлении нескольких рассказов об одном человеке, не совпадающих в своей трактовке угон личности. Каждого из этих рассказов хватило бы прежде на целый фильм, здесь же, несмотря на иллюзию полноты и целостности, — относительность нарисованного рассказчиком портрета. (Это подчеркивается также тем, что ни в одной из «систем», куда последовательно помещают Кейна официальная хроника, друзья-враги Бернстайн и Лилэнд, любовница Сьюзен, нет места таинственному «розовому бутону» — последнему .слову, произнесенному перед смертью Кейном.)
Противоречивость характеристик, возникающих в ходе развития фильма, отнюдь не ведет к «неопределенности в отношении идейного значения и истолкования» фильма (и личности Кейна). Напротив, она знаменует собой процесс перехода от неопределенности к осмысленной многозначности, обретающей окончательную ясность в последних кадрах фильма, где объясняются предсмертные слова Кейна: «розовый бутон» оказывается маркой санок — частицы детства героя, времени равенства его самому себе, свидетельством тоски по утраченной цельности духовного мира. Многозначность, таким образом, не есть синоним неопределенности, это новая стадия состояния материала —раскрытая неопределенность.
И если мы примем базеновское замечание о том, что драматическое событие можно с помощью монтажа проанализировать по-разному и получить разные фильмы, — мы должны признать, что «Гражданин Кейн» представляет собой макромонтаж таких фильмов, каждый из которых более или менее однозначен и уж во всяком случае не «безмонтажен» (рассказчики далеко не все знают о Кейне и не всему им известному придают значение; их рассказы представляют собой конгломераты некоторых фрагментов биографии, которые притязают быть целым и главным и которые обнаруживают свою односторонность в целом всего фильма).
Метод Орсона Уэллса, который является не отказом от монтажа, а возвратом к монтажу на новом уровне, целое десятилетие почти не влиял на практику и теорию кино, и лишь Акира Куросава в «Расемоне» подхватил и развил традицию «Кейна». Несмотря на существенные различия в строе, рассмотрение которых выходит за рамки нашей статьи, основной феномен этих фильмов совпадает. И присущ он отнюдь не только макромонтажу «фильмов в фильме».
Мировое кино знает примеры многозначности, обретенной иным способом, нежели в «Кейне» и «Расемоне». Один из них — японский же «Голый остров» Синдо с его неоднозначным отношением к проблеме «человек и земля». Но прежде о предшественниках Синдо в этой теме.
В документальном фильме Луиса Бунюэля «Земля без хлеба» («Лос Хурдес») есть один-два общих плана, снятых с самолета: каменистое плоскогорье, на котором вдоль полувысохшей речушки тянется жалкая полоска почвы. Дикторский текст, сопровождающий этот «план-эпизод», сообщает, что каждый год в половодье речушка выходит из берегов и смывает почву и крестьяне на себе переносят из расщелин ведра земли в тщетной надежде прокормить себя и свой край. Этот эпизод Бунюэль не разработал монтажно, как другие эпизоды фильма, по по тексту можно представить, каким был бы зрительный ряд эпизода с таким смыслом.
В другом фильме, снятом тогда же, в середине 30-х годов, — в «Человеке из Арана» Флаэрти — совершенно аналогичный по материалу эпизод разработан в абсолютно противоположном смысловом ключе. «Немонтажный» Флаэрти изощреннейшим монтажом кадров отдельных действий (муж долбит камень, жена и сын достают из расщелин землю, приносят водоросли на удобрение) создает гимн человеку, в радости преобразующему мир.
Синдо снимает противоречие между этими крайними и однозначными точками зрения: в его фильме человек и суровая природа находятся в постоянном противоборстве, с переменным успехом в нем. Построив «Голый остров» в форме рондо, режиссер заставляет неизменный основной материал раскрыться новыми гранями, обнаруживать новую конкретно-смысловую определенность в новых обстоятельствах и взаимосвязях. Переосмысление материала, обнаружение в нем противоречивых моментов как органического его свойства связаны здесь не с субъективным опосредованном события, явления, персонажа чьим-либо восприятием, а с объективным развитием этого явления, запечатленным в общей композиции произведения.
Такого рода обращение с материалом не является открытием 50-60-х годов. Аналогичный метод, пусть не столь развернуто примененный, мы находим в фильмах 20-х и 30-х годов. Чтобы не умножать примеров, вернемся к солдатской шеренге в «Потемкине». На Одесской лестнице она четко и недвусмысленно обнаружила свой смысл жестокого, бесчеловечного механизма подавления и уничтожения. Но есть в фильме эпизод, где такая же шеренга предстает перед зрителем в ином качестве, в иных смысловых характеристиках. Это строй караула в эпизоде «Драма на Тендре», изготовившийся к залпу по брезенту, ни в последний момент вышедший из повиновения и примкнувший к восстанию, Если в расстреле на Одесской лестнице выдвинулась в качестве семантических обертонов одна совокупность «элементов» материала (обсзличеииость униформи-рованных «человеко-единиц», бездушный шаг сапог, стреляющие винтовки), то в сцене с брезентом учтен новый «элемент» — лица матросои караула, их человеческая реакция на бесчеловечный приказ. Ибо на Одесской лестнице строй, повинующийся приказу, является частью тираничес-кого режима, на юте же броненосца он выходит из этого целого и становится (вернее, возвращается) частью иного целого — матросского коллектива, а в конечном смысле народа, угнетаемого режимом (что подчеркивает возглас Вакулинчука: «Братья! В кого стреляешь?). В финале фильма Эйзенштейн дает еще одну вариацию этого перехода в новое качество, в новое целое — функцию строя «играет» здесь адмиральская эскадра.
Этот пример позволяет нам понять предпосылки многозначного раскрытия материала. Они гнездятся в его неоднородности, которая, как мы уже указывали, есть след принадлежности материала к разного рода целым. И если в общей композиции фильма будут моитажно сопоставлены сами эти целые, то зритель только и обретет возможность воспринять смысловую неоднозначность конкретного явления, предмета, характера,
Вернувшись к опьпу с лицом Мозжухина, мы можем теперь указать на логическую ошибку Базена в его истолковании. Монтаж он ограничил стыком двух кадров, в то время как проблема многозначности требовала рассмотрения всех трех вариантов кулешовского опыта. Показав извлечение конкретного смысла в одном сопоставлении, эксперимент — вовсе не от противного, а прямо и недвусмысленно — выявил и относительность этого смысла, его неполноту по отношению к исходной многозначности материала, которая выступала в изолированном кадре как неопределенность и которую надлежало раскрыть. Если угодно, опыт Кулешова в целом является своеобразным микро-«Кейном» и пред-«Расёмоном».
Эффект многозначности, который по праву надлежит назвать именами Уэллса и Куросавы, впервые сознательно и принципиально применивших его на уровне целой драматургической концепции, возвращает нас и к проблеме соотношения абстрактного, и конкретного, отдельного и общего в монтажном построении. Он указывает на то, что в процессе обобщения, неизбежном при включении части в целое, материал не исчерпывается в своем локальном значении. Это не является, впрочем, основанием для отказа от подобного метода анализа материала, ибо он и есть единственный путь к смыслу явления. Не упрощение монтажной системы, но усложнение ее, создание системы систем приблизит нас к конкретной многозначности явления. Подтверждение этому мы можем найти в замечательном определении общего, которое отметил В.И.Ленин в «Конспекте книги Гегеля "Лекции по истории философии"»:
«Значение общего противоречиво; оно мертво, оно нечисто, неполно etc., etc., но оно только и есть ступень к познанию конкретного, ибо мы никогда не познаем конкретного полностью. Бесконечная сумма общих понятий, законов etc. дает конкретное в его полноте»,
И еще одна — для нас хрестоматийная — цитата из «Философских тетрадей» Ленина в связи с базеновскими подозрениями насчет субъективных добавлений» к объективному смыслу необобщенного, сырого материала:
«…Отдельное не существует иначе, как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает вес отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д. Уже здесь есть элементы, зачатки понятия необходимости, объективной связи природы etc. Случайное и необходимое, явление и сущность имс ются уже здесь, ибо говоря: Иван есть человек, Жучка есть собака, это есть лист дерева и т. д., мы отбрасываем, ряд признаков как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому».
Думается, эти классические определения, с которыми Базен, но всей видимости, не был знаком, великолепно объясняют сущность трансформаций, испытываемых материалом и его «смыслом» в системе взаимодействующих монтажных механизмов.
Нельзя закрывать глаза на то, что наша советская кинематография в значительной мере обязана своим ростом и своими достижениями тем чисто формальным открытиям и изобретениям, которые сделали наши мастера и работники теории.
Сейчас, в связи с развитием широкой общественной критики новых работ кинорежиссеров, растут нападки на «экспериментаторство».
Нападки эти часто лишены смысла.
Нужно понимать, что никакой прогресс, никакое движение вперед без эксперимента немыслимы.

Даже если дело идет о выпуске стандартных средних фильм, о которых теперь много говорят, то ведь в понятие стандарта входит какая-то выработанная и установленная доброкачественная форма.
Эту форму надо найти, и поиски будут опять-таки неизбежно связаны с экспериментом. Сейчас можно отметить несомненное повышение среднего качества советских картин и при внимательном формальном анализе можно констатировать, что это повышение идет за счет использования результатов, сделанных большими мастерами в их формально-экспериментаторских работах.
Нужно условиться в одном. Формальная работа над поиском новых приемов изложения, новых методов впечатления зрителя всегда имеет дело с какой-либо определенной темой. Выработка приема изложения безотносительно к характеру излагаемой темы для нас бессмысленна.
Наша новая советская тематика именно благодаря своей новизне требует особого напряжения в области изобретательства.

На Западе экспериментальных работ мало, потому что давно пережеваны и уяснены коммерчески полезные темы и успех картины определяется главным образом количеством денег, которые платит мещанский зритель за «развлечение».
У нас экспериментаторства много вовсе не потому, что мы распустили вожжи и позволяем бесконтрольно тратить большие деньги, а потому, что беспрерывно вырастающие актуальные задачи требуют новых и новых поисков в области приемов изложений.

Сказанное Эйзенштейном о предположении к постановке «Капитала» является вовсе не демагогической угрозой, как некоторые склонны думать, а организованной атакой.
«Капитал» – огромная экспериментальная задача, поставленная мастером самому себе, охватывающая не только частную тему, но и вообще возможности подхода кинематографа к подобного рода темам.
Возможно, что будет ряд неудач разного порядка.
Возможно, что будет сделан ряд частных достижений, но не получится картина в целом (это часто бывает с экспериментальными картинами).
Вот тут самое главное.
Нельзя нападать на работника за неудачу, если взятая им на обработку тема нужна и усилия, потраченные им, дали хотя бы частично положительные результаты.
«Октябрь» Эйзенштейна, несмотря на ряд блестящих формальных открытий и изображений (тесно связанных с советской тематикой), получился неудачным как целая картина.
Мастера чуть не загрызли.
Теперь из «Старого и нового» он, развивая методы «Октября», сделал картину, блестящую во всех отношениях.
В целом ряде работ молодых режиссеров можно видеть использование приемов, данных «Октябрем».
Из всего сказанного выводы следующие.
Формальные эксперименты в области отыскивания новых приемов и методов (конечно, не отделенные от советской тематики) не излишество и не эстетство, а необходимая, нужная работа, требующая от общественности не борьбы с ней, а поддержки.
Подходя к оценке любой экспериментальной кинокартины, общественность должна учиться широко оценивать значение картины не только с точки зрения важности ее для повышения формального качества будущих работ. {Эти две величины могут не совпадать. Пример: «Октябрь», «Новый Вавилон».)
Нельзя же забывать, что характерным и важным для СССР является то, что мы не только производим картины, но и строим советскую кинематографию.
Наша кинематография уже имеет свою историю, правда, очень короткую.
Разбираясь в ней с точки зрения формальной, мне пришлось натолкнуться на очень интересные моменты, которые, по моему, позволяют рассматривать по новому работы наших крупнейших мастеров, положивших начало этой истории.
Если мы вспомним 1920 год, когда начал работать Кулешов, окруженный группой молодых энтузиастов, то увидим, что они оказались перед полнейшим хаосом, перед полнейшим отсутствием каких бы то ни было установленных приемов, имевших право на название кинематографических приемов.
Старый режиссер упорно не понимал основного: того, что картина делается из кусков снятой пленки, а не из сцен, поставленных перед аппаратом; того, что впечатление от сцены, проведенной перед аппаратом, отнюдь не идентично тому впечатлению, которое получит зритель, если сцена будет просто подряд зафиксирована на пленке и потом показана на экране. Он не понимал, что для того, чтобы впечатлить зрителя толпой, ревущей «ура», недостаточно собрать кучу людей, заставить их кричать «ура», эту кучу заснять и показать.
Ряд деформаций, которые приносят специфические особенности съемочного и проекционного аппаратов, бесцветность и плоскость изображения, отсутствие звука так видоизменяют подобие действительности, что на экране получаeтся никак не впечатляющая дрянь.
На этой дряни и работали, отыгрываясь главным образом на сюжете (литературно-театрального порядка).
От понимания ускользало самое главное — то, что режиссер не снимает пьесу, разыгрываемую перед аппаратом, а строит картину из специально снятых для этой постройки кусков.
Этот - то основной принцип и был пойман наконец Кулешовым.
Он же и положил начало нашей кинематографии.
Но одного принципа мало.
Нужно было добиться реального осуществления.
Какими же приемами работать?
Если дело в сочетании кусков снятой пленки, как же их сочетать?
Как подчинять снимаемый материал тем законам, которыми обусловлены впечатления, получаемые зрителем с экрана?
Технические, формальные вопросы были настолько сухи и остры, что мыслям о теме, о «содержании» экспериментальной работы не было места. Дело как будто бы шло об упражнении с алфавитом. Нужно было пробовать составлять ничего не обозначающие слога, а начинать с осмысленных слов было невозможно.
И вот два талантливых человека почти одновременно, не только не сговариваясь между собою, но даже враждуя и ссорясь, начали работать по двум формальным линиям.
Я говорю о Кулешове и Вертове.
Интересно, что семь-восемь лет тому назад эти два человека воспринимались другими (да и сами себя считали) полной и непримиримой противоположностью друг друга. Кулешов исторически отрицал, что говорил Вертов, а Вертов отрицал все, что говорил Кулешов.
Кулешов все строил на максимальной организации внутри кадра. Вертов все строил на отсутствии какой бы то ни было организации внутри кадра.
Вертов утверждал, что режиссер не должен даже минимально вмешиваться в происходящее перед съемочным аппаратом (жизнь как она есть).
Кулешов отказывался снимать кусок, который целиком, до мельчайшей детали не построен режиссером.
Казалось бы, что обозначались два явно несовместимых самостоятельных направления в кино.
Но это было неверно.
У истоков искусства все направления вливаются в главный поток.
Если мы внимательно проанализируем сущность работ упомянутых двух мастеров, мы увидим, что они, в сущности, работали по одному направлению, только в двух разделах.
В самом деле, теперь мы хорошо знаем, что кинематограф — искусство пространственно-временное. Построение киновещи развивается как по категории пространства, так и по категории времени.
Зрительные впечатления от разных кадров (пространственных форм) и их сочетаний неразрывно связаны также с известным ритмическим построением, зависящим от соединения кусков пленки различной длины.
Ритм этот весьма сложен, и волнение, вызываемое им у зрителя, не менее значительно и важно, чем впечатление от сочетания зрительных образов. Это мы знаем теперь, а раньше этого известно не было.
Существовали нелепейшие термины — «американский» (т. е. быстрый) и «русский» (т. е. медленный) монтаж. Это было все, что знали о ритме.
Кулешов и Вертов (может быть, сами того как следует не сознавая) пошли каждый по своему самостоятельному разделу. Экспериментальная работа прежде всего требует четкости задач, а следовательно, и известного самоограничения,
И Кулешов и Вертов — оба честные и настоящие экспериментаторы — взялись каждый за свою частность, и естественным психологически являлось их взаимное отрицание, так как фанатическая сосредоточенность и уверенность в максимальном значении своей работы свойственны всегда каждому исследователю.
Объективное примирение и слияние остается или дилетанту-наблюдателю или наследнику мастеру, который творчески соединит результаты предшествующих работ. Кулешов, пришедший, кстати, от живописи, взялся за работу по линии пространственной. Имейте в виду, что он первый начал работать над построением картины из кусков. Он первый понял, что снимаемый кусок будет впоследствии помещен в некий впечатляющий ряд кусков и поэтому он не может рассматриваться в отдельности, а только при полном учете его места в будущем сложном построении.
Отсюда что выходило? Такой несамостоятельный кусок не имеет ни начала, ни конца (начало и конец были в старых картинах, где снимали целыми сценами). Такой кусок должен иметь прежде всего ясные места для соединения с предыдущим и последующим кусками.
Если в одном куске начинается какое-то движение, а в другом оно продолжается, в третьем кончается (ну, скажем: 1) общий план — человек подходит к столу, 2) крупно — протягивает руку и берет стакан, 3) средне — подносит стакан ко рту и пьет), то для того, чтобы при последовательной склейке кусков не произошло несовпадений форм движений, нужно, три раза снимая аппаратом с разных точек, три раза точно повторить одни и те же движения.
Если при съемке второго куска стакан будет стоять не на том же точно месте, если в первом куске актер возьмет стакан левой рукой, а во втором правой, если, наконец, самая форма движения руки будет иной или количество шагов, от которых зависит окончательное положение актера перед столом, будет не точно повторено во всех этих случаях, при подгонке кусков друг к другу окажутся скачки, несовпадения, уничтожающие чистоту, а подчас и самую возможность композиционной работы с кусками.
Композиционная же работа (названная тогда же «монтажом») лежала в основе. Именно для исследования ее возможностей и были направлены все усилия. Отсюда вышло и все учение Кулешова об актере, которого он правильно, со своей точки зрения, назвал натурщиком. Подчеркиваю еще раз, что его работа над монтажом (композицией кусков) шла по линии пространственных построений. Он открыл и изучал способы связи кусков только по пространственным формальным признакам, проще говоря — по движению. Движение осуществлялось главным образом актерами (натурщиками).
Для того чтобы работа исследования была возможно ясна и проста, требовались ясность и простота от движения актера. Отсюда все учение Кулешова о построении движения натурщика. Тонкость, а иногда и неповторимость внешних выражений глубоких, сложных эмоций (переживание) было отнесено в графу пороков.
Все, что не могло быть разложено, точно построено, заучено, а главное, любое количество раз повторено, — не годилось для его работы. Первоначальные эксперименты по изучению законов связи кусков по движению внутри кадра требовали максимальной простоты, ясности, в конце концов схематичности этого движения. Поэтому натурщик Кулешова был прост, ясен и схематичен, он был лишь знаком для составления элементарного слога.
Так же, как и форма, должен был быть прост, ясен и схематичен ритм его движения, потому что соединение двух кусков требовало от двух, в разное время снятых движений совпадения не только формы, но и скорости.
Из этих предпосылок, необходимых для осуществления самой возможности экспериментировать с соединением кусков по внешнему признаку движения, и вытекал основной принцип, выдвинутый Кулешовым, — «точность во времени и пространстве».
Теперь о Вертове. Вся работа его была направлена, как это теперь легко можно видеть, на исследование ритмической стороны монтажа.
Так же, как и Кулешов, работая над пространственными построениями, он тщательно очищал внешнюю форму движения, от всех влияний и примесей, могущих сделать ее менее четкой и ясной.
Вертов яростно отметал от себя все, что могло стеснить его, помешать ему придать любому куску любую желаемую им длину. Если бы он, как Кулешов, занимался организацией движения внутри кадра, ему пришлось бы поневоле подчинять при монтаже длину куска его заранее организованному содержанию. Длину кусков уж, так сказать, устанавливали бы (хотя бы приблизительно) при написании сценария.
Но так как никаких настоящих экспериментов над сочетанием кусков разной: длины (ритм монтажа) никогда до Вертова не производилось, то он и не мог заранее ничего рассчитывать.
Для его изысканий, для его проб различных ритмических построений из кусков пленки требовался такой материал, который он мог бы кромсать ножницами как угодно.
Таким наиболее удобным материалом являлась «жизнь как она есть» — случайные куски, в которых ничего не построено, которые снимаются разными людьми в разных местах. В большей своей части этот материал представлял собою снятые, равномерные, повторные процессы: работа людей, работа машины, движения масс и т. п.
Подобный кусок вы можете резать где угодно. Любой отрезок покажет вам то же содержание, и длина этого отрезка изменяет только ритмическую конструкцию монтируемой фильмы.
Не случайно, что первые удачные эксперименты Вертова были связаны с монтажом машины. Машины своим неизменным, периодическим ходом давали идеальный материал для ритмического монтажа. Совершенно нелепо считать Вертова «документалистом». Документальность требует очень простого и очень бережного отношения к снятому хроникальному материалу.
Э. Шуб, часто склеивающая два хроникальных куска, сохраняя целиком их часто случайную длину, является истинной работницей документальной фильмы, показывающей зрителю снятые «факты» и позволяющей ему спокойно разобраться в демонстрируемом материале.
Монтаж же Вертова в «Одиннадцатом», где жаркий юг скачет вперебивку с обледенелым севером, июльские купальщики сталкиваются с белыми медведями, вызывает физиологическую встряску, совершенно выключающую ясное представление о медведе и о купальщиках.
Работами Кулешова и Вертова (их совместными усилиями) была пробита первая брешь, открывшая путь к созданию киноязыка.
Первый установил исходные принципы примитивного, описательного монтажа, в котором снимаемое явление может быть снято разными планами (крупными, общими, средними) и вместе с тем все куски могут быть связаны в одно непрерывное целое по их простейшему признаку — по форме движения.
Второй дал обширный материал примеров разнообразных ритмических построений.
Соединяя случайные куски, не связанные между собой заранее построенным движением, Вертов вместе с тем показал примеры такого монтажа, в котором отдельные куски соединяются не по внешнему, а но их внутреннему, смысловому содержанию.
Правда, это происходило у Вертова чисто стихийным порядком.
Единственной его твердой формальной установкой был ритм, освобожденный от каких бы то ни было стесняющих условий иного порядка.
В пробитую брешь вошел человек, которому принадлежит часть начала работы уже не над слогом, а над словообразованием — над киноязыком.
Этот человек — С. М. Эйзенштейн.
Его «Броненосец» (я сознательно начинаю с него, потому что «Стачка» была лишь беспорядочным собранием предварительных опытов) был построен в результате прямой преемственности работ двух предыдущих мастеров.
Пользуясь экспериментальным материалом, данным ими, Эйзенштейн мог уже сознательно строить свою Вещь, учитывая и пространственный и временной ход.
Его львы в «Броненосце» являются неожиданным синтезом каменного натурщика и оживляющего его неистового ритма смены коротких кусков.
Нельзя, конечно, говорить, что Эйзенштейн вышел из Кулешова и Вертова — он просто и естественно пошел дальше их. Его монтаж — прежде всего монтаж, идущий по смысловой линии.
Кулешовская пространственная связь между пусками превратилась в частный случай простого описательного приема.
Случайные сочетания случайных кусков Вертова стали организованным столкновением тщательно построенных внутри кусков. Если нужно было хорошо показать зрителю белого медведя, то он показывался внимательно обработанным описательным приемом (возьмем хотя бы толпу, идущую на мол в «Броненосце», или разведение моста в «Октябре»).
Если нужная встряска, то она будет создана хотя бы и из белого медведя на льду и купающихся баб; такая встряска могла быть направлена как эмоциональный удар на любое место картины, требующее встряски (таковые вертящиеся амуры и вскакивающие львы при взрыве ворот в «Потемкине»).
Монтаж у Эйзенштейна стал обозначаться как язык, выявляющий не только форму вещей, по и отвлеченные понятия.
А это имеет необычайно важное значение.
Результатом работ Эйзенштейна явилось определение монтажа как ряда конфликтов-столкновений между отдельными кусками-кадрами. Из этих конфликтов неизбежно диалектически рождаются у зрителя эмоциональные состояния и интеллектуальные понятия. Дело идет уже не о последовательном сцеплении параллельно (по одному направлению) идущих кадров, как это было, например, у Кулешова, когда ряд смонтированных кусков давал лишь яркое, но в конце концов натуралистическое описание какого-либо зрительного явления (например, наводнение в «По закону»).
Эйзенштейн берет ряд кадров одного направления, например, негритянских богов в «Октябре», водя зрителя по линии смеха, и сталкивает их с благоговейно-торжественными кадрами православного религиозного фетишизма, результат — нужное понятие о боге как о фетише.
В «Старом и новом» он ведет эпизод по линии нарастания сомнения и недоверия в крестьянах, ждущих результатов от молебна о дожде, и вдруг; без всякого сюжетного перехода тех же крестьян с теми же лицами переводит в помещение, где испытывается молочный сепаратор. Понятно, в появлении дождя от молебна зритель убежденно сомневается вместе с крестьянами. Неожиданное столкновение с появившимся сепаратором делает инерцию этого сомнения совершенно ощутимой, и этим великолепно подготовлен новый эффект появления сгустившегося молока, которым зритель при простой демонстрации сепаратора, может быть, и не интересовался бы. Из этих примеров виден ход развития монтажа, переходящего от описательного эффекта к эффекту выразительному.
Сам Эйзенштейн очень удачно указывает на параллель в развитии иероглифического письма (у японцев). Первичные иероглифы, изображавшие просто отдельные предметы, животных или части их, в дальнейшем развитии комбинировались каждая в комбинации начертания, обозначающие понятия (например, глаз и вода — плач и т. д.).
Понятие конфликта как сущности, обусловливающей создание киноязыка, может быть, конечно, как угодно распространено вглубь и вширь. Монтаж, соединяющий, сталкивающий отдельные куски, является лишь развитием конфликтов, зафиксированных внутри кадра.
Конфликт света и формы (искусственное освещение снимаемого объекта), пространственной формы и ее восприятия (ракурс), состояния человека и жеста, его выражающего (игра актера), и т. д. уже внутри кадра начинают ряд впечатляющих эмоционально-интеллектуальных столкновений. Конфликт содержания отдельных кусков продолжает этот ряд, распространяющийся на столкновение эпизодов, частей и даже, наконец, на столкновение названия картины с ее комплексным содержанием.
Все открытия, сделанные Кулешовым и Вертовым в области формальных приемов организации внутрикадрового материала и волнений, вызываемых ритмическими монтажными построениями, нашли у Эйзенштейна дальнейшее творческое развитие и породили зачатки выразительного киноязыка, формирующего все более и более сложные построения, охватывающего все больший и больший ряд до сих пор кинематографически невыразимых понятий.
Нужно сказать, что понятие конфликта опасно понимать буквально как «столкновение».
Эйзенштейн, делая первые, опять-таки экспериментальные работы, отличается обычной для исследователя ограниченной заостренностью. Как в свое время Кулешов и Вертов, он сужает поле своего материала для того, чтобы результаты были яснее. Прямое столкновение есть такой же частный случай, как и последовательное сцепление, катящееся по одному направлению. Между этими двумя полюсами лежат тысячи других, промежуточных форм конфликта, двух пли нескольких сходящихся направлений. Но, конечно, учиться их сознательному использованию нужно на простейших случаях, что и делается.
Лишь впоследствии будут рождаться новые отчетливые приемы работы с этими промежуточными случаями и наступит время использования ряда приемов уже как самостоятельного материала (сочетание-столкновение приемов).
Теперь я хочу сказать об одном интересном признаке, свойственном до сих пор работам всех трех мастеров и как будто бы на первый взгляд не обязательном для некоторых из них. Я говорю о непременной реальности снимаемого материала (нужно оговориться для точности, что в этом последующем отрывке статьи я буду под словом «материал» подразумевать не куски снятой пленки, а самый снимаемый объект).
Все — и Кулешов, и Вертов, и Эйзенштейн — требуют для себя непременной реальности материала, аргументируя это по-разному.
Бутафория недопустима, грим невозможен и не нужен, искусственная замена реальных, выработанных действительной жизнью признаков человека и его поведения условной игрой театрального порядка яростно изгоняются.
Правда, есть у всех (даже у Вертова) отклонения. Кулешов слегка гримирует, Эйзенштейн строит деревянные броненосцы в Сандуновских банях и фанерные фермы, Вертов заставляет танцевать нанятых девиц, чтобы показать, как разлагается буржуазия.
Но все это в порядке компромисса с принципиальной установкой.
Мне думается, что корни этой установки лежат вне кинематографа, тем более что, например, вся линия, занятая Эйзенштейном, переносящая воздействие на зрителя с непосредственного впечатления от простого показа снятого материала на результат взаимодействия двух или нескольких показов, не только не требует единообразия материала, но даже должна развиваться в сторону поиска нового, разнообразного, хотя бы и условного материала.
В чем же дело?
Я полагаю, что в характерных особенностях эпохи, которую переживает наша страна.
Западному режиссеру, работающему на стабилизованные потребности своего зрителя, очень хорошо известно, как и что он должен делать.
Если ему нужен сосновый лес или ферма, он не задумываясь строит их в ателье, потому что это дешевле и потому что он либо видел сосновый лес и ферму, либо слышал или читал о них как раз то, что нужно будущему зрителю.
Культура его класса выработала и зафиксировала такой комплекс знаний, что ему не нужно идти дальше библиотеки и коллекции фотографий.
Мы в ином положении. Революция перевернула все установки, все точки зрения. Знания оказались неточными. Вощи, которые раньше видели и знали, теперь оказываются другими. Надо снова их видеть, надо накоплять новые знания. Ни режиссер, ни актер не могут имитировать того, чего не знают.
Реальности материала требует честность работника, не удовлетворяющегося ограниченными операциями с пустым, ничем не насыщенным условным материалом. Работа с условным материалом (имитацией) — дело будущего. Она вполне возможна и не противоречит (как некоторые утверждают) природе кинематографа. Хороший пример этому — картины Чаплина. Они, как бы в прямой противоположности нашим картинам, построены только на условном материале. Возьмем хоти бы знакомую нам «Парижанку». Декорации сделаны подчеркнуто бутафорски. Часто это разрисованные задники. Знаменитый подход поезда к станции, показанный только проползанием светлых пятен от вагонных окон по стене, — замечательная замена реального поезда с реальным стальным паровозом, который был бы просто немыслим в картине с такой чистой установкой на условность материала.
Попробуйте себе представить в «Парижанке» такой настоящий поезд, и вы почувствуете немыслимость его включения в ату картину. Единственный реальный пейзаж, снятый в «Парижанке» по необходимости для встречи двух автомобилей, выбран так, что на нем ничего не видно, кроме линии горизонта, и телеграфного столба.
Простота пейзажа — не эстетство, это просто выключение из него всех деталей, могущих явной реальностью нарушить стиль работы.
В «Золотой горячке» вы встретите подчеркнуто искусственные гримы и даже большую, в человеческий рост, курицу, сделанную из материала. Интересно, что, работая исключительно с условным материалом (сюда же относится и тонкая сложная «игра» специалистов актеров), Чаплин органически отличается от нас и в монтаже.
Наши быстрые смены кусков, проистекающие отчасти от невозможности заставить сыграть длинную, сложную сцену реальных (не актеров) людей, Чаплину несвойственны. Чаплин не пришел к сложному монтажу взаимодействующих, простых по содержанию кусков потому, что он работает с высокой техникой мимики имитирующего актера, не требующей помощи слета, аппарата и кадромонтажа.
Его стиль — работа с чисто условным материалом, и он делает хорошие картины.
Интересно, что Кулешов, делая «По закону» и работая с людьми (американские золотоискатели), о которых он только читал или знакомился по фотографиям, сейчас же неизбежно включился в условный материал (имитация), и его. картина получила все признаки чаплинских работ, вплоть до съемки длинными актерскими сценами.
В конце концов и реальный и условный материалы могут служить для построения картины, важен только сознательный учет их воздействия на зрителя.
Большинство наших режиссеров этого совершенно не понимают. Они мешают актеров с наклеенными бородами с настоящими крестьянами, пуская гулять накрашенных людей под настоящими деревьями, сталкивают условные жесты и мимику «играющих» статистов и героев с настоящими поездами и машинами. Они не отдают себе отчета в том, что такие «столкновения», не рассчитанные ни на какое определенное воздействие, а просто «допущенные», вызывают неизбежно в зрителе неорганизованное раздражение, физиологически так же неприятное, как дурной запах или привкус.
Я хочу в заключение этой статьи указать на огромное поле для новой работы, которая заключается в возможности использования приема как материала.
Сознательное использование целых монтажных рядов, сделанных различными приемами, может принести к значительным результатам.
Условная работа некоторых эпизодов, сводимая с отчетливой реалистической трактовкой других, заставляет открыть новые возможности в построении картины.
Интересно, что уже нащупываются пути к творческому использованию приема временной деформации снимаемых процессов («лупа времени» — цайт-лупа).
В «Потомке Чингис-хана» я пробовал монтировать угрожающий поворот солдат с винтовками из кусков, снятых замедленной и ускоренной съемкой. Теперь мне ясно, что за использованием этого приема большое будущее.
Монтажный описательный ряд, в котором отдельные кадры выделены не только пространственным укрупнением, но и временным замедлением или ускорением, приобретает особую силу.
Монтажное столкновение, в котором основные признаки кадров усилены и выделены тем же ускорением или замедлением движения, дает новую выразительную форму.
Еще раз повторяю, что кинематограф сейчас находится в такой стадии развития, когда не может существовать отдельных законченных направлений. Все хорошие работы экспериментальны, и их результаты беспрерывно, часто бессознательно ассимилируются новыми и новыми работниками, совместно создающими будущее искусство кино.

сэр Сергей
16.05.2008, 18:18
РОНИН – самурай оставшийся без князя, либо изгнанный со службы.


<div align="center">РОНИН

Тишина, шум шагов, ночь за стенами замка,
Темнота, та, в которую снова гоним,
За спиною доспехи и меч, я, как в траурной рамке,
Тщетна служба моя, мое имя – ронин.

Лжи и подлости бал в этом мире подлунном,
Кто в князьях, чтоб сгибали мы спины пред ним?
Кто толпится у трона в наград ожидании шумном?
Тем служить не хочу, я поэтому, снова ронин.

Кровь списали мою, всю, что в битвах пролил,
Стерто имя с листка, стерта подпись под ним,
Долго света я ждал, долго полночь я длил,
Но уж пишет рассвет иероглиф – ронин.

Мир потонет в пыли, в жирной уличной грязи,
Но, не зря снова чистое небо над ним.
Я безумный ронин в вечных поисках князя,
Я свободен и весел, я снова ронин!</div>

Татьяна М.
17.05.2008, 10:01
Сэр Сергей!
С прошедшим днем рождения!
Пускай желания исполняются, надежда не умирает. Пускай ангел обнимает тебя своими волшебными крылами, а свеча горит вечно. Она горит…

дмт
17.05.2008, 19:53
Сообщение от сэр Сергей@16.05.2008 - 18:18
РОНИН – самурай оставшийся без князя, либо изгнанный со службы.
надеюсь не прогнали с работы?

сэр Сергей
20.05.2008, 17:12
дмт! Ушел сам!

сэр Сергей
20.05.2008, 17:14
Татьяна*М. ! Спасибо!

сэр Сергей
20.05.2008, 17:28
Кино и видеосъемка: как добиться точной передачи цвета
Ни один объектив не может так быстро реагировать на изменение освещенности и так точно воспринимать различные оттенки, как это делает глаз человека. Даже зайдя с улицы, залитой ярким солнечным светом, в небольшую комнату с горящими свечами, мы четко различаем все цвета, так как наш мозг осуществляет непрерывную балансировку различных источников света. Пытаясь воспроизвести этот процесс и заложить в средства управления камеры такой автоматический контроль баланса белого цвета, производители уже потратили миллионы долларов. Но, даже пользуясь самой современной камерой, оператор вынужден настраивать ее в режиме ручного управления на правильное восприятие цветов для каждого нового источника света. Для этого он направляет камеру на белый лист бумаги и ждет, пока она пересчитает крайне важный баланс красного, зеленого и голубого цветов в соотношении 1:1:1, чтобы при воспроизведении получился чистый нейтральный белый цвет. (Или тот его оттенок, который необходим оператору-постановщику, для каждого оттенка белого цвета используется свой образец.)
Поместив образец с необходимым оттенком белого цвета перед камерой, оператор начинает подбирать фильтры устанавливаемые на камеру. Выбор фильтров зависит от того, какие лампы применяются для освещения (с вольфрамовой нитью накаливания, дневного цвета и т. п.). Электронная начинка камеры настраивает выходные сигналы чипов ПЗС красного, зеленого и голубого цветов таким образом, чтобы образец воспроизводился без каких-либо цветовых искажений. Затем образец удаляется и начинается съемка. Предполагается, что после такой настройки цвета будут передаваться правильно. Но в процессе съемки освещение может меняться — опустится солнце, набегут или пройдут тучи, одновременно будут включены лампы накаливания и дневного света. Поэтому оператору приходиться проверять баланс белого достаточно часто.


Правильная настройка цветового баланса
Как добиться правильной настройки цветового баланса для конкретных условий освещения? Чтобы разобраться в этом, вспомним фразу из школьного курса физики, характеризующую видимую часть спектра -- “Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан”. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый — это основные цвета спектра. Для характеристики цвета светового излучения используют шкалу Кельвина, и каждый источник света (осветительные лампы) изготавливается со строго заданной цветовой температурой. В зависимости от цветовой температуры источника освещения, камера будет воспринимать цвет снимаемого объекта по-разному. Наиболее часто при съемках фильмов или видео используются осветительные приборы с вольфрамовой нитью, имеющие цветовую температуру 3200 К (фирм Mole Richardson, Arriflex, Klieg и Lowel) и обычные бытовые лампы -- 2800 К. Цветовая температура солнечного света существенно зависит от высоты солнца над горизонтом, времени года, количества облаков на небе, наличия дымки или тумана и множества других изменяющихся факторов. В ясный полдень в Карибском море она превышает 12 000 К, а обычным днем в Чикаго составляет 5600--6300 К.

Ниже приведены цветовые температуры для различных источников света видимой части спектра.


Градусы Кельвина
Источник света

2000
Газовая лампа

2500--3000
Бытовая лампа

3000
Лампа проекционного аппарата

3200
Галогеновая лампа или лампа с вольфрамовой нитью

4100
Луна

4700
Солнце туманный день

5000
Солнце, слегка закрытое облаками

6000
Солнце в зените, температура воздуха 50° С

7200
Солнце, затянутое облаками

Выше 10 000
Солнце при чистом небе


Красный цвет соответствует самым низким температурам спектра, а голубой — наиболее высоким. Благодаря функции установки баланса белого камера отфильтровывает и “обрезает” излишки красного и голубого цветов в сцене, приводя тем самым фон к тому цвету, который мы хотели бы видеть.

Это все справедливо и понятно в том случае, если на съемочной площадке применяются только источники света одного типа (например, в студии, где в качестве осветительных приборов используются только галогеновые лампы или лампы с вольфрамовой нитью, обладающие цветовой температурой 3200 К). Но что же делать, если вы решите при съемке эпизода применить смешанное освещение, добавите металло-галогеновые лампы или естественный солнечный свет? Как в этом случае получить правильный баланс белого цвета?

Обычно видеоинженеры стараются сбалансировать все источники света таким образом, чтобы у них была одна и та же или близкая цветовая температура. Для этого применяются гелиевые фильтры для цветокоррекции. Например, чтобы приблизить температуру ламп с вольфрамовой нитью к солнечному свету, на них устанавливают фильтр с голубым гелем. А для того, чтобы привести солнечный свет, бьющий через окна, в соответствие с установленными в помещении галогеновыми лампами или лампами с вольфрамовой нитью, на окна устанавливают фильтры с оранжевым гелем.

Так рекомендуют правила, но их соблюдение не всегда помогает решать задачи, которые ставит режиссер. На протяжении долгих лет работы я следовал принципу: “Сначала нужно в совершенстве освоить все правила, а потом уже можно легко через них переступить!” Посмотрите вокруг -- окружающий нас мир далеко не всегда сбалансирован по цвету, поэтому не надо стремится к этому на экране!

В большинстве моих работ я с удовольствием смешивал и подбирал подходящие друг к другу разнообразные источники освещения. Наиболее просто это делать при съемках интервью. Я всегда стремился оживить лицо собеседника, размещая его таким образом, чтобы спереди на него падал солнечный свет, смешанный со светом лампы с вольфрамовой нитью, а пространство вокруг человека оставлял голубым. Очень часто в качестве основного (направленного) света я применял лампы с вольфрамовой нитью, а для подсветки — металло-галогеновые лампы. В результате такого освещения цвет кожи снимаемого приобретал теплый оттенок, а над волосами просматривалась легкая голубоватая дымка. Если лампы поменять местами, то над головой вашего собеседника появится четкий ореол очень мягкого теплого оттенка.

Никогда не забывайте обратить особое внимание на цвет волос и окраску кожи персонажа. Поэкспериментируйте, устанавливая разнообразные источники освещения впереди объекта и сзади его. Установите гелиевые фильтры и отрегулируйте баланс белого для каждого случая. Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.

Обычно художники по свету настаивают на том, чтобы при подготовке к съемке в бытовые осветительные приборы, которые используются как реквизит (настольные лампы, торшеры, люстры и пр.), вкручивались лампочки, окрашенные в корректирующие цвета. Я же предпочитаю, чтобы они выглядели более теплыми по сравнению с осветительными приборами, установленными на съемочной площадке, и поэтому оставляю в них обычные лампы с цветовой температурой 2800 К. Если же бытовые лампы подключить к затемнителю (реостат, предназначенный для регулирования силы света лампы), то они будут давать свет с еще мягким и уютным оттенком.

Эффект от изменения освещения может быть поразительным. Попробуйте, например, поснимать в автобусе ночью, чтобы лампы с вольфрамовой нитью, установленные на уличных столбах, и вспыхивающие фары автомобилей периодически освещали контрастным светом детали салона. А затем снимите эту же сцену еще раз, только установите баланс белого по освещенности внутреннего салона автобуса и посмотрите, что произойдет с витринами магазинов.



Мне довелось присутствовать на съемках, где основным источником света служил огонек свечи, и предустановленный баланс белого разрушал всю сцену. После нажатия кнопки установки баланса белого теплый трепещущий на фитильке красно-оранжевый огонек превращался в тусклый оранжево-белый отблик, который вряд ли мог возбудить страстные объятия или жаркие поцелуи. Для усиления светового воздействия в сценах с горящей свечой можно применять оранжевые или бледно-желтые гелиевые фильтры, установленные на лампы с вольфрамовыми нитями, или снижать яркость накала с помощью реостата-затемнителя.

В некоторых случаях, очень важно добиться точной цветопередачи. Так, например, перед съемкой сюжетов по заказам промышленных и медицинских компаний часто оговаривается, что в представленном материале цвета искажаться не будут. Если жидкость, которая льется в мерный стакан в химической лаборатории, должна быть светло-голубой, а не фиолетово-синей, значит это важно, и надо постараться, чтобы при воспроизведении на видео она была именно такого, а не иного цвета. Это именно тот случай, когда цветовые температуры следует измерять. И хотя устройства для измерения цветовой температуры стоят достаточно дорого, они незаменимы при работе с многочисленными источниками света.

Не забывайте, что баланс белого -- это не только теория, но и инструмент для художника, а хорошая научная работа не всегда тождественна хорошему произведению искусства. В качестве примера расскажу следующую историю. В годы моей юности я работал с очень талантливым, энергичным и настойчивым режиссером по свету. Снималась ночная сцена на автостоянке, и в качестве основного источника освещения я использовал металло-галогеновые лампы. Для уменьшения отблесков в витринах магазинов на металло-галогеновые лампы были надеты гелиевые фильтры, вырезающие зеленый цвет. Но художник по свету прекратил съемку на два часа для того, чтобы надеть на фары всех автомобилей, где установлены лампы с вольфрамовыми нитями, специальные голубые гелевые фильтры. Без этого свет фар не был бы белым! Эта задержка обошлась в несколько тысяч долларов! Позднее, набравшись опыта, я пришел к выводу, что если свет фар слегка окрашен в оранжевый цвет, то это придает сцене дополнительную объемность.

Когда выставить баланс белого невозможно
Обычно ситуация, при которой невозможно правильно выставить баланс белого и, которая безумно меня раздражает, возникает тогда, когда по ходу работы необходимо снять экран телевизора. Очень редко люди, профессионально занимающихся съемками видеофильмов, задумываются о том, что большинство телевизоров сбалансированы по цветовым температурам, которые сопоставимы с солнечным светом (около 5600 К)!

Если по сценарию, в кадре актер расположен перед телевизором и на него направлен основной свет от галогеновых ламп или осветителей с вольфрамовой нитью, а видеокамера сбалансирована под цветовую температуру ламп, то экран телевизора будет затянут голубоватой дымкой. обратите внимание хотя бы на мониторы, которыми любят заполнять задник режиссеры новостных программ — изображение на них отличается слегка голубоватым оттенком. Даже кинорежиссеры, которые снимают художественные фильмы, на которые выделяются огромные деньги, часто допускают эту ошибку. Правда бывают случаи, когда оператор-постановщик вполне сознательно стремится придать расположенным на заднем плане экранам голубой оттенок, но значительно чаще они просто не имеют понятия о значении их цветовой температуры.

Существует несколько очень простых решений, позволяющих устранить эту проблему. Используйте для освещения человека на переднем плане основной свет металло-галогеновых ламп, цветовая температура которых составляет 5600 К, или установите на источники основного света с лампами, имеющими вольфрамовые нити, гелиевые фильтры голубого цвета. Попробуйте найти такие телевизоры, на которых можно снизить цветовую температуру экрана до 3200 К. В любом случае, постарайтесь при установке баланса максимально уменьшить влияние телевизора, отрегулировав цветопередачу, это позволит вам добиться правильного воспроизведения цветовых оттенков во всей сцене. Поэкспериментируйте и попытайтесь сначала выставить баланс при максимально сниженном влиянии телевизора, а потом при максимально приглушенной лампе с вольфрамовой нитью с гелиевым голубым фильтром или металло-галогеновой лампе.

Нарушение баланса белого порой используют для психологического воздействия на зрителя, например, для передачи различного настроения или состояния духа. Так, в картине Traffic, которая еще не так давно уверенно возглавляла рейтинги наиболее коммерчески выгодных в прокате фильмов, режиссер Стивен Содерберг играет со зрителями, окрашивая каждое место натурных съемок в различные оттенки. Сценам, которые проходят в г. Вашингтоне, придается холодный голубой цвет, а сцены в г. Сан-Диего окрашены в теплые сочные тона.

ПЗС сделали современные камеры более дешевыми, компактными и надежными. Но, по мнению многих специалистов, занимающихся видео, они дают более холодные, грубые и значительно менее притягательные картинки. Поэтому для смягчения изображения широко применяются диффузионные и смягчающие фильтры, размещаемые до и после объектива, а также используются специальное “смягчающее” освещение (рассеянный свет) и гелиевые фильтры янтарного и светло-желтого цветов для основного (направленного) освещения.

Часто операторы-постановщики настраивают баланс белого до установки фильтров перед объективом или осветительными приборами. И только после этого добавляют смягчающие изображения средства, чтобы добиться задуманного эффекта. Другой способ “обмануть” камеру заключается в том, что баланс белого устанавливается при установленном гелиевом фильтре. Если разместить перед объективом голубой гелиевый фильтр, то камера зарегистрирует излишек голубого цвета в сцене и откорректирует изображение, добавив больше теплых оттенков. Гелиевые фильтры выпускаются различной плотности, поэтому степень добавленных теплых тонов вы определяете самостоятельно. Если же необходимо, чтобы сцена приобрела более холодной вид, следует разместить перед объективом во время просчета баланса белого гелиевый фильтр янтарного или светло-желтого цвета.

Неактивные инструментальные средства

Ведущими производителями материалов для цветокоррекции (гелей и фильтров) являются компании Rosco и Lee Filters. Но недавно на рынке появился новый продукт, который называется Warm Cards (www.warmcards.com) -- набор окрашенных карточек, которые позволяют операторам устанавливать баланс белого таким образом, что цвета получаются значительно более теплыми и привлекательными.

Использование Warm Cards, они выпускаются трех оттенков, гарантирует достижение постоянного эффекта изменения тона в более теплую сторону и позволяет отказаться от гелей и фильтров, которые необходимо откручивать, а затем накручивать на объектив всякий раз, когда надо настроить камеру на иной баланс белого.

В заключение хочу отметить, что, в конечном счете, как вам удалось передать цветовые оттенки, будете определять вы и те, кто дает деньги на производство. Ведь даже для голубого неба и зеленой травы каждый оператор предложит свои оттенки.

Автор: Билл Миллер (Bill Miller) -- оператор и постановщик фильмов и видео на крупных и независимых студиях кабельного телевидения с сорокалетним стажем.

дмт
20.05.2008, 18:44
Сообщение от сэр Сергей@20.05.2008 - 17:12
дмт! Ушел сам!
надеюсь не в никуда?

дмт
20.05.2008, 18:59
добавлю отсебятины про балланс белого. у нас на ТВ балланс берут по листу белой бумаги. хотя это не совсем есть гуд. бумага для принтеров немного голубит. Балланс лучше брать по несного серому или кремовому источнику, например сероватой бумаге. или куску сероватого пластика(грязно- белый цвет). Поскольку мы люди мобильные, то в случае квартиры с окном деалется следующее
- МД фильтр на окно, если его нельзя закрыть.
- шторы или зжалюзи наглухо
- холодный свет. При отсутствии такогового тёлые источники закрываются компенсатом(голубой фильтр различной плотности)
Окно- ещё не самое страшное, что встречается. Хуже- когда комната имеет общий фон зелёного, красного или синего цвета(эти цвета основные и убиваются очень трудно)
Зелень или теплоту можно в принципе убить взяв балланс белого по листк, к которому приложен либо зелёный, либо жёлтый, либо оба фильтра сразу(они должны занимать примерно 30% видоискателя и не более. оптику ставят в расфокус.) Так же зелёный можно вроде как убить, надев на источник света розоватый фильтр(самому пока так делать не доводилось)
Для придания лицу естественного цвета, когда не получается убрать излишки зелени, на рисующий свет, направленный на лицо, надевается (косметика) матово-розовый фильтр. самое сложное- когда снимают героя напротив окна, желая получить вид города за ним и лицо героя в кадре, чтобы всё это было читабельно на экране. Один раз я учавствовал в разведке такой точки. В итоге на одного героя с расстояния порядка 3-х метров было направлено 2 прибора мощностью в 650 ватт, свет тёплый, с компенсатами. и то, мало что получилось. теоретически, засветив пару киловатт через компенсат, можно было бы добиться желаемого. но это посадило бы зрение, смотрящему в сторону прожекторов. Нам ещё повезло, что была не солнечная сторона, при чистом небе. Фильтр МД(что то вроде тонировки) срправляется с задачей убивания холодного света гораздо эффективнее.

дмт
21.05.2008, 21:56
тиснул с одного из форумов одного из телеканалов:
===================
-------------------Cut-----------------
голосую за роспуск команды монтажа, работующей над КВНом
---------------End Cut-----------------

Не знаю что побудило товарища это написать, он не развил свою мысль, видимо поэтому сообщение осталось без ответа. Постараюсь высказать своё мнение.
Никого не хочу обидеть, но некоторые программы на Вашем канале вызывают стойкое отвращение по качеству монтажа.
Нет, в техническом плане всё безупречно, а вот творческий замысел...
Возьмём к примеру концерт в рамках проекта "Фабрика звёзд". Скажу честно, я не любитель таких программ, жена смотрела, а я был при ней. Я не знаю кто монтировал этот концерт, личности меня не интересуют, но общий подход к монтажу просто ужасающий. Это касается и других программ, преимущественно концертов.

1. Микропланы.
Это понятие к нам пришло из видеоклипов (плохих видеоклипов). Планы непонятного содержания, по времени длящиеся менее 5 сек. Не знаю кого как, но меня они раздражают. Я не успеваю рассмотреть кадр, а он уже сменился, причём на второстепенный, никак не относящийся к смыслу действия, происходящего на сцене. Эту передачу хорошо слушать, но ведь и посмотреть что-нибудь хочется, телевизор как-никак. Иногда складывается впечатление, что этим никто не управляет, камеры переключаются сами по себе на автомате, как в системе видеонаблюдения.
2. Трансфокатор.
Великое изобретение человечества, меняющее фокусное расстояние объектива. Мне казалось, что с помощью этого можно легко кадрировать, не изменяя положения камеры, ан нет, монтажёры думают по другому. Если есть трансфокатор, надо обязательно показать зрителю как это всё работает: хочу ближе, хочу дальше и чем чаще это показывается, тем сильнее это воздействует на зрителя. Во мы как могём!

3. И просто чудо инженерной мысли - "Летающая камера". Да, трудно поставить камеру там, где хочется - зрительный зал мешает. А тут подвесил камеру на журавль и вперед: хочешь влево, хочешь вправо, хочешь ближе, хочешь дальше. А можно (ужас) даже покачать. Всё это конечно хорошо, но нельзя же показывать этой камерой зрительный зал с высоты птичьего полёта каждую минуту. Не знаю как у вас, у меня голова начинает кружиться.
Я как то подумал, что будет если в таком стиле снимать художественные фильмы. Будет их кто смотреть или нет.

дмт
21.05.2008, 23:22
да простят меня за флуд и ссылку на чужой ресурс.... откопал подборку материалов по различным аспектам
http://www.videoton.ru/theory.html

сэр Сергей
29.05.2008, 00:26
дмт ! Баланс белого вопрос, конечно, важный, особенно на художественной съемке. На репортаже и бумага пойдет. А, на художественной, тут ты прав, изощряться приходится. Хотя, преобладание холодного света, конечно, при определенных задачах, предпочтительно.

дмт
29.05.2008, 07:28
Сообщение от сэр Сергей@29.05.2008 - 00:26
дмт ! Баланс белого вопрос, конечно, важный, особенно на художественной съемке. На репортаже и бумага пойдет. А, на художественной, тут ты прав, изощряться приходится. Хотя, преобладание холодного света, конечно, при определенных задачах, предпочтительно.
про репортаж и присутствие холодного- согласен, каждой задумке свой свет. Хотя тёплая картинка на тех же синхронах и постановочных съёмках выглядит приятнее, если не ставится задача залить всё синим и красным ;)
У меня такой вот вопросик есть- на днях у нас в эфир вышла новая программа, там на синхроне меня одна вещь просто убила: две камеры, одна- в лицо, как обычно, а вторая- смотрит в ухо героине, которой уже лет за 50. В общем план- в профиль. частично- в цвете. частично- в ЧБ, с замашкой на заезженную плёнку. Как вообще кино и тв относится к планам в профиль на интервью? камера смотрит именно в профиль, прям в ухо. а не в аснфас даже

Ленни
29.05.2008, 08:46
и заодно Может что-то из литературы порекоммендуете?

Ленни
29.05.2008, 08:54
Сообщение от Ленни@29.05.2008 - 08:45
Рисовать уметь не нужно. Есть специальные условные обозначения освоить которые может любой человек. Потом ( в большом кино, как игровом, так и документальном) художник создает красивые рисунки кадров.
сэр Сергей а не подскажете, где можно было бы ознакомиться с этими условными обозначениями?
хотелось бы иметь более четкое представление о таких вещах.

сэр Сергей
29.05.2008, 12:35
дмт ! Сей новомодный прием уже изрядно затаскан. Соединение ЧБ и цвета, явно немонтажных планов 3/4 и профиля создает акцент(вопрос - для чего? что этим хотят сказать или подчеркнуть? понятно это не всегда). Зачем этот акцент? Просто, модный прием, используемый, зачастую бездумно. А. ведь, это и красивая, эффектная пербивка и план, который при продуманной постановке, может нести интересную, неожиданную информацию об объекте съемки. Тут, как в Православии, все можно, но не все полезно.

сэр Сергей
29.05.2008, 12:43
Ленни ! Лучшая и простая для понимания книга на эту тему А. Г. Соколов
Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M.: Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник.

дмт
29.05.2008, 14:21
Сообщение от сэр Сергей@29.05.2008 - 12:35
дмт ! Сей новомодный прием уже изрядно затаскан. Соединение ЧБ и цвета, явно немонтажных планов 3/4 и профиля создает акцент(вопрос - для чего? что этим хотят сказать или подчеркнуть? понятно это не всегда). Зачем этот акцент? Просто, модный прием, используемый, зачастую бездумно. А. ведь, это и красивая, эффектная пербивка и план, который при продуманной постановке, может нести интересную, неожиданную информацию об объекте съемки. Тут, как в Православии, все можно, но не все полезно.
в контесте того, что я видел- это было форменным безобразием :)

асти
29.05.2008, 17:02
привет, зашла по ссылке, любезно предоставленной Мариной О)
Сквозной эпизод в документальном фильме - не посоветуешь, что почитать на эту тему?

дмт
01.06.2008, 18:11
прочита тут сценарий- автоответчик, на конкурсе сценариев http://www.screenwriter.ru/alt/short/537/
Сэр Сергей, чего думаете по его поводу? С точки зрения творчества по работе с картинокй звуком цветом цветом?
и ещё такой вопросик- мысля в голову стукнула по мотивам сего сценария- снять фильму камерой. смотрящей под ноги, типа герой куда то щляется. чё то джелает. с кем то общается. но при этом камера смотрит либо на ноги с земли. либо- на ноги- с пояса героя. никаких лиц и полных тел, окромя пробегающих мимо жомашних животный ака собаки, кошки и прочие воробьи с голубями

сэр Сергей
06.06.2008, 18:52
асти ! Майкл Рабигер, к примеру - "Режиссура документального фильма и постпродакшн"

сэр Сергей
06.06.2008, 18:57
дмт ! Забавный сюжетец. Вопрос в том, что это, практически, голый, текст, простор для фантазии. На счет мысли - интересная мысль. Но, я бы все субъективной камерой бы снимал, вообще не беря героя в кадр.

Титр
06.06.2008, 19:27
сэр*Сергей, давно вас не было... :friends:
Рада видеть вас снова! :lips:

сэр Сергей
06.06.2008, 19:29
Титр ! Сам жалею... У меня большие проблемы, весьма большие...

Дилетант
06.06.2008, 19:35
Надеюсь на то, что все ваши проблемы разрешатся. И желаю, чтобы всё было хорошо.

Элиен
06.06.2008, 19:36
сэр*Сергей
Желаю Вам скорейшего разрешения Ваших проблем самым счастливым для Вас образом)))) :friends:

сэр Сергей
06.06.2008, 19:36
Дилетант ! Спасибо! Вы настоящий, спасибо!

сэр Сергей
06.06.2008, 19:37
Элиен ! Не знаю, как и благодарить...

Пролетчиков
06.06.2008, 20:44
Сэр Сергей не будете возражать?

Для ДМТ
Забавная мысль: снять фильм "Ноги"... И самое главное - вполне может получиться...
Любой режиссер-документализм или режиссер телепередач сталкивался с моментами, когда операторы во время каких-нибуть важных событий (а иногда и просто из-за шклероза) забывают выключать камеру на перебежках с точки на точку. (Благо сейчас снимают на цифру и не трясутся над пленкой как в кино или в былые времена в той же документалке). Как-то ради прикола на капусник мы собрали и смонтировали фильм из съемок одного оператора, побывавшего на всех континентах, включаю Антарктиду. И везде он ухитрился забывать при перебежках выключать камеру. Эти-то кадры архива за несколько лет - одни ноги, но в разных точках земли мы и смонтировали. Получилось прикольно: снег, асфальт, песок, длина всех цветов и оттенков - и топчащие их ноги оператора... Жалко, что монтироваи на линейке на обычную ВХэСку и где-то эту кассету потеряли.

дмт
07.06.2008, 00:43
отрыл тут типа режиссёрский сценарий одной из программ:
=================
Режиссерский сценарий

Начало: общие планы города Амстердам.
Действие первое: возле кафе, в котором разрешена продажа и употребление марихуаны. Отъезд от витрины в кадре корреспондент произносит вступительный текст.
Перебивочные планы посетителей кафе.
Аптека: лайф продажа марихуаны в лечебных целях.
В кадре заваривание отвара крупно кружка.
Интервью медработника рассказ о средстве для эвтаназии.
Крупно пузырьки с препаратом.
Действие второе: медицинский центр интервью с медработницей две крупности;
Перебивочные планы; проходка.
Женщина, заключившая контракт на эвтаназию в случае неизлечимой болезни
её история.
Интервью в кадре женщина рассказ о том, как она и её муж решились на эвтаназию.
Операционная медцентра крупно операция на сердце; переход в чб.
Общие планы города Амстердам улицы; люди.
Молодые люди в лодке.
Городские часы; бой часов переход на колокольню Российского храма
Крутицкое подворье.
Действие третье:
Интервью священно служителя иеромонаха отца Анатолия
Берестова.
Начало; переход с камина на общий план в кадре отец Анатолий
Берестов.
Рассказ о негативном отношении к эвтаназии средняя крупность.
Перебивочные планы: крупно распятие, огонь камина.
Завершающий план: в кадре закрытие ворот крутицкого подворья
где служит иеромонах, доктор медицинских наук отец Анатолий
Берестов , звук колокола ,музыка, титры.
===========================
ваше мнение по сути данного набора буквов? на сюжет не обращайте внимания.

дмт
07.06.2008, 01:30
сэр*Сергей надеюсь у вас в скором времени всё образуется

дмт
07.06.2008, 01:32
Сообщение от сэр Сергей@6.06.2008 - 19:37
Элиен ! Не знаю, как и благодарить...
нарезка- это одно, а вот кина с конкретным планом топанья куда то- другое ;)

Элиен
07.06.2008, 01:44
дмт
Сорри, конечно...но при чем тут наш с сэром Сергеем обмен любезностями...Шо-то не танцуется.... :horror:

дмт
07.06.2008, 06:48
Сообщение от Элиен@7.06.2008 - 01:44
дмт
Сорри, конечно...но при чем тут наш с сэром Сергеем обмен любезностями...Шо-то не танцуется.... :horror:
упс.... что то инет взглюкнул и ответ не вам ушёл :doubt: извиняюсь сильно, я товарисчу Пролётчиков адресовал свою фразу :doubt:

дмт
07.06.2008, 22:06
Сэр Сергей! вы говорили, что ушли с работы. Я тут ссылочку нарыл по работе ф сфере масседия онли. Может что подберёте...http://www.mediajobs.ru/

сэр Сергей
12.06.2008, 00:18
Пролетчиков !забавное, однако, название предложено вами! Ноги! Не вольно, вспоминается фильм "Ягодицы" Йоко Оно. Между прочим, ни чего скабрезного и порнографического в этом фильме не было. Это внимание к частям человеческого тела, которые могут быть кинематографически выразительны ощущаются и у Питера Гринуэя в его документалистике больше, но и в игровом кино тоже. Ноги, это, вообще, философия! Китайский иероглиф "Дао" состоит из двух частей, верхней - "мысль", "осознание", и нижней "идти". Ноги идут, ноги, это путь, даже, если они не движутся относительно земли.

сэр Сергей
12.06.2008, 00:26
дмт ! Приведенный вами сценарий очень походит на, так называемый, двухрядный телевизионный сценарий, одну из примитивных форм сценария, применяемых на ТВ при конвейерной работе, когда нет возможности продумать и проработать все до последнего кадра. Тогда пишется такой сценарий,чтобы было в общих чертах, ясно, какой предполагается видеоряд, а конкретные кадры, или беруться из подбора, или формируются непосредственно на площадке. Двухрядным он называется, потому, что он пишется в виде таблицы из двух столбцов, в левом закадровый текст, в правом примерный видеоряд.

Вячеслав Киреев
12.06.2008, 01:29
Китайский иероглиф "Дао"
сэр*Сергей, в китайском языке нет звука "Д".

дмт
12.06.2008, 09:44
Сообщение от сэр Сергей@12.06.2008 - 00:26
дмт ! Приведенный вами сценарий очень походит на, так называемый, двухрядный телевизионный сценарий, одну из примитивных форм сценария, применяемых на ТВ при конвейерной работе, когда нет возможности продумать и проработать все до последнего кадра. Тогда пишется такой сценарий,чтобы было в общих чертах, ясно, какой предполагается видеоряд, а конкретные кадры, или беруться из подбора, или формируются непосредственно на площадке. Двухрядным он называется, потому, что он пишется в виде таблицы из двух столбцов, в левом закадровый текст, в правом примерный видеоряд.
и что ему не хватает чтобы стать полноценным сценарием?

Титр
13.06.2008, 20:49
сэр*Сергей
Как у вас дела?

сэр Сергей
19.06.2008, 23:00
Уважаемый,Вячеслав*Киреев ! Я не стану с вами спорить, по скольку, я не специалист по Китайскому языку. Мои знания об этом наречии сильно ограничены. Но, если в литературе (отечественной во всяком случае) пишут "Дао"(Например, заголовок забавной книги о Даосизме для европейцев "Дао Пуха", оговорюсь сразу, в английском оригинале я ее не читал) то и я, следуя традиции русского произношения пишу "Дао". Право же, мы не в Китае.

сэр Сергей
19.06.2008, 23:05
дмт ! Чтобы стать полноценным сценарием ему не хватает:
1. Для литературной формы росписи в формате с последовательностью событий, внутрикадровым и закадровым текстом, с блоками, в общем, по правилам.
2. В режиссерской форме ... В общем, всего того, что включается в строчную форму(она есть в моей теме) и в табличную форму(образец есть на сайте)

сэр Сергей
19.06.2008, 23:06
Титр ! Если вы не возражеете, подробности для вас я скоро отправлю письмом.
Спасибо вам! :friends:

Дилетант
19.06.2008, 23:15
Сэр Сергей!
Ну как Вы там? А то пропали...

дмт
20.06.2008, 06:23
сэр Сергей, приветствую! Надеюсь у вас дела намана идут?
я вам в личку письмишко сбрасывал недавно. Надеюсь у вас будет для меня несколько минут свободного времени

сэр Сергей
22.06.2008, 20:16
дмт ! Для тебя всегда! :friends: Я уже читал, жду!

сэр Сергей
22.06.2008, 20:18
Дилетант ! Дела, в общем, хорошо. Я жив! Это главное! Бываю редко, это да, но, вас рад видеть всегда!

дмт
23.06.2008, 13:07
Сообщение от сэр Сергей@22.06.2008 - 20:16
дмт ! Для тебя всегда! :friends: Я уже читал, жду!
отправил файлик по почте

сэр Сергей
25.06.2008, 23:20
дмт ! Спасибо, получил!

дмт
25.06.2008, 23:24
Сообщение от сэр Сергей@25.06.2008 - 23:20
дмт ! Спасибо, получил!
да не за что, заранее извиняюсь за очепятки в тексте, писал сразу. пока мысля в голове бродила а потом этот файл некоторое время вообще не открывал, не до него как то было.... надеюсь на критику :)

сэр Сергей
12.07.2008, 17:59
После 15-го июля будет!

дмт
12.07.2008, 18:01
Сообщение от сэр Сергей@12.07.2008 - 17:59
После 15-го июля будет!
главное чтобы вы сами почаще тут появлялись :)
а так- не спешите особо, я 17 ого сваливаю в район Перми в гости и в инет смогу заглянуть тока 22-ого

сэр Сергей
12.07.2008, 18:33
Пермь, это круто! пермь рулит!!!

дмт
12.07.2008, 18:34
Сообщение от сэр Сергей@12.07.2008 - 18:33
Пермь, это круто! пермь рулит!!!
я не в саму Пермь а в деревеньку часах в двух езды от неё

сэр Сергей
12.07.2008, 18:40
Это еще лучше! Суть там, а не в городах!

дмт
12.07.2008, 18:41
Сообщение от сэр Сергей@12.07.2008 - 18:40
Это еще лучше! Суть там, а не в городах!
так я и сам как бы не в городе обитаю ;)

сэр Сергей
12.07.2008, 19:02
дмт ! Потому ты и чувствуешь суть!

дмт
24.07.2008, 08:37
Эх! Хорошо в глухой деревне! чувствуешь себя частью природы. Никакой спешки, как в городах, и даже стовая связь работает местами и тока одного оператора :)

Афиген
24.07.2008, 11:11
Суть там, а не в городах!
Не знаю, как в других городах, а в Москве суть даже в лифтах.

дмт
24.07.2008, 11:23
Сообщение от Афиген@24.07.2008 - 11:11
Не знаю, как в других городах, а в Москве суть даже в лифтах.
так то москва... захочешь окурок бросить- полквартала пепельницу искать будешь ;)

сэр Сергей
22.08.2008, 22:29
Не забывайте, друзья мои меня грешного!!! Скоро вернусь!!!

дмт
22.08.2008, 22:30
Сообщение от сэр Сергей@22.08.2008 - 22:29
Не забывайте, друзья мои меня грешного!!! Скоро вернусь!!!
ждёмс с превеликим нетерпением! ;)

Элиен
22.08.2008, 22:30
сэр*Сергей
Ждеееем))))) :kiss:

сэр Сергей
22.08.2008, 22:45
Элиен !!!! Не могу передать, как рад видеть!!!

ОчарованНый Странник
23.08.2008, 16:22
Сэр Сергей, здравствуйте! По-прежнему слежу за вашими постами. Высказываться по ним мне здорово сложно. Всё у вас очень специальное, а я всего лишь банальный недоучка со сбоем в программе отвечающей за воображение.
Мне очень по душе ваша твёрдая православная позиция. Опять же с большим пиететом отношусь к людям, подымавшим оружие в боях за своё Отечество.
У меня к вам вопрос. Если можете, ответьте:
«Каким должен быть идеальный сценарий, чтобы режиссёр, даже очень стеснённый материально, сразу по прочтении без колебаний взялся его снимать?»
Пару раз попадалась схема идеального кино, что-то вроде: один герой – одно помещение – одна камера.
Будет ли успешен такой фильм при условии, что с действием, структурой, драматичностью у него всё путём?
Помню даже попадался мне такой сюжетец, идеально вписывающийся в эту схему: мужчина узнаёт, что он смертельно болен. Жить ему осталось всего несколько месяцев. Его жена должна родить сына, которого отец наверняка уже не увидит. Мужчина ставит в гостиной любительскую камеру, включает запись и начинает говорить. Он рассказывает будущему сыну о себе, своей жизни, учит, наставляет, показывает приёмы самообороны, пытается передать свои понятия чести и человеческого достоинства. Делает всё то же, что делали бы вы на его месте. Естественно запись обрывается в момент его смерти.
Один герой, однозначно симпатичный, многое испытавший, много раздававший и принимавший удары в своей судьбе.
Может ли такая схема быть востребована? Что должно быть в сценарии, чтобы его оценили как «идеальный»?
Грустно, что у вас, оказывается, не всё благополучно в творчестве. Уверен, это пройдёт. Бог часто посылает испытания именно тем, кого особенно любит.

Титр
23.08.2008, 18:06
Сергей :kiss: что-то ты редко появляешься... Как дела? И вообще.... как ты там....

Дилетант
23.08.2008, 19:07
Очень ждём, когда Вы сможете чаще посещать форум, да и вообще - всё ли у Вас в порядке.

сэр Сергей
30.08.2008, 22:10
Титр! Плохо, но держусь. Я теперь с пистолетом хожу. Как говорит один из моих начальников: "С револьвертом на боку я любую привлеку" :happy:

Кандализа
30.08.2008, 22:14
сэр Сергей , что у вас случилось?
Не отчаивайтесь никогда.

сэр Сергей
30.08.2008, 22:16
ОчарованНый*Странник ! Это, в общем, не схема. Только фабула. Но на ее основе можно написать классный сценарий. Представте! можно развернуть всю жизнь человека, его трагедию, что привело его к такому финалу. Подумайте, человек входит в комнату, ставит камеру... Уже интрига! Уже интересно, зачем, для чего, что будет дальше. Аналогичная схема была использована в фильме "Проект Александры", правда там, муж смотрел кассету, записанную для него ушедшей от него женой. Этот, в общем-то, феминистский фильм, стал классикой - диалог с видеомагнитоофоном, такого еще не было.