Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Клара !!! Не совсем, я писал, что у меня есть "Зеркало" А. Тарковского, если пожелаете, вышлю!!!

[КрисТина]

Сергей, можно на ТЫ???!!!

Если интересно, можете заглянуть на житомирский форум (восточная Украина), где яро обсуждается тема Росси и Украины.
http://zhitomir.pp.net.ua/forum/24-625-1

Под ником ChristiAnna - читайте мои мысли.

[Борис Гуц]

Господа!
Товарищи!
В попу политику!
Занимайтесь искусством!

[Клара]

Сообщение от сэр Сергей@15.11.2007 - 20:58
Клара !!! Не совсем, я писал, что у меня есть "Зеркало" А. Тарковского, если пожелаете, вышлю!!!
Аааааа..... :doubt: Пыталась я как-то его посмотреть - все-таки Тарковский! - уснула, не досмотрев. Может, читать будет легче?
Сэр Сергей, высылайте! Мой е-мейл сохранили?

[сэр Сергей]

Милая,Клара! Тарковский сложен для восприятия. Я никогда не считал, что люди, которые не могут его смотреть, глупые! Нет, просто это не их кино. Я не стану строить из себя "суперзнатока" и не буду утверждать, что Тарковский мне полностью понятен и полностью мною раскрыт, напротив, он для меня еще во многом загадка. На мой взгляд, во многом, он даже спорен! Но сравнить сценарий и фильм всегда интересно - насколько режиссеру удался фильм и насколько удачен сценарий! А, этот случай интересный - режиссер и сценарист в одном лице! А, вот, с е-мейлом туго! Вышлите, пожалуйста!!!

[сэр Сергей]

Милая,КрисТина! Зашел, почитал, проголосовал, вот, только зарегистрироваться не смог! Но, давай, не о политике, правда, достала политика!

[Клара]

Но сравнить сценарий и фильм всегда интересно
:yes:
А, вот, с е-мейлом туго! Вышлите, пожалуйста!!!
Выслала на pressу.

[сэр Сергей]

Клара !!! ОЧЕНЬ ПРОШУ ВЫШЛИТЕ НА sirsergey@km.ru!!!

[Мария О]

сэр Сергей
Скажите, а почему Вы так часто пользуетесь тройными знаками восклицания? Просто интересно...

[Клара]

Написала. :pipe:

[Клара]

сэр*Сергей, гляньте в личку. :)

[сэр Сергей]

Милая,Клара!!! Спасибо!!! :kiss:

[сэр Сергей]

Вообще, я в последнее время увлекся концептуальным кино, пересмотрел Питера Гринуэя. Вообще люблю єтого режиссера за его особое отношение к постановке кадра и цветотональному решению фильмов!!! :direc***:

[КрисТина]

[b]сэр*Сергей[/b, ОК!

[КрисТина]

Сергей, а можно подробней?!?

[сэр Сергей]

КрисТина !!! Всегда рад, но о чем по подробнее, о Гринуэе?

[сэр Сергей]

И, так о Фильмах Питера Гринуэя. Гринуэй последовательный сторонник ненарративного кино, то есть, прежде всего, кино авторского. Это кино являет собой основанное ТОЛЬКО НА ОРИГИНАЛЬНОМ СЦЕНАРИИ изложение, скорее чувств, переживаний и мыслей самого автора, а не историю в привычном смысле этого слова. Вероятно, подобный подход к кинематографу во многом непривычен для массового зрителя. Ненарративное означает «нелитературное», то есть история, как таковая не является движущей силой подобных картин. Фабулу любого гринуэевского фильма можно изложить в двух словах, но, это ни чего, ровным счетом ничего не означает, ибо это фильмы, которые необходимо ВИДЕТЬ! Фильм «Книги Просперо», казалось бы, стоит особняком. Литературная основа сценария – пьеса Шекспира «Буря или сон в летнюю ночь», но, простое прочтение и знание содержания пьесы ни чего не даст зрителю, если он не видел фильма! Гринуэевский кадр очень сложен, в «Книгах Просперо» он построен композиционно, по свету и цветовому решению, как картины художников эпохи Возрождения, по сути, фильм являет собой совокупность последовательно смонтированных подвижных «живописных» полотен. И, на мой взгляд, важна не столько шекспировская фабула – история герцога Просперо, преданного, изгнанного и ставшего магом, а теперь, использующего свое магическое могущество для победы над обидчиками, сколько размышления о человеке, о степени справедливости в мире, который, по сути, не более, чем сон в летнюю ночь, каковым сном и были яркие, праздничные цвета и композиции картин мастеров итальянского Возрождения. Таковы многофигурные композиции Джотто и Сандро Ботичелли, таков внежанровый взрыв работ Караваджо. Игры нимф, шествия фавнов и вакханок, «немодельные» тела. Теплые оранжевые и желтые тона, драпировки из тяжелого бархата, смесь возрожденческой и современной визуальных символик. Вообще, Гринуэй в своих фильмах сознательно избегает большой крупности кадра. По большей части его фильмы сняты дальними, общими и средними планами, укрупнение используется только внутрикадровое, композиционное, или посредством движения персонажей в кадре, то есть построением мизансцены, ибо движение камеры в его фильмах почти не встречается. Логика человека, связывающего изобразительные возможности кино с живописью, вполне понятна – рама живописного полотна, ведь не движется и мы, наблюдая изображение, не можем заглянуть в «закартинье». Особое значение у Гринуэя приобретает цвет и свет, то самое пресловутое цветотональное решение фильма, во многом забытое. Цвет и свет могут выражать определенные мысли не хуже, а, иногда и лучше текста! Ибо, это часть визуального образа, а, напомним, кино – это не искусство слова, а искусство видеообразов. Эта аксиома, которой обучают студентов ВУЗов, но, почему-то, когда дело доходит до съемок, думается только о том, как бы по лучше выставить свет, чтобы не было теней, чтобы оторвать объекты от фона, чтобы не пёрла контра и т.д. и т.п. То есть о вопросах, чисто технических, а не о том, что светом и цветом можно разговаривать со зрителем не менее эффективно. В этом смысле чрезвычайно показателен фильм Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Действие фильма, в основном, происходит в зале ресторана и на кухне. В этих основных местах действия цвет и свет выстроен идеально! Зал ресторана решен в темно-красных тонах при ровном, заполняющем помещение свете. Багровый мир, где люди жрут, этакий ад, пыжущийся предстать раем и рай, как он должен выглядеть в представлении Вора – хозяина ресторана, «нового англичанина» (к слову «новый англичанин» Гринуэя до ужаса похож на «нового русского», видимо разбогатевшее ворье везде одинаково)жестокого чревоугодника. И кухня – мир Повара. Это не реальная ресторанная кухня, павильон выстроен, как писали кухонные сцены и натюрморты на своих картинах голландские мастера Возрождения, тот же Гольбейн – зеленоватый полумрак, в котором огромные, грубые деревянные столы, на которых разделывается рыба, мясо и другие продукты огромными ножами, гигантские котлы – ад, который становится раем для Жены Вора и ее Любовника. Любовь в зеленоватом полумраке средневековой кухни, с резкими тенями, ярко освещенной разделываемой снедью! И причесанный багровый, ровно освещенный мир зала ресторана, где царит ненависть. Рай и ад поменявшиеся местами! Мысль о том, что важна не форма, не визуальное восприятие, а суть происходящего. И все это становится ясно без единого пояснительного слова. Есть, конечно и другие места действия, например, туалет, куда Жена ходит для того, чтобы видится со своим любовником. Павильон строится уже в ярких и теплых тонах, ровный заливающий свет – функционально-технократическое место, промежуток между залом ресторана и кухней. Светлое место, нерай и неад, а что? Наша жизнь, в которой все на бегу и все тайно и скрыто, все функционально, как в туалете. И все это, только за счет цвета и света, без пояснительных диалогов и закадрового текста. Точно так же и обиталище Любовника – темные тона, коричневатые цвета, полумрак, огромные полки фолиантов, и светлый мезонин, где, собственно, он и живет, среди книг с которыми работает, прямо на своей работе – что это? Внутренний мир интеллектуала(не путать с интеллигентом!)где он скрывается от мира и, снова ни одного слова в диалоге или за кадром поясняющего увиденное! Улица перед рестораном – там всегда вечер, обычная грязная улица, задний двор мира. Такую улицу можно найти в любом городе мира – это преддверие владений Вора – кухни и зала ресторана. Вечные вечерние огни, синева и чернота неба, призрачно-желтый свет уличных фонарей и нет людей – душа современного мира – вечный вечер, неминуемое ожидание смерти(напомню, Гринуэй убежденный атеист и тема смерти одна из главных в его творчестве. Это свойственно атеистам, ведь по их мнению, смерть – окончательный конец, простите за тавтологию). Таким образом, на этом примере мы наблюдаем то, что называется драматургией света и цвета. Гринуэй, снимающий авторское кино, конечно может себе позволить отразить это в своих сценариях… Если это попытается сделать обычный «неавторский» сценарист, думаю, это будет расценено, как крамола, уничтожение пресловутого «постановочного потенциала» и прочие «грехи» сценариста. Думаю, подобные сценарии потенциальные кандидаты, даже не в альтернативный фонд, а в черновики! Да, сценарий – скелет фильма. Но, по-моему, нельзя сделать фигуру человека опираясь на скелет мамонта, или динозавра и наоборот. Пусть перед нами скелет, но, как и на всяком скелете, любой врач, или биолог без труда определит места, куда крепились мышцы, где проходили сосуды и нервы, где располагались органы. По-моему, нет ни чего плохого в том, что сценарист обнажит перед режиссером эти места крепления. Ведь, если сценарист не мыслит видеообразами, то, причем тогда кино к его творчеству? Впрочем, я расчувствовался и, похоже впал в искусствоведение… В заключение приведу высказывание самого Питера Гринуэя, отрывок из его лекции, прочитанной на семинаре для режиссеров и сценаристов: «V
Я начал заниматься режиссурой в то время, когда многие независимые кинематографисты в Северной Европе, Америке и Канаде были охвачены идеей неповествовательного кино — большинство из них получили в той или иной форме поддержку покойного Жака Леду из Бельгийской синематеки.
Правомочно заметить, что история европейской культуры явила собой в XX веке эксперимент, в ходе которого художественные формы как бы выхолостились — музыка лишилась гармонии, живопись — фигуративности, этим же путем пошло в начале 60-х годов ненарративное кино — кино без повествования. На это имелись основательные причины: то была реакция на две доминирующие в кино тенденции — организации его вокруг актера и вокруг сюжета.
Отбросить повествование — значило отказаться от цемента, скрепляющего весь арматурный костяк, и, следовательно, искать взамен какую-то новую несущую конструкцию. Одни режиссеры обратились с этой целью к музыке, другие, чувствуя, что искать надо в собственном хозяйстве, нашли опору в эквивалентности фильмического и реального времени, следуя изречению Годара «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Так возникла метрическая структура, основанная по заветам кинематографического Священного писания...

Я в числе других прибегал к комбинаторике, сериальным играм, темпоральному эквиваленту, различным симметриям и, наконец, скрепя сердце — к алфавиту. Скрепя сердце — потому что он давно уже играет роль структурации западной научной, политической, общественной и административной жизни. Мы все занимаем место в универсальной иерархии нашей цивилизации в соответствии с первой буквой нашей фамилии.

Я довольно быстро обнаружил, что ненарративные способы организации материала — даже если удается их эффективно применить, что тоже сомнительно,— имеют очень ограниченную сферу использования по той простой причине, что все, движущееся во времени, уже в силу одного этого обладает своей последовательностью, то есть повествовательностью..

Тем не менее эксперименты в области независимо-нейтральной структурации сослужили мне хорошую службу — благодаря им я чувствую себя свободным от уз повествования, которое всегда представлялось мне фантомом, и волен в стратегии, беспечно решая такие, например, дилеммы: зачем вводить трех персонажей, если можно четырех? Зачем держать героя живым, ежели можно его «убить»?
Абстрактно-нейтральные структуры можно сравнить с шаблонами, используемыми в практике чертежников — с их помощью можно изобразить любую жизнь, информацию или высказывание.

Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.


W
Как вы, наверное, догадались, во мне вызывает восторг живопись. Кроме всего прочего она ценна для меня тем, что обладает огромным фондом — замечательным и неисчерпаемым — задач и их решений. За исключением, пожалуй, звуковых, если не считать прецедента, когда Раушенберг в 1959 году поместил на холст транзисторный радиоприемник,— прецедента, не получившего, впрочем, развития. В остальном проблематизация пронизывает все сферы опыта, и каждая когда-либо поставленная задача нашла свое решение — иначе живописи просто не было бы. Деятельность эта осуществляется отдельными людьми, не боящимися войти в область неизведанного. Могут возразить, что бывали случаи, когда над одним полотном трудились несколько человек, но они так же редки — почти,— как эпизод с транзистором Раушенберга.
Остаются и закрепляются, как правило, самые удачные решения — в живописи царит строжайшая субординация. Картины — в отличие от произведений архитектуры или литературы — легко физически уничтожимы, и если они не решают в достаточной мере поставленных перед ними задач, то рано или поздно исчезают наподобие мелких булавок или монет — незаметно...
Задача, которую ставит перед собой художник или которую ему ставят, может носить социальный, то есть политический, религиозный, воспитательный характер, или же личный — катарсический, эротический, нарциссический, технологический,— то есть касаться сторон репрезентации, точности, логической последовательности... эстетики...

Вот уже почти два тысячелетия накапливается опыт нахождения решений по изображению мо-наршьего величия, религиозного переживания, художники знают, как сделать икону для поклонения; как стимулировать патриотический дух; как добавить стройности или роста, изобразить богача государственным мужем, а бедняка достойным; как запечатлеть мимолетное движение природы, прелесть цветка или лица; как разогреть сексуальный аппетит или охладить его; как показать расстояние, запутать геометрическую пропорцию, объяснить топографию; как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого — как...

...и все эти решения неизменно принимают конкретную форму — они становятся видимыми физическими объектами: их можно потрогать рукой и посмотреть на них, когда есть время. Хотя, конечно, язык, на котором нам о них говорят, следует учить, он все же не так абсолютно непонятен, как крито-микенское линейное письмо, или тасманский, или, чтобы далеко не ходить за примером,— голландский для рядового англичанина, не изучавшего его специально,— зато голландская живопись понятна всем англичанам без исключений.

И что особенно замечательно — можно с трудом найти такие живописные произведения, которые носят линейный характер, то есть я хочу сказать, что лишь очень немногие из них не способны поведать зрителю сразу многое в единый момент.


X
Мне известно — уверен, и вам тоже,— что кино, о котором я веду речь, изобилует парадоксами и качествами, которые кажутся трудно совместимыми.
Парадокс первый. У меня достаточно свидетельств тому, что кино умирает — и все же я преисполнен желания делать фильмы. Как это примирить в моем сознании?
Парадокс второй. Мелкое независимое кинопроизводство финансируется главным образом телевидением — косвенно через систему проката и напрямую из телевизионного фонда поддержки. И хотя дело обстоит так, что я ставлю и впредь хотел бы ставить фильмы исключительно для малого экрана,— я не хочу делать игровые фильмы, которые задумывались бы и рассчитывались исключительно для него.
Парадокс третий. Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Как разрешить эти парадоксы?»

И, так, каков ваш ответ на вопрос Гринуэя и мой тоже – КАК РАЗРЕШИТЬ ЭТИ ПАРАДОКСЫ?!

[Марципан]

Я тоже хочу заниматься принципиально некоммерческими вещами с принципиальным профессионализмом.

Ответ на вопрос, что делать? лежит в названии темы... "Кому нужен режиссер?". Он нужен мне, а конкретно - Питер Гринуэй, выйду замуж и буду себе жить... Хе-хе!

Я, товарищи, бредю.

[Эндрюс]

Я, товарищи, бредю.
Марципан. Если б действительно так думали, а не "бредю", то в конце концов вы бы вышли замуж за того, о ком вы "бредю". :pipe:

[Борис Гуц]

Гринуей - хороший художник. Причем его НЕнарративность в большинстве случаев опирается на крепкие плечи Шекспира или, например, Данте.

А в блестящем (на мой взгляд) "Интимном дневнике" все сделано удобоваримо даже для поклонников Голливуда. Здесь и Макгрегор с его формами ( :) ), и эротика, и философия, и японская эстетика....и вполне узнаваемый почерк самого Питера Гринуэя.

[сэр Сергей]

Гринуей - хороший художник. Причем его НЕнарративность в большинстве случаев опирается на крепкие плечи Шекспира или, например, Данте.

Уважаемый,Борис Гуц !!! Вероятно, смогу согласиться с вами, но, лишь отчасти. "Живот архитектора", "Отсчет утопленников", "Зет и два нуля", "Дитя Макона","Чемоданы Турса Люпера", тот же"Повар, вор, его жена и ее любовник"!!! При чем тут Шекспир, или Данте? Кроме того ненарравтивность, означает неповествовательность, то есть, история (s***y по-американски) не главное, кто бы ни был ее автором, сам режиссер, или Шекспир, Данте и братья Стругацкие! Классический голливудский фильм – это история, рассказанная в картинках, связанная, подчиненная классическим канонам. Ненарративное кино – это размышление, чувства, эмоции и асоциации, иногда, даже комплексы, история, при этом, не важно, кто автор, всего лишь фон, повод поговорить! Посмотрите документалистику Гринуэя, ту же «Реконструкцию вертикальных предметов», или, скажем, «Четыре американских композитора»(хотя на мой вкус он затянут), «Двадцать шесть ванных комнат». На мой взгляд, ненарративность в документальном кинематографе, и не только у Гринуэя выглядит на много явственней, наверное, потому, что документалистику не сделаешь на Шекспировском, или Дантовском материале.

[сэр Сергей]

[/quote]Ответ на вопрос, что делать? лежит в названии темы... "Кому нужен режиссер?". Он нужен мне, а конкретно - Питер Гринуэй, выйду замуж и буду себе жить... Хе-хе![quote]

Милая, Марципан!!! Желание выйти замуж за Гринуэя не такое уж и не выполнимое! В его фильмах любовь всегда возникает между людьми с огромной разницей в возрасте, думается, это не просто так, это его убеждение, или комплекс... Так, что... :kiss: А, за оценку, названия темы ОГРОМНОЕ СПАСИБО!!! :friends:

[сэр Сергей]

эндрюс !!! Жизнь - сложная штука!!! Вспомните "Кавказскую пленницу": Мой дядя говорил - имею возможность купить козу, но неимею желания. Имею желание купить дом. но не имею возможности. Так выпьем же за то, что бы наши желания совпадали с нашими возможностями! Это я к тому, что не слишком ли вы жестки в оценке Марципан ? :happy:

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены!!! Жду ваших пожеланий о продолжении темы!!! :direc***:

[сэр Сергей]

Марципан :happy: Я тоже хочу заниматься принципиально некоммерческими вещами с принципиальным профессионализмом.
:happy:

Да!!! для этого нужно быть, или Гринуэем, или родственником Абрамовича.... А, так, в наши дни подобное занятие - гарантия нищеты и пинков во все мыслимые места :cry:

[сэр Сергей]

К стати, леди и джентльмены, на одном политическом сайте видел статью, все ее содержание приводить не буду - не интересно, сплошная политика, но кое что процитирую:Не буду упоминать нацистское законодательство стран Прибалтики, вспомню, хотя бы «достижения» режима Ющенко – признание «Голодомора» «Геноцидом украинского народа», упорная и жесткая украинизация средств массовой информации и системы образования, создание антирусского искусства. Так, вскоре на экраны Украины выйдет фильм режиссера Романа Ширмана «Беги, принцесса, беги!» второе название – «Как Милана судьбу искала». Фильм сделан в жанре политической фэнтэзи и адресован молодым гражданам Украины. Интересно, что Ширман снимал его на деньги эстонских продюссеров, большая часть натурных съемок происходила в Прибалтике. Россия представлена там в образе Сказочного Воинственного королевства, а Украина в образе Сказочного Несчастливого королевства. Сказочное Воинственное королевство (Россия) проиграло все войны, но упорно стремится к реваншу – так Ширман видит стремление Русского народа к возрождению. В Сказочном Несчастливом королевстве (Украине) люди постоянно оплакивают свою несчастливую судьбу и неудачи – так режиссер в смеется над тем, что многие граждане Украины переживают трагический разрыв с Россией и ограбление страны наглой национальной верхушкой. Герои – принцесса Несчастливого королевства и принц Воинственного, конечно же встречаются и любят друг друга, конечно же они не разделяют взглядов своих соотечественников. Принц Воинственного королевства, вообще – диссидент, он ненавидит стремление к реваншу, он любит искусство и, как это не смешно, группу «Океан Эльзы» (Это подсказка, чтобы зритель понял, где Россия, а где Украина.). Действие развивается на фоне живописных пейзажей, средневековых замков, актеры одеты в красивые костюмы, ну и спецэффекты, разумеется! То есть, все то, что нравится молодому зрителю. Промывание мозгов нарастает. Акт культурной агрессии с политическим душком, думаю, будет далеко не единственным. От культурного подавления, от промывания мозгов, от попыток воспитать русских детей, которым не посчастливилось родиться на Украине, не помнящими своего родства, ненавидящими Россию. Что будет дальше? Интересно, что сам Роман Ширман русскоязычный, жил и учился в Москве.

У меня вопрос - кто нибудь из вас упомянутый фильм видел?! Для меня вопрос не праздный - очень уважаю упомянутого в статье Романа Ширмана, считаю своим учителем, потому и спрашиваю.

[Марципан]

Сэр Серегей!
У меня несколько месяцев назад была на самом деле идея выйти замуж за Гринуэя.. :)
Насчет принципиально некоммерческих вещей - я все-таки верю в то, что преодолимы проблемы. Хотя сама лично щас работаю и все! (я работаю никаким не сценаристом, и вообще далеко от кино).

[Клара]

Гринуэй последовательный сторонник ненарративного кино, то есть, прежде всего, кино авторского.
Ребята, что есть нарративное и ненарративное кино? Порылась в словарях, ни черта не поняла - отсылки к психологии, к философии, что-то такое "рассказывающее". Но что такое нарратив в применении к кино?

[Марципан]

Про нарративность лучше в лингвистике смотреть... Это типа "повествование". Как во "Фриде", например. Картинки вроде, Фриды Кало, а скелет - американский нарративный. Не люблю нарративное кино, вот что! Так что скоро, господа, я еду к Гринуэю по вопросу личной неприязни к обеъкту его избеганий... Ах! (и белую камелию ему снесу заодно).

А Вы, Эндрюс, такое сказали, что стало очевидно: побредить напару с Вами очень приятно, должно быть.

Хотя так честно говоря, из всего Гринуэя я видела только "Интимный дневник", и - честное слово - я не заметила в нем особой глубины... Но кино очень красивое. И все же - с нарративностью, ага! :) Зачем-то во второй части появляется повествование... гегегегей! :)

[Евгений Медников]

У меня вопрос - кто нибудь из вас упомянутый фильм видел?! Для меня вопрос не праздный - очень уважаю упомянутого в статье Романа Ширмана, считаю своим учителем, потому и спрашиваю.
сэр Сергей, я фильм не видел. Но прочитанного куска статьи мне было достаточно, чтобы понять, что надо просто посочувствовать ее автору - он убогий и ограниченный человек. Или просто знает, что пишет лажу, но все равно пишет... значит, все равно убогий.
Акт культурной агрессии с политическим душком - вообще-то и одного этого определения предостаточно. Статья на уровне мышления спецов из НКВД, которые с лупой искали антисоветские призывы, к примеру, во "вредительских рисунках" на тканях или обоях. Не беспокойтесь за своего учителя! Художник не может быть так примитивен, как его толкуют всякие "политологи".
Сказочное Воинственное королевство (Россия) проиграло все войны, но упорно стремится к реваншу – так Ширман видит стремление Русского народа к возрождению.
:happy: :happy: :happy:

[КрисТина]

сэр*Сергей интересно ВАС "Читать"!
ЖдуС продолжения :)!

[сэр Сергей]

Евгений*Медников !!! Спасибо за понимание!!! Жалко, что фильма никто не видел! Я думаю, что автор статьи тоже не видел!
Это, я к тому, что не смотря ни на какие статьи и рецензии, всегда предпочитаю составлять собственное представление о кино. К примеру, довелось мне прочесть разгромную рецензию уважаемого мною Гоблина на фильм "Револьвер". Посмотрел фильм сам... Как бы это сказать, чтобы при дамах не выразится?! Гоблин, мягко говоря, совсем не прав! Фильм - то очень глубокий! Я бы сказал, единственный Православный фильм из недавно снятых на Западе! Такое ощущение, как будто авторы прочитали множество книг по Православному Богословию, а потом, изложили некоторые его аспекты в форме, понятной западному зрителю! Так, что я никаким статьям и рецензиям не верю, пока сам не посмотрю! Это мой принцип, как бы я лично, при этом, не относился к автору(рам)!

[сэр Сергей]

Милая,Марципан !!!Насчет принципиально некоммерческих вещей - я все-таки верю в то, что преодолимы проблемы. Хотя сама лично щас работаю и все! (я работаю никаким не сценаристом, и вообще далеко от кино).

Так ли уж важно кто кем работает! Вы умны и талантливы... Хм... Судя по вашему нику, в добавок еще и красивы! Так, стоит ли расстраиваться! Видывал я людей с офигенными дипломами, которые работали "там", но на поверку, не стоили и ломанного гроша, ни сами, ни их офигенные дипломы! Я думаю, что очень скоро сам Гринуэй захочет на вас жениться! :kiss:

[сэр Сергей]

Клара !!! :happy: Очень рад видеть тебя!!! Ребята, что есть нарративное и ненарративное кино? Порылась в словарях, ни черта не поняла - отсылки к психологии, к философии, что-то такое "рассказывающее". Но что такое нарратив в применении к кино?
Тут нет нужды в словарях. Присмотрись к титрам некоторых западных фильмов. Автор сценария там, иногда значится словом "narra***", в дословном переводе - расказчик. Нарративное кино - то, в котором опорой для кинорассказа является история, s***y - по-американски, или сюжет по-русски. То есть, весь фильм строится вокруг сюжета. На самом деле ни чего плохого или егативного в этом нет! Ярчайший пример нарративного кино - фильм всех времен и народов "Ирония судьбы или с легким паром"! Фильм выстроен вокруг забавного сюжета! Зритель следит за сюжетом, за его развитием, ветвлением и т.д. Ненарративное, как я уже говорил - нелитературное, неповествовательное кино. Там сюжет может быть, даже бредовый( "Зет и два нуля"), наконец, его, как четко оформленной истории героев, может вообще не быть("Я Куба"), он не важен, важны чувства и переживания, идеи самого автора! Так сказать, impression - импресьон. То есть, ненарративное кино - своего рода киноимпрессионизм. К примеру, то же "Зеркало" - это воспоминания, переживания и чувства самого Тарковского по поводу собственной семьи, отношений отца и матери, и т.д.(хотя выражаюсь несколько упрощенно), или тот же "Амаркорд" Феллини - яркие впечатления его детства не облаченные в четкую канву сюжета. Или, скажем, "Форест Гамп" - да, есть сюжет, но фильм то не вокруг сюжета, а вокруг впечатлений и судеб целого поколения, целой эпохи. Сюжет ненарративного фильма либо рассказывается в двух словах, либо(при отсутствии четкого сюжета) его вообще трудно сформулировать. Но, главное отличие это ответ на вопрос - вокруг чего строится сценарий, а , в последствие и фильм - вокруг четкого выстроенного сюжета, или вокруг чувств, впечатлений, воспоминаний и эмоций авторов.
Клара! Скажи, теперь тебе понятно! Если нет, я попробую еще раз! Ссылки на психологию и прочее, оставь авторам словарей, все это заумь и интеллигенские изощрения, все намного проще!

[сэр Сергей]

Милая,Марципан!!!
Про нарративность лучше в лингвистике смотреть... Это типа "повествование". Как во "Фриде", например. Картинки вроде, Фриды Кало, а скелет - американский нарративный. Не люблю нарративное кино, вот что! Так что скоро, господа, я еду к Гринуэю по вопросу личной неприязни к обеъкту его избеганий... Ах! (и белую камелию ему снесу заодно).

Это еще раз доказывает, что я не ошибся в вас! Вы все верно поняли!!! :kiss:

Хотя так честно говоря, из всего Гринуэя я видела только "Интимный дневник", и - честное слово - я не заметила в нем особой глубины... Но кино очень красивое. И все же - с нарративностью, ага! Зачем-то во второй части появляется повествование... гегегегей!

Ну, совсем без повествования, тоже можно, хотя и очень трудно. Что до глубины, так она не высказанных в кадре мыслях - это же impression и Гринуэя и ваш, конечно. :happy:

[Зелиг]

Такое ощущение, как будто авторы прочитали множество книг по Православному Богословию, а потом, изложили некоторые его аспекты в форме, понятной западному зрителю!
А нашему - нет. Во всяком случае, я уснул.

[сэр Сергей]

Милая,КрисТина !!! Не скрою, и не стану притворяться!
сэр Сергей интересно ВАС "Читать"!
ЖдуС продолжения !

Слышать подобное, очень приятно!!! :kiss:

Далее, для вас и для всех леди и джентльменов, посещающих тему...

[сэр Сергей]

Зелиг !!! Ни кто не спорит!!! Как говориться, на вкус, на цвет - товарища нет! Вот, к примеру, батюшка Андрей Кураев убедительно доказал православную составляющую "Титаника". Я, например, этого не заметил, но прочитав Кураева, пересмотрел еще раз, и понял - таки он прав! Впрочем, это дело личного восприятия, но о "Револьвере" выскажусь несколько позже.

[сэр Сергей]

Вообще, мне думается, что, в любом сценарии, прежде всего, важны не столько структурные элементы драматургии, сколько идея. На мой взгляд, в идее, собственно, и заключена «ненарративность», неповествовательность любого фильма. В идее, простите за высокий слог, и заключена, собственно, «часть души» которую и вкладывают в сценарий и фильм авторы. Можно ли написать профессиональный сценарий, так сказать, автоматически? Можно. Профессионал не рассуждает, ибо, рассуждая, мы обрекаем себя на поражение, профессионал, просто берет необходимые инструменты и делает свою работу. Сконструировать историю, в общем-то, не сложно, сложнее найти идею, которая бы не просто «зажгла» бы, но которая бы обжигала. Вот тут не до теории. Причем, я в этом абсолютно уверен, идея, сама по себе, способна создать произведение искусства из сценария, или фильма любого жанра. В этом смысле, совсем не обязательно поминать Гринуэя, Фассбиндера, фон Триера и Тарковского с Сокуровым. Я, уже не привожу свой любимый пример «Трюкач», но история того же «Фореста Гампа» - планировалось снять комедию о простоватом парне, в меру смешную, в меру слезливую, а получился философский фильм, до конца не понятый самими же американцами(это я к тому, что среди набора наград в активе «Фореста Гампа» и «Золотая клюква»). Собственно, для того, что я хочу сказать, еще не придумано терминологии. Что, в моем понимании, эта самая идея? Это то, что грызет тебя самого! Если это не грызет тебя, то, стало быть, не будет грызть и зрителя! И, дело не в том, что мол «чем заумней, тем круче» или «чем проще, тем кассовее» и не в кассовости или элитности. Если есть эта самая пресловутая идея, если она стала душой сценария, а потом, фильма, философия и неповествовательность будет и в самом кассовом из кассовых сюжете. Да и неповествовательный сценарий, я думаю, написать намного сложнее, чем обычный. Тут грань нужно чувствовать между типичными явлениями и своими собственными, только тебе свойственными переживаниями. Упустишь грань – полезет заумь и скука, а это – провал. В любом случае важен результат, даже если ты хочешь заняться тем, что замшелые интеллигенты называют высокоумным словом «концептуальное искусство». Ведь, найдется же, какой-нибудь въедливый человечек, который стойко досмотрев(дочитав) до конца двинет в лоб вопрос – «А, в чем, собственно, состоит ваша концепция?». И, если ты сам не осмыслил собственную же идею, или, не дай Бог, вообще идеи не имеешь, придется стоять и обтекать, даже, если с досады двинешь человечеку в морду, все равно обтекать.

P.S.
Странно, как-то случилось, написал и полез в свои материалы… и, вот, что обнаружил у Дэвида Линча…. Что это? Материализация чувственных идей?!

Оставаться верным изначальной идее
В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.
Дэвид Линч.

[Эндрюс]

А Вы, Эндрюс, такое сказали, что стало очевидно: побредить напару с Вами очень приятно, должно быть.
Побредить о Гринуэе? Напару. :doubt:

я работаю никаким не сценаристом, и вообще далеко от кино).
Вы не одиноки, Марципан. Профессиональных сценаристов (в понимании, что зарабатывает только сценаризмом) тут практически нет. :no:

Так выпьем же за то, что бы наши желания совпадали с нашими возможностями!
Нет, сэр Сергей, я не пью ради этого. Я работаю.))

Мой дядя говорил - имею возможность купить козу, но неимею желания. Имею желание купить дом. но не имею возможности.
Нужно стремится к тому, чтобы желания и возможности совпадали. Порочная поговорка-афоризм-крылатая фраза. Хорошо бы ещё Удача помогала.
У меня есть скрипт (полный метр), где один чувак сбежал из армии из-за издевательств "дедов". Замочив попутно 4-х. Точнее, не убежал, а уехал на танке с товарищем. Вот данному чуваку с момента побега и помогала Удача. Она ему давала знаки, которые дезертир истолковывал, и правильно истолковывал. По ходу сюжета за ним охотятся Мафия, Милиция, Армия и даже Протестанты-христиане. Чувак с товарищем за весь проект делают около 50 трупов, разводит на баксы Михал Михалыча (главаря Мафии, делает его нищим). И благодаря чуваку Армейское руководство части (откуда сбежали ребята) садится в тюрьму. Впрочем, Михал Михалыч тоже сел, и умер в тюрьме.
Чёрная комедия. Поначалу вместо Удачи у меня выступал Господь (рабочее название было Приятель Господа), потом с учётом Раша кино коньюктуры решил переделать Господа в Удачу. Но изначальный вариант сохранил, так, на всякий случай.

Это я к тому, что не слишком ли вы жестки в оценке Марципан ?
Мне бы не хотелось быть к ней жестоким. Она милая девушка.

[Марципан]

Сообщение от сэр Сергей@21.11.2007 - 17:15
Милая,Марципан !!!

Так ли уж важно кто кем работает! Вы умны и талантливы... Хм... Судя по вашему нику, в добавок еще и красивы! Так, стоит ли расстраиваться! Видывал я людей с офигенными дипломами, которые работали "там", но на поверку, не стоили и ломанного гроша, ни сами, ни их офигенные дипломы! Я думаю, что очень скоро сам Гринуэй захочет на вас жениться! :kiss:
Я не марципанной красоты.... Я марципанного звучания :) Красоты скорее всего морковно-репейные или огуречно-сиреневые...
А на работе меня загнали, наверное, завтра уйду, хлопнув дверью....

Работа - фигня, главное, чтобы она не сжирала все... А у меня складывается впечталение, что в наших джунглях надо быть мегастервой, чтоб тебя не загрузили до полного оцепенения.. и неспособности проявлять красоту и что-либо кроме цифр.

ОООО ! :) Да! :)

К слову, я даже не представляю, как работают сценаритсы... наверное, тяжело, когда работа и хобби - одно и то же.

Но не буду сбивать тему про Гринуэя и Линча , ага :)

[Клара]

Марципан, сэр*Сергей :friends: :kiss: спасибо за разъяснения, теперь понятно. На самом деле, все оказалось
намного проще!

[сэр Сергей]

эндрюс ! Не могу с вами не согласиться:Нет, сэр Сергей, я не пью ради этого. Я работаю.))
В общем, это правильно. Но, приводя эту цитату из фильма "Кавказская пленница", я не имел в виду деньги и славу.

Что касается Нужно стремится к тому, чтобы желания и возможности совпадали. Порочная поговорка-афоризм-крылатая фраза. Хорошо бы ещё Удача помогала.

Снова не могу не согласиться! Но, далеко не всегда это удается. Вернее, не всегда удается достичь этого оставшись при этом человеком, а не сволочью(пардон, забыл, что в современном обществе, это и есть эталон человека).

Мне бы не хотелось быть к ней жестоким. Она милая девушка. Вот с этим утверждением я согласен полностью и безоговорочно :friends:

И, наконец:У меня есть скрипт (полный метр), где один чувак сбежал из армии из-за издевательств "дедов". Замочив попутно 4-х. Точнее, не убежал, а уехал на танке с товарищем. Вот данному чуваку с момента побега и помогала Удача. Она ему давала знаки, которые дезертир истолковывал, и правильно истолковывал. По ходу сюжета за ним охотятся Мафия, Милиция, Армия и даже Протестанты-христиане. Чувак с товарищем за весь проект делают около 50 трупов, разводит на баксы Михал Михалыча (главаря Мафии, делает его нищим). И благодаря чуваку Армейское руководство части (откуда сбежали ребята) садится в тюрьму. Впрочем, Михал Михалыч тоже сел, и умер в тюрьме.

Вот это интересно! Очень хотелось бы прочитать! Если не составит труда пришли на е-майл!

[сэр Сергей]

Милая,Марципан ! Я не марципанной красоты.... Я марципанного звучания
Именно звучание я и имел в виду, когда говорил о красоте. Внешнюю, огуречную красоту увидеть просто. Смотри и все тут!
А, вот, звучание, надо уметь услышать, а, это и есть красота, а внешнее - так, обертка.

А на работе меня загнали, наверное, завтра уйду, хлопнув дверью....

Меня тоже загнали. Завтра, не завтра, но точно уйду. Даже не по специальности, просто уйду.... Вот, в охрану зовут, буду, стало быть, охранять! :happy:

Работа - фигня, главное, чтобы она не сжирала все... А у меня складывается впечталение, что в наших джунглях надо быть мегастервой, чтоб тебя не загрузили до полного оцепенения.. и неспособности проявлять красоту и что-либо кроме цифр.

У меня аналогично, с поправкой на пол... :happy: Впрочем, мой девиз: Dum spiro spero et contra spem spero - Пока дышу, надеюсь и без надежды надеюсь.

К слову, я даже не представляю, как работают сценаритсы... наверное, тяжело, когда работа и хобби - одно и то же.

Вот, ваш сценарий хотелось бы прочитать.

[сэр Сергей]

Клара ! Всегда приятно тебя видеть! Тем более, приятно, что все понятно :kiss:

[сэр Сергей]

Сегодня не буду ни чего говорить от себя. Просто приведу лекцию Андрея Тарковского, прочитанную во ВГИКе и посвященную нашей теме.

«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский





Сценарий


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

[Марципан]

Сообщение от сэр Сергей@22.11.2007 - 19:10
Милая,Марципан !

Вот, ваш сценарий хотелось бы прочитать.
У меня пока нет сценария. Идея о том, что вообще можно интересоваться кино мне пришла в голову только летом, потому что я познакомилась с режиссером, и мы подружились с его девушкой.

У меня есть полусценарий, но это - полный бред, он так только называется, занимает где-то полстраницы :) И еще куча записочек в тетрадке. Вообще мне нравится писать просто... уделяя внимание словам. То есть по Тарковскому, мне нравится литература :) Так что пока я никакой не сценарист...

Надо попробовать как-то все это объединить. А Ваш сценарий можно прочитать?


За лекции спасибо!

[сэр Сергей]

Милая,Марципан! Я, вообще-то, сам сценарист начинающий, я, как вы поняли, режиссер, хотя неизвестный, не "заслуженный" и не "народный". Но, очень хотел бы прочитать, даже и полусценарий и записочки, глядишь, окажусь полезным :cry:

[сэр Сергей]

Простите меня, леди и джентльмены! Мало времени! Эфир долбанный! Чтобы вы меня простили, публикую интервью Альфреда Хичкока, автора такого сценарного приема, как саспенс!

Хичкок о Хичкоке

Однажды, когда мне было четыре или пять лет, отец отправил меня в полицию с запиской. Начальник участка прочел ее и запер меня на несколько минут в камеру, сказав: «Вот так мы поступаем с непослушными детьми». Ума не приложу, что я такого тогда натворил. Я всегда был примерным ребенком. На всех семейных торжествах смирно сидел где-нибудь в уголке и не раскрывал рта. Смотрел оттуда и многое подмечал. Эта привычка сохранилась у меня на всю жизнь. Я всегда был одинок и не припомню, чтобы у меня когда-нибудь был товарищ. Я играл в одиночестве и сам придумывал себе игры.
Меня очень рано отдали учиться. В колледж св. Игнатия, школу иезуитов, в Лондоне. Наша семья была католической, что для Англии случай из ряда вон выходящий. Наверное, именно там, у иезуитов, во мне развилось чувство страха морального свойства — страха оказаться вовлеченным в нечто греховное. Всю жизнь я пытаюсь избежать этой опасности. Отчего? Может быть, из боязни физического наказания? В мое время для этого служили жесткие резиновые дубинки. Кажется, иезуиты до сих пор ими пользуются. И проделывалось это не как-нибудь, а с толком, в виде судебной инсценировки. Провинившегося направляли после уроков к отцу-настоятелю. Он со зловещим видом записывал фамилию в журнал, после чего следовало томительное ожидание исполнения приговора.
Я получил суровое религиозное воспитание. Вряд ли меня можно припечатать штампом «католический художник», но вполне вероятно, что воспитание в детские годы оказывало влияние на мою жизнь и помогло обуздать инстинкты. Так или иначе, безбожником меня не назовешь, хотя и прихожанин из меня не слишком ревностный.
Я был запуган полицией, отцами-иезуитами, физическим наказанием, множеством других вещей. Это и есть корень моего творчества...
Детям вечно надоедают с расспросами, кем они хотят стать, когда вырастут, и к моей чести следует сказать, что я никогда не мечтал быть полицейским. А когда однажды заявил, что хочу стать инженером, родители приняли мои слова всерьез и устроили в Инженерно-навигационную школу, где я изучал механику, электричество, акустику и навигацию. Одновременно я учился в Лондонском университете, изучал искусство.
В 16 лет я открыл для себя Эдгара Аллана По. Сначала мне попала в руки его биография, и судьба его меня потрясла. Я почувствовал великую жалость к человеку, которому талант не помог стать счастливым.
До сих пор помню чувство, которое овладело мной, когда я закрыл «Убийство на улице Морг». Мало сказать, что мне было страшно. Я понял нечто важное: испытывать страх, находясь в безопасности,— приятно. Пусть у того, кто сидит дома за чтением романа ужасов, бегают по спине мурашки, но раз он пребывает в привычной среде, раз он знает, что это всего-навсего игра воображения, он доволен и спокоен.
Весьма вероятно, что как раз увлеченность новеллами По привела к тому, что позднее я стал делать фильмы саспенса. Не хотел бы показаться нескромным, но, думается, в моих фильмах есть то, что характерно для произведений Эдгара По: оба мы рассказываем совершенно невероятные истории с такой завораживающей логикой, что у читателя или зрителя возникает ощущение, будто нечто подобное буквально завтра может случиться с ним самим. Это ключевой момент: необходимо заставить читателя или зрителя поставить себя на место персонажа, поскольку людям в конце концов интересны только они сами или то, что с ними самими может произойти. Я никогда не пренебрегал этим правилом. И я, как и По, оказался пленником жанра. Если бы я экранизировал «Золушку», в карете искали бы труп...
Я обожаю кино и театр, часто ходил на премьеры, с шестнадцати лет регулярно читал киножурналы. Не массовые издания, а профессиональные. А работа в рекламном отделе компании по производству электрических кабелей помогла мне войти в будущую профессию. Точнее, эта работа стала первой ступенькой на пути к кино.
Хотя я часто хаживал в театр, все же предпочитал кино, и более был привержен американским фильмам, чем английским. Я видел ленты Чаплина, Гриффита, всю продукцию студии «Парамаунт феймос пик-черз», Бастера Китона, Дугласа Фербенкса, Мэри Пикфорд, а также немецкие фильмы студии «Декла-биоскоп», которую потом сменила УФА.
Однажды я прочитал в газете, что американская компания «Парамаунт феймос пикчерз — Ласки» открывает филиал в Лондоне. Кроме прочего в планах значилась постановка по какой-то книжке, забыл название. Я ее читал и сделал несколько рисунков, которые могли бы послужить иллюстрациями к титрам. Я показал им рисунки, и меня взяли. Чуть позже я уже возглавлял отдел титров, который входил в редакторскую службу студии. Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия. Вообще с фильмом можно было тогда делать все, что заблагорассудится — менять местами начало и конец, да что хотите!
Тогда-то я познакомился с некоторыми американскими сценаристами и научился писать сценарии. Иногда мне поручали досъемку второстепенных эпизодов. Тем временем на студии обосновался Майкл Бэлкон. Ему понадобился сценарий, и тут я заявил: «Я хотел бы его написать».— «Ты? А разве ты умеешь?» Я ответил: «Могу кое-что показать». И показал им сценарий, который написал. Он произвел впечатление, и я получил заказ. Шел 1922 год.
В 1925 году я приехал в Берлин, ни слова не зная по-немецки. Это были великие дни немецкого кино. Эрнст Любич снимал Полу Негри, Фриц Ланг ставил «Метрополис», Ф.-В. Мурнау делал свои классические ленты. Студия УФА, на которой я работал, была гигантской, больше, чем нынешняя «Юниверсл». Язык мне все же пришлось учить... Германия стояла на пороге гибели, а кино процветало. Немцы стремились по возможности обходиться без титров. В «Последнем человеке» Ф.-В. Мурнау их почти совсем не было, воображение зрителя дорисовывало все необходимое, и это произвело на меня неизгладимое впечатление.
Первым «настоящим фильмом Хичкока» стал «Жилец», и он же был первой картиной, на которой сказалось мое пребывание в Германии. Я переписал пьесу Беллок Лаундес, как бы увидев события глазами хозяйки дома, обитатели которого подозревают, что новый постоялец — Джек Потрошитель. Я стремился максимально визуализировать действие — фильм ведь был немой. Начали мы с крупного плана кричащей молодой блондинки. Я помню, как это снималось. Я взял кусок стекла, положил под голову девушки и разметал по нему ее волосы, так что они заполнили весь кадр. Потом стекло осветили сзади, и цвет волос таким образом сразу бросался в глаза. Встык с этим кадром дали световую рекламу пьесы «Сегодня вечером — «Золотые локоны» и ее отражение, дрожащее на воде. Девушку утопили. Ее вытаскивают из воды мертвой. Испуг на лицах случайных прохожих говорит о том, что тут имело место убийство. Появляется полиция, затем пресса. Камера следит за молодым человеком, направляющимся к телефонной будке. И дальше я показываю, как распространяется страшная весть.
Вот сообщение появляется на телеграфной ленте; вот его передают по телетайпу. Завсегдатаи клубов читают его в газетах. Звучит объявление по радио. Наконец известие вспыхивает на электрическом табло, вроде тех, что установлены на Таймс-сквер. И с каждым разом мы все больше узнаем о преступнике. О том, что он убивает только женщин. Всегда блондинок. Неизменно по вторникам. Сколько жертв на его счету. Домыслы по поводу мотивов. Становится известным, что он одет в черное пальто и носит черный портфель. Что в этом портфеле?
Одновременно с тем, как информация расходится по разным каналам, зритель наблюдает эффект ее воздействия. Светловолосые девушки в панике. Брюнетки посмеиваются. Некоторые блондинки подцепляют под шляпки черные локоны.
Камера следит за одной из девушек, спешащей домой, где ее ждет семья и возлюбленный, детектив из Скотланд-Ярда. Над ним подтрунивают: «Что же вы не арестуете Джека Потрошителя?» Внезапно атмосфера резко меняется: свет заметно слабеет. Мать оборачивается к мужу: «Газ кончается. Брось шиллинг в счетчик». Теперь уже окончательно темнеет. И раздается стук в дверь. Мать идет открывать. (Здесь вмонтирован кадр: в счетчик бросают шиллинг.) Открывается дверь, ярко вспыхивает свет, на пороге стоит мужчина, указывающий на табличку «сдаются комнаты».
Итак, через 15 минут после начала фильма я ввел главного героя.
Его провожают в свободную комнату.
Отец резко встает со стула, который, падая, производит громкий шум. Новый жилец резко реагирует на этот шум, что вызывает к нему подозрение. Он меряет шагами комнату. Напомню, что фильм немой, и, чтобы зритель мог наблюдать за поведением жильца, мы сделали пол в его комнате из стеклянной плитки, поэтому, когда он ходил взад-вперед по своей комнате, люстра в гостиной внизу раскачивалась. Сегодня, когда в нашем распоряжении есть звук, необходимость в таких зрительных приемах отпала сама собой. И вообще стиль стал скупее.
В финале наш герой пытается перелезть через ограду, его хватают, надевают на него наручники. Наручники несут с собой глубокий психологический подтекст. Состояние прикованности к чему-либо... Обратите внимание, как пресса любит показывать людей, сопровождаемых в тюрьму в наручниках! Есть тут и сексуальный оттенок смысла. В Парижском музее криминалистики я обратил внимание на сексуальный символизм в инструментарии насилия. Он бросается в глаза в ножах, в гильотине.
Напряженность «Жильца» обеспечивалась темой обвинения невинного. К тому же легче отождествить себя с подобным персонажем, чем с настоящим преступником, скрывающимся от погони. А я всегда принимаю во внимание реакцию аудитории.
Кстати, в «Жильце» я впервые сам появился на экране. Задача была вполне утилитарная: заполнить кадр. Потом это превратилось в суеверный предрассудок и наконец в гэг. Правда, в последнее время этот гэг стал причинять немало хлопот; я стараюсь показаться на экране в первые 5 минут, чтобы дать людям спокойно смотреть фильм, не выискивая меня в толпе статистов .
После показа фильма на студии был вынесен вердикт: невероятно слабая картина.
И ее положили на полку, а все предварительно заключенные контракты расторгли. Несколько месяцев спустя решено было вновь посмотреть фильм и сделать в нем некоторые поправки. Я согласился на две. Когда же его выпустили на экраны, оказалось, что это величайший из всех английских фильмов, поставленных к тому времени.
Мой первый звуковой фильм — «Шантаж». Я использовал там одну забавную штучку, это стало своеобразным прощанием с немым кино. На немом экране злодеев принято было изображать с усами. Мой был гладко выбрит, но медный подсвечник бросал такую тень, что над верхней губой явственно различалась стрелка устрашающих усов. Немое кино — самая чистая форма кинематографа. Ему, конечно, не хватало звука человеческого голоса и шумов. Если раньше недоставало только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом. Например, пьеса Шона О'Кейси «Юнона и Павлин» сама по себе отличная; я снимал ее со всем присущим мне воображением, отзывы на фильм были самые благоприятные, но я испытывал стыд, потому что к кино это не имело никакого отношения. У меня было такое чувство, будто я совершил бесчестный поступок, украл. Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6 — 10-часовой фильм. Иначе романисту не следует браться за переложение собственной вещи для экрана. Драматургу в этом смысле легче. Но и у него возникают на этом пути трудности. Он привык писать пьесы, рассчитанные на то, чтобы удержать зрительское внимание в течение трех актов, прерываемых антрактами, во время которых публика отдыхает. В кино же необходимо удерживать ее внимание два часа или более, причем беспрерывно. Это диктует необходимость нарастающего развития сюжета и создания захватывающих ситуаций.
Тут мы подходим к понятию саспенса.
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызывает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. Вот вам пример. Некий субъект проникает в чужую комнату и начинает рыться в вещах. Хозяин дома поднимается по лестнице — камера это показывает, а потом возвращается в комнату. В этот момент в душе зрителя наверняка шевельнется предостережение: внимание, сюда идут! То есть даже если речь идет о малосимпатичном человеке, публика все же будет волноваться за его судьбу. А уж если персонаж привлекателен, как, например, Грейс Келли в «Окне во двор»,— зрительские симпатии усиливаются.
Часто путают саспенс и потрясение, хотя они имеют между собой массу различий. Поясню, что я имею в виду.
Представьте, что мы с вами вот так мило беседуем. А под столом, за которым сидим, пристроена бомба. Все тихо-мирно, и вдруг — взрыв! В этот момент публика поражена, но перед этим ее эмоции были совершенно нейтральными, потому что ей про бомбу ничего не было известно. А вот как будет выглядеть ситуация с саспенсом. Бомба опять под столом, но теперь публика об этом знает. Может быть, мы показали ей, как ее туда подкладывает какой-нибудь анархист. Известно и то, что бомба взорвется в час дня, и на экране появляются часы. Видно, что они показывают без четверти час. В этих обстоятельствах самый невинный разговор становится многозначным, из души каждого зрителя рвется крик: «Хватит трепаться о пустяках! Сейчас бабахнет!»
Отсюда заключение: публику следует информировать как можно полнее.
Я обычно избегаю детективов, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце. Один из немногих, что я поставил — «Убийство» по роману Клеменс Дейн из театральной жизни. Там был своего рода вызов — в финальной сцене убийца явно выглядит «голубым», признаваясь, что убил свою жертву из опасения, что она расскажет невесте о его особой склонности. А в «Богатых и странных» была сцена, в которой молодой человек купается с девушкой, и она расставляя в воде ноги, предлагает ему проплыть между ног. Парень ныряет, а она внезапно зажимает его голову ногами, и видно, как из его рта вырываются к поверхности воды пузырьки воздуха. Наконец она его освобождает, и когда он выныривает, жадно глотая воздух и выкрикивая: «Ты чуть не утопила меня!», она отвечает: «Разве эта смерть не была бы прекрасной?» Сегодня эту сцену цензура не пропустила бы .
Вообще там было много выдумок. Когда корабль с путешествующими молодоженами достиг Дальнего Востока, он потерпел крушение. Их подобрала китайская джонка. Китаец подал еду. Вкусно, ничего подобного они не пробовали. Покончив с ней, молодожены прогуливаются по палубе и вдруг видят кошачью шкурку, пришпиленную для просушки. Ее содрали с корабельного кота, вместе с которым они спаслись. Приступ тошноты бросает их к борту.
Жаль, что прокатная судьба «Богатых и странных» оказалась не такой счастливой, как хотелось бы. Никто всерьез не принимал того, что я делаю. Мне пришлось привыкать к роли судьи самого себя, беспристрастного и самокритичного. И оставаться достаточно твердым, чтобы не хвататься за предложения, в отношении которых у меня не возникало абсолютной уверенности в результате. Я бы сравнил это со строительством дома. Я имею в виду не архитектонику повествования, а общий замысел. Если главная идея основательна, фильм получится. Каким он будет — другой вопрос, но фундамент должен быть прочным, иначе он просто рухнет.
Правдоподобие не занимает меня совершенно. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись? В цветную фотографию. Существует жесткое различие между созданием художественного и документального кино. В документалистике исходный материал создан Господом Богом, а в художественном кинематографе бог — сам режиссер. Но чтобы работать по своей воле, нужна абсолютная свобода, не ограниченная вплоть до тех пределов, в которых можно творить, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску.
Видите ли, когда режиссер получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной легкостью, ему остается искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречен на производство поточных фильмов, а это ужасно. Но на этот путь его иной раз толкают именно критики; это они вынуждают режиссеров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ. Нет, я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут в избытке получить дома, на улице, да и в любом кинотеатре. Но зачем за это платить деньги? Правда, я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествлять себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть невероятной, но ни в коем случае не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от своих наиболее скучных подробностей?
...Знаете, стержень большинства шпионских историй Киплинга составляет охота за какими нибудь секретными бумагами — то, что стали называть Мак Гаффином. Теперь этим термином обозначается любой предлог для разработки сюжета. Бесполезно пытаться постичь природу Мак Гаффина логическим путем, она неподвластна логике. Вам, может быть, интересно узнать, откуда взялось это слово. Есть такой шотландский анекдот. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, это Мак Гаффин». «А что такое Мак Гаффин?» — «Ну как же, приспособление для ловли львов в Горной Шотландии».— «Но ведь в Горной Шотландии львы не водятся».— «Тогда, значит, и Мак Гаффина никакого нет». Так что Мак Гаффин — это, в сущности, ничто. Мой лучший, а для меня это означает — пустейший, незначительнейший и даже абсурдный — Мак Гаффин тот, что использовался в фильме «На север через северо-запад». Это шпионский фильм, и главный вопрос, на который нужно ответить,— за чем же охотятся шпионы. В чикагском аэропорту человек из ЦРУ спрашивает, чем занимается его коллега, и ему отвечают, что, мол, вопросами экспорта и импорта. «Но что же он продает?» — «Государственные тайны». Вот видите, Мак Гаффин предстает здесь в своем чистейшем выражении — он не представляет собой ровным счетом ничего!
В Англии я привык сотрудничать с фигурами первой величины, с тончайшими кинодраматургами. В Америке поначалу все обернулось по-другому. Толпы «звезд» и заносчивые сценаристы, воротившие нос от фильмов моего жанра, буквально смяли меня. Поэтому так отрадно было узнать, что один из самых выдающихся американских драматургов Торнтон Уайлдер не погнушался работать со мной над фильмом «Тень сомнения» и что он всерьез относится к этому предприятию. А над сценарием «Дурной славы» мы работали с Беном Хектом и начали с поиска Мак Гаффина. Основной замысел определился сразу. Ингрид Бергман предназначалась роль героини, Кэри Гранту — сотрудника ФБР, который сопровождает ее в Латинскую Америку, где она внедряется в шпионскую нацистскую сеть для выяснения их замыслов. Поначалу мы предполагали ввести в фильм правительственных чиновников, полицейских агентов и целые группы немецких иммигрантов, занимающихся в секретных лагерях Латинской Америки созданием армии. Но мы терялись перед перспективой того, что же последует в результате формирования такой армии. И отказались от этой идеи в пользу Мак Гаффина, который был проще, но конкретнее: уран, спрятанный в винных бутылках.
Продюсер вопрошает: «Ради бога, объясните, что это значит?»
Я отвечаю: «Это уран, такая штука, из которой пытаются сделать атомную бомбу».
И тогда он задает вопрос: «А что такое атомная бомба?»
На дворе стоял 1944-й, до Хиросимы оставался год. Мой друг-писатель рассказывал о том, что ученые работали над секретным проектом где-то в Нью-Мехико. Они были так засекречены, что, раз оказавшись в этом месте, уже оттуда не выходили. Мне было также известно о том, что немцы производили эксперименты с дейтерием в Норвегии. Вот эти сведения и подсказали мне уранового Мак Гаффина. Продюсер смотрел на это скептически, ему казалось нелепой затея с атомной бомбой как основа сюжета. Я отвечал в том духе, что это вовсе не основа сюжета, а всего лишь Мак Гаффин, и что не следует придавать ему слишком серьезного значения.
Но мне так и не удалось убедить продюсеров, и через несколько недель проект был продан студии «РКО». Другими словами, Ингрид Бергман, Кэри Грант, сценарист Бен Хект и ваш покорный слуга — все мы были проданы в одном пакете.
Но история с урановым Мак Гаффином имела продолжение. Через четыре года после выхода на экран «Дурной славы» я плыл на «Куин Элизабет» и познакомился на борту с человеком по имени Джозеф Хейзен, ассистентом продюсера Хола Уоллеса. Он сказал мне: «Я всегда мечтал дознаться, как вам удалось выведать про атомную бомбу за год до Хиросимы? Когда нам предложили сценарий «Дурной славы», мы отвергли его, потому что нам показалось идиотизмом строить фильм на такой ерунде».
Другой случай произошел до начала съемок. Мы с Беном Хектом посетили Калифорнийский технологический институт в Пасадене, чтобы побеседовать с доктором Миликаном, одним из ведущих американских физиков. Нас проводили в его кабинет, и там в углу стоял бюст Эйнштейна. Очень выразительный. Первое, что мы спросили, было: «Доктор Миликан, а каких размеров будет атомная бомба?»
Он бросил взгляд в сторону Эйнштейна и ответил: «Вы хотите, чтобы нас всех арестовали?» И потом целый час толковал о том, насколько невозможен наш замысел и т. п. Ему показалось, что он нас разубедил, а как я потом узнал, ФБР взяло меня на три месяца под контроль.
С Беном мы работали еще и на «Завороженном». Поскольку Хект был помешан на психоанализе, мой выбор оказался очень удачным. Роман «Дом доктора Эдвардса» рассказывает о сумасшедшем, которому поручают возглавить психбольницу. Персонаж клиники был навербован из душевнобольных, и они там творили всякие безумства. Но мне хотелось поставить первый разумный фильм о психоанализе.
Я решительно настроился покончить с традицией изображения эпизодов снов и галлюцинаций в виде неких туманных образов. Я осведомился у своего продюсера Дэвида Селзника, не может ли он устроить так, чтобы с нами поработал Сальвадор Дали, и он мне обещал, хотя вряд ли понимал, зачем это нужно. Наверное подумал, что мне это понадобилось в рекламных целях. На самом же деле затея была связана с моим стремлением передать галлюцинации с особой визуальной остротой и ясностью — ярче, чем эпизоды реальной жизни. Дали нужен был мне потому, что его творчество отличает архитектурная стройность композиции. Таким же свойством обладал Кирико, знаете — эти его длинные тени, неопределенность пространства, сходящаяся перспектива...
Но Дали придумал для нас нечто чересчур экстравагантное: статую, которая трескалась как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась Ингрид Бергман, покрытая насекомыми.
Мне хотелось снять галлюцинаторные сцены, придуманные Дали, на натуре, так, чтобы при естественном освещении они казались до жути реальными. Но продюсеров беспокоила финансовая сторона дела, и в результате съемки велись в павильоне.
Зато «Веревкой» я дебютировал как продюсер. Для меня «Веревка» — всего лишь трюк. В театральной пьесе Патрика Гамильтона сценическое время и время ее разыгрывания совпадали. Действие начинается в тот момент, когда подымается занавес, и полностью , завершается, когда он падает. Меня заинтриговала мысль осуществить подобный эксперимент на экране. Я решил воплотить свою безумную идею в виде одного цельного непрерывного план-эпизода. Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными принципами, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. Естественно, на этом пути пришлось преодолеть массу трудностей. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда в кассете кончалась пленка, которую необходимо было зарядить, не прерывая сцену. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку. Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, «на закате», я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять.
Проблема освещения в цветном кино еще не решена. Ведь, строго говоря, цвета как такового не существует, как нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по обычно сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.
Добавлю, что звук в «Веревке» мы записывали синхронно — вещь немыслимая в 1948 году! Нам пришлось настелить специальное покрытие на пол. Стены убирались по бесшумным рельсам. (В фильме двое молодых людей душат третьего и прячут его тело в сундук. Действие происходит в гостиной и на кухне.) Я так боялся, что у нас что-нибудь да сорвется, что первые несколько минут съемки просто не мог смотреть на площадку. Первые восемь минут все шло гладко, и вдруг, когда камера панорамировала проход убийц к сундуку, прямо в фокусе оказался осветитель, стоявший у окна. Так что первый дубль был загублен. Всего же 10 дней у нас ушло на репетиции и 18 на съемку — в том числе 9 потратили на пересъемку из-за слишком оранжевого солнца, о котором я говорил.
И еще о звуковой дорожке. Когда в финале Джеймс Стюарт открывает окно, чтобы выстрелить в ночную тьму, становится слышно подымающийся снизу шум. Чтобы добиться этого эффекта, я установил микрофон на шестом этаже, поставил статистов внизу на тротуаре и велел им разговаривать. Вой полицейской сирены сначала взяли в фонотеке. Но я спросил звукооператора: «А как вы добьетесь ощущения дистанции?» И мне ответили: «Сначала дадим звук тихо, потом погромче». Мне этот путь не понравился. Мы сделали иначе. Арендовали карету «скорой помощи» с сиреной. Установили микрофон у ворот студии, отвели «скорую» за пару миль — и записывали звук по мере приближения к дому.
Отзывы на фильм были благоприятны, затраты вознаградились, но все же я стою за монтажное кино. Как эксперимент «Веревку» можно простить, но настаивать на исключительности этого принципа было бы ошибочным.
«Психоз» тоже стал в своем роде экспериментом: мне хотелось Проверить, смогу ли я сделать фильм ; в финансовых пределах телевизионной ленты? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийств и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе. «Психоз» обошелся в 800 000 долларов. Прибыль составила 15 миллионов. Но удовлетворение мне принесло прежде всего то, что фильм оказал свое воздействие на зрителей. Мне, в сущности, безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И «Психоз» в этом отношении может считаться удачей. Людей потрясли не сюжет, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому поставлен фильм. Это сделало чистое кино.
Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок. Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино. И успех достигается не содержанием, а техникой. В «Психозе» камера доминирует. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы — для публики.
Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный пряник». Я не собирался воспроизводить старомодную «академическую» атмосферу фильмов ужасов. Я всего лишь хотел быть точным в деталях, поэтому и дом, и мебель — абсолютно верные модели реально существующих построек.
Практически первая часть истории — обманка. Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают воровку или нет. Линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции продолжала думать, что же сталось с деньгами.
Привлекла меня и определила решение ставить этот фильм по роману Роберта Блоха внезапность убийства в ванной. Всего-навсего. Таинственная атмосфера, которой я обычно избегаю, возникла в некоторой степени случайно. Действие происходит в Северной Калифорнии, где очень распространен такой тип дома, в котором у нас молодой человек прячет труп матери. Этот стиль называется «калифорнийской готикой» или, презрительно, «имбирный
Публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно ловко сыграть, контролируя стереотипный ход мыслей. Чем больше подробностей путешествия девушки мы узнавали, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда хозяин мотеля рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются понимающими взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Некоторые из них предполагают, что этот «приятный молодой человек» заставит ее принять правильное решение. А мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится.
Композиция «Психоза» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила. Я режиссировал зрителя. Можно сказать, играл на публике как на органе. «Психоз» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором. Одна английская журналистка написала, что этот фильм замыслен варваром. Кто знает, может, она и права. Если бы «Психоз» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии.
Я всегда удивлялся, отчего меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они скучны визуально.
Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Но, несмотря на это, я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я все должен перелопатить своими руками — но при этом следует соблюдать осторожность, чтобы не разрушить целостность замысла.
Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не пытаясь сравнивать, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом судей, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для персонажей — несколько видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?
Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бойскауты вознамерились перевести через дорогу.— «Но мне туда не надо!» Это идет наперекор моей воле. Вместо этого меня все время тянет вводить всякие штуки-трюки. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели.
Я — пленник собственного успеха. Не то чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история... Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными, может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего, и я не хочу ее огорчать.
Владеть искусством режиссера — значит знать, как далеко можно зайти в том или ином случае. Сегодня я во многом чувствую себя свободнее, чем несколько лет назад. Надеюсь, в будущем располагать еще большей свободой — если зритель мне это позволит.
Конечно, никто не ставит кино ради зрителей в первом ряду ложи или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино — величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоциональной силы, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.
Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно , разыгранная на премьере,— утратить стройность при последующих представлениях, но фильм всегда одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваше создание, и ничто не в силах изменить его — и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

[сэр Сергей]

Марципан ! Что же вы молчите?! :cry:

[КрисТина]

сэр*Сергей, вы часто бываете в Киеве?

Это я на встречу набиваюсь :confuse: :confuse: :confuse: :confuse: :confuse:

[Марципан]

Я молчу в связи с дурацкими обстоятельствами . с работы со скандалом ушла... меня там еще пытались уголовно запугать

[сэр Сергей]

КрисТина! К сожалению, в Матери городов русских бываю редко... Хотя, хотелось бы по чаще! Люблю этот город, Андреевский спуск, Андревский храм, дом Городецкого (он же Дом зверей), Мариинский парк - те места, которые стараюсь посетить всегда! А, насчет напрашивания... надо подумать! :no: :doubt:

[сэр Сергей]

Марципан ! Не расстраивайся! Пусть они расстраиваются и жалеют! Бог с ними, пусть пугают. :friends:

[Марципан]

Я расстариваюсь только потому, что мне хочется творчества при минимальной материальной стабильности, но пока что-то никак...

И еще потому что иногда начинаю считать себя сумасшедшей.

Вопрос: как соотносятся слова Тарковского :

"Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени. "

И понятие о нарративности.

Это же разные вещи, так?

[Клара]

Сергей, спасибо за статью Тарковского, с удовольствием прочитала. :)

[сэр Сергей]

Клара ! Это тебе спасибо, это, собственно, не статья, а лекция для студентов ВГИКа. Но, я рад, что она оказалась полезной для тебя! :yes:

[сэр Сергей]

Милая,Марципан ! Проблема в том, что эта фраза Тарковского касается глубокой теории кино. Кадр(материал, снятый между включением и выключением камеры) обладает не только пространственной, но и временной характеристикой! Например, если мы снимаем проходку героя по улице. Тут возможны два варианта. Вариант первый - часть кадров проходки мы снимаем панорамами сопровождения, то есть камера следит за героем, мы, как бы продлеваем пространство, зритель видит откуда вышел герой и куда он пошел. Второй вариант - мы работаем методом конструктивного монтажа - камера не сопровождает человека, герой, просто, входит в кадр и выходит из кадра. При этом, мы, как бы, конструируем пространство вокруг героя. То есть, в первом кадре он может пройти по питерской улице, а во втором, пройти уже в Нью-Йорке! Обрати внимание, время сохраняется в обоих вариантах, но, в первом, мы сохраняем единство пространства, в котором живет герой, а, во втором, мы сохраняяя время сами строим пространство вокруг него методом монтажа. Тарковский же рассуждал о работе со временем. Если мы монтируем хронику и отснятые нами кадры, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой соединения времени, зафиксированного в двух кадрах, снятых в разное время, при разных условиях, разными операторами, разной техникой и т.д. и т.п. Для того, чтобы идеально монтировать время, необходимо очень точно выстраивать постановочные кадры, монтируемые с хроникой. Тут примеров много, в "Зеркале" Тарковский монтировал постановочные кадры с хроникой, но, на сколько ему удалось смонтировать время можно судить, только посмотрев фильм. Отлично монтировала хронику и постанову Лиознова в "Семнадцати мгновениях весны", этот фильм - буквально хрестоматия монтажа времени. Но, с монтажем времени сталкивается уже сценарист. Вот, к примеру, в твоем сценарии планируется так называемый флэшбэк - проще говоря, воспоминание, или видение, или греза героя. Соединение настоящего времени действия сценария и воспоминаний о прошлом, грез, мечтаний, видений героев, мы снова сталкиваемся с проблемой монтажа времени. А, монтаж времени - сложнейшая кинематографическая проблема, решать которую приходится и режиссеру и сценаристу, потому, что мы имеем парадокс - с одной стороны, время фильма в восприятии зрителя, должно быть неразрывным, а с другой стороны, зритель должен понять, где нынешнее, где прошлое, где мечта, где воспоминание, где греза. Вот именно, этой кинематографической проблеме посвящен приведенный тобой абзац.
P.S.
Если что-то непонятно(тема, действительно, трудная) задай мне еще вопросы, я отвечу. А о работе - не расстраивайся! Ты, лучше всех и все!

[Розенко]

О парадоксе Гринуєя.
Мне кажется он сам его прекрасно разрешил в "Контракте рисовальщика".
Другие его фильмы (я видел не все) мне понравились меньше. И думаю - большинству обычных зрителей.
Они важны - эти обычные зрители. Каким бы мудрым мотивом (идеей, темой) не руководствовался "художник", способность запаковать все это в классический стандарт мне именно и кажется - сверхзадачей.

Конечно, некий мастер кино может быть заряжен желанием создать фильм - без единого диалога (что сложнее), или без музыки (что легче), или только с двумя героями, или ... придумать для себя любые другие внешние рамки/ограничители. Решая подобную задачу автор может вполне преуспеть. Но Идеальный фильм такого рода (с вывертом) все равно должен быть популярным - у обычного зрителя. Даже если он в нем не поймет большей половины смысла.

Мне кажется это общий золотой стандарт любого творчества: быть популярным у масс и при этом излагать смыслы понятные не многим.


Известны ли нам такие творения?... Мне кажется их - великое множество, и в живописи, и в классической музыке, и в кино, наверное, тоже.

Вот я сценарий Г-на Кейна давеча прочел. Просто немая сцена.
Перед этим "чтиво" Тарантино. Тоже я вам скажу.
Матрица (первая) - чем не пример? Кстати во многом тоже очень православный фильм. Как мне кажется

------------------
Я к тому веду, что Автор, если он априорно становится в позу - дескать - я художник и общаюсь с ...., и мне дела нет до того нравится ли моя работа людям, то все таки, мне кажется, шедевра от такого Автора ждать не приходиться. Он может появиться лишь как некая случайность.

Ведь исходная точка такого Автора это Гордыня+Самолюбование. Тоесть довольно шаткий грунт.
Но. Кое-кому может и удастся сотворить Нечто. Однако большинству подобная ориентировка будет только во вред. Это как изначальное загоняние себя в подполье, к сонму непризнанных гениев, которые увлеченно говорят о том "на сколько прекрасен наш круг".

Гораздо эффективнее и правильнее для большинства из нас было бы ориентироваться - на Хит (как результат своей деятельности) и пробовать при этом затолкнуть в этот Хит свои любимые умняки. Не повредив при этом Хитовость - как изначальную задачу/цель

[сэр Сергей]

Розенко ! Мне думается, что дело не в зрителях. Оговорюсь, зритель - главный судья, если зритель "голосует ногами", это самый тяжкий приговор. Тут с вами нельзя не согласиться. Но, всякое кино необходимо! Я несколько не отрицаю необходимость и полезность кино массового. Оно необходимо, оно не хуже и не лучше кино авторского. И авторское кино не лучше и не хуже массового. Это две строны одного и того же искусства. Да, высший пилотаж - снимать массовое кино по форме и аторское по содержанию. Ярчайший и мой любимый пример - "Трюкач" Ричарда Раша. Тут, конфликт еще глубже. В Голливуде существует кино на основе вымышленных историй, идеально выстроенных по законам драматургии - и, это хорошо, нормально. В Европе, традиционно, существует кино, я бы сказал, приближенное к жизни, кино отождествления, и, это, тоже хорошо и правильно. Отсюда следует простой и верный вывод - всякое кино необходимо. Если мы начнем идеализировать какое-либо напрвление, или ментальный тип кинематографа, то мы получим одностронний уклон, что в корне не верно. Если бы в мире существовал сплошной Голливуд, или сплошная тарковщина, было бы это хорошо? Ориентировка на хит - это здорово. Но, хит среди кого? Говоря умным языком - на какую целевую аудиторию расчитан хит? Вспомните - "Ласковый май" и "Кино" работали на эстраде, практически одновременно. Но, кто мочился кипятком от "Ласкового мая" не слушал "Кино", а, кто торчал от Виктора Цоя(Царствие ему Небесное) блевал от "Ласкового мая"Автор, если он априорно становится в позу - дескать - я художник и общаюсь с ...., и мне дела нет до того нравится ли моя работа людям, то все таки, мне кажется, шедевра от такого Автора ждать не приходиться. Он может появиться лишь как некая случайность.
Вероятно, в этом высказывании есть рациональное зерно. В искусстве все должно быть оправдано. Пассажи, типа - "Я так вижу" не прокатывают. Но, не забывайте, что Пабло Пикассо признан одним из величайших художников, а многим ли по нраву его работы? Это изобразительное искусство "не для всех", и, тем неменее, оно поднимает миллионы на ведущих аукционах! В Ван Гога всю его жизнь плевали, его топтали, довели до психиатрической лечебницы, а, только после смерти возгласили - мол, величайший живописец! конечно хорошо совмещать полезное с приятным - и миллионные аудитории фанатов и признание высоколобых интеллектуалов, но, иногда приходится выбирать, или деньги, или пинки. На этом поле каждый умирает сам. Как сказал китайский философ Сунь Цзы:" Я люблю рис, но, больше, чем рис, я люблю рыбу. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю рыбу. Я люблю рыбу, но больше, чем рыбу, я люблю медвежью лапу. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю медвежью лапу. Я люблю жизнь. Но, есть вещи, которые я ценю выше, чем жизнь. И, когда мне предлагают выбор, я выбираю смерть."Но. Кое-кому может и удастся сотворить Нечто. Однако большинству подобная ориентировка будет только во вред. Это как изначальное загоняние себя в подполье, к сонму непризнанных гениев, которые увлеченно говорят о том "на сколько прекрасен наш круг". Господи! Да согласен я, если речь идет не о профессионализме, а о простом выдолбёже! Но, Феллини, Антониони, Пазоллини, Фасбиндер, Бергман, фон Триер и прочие, вполне признаны, как авторы многих шедевров, хотя, и это кино не для всех!

[Розенко]

Эту цитату Сунь Цзы я у Вас, Сергей, уже встречал. Раньше. Очень хорошая цитата. И ветка эта хорошая (за исключеним политики). Вы Сергей тут очень интересные вещи рассказываете. При чем, по новому формулируете как-то.

Мой предыдущий пост не следует считать приглашением к дискуссии. В принципе тут сложно спорить, ведь и так все все понимают, и понимают, что НЕ понимают и, что до конца объяснить все это - сложно. Творчество и т.п. Но мне кажется, что Соблазн, о котором я говорил выше, очень актуален и опасен для большинства из нас. И я предложил один из рецептов - как можна бороться с этой фигней. Развернуть голову в сторону - зрителей, аудитории, читателей. Попробовать изначально ориентироваться на хит.

Вот опять. Этот фильм о монахе - "Остров" что ли. Ну, ведь чудесный пример.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! Собственно, я специально опубликовал Хичкока. Хичкок, бесспорно, великий режиссер и сценарист, автор некоторых открытий в теории драматургии. Он всю жизнь делал нарративное, причем, коммерчески успешное кино, что, впрочем, ни сколько не помешало ему стать известным человеком и обогатить кинематограф. Спор о том, какой кинематограф лучше или хуже, я считаю излишним. Мой девиз – перефразированный девиз Кинотавра – хорошо любое кино, кроме плохого. Лично я с огромным удовольствием смотрю профессионально сделанные фильмы не зависимо от типа, жанра и прочего. Нарративный кинематограф, впрочем, не раз подвергался и подвергается нападкам и критике. Я, лично, уверен, он необходим. И, никогда не выступал против него, как явления. Однако, в плане его критики, лично мне, прежде всего, интересны мнения западных специалистов. Ибо Запад, вообще и Голливуд в частности, являются, как бы законодателями мод в современном кинематографе. И, быть объективным, ну, во всяком случае, обладать зернышками объективности, может человек, оттуда. Вот, например, вкратце, мнение Жана-Луи Бодри французского психоаналитика, работавшего в области психологии кино, причем, кино именно коммерческого и нарративного.

Жан-Луи Бодри углубил представление о двойной идентификации, имеющей место в кино: он утверждал, что идентификация с персонажем, с репрезентируемым - это
идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация
- то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом
оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация,
таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а
не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным
(например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с
объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остается, поскольку он
вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель
«одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект
видения олицетворяет. В хорошо спланированной сцене насилия, он/а будет
идентифицировать себя (в зависимости от того, как эта сцена поставлена) с
насильником ( и испытывать при этом садистское удовольствие) или с жертвой
(испытывая боль). Таким образом, идеология участвует в формировании
субъективности индивида на уровне бессознательного - и именно так
женщина-зритель, посредством заимствования «мужского взгляда», принимает
ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается.

[сэр Сергей]

Розенко ! Что же! Я согласен! :friends: Дискуссия, если она ведется корректно, это замечательно.

[сэр Сергей]

Лаура Малви, американский философ - феменистка оценивала нарративный кинематограф довольно жестко. Это, совершенно естественно. Она пыталась смотреть на голливудский тип кино, с точки зрения женщины-зрительницы. Она выделяла в голливудском кинематографе так называемый феномен фаллоцентризма. Проще говоря, она была уверена в том, что нарративный голливудский кинематограф отражает мир только с точки зрения мужчин. Впрочем, предоставим слово самой Лауре Малви.

Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино,
ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего,
его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением. Не
вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал
эротическое на языке господствующего патриархального порядка. В высоко
развитом голливудском кинематографе только посредством этих кодов
отчужденный субъект, раздираемый в его воображаемой памяти ощущением
утраты, ужасом потенциальной нехватки в фантазии, оказывался в состоянии
обнаружить проблеск удовлетворения: через внешнюю красивость и ее игру на
его собственных конститутивных наваждениях. Предметом рассмотрения данной
статьи станет переплетение этого эротического наслаждения в фильме, его
значения и, в особенности, центральное место, занимаемое образом женщины.
Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно
разрушаем анализируемое. Объектом нашей критики окажутся удовлетворение и
усиление ego, которые репрезентируют главное достижение истории кино. Но
не для того, чтобы установить новый тип удовольствия, который не может
существовать в абстракции, как и не для создания интеллектуализированного
неудовольствия, но для того, чтобы проложить дорогу тотальному отрицанию
кажущейся легкости и завершенности нарративного художественного фильма.
Альтернативный подход – это волнение, проистекающее от того, что мы
оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие
формы, или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы
постигнуть новый язык желания.
II. Удовольствие от рассматривания / Очарованность человеческой фигурой
А. Кино предлагает несколько возможных удовольствий. Одно из них – это
скопофилия. Существуют обстоятельства, при которых самолюбование является
источником удовольствия, точно так же, как в других случаях быть
рассматриваемым – это не меньшее удовольствие. Первоначально, в своей
работе “Три очерка по психологии сексуальности” Фрейд выделяет скопофилию
как один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы
независимо от эрогенных зон. Здесь он ассоциирует скопофилию с
использованием других людей как объектов, подвластных изучающему их
любопытному взгляду. Его собственный интерес был связан с примерами
детской склонности к подсматриванию, их желанием увидеть и удостовериться
в чем-то личном и запретном (любопытство относительно гениталий других
людей, различных телесных движений, наличия или отсутствия пениса и,
ретроспективно, различных важных сцен, серьезных разговоров). В анализе
Фрейда скопофилия, как правило, активна. (Позднее, в “Инстинктах и их
изменчивости”, Фрейд развил свою теорию скопофилии, увязав ее
первоначально с догенитальным аутоэротизмом, после которого удовольствие
от рассматривания передается другим по аналогии. Здесь устанавливаются
тесные отношения между активным инстинктом и его последующим развитием в
нарциссическую форму ). Хотя инстинкт меняется под воздействием других
факторов, особенно такого, как формирование ego, он продолжает
существовать как эротическая основа наслаждения при рассматривании другого
человека как объекта. В крайнем случае, он может превратиться в
извращенную форму, для которой характерно навязчивое стремление к
подсматриванию и чрезмерному любопытству. Единственный вид сексуального
удовлетворения в этом случае зависит от рассматривания, от активного
изучения объективированного другого.
На первый взгляд, казалось бы, кино никак не связано с этим запретным
миром скрытого наблюдения не знающей об этом и безвольной жертвы. То, что
мы видим на экране предельно очевидно. Но подавляющее большинство фильмов
и конвенции, которым они подчиняются, представляет герметичный, прочно
запаянный мир, который раскрывается непостижимым образом, будучи
безразличным к присутствию аудитории, порождая у нее ощущение выделенности
и играя на ее вуайеристских фантазиях. Более того, предельный контраст
между темнотой зрительного зала (которая также способствует изоляции
одного зрителя от другого) и яркостью меняющихся переходов света и тени на
экране обеспечивает иллюзию вуайеристского одиночества. И хотя фильм
действительно показывается, и предназначен для смотрения, условия его
демонстрации и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию подсматривания
личной жизни. Среди всего прочего, позиция зрителя в кинематографе – это
со всей очевидностью место подавления его эксгибиционизма и перенесения
его подавляемых желаний на исполнителя.
В. Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие
рассматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом
направлении. Конвенции традиционного[4] фильма фокусируют внимание на
созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествования – все
это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с
восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица,
человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их
окружением, видимого присутствие человека в мире. Жак Лакан описал,
насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в
зеркальном отображении себя. Здесь существенны несколько аспектов этого
анализа. Стадия зеркала наступает в период, когда физические стремления
ребенка опережают его двигательные способности. Это приводит к тому, что
узнавание им самого себя – это счастливый момент, когда он мысленно
дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его
собственное тело. Узнавание, таким образом, сочетается с неузнаванием:
узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело,
но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне
как идеальное ego, отчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве
ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими. Этот
“зеркальный момент” предшествует языку у ребенка.
Чрезвычайно важным в контексте данной статьи является тот факт, что именно
отображение конституирует матрицу Воображаемого, узнавания / неузнавания и
идентификации, и после этого первичную артикуляцию Я, субъективности. Это
момент, когда прежнее удовольствие от рассматривания (лица матери,
например) приходит в противоречие с первоначальными проблесками
самосознания. Это и есть зарождение длительной любви/ненависти между
образом и его отображением, которая находит свое наиболее интенсивное
выражение в фильме и такое радостное узнавание у его аудитории. Помимо
странных аналогий между экраном и зеркалом (например, “кадрирование”
человеческих фигур в их окружении), кино обладает очень сильными
привлекательными структурами, чтобы допустить временную утрату Я,
одновременно усиливая его. Ощущение забывания всего остального мира – как
Я постепенно начинает это воспринимать (я забываю о том, кто я, и где я
нахожусь) – это ностальгическое воспоминание о том до-субъективном моменте
узнавания образа. В то же время кино занимает особое место в процессе
производства идеалов Я, будучи наиболее ярко выражено в системе “звезд”;
“звезды” соединяют в себе экранное присутствие и экранную историю
постольку, поскольку они образуют сложный комплекс подобий и различий
(красота выдает себя за обыденное).
С. В параграфах II. А и В были затронуты два противоречивых аспекта
приносящих удовольствие структур видения в условной кинематографической
ситуации. Первый аспект проблемы, скопофилический, связан с тем видом
удовольствия, которое достигается в использовании другого субъекта как
объекта сексуального возбуждения посредством взгляда. Второй, формируемый
через нарциссизм и установление Я, исходит из идентификации с видимым
образом. Таким образом, в условиях фильма, первый предполагает отделение
эротической идентичности субъекта от объекта на экране (активная
скопофилия), второй требует идентификации ego с объектом на экране
посредством симпатии и узнаванием зрителя того, что ему нравится. Первый
является функцией сексуальных инстинктов, второй – либидо этого ego. Эта
дихотомия является принципиальной для Фрейда. И хотя он рассматривал оба
аспекта как взаимодействующие и взаимопересекающиеся, напряжение между
инстинктивными импульсами и самосохранением продолжает оставаться
драматической поляризацией в том, что касается удовольствия. Скопофилия и
нарциссизм являются формообразующими структурами и механизмами, но не
собственно значением. Сами по себе они не имеют значения, [для
приобретения которого] они должны включены в процесс идеализации. Оба
механизма преследуют свои цели при полном безразличии к перцептивной
реальности, создавая изобразительное, эротизированное видение мира,
которое формирует восприятие субъекта и подтрунивает над эмпирической
объективностью.
Создаётся впечатление, что процессе своего развития кино разворачивает
специфическую видимость реальности, в которой упомянутое противоречие
между либидо и ego находит прекрасным образом сочетающийся с ним
воображаемый мир. В реальности же этот воображаемый экранный мир
подчиняется закону его порождающему. Половые инстинкты и процессы
идентификации обладают значением в пределах символического порядка,
который артикулирует желание. Желание, появившееся на свет вместе с
языком, даёт возможность трансцендирования инстинктивного, воображаемого,
но в истоке постоянно возвращается к травматическому моменту своего
рождения: комплексу кастрации. Следовательно взгляд, приятный по форме,
может быть опасным по содержанию, и именно женщина в аспекте
репрезентации/образа кристаллизирует это парадокс.
III. Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда
А. В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от
рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским.
Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру,
которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя
эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и
демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного
визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли
коннотируют[5] бытиё-под-взглядом (to-be-looked-at-ness). Женщина,
демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли
лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза, от
«Зигфильдa» до Басби Беркли она держит на себе взгляд, разыгрывает и
означает мужское желание. В типичном фильме в должной пропорции сочетаются
зрелище и наррация. (однако, стоило бы обратить внимание на то, как
прерывается ход повествования в музыкальных с-пением-и-танцем эпизодах.)
Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном
повествовательном фильме, однако, её визуальное присутствие имеет
тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывать поток
событий в моменты эротического созерцания. Присутствие этого чуждого
компонента должно быть вплетено в саму наррацию. Как сказал Budd
Boetticher: “Имеет значение только то, что инспирирует героиня или, скорее
то, что она репрезентирует. Героиня выступает той единственной, которая
побуждает героя действовать именно в этом ключе, в котором он действует
или, скорее, та любовь или страх, которые она внушает герою, или другие
чувства, которые он к ней испытывает [определяют его поступки]. Сама по
себе женщина не имеет ни малейшего значения”. (Последней тенденцией
повествовательного кино является попытка обойти эту проблему вообще;
отсюда развитие того, что Molly Haskell назвал “buddy movie”
[разновидность кинофильмов], в которых активный гомосексуальный эротизм
главного мужского персонажа может обеспечить непрерывное течение
повествования.) Как правило, демонстрируемая женщина функционирует на двух
уровнях – в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории
и в качестве эротического объекта для зрителей в зале – в поле переменного
напряжения между взглядами с каждой из сторон экрана. Например, приём
демонстрации девочки-из-шоу позволяет технически сочетаться двум взглядам
в плане без какого-либо явного разрыва повествования. Женщина здесь
действует в пределах наррации, взгляд зрителя и мужского персонажа фильма
идеально сочетаются без нарушения повествовательной правдоподобности. На
какое-то мгновение сексуальный импульс танцующей женщины переносит события
фильма на ничейную землю за пределы фильмического времени и пространства.
Таков эффект первого появления Мерилин Монро в фильме “Река, откуда не
возвращаются” или песни Лорен Бэколл в фильме “Иметь или не иметь”.
Сходным образом, типичные крупные планы женских ног (Дитрих, например) или
лица (Гарбо) подключают к повествованию другой модус эротизма. Показ части
фрагментаризированного тела разрушает ренессансное [живописное]
пространство, иллюзию глубины, затребуемую наррацией; он порождает на
экране не эффект правдоподобности, а, скорее, поверхностность, впечатление
плоской вырезанной фигуры или иконического знака.
В. Гетеросексуальное разделение активного/пассивного труда подобным же
образом контролирует повествовательные структуры. В соответствии с
принципом господствующей идеологии и поддерживающих её материальных
структур мужской персонаж не может быть подвержен сексуальному
объективированию. Мужчина является нежелательным объектом для
рассматривающего взгляда, в том числе и в своём эксгибиционизме. Отсюда
тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая
развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее
свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в
качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем
взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном
пространстве для того, чтобы нейтрализовать вненарративные функции,
выполняемые женщиной как зрелищем. Это становится возможным посредством
процессов, приведенных в действие структурированием фильма вокруг главной
контролирующей фигуры, с которой зритель может себя идентифицировать.
Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем[6], он проецирует
свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного
заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот
осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью
эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство
всемогущества. Чары обаяния мужской кинозвезды не совпадают, таким
образом, с очарованием, присущим эротическому объекту рассматривающего
взгляда. Их источником является более совершенное, более завершённое,
более могущественное идеальное ego, схватываемое в первозданный миг
узнавания себя в зеркальном отражении[7]. Персонаж повествования может
заставлять события развиваться в определённом направлении и контролировать
их лучше субъекта/зрителя, точно также как образ в зеркале обладает
большим контролем за моторной координацией [самого смотрящего]. По
контрасту с женщиной как иконическим знаком активный мужской персонаж
(идеальное ego процесса идентификации) требует трёхмерного пространства,
соответствующего пространству зеркального узнавания, в котором отчуждённый
субъект интериоризует собственную репрезентацию этого воображаемого
существования. Мужчина является фигурой на фоне ландшафта. Здесь функцией
фильма становится по возможности наиболее точная репродукция так
называемых естественных параметров человеческого восприятия. Приёмы съёмки
кинокамерой (представленные, в частности, глубокой фокусировкой
изображения), движения кинокамеры (определяемые движением главного героя),
сочетаемые с незаметным монтажом (обуславливаемом требованиями реализма),
всё это направлено на стирание границ экранного пространства. Главный
герой волен управлять сценическим пространством по своему усмотрению,
волен управлять пространственной иллюзией, в пределах которой он чётко
обозначает направления своего взгляда и действует.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! В дальнейшем, мне бы хотелось вернуться к цвету и свету в кинематографе, но, предварительно следует вспомнить кое-что, что знать нелишне!
А, именно, структурную композицию фильма.

Структурная композиция. Элементы.

Элементы структурной композиции – кадр, сцена, эпизод.


Кадр как единица внешней формы фильма

Кадр – структурно неделимая единица фильма; непрерывная часть фильма от включения камеры до выключения или от склейки с предыдущим до соединения с последующим.
Монтаж – соотнесение и соединение кадров (структурная композиция на уровне кадра).
В режиссерской работе такое деление четкое, пронумерованное. Фильм снимается по кадрам (не обязательно подряд).

Свойства, отличающие структурную композицию на уровне кадра:
1) дискретность, отделенность, прерывность;
2) последовательность (один за другим; этим отличается от коллажа);
3) непрерывность (прерывистая непрерывность).


Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

Может быть одна сцена, но в разных местах или в разное время. Например: спор между героями начинается в квартире, затем продолжается в автомобиле и заканчивается в театре. Соединены единством действия.

Свойства сцены:
1) многоточечность (много кадров – разные точки зрения, под которыми рассматривается действие;
2) существование своей драматургии внутри сцены (развернутое и не очень);
3) драматургическая незавершенность.

Виды сцен:
1. По уровню разработанности:
1) развернутая сцена (присутствуют все драматические компоненты – завязка, кульминация, развязка; в хорошем фильме 2-4 таких сцены);
2) фрагментарная сцена (нет подробности, но есть события, столкновения);
3) проходная (нет драматургической наполненности – герой едет на машине или заходит в подъезд; такие сцены нужны, иначе в фильме не хватает воздуха);
4) перебивка (короткая сцена, которая перебивает основную; после нее мы возвращаемся в основную – разговор в квартире и двое в машине подслушивают этот разговор; отвлечение на пейзаж);
5) параллельные сцены (сцены в одинаковой степени разработаны, но перебивают друг друга);
6) flash back (короткие, резкие монтажные ходы; быстро рассказывается история («Бойцовский клуб» - сгорела квартира); они не происходят в реальном времени.

2. По функциям:
1) экспозиционная (знакомство с героями);
2) информационная;
3) ретроспективная (о прошлом);
4) поворотная;
5) кульминационная;
6) финальная.

3. По характеру места действия и съемкам:
1) в помещении (интерьере);
2) на натуре.
Хорошо их чередовать.



Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@15.02.2007 - 00:50
Вот, я слышал, что в семидесятые в Москве продвинутые киноманы ходили в кино, не только, как обычные люди "на актера(ов)", "на режиссера", а и "на сценариста", "на оператора" и "на композитора". Отдельные "гуру" ходили даже "на монтажера" и "на звукорежиссера"!
Я не очень сильно киноман и не совсем продвинутый, и не по слухам и не в семидесятых, но, увы, страдаю таким недугом, смотреть и конкретную монтажную или звукорежиссерскую работу. И при очень хорошем качестве оной получаю просто дикий восторг. Особенно потому, что хороших профи по монтажу и озвучке может быть даже меньше, чем тех же хороших операторов, а у даже замечательного режиссера далеко не каждый фильм бывает на высоте.

[Эндрюс]

хороших профи по монтажу и озвучке может быть даже меньше, чем тех же хороших операторов,
Не скажу по монтажу, не знаю. По озвучке целиком согласен. Плохой звукорежиссёр может испоганить ленту не меньше, чем дерьмовый оператор. :yes:

[сэр Сергей]

Бубу! Я перед вами преклоняюсь! Без подколки! Давно не встречал таких ценителей! Жалею, что не могу увидеть вас в реале! :friends:

[сэр Сергей]

эндрюс ! :friends: Нет слов! Многие, даже любители кино, понятие не имеют о роли звукорежиссуры!

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@1.12.2007 - 17:20
Бубу! Я перед вами преклоняюсь! Без подколки! Давно не встречал таких ценителей! Жалею, что не могу увидеть вас в реале! :friends:
Ой ,Сергей, не надо преклоняться, а то я прям подпрыгнула.
Не совсем я "ценитель", в смысле восторг я действительно испытываю, когда это пальчики оближешь. А так, просто нужно и для дела - не все же у нас супер-мастера, поэтому иногда и активно участвуешь в монтаже и озвучке,в смысле не "руками", а "мыслями".

[сэр Сергей]

Бубу ! Опять же, согласен! Мыслями - это, главное. Монтаж - штука тонкая! :yes:

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@14.03.2007 - 22:33
Следующий принцип – монтаж по свету. В одной сцене, а, иногда и в одном эпизоде соседние кадры в монтажной последовательности не должны резко отличаться по* тону и характеру освещения. Формулировка принципа достаточно проста: в соседних кадрах схема освещения объекта должна сохраняться, должен присутствовать связующий фон.
От сюда следуют правила:
1. Изменение освещения в соседних кадрах не должно превышать 1/3 площади кадра.
2. Переход от светлого к темному и наоборот за одну монтажную склейку невозможен. Необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно разбеляя, или притемняя кадр, чтобы зрение зрителя адаптировалось к перемене освещенности.
\\\\\\а он объясняет смену освещения и делает склейку комфортной.
Сергей, извините, я несколько запуталась в вашей терминологии "кадр", "эпизод", "склейка".

Если мы говорим о кадре, в котором идет склейка, ну, пускай, нескольких планов, ракурсов, или же "временной последовательности" одного действия - то тогда, переходы должны быть аккуратные и мягкие, чтобы не было несостыковки, на кусковость.
Тогда я все поняла. Тут и ляпы бывают. Помнится, мне реж.монтажа показывал такие даже незначительные ляпы, даже в известных фильмах, которые "невооруженным" зрительским глазом даже не замечаются.

Вот как разделить. Эпизод - это некий смысловой кусок, он подразделяется на кадры, т.е. на мезансцены (например в кадре человек чешет себе сначала ухо, потом нос), а уже кадр может состоять из нескольких склеек (план ноздри, план сопли, план софы).
Правильно ли я поняла?


Например. Комната - яркое освещение, там идет разговор людей (средний план, кажись) \ склейка\ полутемный коридор (общий план), там лопается лампочка (крупный план - полетели искры) \склейка \ комната - люди прерывают разговор \ склейка \ совсем темный коридор в него открывается дверь с пучком света из комнаты.

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

[Эндрюс]

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?
Смонтировать можно всё, что угодно.
В случае со светом, действительно, желательно не "играть" и делать постепенный переход. Однако на практике это удаётся сделать очень редко. Не потому что режиссёры дураки. А просто потому, что сам фильм не предполагает изменения освещённости. Например, всего 2 кадра в ленте, где показывается полутёмный чулан, а всё остальное - это либо яркий день, либо комната в электричестве.
И как ты (я) вставишь меньше света? С цветовым фоном же играть вообще не советую, чисто искусственно понижая его, при подготовке перехода к тёмному кадру. :shot: Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света. Нужно смотреть Чтиво - идеальный практический образчик для режиссёра. :yes: Тогда и вопросов не будет. :no: Вообще не будет вопросов по режиссуре. А проф. оператор и проф. осветитель тебе (мне) расскажут, как достигнуть эффекта, который ты им опишешь. А ч/з неделю съёмочного процесса и сам будешь знать, как достигнуть практически и начнёшь оперировать спец терминами. Если ты Режиссёр.

[Мария О]

А ч/з неделю съёмочного процесса и сам будешь знать, как достигнуть практически и начнёшь оперировать спец терминами. Если ты Режиссёр.
Действительно. Зачем люди в институты поступают? Видать, нет в них исконного таланта режиссерского...
(Эндрюс, - это я не к тому, что режиссер определяется образованием. А к тому, что ты-то, понятно, Режиссер, но за всех так уверенно не говори, ладно?)

[Эндрюс]

Сообщение от Мария О@3.12.2007 - 22:18
Эндрюс, - это я не к тому, что режиссер определяется образованием. А к тому, что ты-то, понятно, Режиссер, но за всех так уверенно не говори, ладно?)
Хорошо, Маша, постараюсь больше так не говорить. :no: За всех не говорить.

[Мария О]

эндрюс, спасибо.

[Бубу]

Сообщение от Клара@21.03.2007 - 23:10
Сэр Сергей :friends: Я поэтому и привела этот отрывок, чтобы наглядно показать, когда сценарист описывает действия и характер героя, давая тем самым опору для актера, но при этом он не учит его играть.
А как будет выглядеть в сценарии "обучение играть"?

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@3.04.2007 - 23:57
О точке зрения камеры я уже писал неоднократно. Собственно, точек зрения камеры может быть только две. Объективная камера – взгляд со стороны. Субъективная камера – взгляд с точки зрения одного из героев – камера – это глаза героя.
Сергей, а тогда к камому типу камеры вы отнесете классический прием хонора, когда камера ставится позади героя - это уже не объективная камера и не субъективная, это уже камера "зрительского взгляда" - разве не так?
И именно поэтому становится страшно... Сам зритель помещается в "зону страха" и как раз за счет такой камеры.
Я бы даже сказала, что это камера "грозящей опасности" - этакого нематериального источника, гы, "камера страха" :happy:

[сэр Сергей]

Бубу ! Интересное наблюдение! Если быть буквоедом, этот прием в отдельный тип взгляда камеры не выделяется, он рассматривается, как разновидность объективной камеры. Дело в том, что любая объективная камера, в той, или иной степени, служит, как бы, взглядом зрителя. Вопрос, только в том, на сколько описанный вами прием позволяет вовлечь зрителя в действие фильма, вызвать эмоции сопереживания. Это, своего рода, визуальный эквивалент саспенса. Любой прием, в общем-то, всегда сочетание теоретических знаний, творчества и технологии. Стэдикам, например, был изобретен тогда, когда оператору-постановщику фильма "Рокки" была поставлена задача снять поединок боксеров свободной камерой. Но кинокамера - весьма тяжелый предмет, при отслеживании резких движений избежать дрожания кадра невозможно, а стандартно снимать режиссер не хотел. Решая эту задачу, то есть, размышляя о том, как снять бой боксеров свободной камерой без брака, человек изобрел устройство, компенсирующее дрожание и рывки камеры, неизбежные при движении и появился стэдикам. Иногда, чтобы снять интересный, нестандартный кадр приходится долго думать о том, как осуществить это технически. Так, рождаются, под час, гениальные приемы. Вспомните, хотя бы, работу Урусевского в фильме "Летят журавли", эпизод гибели героя. Вспомните "Иваново детство" и прием перевода субъективной камеры в объективную в одном кадре. Впрочем, вернемся к нашим баранам. Не нужно перегружать теорию. Если для каждого приема придумывать отдельный термин можно запутаться. По этому, для простоты понимания - если камера смотрит со стороны - она объективная, если взгляд камеры - взгляд героя - она субъективная. А, приемов существует множество, это так.

[Бубу]

Сообщение от Борис Гуц@19.04.2007 - 10:02
Верно, Сергей!
Как говорит один мой знакомый режиссер монтажа: "Лучший микс - это стычина!" :)
Всякими эффектами и миксами можно спрятать плохую операторскую съемку и ошибку в режиссерской раскадровке. Но если планы монтируются "в стычину", и все это смотрится ХОРОШО, значит и съемка прошла успешно ))))
ага ,вот я еще дочитала тему (я ее постепенно читаю) до очередного момента.

Ведь мастерство монтажа еще и смикшировать режиссерские и операторские "ляпы" - которые в любом случае могут быть. Какой бы профессионал не был, человек - не робот.

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@4.12.2007 - 20:28
Любой прием, в общем-то, всегда сочетание теоретических знаний, творчества и технологии. Стэдикам, например, был изобретен тогда, когда \\\\

Иногда, чтобы снять интересный, нестандартный кадр приходится долго думать о том, как осуществить это технически. Так, рождаются, под час, гениальные приемы.

Не нужно перегружать теорию. Если для каждого приема придумывать отдельный термин можно запутаться. По этому, для простоты понимания - если камера смотрит со стороны - она объективная, если взгляд камеры - взгляд героя - она субъективная. А, приемов существует множество, это так.
Вот в том-то и дело, что можно сколько угодно знать теорию, а если припрет по делу чего-то сделать, то будешь все равно свой мозг ломать, а не учебник.
Кстати, я нечаянно тоже как-то маленький кинематографический ход придумала - не специально, а потому что "жизнь заставит, не так раскорячишься"... Сейчас смотрю, уже и другие стали этим пользоваться.
Но правда, критика, сразу это отметила - отступление от "классики" и в тоже время крайне удачное. Этакий "апгрейд" :happy:

Я просто хотела сказать, что если уж сценаристу придется сталкиваться с какими-то профессиональными аспектами режиссуры, операторства и монтажа - то те люди ему помогут всеми своими знаниями, причем обладая полной совокупностью оных, они сразу как справочная система виндоус будут выдавать правильный ответ на запрос, а не вам придется искать муху в улье.

Но вот ставить себе какие-то задачи, из разряда "я хочу сделать так-то для того-то" - надо. Будет цель - найдутся и средства.

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@4.12.2007 - 20:28
Бубу ! Интересное наблюдение! Если быть буквоедом, этот прием в отдельный тип взгляда камеры не выделяется, он рассматривается, как разновидность объективной камеры. Дело в том, что любая объективная камера, в той, или иной степени, служит, как бы, взглядом зрителя. Вопрос, только в том, на сколько описанный вами прием позволяет вовлечь зрителя в действие фильма, вызвать эмоции сопереживания.
Тогда и субъективная камера, т.е. "через героя" тоже помещает зрителя внутрь, т.е. зритель тоже смотрит, только через героя.


Нет, я понимаю, о чем вы говорите про объективную и субъективную камеру.
Объективная - это "наблюдение" ситуации со стороны.

А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.


Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же.

[Розенко]

Знания лишними не бывают.
Факт. Но
Ведь есть люди, которые многого не знают, а достигают успехов.
В любом деле.
Кино не может быть исключением.
Меня давно подмывало спросить. Вот мы видим, что Сергей много знает. Очень толково объясняет.
Мне известно, что для того, чтобы чему то научится, наилучший способ - начать это что-то - преподавать.
Или делать :)))
Но

На сколько важен - практический опыт. Скажем, может ли человек, который снимал только видеоклипы, приступить к съемкам кино? Полный метр. Насколько важно здесь освоение технологии, технологического процесса некоего?


И вот этот человек. Родригес. Ведь он вообще ничего не снимал, пока не снял тот фильм за 7000 баксов. Я правильно понимаю? А Фассбиндер. Он разве учился где-то? Ну, понятно, что он был театральным режиссером. Но технологии ведь киношной он постепенно не осваивал, ведь так? Просто я не знаю точно.
Интуитивно предполагаю.

--------------

Да, и я думаю, что большинство сценаристов хотели бы стать режиссерами.
А те, что не хотели бы, они - настоящие писатели/драматурги

[Бубу]

Сообщение от Клара@28.05.2007 - 11:36
Вот-вот, я примерно о том же. Чувство вкуса и стиля подменяется фишками, которые кем-то считаются на данный момент модными.
А кадр, это действительно, и пространственная , и временная, и, может даже, энергетическая категория. Уважаемый мною Анатолий Мукасей не перестает повторять, что все фильмы прошлых лет так смотрятся именно потому, что пленка впитала в себя энергетику и атмосферу, царящую на съемочной площадке. Была энергетика - пленка буквально ее излучает. А если сейчас этой энергетики нет (как нет души, чувств) при съемках фильма, то, как ни крути эти кадры и не монтируй в клиповой манере - толку не будет.
А у меня вот устойчивое ощущение ,что те ,кто пользуются клиповым монтажом - просто не умеют делать что-то другое.
А оно просто гораздо сложней.
И дело не в моде. А смысл в том, что "модой" более приглядно прикрыть собственную бездарность.
Ну некрасиво же сказать, что ты типа пользуешься клиповым монтажом, потому что по-другому у тебя вообще фигня полная получается.
Создание видимости "насыщенности" картинки за счет мельтешения, потому как ни один кадр сам по себе энергетику не имеет - пустой, а потому просто не "держит" визуал, если все это в кучу не склиповать, то все вообще нафиг развалится.

Мне кажется, что любой, кто достаточно плотно работает с визуалом понимает, что чем дольше картинка и четче ее линия, тем сложней ее сделать изначально так, чтобы она сама по себе держала.
Опять же, если "глаз наметан", то можно без труда понять даже при клиповой нарезке, почему эти кадры надо было именно кацать и так сваливать в кучу - дефектность всего "по духу" видна даже в ее малых удачных кусках - часть - это всегда часть чего-то целого.

И, кстати, среди профессионалов "за глаза" всегда слышу пренебрежение к клиповому монтажу - они-то знают, что это дешевка. Технически по исполнению и по художественной ценности - примитив.

[сэр Сергей]

Бубу!Если мы говорим о кадре, в котором идет склейка, ну, пускай, нескольких планов, ракурсов, или же "временной последовательности" одного действия - то тогда, переходы должны быть аккуратные и мягкие, чтобы не было несостыковки, на кусковость.

И, еще одна цитата - Вот как разделить. Эпизод - это некий смысловой кусок, он подразделяется на кадры, т.е. на мезансцены (например в кадре человек чешет себе сначала ухо, потом нос), а уже кадр может состоять из нескольких склеек (план ноздри, план сопли, план софы).
Правильно ли я поняла?

Действительно, не совсем верно понято. Начнем с конца. Эпизод. Еще в театре эпохи классицизма сформулировали закон, по которому строилась драматургия и представления этого театра - единство места действия, времени действия и самого действия. То есть, как считали классицисты, действие историидолжно было протекать в одном временном отрезке(чаще всего, в течение одного дня) и в одном месте(к примеру, в пьесе "Братья Горации" все действие спектакля протекает на римском форуме.

Для театра, это почти верно и сегодня, но в кино, в течение одного эпизода может сменится несколько мест действия, более того, действие эпизода может протекать в течение, скажем, нескольких дней, или более продолжительного отрезка времени, но, чтобы сохранить драматургическое единство эпизода, как сотавной части фильма , к нему сохранилось непреложное требование единства действия. Действие - вот, единственная характеристика эпизода, которое всегда должно оставаться непрерывным, именно оно и обеспечивает его драматургическую завершенность. Что касается места и времени, тут, как автору угодно. :pipe:

Эпизод – большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Эпизод имеет внутренниее деление на сцены, а сцены, в свою очередь, делятся на кадры.

Кадр - это материал, снятый между включением и выключением камеры. Ну, скажем. Сцена диалога может состоять из семи кадров - Общий план - два героя сидят за столом в кафе, две восьмерки, через одного героя на другого, средний план - два героя за столом, два встречных крупных плана и общий план в конце сцены - герои расходятся в разные стороны. При технологии съемки одной камерой, процесс будет выглядеть так - сначала камера выставляется на общий, снимается один кадр(оператор, или камерамэн включает камеру, снимает и, после, выключает - один кадр), потом, камера перестраивается на восьмерку и так далее. То есть, к моменту монтажа мы будем иметь семь кусочков пленки, или семь "клипов" оцифрованного материала. А, склейкой называется соединение двух соседних кадров монтажной последовательности.

[сэр Сергей]

Например. Комната - яркое освещение, там идет разговор людей (средний план, кажись) \ склейка\ полутемный коридор (общий план), там лопается лампочка (крупный план - полетели искры) \склейка \ комната - люди прерывают разговор \ склейка \ совсем темный коридор в него открывается дверь с пучком света из комнаты.

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

Можно и так смонтировать, вполне, только, это не эпизод, а сцена, то есть, часть эпизода. Скажем, "Сцена Прерванный разговор" :no:

[сэр Сергей]

эндрюс !Смонтировать можно всё, что угодно.
В случае со светом, действительно, желательно не "играть" и делать постепенный переход. Однако на практике это удаётся сделать очень редко. Не потому что режиссёры дураки. А просто потому, что сам фильм не предполагает изменения освещённости. Например, всего 2 кадра в ленте, где показывается полутёмный чулан, а всё остальное - это либо яркий день, либо комната в электричестве.
И как ты (я) вставишь меньше света? С цветовым фоном же играть вообще не советую, чисто искусственно понижая его, при подготовке перехода к тёмному кадру. Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света.

Во первых, правило - "все монтируется со всем" - не верно по определению. Если бы это было так, не потребовалось бы открывать правила (то есть, принципы) комфортного монтажа. Вот, вопрос, можно ли монтировать не комфортно? Можно, а, иногда, даже нужно. просто, следует помнить, когда мы ставим рядом в одной склейке два заведомо немонтажных кадра, нарушая какой-либо из принципов, это вызовет удар по глазам зрителя, а, следовательно, усилит его внимание к происходящему на экране. Поэтому, делая так, мы должны помнить о том, а на что, собственно, мы хотим съакцентировать внимание зрителя! Не выдолбон ради выдолбона! А, конкретная задача - вот, что оправдывает не комфортный монтаж.

Далее - свет! Фильм, то, как раз и предполагает разные световые условия в разных сценах и местах действия. Свет- это, тоже часть киноязыка. светом можно и нужно выражать мысли и чувства. С помощью света создается атмосфера - одно из выразительных средство режиссуры. Хрестоматийный пример - мы монтируем два кадра. В одном, человек в арестантской робе меряет шагами полутемную камеру, в другом, ярко освещенная комната в которой веселятся люди. Разные условия освещения создают подсознательно ощущаемый зрителем конфликт тюрьма-праздник. светом можно сказать очень многое.

Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света. Нужно смотреть Чтиво - идеальный практический образчик для режиссёра.

И верно, и неверно одновременно! Освещение лиц, то же часть решения. Если необходимо, чтобы зритель видел ровно освещенные лица, огда "да". Но, может стоять и другая задача, к примеру лицо может быть освещено контрастно, рельефно, наполовину в светотени. Дело не в том, что Чтиво - гениальный фильм, а, дело в стоящей перед режиссером и оператором задаче, в мысли, в атмосфере и т.д.

[сэр Сергей]

Мария*О , вы режиссер?
эндрюс, спасибо.

[сэр Сергей]

b]Бубу[/b] ! Вы не совсем понимаете, что такое производство! Вы можете говорить[/quote]Ой, Сергей, это очень-очень хитрая штука, творчество.
Выигрывает не тот, кто знает всю широту знаний, а тот, кто может преломить их через себя и дать что-то еще.
Повторять и творить - не одно и то же.

Жизнь, поврьте, хитрее и вас и меня и вашего творчества. Если сравнивать, на первый взгляд, близкие виды искусства - театр, кино и тв, то охарактеризоват их можно так, театр - бесспорно, творчество, кино - производство, а тв - конвейер. Когда работешь практически, всега чего-нибудь нужного нехватает. Изголяться приходится и изобретать на ходу, в том числе и велосипед тоже.
Но, это лирика. :yes: Если человек идиот (к вам это не относится), то научить его ни чему, все равно нельзя, ему знания бесполезны. Все знания расчитаны на людей обычных, тех, кто находится между двумя крайними точками - гением и идиотом. Порядок бьет класс - это аксиома. Проффессионал, на то и проффесионал, что он, просто работает, опираясь на навыки и знания(множество "новаторов" были, бывали и будут сильно разочарованы, когда узнают, что "открытый" ими кинематографический прием уже где-то, кто-то, когда-то применял.

А обратите внимание, как в "Быть Джоном Малковичем" использован прием не субъективности камеры для помещения зрителя внутрь героя, а наоборот объективной камерой поставили зрителя внутрь героя.

Тут речь не о самом приеме, а об эффекте восприятия, достигнутом с помощью приема. Это вопрос, весьма субъективный. Это не моя область, это область искусствоведения, я - практик. Применяя прием, как правило, думаешь не о том, куда и как встанет зритель в результате его применения, а насколько он уместен, в контексте того, что делаешь, иначе это прием, ради приема.
В производстве все намного проще, чем это вам представляется. Однажды, некий, начинающий тогда, режиссер с благоговением спросил Акиру Куросаву, мол почему у вас, мэтр, дальний план в фильме "Расёмон" был построен именно так. Куросава отвел: "Видите ли, коллега, дело в том, что слева по кадру проходило новое шоссе, а справа по кадру находились заводы "Хонда"".

[quote]Но вот ставить себе какие-то задачи, из разряда "я хочу сделать так-то для того-то" - надо. Будет цель - найдутся и средства.

Вопрос в том, что я не иезуит, и считаю, что цель, не всегда оправдывает средства! И средства не всегда находтся к конкретной цели. К сожалению, бывают и так. Как сказал герой(сценарист, к стати)фильма "Трюкач", в жизни такое случается, что ни одному сценаристу не приснится!

И у творчества есть технология. Как ни пародоксльно, но это так. Не верите, почитайте Станиславского, да, Бог с ним, со Станиславским, прочтите Леонардо Да Винчи. Да, технологии можно начиться в процессе работы, зачастую, это так и бывает, ни какой диплом(видывал я людей с охрененными дипломами, которые не могли снять ни одного простенького кадра) не заменит способности к творчеству, но, это не значит, что следует быть безграмотным. Вот, к примеру, этот же конкурс - хочешь участвовать, изучи, по крайней мере формат. А если даже, гениально, но не в формате, на конкурс не пройдет. Американы - великие технологи. Они, раньше всех народов поняли ненавистную для искусствоведов истину - у всего, даже у творчества есть технология. Зная ее, гением, конечно, не станешь, но профессоналом будешь наверняка. Именно, по этому мы видим диктатуру Голливуда, а не, скажем, Мосфильма.

Простите, если высказался резко. Я не хотел вас обидеть. Вы, будете смеяться, но я, именно, практик, о теории, я только на этом сайте заговорил.... :doubt:

[Мария О]

Мария О , вы режиссер?
Нет. Я - жена режиссера. И - друг пары-тройки других режиссеров. И - иногда сотрудничаю с другими режиссерами (в качестве редактора).

[сэр Сергей]

Мария*О ! тогда, понятно! Спасибо за сопереживание :friends: Правда, спасибо.

[Мария О]

сэр Сергей
Мария О ! тогда, понятно! Спасибо за сопереживание
Да пожалуйста. Я, правда, вроде особо тут вслух не сопереживала, но Вы, вероятно, почувствовали. Режиссерское чутье, так сказать.
Вы уж извините, сэр Сергей, я с умными разговорами к Вам не суюсь - ибо мне на эту тему сказать нечего. Как я уже говорила - я не режиссер, и проблемы склеек и композиции меня волнуют мало. Но все Ваши разговорчики здесь почитываю, почитываю.

[сэр Сергей]

Мария*О ! :no: Вы уж извините, сэр Сергей, я с умными разговорами к Вам не суюсь - ибо мне на эту тему сказать нечего. Как я уже говорила - я не режиссер, и проблемы склеек и композиции меня волнуют мало. Но все Ваши разговорчики здесь почитываю, почитываю.

Понимание и чувствование, даже, сквозь интернет, гораздо дороже умных разговоров.... Это за деньги не купишь! :cry:

[Эндрюс]

Скажем, может ли человек, который снимал только видеоклипы, приступить к съемкам кино? Полный метр.
Может, Розенко. И я даже не суть о себе. О любом человеке.
Что для этого нужно? А вот что вам нужно, когда пишите сценарии? То и нужно.
"Один :heart: один".
Короткий метр обычно - это проба пера, практический опыт. И у Родригеса был короткий метр перед Музыкантом. Да и самого Музыканта нельзя считать полноценным проектом, поскольку идёт менее часа. НО! Как и в случае с написанием нужен талант, режиссёрский дар. Талант (дар) даётся Господом. Его развить нельзя. Если он у тебя есть - то снимать будешь. Нет - будешь корячить жэ. Некоторые не понимают, поэтому пишут и снимают. И получают гэ, даже особо всматриваться (вчитываться) не стоит. Креатив виден в творениях человека. И стопудово и Родригеса бы клевали, если б ему не повезло с "Коламбией Пикчерз", которая выкупила права на Музыканта. А вообще он невероятно талантливый парень и в плане режиссуры круче Тарантино, как ни прискорбно имхо сознавать. Зато честно. :yes:

[Виталя]

Сообщение от Мария О@6.12.2007 - 20:14
Нет. Я - жена режиссера. И - друг пары-тройки других режиссеров. И - иногда сотрудничаю с другими режиссерами (в качестве редактора).
Супер! Где бы мне найти жену-режиссёра? А то... как-то грустно становится... :scary:

[Эндрюс]

Сообщение от Виталя@6.12.2007 - 21:04
Супер! Где бы мне найти жену-режиссёра? А то... как-то грустно становится... :scary:
Виталя. Ты уверен, что тебе нужна жена именно режиссёр? :pipe:

[Виталя]

Сообщение от эндрюс@7.12.2007 - 00:10
Виталя. Ты уверен, что тебе нужна жена именно режиссёр? :pipe:
Эндрюс
Я с детских лет мечтаю! :hit:

[Эндрюс]

Эндрюс
Я с детских лет мечтаю! :hit:
Виталя.
Ну, восклицательный знак в твоём предложении говорит, что и правда мечтаешь!
А смайлик hit говорит о том.. а о чём говорит смайлик hit? :pipe:

[Виталя]

Сообщение от эндрюс@7.12.2007 - 13:05
Виталя.
Ну, восклицательный знак в твоём предложении говорит, что и правда мечтаешь!
А смайлик hit говорит о том.. а о чём говорит смайлик hit? :pipe:
Эндрюс
Всё может быть... :pipe:

[Розенко]

Эндрюсу.
Спасибо за ответ. Я тоже думаю, что дар/талан определяет многое. Но не все.
Не думаю, что его (дар) нельзя приумножить. Обучением, трудом, напористостью. Желанием - наконец. Ведь и притча есть о талантах и т.п.
Мне кажется, что даже не особо одаренный режиссер, если будет работать с классным сценарием и в компании с крутыми и талантливыми профи, то сможет снять неплохой фильм. Почему нет?

Но, вообще-то, меня немножко другое интересовало. Вот Сергей наш. Смог бы он снять полнометражное кино, если никогда до этого - не снимал? И я тоже думаю, что наверное смог бы. Но, вот интересно - что думает он.

---------------------

Кстати, я не знаю как Вам, а мне последний фильм Родригеса/Тарантино (два в одном - не помню названия) ужасно не понравился.

Просто отвращение какое-то вызвал. Я уже Тарантиновскую половину даже проглядывать не стал, а первую часть только и смог что - пробежать кусками.

[сэр Сергей]

Розенко ! Прошу прощения, не смог ответить сразу :confuse:
Скажем, может ли человек, который снимал только видеоклипы, приступить к съемкам кино? Полный метр.

Отвечу сейчас. Может! :yes: Вполне может. Дело в том, что клип, или, рекламный ролик, или полный метр, или короткометражка, или сериал, или телепрограмма -это, как говорят современные специалисты - экранное произведение, а создается оно по одним и тем же законам, с учетом, конечно, видовой специфики. Тому в истории мы тьму примеров сыщем. :yes:

К примеру - Фёдор Бондарчук - клипмейкер, Тимур Бекмамбетов - рекламщик(первые режиссерские работы - реклама банка Империал, Джаник Файзиев - телевизионщик, работавший в На медни и т.д. и т.п.

[Бубу]

Сообщение от Розенко@7.12.2007 - 16:24
Мне кажется, что даже не особо одаренный режиссер, если будет работать с классным сценарием и в компании с крутыми и талантливыми профи, то сможет снять неплохой фильм. Почему нет?
Нет!


Тому самый наглядный пример последний опус "Преступления и наказания" (как там режа Светозаров)...

Так уделаться не на тупой Васе с Машей, а на Достоевском - это надо было очень постараться.

И умение "снимать" в смысле режиссировать - ему не помогло.

Знания и умения - это только инструментарий. А уж лепит из этого каждый в силу своей бездарности.

[Эндрюс]

Я тоже думаю, что дар/талан определяет многое. Но не все.
Не думаю, что его (дар) нельзя приумножить. Обучением, трудом, напористостью. Желанием - наконец.
В человеке 20% труда определяет талант, 80% трудолюбие, упорство и пр. Таковы реальные цифры, имхо.

Мне кажется, что даже не особо одаренный режиссер, если будет работать с классным сценарием и в компании с крутыми и талантливыми профи, то сможет снять неплохой фильм.
Сможет, но до, скажем, "Reservoir Dogs" ему будет далековато один хрен. При всей простоте и отсутствии спецэффектов. Дар Господа - основное, Розенко.

Другое дело, что некоторые думают, что дар у них есть. А вот как определить - есть у тебя дар или нет? :doubt: Я думаю, стоит хоть что-то написать или снять. И даже если есть реальная критика, то всё равно видно по поводу Дара от Господа. Стоит дальше пытаться или не стоит. Это то же самое, что дать такой тест живописцу на предмет исследования: живописец данный чувак или нет.

Кстати, режиссёра часто сравнивают с художником.

Кстати, я не знаю как Вам, а мне последний фильм Родригеса/Тарантино (два в одном - не помню названия) ужасно не понравился.
Это, кажется, "Планета страха" или что-то похожее. Не видел. Тарантино пора на пенсию, имхо. Чувак сделал в кино всё, что мог. И в сценаристике, и в режиссуре. Хотя, Квентин может и удивить.

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@6.12.2007 - 19:47
Начнем с конца. Эпизод.
....к нему сохранилось непреложное требование единства действия. Действие - вот, единственная характеристика эпизода, которое всегда должно оставаться непрерывным, именно оно и обеспечивает его драматургическую завершенность.

Эпизод – большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Эпизод имеет внутренниее деление на сцены, а сцены, в свою очередь, делятся на кадры.

Кадр - это материал, снятый между включением и выключением камеры.
Все, спасибо, Сергей. А то я сама даже запуталась.

Сейчас посмотрела по-своим "птичьим" обозначениям в сценарии.

Я там тоже делю на акт - эпизод - сцена - кадр. У меня там тоже кадр - это одна единица.

А мезансцена - это что такое?

[Клара]

Цитата (Клара @ 21.03.2007 - 23:10)
Сэр Сергей Я поэтому и привела этот отрывок, чтобы наглядно показать, когда сценарист описывает действия и характер героя, давая тем самым опору для актера, но при этом он не учит его играть.

А как будет выглядеть в сценарии "обучение играть"?

Не :no: , "обучение" - немного другое, подразумевает двусторонний процесс (обучающий - обучаемый) и как минимум предварительное соглашение обоих. А в данном контексте имелось в виду в том смысле, как у нас обычно говорят: не учите режиссеров снимать, а актеров - играть.
На той страничке как раз шла речь о том, где эта грань - когда сценарист дает характеристику персонажа (без которой, как я считаю, самому талантливому актеру будет трудновато), а когда - учит актера играть. Лично для меня эта грань - на уровне ощущений, формулировать, что такое "учить играть" я бы не взялась.

[Люся]

МИЗАНСЦЕНА (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля
пишется через "и"

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@6.12.2007 - 20:13
b]Бубу ! Вы не совсем понимаете, что такое производство!

И у творчества есть технология. Как ни пародоксльно, но это так. Не верите, почитайте Станиславского, да, Бог с ним, со Станиславским, прочтите Леонардо Да Винчи. Да, технологии можно начиться в процессе работы, зачастую, это так и бывает, ни какой диплом(видывал я людей с охрененными дипломами, которые не могли снять ни одного простенького кадра) не заменит способности к творчеству, но, это не значит, что следует быть безграмотным.
Сергей, простите ,я возможно весьма своеобразно выражаюсь.

Давайте просто скажем по Пушкину "не продается вдохновенье, но можно рукопись продать".

Смысл моей мысли был в том, что "технология" и "производство" - это те средства, которые обеспечивают реализацию творчества.
Без них вы просто напросто ничего не реализуете.
Но они не эквиваленты и не подменяют собой "творчества".
Пушкин тоже использовал стихотворный размер, но он сделал Онегина, а масса других стихотворцев с теми же знаниями стихотворного размера ушли на растопку камина.

Вы можете прекрасно знать все технологии и производство, но если вас не осенило удачной мыслью, то у вас будет в кадре одна технология и хоть "кино" и будет, но оно будет НИКАКИМ.

И опять же мое мнение, причем основанное на наблюдениях. Режиссеров, умеющих снимать кино - пруд пруди.
Поэтому владением технологиями и знаниями - вы никого не удивите. Даже технологически правильно снятый материал может уйти в мусор. Ну нет сейчаст дефицита профессиональных режиссеров, а вот талант - в дефиците всегда.
И этот набор техники - совсем не сложен. Не преувеличивайте значимость и сложность обычного интструментария. Его знать надо и его знают - но в этом ничего такого экстраординарного нет.
Но даже великие режиссеры мучаются не вопросами восьмерок, а "как же это снять"...
Ну проходящие это вопросы по своей значимости и сложности, кстати.
Другое дело, что вы молодец и очень хорошую вещь сделали, что завели эту тему и поделились азами кинопроизводства. :friends:
Талант и творчество, к сожалению, передать нельзя.
Кстати, и поэтому - "ученых" полно, а талантливых нифига.

Вопрос в том, что я не иезуит, и считаю, что цель, не всегда оправдывает средства! И средства не всегда находтся к конкретной цели. К сожалению, бывают и так. Как сказал герой(сценарист, к стати)фильма "Трюкач", в жизни такое случается, что ни одному сценаристу не приснится!

Все вы правильно говорите. В том числе и про шоссе и завод Хонды. Только бездарный реж и без всяких помех с шоссе и хондой снимет - шнягу, а талантливый сможет красиво проскочить и в игольное ушко.

Американы - великие технологи. Они, раньше всех народов поняли ненавистную для искусствоведов истину - у всего, даже у творчества есть технология. Зная ее, гением, конечно, не станешь, но профессоналом будешь наверняка. Именно, по этому мы видим диктатуру Голливуда, а не, скажем, Мосфильма.

А разве я с этим спорю? Они прекрасно держат уровень и у меня вообще вызывает восхищение их профессиональная система (именно СИСТЕМА), в которой из среднего сценария делается вполне добротный фильм, на который вполне добротно реагирует публика.
А у нас из хорошей книги, делается средний сценарий, из среднего сценария режиссируется хреновый фильм, а с хренового фильма зритель в ужасе уходит и смотрит Голливуд.
И я смотрю - Голливуд. Потому что - там прекрасно отточены эти технологии. Потому что от подавляющего большинства нашего российского некондишена, в смысле кино - у меня просто начинает резать глаз, начинаться аллергия и звон в ушах.

Простите, если высказался резко. Я не хотел вас обидеть. Вы, будете смеяться, но я, именно, практик, о теории, я только на этом сайте заговорил.... :doubt:

Что вы, вы меня не обидели. И ничего такого из радя вон вы не сказали. Все в пределах нормы.
А практика... Сергей, положа руку на сердце... Из того, что вам давали снимать - что самое значительное? Вы - практик, это да. Но в чем?

И отвечая на ваше "не следует быть безграмотным"... Сергей, если вы практик, то вы прекрасно знаете, что производство - это и есть реализация творчества. И как можно творчески реализоваться вне его :happy: Это все равно, как стихотворный размер для стихов :happy: Без него стих не будет стихом :happy:

[Эндрюс]

Так уделаться не на тупой Васе с Машей, а на Достоевском - это надо было очень постараться.
На Достоевском легко уделаться. :yes:

[Бубу]

Сообщение от Клара@7.12.2007 - 18:59
Не :no: , "обучение" - немного другое, подразумевает двусторонний процесс (обучающий - обучаемый) и как минимум предварительное соглашение обоих. А в данном контексте имелось в виду в том смысле, как у нас обычно говорят: не учите режиссеров снимать, а актеров - играть.
На той страничке как раз шла речь о том, где эта грань - когда сценарист дает характеристику персонажа (без которой, как я считаю, самому талантливому актеру будет трудновато), а когда - учит актера играть. Лично для меня эта грань - на уровне ощущений, формулировать, что такое "учить играть" я бы не взялась.
Клара, я все-таки пыталась выяснить ,что значит "в сценарии учить актера играть".

И не в смысле обучения актерскому мастерству.

Я просто немного не понимаю абстракцию "нельзя в сценарии учить актера как ему играть".... Вот конкретно, сценарно, чтобы люди ориентировались.
???

Я вот просто вообще никак не понимаю вот эту фразу.

[Мария О]

Бубу
Извините, что влезаю. Я просто немного не понимаю абстракцию "нельзя в сценарии учить актера как ему играть".... Вот конкретно, сценарно, чтобы люди ориентировались. ??? Я вот просто вообще никак не понимаю вот эту фразу.
Я предполагаю, что речь идет о том, что не стоит злоупотреблять ремарками. Например.


СЭР СЕРГЕЙ
(вздыхает, нервно ходит по комнате)
Я, собственно, не хотел вас обидеть, Бубу.

БУБУ
(краснеет, сбивающимся шепотом)
Нет-нет, что вы... Я нисколько не... Я просто хотела, ну вот, вы там упоминали...

СЭР СЕРГЕЙ
(нетерпеливо)
Ну? Что вы хотели? Да говорите же.

БУБУ
(поднимает глаза, робко)
Про мизансцены спросить хотела.

СЭР СЕРГЕЙ
(перебивает, с жаром)
Да бог с ними, с мизансценами, Бубу! Пойдемте-ка лучше водки треснем.

БУБУ
(вскакивает, нервно комкает перчатки)
Вы... да как вы... Я все расскажу Эндрюсу! Он кстати, в отличие от вас, разбирается в мизансценах! И он сказал, что на Достоевском легко уделаться! А вы вообще не знаете Достоевского! Хвастаетесь каким-то Хичкоком! Кто такой Хичкок? Дядя ваш Хичкок? С ним вот и пейте...

Бубу, путаясь в хвосте шлейфа и едва сдерживая рыдания, выбегает из залы. Сэр Сергей устало вздыхает, снимает трубку телефонного аппарата.

СЭР СЕРГЕЙ
Алло, Эндрюс! Там к тебе Бубу летит, ты уж ей расскажи про режиссуру... Ладно, не скромничай. Ну, кто ж твою "Семью" не видел... Да, кстати, водки не хочешь?... Коньяк принесли? Слушай, так давай сюда с коньяком!.. Да хрен с ней, с Бубу, она девка неглупая, на практике всему сама научится. Давай, жду.

Сэр Сергей, довольно насвистывая, кладет трубку на рычажки аппарата.


Так вот то, что в скобках - этого писать и не надо, ибо актер с режиссером лучше сценариста разберутся, что сказать с жаром, что - краснея, а что - срывающимся шепотом. Просто передаем кто что сказал и что сделал. А уж акценты и эмоции - либо они видны из сценария, либо уже на репетициях и съемках вырабатываются.

[Иванка]

Мария*О, браво!

[Люся]

Маруся, спасибо.

[Радость]

Мария*О, действительно, Браво, Супер!!!!!!! :friends:

[Мария О]

О, польщена. Какой неожиданный успех... Мерси.

[Клара]

Мария*О, мои аплодисменты! :thumbsup: :happy:

И все же...Так вот то, что в скобках - этого писать и не надо, ибо актер с режиссером лучше сценариста разберутся, что сказать с жаром, что - краснея, а что - срывающимся шепотом. Просто передаем кто что сказал и что сделал. А уж акценты и эмоции - либо они видны из сценария, либо уже на репетициях и съемках вырабатываются.
Каждую реплику, конечно, не надо сопровождать ремарками. Зачастую из слов вытекает интонация, но не всегда. И я бы не рассчитывала на талантливость актеров и режиссеров - во всяком случае 95% нашего кино дает основания для такого скепсиса: актеры говорят невыразительно, интонации практически у всех одинаковые, мимика такая, как будто лица им ботоксом свело. :cry:
Кстати, Леена как-то говорила, что в тех местах, где она в своем сценарии помечала какие-то эмоциональные или интонационные всплески в речи героев - актеры это играли, а где не указывала - там не было никакого выражения. За дословность не ручаюсь, но что-то в этом духе.
Бубу
Я просто немного не понимаю абстракцию "нельзя в сценарии учить актера как ему играть".... Вот конкретно, сценарно, чтобы люди ориентировались.
Бубу, я ее тоже не понимаю, а вернее, насколько понимаю то, что в нее обычно вкладывают - не приемлю. Вижу за этим просто неадекватность и ранимость тех, кому предназначены всякие ремарки.
Подробно эта тема муссировалась в отдельной ветке, естественно, ни к какому единодушию не пришли (да это и не нужно), как у сторонников, так и у противников этого правила нашлось достаточно резонов.
http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=404

[Мария О]

Клара
Проблема - указывать эмоцию или не указывать - упирается и в другую проблему. А именно: каждая ремарка - это строчка сценарии. Желательно, чтобы страниц было не больше 120 (если мы говорим о полном метре). И мне в каждом сценарии приходится сокращать все, что можно, абы тока уложиться в эти страницы. И, конечно, в первую очередь под нож идут ремарки для актеров. Обычно я их оставляю только в тех случаях, где возможно разночтения.

[Виталя]

Мария О.
С актёрами режиссёр работает, а не сценарист. А ремарки я, к примеру, ваабче не пишу. Кому нужны мои мысли и идеи? Режиссёр берёт сценарий и читает действие и диалоги героев. Остальное он уже сам додумает. На то ему и зарплау платят. И таки приличную! :pipe:

[Мария О]

Виталя
Прежде чем мне что-либо советовать, потрудитесь почитать, то, что мною же написано раньше.:rage: Именно это я говорила - от ремарок лучше воздерживаться. К слову: Червинский, кажется, в своей книжке писал, что по голливудскому стандарту - не больше 6 ремарок на сценарий. Остальное - моветон.

[Эндрюс]

Маша. Вот это настоящий Талант. :heart: Снимаю шляпу mss. Mary. :heart: Так написать спонтанно - я видел как спонтанно пишут дебилы, :yes: но как спонтанно пишут профи до сейчас нет. :no:

[Мария О]

но как спонтанно пишут профи до сейчас нет.
Увы, Эндрюс, я не профи. Может, стану им (ей) после трех-четырех фильмов, снятых по моим сценариям и с успехом прошедших в кинотеатрах...

[Эндрюс]

Сообщение от Мария О@9.12.2007 - 18:18
Увы, Эндрюс, я не профи. Может, стану им (ей) после трех-четырех фильмов, снятых по моим сценариям и с успехом прошедших в кинотеатрах...
Маша, ерунду не городи. :kiss: Я тебе говорю, что ты состоялась, как сценарист. Я чую такие вещи и читаю м/у строк. И не хочу тебе польстить. Понимаешь. Тебе льстить не хочу и не буду. :no: :friends:

[стоун]

Мария*О, а вы нацелены именно на полный метр?
я так думаю, что именно в сериалах сценаристу есть где развернуться...
мне вот к примеру никакого полного метра не надоть, только бы написать на уровне "Клан Сопрано", "Скорая помощь" etc

[Мария О]

стоун
Мария О, а вы нацелены именно на полный метр? я так думаю, что именно в сериалах сценаристу есть где развернуться...
Ну так я это... в сериалах вроде как уже развернулась...

[Эндрюс]

Сообщение от стоун@9.12.2007 - 18:32
я так думаю, что именно в сериалах сценаристу есть где развернуться...
мне вот к примеру никакого полного метра не надоть, только бы написать на уровне "Клан Сопрано", "Скорая помощь" etc
стоун, так вы учавствовали в создании этих сериалов? :doubt:

Сценаристу развернутся в сериалах нельзя:
1. Рамки творчества ограничивают сроки и (или) поточное производство. Что оригинальное можно придумать в том же "Клане"? Типичная гангстерская сага. Всё, что сказано в ней, было сказано ещё за 20 лет до. В "Крёстном отце".
2. Штука за серию (пусть полторы) как-то не особо вдохновляет.
3. Дерьмовый продукт, получаемый после экранизации вашего скрипта тоже не прибавляет вдохновения. Во всяком случае, я практически не слышал от сериальщиков, что их чтиво на экране удовлетворяет их также, как их чтиво на бумаге.
4. Порочная система производства (в том числе похренизм всех и вся в съёмочной группе) тоже не стимулируют творчекий подъём.
5. Сценариста не хотят видеть на площадке, что всё же случается на полном метре. Это очень плохо, что не хотят - одна из первопричин, кстати, дерьмища.
Речь о Раша синема, конечно же. У вас есть контраргументы, стоун? ))

[стоун]

Рамки творчества ограничивают сроки и (или) поточное производство.

что еще за рамки творчества? в смысле суметь реализовать свою идею в павильоне, а не в Новой Зеландии? Так это называется профессионализм, друх мой. В пейзажах Новой Зеландии каждый дурак выкрутится
Штука за серию (пусть полторы) как-то не особо вдохновляет.
и где ж так убого платят-то?!... хотя, лично меня вообще деньги не вдохновляют... насчет денег я безнадежно фригидна...

Во всяком случае, я практически не слышал от сериальщиков, что их чтиво на экране удовлетворяет их также, как их чтиво на бумаге.
приведите примеры, плиз... творцы русского мыла не в счет... хотела бы послушать краткое содержание вашего общения с создателями вышеупомянутых "Клан Сопрано" и "Скорая помощь"

Сценариста не хотят видеть на площадке, что всё же случается на полном метре.
слава те Господи... чё я там не видела... мне и договор лень приехать подписать

[Эндрюс]

что еще за рамки творчества? в смысле суметь реализовать свою идею в павильоне, а не в Новой Зеландии?
Вы иностранка? Иностранцам непросто в России. Рамки творчества - это поток. А поток ограничивают определённые рамки. Идея каждой серии старее грешного мира. Взять даже чисто требования компаний: стандарт сериала должен соотвествовать стандарту "Кудри" - не поощряются длинные реплики, в описании действия не более 4 строк. Зою Кудрю вы знаете, а вот "формат от Кудри" поясняю. О какой реализации в павильоне вы говорите, когда уже до павильона ваш ребёнок рождается недоношенным. :doubt:

и где ж так убого платят-то?!... хотя, лично меня вообще деньги не вдохновляют... насчет денег я безнадежно фригидна...
Вероятно, в Новой Зеландии платят больше? А фригидность лечится. :yes: Безденежьем. Вероятно, вам, стоун, лекарство не нужно, поэтому - увы (ура) - будете фригидной. Денежно фригидной ))

приведите примеры, плиз... творцы русского мыла не в счет...
Почему же не в счёт? Мы ж говорим о Раше синема. Или новозеландские сценаристы, когда говорять об уровне (с) имеют в виду исключительно западные сериалы? А насчёт русского - стоит пройтись по веткам даже здесь. Потому что, если я назову Ники, меня сочтут неэтичным. А я крайне щепетилен в таких вопросах. И жутко этичен.

слава те Господи... чё я там не видела... мне и договор лень приехать подписать
Однако, это лень. А есть ещё такое понятие, как "хочу Клан Сопрано". Каков может быть ваш "Клан", когда маму чада ладно бы не пускают. Она (мама) сама не хочет приехать.

Кстати, стоун. Порочная система производства (в том числе похренизм всех и вся в съёмочной группе) тоже не стимулируют творчекий подъём.
В Новой Зеландии тоже так, раз вы не ответили .)) :no:

[стоун]

Взять даже чисто требования компаний: стандарт сериала должен соотвествовать стандарту "Кудри"
это что за хрень? первый раз о таком слышу, не сомневаюсь, что Зоя Кудря - тоже.
не поощряются длинные реплики, в описании действия не более 4 строк. Зою Кудрю вы знаете, а вот "формат от Кудри" поясняю.
это не формат, а рекомендация для неумелых сценаристов-любителей, которые считают, что их банальности в диалогах интересны еще кому-то кроме них самих
в Новой Зеландии платят больше?
вам то что ? держу пари вам еще нигде не заплатили - ни в Раше, ни в Новой Зеландии
И жутко этичен.
у меня мурашки даже на зубах от этой фразы... это что-то вроде "страшно красивый" и "обалденно умный"
Однако, это лень. А есть ещё такое понятие, как "хочу Клан Сопрано". Каков может быть ваш "Клан", когда маму чада ладно бы не пускают. Она (мама) сама не хочет приехать.
потому что это не моя работа. моя работа - писать сценарии, а не давать советы режиссеру, оператору, осветителям и актерам.

[Эндрюс]

это что за хрень? первый раз о таком слышу, не сомневаюсь, что Зоя Кудря - тоже.

Значит, вы не пишите сериалы, раз не знаете о таком стандарте. Такое именное название дал ему я. Только из описания стандарта ясно, что это сериальный стандарт. Ясно человеку, который написал хотя бы серию сериала.

это не формат, а рекомендация для неумелых сценаристов-любителей, которые считают, что их банальности в диалогах интересны еще кому-то кроме них самих

Вы не безнадёжны. Но - Каким образом количество строк влияет на банальность?

вам то что ? держу пари вам еще нигде не заплатили - ни в Раше, ни в Новой Зеландии
Мне нет. А вам? Заплатили?

у меня мурашки даже на зубах от этой фразы... это что-то вроде "страшно красивый" и "обалденно умный"

Совершенно верно. А ваши мурашки на ваших зубах - это ваша зависть.

потому что это не моя работа. моя работа - писать сценарии, а не давать советы режиссеру, оператору, осветителям и актерам.

стоун, по ходу всё же вам не заплатили. И вряд ли в ближайшее время заплатят. Потому что вы даже не знаете: для чего нужен сценарист на площадке. Я бы предложил помощь в освещении данного вопроса. В Раше. Ведь у вас там всё по-другому. Только, прикидываю, ваша зависть на ваших зубах исключаете подобный вариант.

[Радость]

эндрюс, ты здесь не прав. :no:

[Эндрюс]

Сообщение от Радость@9.12.2007 - 23:04
эндрюс, ты здесь не прав. :no:
Аргументы, Радость? :doubt:

[Радость]

Сообщение от эндрюс@10.12.2007 - 00:17
Аргументы, Радость? :doubt:
Зачем воспринимать всё в штыки и пререкаться?.. :doubt:

"Вам не заплатили" - "А вам заплатили?" - "Да кто ты такой/ая?" - "Да нет, это ты кто такой/ая?"

У тебя это, Андрюш, частенько последнее время... :confuse:

[стоун]

эндрюс
ту хрень которую вы написали я не собираюсь комментировать, потому что это единственный способ отделаться от вашей назойливой персоны
если вам хочется думать, что вы - сценарист, а я - пургомет на форуме - на здоровье!
встаньте в позу "зю", трижды прокричите свою мантру о том, как вы порвете Голливуд на тряпки, и да постигнет вас оргазм, красочный и продолжительный.

[Эндрюс]

Сообщение от Радость@9.12.2007 - 23:24
У тебя это, Андрюш, частенько последнее время... :confuse:
Радость, но ведь это форум. Где можно (нужно) спорить и развивать логику, и получать какие-то знания и навыки. А лично против стоун я не имею ничего и она мне даже нравится. Как человек. :confuse:

[Эндрюс]

эндрюс
ту хрень которую вы написали я не собираюсь комментировать, потому что это единственный способ отделаться от вашей назойливой персоны
стоун. Не впадайте в позу истерички. Не к лицу.

[Мария О]

А кстати, Эндрюс, я с тобой не согласна совершенно!
Сценаристу развернутся в сериалах нельзя:
Сериалы всегда содержат ряд ограничений. Но это и хорошо. Потому что без ограничений автор может потерять любые ориентиры, особенно начинающий, не чувствующий рамок истории. А сериалы дисциплинируют фантазию. Оттачивают стиль, учат чувствовать форму. И потом - если тебе не интересна тема, предлагаемая компанией, выпускающей тот или иной сериал, никто ведь тебя не заставляет за это браться. Но если интересна - значит, ты чувствуешь, что там есть пространство для тебя, что ты сможешь развернуться.
Не знаю, мне лично интересно писать и "свое" кино, и сериалы (за которые, кстати, платят побольше, чем ты думаешь). Смотреть серии по своим сценариям я и правда не люблю - так это другое дело. И к драматургии уже отношения не имеет. Мне вообще не нравится сериалы смотреть, за редчайшим исключением.

[Эндрюс]

А кстати, Эндрюс, я с тобой не согласна совершенно!
Маша. Давай рассудим. :kiss:

Сериалы всегда содержат ряд ограничений. Но это и хорошо. Потому что без ограничений автор может потерять любые ориентиры, особенно начинающий, не чувствующий рамок истории.
Ну, начинающему сериал писать не доверят. Даже без аванса и пр. "искренности продюсера". И никто на поточном производстве обучать автора не будет. Даже компании специально организовывают курсы, чтобы потом не терять лишнее время с автором. Сроки жёсткие, быстрее сдашь - быстрее получишь лаве. У тебя, как помню, система работы другая: по срокам. Потому что вертикалка, которая только ставится в план. А горизонталка?
А автор-профи и так будет держать полёт творческой мысли в узде, следуя драматургии. И вместо блестящей компьютерной графики вынужден жевать сопли на пустом месте, придумывая малозначащие и абсолютно левые реплики - лишь бы сгладить сюжет. Когда 6 секунд данной графики с лихвой заменят словесный понос. Но сериалы почти не могут позволить себе графику. Об этом и Посох говорил.
Героиня не может поехать в Париж, упасть случайно в Сену и быть случайно спасённой случайно проходящим мимо принцем Уэльским. А вместо этого героиня должна поехать в Подмосковье, свалиться в Нару и благополучно выплыть самой.

Ведь что есть сценарный формат? Это объём страниц + логические связки каждого героя с другим каждым героем + определённые поворот. точки. И неважен формат: метр или сериал. Если у тебя есть эти эти исходные условия, можешь изгаляться как хочешь и писать реплики любой длины. Вспомни даже ленту "12" с её длиннющими монологами и диалогами.
В сериале же (ограничение) нельзя типа утомлять зрителя, зритель смотрит сериал для расслабона после смены у мартеновских печей. Это не "типа", это правильно, но свободу автора ограничивает.

И потом - если тебе не интересна тема, предлагаемая компанией, выпускающей тот или иной сериал, никто ведь тебя не заставляет за это браться. Но если интересна - значит, ты чувствуешь, что там есть пространство для тебя, что ты сможешь развернуться.
Ну, тема темой, а сериал-сериалом. Неужели ты считаешь, Машенька, что все авторы сериалов пишут сериалы только потому, что им интересны их долбанные темы? С большей любовью и меньшим трудом авторы будут писать полный метр. Но сериалы это заработок, поэтому автор и выбирает из нескольких жанров тот, что ему ближе: меньшее из зол. Ты сама пишешь сериалы из любви к сериалам? Или банально из-за еды и квартплаты? Наравне любовь, говоришь. Просто ты их уже привыкла писать и даже увлеклась. То есть ты творческий, увлекающийся творчеством человек и тебя просто сериалы "засосали". И эта сериальная система кажется нормальной. Но это не нормально.

Смотреть серии по своим сценариям я и правда не люблю - так это другое дело. И к драматургии уже отношения не имеет.
Согласен целиком. Тема другая. И глубокая. :yes:

[Мария О]

Эндрюс, я начну с конца.Неужели ты считаешь, Машенька, что все авторы сериалов пишут сериалы только потому, что им интересны их долбанные темы? С большей любовью и меньшим трудом авторы будут писать полный метр. Но сериалы это заработок, поэтому автор и выбирает из нескольких жанров тот, что ему ближе: меньшее из зол. Ты сама пишешь сериалы из любви к сериалам? Или банально из-за еды и квартплаты? Наравне любовь, говоришь. Просто ты их уже привыкла писать и даже увлеклась.
Я не говорила обо всех авторах, работающих с сериалами. Я с ними не знакома. Могу говорить только за себя. А мне приходилось работать и с великими мэтрами и на такой фуйне, о которой и поминать в приличном обществе не комильфо. Посему мне есть с чем сравнивать. И уверяю тебя, работа на сериале - это нормально. И вообще-то я стараюсь увлекаться всем тем, чем занимаюсь. Конечно, это заработок - но так ведь это же здорово! В кои-то веки мне платят за то, что я придумываю. Да, конечно, я мечтаю о другом. Но и в рамках сериала мне вполне хватает замаха-размаха. Просто изначально там стоит другая задача - и ее нужно четко понимать.
Конечно, есть люди, которые по разным причинам не могут себя заставить работать на сериале. Кому-то - реально западлло. Кто-то нос воротит. Для кого-то - зелен виноград. У кого-то все и так на мази. Но мне кажется, главным здесь огульно не хаять ни тех, ни других. Не можешь писать для сериала - так и скажи: не могу, дескать, братцы, ну не могу. Тянет меня только на свое, индвидуальное. Это нормально, я знаю таких режиссеров.
едь что есть сценарный формат? Это объём страниц + логические связки каждого героя с другим каждым героем + определённые поворот. точки. И неважен формат: метр или сериал. Если у тебя есть эти эти исходные условия, можешь изгаляться как хочешь и писать реплики любой длины. Вспомни даже ленту "12" с её длиннющими монологами и диалогами. В сериале же (ограничение) нельзя типа утомлять зрителя, зритель смотрит сериал для расслабона после смены у мартеновских печей. Это не "типа", это правильно, но свободу автора ограничивает.
Тут мне кажется ты в кучу все свалил и зачем-то наехал на сценарный формат. Чем он тебе не угодил, я так и не поняла. Все поворотные точки у меня есть всегда - будь это моя картина или серия в сериале. И зрителя мне совершенно нигде не хочется утомлять - ни в кино, не в сериале. Это не значит, что я "свое" пишу на легкие темы. Вовсе нет. Но тщательно слежу за тем, чтобы все это не было утомительным. А длинные реплики я перестала писать где-то на второй год самостоятельной работы. Хотя, конечно, что считать длинными... автор-профи и так будет держать полёт творческой мысли в узде, следуя драматургии. И вместо блестящей компьютерной графики вынужден жевать сопли на пустом месте, придумывая малозначащие и абсолютно левые реплики - лишь бы сгладить сюжет. Когда 6 секунд данной графики с лихвой заменят словесный понос. Но сериалы почти не могут позволить себе графику. Об этом и Посох говорил. Героиня не может поехать в Париж, упасть случайно в Сену и быть случайно спасённой случайно проходящим мимо принцем Уэльским. А вместо этого героиня должна поехать в Подмосковье, свалиться в Нару и благополучно выплыть самой.
Эндрюс, полет творческой мысли не зависит от того, где топнет героиня - в Сене или в Наре. Есть графика или нет. Раньше ее и в помине не было - а драматургия была, есть и будет.
К счастью, мне не приходилось работать на таких сериалах, где нужно сопли жевать на пустом месте. Да, увы, таких сериалов много. Но боюсь, компьютерной графикой и утоплением героини именно в Сене их не спасти. При всем том - самые высокие рейтинги. :rage: Ну, начинающему сериал писать не доверят. Даже без аванса и пр. "искренности продюсера". И никто на поточном производстве обучать автора не будет. Даже компании специально организовывают курсы, чтобы потом не терять лишнее время с автором. Сроки жёсткие, быстрее сдашь - быстрее получишь лаве. У тебя, как помню, система работы другая: по срокам. Потому что вертикалка, которая только ставится в план. А горизонталка?
А кто тебе мешает встроиться в вертикалку? Придумал - утвердил - написал? Чем плохо? И я пришла в "свой" сериал без всяких блатов и рекомендаций. Учить тебя, конечно, никто не будет. Но если увидят, что перспективный - редакторы с тобой будут возиться.
Но ведь, самое главное я забыла - ты же не хочешь учиться! Ты же считаешь, что все и так знаешь. Тогда на кой ляд я в по-третьего ночи с тобой об этом вообще так долго говорю? Ну тебя, спокойной ночи. :pipe:

[Эндрюс]

И уверяю тебя, работа на сериале - это нормально. И вообще-то я стараюсь увлекаться всем тем, чем занимаюсь.
Речь о том, что сериалы ограничивают свободу творчества. Да, в нынешних реалиях это нормально и это деньги. И вообще, что существуют сериалы, тоже нормально. Это факт. Но сериалы ограничивают полёт творческой мысли. Это тоже факт.

Конечно, это заработок - но так ведь это же здорово! В кои-то веки мне платят за то, что я придумываю.
Это классно. Без всяких. :yes:

Да, конечно, я мечтаю о другом. Но и в рамках сериала мне вполне хватает замаха-размаха.
Твой неслабый (без преувеличения) замах ограничивают сериальные рамки. :cry: Чёрт возьми, Маша, ну будь ты уверенней в себе и своём творчестве. Ты ж прекрасный сценарист и от самопохвалы талант не исчезнет. Лично я талант даже проширять не смог.

Просто изначально там стоит другая задача - и ее нужно четко понимать.
Я это понимаю. И об этом сказал.

Тут мне кажется ты в кучу все свалил и зачем-то наехал на сценарный формат. Чем он тебе не угодил, я так и не поняла.
Маша. Я не наезжал на формат. Я просто сделал этакую предысторию в освещение вопроса. Для большего твоего проникновения сделал такое вступление. Ну, моя вина, не смог объяснить толково мысль. :hit:

Все поворотные точки у меня есть всегда - будь это моя картина или серия в сериале.
Не сомневаюсь. :no:

Это не значит, что я "свое" пишу на легкие темы. Вовсе нет.
Не сомневаюсь. :no:

Но тщательно слежу за тем, чтобы все это не было утомительным.
Не сомневаюсь. :no:

Хотя, конечно, что считать длинными...
Более 4 строчек в голливуд. формате по Зое :tongue_ulcer: Кудре.

Но мне кажется, главным здесь огульно не хаять ни тех, ни других.
Не хаю я. Если касается меня. Я признаю, что сериалы нужны, но сериальная система порочна: насквозь порочна и лжива. Как уйти от порочности при сохранении сериальной системы я пока не знаю. Не знает даже Швыдкой.

Эндрюс, полет творческой мысли не зависит от того, где топнет героиня - в Сене или в Наре.
Зависит, дорогая Машуня. В итоге дама может стать королевой. А может быть изнасилованной на берегу той самой Нары, а потом стать женой насильника тракториста. И дело не в "красивых одеждах", дело в коллизиях сюжета: Лондон-Париж и деревня-урюпинск. Ведь зрители любят сказки о Золушках. Более всего любят. Хотя одними Золушками кормить не стоит.

Есть графика или нет. Раньше ее и в помине не было - а драматургия была, есть и будет.
А ещё есть различия м/у интригой в Париже и интригой в городе N. И суть не в местности, а в почве для драматургии.

Но боюсь, компьютерной графикой и утоплением героини именно в Сене их не спасти.
Спасти. :yes: Если приучить зрителей к качественному продукту так же, как приучили к дерьму. Вопрос. Как? :doubt:

А кто тебе мешает встроиться в вертикалку? Придумал - утвердил - написал?
Конкретно по мне - я индивидуальщик и работаю со штучным продуктом. Пока это плохо, потому что денег ни черта штучный продукт не приносит. :cry:

Но ведь, самое главное я забыла - ты же не хочешь учиться! Ты же считаешь, что все и так знаешь.
Я не считаю, я знаю. А знаешь - почему я знаю? Про каноны Митты и пр. хренотень. Потому что внимательно читаю посты поклонников и противников "классиков". И теперь знаю, что классики мне не нужны. Хотя каноны и изучил, не открывая ни одной книжки. И даже голливудский стандарт, в котором сейчас всё пишу, не изучал. Мне просто прислали образец. Делал по нему, а различные тонкости узнал в процессе - за примерно неделю.

Ну тебя, спокойной ночи.
Бай, Марусик. У нас уже восьмой час утра. Сладких снов. :kiss:

[Зелиг]

У нас уже восьмой час утра.
:horror: А у вас там берёзы растут?

[Эндрюс]

Сообщение от Зелиг@10.12.2007 - 03:22
:horror: А у вас там берёзы растут?
У нас ужасный снег! :direc***: :cry:

[Зелиг]

А у вас там берёзы растут?

У нас ужасный снег!
Ты в Колумбии что ли живёшь?

[Эндрюс]

Сообщение от Зелиг@10.12.2007 - 03:29
Ты в Колумбии что ли живёшь?
На Мадагаскаре. :horror:

[Бубу]

Сообщение от Мария О@7.12.2007 - 20:26
Бубу
Извините, что влезаю.
Я предполагаю, что речь идет о том, что не стоит злоупотреблять ремарками. Например.


СЭР СЕРГЕЙ
(вздыхает, нервно ходит по комнате)
Я, собственно, не хотел вас обидеть, Бубу.

БУБУ
(краснеет, сбивающимся шепотом)
Нет-нет, что вы... Я нисколько не... Я просто хотела, ну вот, вы там упоминали...
Спасибо, Мария!

Не только пояснительно, но и увлекательно :kiss:

[Мария О]

Бубу, сэнкс. Приятно...

[сэр Сергей]

Бубу! Совсем согласен! Абсолютно со всем! Но, позволю себе объясниться :cry:

И опять же мое мнение, причем основанное на наблюдениях. Режиссеров, умеющих снимать кино - пруд пруди.
Поэтому владением технологиями и знаниями - вы никого не удивите. Даже технологически правильно снятый материал может уйти в мусор. Ну нет сейчаст дефицита профессиональных режиссеров, а вот талант - в дефиците всегда.
И этот набор техники - совсем не сложен. Не преувеличивайте значимость и сложность обычного интструментария. Его знать надо и его знают - но в этом ничего такого экстраординарного нет.
Но даже великие режиссеры мучаются не вопросами восьмерок, а "как же это снять"...
Ну проходящие это вопросы по своей значимости и сложности, кстати.
Другое дело, что вы молодец и очень хорошую вещь сделали, что завели эту тему и поделились азами кинопроизводства.
Талант и творчество, к сожалению, передать нельзя.
Кстати, и поэтому - "ученых" полно, а талантливых нифига.

Вдохновение, штука, конечно важная. Но, есть проклятое понятие – производство. Производством управляют деньги. Вот, к примеру, продюссер по смете может предоставить оплату двухмесячного съемочного периода, при учете, что съемки будут вестись каждый день, причем в две смены, то есть по двенадцать часов (смена – шесть часов), а, при необходимости (ночные съемки, съемки в режимное время) и в три. Откладывать съемки нельзя, переносить то же. Изменение графика возможно, только при особых обстоятельствах (отсутствие нужной погоды при натурных съемках), или при форс-мажоре. Теоретически, в нормальном графике учтено все, время установки оборудования, постановка света, техническая репетиция, дубли, пересъемка возможного брака и т.д. Не выдержишь график – не вместишься в бюджет. А у тебя неприятности. Болит голова, поссорился с любимой, плохо себя чувствуешь и так далее, и тому подобное. Вдохновения нет, хочется все бросить и напиться. Только продюссера этим не возьмешь. Как в популярной песенке – Но график, у меня есть график, а все, что кроме графика – на фиг, на фиг, на фиг. То есть, работать не хочется и не можется, а надо. Какое там к чертям собачьим, вдохновение. Вот тут, на выручку приходит технология. Просто приходишь и работаешь по технологии, потому, что надо. Это при СССР было здорово. Тогда фильмы снимались по году, а то и по два. Вот тогда можно было позволить себе такую роскошь, как поиск вдохновения. Репетировать можно было столько, сколько хотелось, даже в запои уходить. Некоторые, причем, весьма именитые и вошедшие в историю Советского и Мирового кинематографа, позволяли себе прийти на съемки, не зная, как и что они будут снимать. Все решалось уже на площадке, а время шло. СССР был щедрым и добрым государством. Сегодня все иначе. Вдохновение (штука, совершенно необходимая, но, не всегда присутствующая) в бюджетно-сметную документацию не включается. Богатые не снисходят до того, чтобы сочувствовать, ибо сочувствие денег не приносит. Спонсор, это вам не меценат! Не можешь работать – на улицу! Возьмем другого, который сможет, а по какой причине не можешь, никого не интересует. Мы, по инерции мышления, еще рассуждаем о вдохновении, а американы, почти сразу, создали такую систему. Гения фон Штрогейма мигом сожрали и не поперхнулись. Пока фон Штрогейм искал вдохновение, нашлись люди, которые все посчитали и решили, что ну его на фиг, этого гения, если вместо одного гениального, можно снять пять кассовых фильмов. Казалось бы тупик! Ан нет! Практичные американы продумали, как бы это не звучало гнусно для русского уха, технологию творчества. Тем и живы. И фильмы глубокие, иногда, снимают. Конечно, слепо копировать их не стоит. Ибо, что русскому хорошо, то немцу смерть! Но, взять рациональное зерно у американов и привить его на нашу почву вполне возможно. Тем более, что на дворе-то капитализм во всю разошелся, как метко заметила в одной из своих песен «Машина времени» - у свободы не детское, злое лицо… людей, могущих изменить положение на политическом горизонте не предвидится, да, что там изменить! Ни одной фигуры плана Ульрике Мари Майнхоф или Андреаса Баадера, или Эрнесто Че Гевары де ла Серна, или субкоманданте Маркоса то же не предвидится. Так, что, братья и сестры, жрать нас будут, с костями и потрохами, со смачным хрустом и жрут уже. Но, ведь, надо, чтобы не сожрали! Конечно, я сознаю, что меня можно обвинить в конформизме. Но, дамы и господа, возможные обвинители, кто из вас возьмет автомат и вместе со мной попытается изменить положение? Кто с оружием в руках (ибо иного языка мир денег не понимает) рискнет отстоять разделяемое мною убеждение о том, что вдохновение дороже счета в банке и «Хаммера» со «слоноотбойником»? Кто согласится сидеть за это в тюрьме и получать пули, кто согласится расстаться со своими семьями, возможно навсегда? Кто согласиться всю жизнь скрываться и умереть под полицейским огнем? Так, что, если мы не можем, или не хотим убить чудовище, то нам необходимо научиться, по крайней мере, не попадаться ему в пасть, а уж, если попались, суметь вывернуться. Вот такая, вот, в двух словах, теория НЕ мирного сосуществования двух систем мышления. Не конформист я! Просто, как у Владимира Семеновича – Что могу я один? Ничего не могу…
P.S.
Не вольно вспомнился Мольер. Он не был продвинутым сторонником свободы, он был убежденным монархистом. Он считал, что только сильная и твердая государственная власть способна обеспечить свободу творчества и дружил с Людовиком XIV-м. Собственно, Людовик XIV-й, когда Мольер умер и его не хотели хоронить в освященной земле, спросил о том, на сколько в глубь распространяется освященная земля. Ему ответили, что метра на два. Король Солнце сказал, что бы копали на три...

[Титр]

Сергей! Здорово! :friends: Читаю вас с удовольствием.

[Граф Д]

СССР был щедрым и добрым государством.
да-да, с теми кто не шел супротив этого государства, оно было очень добрым... :yes:

а вообще...
Чувак, я ни черта не понял, что ты сейчас сказал, но ты мне близок! Ты заговорил и достучался до сердца!
("Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар")

По теме чудовища:
Sanest choice in the insane world:
Beware the beast but try the feast he offers
(nightwish)

Все цитаты закончились у меня
:scary:

[Титр]

Сообщение от Граф Д@10.12.2007 - 18:13
да-да, с теми кто не шел супротив этого государства, оно было очень добрым... :yes:
Речь о другом, вашество!

Вообще-то против государсвта идти... что мочиться против ветра...
Но всегда есть выбор...

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@10.12.2007 - 17:29
[b]Бубу! Совсем согласен! Абсолютно со всем! Но, позволю себе объясниться :cry:

Вдохновение, штука, конечно важная. Но, есть проклятое понятие – производство.
Ох ,Сергей, не иначе, как под вдохновением вы выдали сей спич на одном дыхании... А говорите, производство. Когда башка светит, а под ногами земля горит - тааакое вдохновение начинается, дай боже.
Меня, если как следует не прижмет и пинка под зад не будет - я вообще сопли на вечность разведу :happy:
Вон, Достоевский сколько написал и как написал - а все почаму, а потому что проблем у него много было бы. Чистый производственник был. Не напишет, денег не получит - на улицу пойдет.

Я в смысле не разделяю, что если в голове ветер гуляет, то вина этому отсутствие вдохновения.
Оно у меня отсутствовало от ленности, от расхлябанности и от усталости - это да, было.

Ладно, а теперь к нашим баранам.

Производством управляют деньги. Вот, к примеру, продюссер по смете может предоставить оплату \\\
Не выдержишь график – не вместишься в бюджет. А у тебя неприятности. Болит голова, поссорился с любимой, плохо себя чувствуешь и так далее, и тому подобное. Вдохновения нет, хочется все бросить и напиться.Только продюссера этим не возьмешь. Как в популярной песенке – Но график, у меня есть график, а все, что кроме графика – на фиг, на фиг, на фиг.

Так, ну я в курсе бюджетных и производственных необходимостей. Более того, с неопытности, я даже купилась на вытаращенные глаза графика. Работала, как лошадь. Но в какой-то момент поняла, что утяжеляя жизнь себе, я облегчаю жизнь продюсеру.
А это совсем не дело, потому что деньги (в том числе и прибыль, а также сокращение издержик и получение большей маржи) - его, а нервы и здоровье - твое.

А так как
Богатые не снисходят до того, чтобы сочувствовать, ибо сочувствие денег не приносит. Спонсор, это вам не меценат! Не можешь работать – на улицу!

Когда на тебе выедут и выжмут как губку - то точно так же выкинут.
Ты нужен продюсеру, пока ты его рабочая лошадка, пока ты везешь ему "повозку с сеном".
Так когда ты весь испишешься от постоянной халтуры на быструю руку, сопьешься от стрессу, подорвешь здоровье от перегрузок - то точно также улетишь в утиль и никто о тебе даже не вспомнит и не поинтересуется, как ты там жив-здоров.

А посему, мы тут приходим к выводу, что "спонсор - не меценат", а "сценарист\режиссер" - не раб.

А раз у нас рыночные отношения, то и с другой стороны отношение должно быть рыночным.

То есть, работать не хочется и не можется, а надо. Какое там к чертям собачьим, вдохновение. Вот тут, на выручку приходит технология. Просто приходишь и работаешь по технологии, потому, что надо.

Сергей, кому надо? Вам надо? Строгать то, что принесет быструю прибыль продюсеру, а вам - определенный уровень "ширпотребной халтуры"...

Нет, я не спорю про производство и прочее.

По моему опыту, раздолбайство, в том числе и со стороны продюсера и иже с ним точно также расшатывают процесс, и почему-то компенсируется за счет твоих сверхусилий.

Чего в тех же Штатах - нет. Там все звенья отработаны. А мы тут взяли только форму, а содержание осталось тем же.

Возьмем другого, который сможет, а по какой причине не можешь, никого не интересует.Так, что, братья и сестры, жрать нас будут, с костями и потрохами, со смачным хрустом и жрут уже. Но, ведь, надо, чтобы не сожрали!

Я не знаю, как вы, ну и каждого свое и по своему разные вопросы решаются.
Я на потоке не работаю - поэтому тут ничего не могу сказать. Но в то же время, никакими "авторскими" кино не занимаюсь - считаю, что хорошее кино - это то, которое нравится зрителю, чем его больше, тем кино лучше.

Так вот ,собственно, чего я хотела сказать... А то, что проходила и через то, когда пытались поставить в обойму графика. Ничего - это лечится, потому что поспешишь - людей насмешишь, а некондишен все равно переделывать - а это еще большее время и деньги. А что касается "замены"... А ептерь, а хрен меня заменишь. Помню, уже под конец я устала и решили, что будет доводить другой человек - ага, побегали-побегали, посмотрели куда что, и возвернулись. Я за это время отдохнула - и сил набралась, а они - наоборот запыхались пыль глотать, а это тоже мозг на место хорошо ставит.

Но! Сергей, есть одно очень большое "но". Мой проект - был самым успешным в портфеле это компании. Т.е. по сути я им сделала реноме. И поэтому они носились, как курица с яйцом. Хотя задолбали по полной, в смысле совершенно понятна эта психология потребительства. Но с другой стороны, моя психология, что "рыбку съесть и телевизор посмотреть не получится".
Но это мое, личное, у меня скверный характер, но его иногда имеет смысл терпеть ради результата. Сергей, это как с красивой женщиной. :happy: Красавице простишь все, а дурнушке - ничего.
Поэтому я и говорила о таланте. Это то, что крайне редко и сложно заменимо.

Конечно, я сознаю, что меня можно обвинить в конформизме.

Нет, нисколько. Просто - каждый делает то, что для него максимально возможно. Будь у вас лучший выбор - вы бы выбрали лучший путь.

Я не знаю, как и что вами движет и почему. Но скажем так, меня не пилят чьи-то графики, либо я делается то, за что мне не стыдно (небольшую долю погрешности - я допускаю), либо не меня выкинут, а я сама пошлю нахер. А характер у меня ой горячий :happy: Я даже с ярости напугать могу :happy:
Но мне в принципе по фигу мороз, потому как делать то, что мне не нравится - это все равно, что ничего не делать. Нулевой результат. Поэтому я не вижу потери в этом. А когда я вижу возможность результата - то и я в свою очередь как-то вступаю в этот процесс, который мне тоже во многом тяжел, что-то приходится терпеть.
Вот так ради результата и терпим друг друга :happy:

Не вольно вспомнился Мольер. Он не был продвинутым сторонником свободы, он был убежденным монархистом. Он считал, что только сильная и твердая государственная власть способна обеспечить свободу творчества и дружил с Людовиком XIV-м.

Ой, а вот этого не надо. Н. Михалкова - уже на всех с ушами хватит.
И помнится, что в Советские времена, чтобы снимать кино и получать от власти - надо было ей жопу лизать. Не будешь делать так и то, приятно и по буквам - тебя сгнобят.
Конечно, и тогда пробивались, как ни крути - но талант себе прожигает путь каленым железом. А бездарности хоть советиколизм, хоть капитализм - все равно канет в Лету.
Впрочем - с талантом и одаренностью - либо оно есть либо боженька в темечко не поцеловал - но это же не повод разбивать себе голову. Люди всякие нужны, люди всякие важны.

[Граф Д]

Давайте задружимся с гарантом конституции и будем бичевать недостатки на местах :shot:, которые окончательно решаются с прибытием королевск... то есть президентского посланника. Я кажется уже знаю, кто будет в реальности гарантом! :pipe:

[Розенко]

Но вопрос не раскрыт.

"Профессионалов много - талантливых мало"

Я не совсем понял к чему тут был помянут РАФ и Че Гевара. Запущу свою одну мульку.
Обычно критикуют любителей/аматоров. В 90-е годы все постоянно талдычили, что более всего ценят в людях - профессионализм. Версус - непрофессионализм/любительство.

Слово Любитель - происходит от - любить. Тоже с аматором/аморе.
Любители - любят то, чем занимаются.
Профессиналы часто уже - не любят. Они - профи. Но им приелось.
Аматор - теоретически - может совершить прорыв, хотя и мало знает, или потому, что мало знает.
Профессионал - типа - не способен к прорывам, но всегда выдает некий стандарт.
Противоречие разрешается в слове Мастер. Это некий профи, который не устает любить свое ремесло.
Но. Тема таланта опять не раскрыта.

Что есть талант в режиссуре?
Митта говорит, что режиссер должен сделать три вещи:
1. Сказать актерам что они должны сделать
2. сказать оператору - где поставить камеру
3. Не мешать

Звучит как шутка. Потом мы узнаем, что существуют репетиции. Потом слышим, что дней пять надо прорабатывать все сцены - до съемок. Потом узнаем, что Михалков прервал съемки Механического пианино и про вел такую пятидневку - по середине процесса. Почему, кстати? Он что не проводил такой пятидневки перед съемками.

Мне говорили, что на съемках Бесприданницы главреж местами не знал как снимать, все бросал, уходил и тогда Михалков, якобы, брал процесс в свои руки.

Мы все знаем, что у отличных режиссеров бывают провальные фильмы.

Борхес считал, что в любой литературе есть великие писатели о коих никто ничего не знает. Более того, он верил, что с высокй литературой можно столкнуться и в газетной статье.

Мы сейчас открыли - посредством живых журналов, что вокруг нас массы людей распрекрасно излагаю свои мысли, делат отличнейшие литературные зарисовки, не считая себя писателями - ни в коей мере. Просто так - между делом.

Одним словом. Я чувствую, что Бубу может дожать эту тему. Что она что-то знает ))))

[сэр Сергей]

Титр! :friends: Спасибо! Это приятно, сознавать, в смысле, что доставил удовольствие! :yes:

[сэр Сергей]

Бубу ! Рад за вас! Нет, правда рад! Видимо вам повезло работать на довольно серьезной фирме, а не в провинциальной конторе, которая пыжиться выдать себя за "взрослую". Тут график решает все. Начальство чуть нге по морде бьет. Я, правда, дерусь и бью в ответ, за что мою бравую личность, просто втаптывают в грязь. :happy:
Вот тут график так график - три часа на съемку 15 - 20 минутного фильма и точка и 12 часов монтажа и крутись, как хочешь. Вот, и приходится работать не благодаря, а вопреки. :happy:
Ой, а вот этого не надо. Н. Михалкова - уже на всех с ушами хватит.

Вот, это точно! Это, вы, Бубу, в десятку, не в бровь, а в глаз! :friends:

И помнится, что в Советские времена, чтобы снимать кино и получать от власти - надо было ей жопу лизать. Не будешь делать так и то, приятно и по буквам - тебя сгнобят.
Конечно, и тогда пробивались, как ни крути - но талант себе прожигает путь каленым железом.

Об этом если, вы, любимая, не против, мы поговорим позже. Это вопрос субъективной оценки, к тому же, спорить на политические темы не хочется. А, жопу и сегодня лижут, да, еще так, что ярче солнца блестит. Жополизство и сегодня - путь к успеху. :yes:

Конечно, и тогда пробивались, как ни крути - но талант себе прожигает путь каленым железом. А бездарности хоть советиколизм, хоть капитализм - все равно канет в Лету.

Не даром, сказано: Талантам надо помогать. Бездарности пробьются сами! :confuse:

[сэр Сергей]

Розенко ! Слово Любитель - происходит от - любить. Тоже с аматором/аморе.
Любители - любят то, чем занимаются.
Профессиналы часто уже - не любят. Они - профи. Но им приелось.
Аматор - теоретически - может совершить прорыв, хотя и мало знает, или потому, что мало знает.
Профессионал - типа - не способен к прорывам, но всегда выдает некий стандарт.
Противоречие разрешается в слове Мастер. Это некий профи, который не устает любить свое ремесло.

Я, вообще, думаю, что противопоставление любитель - профессионал суть следствие искажения понятий. Искажение понятий - тема отдельного разговора. Рассмотрим, все же, суть вопроса. Любителями в XIX-м веке называли людей, которые занимались чем-то по мимо своей основной профессии. Так сказать, из любви к искусству. Но, это значило не то, что они делали это плохо, а, всего лишь то, что доход им приносила, все-таки основная профессия, или занятие. Инженер-генерал Кюи писал замечательную музыку и оставил след в истории отечественного композиторского искусства. Фридрих Шиллер был военным врачом, Грибоедов - дипломатом, список можно продолжать и продолжать. Профессионалами же называли людей, для которых это (то, чем они занимались) было единственной профессией, приносящей доход и слово профессионал, совсем не означало, что то, что они делают, априори хорошо.

Мера таланта - вопрос сложный. Но, именно она и определяет, кто МАСТЕР. Журналист Федерико Феллини и режиссер по образованию Пьер Паоло Пазолини вошли в историю мирового кинематографа не смотря на то, что один не имел систематического образования, а второй имел. Я уже говорил, что видел людей с охрененными дипломами, которые толком не могли снять ни одного кадра! В то время, я еще не имея образования уже, кое что делал. И, смею сказать, делал неплохо! Снимает, все же не дипломчик, а режиссерчик. Это я перефразировал актерскую поговорку - Играет не костюмчик, а актерчик. :happy:

Талант способен к прорывам. И не так уж важно есть у него диплом, или нет! :direc***:

[сэр Сергей]

Розенко ! Что есть талант в режиссуре?
Митта говорит, что режиссер должен сделать три вещи:
1. Сказать актерам что они должны сделать
2. сказать оператору - где поставить камеру
3. Не мешать

Звучит как шутка. Потом мы узнаем, что существуют репетиции. Потом слышим, что дней пять надо прорабатывать все сцены - до съемок. Потом узнаем, что Михалков прервал съемки Механического пианино и про вел такую пятидневку - по середине процесса. Почему, кстати? Он что не проводил такой пятидневки перед съемками.

Мне говорили, что на съемках Бесприданницы главреж местами не знал как снимать, все бросал, уходил и тогда Михалков, якобы, брал процесс в свои руки.

Митта, конечно, утрирует. Но, прикол книги Митты в том, что он сосредотачивает внимание, именно на технологии. Да, сказать актерам, что они должны сделать - это, казалось бы, просто. Но, за этим долгий труд режиссера, режиссерский анализ, построение композиции, раскадровка, режиссерский сценарий, репетиции, экспликации, постановочный проект, наконец. Сказать оператору, где поставить камеру - звучит просто, но... Для того, что бы это сказать, надо видеть кадр, расписать мизансцену, продумать все до мелочей. Не мешать - этим искусством владеют немногие! Это, ведь, коллективный процесс, в котором заняты многие, в том числе и творческие люди. Успех зависит от их видения, от их представления, от привнесения части себя в экранное произведение. Не быть каждой бочке затычкой, не стремиться быть невестой на всех свадьбах, младенцем на всех кристинах и покойником на всех похоронах - это, для иных натур, похлеще прочего. Что до Михалкова, то (выскажу, быть может, крамольное мнение) не смотря на "оскароносность" его работы, во многом спорны.

[сэр Сергей]

Розенко !Мы все знаем, что у отличных режиссеров бывают провальные фильмы.

Как говорили древние латиняне - не ошибается тот, кто ничего не делает... :pipe:

[сэр Сергей]

Розенко !Борхес считал, что в любой литературе есть великие писатели о коих никто ничего не знает. Более того, он верил, что с высокй литературой можно столкнуться и в газетной статье.

Мы сейчас открыли - посредством живых журналов, что вокруг нас массы людей распрекрасно излагаю свои мысли, делат отличнейшие литературные зарисовки, не считая себя писателями - ни в коей мере. Просто так - между делом.


Да, это так! Никто с этим не спорит. Даже кино, иногда, снимается между делом, просто так - и это не фигура речи, есть прецеденты, даже в недавней истории Украины.

[сэр Сергей]

Розенко ! Одним словом. Я чувствую, что Бубу может дожать эту тему. Что она что-то знает ))))
Бубу - великая загадка! Собственно, я ловлю себя на мысли, что мы с нею, в общем-то не спорим, а, именно, пытаемся найти истину, работая в одной команде!

[сэр Сергей]

Розенко! Прошу прощения, совсем забыл! :doubt: Я не совсем понял к чему тут был помянут РАФ и Че Гевара.

Это я к тому, что по убеждениям, я радикал. Решение социальных вопросов вижу только так, как видели эти люди, которых я безмерно уважаю. Особенно, пожалуй, Ульрике Мари Майнхоф - я ею восхищен. Женщина-кинжал, военный гений, валькирия и, в то же время, обычная, нормальная женщина, способная любить и страдать. Возможно, я неправ, но, я, ведь не навязываю своего мнения никому, согласитесь

[Бубу]

Сообщение от Розенко@10.12.2007 - 20:19
[b] Обычно критикуют любителей/аматоров. В 90-е годы все постоянно талдычили, что более всего ценят в людях - профессионализм. Версус - непрофессионализм/любительство.
Ну насчет "дожать тему" - тут я вам не помощник. По своему типу я себя бы отнесла к крайним субъективистам, поэтому мне очень близки слова Феллини

"Каждый живет в собственном вымышленном мире, но большинство людей этого не понимают. Никто не знает подлинного мира. Каждый называет истиной свои личные фантазии. Я отличаюсь тем, что знаю: я живу в мире грез. Мне это нравится, и я не терплю, когда мне в этом мешают."

Особенно мне это импонирует в части явности и однозначности утверждения своего субъективизма и нетерпимости в отношении размытости его в силу чьего-то вмешательства.
Увы - "вещь в себе" :happy:

А посему, честно говоря, вопросы профессионализма и любительства мне не особо близки - не утверждаю ни того, ни другого.
Кино - это вид искусства, и в нем очень много личного фактора, который не определяется именно техникой.
Владел ли Дали классической техникой писания картин? Наверняка. Но его картины - отнюдь не иллюстрация технических приемов классического писания картин.

Талант, гений, на мой взгляд - это то, что на основе обще-среднего может не подстроится, а "надстроится" над этим.


Аматор - теоретически - может совершить прорыв, хотя и мало знает, или потому, что мало знает.
Профессионал - типа - не способен к прорывам, но всегда выдает некий стандарт.Но. Тема таланта опять не раскрыта.

Опять же, на мой взгляд не "аматор" совершает прорыв, само по себе незнание не является прорывом - потому как "прорыв", это привнесение нового знания.
Хотя Эйнштейн как-то крайне удачно пошутил, дословно не скажу, но что-то вроде того "все знают, что это нельзя сделать, но приходит чудак, который об этом не знает и делает это".

В общем, на мой взгляд - категория таланта, это не категория "любительства-профессионализма", а категория "способности удачно выйти за рамки среднего и привнести новое".

Но с другой стороны, вопрос в том, что "двигает" к этому выходу "за рамки"...
Понятие "исключительности" и быть не таким, как все - крайне сомнительно. Желание просто выпендрится в своем результате получается "надо как-то выделяться - сказала моча". И примеров тому в нашем современном "авторском кино" - масса.
На мой взгляд, "аматор" - от слова "любить", или понятие Гумилева "пассионарий" - от слова пашион, т.е. страсть... По сути, я понимаю это явление, как некую психо-начинку. Что такое искусство, будь-то литература, живопись, кино - искусство - это созданная человеком его реальность, которая имеет свойство "затягивать", "погружать" в себя других людей. По сути чужая психика, субьективность, эмоциональный поток обладает большей силой, которая увлекает в себя чужие "реальности", т.е. оказывается сильней и мощней "среднего градуса по фарингейту".
Почему мы, когда смотрим какое-то хреновое кино, говорим "не верю" или же как бы не воспринимаем его, начинаем оспаривать, противопоставлять ему свое ощущение, не входить "туда", а наоборот "отталкиваться". И суть не в достоверности и фактологичности. А в том, что автор не смог сделать эту "реальность" настолько сильной и всеохватывающей, чтобы люди туда провалились с головой.
Хорошее кино, или искусство - оно нас настолько погружает в себя, что в момент "соприкосновения все наши чувства и мысли "там", а уже после мы уже можем "выдохнуть". Помню фразу, сказанную зрителем, после просмотра фильма Т.Китано "когда я вышел из кинотеатра - мир остался тем же, но перевернулся".


Что есть талант в режиссуре?
Митта говорит, что режиссер должен сделать три вещи:
1. Сказать актерам что они должны сделать
2. сказать оператору - где поставить камеру
3. Не мешать

Слова и книга Митты мне чем-то напоминает книжку "Компьютер для чайников". Понятно, доступно.
Но! Если вы программист, то есть создаете программу, то вам эта книга ничего нового не скажет, а то, что там сказано, вы и так уже знаете, причем даже на более сложном уровне. По крайней мере, я ее читала уже после того, как что-то сама сделала - ничего нового я оттуда не узнала, более того, пройдя сама процесс программирования, мне "руководство для чайников" показалось довольно забавной вещицей. Мило, очень мило. Из разряда - включаете компьютер\говорите актерам, что делать; запускаете программу\говорите оператору о камере; не удаляете системные файлы\не мешать.

Замечательно. Так программист скажет юзеру ,т.е. не программисту. Так режиссер скажет....не режиссеру...
И нисколько не покривит душой - целевая аудитория подобного - юзеры и слушатели.

Звучит как шутка. Потом мы узнаем, что существуют репетиции. Потом слышим, что дней пять надо прорабатывать все сцены - до съемок. Потом узнаем, что Михалков прервал съемки Механического пианино и про вел такую пятидневку - по середине процесса. Почему, кстати? Он что не проводил такой пятидневки перед съемками.

Ага... Из того, что я знаю - бывает так, что актеры-то профессиональны, но не "включаются" - не, сыграть-то они сыграют, профессионалы же, но атмосферу не передадут. Иногда это становится ясно по ходу дела. У меня было и так, что я была против одного актера, потому что, ну не вписывался он, но продюсер убедил, что важно, чтобы был этот актер, потому что на него зритель цепляется. Ок. И что? А ничего, еще до включения камеры было "по лицу" видно, что ни он себя не чувствует в этом, ни "кадр" его "не хватает". Просто то, что мне было понятно, еще до, продюсеру стало понятно, когда просматривали отснятое. Итог - корзина. Ничего страшного не произошло, т.к. кино все-таки делал не продюсер, и в любом случае я его затачивала под себя и это изначально у меня в расчет не бралось, костяк основного у меня был на другом, а это я поставила как дополниловку, из разряда "баласта", который в случае неудачи мог без потерь убраться.

Мы все знаем, что у отличных режиссеров бывают провальные фильмы.

Бывают! Только у отличных режиссеров помимо них бывают и хорошие фильмы. Поэтому - чем выше можешь подняться, тем ниже можешь упасть, благо - диапазон естью А у хреновых режиссеров - все фильмы никакие, подниматься им не куда, а падать не с чего :happy:

Борхес считал, что в любой литературе есть великие писатели о коих никто ничего не знает. Более того, он верил, что с высокй литературой можно столкнуться и в газетной статье.

А еще говорят, что Достоевский свое "Преступление и наказание" и Стендаль свое "Красное и черное" - написали, отталкиваясь от газетной заметки.
Борхес - очень интересный человек, и очень неоднозначный, и иногда любит свою мысль завернуть так, что фиг поймешь с первого раза.
И вот не это ли он имел ввиду.... :doubt:

Одним словом. Я чувствую, что Бубу может дожать эту тему. Что она что-то знает ))))

Бубу, на самом деле ничего не знает, все что я думаю - это чисто моя мозговая начинка. И опять же, техника - передаваема. Вся совокупность пониманий, т.е. "источник" творчества - нет.
Вот смотрите. Идет монтаж, есть режиссер монтажа. Я ему показываю некий принцип, как надо "подхватывать" несколько кадров, чтобы создать определенную "летящую динамику"... Откуда я это знаю? Я не знаю, я просто чувствую - это вроде того, как чувствуешь дыхание, чуть передержишь - оно задохнется, чуть не додержишь - оно запыхается. Ок. Показала, смонтировали часть. Уехала. Режу монтажа показалось, что все ясно, все понятно, принцип ясен. И он решил еще поработать и сделать по этому принципу какую-то часть самостоятельно. Ан нет. Ничего не получилось - дыхание получилось "задыханием"... И сам это увидел. В чем "фишка" не понял, вроде делал все также "по технике"... А не то, нет вот этого естественного чувства, когда кадры "оживают" - мало собрать Франкейштейна, надо вдохнуть в него жизнь. И зание принципов монтажа - дают только механику "сборки" частей, но органику кино дает талант. И нифига это никак не объяснишь и не передашь. Это, сорри, как по Пушкину "Моцарт и Сольери" - нельзя гармонию алгеброй измерить. Знал товарищ о чем писал в своем этом произведении.
Более того, не всегда даже понятно, как определяется "то" или "не то", просто опять же на каком-то внутреннем чутье, как собака, ориентируешься по нюху :happy: ...
Поэтому процесс создания кино для меня лично напоминает серфинг с его "ловить волну". Это не значит, что ты нихрена ничего не знаешь и не понимаешь в технологиях - доска и море для серфинга необходимы, без них кина не будет, и техника серфинга есть, иначе даже на доску не встанешь, но вот без этого "чувства волны" хорошим серфингистом вряд ли удасться стать.

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@10.12.2007 - 20:59
[b]Бубу Видимо вам повезло работать на довольно серьезной фирме, а не в провинциальной конторе, которая пыжиться выдать себя за "взрослую". Тут график решает все. Начальство чуть нге по морде бьет. Я, правда, дерусь и бью в ответ, за что мою бравую личность, просто втаптывают в грязь.
Личность делает окружение или окружение делает его?....

Лично для меня ответ на этот вопрос уже есть.
И он заключается не в конкретной кинокомпании, ее хорошести, или то, что повезло мне.

А, жопу и сегодня лижут, да, еще так, что ярче солнца блестит. Жополизство и сегодня - путь к успеху. :yes:

Не даром, сказано: Талантам надо помогать. Бездарности пробьются сами! :confuse:

С вашего позволения, я бы объединила эти реплики. Т.к. бездарности обычно имеют возможность "пробится" только таким способом. :happy:
Но, к сожалению, жопа - состоит из костей и кожи, а не из кинопленки. Кто не умеет запечатлеть себя на кинопленке, запечетливает себя на жопе.
Только дело в том, что жопа из костей и кожи тленна, а искусство из кинопленки - бессмертно (ох, прости хосподи, за подобную патетику).

Сергей, о чем мы с вами разговариваем. Вы можете сейчас назвать хоть одного советского жополиза? Наверно - нет. Потому что тогда непосредственно в профессии с ними не сталкивались, а сейчас даже "байки" о них уже покрылись тройной пылью.
Зато Тарковского вы и сейчас назвать можете.

[Эндрюс]

А, жопу и сегодня лижут, да, еще так, что ярче солнца блестит. Жополизство и сегодня - путь к успеху. :yes:
Не даром, сказано: Талантам надо помогать. Бездарности пробьются сами! :confuse:
С вашего позволения, я бы объединила эти реплики. Т.к. бездарности обычно имеют возможность "пробится" только таким способом. :happy:
Бубу, очень дельная мысль. Очень конструктивная и здравая. Хоть и банальная. Однако правда на то иправда, чтобы быть банальной. И видит Господь, говорю искренне, :yes: без всякого сарказма. :yes:
Просто моя голова как раз обрабатывала похожую мысль, размышляя о разного рода дебиласах-бездарях, подвизающихся.. :tongue_ulcer:
В ваших постах по режиссуре здесь я не согласен почти ни с чем, но это ерунда. Ведь на самом деле: не ошибается тот, кто ниче не делает. Аминь. :blush:

пысы: Только лижут не жопу, а нечто другое. :pleased:

[Розенко]

Бубу спасибо.
На самом деле Вы, конечно, нам многое раскрыли. И в себе и в теме.
Меня вот какой технический вопрос заинтересовал. Тот Ваш, которого Вы не хотели и т.п.
Понимаю, что правильнее всегда искать наиболее быстрый путь к решению задачи. Ви видите, что конкретный Актер - не тот путь. Это - не в десятку. Это вообще молоко. Но...
Не состоит ли талант режиссера именно в том, чтобы взять, пусть даже такого Актера, и разбудить его?
Вот Вас лично не гложет сомнение, что Вы с ним специально не доработали, чтобы доказать продюссеру - ошибочность его выбора?

-------------
Сергею

Предлагаю Вам тему. Сам так хотел придумать с "Бони и Клайд".
Можете выбрать как Вам легче, но наверное лучше - короткий метр.
Сами же и снимите. ))) Пусть на видеокамеру. В свободное от работы время.
Фильм Ваш будет называться вот как

"Ульрика"

Можна взять реальный эпизод из истории Майнхоф. Наверное в самом конце - ближе к аресту. Я не помню ее или нет убили в тюрьме. Тюрьма, камера. Отлично.
Хотя там по-лучше была ситуация. Кого-то искали с РАФ, вся Германия была разделена на пополам - одни их поддерживали, другие нет. И вот все ищут девушку. Не могут найти. Все силы брошены. А ее нет и нет нигде.
В конце оказывается, что ее все это время прятал у себя дома прячет ее бывший профессор и в то время чуть ли не министр какой-то.

Так вот. Идеально именно там и снимать. Дома у профессора. Весь фильм. Кульминация этой истории. Перед тем как они решают сдаться. Именно последний и предпоследний дни. Их разговоры. Воспоминания. В основном через разговоры.

А потом финал из хроники. Ульрика сдается. Проходит пару месяцев. Ее убиваю в тюрьме.
Зэ энд

----------------
Уж не обессудьте ))))

[Бубу]

Сообщение от Розенко@11.12.2007 - 14:36
Меня вот какой технический вопрос заинтересовал. Тот Ваш, которого Вы не хотели и т.п.
Понимаю, что правильнее всегда искать наиболее быстрый путь к решению задачи. Ви видите, что конкретный Актер - не тот путь. Это - не в десятку. Это вообще молоко. Но...
Не состоит ли талант режиссера именно в том, чтобы взять, пусть даже такого Актера, и разбудить его?
Вот Вас лично не гложет сомнение, что Вы с ним специально не доработали, чтобы доказать продюссеру - ошибочность его выбора?
У этого вопроса два аспекта и два ответа.

К сожалению, у актеров иногда имеет место быть такая фенька "я супер, я профи, я зашибись все знаю сам и круче меня только яйца".
Вы понимаете, что при таком "будить" чего-то там просто бесполезно.
А была ситуация, с другим актером, который просто слабоват был, с ним наоборот надо было просто по буквам все пройти.
В чем проблема? В каждом конкретном случае - свои пироги. Универсальных решений нет. Все зависит от ситуации в целом.

И дело было совсем не в доказательстве. Зачем мне доказывать, что я заранее уже знаю. Этот эпизод и следовательно и актер - была не моя идея. Если бы продюсеры могли сами "придумывать" кино, то они были бы не продюсерами, а сценаристами и режиссерами. Каждый должен заниматься своим делом, и совсем не гоже, если пироги начнет печь сапожник, а сапоги тачать пирожник. Я же не просто так говорила с самого начала, что не надо в принципе этого эпизода. Не, ну, конечно, вы можете сказать человеку, который не умеет фотографировать, что против солнца снимать нельзя, если он вам на слово не верит, то убедит его в этом только засвеченная фотография. Причем здесь "доказать"... Если бы актер сыграл хорошо, вы считаете, эпизод, который в принципе там не уместен, вдруг уместился бы?...
Кино - это не пылесборник, куда "все полезно, что в рот полезло"... Это знаете ,что начнется, если вы будете на каждый чих здравствовать - там помимо продюсера еще вся съемочная группа :happy: .
Одна из особенностей режиссуры "увидеть фильм" и потом его снять. Слепой режиссер, который ничего не видит ,в том числе чьи-то неудачные решения - это, извините, слепой, ведет косого... И что, ухаемся все вместе в отстойную яму мусорного кино?
Понимаете, если в итоге получилось добраться до результата хорошего кино, значит мой глазомер еще сначала работал нормально. И в итоге не получилось того, что каждый бегал бы и пытался свалить вину за плохое кино на другого - сценарист на режа, реж на продюсера, продюсер на зрителя и т.п. и т.д. Все порадовались, все оказались при деле и даже зритель идиотом не оказался. Вот странно, да? :happy:

[сэр Сергей]

Бубу ! Сергей, о чем мы с вами разговариваем. Вы можете сейчас назвать хоть одного советского жополиза? Наверно - нет. Потому что тогда непосредственно в профессии с ними не сталкивались, а сейчас даже "байки" о них уже покрылись тройной пылью.
Зато Тарковского вы и сейчас назвать можете.

Это верно! Что тут скажешь... :friends:

Личность делает окружение или окружение делает его?....

Лично для меня ответ на этот вопрос уже есть.
И он заключается не в конкретной кинокомпании, ее хорошести, или то, что повезло мне.

Похоже на оскорбление, хотя, я, в общем, уже ни на кого не обижаюсь :happy: По сему, комментировать не стану, а то поругаемся.

[сэр Сергей]

Бубу !К сожалению, у актеров иногда имеет место быть такая фенька "я супер, я профи, я зашибись все знаю сам и круче меня только яйца".
Вы понимаете, что при таком "будить" чего-то там просто бесполезно.
А была ситуация, с другим актером, который просто слабоват был, с ним наоборот надо было просто по буквам все пройти.
В чем проблема? В каждом конкретном случае - свои пироги. Универсальных решений нет. Все зависит от ситуации в целом.

Истино верно замечено! Могу добавить, что среди актеров встречаются и такие, которые покруче всех яиц вместе взятых. Такие типа все знают, все умеют, им, типа вообще никто не нужен, они знают все лучше всех. С такими, лично я работаю жестко. Его не будить надо, а (если, конечно, его нельзя заменить и он очень нужен) объездить, как жеребца.

Слабые актеры, и непрофессионалы - это да, это по буквам. Если человек не полный баобаб, все, непременно получится.

И дело было совсем не в доказательстве. Зачем мне доказывать, что я заранее уже знаю. Этот эпизод и следовательно и актер - была не моя идея. Если бы продюсеры могли сами "придумывать" кино, то они были бы не продюсерами, а сценаристами и режиссерами. Каждый должен заниматься своим делом, и совсем не гоже, если пироги начнет печь сапожник, а сапоги тачать пирожник. Я же не просто так говорила с самого начала, что не надо в принципе этого эпизода. Не, ну, конечно, вы можете сказать человеку, который не умеет фотографировать, что против солнца снимать нельзя, если он вам на слово не верит, то убедит его в этом только засвеченная фотография. Причем здесь "доказать"... Если бы актер сыграл хорошо, вы считаете, эпизод, который в принципе там не уместен, вдруг уместился бы?...

Вот именно! Ничего доказывать не надо. Если на чем-то настояли не слушая доводов, или мнений. Пусть их! Получится жесткий контражур, или засветка. Сразу станет ясно ху из ху. :friends:

Одна из особенностей режиссуры "увидеть фильм" и потом его снять. Слепой режиссер, который ничего не видит ,в том числе чьи-то неудачные решения - это, извините, слепой, ведет косого... И что, ухаемся все вместе в отстойную яму мусорного кино?
Понимаете, если в итоге получилось добраться до результата хорошего кино, значит мой глазомер еще сначала работал нормально. И в итоге не получилось того, что каждый бегал бы и пытался свалить вину за плохое кино на другого - сценарист на режа, реж на продюсера, продюсер на зрителя и т.п. и т.д. Все порадовались, все оказались при деле и даже зритель идиотом не оказался. Вот странно, да?

По собственному опыту скажу, да, так оно и есть. Именно, как сказал классик - "Фильм уже готов, осталось только снять его." Только так. Если этого нет, значит, режиссура - не та профессия, которую выбрал человек. А перевод стрелок это, просто глупо. Зритель - вот главный судья. Если он голосует ногами, или нажатием кнопки на "лентяйке", то результат на лицо и все, как вы метко выразились, ухаются в яму мусорного кино. Зрителю-то, в общем, наплевать на перевод стрелок, на теорию и на практику, на технические и прочие сложности. Если получилось, пардон, говно, зритель так прямо и говорит. :friends:

[сэр Сергей]

Бубу! И зание принципов монтажа - дают только механику "сборки" частей, но органику кино дает талант. И нифига это никак не объяснишь и не передашь. Это, сорри, как по Пушкину "Моцарт и Сольери" - нельзя гармонию алгеброй измерить. Знал товарищ о чем писал в своем этом произведении.

Хорошо, согласен. :happy: Я - идиот, а вы, бесспорно, гений. Да, само по себе, знание принципов монтажа ничего не дает. Их обязан знать каждый техник видеомонтажа, видеоинженер, монтажер и, уж, тем более, режиссер монтажа. Но, полет и чувство, если оно, образует(при отсутствии таланта, естественно) немонтажные склейки, все равно отправится в корзину, а сцена, или эпизод развалится на монтаже. Лично я, предпочитаю(не смотря на недовольство вышестоящих) посылать режиссера монтажа покурить, и монтирую сам. По опыту знаю. Мне, однажды, режиссер монтажа такого намонтировал, что я не узнал собственных кадров. Он, в отличие от меня имел "крутой" диплом. Пришлось его послать и монтировать самому. :confuse:

[сэр Сергей]

Розенко ! С :friends: пасибо! Фильм Ваш будет называться вот как

"Ульрика"

Можна взять реальный эпизод из истории Майнхоф. Наверное в самом конце - ближе к аресту. Я не помню ее или нет убили в тюрьме. Тюрьма, камера. Отлично.
Хотя там по-лучше была ситуация. Кого-то искали с РАФ, вся Германия была разделена на пополам - одни их поддерживали, другие нет. И вот все ищут девушку. Не могут найти. Все силы брошены. А ее нет и нет нигде.
В конце оказывается, что ее все это время прятал у себя дома прячет ее бывший профессор и в то время чуть ли не министр какой-то.

Так вот. Идеально именно там и снимать. Дома у профессора. Весь фильм. Кульминация этой истории. Перед тем как они решают сдаться. Именно последний и предпоследний дни. Их разговоры. Воспоминания. В основном через разговоры.

А потом финал из хроники. Ульрика сдается. Проходит пару месяцев. Ее убиваю в тюрьме.
Зэ энд

Я, в общем, и на полный метр готов, даже на категорию "А". О Ульрике я знаю все, до мельчайшей подробности. Интересный, к стати, случай - ничего и придумывать не надо - бери реальные факты и снимай, вся ее жизнь - сплошная драматургия. Проблема в том, что материал не наш. На такой деньги дают не охотно. Это Маргарет фон Тротта хорошо было - все немецкое. А, вообще, это моя мечта. :pipe:

[Бубу]

упс

[Бубу]

Сообщение от сэр Сергей@11.12.2007 - 18:14
Бубу!

Хорошо, согласен. :happy: Я - идиот, а вы, бесспорно, гений. Да, само по себе, знание принципов монтажа ничего не дает. Их обязан знать каждый техник видеомонтажа, видеоинженер, монтажер и, уж, тем более, режиссер монтажа. Но, полет и чувство, если оно, образует(при отсутствии таланта, естественно) немонтажные склейки, все равно отправится в корзину, а сцена, или эпизод развалится на монтаже. Лично я, предпочитаю(не смотря на недовольство вышестоящих) посылать режиссера монтажа покурить, и монтирую сам. По опыту знаю. Мне, однажды, режиссер монтажа такого намонтировал, что я не узнал собственных кадров. Он, в отличие от меня имел "крутой" диплом. Пришлось его послать и монтировать самому. :confuse:
Сергей, а почему вы так воспринимаете на свой счет цитату из Пушкина?...
Она абстракто объясняет явления.

А если конкретно про монтаж... Вы просто умеете монтировать, а я нет. Если я в момент даже вынужденного перекура режа монтажа нечаянно, забывшись на что-то нажму - дело может закончится несчастным случаем :happy:

Но разговор-то был не о том, чьи руки осуществляют монтаж, а чьей "головой" по большому счету это делается.

[сэр Сергей]

Бубу ! И, снова не могу не согласиться. Я умею монтировать, но не так быстро, как монтажер. Просто, я руковожу монтажем, а не режиссер монтажа.

Тут, просто, необходимо определить, что входит в функции той, или иной должности, связанной с монтажем. По идее, режиссер монтажа работает с монтажером и под его руководством монтируется уже снятый режиссером-постановщиком материал.

[сэр Сергей]

Бубу ! У Американов те же проблемы. Там, вообще, монтажем руководит продюссер. По этому, многие режиссеры предпочитают монтировать сами, Дэвид Линч, например. И, многие фильмы известны в двух версиях - режиссерской и прокатной.

[сэр Сергей]

Бубу !упс

:happy: Здорово сказанно! От души! :happy:

[Мария О]

монтажем руководит продюссер.
Продюсер там не руководит, он имеет право на "последний монтаж". И понятно, что продюсер за монтажным столом не сидит. Сейчас это практически во всех режиссерских договорах там прописывается. И у нас тоже эта тема распространяется все больше. Специальный такой пункт для особо одаренных и горластых режиссеров.

[сэр Сергей]

Мария*О ! Принимаю поправку. Просто, я выразился, так сказать, предельно упрощенно. Естественно, продюссер за монтажным столом не сидит. Впрочем, и монтажный стол, уже раритет. :happy: Формат Sonny High Defenition совершил переворот в кинематографе. По сути, камера этого формата не кино-, а видеокамера, с разрешением матрицы свыше двух тысяч строк. Светочувствительность матрицы камеры формата Sonny High Defenition превышает чувствительность пленки (сейчас не помню точно технических характеристик). Такая камера пишет на жесткий диск, устраняя стадию проявки пленки и делая отснятый материал доступным для монтажа и производства спецэффектов, сразу после съемки. Монтаж осуществляется на компьютерной монтажной станции, после окончания монтажа, материал отпечатывается на пленку и копируетется. Такая камера позволила Александру Сокурову снять полнометражный фильм "Русский ковчег" одним кадром, то есть, оператор включил камеру и выключил ее через полтора часа непрерывной съемки.

[Мария О]

Я в курсе. Всего.

[Павел БО]

Приятный сюрприз - жизнь продолжается и здесь. Я думал, что в мае все умерло - ан нет... :happy:
Сэр Сергей, приветствую Вас и продолжаю с увлечением изучать Ваши тексты.

[сэр Сергей]

Павел*БО ! И мне приятно вас видеть :friends:

[сэр Сергей]

Все-таки, в продолжение темы времени. Хронометраж, то есть, длинна кадра опредляет время. Склейка не есть разрыв времени. Если мы ставим задачу создать у зрителя ощущение непрерывности течения времени мы должны помнить о том, что соседних кадрах должны стоять пофазные по временной характеристике кадры. А, время монтировать приходится. Это неизбежно. Вот, простейший пример из учебника: Нам необходимо снять простую сцену. Герой приходит на автобусную остановку и ДОЛГО ждет автобус, которого все нет и нет. Допустим, в реальном времени, ожидание продлилось бы минут двадцать. Но, двадцать минут экранного времени - это огромный промежуток, жертвовать которым, ради скучной проходной сцены глупо. Анализируем. Как ведет себя человек в данной ситуации? Подходит. Стоит. Прохаживается по остановке. Смотрит на часы. Садится на скамейку. Встает. Снова прохаживается. Снова смотрит на часы. Подходит к столбу с вывеской, опирается на него. Отходит, смотрит не виден ли в далеке автобус и так далее. Разбиваем сцену на ключевые фазы. Человек подошел к остановке. Посмотрел на часы. Сел на скамейку. Посмотрел на часы. Встал и прошелся. Снова сел на скамейку. Посмотрел на часы. Встал, подошел к столбу и оперся на него. Отошел от столба и посмотрел не едет ли автобус. Теперь, раскадруем. Первый кадр - 5 секунд. Общий план. Остановка. В кадр входит герой. Останавливается смотрит на часы. Второй кадр - 1,5 секунды. Часы крупно. (зритель успеет зафиксировать время на часах). Третий кадр - 3 секунды. Общий план. Герой садится на скамейку. Четвертый кадр - 1,5 секунды. Крупный план героя. Пятый кадр - 1,5 секунды. Дальний план. Перебивка на пустынную улицу. Шестой кадр - 1,5 секунды. Часы крупно (естественно с другим значением времени). Седьмой кадр - 5 секунд. Средний план. Отъезд камеры до Общего плана. Панорама сопровождения. Герой отрывает глаза от часов встает, подходит к столбу и прислоняется к нему. Восьмой кадр - 1,5 секунды. Крупный план героя у столба. Девятый кадр - 6 секунд. Общий план. Панорама сопровождения. Герой смотрит на часы. Отходит от столба. Смотрит на дорогу. Десятый кадр - 1,5 секунды. Пустынная улица. Считаем. 25 секунд - хронометраж сцены. Но, при этом мы зритель не ощутит разрывов во времени и поймет, что герой ждет автобус долго. Что и требовалось доказать.

[Кирилл Юдин]

Я в сценарии подобным образом описывал дежурство персонажа на остановке в течение месяца-двух. Там не просто время прошло, можно было наблюдать, как меняется человек внутренне, теряя надежду и т.д. Обошелся даже без "часов крупно" - при помощи изменения поведения героя, изменения его внешнего вида, настроения, отношения к нему окружающих, погоды и т.п. Например, чтобы показать, что герой на этой остановке уже очень давно сидит, я заставил его робко здороваться с людьми на остановке, кто-то здоровается с ним сам - всем понятно, что они уже привыкли к тому, что герой "живёт" на этой остановке.

[сэр Сергей]

Кирилл*Юдин ! Великолепный пример. Время можно сжимать, скажем, с помощью деталей в эйзенштейновком монтаже. Вместо общего плана человека, сидящего на остановке, можно показать крупно зажигалку в руке, чирк, огонек, потом детельный план, сигарета в губах, огонек подносится к сигарете, сигарета прикуривается. Потом, обувь человека, а. рядом на земле у его туфля гора окурков. :friends:

[Эндрюс]

Время можно сжимать, скажем, с помощью деталей в эйзенштейновком монтаже.
Да время можно снимать как угодно. А логические переходы можно делать с помощью фэйдеров и "растворения". Это самые здравые и серьёзные переходы из всех вообще существующих. И поскольку лично я снимаю и буду снимать кино серьёзное (в основном), то применяю (стараюсь применять) только эти 2.

[Лека]

А логические переходы можно делать с помощью фэйдеров и "растворения".
Нельзя ли подробнее? Очень интересно.

[Кирилл Юдин]

Нельзя ли подробнее? Очень интересно. Лека, не забивай себе голову. Это всё эффекты перехода одного кадра в другой. Драматургу это ваще не нужно. Это как художнику заботиться о цвете стены на которой будет висеть его картина. Это всё техника, типа дизайнерского оформления.

[Лека]

Ну почему? Ведь, например, переход через деталь может носить драматургический характер, быть чем-то вроде акцента.
Я не говорю о том, что драматургу нужно писать в сценарии - "ПЕРЕХОД ЧЕРЕЗ ДЕТАЛЬ". Но прописать в сценарии саму суть можно.

Термин "растворение" мне более или менее понятен, а вот фэйдер :doubt: .

Способов перехода много, и каждый из них несет определенную смысловую нагрузку, например:
- затемнение - жирная точка, конец определенной части. Должно применяться очень осмысленно.
- закрывание двери - может служить временным переходом.
и т.д.

Хочется понять что такое фэйдер и где его используют. :pleased:

PS Как прошло совещание по вашему проекту?

[Эндрюс]

Нельзя ли подробнее? Очень интересно.
Лека, да это простейшие переходы, которые стоят м/у некотромы кадрами. В советское премя использовали только их (других не было). Сейчас они есть в каждой кормп. специализированной программе. По меткому замечанию Кирилла - это один из приёмов монтажа (техника).

Фэйдер (полное название "световой фэйд-аут")- это плавное погружение экрана в темноту. На какой-то промежуток, секунду-две.

"Растворение" (я его называю "тающий кадр") - это плавный переход одного кадра в другой. То есть кадр как бы тает, и ему на смену одновременно приходит новый кадр. Сразу, как пример вспомнился "Побег из Шоушенка". Когда Фримэн шёл по полю к тайнику. Вот его длинная ходьба показана с помощью таких переходоа. Идёт в одном месте, ч/з пару секунд кадр тает и Фримэн уже в другом месте.

Переходы удобны, потому что могут показать, что прошла куча времени. Вместо ТИТРА. И такие переходы в том числе дизайн картины - да. :direc***:

[сэр Сергей]

Лека ! Дело в том, что наш друг эндрюс , поклонник западной терминологии. ФЭЙД - по-русски означает, всего лишь, затемнение. В сценарии, это можно предусмотреть, и, так и написать "Затемнение". Как межкадровый переход, затемнение, как и в театре, применяется, чаще всего, для обозначения разрыва времени. Эффект воздействия затемнения основан на древнем рефлексе, присущем всем животным: Солнце взошло - день начался, солнце село - день кончился, пора спать. Если эпизод заканчивается затемнением, это означает, что эпизод драматургически завершился, время разорвано и действие следующего эпизода может начаться через день,неделю, месяц, год, десять лет и т.д., после описываемых в предыдущем эпизоде событий.

"Растворение", в общем-то, такого термина не существует. По-английски этот преход называется ДИЗОЛВ, или КРОСС ДИЗОЛВ. В Русском, для этого перехода используется термин "наплыв". Это, действительно, один из лучших межкадровых переходов. Иногда, его называют, не совсем правильным термином "микшер". Но, использование любых межкадровых переходов, совершенно не обязательно. В любом случае, оно должно быть оправдано драматургическим ходом и режиссерским решением, и выражать какую-либо мысль. Среди монтажеров бытует такая поговорка:"Лучший спецэффект - это микшер, а, самый лучший спецэффект - это грамотная склейка"

[сэр Сергей]

эндрюс !да это простейшие переходы, которые стоят м/у некотромы кадрами. В советское премя использовали только их (других не было). Сейчас они есть в каждой кормп. специализированной программе. По меткому замечанию Кирилла - это один из приёмов монтажа (техника).
Простите, но, вынужден вас поправить. Другие переходы были. Просто, кинематограф и телевидение несколько раз переболели "эффектоманией". Первая волна была в 30-х. Одна из мощных волн эффектомании в Советском кино разразилась на рубеже 50-х и 60-х годов прошлого века. Телевидение, такая волна накрыла в "перестройку". Тогда "новаторам" казалось, что, чем круче переход, тем круче программа, или фильм. Однако, все эти волны утихали, потому, что снова и снова становилось ясно, что чем проще эффект, тем он лучше воспринимается зрителем. По этому, чаще всего используются затемнение, наплыв, шторка и стоп-кадр - старые добрые, но, всегда легкие для восприятия и оправдания эффекты.

[сэр Сергей]

Лека ! Если вас интересуют эффекты межкадровых переходов, могу выслать вам краткий справочник.

[сэр Сергей]

Кирилл*Юдин! Да, наверное, вы правы в том, что все тонкости монтажных переходов сценаристу знать не обязательно. Но, некоторые из них, вполне возможно оправдать и предусмотреть в сценарии. В общем, лишних знаний не бывает :friends:

[сэр Сергей]

Для тех, кто интересуется, публикую режиссерский сценарий (рабочий вариант) в строчно форме записи, выполненный мною.

РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ ( рабочий вариант )
“ САГА “
ПРОЛОГ.

УТРО. DV(DVC pro). Цвет. Облака, берег моря, лес, дом среди леса, оружие, предметы быта.
1- В облаках.(10 сек. Звук- ровный шум ветра.).
2- Берег моря (6 сек. Звук – шум волн).
3- Лес, дом среди леса, дверь дома. Пнр. – наезд на дверь дома. (6 сек. Звук – завывание ветра.)
4- Стена, на стене висит оружие, под стеной – лавка и стол с предметами быта. Пнр.-наезд на кинжал, всящий на стене. ( 12 сек. Звук – Токката и фуга рэ-минор. И.С. Бах)
5 – Кинжал на стене (4 сек. Звук – тот )
Звук на весь эпизод с №4 до №6.
Голос за кадром:
- В давние времена, когда высоко в небе стоял еще неприступный Асгард, а глубоко под землей еще скрывались чудовища, люди, как и сегодня, предавались страстям и войнам.
6- Кр. Рапид. Удар меча, воин падает, в перспективе – битва. 4сек. ЗТМ.

7- ТИТР “САГА” – ЗТМ. 4сек.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Опушка леса.
8- Крупно. Из ЗТМ. Скрещиваются мечи.
9-О.пл. На опушке сражаются Олаф и Рагнар. В перспективе - за ними наблюдают дружинники.
10- Ср. пл. Олаф наносит удар.
11- Ср. пл. Рагнар отбивает удар. Отъезд-плавный и быстрый до О. пл. Олаф и Рагнар сражаются.
12- Ср. пл. Олаф наносит удар.
13- О. пл. Рагнар падает.
14- Кр. пл. Рагнар на земле у его горла появляется острие меча.
15- Кр. пл. в перспективе 2-й Ср. пл. Нижний ракурс. Олаф стоит над Рагнаром и держит меч у его горла.
16- Кр. пл. Олаф улыбается.
...Звон оружия. Одобрительные возгласы дружинников. Олаф:
- Сдавайся!

17- О. пл. Рагнар делает подсечку и отбивает меч Олафа.
18- Ср. пл. Олаф падает.
19- О. пл. Рагнар и Олаф лежат на земле. Поднимаются. Подходят друг к друг и обнимаются.
20- Кр. пл. Олаф улыбается.
21- Кр. пл. Рагнар улыбается.
22- 2-й Ср. пл. в перспективе О. пл. Рганар и Олаф разжимают объятия. Подходит Эйрик и подает им оружие.
...Одобрительные возгласы дружинников. Олаф :
- Ладно, хватит. Мы с тобой, как прежде, равны, или ты омневаешься!

23- Кр. пл. Рагнар улыбается.
24- О. пл. с самоукрупнением до Ср. пл. и Пнр. Сопровождения. Олаф и Рагнар идут по лагерю. Останавливаются.
… Обрывки разговоров. Звон оружия. Рагнар:
- Даже, удивительно. Так, когда ты был в походе?
… Обрывки разговоров. Щебет птиц. Звуки леса. Олаф:
- Прошлой весной. Пол года назад. Посмотри, какую славную вещицу добыл себе?
25- Крупно. Рука Олафа отстегивает кинжал от пояса.
26- 2-й Ср. пл. Олаф подает кинжал Рагнару.
27- Ср-Кр. пл. Рагнар берет кинжал и вынимает его из ножен.
28- Дтл. пл. Глаза Рагнара. Перед ними в расфокусе кинжал. Перевод фокуса. Глаза Рагнара в расфокусе. На первом плане резко лезвие кинжала.
29- 1-й Ср. пл. Рагнар взвешивает кинжал в руке и бросает его.
30- Крупно. Рапид. Кинжал покидает руку Рагнара.
31- Кр. пл. Олаф смотрит в след улетевшему кинжалу.
32- Крупно. Кинжал вонзается в ствол дерева. По лезвию кинжала течет сок.
33- Ср. пл. в перспективе О. пл. Гисли разводит костер поворачивается, и видит кинжал в стволе дерева.
34- Крупно. Кинжал вонзается в ствол дерева. По лезвию кинжала течет сок.
35- Дтл. Пл. Глаза Гисли.
37- Ср. пл. и Пнр на О. пл. Кинжал торчит в стволе дерева. Олаф подходит и вынимает кинжал, вытирает его о рукав и оборачивается и видит Эйрика.
38- 1-й Ср. пл. Эйрик и Олаф беседую.
… Щебет птиц. Звуки леса. Эйрик:
- А сестра твоя еще не вышла замуж?
Олаф, насмешливо: - Да нет, всех женихов от себя гонит!
39- О. пл. Эрик отходит. К Олафу подходит Рагнар.
40- Кр. пл. Рагнар улыбается.
Рагнар весело: - Похоже, мой брат влюбился в Гудрун.
41- Ср. пл. Олаф хлопает Рагнара по плечу.
Олаф одобрительно: - Ну, если это взаимно, я не прочь погулять на свадьбе! Ладно, пора на охоту, а то вся дичь разбежится.
42- О. пл. Олаф и Рагнар уходят в лес. Наезд на ветви деревьев.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Лес. Небольшая поляна.

43- Крупно. Ветви деревьев.
… Звуки леса. Щебет птиц.
44- Крупно. На земле расстелена ткань. На ткани лежат руны. Руки Гудрун сгребают руны.
45- Кр. пл. Гудрун сосредоточено смотрит на свои руки. Бросает руны.
46- Крупно. Руны падают на ткань.
47- Дтл. пл. Чистая руна.
48- Крупно. Рука Гудрун берет руну.
49- Дтл. пл. Глаза Гудрун.
50- Дтл. пл. Чистая руна на ладони Гудрун.
51- Ср. пл. Гудрун на коленях сидит на земле. Гудрун зажимает ладонь и опускает руку.
52- Кр. пл. Гудрун смотрит немного в сторону от камеры.
… Звуки леса. Щебет птиц. Гудрун задумчиво:
- Все в руках богов: с высшими силами спорить бессмысленно.
53- Ср. пл. Верхняя точка съемки. Гудрун поднимает взгляд на камеру.
… Звуки леса. Щебет птиц. Гудрун улыбается:
- Хороиший знак!
54- О. пл. Из леса на поляну выбегает девушка.
55- О – Ср. пл. Гудрун поворачивается в право по кадру. К Гудрун подбегает девушка.
… Звуки леса. Щебет птиц. Девушка взволнованно:
- Гудрун! Брат зовет тебя! Без тебя пир – не пир!
56- Крупно. Рука Гудрун сгребает руны и ткань.
57- О.пл. Верхняя точка съемки. Гудрун подает руку девушке. Девушка помогает Гудрун встать. Пнр. Вертикально вниз. Гудрун и девушка убегают и скрываются за деревьями.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Покои Олафа. Стол с яствами. За столом Олаф, Рагнар и другие воины.

58- Крупно. Вино льется в чаши.
59- Крупно. Рука берет чашу.
60- Ср. пл. Олаф поднимает чашу. Пнр на Рагнара.
… Обрывки шуток и разговоров. Олаф торжественно:
- Я хочу сказать речь во славу моего старого друга, Рагнара. Редкий воин может сравниться с ним силой и доблестью!
61- Кр. пл. Рагнар улыбается. Пнр. На Олафа.
… Обрывки шуток и разговоров. Застольные звуки. Рагнар весело:
- Ладно скромничать!
Олаф:
- Спасибо, друг, что посетил мои чертоги. Пью за твое здоровье!
62- О. пл. с самоукрупнением до 2-го Ср. пл. Сейвир поднимается из-за стола и выходит вперед к камере.
… Обрывки шуток и разговоров. Застольные звуки. Сейвир подчтительно:
- Хочу я, чтобы сей веселый час, стал более веселым. Стихов настало время, м?
63- О. пл. Олаф, Рагнар и воины за столом.
… Одобрительные возгласы.
64- Ср. пл. в перспективе О. пл. Сейвир принимает торжественную позу.
… Одобрительные возгласы. Сейвир:
- Когда по утру тебя будят грозы,
Ты ощущаешь боли в голове.
И словно прах уйдут ночные грезы,
И косы не расчешешь в бороде.

Так знай, вчера кружилась лихо,
Хмельная брага на большом столе.
Что в бочке до того таилась тихо,
Чтобы потом ударить нас по голове.

Поверьте мне, ни славный молот Тора!
Ни сладкий поцелуй красавиц жен,
Как дивный мед, что варит Снорра
Так с ног не валит, что звезд видны огни.

65- Ср. пл. Пнр. По сидящим за столом на Рагнара и Эйрика. Рагнар и Эйрик переглядываются. Пнр. На Олафа.
… Одобрительные возгласы. Смех. Олаф:
- Что тут скажешь? В северных землях нет лучше скальда, чем Свейрир.
66- О. пл. Свейрир кланяется.
67- Ср. пл. Рагнар и Эйрик сидят за столом. Эйрик встает и выходит из кадра.
… Одобрительные возгласы. Смех. Рагнар:
- С недавних пор мой брат увлекся стихосложением. Послушаем теперь его.
68- Ср. пл. в перспективе О. пл. Эйрик выходит перед сидящими, поворачивает голову.
69- Кр. пл. Лицо Гудрун.
70- Ср. пл. Эйрик читает стихи. Поворачивает голову. Быстрый наезд до Дтл. пл. Глаза Гудрун.
… Одобрительные возгласы. Смех. Эйрик:
- Захлебываясь в собственной крови,
Тебе в лицо взглянуть, найду я силы,
Покуда духи смерти и любви
Меня проводят до дверей могилы.

Я славно прожил в битвах и пирах,
Знал горечь струн и сладость пенной браги.
Стрелой летела в девяти мирах
Весть о моем безумстве и отваге.

И, кроме взора девичьих очей,
По чистоте лишь небесам подобных,

71- Кр. пл. с отъездом до Ср. пл. в перспективе О. пл. Лицо Эйрика. Эйрик продолжает читать стихи.
… Одобрительные возгласы. Смех. Эйрик:
- На свете не было ни стен и ни речей,
Меня на месте удержать способных.

Но час настал, и остановлен бег.
Нет, не попал я у небес в опалу,
Сквозь этот липкий темнокрасный снег,
По гребням скал я ухожу в Вальхаллу.

71- Кр. пл. Лицо Гудрун.
72- О. пл. Эйрик кланяется и идет на свое место.
73- Ср. пл. Олаф с недовольным видом отстегивает кинжал.
74- Крупно. Рука Олафа кладет кинжал на лавку.
75- Ср. пл. Рагнар привстает навстречу Эйрику, хлопает его по плечу. Рагнар и Эйрик садятся.
76- Крупно. Кинжал лежит на лавке.
77- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар поворачивается к Олафу.
78- Кр. пл. с перспективой через плечо. Затылок Олафа. Лицо Рагнара.
… Одобрительные возгласы. Смех. Застольные звуки. Рагнар:
- Друг, я не сказал о цели своего приезда…
79- Кр. пл. с перспективой через плечо. Затылок Рагнара. Лицо Олафа.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Олаф:
- Разве повидать старого друга это уже не цель?
80- Крупно. Кинжал лежит на лавке.
81- Кр. пл. Лицо Рагнара.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Рагнар:
- Я очень рад видеть тебя. Но дело в том… Меня послал конунг Харальд. Он предлагает тебе свое покровительство.
82- Крупно. Кинжал лежит на лавке.
83- Кр. пл. Лицо Олафа.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Олаф с вызовом:
- Я не нуждаюсь в покровительстве Харальда Косматого!
84- Крупно. Кинжал лежит на лавке.
85- Кр. пл. Лицо Рагнара и Пнр. на Сейвира.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Рагнар спокойно:
- Будь благоразумен! Харальд Прекрасноволосый очень силен. Его намерения ясны – он покоряет все новые и новые земли. Хохи и Хресир разбиты, Ингольфур бежал.
Сейвир:
- Говаривают, Ингольфур основался в неведомой стране, где за землю не нужно платить, бери себе даром, сколько хочешь. Может, махнем туда, а, Рагнар?
86- Крупно. Руки Олафа вынимают кинжал из ножен.
87- Ср. пл. в перспективе О. пл. Олаф заносит кинжал и опускает его на блюдо перед Рагнаром.
88- Крупно. Кинжал вонзается в блюдо. Блюдо раскалывается на две части. Кинжал входит в стол.
89- Кр. пл. На первом плане в расфокусе кинжал в перспективе лицо Рагнара в фокусе. Перевод фокуса. Лицо Рагнара в расфокусе, кинжал в фокусе.
90- Ср. пл. Рагнар смотрит на кинжал. Вынимает кинжал из стола и кладет его перед Олафом.
91- Ср.- О. пл. С верхней точки. Кинжал лежит перед Олафом.
92- Крупно. Кинжал лежит на столе.
93- Кр. пл. Лицо Рагнара.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Рагнар спокойно:
- Ты не сможешь противостоять Харальду. Вот я…
94- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар смотрит на Олафа. Олаф ударяет кулаком по столу.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Олаф громко:
- Ты… Ты отказался от своего титула в угоду этому лохматому выскочке!
95- Кр. пл. Лицо Рагнара.
… Обрывки разговоров, шуток. Смех. Застольные звуки. Рагнар спокойно:
- Ты же знаешь, у меня не было выбора!
96- Крупно. Кинжал лежит на столе. Рука Олафа хватает кинжал.
97- Ср. пл. в перспективе О. пл. Олаф поднимает руку и метает кинжал в сторону Рагнара.
98- Кр. пл. Кинжал вонзается в стену недалеко от головы Рагнара.
99- Крупно. Кинжал торчит в стене.
100- Кр. пл. Лицо Олафа.
… Звуки стихают. Олаф презрительно:
- Лучше умереть конунгом, чем быть слугой!
101- 2-й Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар вскакивает и выхватывает меч. На заднем плане вскакивают его дружинники и выхватывают мечи. Эйрик остается сидеть.
102- Крупно. Кинжал торчит в стене.
103- 2-й Ср. пл. в перспективе О. пл. Олаф вскакивает и обнажает меч. На заднем плане вскакивают и вынимают мечи его дружинники. Сидит только Гудрун.
104- Крупно. Кинжал торчит в стене.
105- О. пл. Две группы вооруженных людей стоят друг против друга. За столом сидят Эйрик со стороны Рагнара и Гудрун со стороны Олафа.
106- Кр. пл. Лицо Рагнара.
107- Крупно. Кинжал торчит в стене.
108- Кр. пл. Лицо Олафа.
109- 2-й Ср. пл. в перспективе О. пл. Эйрик встает и кладет руку на плечо Рагнару. Рагнар прячет меч в ножны.
110- О. пл. Рагнар уходит. В след за ним пряча мечи в ножны уходят дружинники.
111- Ср. пл. Рагнар подходит к двери и резко разворачивается.
112- Кр. пл. Лицо Олафа.
113- Кр. пл. Лицо Рагнара.
… Бряцание оружия. Шаги. Возгласы. Рагнар:
- Ты пожалеешь о своем отказе!
114- Ср. пл. Рагнар выходит. Эйрик останвливается у двери и оборачивается.
115- Кр. пл. Лицо Гудрун.
116- О. пл. Олаф и дружинники прячут оружие в ножны и садятся за стол. Пнр. слежения. Гудрун встает из-за стола и выбегает в двери.
117- Крупно. Кинжал торчит в стене.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Лес. По лесу идут Эйрик и Гудрун.

118- О. пл. с самоукрупнением до Ср. пл. Гудрун и Эйрик идут по лесу и останавливаются.
… Звуки леса. Щебет птиц. Эрик глядя на Гудрун:
- Когда Рагнар помирится с твоим братом, а они непременно помирятся, я вернусь и буду просить, чтобы твой брат отдал тебя мне в жены. Дождись меня, Гудрун!
119- Кр. пл. Лицо Гудрун. Пнр. на Эйрика.
120- 2-й Ср. пл. Эйрик убегает.
121- Кр. пл. Лицо Гудрун.
122- Ср. пл. Эйрик останавливается и поворачивается.
123- Кр. пл. Лицо Эйрика.
… Звуки леса. Щебет птиц. Эрик кричит:
- Я сочиню для тебя самую лучшую сагу!
124- Кр. пл. в перспективе О. пл. Гудрун смотрит вслед убегающему Эйрику.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Берег реки.

125- О. пл. На берегу реки стоят Гисли и Балдур и разговариват.
126- Кр. пл. Балдур и Пнр. на Гисли.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Балдур:
- Спасибо за известия!
Гисли:
- Спасибо в карман не положишь….
127- 2-й Ср. пл. Балдур протягивает Гисли кошелек. Балдур держит кошелек перед Гисли.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Балдур:
- Здесь также плата за новую услугу. Мне смертельно надоел этот любимчик Харальда. Ты вроде бы давно хотел занять место своего хозяина?
128- Кр. пл. Гисли.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Гисли усмехаясь:
- Есть идеи?
129- 2-й Ср. пл. Балдур и Гисли. Балдур отдает Гисли кошелек.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Балдур:
- Все зависит от тебя. Я был бы очень рад окончательно рассорить этих двух друзей. Кто знает, может быть они вовсе поубивают друг друга, нам тогда совсем работы не останется.
Гисли:
- Ну и?
130- Кр. пл. Балдур.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Балдур:
- Так сделай так, чтобы им было, за что убивать друг друга. Нужно сделать все чисто, чтобы никакие силы мира не могли остановить их междоусобицу. Лучше, чтобы кровь стала тому причиной.

ВЕЧЕР(смена режима). Цвет. DV(DVC pro). Покои Олафа. Теплый полумрак в детальной проработке (факела на стенах, очаг, свет вечернего неба).

131- О. пл. Олаф и дружинники пируют за столом.
132- Ср. пл. Входит Гисли с куском ткани свернутым в виде мешка за плечами. Пнр. слежения. Гисли подходит к Олафу. Рукой отодвигает блюда.
133- Ср. пл. с перспективой через плечо Олафа. Гисли разворачивает на столе ткань. На ткани – золотые кубки, богатое оружие.
134- Ср. пл. Олаф жестом приглашает Гисли сесть рядос с собой. Гисли садится.
135- Ср. пл. в перспективе О. пл. Гисли наливает вина себе и Олафу.
136- О. пл. Дружинники спят за столом. Один, очень пьянный, пытается встать и падает на пол.
137- Ср. пл. Олаф выпивает и роняет голову на стол.
138- Кр. пл. в перспективе Ср. пл. Гисли смотрит на спящего Олафа. Поворачивает голову. Пнр. и быстрый наезд на кинжал, торчащий в стене.
139- Ср. пл. Гисли вынимает кинжал из стены. Взвешивает его в руке.
140- Крупно. Рука Гисли поднимает с лавки ножны.
141- Кр.- Ср. пл. Гисли усмехается и вкладывает кинжал в ножны.
142- О. пл. Гисли быстро уходит.
143- Кр. пл. Олаф спит положив голову на стол.
… Застольные звуки. Пьяные голоса. Стук посуды. Храп.

НОЧЬ(смена режима) Цвет, Цвет. DV(DVC pro). Лес. Теплый полумрак в детальной проработке (Костер, свет луны).

144- О. пл. с самоукрупнением до Ср. пл. Эйрик идет по лесу, останавливается. Поднимает глаза к небу.
… Звуки ночного леса леса. Треск костра. Эйрик:
- Благослови непогодами,
Встреть меня хищными скалами,
Фьордами, темными водами,
Смерти хмельными оскалами.
145- Ср. пл. За деревом прячется Гисли. Гисли усмехается вынимает кинжал из ножен.
146- Ср. пл. в перспективе О. пл. Эйрик за ним прячущийся за деревом Гисли.
… Звуки ночного леса леса. Треск костра. Эйрик:
- Ты растрепи мои волосы,
Дай мне в глаза синь безбрежную,
Неба кровавые полосы,
И чистоту льдисто-снежную.
147- Кр. пл. Гисли держит кинжал у своего лица. Кинжал блестит в лунном свете.
148- Ср. пл. в перспективе О. пл. Эйрик. Гисли бросается на Эйрика. Эйрик хватает его за руку с кинжалом. Оба падают
… Звуки ночного леса леса. Треск костра. Шум борьбы. Эйрик:
- Пусть над равниной печальною,
Где вереск слаще, чем мед,
Песню мою обручальную
Ветер навек заберет.
149- Ср. пл. Эйрик и Гисли борются на земле. Эйрик прижимает Гисли к земле. Гисли вырыват руку с кинжалом и вонзает в грудь Эйрику.
150- Кр. пл. Эйрик.
151- Крупно. Руки Эйрика касаются кинжала в груди. Между пальцев течет кровь.
152- О. пл. Эйрик падает. Гисли поднимается и убегает в темноту. ЗТМ.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Покои Рагнара.

153- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар беседует с воином. На заднем плане дружинники.
… Обрывки разговоров. Бряцание оружия. Рагнар:
- Поедешь в Фюльк Фьёрн к Олафу, отвезешь мои дары. Не желает сейчас идти под власть Харальда, черт с ним. Потом одумается
154- Ср. пл. Воин вбегает в дверь. Пнр. слежения. Воин подбегает к Рагнару и кланяется.
155- Кр.- Ср. пл. Воин.
… Обрывки разговоров. Бряцание оружия. Рагнар:
- Рагнар, скорее! Беда!
156- О. пл. Рагнар и воины выбегают в дверь.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Лес.

157- О. пл. на земле лежит тело Эйрика. Подбегает Рагнар и опускается на колени перед телом. Воины останавливаются и молча смотрят на Рагнара.
158- Кр. пл. Рагнар.
159- Кр. пл. Лицо Эйрика. Пнр. в груди Эйрика торчит кинжал.
160- Ср. пл. Рагнар закрывает Эйрику глаза.
161- Крупно. Рука Рагнара вырывает кинжал из груди Эйрика.
162- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар сидит над телом Эйрика и смотрит на лезвие кинжала.

ДЕНЬ. DV(DVC pro). Ч/б. Вираж-сепия. Нарезка кадров. Воспоминание.
163- Ср. пл. ОЛАФ показывает кинжал РАГНАРУ.
164- Ср. пл. РАГНАР метает кинжал.
165- Крупно.Кинжал вонзается в дерево.
166- Крупно. Кусок ткани распадается, попадая на лезвие кинжала. 167- Кр. пл. ОЛАФ улыбается.
168- Крупно. Кинжал вонзается в деревянное блюдо перед РАГНАРОМ. 169- Ср. пл.ОЛАФ метает кинжал.
170- Крупно. Кинжал вонзается в стену рядом с РАГНАРОМ.
171- Кр. пл. ОЛАФ улыбается.

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Лес.

172- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар смотрит на кинжал. Пнр. слежения вертикально. Рагнар встает.
… Звуки леса. Щебет птиц. Плеск воды. Рагнар:
- За смерть родича мы ответим сотнями смертей! Идем в поход на Фьёрн!

ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Поляна.Битва.

173- О. пл. Воины Рагнара сражаются с воинами Олафа.
174- Ср. пл. в перспективе О. пл. Олаф отбивает удар и убивает воина.
175- Кр. пл. в перспективе О. пл. Рагнар видит. Олафа.
176- Ср. пл. в перспективе О. пл. Свободная камера. Рагнар подбегает к Олафу. Олаф сражается с Рагнаром. Рагнар бьет Олафа мечом. Олаф Падает.
177- Кр. – Ср. пл. Олаф.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Олаф с придыханием:
- За что? Почему ты напал на меня, Рагнар?
178- Ср. пл. в перспективе О. пл. Рагнар над Олафом.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Рагнар:
- Ты убил Эйрика, я убью тебя. Прощай, друг!
179- Кр. пл. Олаф.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Олаф с придыханием:
- Я не убивал.
180- Ср. пл. Рагнар вынимает кинжал и бросает его.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Рагнар:
- Будь честен перед лицом смерти! Ты убил его. Этот кинжал я вынул из тела Эйрика! Скажешь он не твой?!
181- Ср. пл. Олаф на земле. На груди его лежит кинжал. Олаф умирает.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Олаф хрипло:
- Его украл у меня этот, твой…
182- Ср. пл. Рагнар над Олафом. Рагнар поднимает кинжал, смотрит на кинжал, переводит взгляд на Олафа.
183- Кр. пл. Рука Рагнара закрывает Олафу глаза.
184- Кр. пл. Рагнар. На глазах у Рагнара слезы.
185- Крупно. Рука Рагнара сжимает рукоять кинжала.
186- О. пл. Рагнар медленно встает. Пнр. слежения. Свободная камера. Рагнар идет сквозь сражающихся.
187- Ср. пл. Рагнар смотрит на кинжал. Лицо РАГНАРА становится жестоким.
188- О. пл. Рагнар поднимает руку с кинжалом вверх.
189- Крупно. Солнечный блик на лезвии.
190- О.пл. Рагнар стоит среди сражающихся.Битва останавливается.
… Звуки битвы. Крики. Звон оружия. Рагнар кричит:
- Конунг Олаф мертв. Отныне все его земли и имущество переходят во владение конунга Харальда! Приказываю всем его воинам сложить оружие немедленно, ибо теперь вам не за что сражаться. Подчинившимся я сохраню жизнь, остальные будут убиты.


ДЕНЬ. Цвет. DV(DVC pro). Поле. Вдалеке виден лес.

191- Кр. пл. Кинжал в руках Рагнара.
192- Ср. пл. Рагнар смотрит на кинжал. Вкладывает его в ножны.
193- Кр. пл. Рагнар поднимает глаза на камеру.
193- О. пл. Рагнар смотрит на лес вдалеке.
194- О. пл. Пнр. Субъективная камера. Свободная камера. Камера движется сквозь лес. Появляется поляна. На поляне дом.
195- О. пл. Дом. Возле него мужчина рубит дрова. Женщина стирает. Бегают дети.
… Звук ветра. Звуки леса. Звук топора. Плеск воды. Смех детей Голос за кадром:
- Рагнар стал наместником в землях Олафа. Спустя время он нашел того, по чьему приказу было совершено убийство брата, и жестоко покарал его. Он погиб в битве под Хаврсфьордом. Это была последняя битва. Конунга Харальд не встречал больше сопротивления в Норвегии. Конунги признали власть Харальда. Многие из них покинули страну. В это время было заселено много неизвестных ранее земель. Именно в это время была открыта Исландия.

ВЕЧЕР. (смена режима) Цвет. DV(DVC pro). Поляна. Теплый полумрак в детальной проработке (костер, свет вечернего неба).

196- О. пл. На поляне горит костер. Перед костром на коленях сидит Гудрун.
197- Ср. пл. Гудрун вынимает мешочек, высыпает из него руны, смотрит на них.
198- Ср. пл. Верхний ракурс. Гудрун берет руны, бросает их в огонь.
199- Крупно. На земле остается пустая руна.
200- Кр. пл. в перспективе Ср. пл. Гудрун смотрит на пустую руну.
201- Кр. пл. Гудрун грустно улыбается.
202- ср. пл. Гудрун поднимает пустую руну и бросает ее в огонь.
203- Крупно. На земле лежит кинжал. Рука Гудрун берет кинжал.
204- Ср. пл. Гудрун поднимает с земли кинжал ОЛАФА, вынимает его из ножен, рассматривает. Пнр. сопровождение. Гудрун вставляет кинжал в ножны и уходит. ЗТМ.
… Звук ветра. Звуки леса. Треск костра. Голос за кадром:
- В давние времена, когда высоко в небе стоял еще неприступный Асгард, а глубоко под землей еще скрывались чудовища, люди, как и сегодня, предавались страстям и войнам. Ни чего не изменилось в мире с тех пор….

[сэр Сергей]

Проблема соединения кадров, то есть, монтажа, возникла уже на заре кинематографа. Первые игровые фильмы снимались так, как сегодня видеомэйкеры записывают спектакли или концерты. Все снималось на общем плане. Монтаж, как таковой, открыл русский режиссер Лев Кулешов, он разработал систему соединения кадров, которой пользуются и сегодня. Кулешов же, в своих экспериментах, доказал, что монтаж -это выразительное средство, так, как соединяя два кадра, каждый из кторых, имеет свое содержание и смысл, в результате мы получаем третий смысл. Известен эксперимент Кулешова с двумя монтажными фразами - крупный план актера Мозжухина и богато срврованый стол и тот же крупный план Мзжухина и мертвый ребенок. Смысл первой фразы - гурман в предвкушении вкусного обеда, смысл второй - скорбь по смерти ребенка.

[сэр Сергей]

Лека ! Вынужден прсить прощения! :confuse: Маленькое уточнение! Шторка - это профессиональный жаргон. Правильно этот эффект называется "вытеснение", то есть, один кадр, как бы вытесняет другой. Интересно, но крупный объект, входящий в кадр, при склейке на этом месте, визуально, воспроизводит эффект вытеснения.

[сэр Сергей]

К стати, дамы и господа! В опубликованном режиссерском сценарии кое чего нехватает. У меня к вам вопрос: чего? :pipe:

[Мария О]

Типа, вопрос на засыпку? Или совета хотите?

[сэр Сергей]

Мария*О! По чему же на засыпку. Я сознательно исключил из него кое-что, оставив, это, что-то только в начале. Для вас, то, это, не то, что не засыпку, а, вообще, не вопрос. Целую ваши ноги, как говорил великий испанский драматург Лопе де Вега. :blush:

[Мария О]

Вот не надо мне тут про ноги. Вы их Мурене целовали. (И вообще, я теперь знаю, откуда у вас эти манеры. Шалун.) :happy: :happy: :happy:
А если серьезно - Ваш сценарий не читала. Свой никак не дописать, а в понедельник сдавать.
Спокойной ночи!

[сэр Сергей]

Мария*О ! :happy: Манеры, от Лопе де Вега, правда! "Собаку на сене" видели, ведь, наверняка! Удачи вам! И, спокойной ночи! :friends:

[Мария О]

"Собаку на сене" видели, ведь, наверняка!
Вот так, походя, обидеть на ночь глядя... Да! Видела один раз! И курсовик по ней сдавала. :happy: :happy:

[сэр Сергей]

Мария*О ! Вот так, походя, обидеть на ночь глядя...

Нижайше прошу простить, я недостойный раб у ваших ног, если будет на то милость ваша, я смиренно жду прощения... :cry:

[Мария О]

Прощу. Может быть. Если смените аватарку. А то у Вас чрезвычайно назидательно-поучительный вид. Так и хочется сказать: "И эти люди запрещают мне ковырять в носу"!

[сэр Сергей]

Мария*О ! Попробую... это, вообще-то, кадр из моей программы, "Этот день в истории", которую, я сам же и вел...

[Мария О]

Ну и меняйте этот кадр поскорее. На что-нибудь из Йемена, например... А то Вас девушки так и будут за ботаника принимать. А у Вас - вегетососудистое там что-то... Жалко...
Ладно. Теперь точно спать пошла.

[сэр Сергей]

Мария*О ! Спокойной ночи! Завтра, снова в бой! :shot:

[сэр Сергей]

Эксперимент! Великое понятие. Я убежден, что каждый фильм, каждый сценарий, каждый кадр, должны быть экспериментом. Эксперимент, это, далеко не всегда, нечто новое. Вот, пример- на конкурсе был сценарий. Там, авторы пименили, старый, как мир прием - сцену-рефрен. Послали сценарий на конкурс одной студии - результат: редакторша сказала, мол, отстой. Ребята законно спросили, почему, мол, отстой. И, облеченная властью, редакторша принялась их долбать за этот самый рефрен, мол, на кой он сдался, вместо рефрена, можно было еще, чего-нибудь написать. Так и хотелось сказать ей -дура, ты крашенная! Кто тебя учил, покажи мне его и я порву его, как Тузик мячик. Ну, не знают современные редакторы приема такого - рефрен, не знают, и все тут. А, раз они не знают, стало быть, низззя! Это, еще, что. Снимал я фильм, небольшой, о влиянии культуры на распространение наркомании. Решил снять комфортность восприятия, по этому, соединил кадры обратными эффектами, наплывами, с обратным направлением. Получился рванный эффект, будто, снятые монтажно кадры не хотели соединяться. Одна критикесса так орала на меня! А, я смеялся. Эксперимент удался! Она орала на меня, именно за отсутствие комфортности восприятия. Но, зрителям понравилось! Я был прав. Я ее послал, а сам продолжил.

[Лека]

Сэр Сергей, Эндрюс,

спасибо огромное за разъяснения. Существенный плюс в знании вот таких терминов уже в том, что можно разговаривать с режиссером на одном языке. А не хлопать ресницами, когда тебе скажут что-то про "восьмерку" или "фейдер".

Сэр Сергей, была бы очень признательна за справочник. :pleased:

[сэр Сергей]

Лека ! пришлите е-мэйл в личку!

[сэр Сергей]

Да, собственно, что там, переходы! Внутрикадровый монтаж и забытая(потому, что пользоваться не умеют) поликомпозиция - вот это класс!

[Кирилл Юдин]

А не хлопать ресницами, когда тебе скажут что-то про "восьмерку" или "фейдер". А зачем "хлопать ресницами"? Ну если что-то непонятно, но важно для данной ситуации, можно ведь прямо спросить: "Можно на этом остановиться поподробнее?". А просто устраивать из своей головы свалку - пытаться запомнить все термины, какие-только есть на свете, - стоит ли?
Кстати, ведь задавая такой вопрос, например, режиссёру при работе с ним, можно ещё узнать его лучше. Так сказать по тому, как он будет объяснять или не будет объяснять, сразц будет видна его натура. Если азартно, с увлечением - значит фанат своего дела; если надменно свысока - значит... ну,... понятно, короче. и т.д.
так что иногда полезно чего-то не знать. :)

[Лека]

А просто устраивать из своей головы свалку - пытаться запомнить все термины, какие-только есть на свете, - стоит ли?
??? :doubt: Странное у Вас складывается обо мне впечатление. :pleased:

Вы, когда пишите сценарий, никогда не задумываетесь, как перейти от одной сцены к другой, чтобы это было интересно и со смыслом? Чтобы переход тоже играл на драматургию? Нет?

Кстати, прямо спрашивать, конечно, можно, но злоупотреблять этим я бы не советовала. Вам ответят раз, два, три, потом же просто отмахнутся - кому охота разжевывать элементарные понятия полному дилетанту? Обратите внимание, как стали отвечать новичкам здесь, на форуме - почитай предыдущие 456 страниц темы и сам все поймешь.
Да и узнать режиссера можно, не только задавая вопросы "для чайников". :pleased:

Не очень понимаю, почему Вас вообще беспокоит замусоривание моей головы... :confuse: Вроде не Вам адресован вопрос, и ответы Вас никто не заставляет читать... :pleased: :confuse:

[Лека]

Внутрикадровый монтаж
Это когда, чтобы снять с другой точки, актеры бросаются на камеру, как на амбразуру? :happy:

[Кирилл Юдин]

Странное у Вас складывается обо мне впечатление. Да я не о Вас лично, я ваааще.
Вы, когда пишите сценарий, никогда не задумываетесь, как перейти от одной сцены к другой, чтобы это было интересно и со смыслом? Чтобы переход тоже играл на драматургию? Нет? Ну уж о фейдерах не думаю точно.
Вам ответят раз, два, три, потом же просто отмахнутся - кому охота разжевывать элементарные понятия полному дилетанту? Злоупотреблять-то, разумеется, не стоит. Но, с другой стороны, Вы ведь не будете спрашивать у режиссёра , что такое синопсис, что такое мотивация, конфликт, Вы, надеюсь, будете уточнять некоторые термины ВАЖНЫЕ в конкретном случае для работы, но являющиеся предметом профюдеятельности того же режиссёра, а не сценариста. Ну что дурного, если спросить при покупке телевизора, его характеристики и т.п. Или у сантехника, какие фитинги лучше купить для ремонта? Это нормально.
Вроде не Вам адресован вопрос, и ответы Вас никто не заставляет читать... Какие Вы обидчивые и ранимые. :)
Хотите расскажу, как устроен карбюратор? Мало ли, вдруг пригодится. :)

[Лека]

Хотите расскажу, как устроен карбюратор? Мало ли, вдруг пригодится.
:kiss:
Нет! Ни в коем случае! Карбюратора моя помойка уже не вынесет! :pleased: Ответьте только на один вопрос - в каких случаях стоит прозванивать диодный мост в генераторе? :pleased:

Я в жизни придерживаюсь принципа - знаний много не бывает. Тем более, что все (и режиссеры, и монтажеры) в один голос твердят, что очень много можно заложить на уровне сценария.
Кстати, Вы так и не собрались во ВГИК на режиссерский? Тогда бы я и Вам задавала все эти вопросы... :pleased:

[Кирилл Юдин]

Ответьте только на один вопрос - в каких случаях стоит прозванивать диодный мост в генераторе? Ну, если Вас не устраивает переменный ток, а через выпрямитель - нет напряжения. А генератор дизельный? Если бензиновый, то надо начинать с карбюратора. :)

Кстати, Вы так и не собрались во ВГИК на режиссерский? Тогда бы я и Вам задавала все эти вопросы... Замначиво... Только дороговато, чтобы получить право отвечать на вопросы. :)

[Лека]

Если бензиновый, то надо начинать с карбюратора.
А если бы у рыб была шерсть, то там водились бы блохи. Блохи - это... :pleased:

Только дороговато, чтобы получить право отвечать на вопросы.
:happy: Можем сойтись и на более приемлемых условиях. :pleased:

[Кирилл Юдин]

Можем сойтись и на более приемлемых условиях. Легко. Только я боюсь щекотки.

[Лека]

Легко. Только я боюсь щекотки.
Т.е. чтобы получить ответ на вопрос, Вас нужно щекотать? :pleased: Да-а-а-а, у каждого свои маленькие странности... :pleased: Не знаю, насколько я хороша как щекотальщица :confuse: , но можно попробовать. :pleased:

[сэр Сергей]

Лека !Это когда, чтобы снять с другой точки, актеры бросаются на камеру, как на амбразуру?

Не совсем. Это, прежде всего, движение камеры, она сама, не выключаясь, меняет крупность, точки, ракурс и т.д.

[Лека]

сэр Сергей,

справочник получила! Спасибо! :friends: Обязательно ознакомлюсь. Если будут вопросы, можно Вам понадоедать? :confuse:

[Мария О]

Лека, может Вам уже во ВГИК на режиссерский? (это я не шучу)

[Страус]

Сообщение от Мария О@17.12.2007 - 17:26
Лека, может Вам уже во ВГИК на режиссерский? (это я не шучу)
Ещё вариант - на съемочную площадку, а потом в монтажную - при желании можно быстро научится что к чему... :pipe:

[Ярослав Косинов]

я хочу во вгик на кинодрамматургию, но дорого :cry:

[Страус]

Сообщение от Ярослав Косинов@17.12.2007 - 17:30
я хочу во вгик на кинодрамматургию, но дорого :cry:
А сколько?

[Ярослав Косинов]

70000денюжков русских рубликов - это если второе высшее уже есть. это за год. :cry:

[Лека]

я хочу во вгик на кинодрамматургию, но дорого
Может, на кинодраМатургии с одной "м" дешевле? :pleased: Все-таки не такая навороченная. :pleased:

[Лека]

Сообщение от Мария О@17.12.2007 - 17:26
Лека, может Вам уже во ВГИК на режиссерский? (это я не шучу)
Думаете, пора? :happy:

[Ярослав Косинов]

:happy: я с мехмата, мне ошибки простительны :pleased:

[Лека]

Ещё вариант - на съемочную площадку, а потом в монтажную - при желании можно быстро научится что к чему...
Хороший вариант. :yes: Как только появится возможность, обязательно воспользуюсь. А пока буду мучать сэра Сергея. :confuse: Ну если, конечно никто не против. :pleased:

[Мария О]

я с мехмата, мне ошибки простительны
Расскажите об этом на вступительных экзаменах на киннодрамматурргию. Они заплачут от умиления и Вас примут.

[Лека]

Сообщение от Ярослав Косинов@17.12.2007 - 17:57
:happy: я с мехмата, мне ошибки простительны :pleased:
:pleased: Не обижайтесь :pleased:

[Зелиг]

70000денюжков русских рубликов - это если второе высшее уже есть. это за год.
Это платное пятилетнее обучение столько стоит? Очное? Заочное? Или двухгодичное по программе ЦДПО?

[Страус]

Сообщение от Ярослав Косинов@17.12.2007 - 17:57
:happy: я с мехмата, мне ошибки простительны :pleased:
Вообще-то мехмат вызывает глубочайшее уважение :friends:
Никогда не понимала, как можно учится на таких вот факультетах: мехмат, ВМК..., голову там должно сносить в два счета )))

[Иванка]

Страус, у меня муж закончил ВМК. Когда я прочитала название :horror: его дипломной работы, мне стало дурно :happy:

[Ярослав Косинов]

1) Тема моей дипломной работы - Классификация омбилических точек поверхности и ее применение к решению систем дифференциальных уравнений гидродинамического типа

2) 70 тысяч рублей - плата за год обучения на заочном отделении факультета кинодраМатургии ВГИКа для лиц уже имеющих одно высшее образование

3) Я не обижаюсь ни на кого и никогда. Честно-честно :yes:

[Мария О]

Ярослав Косинов Умница. :yes:

[Татьяна М.]

Хотите расскажу, как устроен карбюратор?
Всегда мечтала узнать, если не секрет, конечно.

[Радость]

Сообщение от Ярослав Косинов@17.12.2007 - 18:35
70000денюжков русских рубликов - это если второе высшее уже есть. это за год. :cry:
А я хочу на сценарный факультет... На заочный и бесплатный!!! :pleased: Мне со средний специальным можно. Только поступить бы.... :blush:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 20:44
А я хочу на сценарный факультет... На заочный и бесплатный!!! :pleased: Мне со средний специальным можно. Только поступить бы.... :blush:
И вы сразу станете маститым сценаристом! :pipe:

[Радость]

Виталя, сразу это вряд ли....

Ну а интересно вот....... КСТАТИ..... там же надо творческую работу сдавать.... Интересно, а уже выпущенные фильмы не прокатят?.. :doubt:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 20:51
Виталя, сразу это вряд ли.... Ну а интересно вот....... КСТАТИ..... там же надо творческую работу сдавать.... Интересно, а уже выпущенные фильмы не прокатят?.. :doubt:
Теория это теория, а практика... вполне может вам помочь. Это + к тому, что вам будут читать на лекциях. :pipe:

[Радость]

Виталя, я не про лекции, а про поступление. Перед поступлением (а-ля экзамен) - надо сдать от 20 до 40 (насколько помню) стр. творческой работы (Любой)...
Так вот, уже выпущенный мной фильм не прокатит?.. т.е. где я автор сценария, в одном ИЗ еще и режиссер.

[Страус]

Сообщение от Ярослав Косинов@17.12.2007 - 20:35
1) Тема моей дипломной работы - Классификация омбилических точек поверхности и ее применение к решению систем дифференциальных уравнений гидродинамического типа
:scary: :horror:
Лично я ничего не поняла, хотя вроде всё на русском :doubt:
Структуры - вот чего не хватает многим сценариям. А на таких факультетах вроде бы учат структурно мыслить... Следовательно ... :yes:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 21:02
Виталя, я не про лекции, а про поступление. Перед поступлением (а-ля экзамен) - надо сдать от 20 до 40 (насколько помню) стр. творческой работы (Любой)...
Так вот, уже выпущенный мной фильм не прокатит?.. т.е. где я автор сценария, в одном ИЗ еще и режиссер.
Если бы я принмал вас на курс... то мне - всё равно. Кстати, есть неписанное правило. Если у вас есть опыт работы, свои труды, то вас могут "отучить" экстерном. Ну зачем вам столько лет мучаться, когда вы уже всё можете и у вас есть практика? Это ли не + для вас? :pipe:

[Радость]

Сообщение от Виталя@17.12.2007 - 22:36
Ну зачем вам столько лет мучаться, когда вы уже всё можете и у вас есть практика? Это ли не + для вас? :pipe:
У меня образования по этой теме нет. Никакого. Только опыт работы. Да и потом, кино я снимаю документальное и учебное, а писать хочу художественное. :blush:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 21:39
У меня образования по этой теме нет. Никакого. Только опыт работы. Да и потом, кино я снимаю документальное и учебное, а писать хочу художественное. :blush:
Ну и что? Так и пишите. Берите учебники по сценарному мастерству, читайте.Для чего вам кому то платить большие деньги? Это когда то... требо-ли корочку. А сейчас? Словом, не буду отговаривать, поступайте так, как вам удобно. :pipe:

[Радость]

Виталя, зря вы так, корочка еще никому никогда не помешала.... :pipe:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 21:45
Виталя, зря вы так, корочка еще никому никогда не помешала.... :pipe:
Хозяин - барин. Учитесь! Кто ж вас не пускает? :pipe:

[Радость]

Сообщение от Виталя@17.12.2007 - 22:53
Хозяин - барин. Учитесь! Кто ж вас не пускает? :pipe:
Сама. Дурочка-лентяйка. :happy:

Но постараюсь. В этом году. :confuse:

[Виталя]

Сообщение от Радость@17.12.2007 - 21:56
Сама. Дурочка-лентяйка. :happy: Но постараюсь. В этом году. :confuse:
Желаю удачи! Буду за вас молиться. :pipe:

[Радость]

Сообщение от Виталя@17.12.2007 - 22:59
Желаю удачи! Буду за вас молиться. :pipe:
Спасибо! :kiss: