Маленькие секреты большой профессии. Часть 2 [Архив]

Сашко

21.01.2011, 20:19

Формулы логлайнов

на сайте S***ylink.com нашёл статью Карен Келлис, в которой она описывает три основные формулы логлайнов. Размещу статью в своём переводе.

***

Логлайн должен состоять из 25 и менее слов, способных передать суть истории без лишних подробностей.

Существуют три основные формулы для записи логлайнов:

1. Главный герой (у которого есть проблема) должен достичь некой цели, чтобы решить эту проблему.

Пример: фильм "Беглец" с Харрисоном Фордом

Главный герой: Известный врач...
Проблема: ...ошибочно осуждённый за убийство жены...
Цель: ... совершает побег из заключения, чтобы найти и разоблачить настоящего убийцу.

2. Главный герой преследует некую цель, но на его пути возникает серьёзное препятствие.

Пример: фильм "Мумия"

Главный герой: Археолог...
Цель: ...пытаясь найти сокровища, спрятанные в одной из великих пирамид...
Препятствие: ...вынужден вступить в бой с тысячами мумий, охраняющих пирамиду.

3. Некое событие вынуждает главного героя столкнуться с серьёзным препятствием, в результате чего происходит непредвиденное.

Пример: фильм "Лжец, лжец"

Событие: Ребёнок загадывает желание, чтобы...
Главный герой: ...его отец, успешный адвокат...
Препятствие: ... перестав лгать, в течение 24-х часов говорил только правду...
Результат: ...Желание малыша волшебным образом сбывается.

Ещё один шаблон состоит (по возможности) из всех нижеперечисленных элементов:

- главный герой;
- его основной недостаток;
- вызов судьбы/судьбоносное событие, которое меняет жизнь главного героя;
- противник;
- друг/союзник;
- битва.

Лучшие логлайны отображают одновременно внешнюю и внутреннюю стороны истории, сюжет и моральные ценности, внешние действия героя и его внутреннюю, эмоциональную жизнь.

Основной недостаток, изъян героя, - это то, что мешает ему достойно ответить на вызов судьбы. Этот вызов должен заставить героя выбирать между изъянами его характера и новыми возможностями, которые предоставляет жизнь.

Пример: фильм Спилберга "Инопланетянин"

Послушный, неуверенный в себе (недостаток) мальчик (герой), встретив представителя внеземной цивилизации (вызов судьбы/судьбоносное событие + друг), находит мужество (битва) бросить вызов властям (противник), чтобы помочь инопланетянину вернуться на родную планету.

Пример: "Рокки":

Боксер (герой) с менталитетом неудачника (недостаток) получает шанс стать чемпионом мира (вызов судьбы/судьбоносное событие), выйдя на ринг против действующего чемпиона (противник). С помощью своей возлюбленной (друг/союзник) боксёр должен поверить в себя и свои силы, прежде чем сможет войти на ринг (битва).

Пример: "Касабланка"

Циничный владелец кафе (герой), расположенного на территории оккупированного нацистами Марокко, встречает свою бывшую возлюбленную (противник/оппонент), которая приезжает (вызов судьбы/судьбоносное событие) в сопровождении своего мужа (друг/союзник), чей героизм вынуждает героя выбирать между своим цинизмом, неугасшей любовью и почти утерянным чувством патриотизма (битва).

***

Ещё одна, схожая формула логлайна, которую я часто повторяю:

Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе произойдёт катастрофа (Z).

Можно в этот шаблон добавить ещё один элемент: противостоящую сторону.

Герой должен сделать то-то и то-то (цель героя), иначе противник (оппонент) устроит катастрофу.

Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить мир.

Под "Y" часто скрывается "Крючок", интригующий момент или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй.

Взято тут: http://new-s***yteller.livejournal.com/27660.html

Изабель

25.01.2011, 15:27

У меня вопрос:
Есть ли на русском языке такие книги:
- Robert McKee "S***y"
- "Shot by shot. Film directing" by Steven D.Katz.

Сашко

25.01.2011, 15:33

Есть ли на русском языке такие книги:
- Robert McKee "S***y

Имеете в виду "Историю на миллион долларов"? Такая есть.

Изабель

25.01.2011, 15:45

Имеете в виду "Историю на миллион долларов"

Блин, точно. Я думала, это разные произведения. Сейчас посмотрела.
Оказывается, я эту книгу имела ввиду :)

Изабель

25.01.2011, 15:46

Сашко,

А что-нибудь по комедиям есть? Не на сайте, а вообще?
На английском языке много, а на русском нет, вроде.
или я плохо искала?

Сашко

25.01.2011, 16:02

Сашко,

А что-нибудь по комедиям есть? Не на сайте, а вообще?
На английском языке много, а на русском нет, вроде.
или я плохо искала?

На русском пока не встречалось. Разве что статьи:

6 опорных точек комедии (http://www.cinemotionlab.com/think/62)

Как написать ромком (http://www.cinemotionlab.com/think/43)

Изабель

25.01.2011, 16:09

Сашко,
Эти материалы у меня уже есть.
Я просто хотела предложить вот что:
Я могу раздобыть книгу о комедии, но она на английском. Нужен понимающий человек, который бы перевел книгу, я бы взамен перевела бы на русский
полезную книгу на немецком. И библиотека пополнилась бы еще парочкой
толковых вещей :)

Сашко

25.01.2011, 16:11

Я могу раздобыть книгу о комедии, но она на английском. Нужен понимающий человек, который бы перевел книгу

Была Иванка, но ушла. Правда, не знаю, перевела бы она книгу - слишком маетно и долго.

я бы взамен перевела бы на русский
полезную книгу на немецком.

Зачем взамен? Можно и так перевести :)

Изабель

25.01.2011, 16:18

просто мне эта книга о комедии на англ. очень нужна. Я и хотела предложить свои услуги по переводу с немецкого другой хорошей книги по сценаристике. То есть взаимовыгодный обмен: мы друг другу переводим полезные вещи :)

Зачем взамен? Можно и так перевести

Можно. Только вот не знаю пока, какую :)

Сашко

25.01.2011, 16:26

просто мне эта книга о комедии на англ. очень нужна.

Попробуйте написать Иванке в личку. Может, отзовется, если аккаунт не удалила.

Катлас

25.01.2011, 16:49

просто мне эта книга о комедии на англ. очень нужна.

Какой объем?
Если хотите, я могу Вам перевести какие-то куски, которые вы считаете важными, для начала. А там поглядим. Обычно в таких книгах все равно много воды и не очень прикладываемых к местности вещей.

Ушки на макушке

25.01.2011, 18:03

просто мне эта книга о комедии на англ. очень нужна.
Изабель, а вы какую-то конкретную книги по комедиям ищете? Просто сколько ни читала книг на английском, они обычно посвящены или ситкомам или юмору вообще, начиная от отдельных реприз и заканчивая ситкомом. Что-то по комедии как жанру не припомню. Даже отдельных главок толковых, кажется, нигде особо не было.

Мария О

25.01.2011, 18:05

Ушки на макушке, а на русском по комедиям что-нибудь есть толковое, не знаете?

Арабика

25.01.2011, 18:30

Может кому встречалась в сети такая книга:Синтия Уиткомб "The Writer's Guide to Writing Your Screenplay"?

Бо

25.01.2011, 18:34

"Проблемы комизма и смеха", В. Пропп - на мой взгляд, полезная книга.
Кому интересно, могу выслать.

аиша

25.01.2011, 20:57

Бо, Кому интересно, могу выслать.
Мне интересно. Пришлите пожалуйста. Заранее благодарна.:)

Бо

25.01.2011, 21:04

Аиша, отправила.

Сашко

25.01.2011, 21:05

Давненько не копипастил ВР с другого форума. Некогда у нас была достигнута договоренность о мирном перепечатывании материала. Так что продолжаю (без купюр).

КАК НАПИСАТЬ ИСТОРИЮ ДЛЯ СЕРИАЛА.

опустим (пока что) давний уже вопрос Иванки: "разница в записи истории для горизонтального (телеплея) и вертикального (одночасовая драма) сериалов".
сначала поговорим просто об истории. просто для сериала: не важно какого - горизонтального или вертикального. а почему - вы узнаете позже.
подчеркиваю: именно сериала, а не мини-сериала.

ниже я буду опираюсь на опыт мастеров, западные учебники, увиденную продукцию, свой личный опыт и реалии нашего отечественного телепроизводства. но сначала давайте сразу договоримся о двух принципиальных вещах.

Первое.
сбылось! вы закончили свою гениальную историю.

но кому именно вы ее посылаете?

рассмотрим ситуацию, когда вы посылаете свою историю не знакомой подружке-редактору или собутыльнику-продюсеру, а неизвестному вам, но явно потенциальному заказчику: вы четко понимаете, что именно этот жанр и прочее его привлекает.

Примечание от ВР. очень важно понимать: заранее не стоит слать на канал "Россия" историю под названием "Трудовые будни зомби-педофилов", а на Первый - историю сериала "Дикие пионерки на школьной дискотеке". следите за пристрастиями и потребностями заказчика!

Второе.

самый первый этап уже пройден.

то есть, вы уже послали заказчику одностраничный (а лучше на полстраницы) супергениальный синопсис и квери леттер. в синопсисе вы изложили суть своего уникального предложения, не рассказывая все до конца и не открывая всех секретов будущей истории. заинтриговали ридера. потрясли его. пробудили его интерес к вам и вашей затее.

в квери леттер вы обрисовали примерное количество серий первого сезона, основной жанр, коммерческую привлекательность (например, то, что звезда телеэкрана и по совместительству ваша жена готова сниматься в нем бесплатно), перечислили свои регалии, включая спецприз жюри на конкурсе сценариев «есть ли жизнь на Меркурии?» и так далее.

и добавили: "у меня уже готова история/тритмент на 6/12/15 страницах и я немедленно готов вам ее выслать, если вас заинтересовало мое предложение. целую ручки. всегда ваш Стивен Михалков".

Примечание от ВР. если вы не проходили первый этап с синопсисом на 1 страницу, и у вас его нет...и у вас нет логлайна...и вообще ничего нет, кроме смутной, но гениальной идеи...то вам все равно придется написать очень грамотное квери-леттер, чтобы получить...

...долгожданный ответ: "конечно, шлите. обязательно прочту и отвечу. всегда ваша Умнова Даша".

и тут перед вами встают гамлетовские вопросы: а что же именно слать? в какой форме это должно быть записано? как? что обязательно должно быть в истории/тритменте сериала – а от чего можно спокойно отказаться? что явно помешает прочтению вашей истории, а что, несомненно, усилит впечатление? что важнее – история сериала или герой сериала? делать ли мне описания героев? разбивать ли историю на серии? упоминать ли метраж серии?

и так далее...

будем считать, что вы начинаете почти с нуля.

у вас есть та самая смутная, но гениальная идея, не затасканная тема, примерные герои и примерная фабула/интрига.

но с чего именно начинать?

и тогда вы (я, мы) садимся и...

1. ПРИДУМЫВАЕМ ГЕРОЯ ИСТОРИИ СЕРИАЛА.

Герой! как много в слове этом для...и так далее.

огорчу многих: именно с придумывания героя начинается работа над историей для сериала.

а не с придумывания самой истории - она приложится. поверьте.
именно герой - главная составляющая и (часто!) главная проблема как вертикального (одночасовая драма), так и горизонтального (телеплей) сериала. именно герою мы сопереживаем: именно за героем, его жизнью и всем, что с ним связано, зачарованно следим мы, воткнувшись в голубой прямоугольник.

ПРИМЕР. многие ли из вас подробно (с именами конкретных guest star конкретной серии) вспомнят сюжеты любого сезона "House MD"? уверен, что нет. а вот самого Хауса, его характер, его проблемы, его взаимоотношения с другими героями, его облик, остроты, хромоту и трость - помнили, помним и будем помнить.

мы говорим друг другу: "сериал про Шерлока Холмса", "сериал про доктора Хауса", "сериал про Наки Томпсона", а не "сериал про расследование преступлений в Лондоне XIX века", не "сериал про госпиталь", и не "сериал про мафию времен сухого закона".

именно уникальный, яркий, объемный герой является истинной франшизой сериала, курочкой, которая еще долго будет приносить талантливому автору золотые яички с портретом Франклина.

но это все теоретические изыски. а с чего же начинать придумывать вашего уникального, ни на кого похожего героя?

с биографии. с его предыстории.

например, в такой форме: когда-то я перевел этот текст для сайта Сценарист. Ру.
http://forum.screenwriter.ru/showthread.php?t=1170&page=287

BACKS***Y ГЕРОЯ

BACKS***Y героя - это его прошлый жизненный опыт. Все, что случилось с ним до момента, где начинается история фильма . Прежде, чем авторы начинают писать свой сценарий, они обычно выстраивают несколько страниц BACKS***Y для своих героев, так, чтобы их характеры были правдоподобны и реальны. Это - просто жизнеописание героя в форме прозы.

ПРИМЕР BACKS***Y: "Вехи в Жизни", сделанные Ричардом Костеланцем (Richard Kostelanetz)

0 Рождение
1 Первые зубы
2 Прогулки с мамой
3 Первые слова
4 Начало чтения
5 Школа
6 Игрушки
7 Телепередачи
8 Игры
9 Плаванье
10 Хобби
11 Книги
12 Бейсбол
13 Футбол
14 Друзья
15 Девочки
16 Курение
17 Пробуждение сексуальности
18 Колледж
19 Отношения с друзьями
20 Первый секс
21 Обучение в колледже
22 Вручение диплома
23 Служба в вооруженных силах
24 Брак
25 Работа
26 Дочь
27 Поощрения по работе
28 Сын
29 Тяжелые обязанности
30 Крайняя усталость
31 Новая работа
32 Увольнение
33 Безработица
34 Развод
35 Лень
36 Одиночество
37 Второй брак
38 Расточительность
39 Долги
40 Подъем в бизнесе
41 Дочь
42 Настойчивость и упорство
43 Вице-президентство
44 Игра на бирже
45 Новый дом
46 Кадиллак
47 Сын
48 Загородный дом
49 Расширение бизнеса
50 Временный крах
51 Разобщение с близкими
52 Психоанализ
53 Примирение с близкими
54 Внук
55 Новое процветание
56 Злоупотребление алкоголем
57 Новый дом
58 Частное обучение детей
59 Болезнь
60 Выздоровление
61 Лидерство
62 Старший вице-президентст
63 Руководитель
64 Уверенность и успокоение
65 Прощальный памятный обед
66 Отставка
67 Флорида
68 Беззаботное времяпрепровождение
69 Одиночество
70 Телевизор
71 Чтение
72 Обращение к религии
73 Одряхление
74 Старость
75 Тяжелые утраты
76 Атипическая корь
77 Смерть

кстати: если вы пишете только первый сезон сериала - совсем не обязательно доводить вашего персонажа до могилы. ч. слово.

помните про одно из важнейших лекал сериала: никогда не рассказывайте сразу все про вашего героя.

как писать бэкстори и вообще создавать героя с нуля - об этом очень хорошо написано у:

- Макки. "История". глава про Персонаж.
- Джеймс Н. Фрэй. "Как написать гениальный детектив".

могу добавить, исходя из собственного опыта, что при создании героя я использую принцип "что в рот полезло - то и полезно". пишу в блокноте в пробках и дома за компом какие-то его черты, реплики, прошлое, детали, места проживания и прочее. вплоть до фотографий.

апд. когда до этого дойдет рассказ - повешу тут вам файл: описания героев сериала с фотографиями - примерами/опорами портретов будущих героев.
в начале работы над героем я ни от чего не отказываюсь. сначала - мозговой штурм и все подряд - а уж потом выкинем ненужное.

но тут есть одна проблема. вышеупомянутые авторы не писали о создании героя именно сериала - сериальной франшизы (Фрэй частично касается этого: в плане сыщика - героя сериального романа). а тут есть подводные камни. и серьезные.
будем рассуждать логически.

при создании вашего героя (и его характера) вы должны опираться на два главных (есть и второстепенные) фактора, которые его формируют и определяют: психофизика и среда.

поясняю.

с психфизикой все вроде как понятно: это может быть характер, внешность и темперамент Тони Сопрано, а может быть характер, внешность и темперамент мисс Марпл или, скажем, Зены - Королевы воинов.

а вот среда...

это то, что профи называют по разному:

- материал,
- фактура,
- место действия,
- социум,
- сеттинг,
- мир героя
и тому подобное.

давайте будем называть это - МИР ГЕРОЯ.

именно мир героя во многом и диктует рождение главного героя. если герой живет и действует внутри бурного мира сериала "Deadwood", то главная героиня Бедная Настя, мягко говоря, не очень вписывается в такую будущую сериальную историю. точно так же главный герой с психофизикой и характером Вика Мэкки тут же вывалится из мира женской сентиментальной сериальной саги "Всегда говори всегда".

мир вашего героя надо тщательно выбирать - а если этот мир (так же, как и общий мир сериала) уже родился в вашей фантазии - то не менее тщательно выбирайте главного героя именно для этого мира. в который он войдет, как хорошо смазанный затвор в АК-47. йо!

Примечание от ВР. НИКОГДА НЕ ПИШИТЕ ПРО ТО, ЧЕГО ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ. если вы решили придумывать героя и писать историю про арктическую станцию - как минимум езжайте в гости к знатному полярнику - с бутылкой хорошего коньяка. и в Музей Арктики и Антарктики - без спиртного. читайте мемуары Папанина и Нансена. книги Санина и так далее.

раньше это называлось - погрузиться в материал. впрочем, и сейчас это так называется. хотя очень часто досужие отечественные драмоделы, ваяя, например, ментовские детективные сериалы, даже не удосуживаются для начала узнать разницу между следователем и дознавателем, между шнифером и блинопеком.
пошли дальше по поводу мира для героя.

и тут возникает еще одно важное обстоятельство.

потому что мир, в которой будет существовать герой вашей будущей истории сериала, напрямую связан с двумя важными ограничениями: ЖАНРОМ И БЮДЖЕТОМ сериала.

Взято тут: http://www.scriptmaking.ru/forumtopic/3177?page=34

Сашко

25.01.2011, 21:11

Продолжаю копипастить статью ВР.

ЖАНР И БЮДЖЕТ сериала.

Именно они (помимо фантазии безумного автора и заскоков сумасшедших продюсеров) диктуют ограничения в выборе Мира Героя – и, соответственно – самого героя сериала.

ЖАНР.

Разумеется, сейчас редко можно встретить сериал, сделанный строго в рамках какого-либо жанра. Они смешиваются, пересекаются, сюжетные линии/подсюжеты выстроены в разных жанрах и так далее. Но, тем не менее, все равно какой-то один жанр вашей истории должен быть главным – потому что это очень важно при выборе Героя и Мира Героя. И для вашего же четкого понимания: а в каком жанре я придумываю свою историю? Это - то самое творческое ограничение, о котором пишет Макки.

Грубые примеры (по классификации того же Макки).

«Доктор Хаус» (одночасовая драма/вертикальный сериал):

- главный сюжет – психологическая драма,
- сюжеты серий – детектив, медицинская драма, комедия,
- сюжеты сквозных линий/подсюжеты – любовная история, комедия, социальная драма

«Во все тяжкие» (телеплей/горизонтальный сериал):

- главный сюжет – криминальная история,
- сюжеты сквозных линий/подсюжеты – сюжет наказания, сюжет испытания, любовная история, психологическая драма, социальная драма.

Когда вы решаете вопрос основного жанра вашей будущей истории, для начала не поленитесь и займитесь модным занятием: мониторингом. Поясняю.

Нынче в России традиционная цепочка такова: автор - продакшн-компания/инвестор - телеканал. Так вот. Продакшн-компания и ее мнение по поводу вашей истории/героя вас на данном этапе не интересует: все равно (в 99 из 100 случаев) они поскачут с вашей историей на канал – выслушать мнение старших товарищей.
Вас должно волновать:

- какой канал может заинтересоваться вашей историей,
- предпочтения руководителей канала
- аудитория канала,
- предпочтения аудитории.

Собственно говоря, об этом много писалось и на этом форуме, и на Сценаристе и я упоминал об этом выше.

Посмотрите в интернете – какой канал какие именно жанры предпочитает. Что они показывают. Какие рейтинги у этих показов. Посоветуйтесь со знакомыми редакторами/продюсерами. Посмотрите – а какие из жанров на конкретном канале плохо или недостаточно охвачены? Это – ваша ниша. Ваш шанс.

И выберите основной жанр вашей истории. А внутри нее – Героя этого жанра.
ЭТО ОЧЕНЬ ВАЖНО. Не бросайтесь наобум: будьте расчетливы и циничны.
Мы не будем здесь останавливаться на том, как придумывается определенный Герой для определенного жанра и для определенной истории – на эту тему можно многое прочитать у Макки, у Воглера, у Сегер, у Кэмпбелла и многих и многих других гуру.
Помимо этого в данной ветке и ее архиве есть несколько полезных файлов на эту тему в переводе коллеги Иванки. Осмелюсь процитировать самого себя. Увы, не помню, где и когда я вешал эти два коротких текста – давно уже. Я их здесь повторяю без изменений – не помешает в русле нашего разговора про Героя и его Мир.

Вот эти тексты.

-------
ГЕРОЙ КАК ФРАНШИЗА.
Как и обещал – кратко расскажу про франшизу и прочее.
Но поскольку по большому счету данный форум давно пора переименовать в «телесценарист.ру» - рассказываю именно про сериалы.

Где-то в этой ветке я уже несколько раз писал, что Главная Беда русских сериалов заключается в том, что авторы пытаются придумать в первую очередь историю/интригу/ситуацию, а не героя.

И это – главная ошибка, особенно в одночасовых драмах (вертикальном сериале), но и в телеплеях – тоже все обстоит очень плохо.

Цитирую Рене Бальсе:

«Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум», «Коломбо». Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему большую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры».

Итак, в первую очередь вы должны придумать вашего уникального Героя. А отнюдь не ситуацию/историю, в которой он участвует - на серию или на 16 – совершенно неважно. Не история диктует Героя, а Герой – историю.

Если вы создадите Героя с подробной бэкстори, характером и характеризацией – объемного и неповторимого Героя, - то во многом он сам будет рассказывать вам свою судьбу и историю – поверьте уж на слово.

А придумывать ситуации/истории…ну, собственно говоря, вы ведь называете себя драматургом? Так выдавайте их на счет «раз». Даже спросонья. Даже с похмелья. Это ваш хлеб по определению и еще вопрос грамотности, практики и таланта.
Если вы придумаете Героя С Большой Буквы – то он становится вашей франшизой. Именно тем, чем вы будете торговать, когда напишете вашего героя и вашу историю – тритмент для сериала – на первый сезон.

Именно Героя в вашем тритменте вы должны написать максимально убедительно и ярко, внедрив его в историю/истории/ситуации, которые вы напишете точно так же ярко.

Готовых рецептов нет. Но есть вещи, которые уж точно не стоит делать в тритменте, как то:

- не пишите в тритменте скучные описания героев,
- не описывайте, а изображайте,
- не пишите тупого пересказа - пишите литературный рассказ с ярким Героем и драматической ситуацией,
- не пишите без пробелов – «избавляйтесь от черноты»!,
- не лезьте в продюсеры и не пишите про то, сколько минут серия, какова ваша целевая аудитория и прочее, в чем вы ровным счетом ничего не понимаете – ваш

Герой и история все и так за себя расскажут,
- не пишите в тритменте дурацкие «молитвы» – вы рассказчик, а не зазывала в дешевом борделе,
- не пишите больше 6-12-15 страниц тритмента,
- не пишите в тритменте много персонажей,
- не пишите ненужных деталей и мелочей,
- не пишите в прошедшем времени,
- не пишите истории вне реального бюджета,
- не предлагайте MTV ваш тритмент про маньяка-педофила.

И так далее.

Сила вашего будущего ТВ-проекта – в Герое.

Именно он и есть ваша франшиза.

Если вы сделаете яркую историю ПРО ВАШЕГО ГЕРОЯ – то, скорей всего, вы сможете и продать ее. Вы должны в тритменте рассказать про длительное, рассчитанное на много эпизодов/серий развитие характера вашего Героя – дугу его характера – и это ваша главная задача и цель.

Еще пара практических советов – как пробиваться в нашей доморощенной телеиндустрии. Для того чтобы продать вашего Героя/франшизу, напишите следующее – и этим последовательно торгуйте.

Для одночасовой драмы/вертикального сериала:

- лаконичный, но уникальный одностраничный синопсис, где вы изложите Героя, франшизу и обстоятельства, в которых он будет действовать – основу для будущих ситуаций/историй с тэгом в финале первого сезона,

- яркий тритмент с Героем и ситуациями/историями,

- убойную пилотную серию (которая, учтите, вовсе не обязательно будет сниматься!).

Для телеплея/горизонтального сериала:

- лаконичный, но уникальный одностраничный синопсис, где вы изложите Героя, франшизу и сквозную историю с тэгом в финале первого сезона,

- яркий тритмент с Героем и Главной сквозной историей,

- убойную пилотную серию (которая, учтите, вовсе не обязательно будет сниматься!) с мощным тэгом в финале.

Вот, собственно, и все.

ШАБЛОН ДЛЯ НАПИСАНИЯ ХАРАКТЕРА ГЕРОЯ В БИБЛИИ СЕРИАЛА.

1. Тип характера героя.

2. Внешняя характеризация:
- возраст,
- пол,
- рост,
- вес,
- телосложение,
- цвет глаз и волос.

3. Эмоциональная характеризация:
- темперамент,
- сексуальность,
- привычки,
- умения,
- речевые особенности.

4. Биография:
- откуда родом,
- где сейчас живет,
- из какого социального слоя,
- образование,
- специальность/должность в настоящем,
- семейное положение,
- главная тайна.

5. Достоинства и недостатки (что важнее достоинств!), включая физические.

6. Краткие биографии и характеристики всех членов семьи.

7. Какое положение занимает герой в своей семье и отношения между ними.

8. Какое положение занимает герой на своей работе и отношения с сослуживцами.

9. Цель героя.

10. Развитие характера (дуга характера).

Продолжаем разговор.

Итак, предположим, вы выбрали Мир Героя, самого Героя и Жанр. Предположим (опираемся на ставший уже классическим пример ), это история вертикального сериала под рабочим названием «Звери как люди», в котором:

- Герой – доктор-ветеринар,
- Мир Героя – ветеринарная клиника,
- главный сюжет (основной Жанр) – мелодрама,
- сюжеты серий – детектив, медицинская мелодрама, комедия,
- сюжеты сквозных линий/подсюжеты – любовная история, комедия, социальная драма и так далее.

И тут вас ждет еще один важный выбор:

БЮДЖЕТ.

Разумеется, 98 из 100 сериальных сценаристов не умеют даже примерно прикидывать бюджеты своих историй/сценариев. Но на самом деле это совсем не сложно – и я не призываю вас хватать в руки калькулятор или бежать на курсы продюсеров.

И главное – вам это не нужно.

Для того, чтобы понять и сформировать лакомый для продюсера бюджет вашего сериала, вы должны помнить о сериальных лекалах. И главное из них в данном случае – это Главный Объект. В «Докторе Хаусе» - госпиталь Принстон-Плейнсборо. В «Травке» - квартира Нэнси. В «Щите» - полицейский участок Фармингтона.

Если потом, в каждой серии вашего сериала действие в Главном объекте будет занимать не менее половины страниц текста (а лучше 2/3) – вы УЖЕ выиграли. Продюсеры УЖЕ обратят внимание на вашу историю, если вы к тому же грамотно напишите про это неоспоримое достоинство вашей истории в квери-леттер.
Потому что, создав Главный Объект, вы резко снижаете прямые затраты на производство. Построив долгоиграющую декорацию, продюсер раскидает затраты на ее строительство на бюджеты всех серий первого сезона (а, там, глядишь, и второго, и третьего!). В этом главном объекте (декорации или декорированном интерьере) будет происходит подавляющее большинство событий вашей истории. Актерам и группе не надо никуда переезжать. Все под рукой. Вы не зависите от времени суток и года. И так далее.

Помимо Главного Объекта, конечно же, нужны и Второстепенные Объекты. Но старайтесь и их сделать долгоиграющими: объектами, в которых время от времени, но постоянно будет происходить действие на протяжении всей вашей истории. Помните квартиру Хауса? Ну, и не забывайте про хвосты (я уже писал в этой ветке про этот тихий ужас).

И тогда ваша история про ветеринарную клинику станет очень привлекательной для ПРОИЗВОДСТВА. Потому что ваша профессия – прикладная. И про производство вы обязательно должны думать с самого начала работы над историей. Это – признак профессионализма.

Вот, собственно, и все, что касается бюджета, о котором должен помнить сценарист. Производство, гонорары актеров, съемочная техника и тому подобное – это уже не ваши заботы.

Но, разумеется, ваша фантазия по поводу выбора Главного Объекта тоже должна работать в разумных финансовых пределах. Явно не стоит в качестве Главного объекта вашей истории выбирать White House или тяжёлый атомный ракетный крейсер проекта 1144.

Примечание от ВР. При придумывании истории для сериала и написании сценария, ВСЕГДА помните про ваш Главный Объект, Второстепенные Объекты и хвосты. Сделайте список объектов и повесьте перед собой. Нарисуйте план вашего Главного объекта – как вы его видите. Найдите в Интернете и повесьте его примерные фотографии – и ваш Главный Объект оживет у вас на глаза - Дом для Героя готов.

Итак, вы определились с:

- Миром Героя,
- Основным Жанром,
- Бюджетом.

Возвращаемся опять к вашему Герою - а потом, наконец, и к вашей истории.

Взято тут: http://www.scriptmaking.ru/forumtopic/3177?page=36

аиша

25.01.2011, 21:49

Бо, спасибо большое!

Сашко

26.01.2011, 00:43

Продолжаю копипастить ВР:

Хочу высказать еще несколько соображений по поводу объектов в сериале.
Надеюсь, вы понимаете: когда я говорю о Главном Объекте, я, естественно, подразумеваю комплексную декорацию или комплексный интерьер. Иметь в драматическом сериале комплексный Главный Объект, в котором будет происходить 70-90% действия – голубая мечта каждого продюсера - и головная боль автора.
Примеры: госпиталь в «докторе Хаусе», полицейский участок в «Щите», тюрьма в «Побеге». Но так бывает очень и очень не часто. Яркий пример тому - все тот же «Доктор Хаус».

Поэтому рассчитывайте с самого начала придумывания истории на два Главных Объекта. Максимум (что очень не приветствуется производителем) – на три. Как правило, так и происходит в современных сериалах. Именно в них – в двух Главных Объектах - и будет создан Мир Героя, и в них будут происходить основные события в жизни героя вашей замечательной истории сериала.

В приведенном выше примере вымышленного ветеринарного сериала «Люди и звери» это могут быть, скажем:

- ветеринарная клиника и квартира главного героя,
- ветеринарная клиника и гостиница для животных,
- ветеринарная клиника и ветеринарная аптека,
- ветеринарная клиника и кафе около ветеринарной клиники,

и так далее.

Примечание от ВР. МАКСИМАЛЬНО ограничивайте себя при придумывании и написании истории для сериала (и сценария сериала) по части животных, трюков, перестрелок и массовых сцен. Не пишите по принципу – бумага все стерпит. Все равно такие ваши гениальные придумки умный и опытный продюсер еще до приемки сценария выкинет в ведро. И заставит вас придумать и написать что-то другое – менее затратное и трудоемкое для съемок.

Так что мой пример с ветеринарной клиникой – просто пример.

Что же касается второстепенных объектов, то их число в сериале колеблется в среднем от 4 до 10 – точных правил нет. В них обычно происходят события историй/подсюжетов/линий «В» и «С» сериала. При этом помните: когда вы начнете писать сценарий, в каждом из этих объектов должно происходить достаточно много сцен сериала: очень плохо вводить в сценарий одноразовые объекты - хвосты. Забежим немного вперед: подсчитать, сколько именно сцен должно быть в том или ином случае - весьма нетрудно.

Считаем.

Предположим, мы говорим об истории «С». В среднем соотношение длины историй «А», «В» и «С» в каждой серии (и в сериале в целом) – 3:2:1.

Опять же предположим, что в этом соотношении из 10 объектов у вас на историю «С» планируется 3 объекта. При метраже серии около 50 минут (без начальных титров и финального барабана) на историю «С» в серии остается примерно 8-9 минут.

Значит, в каждом объекте истории «С» в одной серии будут происходить события примерно на три минуты/страницы. Если у вас договор на написание 16 серий – то на каждый из трех объектов истории «С» придется примерно 45-50 минут. И это есть гут для продюсера-производителя!

Взято тут: http://www.scriptmaking.ru/forumtopic/3177?page=44

Сашко

26.01.2011, 00:52

МЕМОРАНДУМ

Кому: Алена Аленова, продюсер девелопмента; Маша Машина, главный редактор
От: Веселый Разгильдяй, сценарист
Дата: 01 апреля 2052 г.
Тема: Вопросы по написанию сценария сериала «ТЮЛЕНИ-КРОВОСОСЫ»

Прежде чем приступить к созданию истории сериала, а тем более к написанию самого сценария, заказчику необходимо ответить на ряд вопросов по содержанию и структуре будущего сценария.

Консолидированные ответы на эти вопросы помогут в дальнейшем избежать противоречий между участниками проекта и четкой ритмичной работе по выращиванию сценария.

Ответы на нижеследующие вопросы должны быть обязательно сформулированы в письменном виде за подписью ответственного лица проекта – это организует всех участников проекта и снимет многие последующие разногласия.

Отчасти ниже в своих предложениях я опираюсь на свой же краткий тритмент/историю под рабочим названием «Тюлени-Кровососы».

1. Формат сериала.

- вертикальный сериал,
- горизонтальный сериал,
- мини-сериал.

Предложение от автора. С точки зрения уже придуманной истории, перспективы и оптимизации вложенных в проект средств, мы предлагаем делать первый сезон горизонтального сериала со сквозными конфликтами и мощным клифхэнгером в финале сезона.

Количество серий первого сезона/мини-сериала определяется заказчиком.

Ориентировочное количество – 12 серий.

2. Основной жанр сериала.

- сюжет испытания героя,
- сюжет возмужания героя,
- социальная производственная драма,
- семейная мелодрама.

Выбор основного жанра сериала – чрезвычайно важная вещь. В первую очередь его выбор зависит от предпочтений канала и будущей целевой аудитории сериала.
Разумеется, внутри основного жанра будут существовать и дополнительные поджанры. Какие именно? Это будет определяться выбором основного жанра сериала. Разброс может быть очень большим: от шпионского детектива до комедии.

Предложение от автора. В любом случае на наш взгляд предпочтительней основным жанром будущего сериала сделать сюжет возмужания/испытания героя – вне зависимости от того, будет действие сериала растянуто во времени или нет. Потому что в сериалах существует непреложное правило: нет яркого, уникального героя – нет сериала.

Сама же история первого сезона и сквозные конфликты прикладываются к характеру главного героя и диктуются именно им.

Мелодраматическая линия дочери одного из главных героев, описанная в истории, может видоизменяться опять же в зависимости от выбора основного жанра сериала.

3. Главный герой сериала.

Правильный выбор главного героя – залог успеха любого сериала. В данном конкретном случае во многом выбор зависит от профессии героя. По своей сути будущий сериал отчасти будет и производственной драмой. И выбор профессии героя является еще и сюжетообразующим.

Предложение от автора. В любом случае герой должен быть действенным. Его характер должен быть уникальным и объемным. Профессия должна быть активной, такой, которая может быть выражена через поступки, понятные зрителю.

Один из вариантов развития характера: герою предлагают поменять профессию на смежную в финале первого сезона.

Количество и качество вторых главных героев диктуются законами построения сериала и самой историей сериала.

4. Время действия сериала.

- наши дни,
- временной промежуток от конца 80-х по наши дни,
- наши дни с большими посерийными флешбэками.

Предложение от автора. В истории описывается достаточно большой промежуток времени, внутри которого развиваются события сериала: примерно 20-25 лет – с конца 80-х по наши дни.

Это – отнюдь не аксиома. Историю первого сезона можно изменить (по отношению к истории), полностью перенести в наши дни и уложить во временной промежуток, скажем, в один-три месяца. Или растянуть на два-три года. Ее можно разбавить большими сюжетообразующими флешбэками, хотя любой флешбэк (особенно в сериалах) по определению замедляет действие.

Во многом это зависит от выбора основного жанра и предпочтений заказчика и канала.

Есть предложение остановиться на двух вариантах:

- наши дни – действие разворачивается в промежутке 3-5 месяцев.
- вход и выход из первого сезона – наши дни – остальное действие линейно растянуто во времени на два десятилетия.

5. Сроки производства сериала.

Следует до начала работы над сценарием определить сроки производства, которые, в свою очередь, будут диктовать сроки съемочного периода и, соответственно – время года, в которое которого будет происходить действие сериала. Именно это время и будет описано в сценарии.

Предложение от автора. С точки зрения производства оптимальный вариант времени съемок данного проекта – лето-начало осени. Если сроки производства сдвинутся, то – осень-начало зимы.

6. Бюджет сериала.

Это чрезвычайно важный производственный вопрос. Рамки реального бюджета ограничат рамки фантазии авторов сценария. От бюджета будет зависеть количество (и качество) объектов в сценарии, количество персонажей, состоится ли киноэкспедиция для съемок в Главном Лежбище Тюленей и т.п.

Авторы, ридеры и редактура должны работать исключительно в рамках бюджета, а не по принципу «бумага все стерпит».

7. Место действия сериала.

В первую очередь основное место действия сериала зависит от бюджета. Именно в рамках бюджета и сочиняется история, определяются места действия, корректируется исторический размах истории и прочее.

Предложение от автора. В связи с главным материалом и темой сериала – Миром Тюленей – было бы хорошо часть действия разыграть на реальной натуре настоящего мира тюленей. Это потребует киноэкспедицию: максимум на две недели.

Главным же местом действия сделать одно из двух:

- либо Москву,
- либо полузакрытый провинциальный город – место проживания и деятельности тюленей.

Второе предпочтительней с точки зрения бюджета и производства.

8. Главные места действия сериала.

С точки зрения, как производства, так и сериального построения сюжета имеет смысл определить одно-два главных места действия – интерьеры - и разыграть в них 50-70% всех событий сериала. В первую очередь историю «А» - главную историю сериала.

Это могут быть как арендованные интерьеры, так и комплексные декорации. Описание декораций и их пространственная структура будут созданы в сценарии. Остальные события сериала следует вынести в другие интерьеры и на натуру.

Таким образом, соотношения интерьера и натуры в сериале будут примерно от 2:1 до 3:1. Второе – более выгодно с точки зрения производства и финансирования.

ПРИЛОЖЕНИЕ: краткая история/тритмент сериала под рабочим названием «Тюлени-Кровососы».

Взято тут: http://www.scriptmaking.ru/forumtopic/3177?page=56

Граф Д

26.01.2011, 01:50

Примечание: Я понимаю, что это писал не Сашко, но так уж цитируется

МАКСИМАЛЬНО ограничивайте себя при придумывании и написании истории для сериала (и сценария сериала) по части животных, трюков, перестрелок и массовых сцен.
Перестрелки проблему при съемках не представляют. Вот что следует подчеркнуть, так это то, что не надо бить машины. Авторы иногда забывают, что стоимость иномарки, которую они намерены ради эффекту угрохать равняется бюджету всей серии.
мощным клифхэнгером в финале сезона.
Мощным скалолазом. Я очень люблю английский, но зачем писать слова, которые девяносто процентов работающих в индустрии поймут только из контекста.

Ответы на нижеследующие вопросы должны быть обязательно сформулированы в письменном виде за подписью ответственного лица проекта – это организует всех участников проекта и снимет многие последующие разногласия.
Я вообще не понимаю, о чем здесь речь? Предполагается, что автор, придумавший сериал посылает это редактору и продюсеру? Но тогда возникает ряд вопросов, а именно:

Предложение от автора. С точки зрения уже придуманной истории, перспективы и оптимизации вложенных в проект средств, мы предлагаем делать первый сезон горизонтального сериала со сквозными конфликтами и мощным клифхэнгером в финале сезона.
Что это за предложение?! Разве при подаче материала не было указано, что это горизонталка, зачем сочинять еще подобные корявые фразы.

Предложение от автора. В любом случае на наш взгляд предпочтительней основным жанром будущего сериала сделать сюжет возмужания/испытания героя – вне зависимости от того, будет действие сериала растянуто во времени или нет.
Это как будто по русски написано, но странно звучит. И с какой стати сюжет возмужания/испытания (что за выражение) стал жанром? Нет такого жанра. И опять-таки, что с жанрами изначально не определились? Если материал обсуждается с продюсером, значит с жанром уже все должно быть ясно. Мне так казалось до сих пор.

Предложение от автора. В любом случае герой должен быть действенным. Его характер должен быть уникальным и объемным. Профессия должна быть активной, такой, которая может быть выражена через поступки, понятные зрителю.
Это предложение от автора? Это он пишет продику? А продик это читает?
Предложение от автора. С точки зрения производства оптимальный вариант времени съемок данного проекта – лето-начало осени. Если сроки производства сдвинутся, то – осень-начало зимы.
А с какой стати автор просчитывает оптимальный вариант времени съемок (еще один словесный изыск).

После такого письма я бы в литературных способностях автора несколько усомнился.

Афиген

26.01.2011, 02:26

Авторы иногда забывают, что стоимость иномарки, которую они намерены ради эффекту угрохать равняется бюджету всей серии
А зачем бить дорогие машины, если есть такие, которые лишь выглядят хорошо? Комп. графика опять же: на экране - ба-бах, а машине пох.

Граф Д

26.01.2011, 02:42

А зачем бить дорогие машины, если есть такие, которые лишь выглядят хорошо? Комп. графика опять же: на экране - ба-бах, а машине пох.
Насколько я знаю и вижу - престижные марки на криминальных вертикалках не бьют. Подозреваю, что такие сцены просто отсеваются на стадии сценария (сам я такие сцены нигде не предлагал, так что это чисто предположение), хотя да - наверное можно найти машину, которая снаружи хороша, а внутри уже не очень и стоит потому копейки.
А хорошая графика - дополнительная морока. Во всяком случае, повторюсь - я не видел, чтобы на телевидении портили дорогие машины. Помню на "дорожном патруле" в пилоте сбросили ГАЗ 21 под откос, и то показалось удивительным (машина выглядела очень хорошо).

Афиген

26.01.2011, 02:44

Помню на "дорожном патруле" в пилоте сбросили ГАЗ 21 под откос, и то показалось удивительным (машина выглядела очень хорошо).
Ну, хоть что-то там хорошо выглядело...:happy: Это ведь там, кажется, артистам-мужчинам зачем-то льют столько лака для волос на голову, что возникает ощущение - будто они в касках.

Фантоцци

26.01.2011, 08:52

стоимость иномарки, которую они намерены ради эффекту угрохать равняется бюджету всей серии
И в наших дурных картинах такое происходит. Возникает обратный эффект. Зрители переглядываются и задаются вопросом, ну на х..я?

Ушки на макушке

26.01.2011, 09:42

Ушки на макушке, а на русском по комедиям что-нибудь есть толковое, не знаете?
Мария О, мне на русском попадалась только одна книжка по юмору, довольно унылая, надо сказать.
"Проблемы комизма и смеха", В. Пропп
Пропп пока лежит не прочитанный.

ЛавсториЛТД

26.01.2011, 13:10

После такого письма я бы в литературных способностях автора несколько усомнился.
Граф Д, а почему бы вам не усомниться и не подискутировать с автором "меморандума" там, где он может вам ответить? Вы ведь, вроде, захаживаете туда.

Граф Д

26.01.2011, 15:05

Граф Д, а почему бы вам не усомниться и не подискутировать с автором "меморандума" там, где он может вам ответить?
Милая моя, не будьте ребенком. На этом форуме размещена информация, которая показалась мне сомнительной. Я указал на места, которые счел нелепыми и в конце сделал вполне логичный вывод о способностях автора, который нагромоздил в своем странном письме весьма странные обороты. Само письмо, его стиль свидетельствуют на мой искушенный взгляд о неуверенности, а уж подавать подобные вещи в качестве примера начинающих и вовсе странно. "Меморандум" если вам угодно так называть это был размещен здесь, здесь же я на него и отвечаю.

Дискутировать с автором не считаю нужным по нескольким объективным причинам. Во-первых, то что я сказал - очевидно. Если оно было не очевидно вам, то скажите мне спасибо за то что я вам это объяснил. У меня тоже есть кое-какой опыт и не только по части высмеивания дураков.

А во-вторых, я один раз уже успел подискутировать по поводу сценариев с этим аффтором, когда он еще окучивал здешние грядки. Тогда речь шла о предпочтениях продюсеров, которым якобы не терпится увидеть новые идеи. Несколько страниц аффтор фамильярно подсмеивался и подзадоривал благодарных слушателей - что же вы пишите такое, нужно новое, а то бандиты, олигархи, что вы о них знаете! Публика внимала гуру. Я тогда заметил, что продюсеры скорее ориентируются на вкусы публики, к новым идеям относятся с подозрением (что бы они там не говорили гуру в приватных беседах) и на ура берут "бандитов и олигархов". Что я услышал в ответ? Со мной говорить не захотели, потому что я "слишком категоричен". Вот и вся дискуссия на вполне конкретную, заметьте, тему.

А что касается "а почему бы вам не пойти и не поговорить там, где он может вам ответить", то это извините - не ко мне. Если человек - хам, я не стану с ним беседовать, чтобы удостовериться еще раз, что он действительно хам. При этом я оставляю за собой право обсуждать его и его писанину там где сочту нужным и с теми людьми, с которыми сочту нужными.

Такие дела, милочка. Впрочем, похоже, вас не волнует достоверность материала и его критика. Вам за ВР обидно. А вы не обижайтесь, он много чепухи написал в том числе и по поводу сценариев (переводы не в счет). Достаточно вспомнить нелепый синопсис "Пьеса", который он рекомендовал в качестве примера.

ЛавсториЛТД

26.01.2011, 16:37

"Меморандум" если вам угодно так называть это
Так угодно не мне, а его автору.
А чего вы так разошлись-то, Граф? Милочкой обзываете...:bruise: Щас вот как возьму да назову вас голубчиком! :horror:
Я тоже согласна не со всем, что написано в "меморандуме", но мне казалось, что обсуждение было бы более интересным и полезным, если бы в нем участвовали обе стороны.
Вот и всё - исключительно в познавательных целях.
А вы мне какие-то "обиды за ВР" приписываете.
Если оно было не очевидно вам, то скажите мне спасибо за то что я вам это объяснил.
Кланяюсь в пояс! :)
Лично меня вот что в "меморандуме" озадачило:
Один из вариантов развития характера: герою предлагают поменять профессию на смежную в финале первого сезона.
Зачем? Не разумнее ли копать в глубину, а не в ширину? То есть, искать интересные сюжеты и ситуации в уже заявленной профессии и ситуации, чем менять ее на чуть-чуть другую?
Задам вопрос автору, но и здесь было бы интересно услышать мнения по этому поводу.

Вячеслав Киреев

26.01.2011, 22:53

Зачем? Не разумнее ли копать в глубину, а не в ширину? Т
Так это же лишь один из вариантов развития характера. Например, такой вариант развития был использован в Глухаре. В первом сезоне Антошин был гаишником, в финале его из ГАИ выгнали, в начале второго сезона он стал оперативником.

Поскольку персонажей в сериале (любом) много, сценарист должен использовать целый арсенал средств развития. Этим арсеналом надо владеть и постоянно искать новые варианты и формы.

Фантоцци

26.01.2011, 22:59

сценарист должен использовать целый арсенал средств развития. Этим арсеналом надо владеть и постоянно искать новые варианты и формы.
Например, пистолет Макарова или ак47:)

Сашко

04.02.2011, 16:22

5 типов сценаристов-неудачников (http://www.cinemotionlab.com/think/72?from=subscribe)

Адам Левенберг,редактор-консультант USA Films («Быть Джоном Малковичем», «Траффик») и One Race Films («Хроники Риддика», «Форсаж»)

Почему даже талантливым автором не всегда удается продать свои работы? По мнению Адама Левенберга, такие «неудачники» попадают под один из пяти распространенных типажей. Если и ваши попытки реализовать сценарий терпят крах — возможно, вы принадлежите к одному из них.

В прошлом году я пообщался примерно с пятьюстами авторами, которым пока не удалось пристроить свои работы. Я задал себе вопрос – почему эти талантливые люди до сих пор сидят без предложений от крупных студий? Оказалось, что многие из них попадают под 5 типажей, которые препятствуют успеху.

Стиль и подход к работе у каждого свой, однако, если вы узнаете себя в представленных ниже примерах, задайте себе вопрос: «Возможно ли, что эти манеры мне мешают?» Если так, стоит измениться хотя бы на пару месяцев и посмотреть, поможет ли это вам создавать более добротный материал и, главное, продать его.

Вот эти 5 распространенных типажей:

ЖОНГЛЕР

Жонглер постоянно работает над пятнадцатью сценариями. У него масса творческой энергии, которая истощается или «размазывается» тонким слоем на все эти проекты. Жонглер часто гордится своей способностью работать «как Цезарь» и не осознает, что в конце концов ни один из его пятнадцати проектов не будет выполнен на должном уровне.

Довольно часто Жонглер сбит с толку информацией о профессиональных писателях, которые, кажется, могут вести параллельную работу над несколькими произведениями. Но он не знает, что профессионал может «жонглировать» этими проектами на протяжении года, а не в течение одного дня, недели или даже месяца. Если вы только что отдали драфт сценария занятому работой актеру или режиссеру, могут пройти месяцы, прежде чем они вернут его со своими замечаниями. Это окно можно использовать, чтобы целиком написать какой-нибудь новый сценарий.

ЛИХАЧ

Лихач может написать десять сценариев за один год. Такие люди садятся за компьютер и штампуют страницу за страницей. Их вдохновляют Стивен Кинг или Аарон Соркин, которые могут сесть и написать полный метр за то время, которое необходимо обычному человеку, чтобы подключить домашний кинотеатр. Лихач любит получать замечания редакторов, потому что из них всего за два дня может родиться новый, улучшенный вариант сценария.

Проблем у Лихача множество. Иногда кажется, что автора буквально «вырвало сценарием» на страницу. Работы читаются сложно и редко содержат ценные идеи, сильные диалоги или продуманную драматургию – просто потому, что количество достойных идей, которые один человек может придумать за один день, ограничено. Быть сценаристом не значит уметь быстро заканчивать работу, суть в том, чтобы написать что-то действительно интересное.

На сценарий имеет смысл потратить продолжительное время (хотя бы месяц), поскольку в ходе самого процесса написания, мозг начинает работать на полную мощность и творческие идеи возникают легче. Лихач просто лишает себя этого благодатного для воображения времени, что приводит к появлению множества сценариев без всякой художественной ценности.

КОРОЛЬ ПРАВОК

Король правок мечтает написать сценарий по всем правилам. Он пишет первый драфт, проводит год, «совершенствуя» его бесконечным переписыванием. Получив отклики друзей и семьи, учитывает их – и так до бесконечности. Он постоянно получает отзывы из всех возможных источников, что выливается в новые правки.
Короли правок считают свою идею ценной, потому что она захватывает их самих. Они уверены, что любой сценарий можно продать, если его подправить. Эти королевские особы заблуждаются относительно того, что действительно означает переписывание. Для них отредактировать сценарий – значит изменить его на 3-5 %, подправить диалог, поменять пару сцен местами. Он Король и сам себе редактор, определяющий, что необходимо изменить для придания сценарию «товарных качеств».

Могут пройти годы, но он все еще будет править и править тот же сценарий. Да еще и гордиться будет своей упертостью. А зря.

Он не знает, что работающий профессионал отправляет написанный сценарий агенту или менеджеру, после их замечаний, возможно, переписывает еще раз и отправляет потенциальным покупателям. Если сценарий продастся, автор может продолжить редактировать работу, но за внесение новых идей он уже не отвечает – наоборот, он следует замечаниям продюсеров, возможно, актера или режиссера и армии ассистентов и редакторов. Редактирование состоит из кардинального пересмотра персонажей, второстепенных сюжетов, уничтожения и переработки огромных фрагментов текста, в стремлении получить, наконец, готовый к съемкам драфт.

Так что пока Король правок дойдет до двадцать шестого варианта своего сценария, работающий голливудский автор может написать материала на целую библиотеку.

НАСТЫРНЫЙ

Много лет назад сценарий Настырного «заметили». Возможно, он даже чуть не подписал контракт со студией. Но почти ощутив вкус успеха, он не вернулся к мольберту с уверенностью в своем таланте. Напротив, он стал одержим «Тем самым сценарием». Разница есть.

Настырный думает, что если достаточное количество людей прочитают его работу, он снова ощутит тот успех и сможет продвинуть проект дальше. Иногда авторы месяцами рассылают непроданные сценарии в одни и те же студии. Это раздражает абсолютно всех редакторов, которые изначально не верили в эти проекты.
Настырный и не догадывается, что если сценарий действительно хорош, редактор и так сможет его прочитать. Также Настырный часто преувеличивает значение первого «признания». Иногда можно получить похвалу от продюсера, который совершенно не разбирался в сценариях и попал в кино по ошибке.

В качестве консультанта я работал с одним непрофессиональным сценаристом, который зарабатывал на жизнь хирургией. Предварительно я побеседовал с ним около часа и понял, что это умнейший человек с отличным пониманием драматургии. Но когда я получил от него три сценария – ни сюжета, ни законов развития персонажей, ничего в них не было.

Один из трех сценариев было вообще невозможно читать. Я предложил отложить его и сосредоточиться на двух других, чтобы обсудить, как можно улучшить их. Самое смешное в том, что тот сценарий уже купил какой-то никому не известный продюсер. Будучи человеком действительно умным, клиент принял все замечания и вернулся месяц спустя, с работой гораздо лучшей, чем большинство сценариев непрофессиональных авторов. Продажа сценария псевдо-продюсеру была тем фактором, который скрывал его талант на протяжении нескольких лет.

Победы в конкурсах – самый опасный наркотик для Настырных, которым невдомек, что их материал может быть явно недоработанным (даже сценарии-победители редко бывают стоящими – почитайте работы финалистов любого конкурса в мире). Они продолжают рассылать свой сценарий и участвовать в новых конкурсах, чтобы еще раз убедиться в своей правоте.

ГОРДЕЦ

Гордецам сложнее других развиваться в качестве сценариста, поскольку они думают, что их сценарии великолепны. На каждое замечание Гордец отвечает развернутым объяснением того, почему он написал что-то так, а не иначе вместо того, чтобы внимательно слушать. Гордец встает в боевую стойку и готовится защищаться. Лишь немногие из них в итоге находят себе применение – ведь они неспособны ответить на конструктивную критику новыми, свежими идеями. В результате они отпугивают любых профессионалов, которые могли бы им помочь.

Самая большая проблема Гордеца – это непонимание того, что если бы его сценарий на самом деле был идеален, то замечаний бы не было. Гордецы постоянно сетуют на Голливуд и то, как он несправедлив. Они отказываются принять тот факт, что их сценарий просто не дотягивает до нужного уровня.

Грустная правда состоит в том, что у многих из них есть огромный талант и превосходный ум. Величайшая их слабость в том, что они об этом знают и пускают весь свой ум на защиту существующего сценария вместо того чтобы его исправить. ИСКЛЮЧЕНИЯ –

УСПЕШНЫЕ СЦЕНАРИСТЫ

Большинство успешных сценаристов умеют хорошо слушать. Они относятся к совещаниям по сценарию, как к мозговым штурмам, и понимают, что «замечания» не оскорбляют их сценарий, а призваны его улучшить.

Такие авторы также знают, что замечание, которое они никак не могут принять – возможно, признак более серьезной проблемы в сценарии. Поэтому они работают над своим текстом и каждый раз находят более удачный ход.

Работать с успешным автором – сплошное удовольствие. Он тщательно все записывает и с радостью принимает любые идеи, которые сделают его сценарий лучше. Проработав долгое время в бизнесе, успешный автор запросто может порвать сценарий и начать заново, поскольку понимает, что его работа и основная цель – сделать счастливыми людей: сначала своего агента, затем креативного продюсера, который купит его сценарий, затем актеров, которые захотят за него взяться и, наконец, зрителей.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/72?from=subscribe

Телеплей

04.02.2011, 17:04

Иногда кажется, что автора буквально «вырвало сценарием» на страницу.

Унесу в цитаты.

Телеплей

04.02.2011, 17:11

Вообще, все типажи хорошо представлены на этом форуме :happy:

Ого

04.02.2011, 17:13

Телеплей, а можно точнее? Я вот так и не понял, куда себя отнести.

Анатолий Борисов

04.02.2011, 22:22

Ого,
Я вот так и не понял, куда себя отнести.
Ого, если не знаете, куда себя отнести - никуда себя не относите. Приходите в чувство на месте. :)Правда, за это время Вас могут куда-нибуть отнести другие, и не обязательно добрые люди.
__________________

Сашко

26.02.2011, 02:42

Когда флэшбэки бывают уместны (http://www.cinemotionlab.com/think/75?from=subscribe)

Любой учебник по сценарному мастерству настойчиво рекомендует не использовать флэшбэки, ведь за редким исключением, такой прием говорит редактору и продюсеру о низком уровне профессионализма автора. О том, когда флэшбэк все-таки бывает уместным и как правильно его использовать в сценарии, — в статье Майкла Хэйга.

Флэшбэк - довольно скользкий прием в арсенале сценариста

Виды флэшбэков:

Единственный эпизод в прошлом

Этот прием — самый распространенный. Его используют, когда нужно объяснить, например, какой-то факт в биографии персонажа, или дать существенную информацию, необходимую для понимания сюжета.

Например, в фильме «Зомбилэнд» флэшбэк используется для того, чтобы рассказать зрителю, как герой впервые столкнулся с зомби. Получилась милая и смешная вставка, которая многое говорит о герое и объясняет его «непопулярность» у женщин, а также рассказывает, как вообще на земле появились зомби.

Но такие «одинокие» флэшбэки используются крайне редко, поскольку могут нарушить плавный ход повествования и сбить зрителя с толку. К тому же такие отсылки к прошлому часто повторяют эпизоды, о которых мы уже знаем из диалогов. Поэтому я бы не советовал ими злоупотреблять. Хорошего — в меру.

Объяснение

Объяснение часто используют в детективном жанре, когда сыщик рассказывает поверх событий прошлого о том, как он нашел разгадку убийства. Этот прием очень напоминает предыдущий, но его основная цель — расставить для зрителя все точки над «i». Наверное, поэтому его так часто используют на телевидении, где такая четкость нужна. Однако, если у вас картина с очень запутанной концовкой — этот флэшбэк тоже пригодится.

Поэтапное раскрытие истины

Это серия флэшбэков, где каждый эпизод расставлен в хронологическом порядке в течение определенного экранного времени. Таким образом, мы постепенно узнаем о герое или событиях прошлого.

В картине «Я — легенда» мы только к середине фильма узнаем о том, что же произошло на самом деле. Также это излюбленный прием сценаристов различных фильмов о потере памяти («Долгий поцелуй на ночь»), или судебных драм («Ничего личного» или «Несколько хороших парней»), когда сюжет составлен из кусочков «паззла».

Поэтапное раскрытие истины — один из наиболее эффективных приемов флэшбэков. Он создает необходимый саспенс на протяжении всего фильма, и позволяет вам делиться информацией о событиях и героях по частям, а не всем и сразу.
Сразу к началу

Это когда весь фильм рассказан как флэшбэк. Обычно все начинается с пожилого человека (главного героя), который выступает потом в роли рассказчика, а в конце — история возвращается «в наше время», где герой заканчивает повествование.
В таких фильмах, как «Титаник», «Миллионер из трущоб», «Загадочная история Бенджамина Баттона» этот прием использован очень эффективно: аудиторию интригует начало «вот однажды было дело...». А вот вфильмах «Ганди» и «ЛоуренсАравийский» сценаристы пошли от обратного. Картины начинаются со смерти героев, и потом продолжаются рассказом об их славных подвигах.

Тизер

Встречается такой флэшбэк не часто: когда фильм начинается с какой-нибудь сильной сцены из «настоящего времени», а затем все переносится назад, чтобы подвести историю к этой сцене и продолжить повествование дальше.

Картина «Мальчишник в Вегасе» начинается с эпизода, в котором трое мужчина выглядят так, будто попали на войну — они стоят посреди пустыни, возле какой-то разбитой машины, и один из них рассказывает о друге, который в эту минуту должен пожениться в сотне километров от места действия.

То же самое можно встретить в фильмах «Миссия невыполнима 3» и «Майкл Клейтон». Этот прием позволяет сценаристу завладеть внимание зрителя с первых секунд.

Сразу — в прошлое

Некоторые сценарии начинаются с событий в прошлом, и только затем следуют события в настоящем. Так начинаются фильмы «Вверх», «Стар Трэк», «Отступники». Это позволяет зрителю понять и принять дальнейшие поступки героев, предысторию их конфликтов. Если бы мы, например, не видели флэшбэк со смертью отца Вильяма Волоса и других храбрых шотландцев, мы бы не понимали той страсти к свободе, которую испытывает герой «Храброго сердца».

Параллельные сюжетные линии

Это самый сложный прием с использованием флэшбэков. Его можно встретить в картинах «Английский пациент» и «Обычные подозреваемые», где развиваются две совершенно противоположные сюжетные линии, которые завязаны на одном из персонажей и пересекаются в определенный момент истории.

Чтобы написать такой сценарий, нужно увлечь зрителя в обоих сюжетах, причем учитывать, что одни персонажи будут пропадать на время, пока идет повествование о других. По сути, это два фильм в одном, когда каждая история пишется отдельно.
При каждом возврате в прошлое или «перемотке» в настоящее — важно внимательно отнестись к деталям, которые будут держать зрителя в напряжении.

Альтернатива флэшбэкам

Мой лучший совет по использованию флэшбэков — не использовать их вовсе! И не смотря на внушительный перечень картин в каждом из моих примеров, нужно понимать, что там использование флэшбэков выполнено мастерски. А вот в большинстве сценариев, которые мне доводилось читать — ничего, кроме ощущения, что автор выбрал легкий путь, у меня не сложилось. В место того,чтобы найти изящный способ рассказать о прошлом героя, в сценарий чаще всего вставляют скучный флэшбэк.

Не забывайте, что конфликты, которые происходят в настоящем времени — интересней всего, а о прошлом можно рассказать в диалоге. Ведь, в конечном итоге, зрителю не так важно знать о прошлом, лишь необходимый минимум, который можно сформулировать в двух-трех словах.

Вспомните фильмы, где о прошлом именно «рассказывали»: красочные диалоги в картинах «Секреты Лос-Анджелеса», «Челюсти» и «Спасение рядового Райана» вызывают куда больше эмоций, нежели если их представить в картинках. Собственно, это уже задача зрителя.

Наконец, помните, использование флэшбэков — не всегда выход из ситуации, скорее — крайняя мера.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/75?from=subscribe

Сашко

31.03.2011, 19:50

Мотивированное убийство (http://www.cinemotionlab.com/think/80?from=subscribe)

Эрик Овермиер,сценарист ("Закон и порядок", "Убойный отдел", "Прослушка")

Если животные руководствуются биологическими инстинктами, то поступкам людей всегда можно найти разумное объяснение. Это, в первую очередь, важно в детективном жанре, где все действия нужно аргументировать. О том, как наделить персонажей внятными мотивами — в статье Эрика Овермиера.

«Найдите мотив и вы найдете преступника» – это ключевая фраза любого детективного жанра или поджанра. Ведь на любом судебном процессе у обвинения три составляющие: мотив преступления, способ и ситуация, при которой оно стало возможным. Каждый из них нужно доказывать отдельно.

Если вы работаете в детективном жанре, вам приходится, с одной стороны, легче – поскольку все можно придумать, но с другой – придумывать придется не только мотив убийцы, но и разработать мотивацию для всех действующих лиц.

Все чего-то хотят!

В плохих сюжетах мотив играет роль «приманки»: три человека подозреваются в убийстве. Но кто же из них спустил курок? А в хорошем – у каждого есть мотив.
Любой, даже тот, кто долгое время находится «за кадром» может быть потенциальным убийцей. Персонажи в таком случае – не просто «куклы», танцующие вокруг трех подозреваемых – они все руководствуются своими мотивами.

Чтобы разобраться в этих мотивах, нужно задавать себе вопросы о каждом, абсолютно каждом из персонажей.

Убийца

Этот человек, разумеется, обладает самой явной целью – убить свою жертву. Если это не случайное, серийное убийство – преступника и жертву, скорее всего, связывают события в прошлом. И даже если убийство «случайное», у жертвы, наверняка, есть какое-то качество, ценность или особенность, которая послужила причиной гибели.

И вопросы, которые вы должны задавать себе об убийце не должны касаться лишь самого очевидного: «Почему он убил жертву?». Их, на самом деле, гораздо больше:

- Почему убийство произошло именно сейчас? Почему совершено именно убийство, а не что-то менее тяжкое? Был ли у убийцы другой выход?

- Почему убийца не пришел с поличным сразу после преступления? В реальной жизни многие убийства происходят на нервной почве, в результате порыва страсти – такие преступники, как правило, признаются в содеянном. Почему этот убийца так долго скрывал правду?

- Если убийца содействует со следствием, почему? Если он мешает следствию, почему?

- Что им движет, когда он решает жить так, будто ничего не произошло?
Некоторые вопросы могут показаться вам простыми. Например, почему не признался? Конечно, в тюрьму не хочется никому…. Это нормально, когда ответы настолько простые, но не стоит забывать, что ваш преступник должен к ним прийти и дальше действовать согласно этим принципам.

Жертва

Мало кто хочет умереть насильственной смертью. Желать собственной смерти в 99 случаев из 100 – бессмысленная и неперспективная затея. Но почему именно этот человек был убит? Что в нем такого, что заставило другого человека его убить?

- Почему жертва не почувствовала опасность? Почему не искала способ решить все мирным путем? Почему не искала помощи?

- Почему жертва порой пишет кровью не имя убийцы, а какой-то шифр?

Следователь

- Почему он стал следователем и почему работает именно над этим делом?

- Почему он решает довести дело до конца, а не передать коллеге или отправить его в архив?

- Хочет ли он раскрыть дело, или преследует личные цели?

- Как он общается со свидетелями? Чем обусловлен такой стиль?

- Как к нему относятся сослуживцы? Почему именно так?

- На каком этапе карьеры он появляется в истории? Верит ли он в то, чем занимается?

Помощник следователя

Как правило, это либо комичный, либо трагичный персонаж. Его поведение тоже нужно объяснить. В зависимости от его роли, нужно понять, как он ведет себя в различных ситуациях. Почему, например, он работает именно с этим следователем?

Свидетели

- Почему одни – активно сотрудничают со следствием, а другие – нет? Чем они занимались и почему, когда произошло убийство?

- Почему некоторые высказываются в пользу мертвого человека, а не оправдывают живого подозреваемого? Почему некоторые действуют наоборот?

- Почему свидетели сотрудничают со следствием даже когда это чревато для них серьезными последствиями?

Эксперты

Следователи часто зависят от людей, которые проводят экспертизы (криминалисты, судмедэксперты и т.п.). Почему эти эксперты выбрали свою профессию? Какие у них отношения со следователем? Как они относятся к преступности? Почему иногда врут, утаивают факты?

Подозреваемые

- Как влияет попадание «в список подозреваемых» на отдельных людей? Как это отражается на их показаниях, действиях?

- Если у них есть возможность очистить свое имя, почему они этого не делают? Если они подозревают другого человека, почему не указывают на него следователю?

- Почему они бурно или, наоборот, меланхолично реагируют на обвинения?

Все прочие

Не все в детективных историях выбирают «плохую» или «хорошую» сторону. Есть масса второстепенных и незначительных персонажей. Они позволяют создать мир истории, где все движется и пересекается. Многие авторы не отводят им серьезную роль, поскольку опасаются, что они «отнимут время» у главных героев, или к ним привяжется зритель. Но если вы решите расписать их более подробно – не забудьте задать себе те же вопросы, что и про других персонажей.

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/80?from=subscribe

Денис Степанов

05.04.2011, 18:44

Будьте добры подскажите как пишется анонс фильма в синопсисе.

Вячеслав Киреев

05.04.2011, 21:59

Денис Степанов

05.04.2011, 22:26

Денис Степанов, уточните запрос. Анонс пишется для уже снятого фильма. Синопсис пишется для ненаписанного сценария. Для чего нужен анонс фильма в синопсисе - непонятно. Поясните.

Кинокомпания проводит конкурс сюжетов. Необходимо прислать синопсис, который должен содержать (цитирую дословно) НАЗВАНИЕ и АНОНС фильма, основные СЮЖЕТНЫЕ ПОВОРОТЫ и ГЕРОЕВ, а также другие ключевые элементы на усмотрение автора.

ЛавсториЛТД

05.04.2011, 22:42

Вероятно, под "анонсом" подразумевается логлайн.
Денис Степанов, вот:
http://www.screenwriter.ru/info/logline/

Крысюк Андрей

06.04.2011, 06:39

Кинокомпания проводит конкурс сюжетов. Необходимо прислать синопсис, который должен содержать (цитирую дословно) НАЗВАНИЕ и АНОНС фильма, основные СЮЖЕТНЫЕ ПОВОРОТЫ и ГЕРОЕВ, а также другие ключевые элементы на усмотрение автора.

Как понимаю, конкурс товарища Бекмамбетова на космотему не дает жить спокойно не только мне. Скачайте документацию по конкурсу -
для этого надо жмякнуть на большую иконку на сайте http://www.bazelevs.ru/#/news
с надписью "Поехали" - появится весь текст посвященный конкурсу. Или нажать на развернуть.
И соответственно ссылка на документ
http://www.bazelevs.ru/getdata/download/news/830/konkurs_paket_uchastnika.doc

Там дана "рыба" и правила наименования файлов:

НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА _______________________________________
АВТОР __________________________________________________
АНОНС ФИЛЬМА (1 абзац):

СИНОПСИС (не более 2х страниц):

Так что это 2 разные вещи.
Кроме этого, еще 2 соглашения. Так что оформляйте все в соответствии с "рыбами", иначе забракуют, как бы талантливо не написали - просто не прочтут.

Денис Степанов

06.04.2011, 13:05

АНОНС ФИЛЬМА (1 абзац):

Анонс фильма это логлайн?

Вячеслав Киреев

06.04.2011, 13:09

Анонс фильма это логлайн?
В данном случае - да.

Карамазов

07.04.2011, 12:57

Когда флэшбэки бывают уместны (http://www.cinemotionlab.com/think/75?from=subscribe)

Сашко, спасибо перечитываю уже который раз эти выдержки.

Альтернатива флэшбэкам
Мой лучший совет по использованию флэшбэков — не использовать их вовсе!
...
Вспомните фильмы, где о прошлом именно «рассказывали»: красочные диалоги в картинах «Секреты Лос-Анджелеса», «Челюсти» и «Спасение рядового Райана» вызывают куда больше эмоций, нежели если их представить в картинках. Собственно, это уже задача зрителя.

Кто что думает по этому поводу? Диалоги или флэшбэк? Это на каком же уровне должны быть диалоги, чтобы желаемые эмоции были вызваны...?

Решился! Выложу сцену, где у меня похожая проблема в Критикуй:blush:

Сашко

05.05.2011, 18:55

Какой сценарий никогда не попадет на конкурс (http://www.cinemotionlab.com/think/85?from=subscribe)

Кэти Матинссон, редактор-консультант, член жюри Nicholl Screenwriting Competition 2009-2011

В начале мая завершился прием сценариев на 25-й международный конкурс Nicholl Screenwriting Competition. Его победителями в разное время становились Сюзанна Грант («Эрин Брокович»), Эрен Крюгер («Звонок», «Трансформеры») и Рэндолл МакКормик («Царь скорпионов 2»). Мы попросили постоянного члена жюри конкурса написать о том, у каких работ нет шансов пройти во второй тур.

Каждый год, примерно в одно и тоже время, я облачаюсь в свою черную мантию, беру свою косу и начинаю подвергать сомнению содержание сценариев. Для меня нет ничего необычного в том, чтобы прочитать сотню или более сценариев, с целью проанализировать их содержание. Поверьте, после прочтения такого количества работ, мне обычно нужно проглотить несколько анальгетиков и приложить холодный лед к своей больной голове. Я также начинаю замечать структуры, которые в сценарии работают, и которые — нет. Вот некоторые наиболее общие (или наиболее раздражающие) ошибки, которые я заметила в сценариях этого года:

«Обычный» сценарий

Вы будете удивлены, в каком количестве сценариев, которые я прочитала, главный персонаж описывается как «обычный» обладатель приблизительно двадцати признаков. Живет в «обычной» грязной холостяцкой квартире. В «обычном» городе. В одном сценарии, который я недавно прочитала, говорится, что история происходит в городе, который «сильно похож на Нью Йорк, но это не Нью Йорк». Как вам такой поворот?

Средний бюджет фильма колеблется от $20 000 000 до $60 000 000. В следующий раз, когда в вашем сценарии будет содержаться что-то «обычное», спросите себя, хотели ли бы вы инвестировать подобную сумму во что-то столь «обычное». Вы писатель. Вы не делаете ничего обычного. Напишите что-то экстраординарное.

Антидепрессант, кого-то напоминает?

Кажется, около трети сценариев, которые я прочитала, рассказывают о борющемся с трудностями молодом писателе: днем он работает в месте, которое ненавидит, его девушка ушла от него, когда его выгнали за плохую работу или он «облажался». Он мечтает стать успешным романистом или сценаристом, но, пока что, никто не признал его гений. Он в депрессии, одинок и сидит дома в субботний вечер, играя ...в депрессию. Напоминает кого-нибудь?

Если вы хотите быть успешным сценаристом, напишите о действительно интересном персонаже, который реально делает что-то: либо о неординарном человеке в ординарных обстоятельствах, либо об ординарном человеке в неординарных обстоятельствах. Существует вероятность, что ни один не будет похож на вас.

«Пусть все останется, как есть!»

Или, чтобы быть более точным, не оставляйте «все, как есть». Во многих сценариях, которые я прочитала, содержатся указания, какая музыка должна быть на саундтреках в ключевых моментах фильма. При этом почти всегда писатель называет известные песни. Имеете ли вы представление, как дорого/трудно получить права на музыку в кино? Не вызывайте головную боль у продюсеров и режиссеров. Если Вам так хочется услышать музыку «Битлз», сыграйте ее сами.

Новый супергерой

Знаю, знаю. У вас есть Великая новая идея фильма о супергерое. Вы просмотрели все, начиная от «Человека-паука» до «Человека в железной маске» и наизусть знаете правила жанра. В вашем фильме будет 10 сиквелов, это даст возможность всем создателям этого чуда купить себе домик на пляже в Малибу.

Не хотелось бы вас разочаровывать, но никто не собирается инвестировать в ваш «новый» супергеройский фильм. Единственная причина, по которой Голливуд выпускает подобные проекты, заключается в том, что у них уже есть фаны (читай готовая аудитория), как Вы правильно догадались, читатели комиксов. Поэтому даже не пытайтесь написать кино о новом великом супергерое, которого Вы придумали, с сердцем из фруктового сиропа, а сам он читает мысли, используя твиттер. Въехали? Въехали. Хорошо.

Война и мир

Если ваш сценарий представляет собой опус объемом в более, чем 120 страниц, есть вероятность, что вы вообще не сможете его продать кинокомпании, если только вы не знаменитый сценарист. Почему? На это есть много причин. Во-первых, большинству писателей, которые стоят того, чтобы им платили, не нужно более 120 страниц, чтобы рассказать свою историю. Сценарии имеют четкую структуру и не нуждаются в таком большом пространстве. Также, как я уже упоминала, снимать фильмы дорого. А в больших кинотеатрах владельцы хотят вписаться в определенное количество показов в день, другими словами, чем больше, тем лучше. Они не достигнут своей цели, если ваше кино длится более 2 часов. Сценарий на 120 страниц в кино длится около 2 часов, то есть 1 минута на страницу. Помните это. И еще то, что сейчас сценарий обычно меньше 120 страниц, а комедии и того короче.

И еще одна вещь: если вы предъявили сценарий более 120 страниц, люди, которые будут его читать, могут предположить, что вы не усвоили азов кинобизнеса, что характеризует вас не с лучшей стороны. Не думаю, что когда-то читала сценарий дольше 120 страниц, который не был бы лучше, если бы был короче.

Отвратительно!

Иногда мне кажется, что большинству честолюбивых писателей в голову не приходит, кто читает их сценарии. Да, некоторые из нас — женщины. Некоторые — бальзаковского возраста, кто-то — гей, кто-то — латиноамериканец, кто-то — специалист по ремонту стиральных машин или член какой-нибудь другой группы «меньшинства». Помните, что если вы пишете сценарий, который может оскорбить читателей или вызвать у них отвращение, зрительская аудитория в целом тоже может отвернуться от него.

Что могло бы оскорбить или отвратить читателей в такой мере, чтобы они не приняли ваш сценарий? Безжалостность, вызывающая тошноту, неспровоцированная жестокость, включая брутальные, натуралистические изнасилования, у которых нет реальной цели в истории. Расистские, антисемистские или гомофобные материалы, которые ясно демонстрируют предубеждения, скорее, писателя, чем его персонажей. Не будучи простодушной наивной девушкой, когда я читаю ваш сценарий, в котором вы называете своего персонажа, которому что-то около 50-ти, «старушкой» или «стариканом», вы не радуете меня. Совсем не радуете. Помните, что Бараку Обаме скоро будет 50. Он вам кажется «старым»?

«Но выглядит моложе»

Говоря о возрасте, всю жизнь не могу понять одну вещь. В поразительном количестве сценариев говорится, что главному персонажу 25 лет (или называется другое число), но он (или она) «кажется моложе» или «кажется старше». У меня есть для вас новость: если он выглядит на 25 на экране, мы будем думать, что ему — 25. Если он выглядит на 40, мы предположим, что ему и есть 40. Почему бы не придерживаться простоты?

Официантка № 1, убийца № 2

Иногда честолюбивые сценаристы не дают имен своим второстепенным персонажам. Они полагают, что, раз роль проходная, зачем беспокоиться. Зачем беспокоиться?! Потому что предполагается, что вы — настоящий писатель. Вот почему. Актер, который играет эту роль, будет великим актером, которого пригласили сыграть настоящую роль. Ваша задача — написать эту роль, даже если она незначительна. Давайте имена персонажам!

Каждый раз, когда я читаю сценарий, в котором у персонажей имена «официантка № 1» или «убийца № 2», роль, неизбежно, кажется такой же обобщенной, как и данные имена. Все довольно просто: писатель просто ленится. Я не видела сценарий «Ночи в музее: Смитсоновское сражение». Но, если вы, как и я, видели фильм, возможно, вы помните, как персонаж охранника Стиллера встречается со Смитсоном. Роль была маленькой. Игра и персонаж? Запоминающиеся. У персонажа было имя. Не просто «охранник», но «Брендон, охранник». Правда, у некоторых персонажей в этом фильме — таких как пилот Таскиги — были просто обобщенные имена и номера. Но мы не помним каждого из них, как мы запомнили Брендона, индивидуально, согласны?

Каждый персонаж в сценарии заслуживает вашего внимания и вашего мастерства. Каждый заслуживает имени. Вы, конечно, вместо имени, можете придумать что-то другое, но так, чтобы это вызывало в воображении образ и давало актеру что-то, с чем можно играть. Возможно, что-то вроде «Чокнутые литовцы: пчеловод в полном облачении». Но, честно говоря, я не уверена, что хотела бы посмотреть этот фильм....

Вот еще несколько вещей, которые почти никогда не нужны в сценарии:

Прописанные локации (например, ньюйоркский горизонт, внешнего вида юридической фирмы: табличка с именем на двери или что-то еще). В случае, если это Белый дом, возможно, вам удастся уговорить меня, что нужен натуральный кадр для постановки сцены, но, честно говоря, если инопланетяне не собираются взорвать здание, вам может и не понадобиться эта съемка. Потому что, если мы видим президента в Овальном кабинете, беседующим с объединенным комитетом начальников штабов о том, стоит ли посылать воздушные силы попытаться остановить гигантский спаржевый стебель с планеты Зоргон, который вот-вот нападет на Нью- Йорк, мы поймем, что это Белый дом и кто сидит за столом, без всякой дополнительной «помощи».

Описание любого персонажа как «хорошенькая» или «симпатичный» или чем-то подобным. Почти каждый актер в Голливуде привлекателен. Мы воспринимаем и любого персонажа таким же образом, если о нем не говорится что-то другое. Кроме того, слова актера в сценарии должны давать нам специфические, воскресающие в памяти, колоритные и краткие детали о личности персонажа и /или физическом облике — ничего общего. Никакого цвета глаз. Никакого цвета волос... если только он не лиловый.

Указания камере или редактору: «убрать ее с экрана, мы переходим...», «покажи это крупным планом», и т.д. Если Вы хотите снимать фильм, идите учиться и становитесь режиссером.

«Это Джон Джонс» или «Познакомьтесь с Джейн Смит». Пожалуйста, просто представьте персонажей в вашем сценарии, но не делайте это так, как будто я встречаю их на коктейле. Они — не реальные люди, они просто персонажи в кино, помните? А если нет, у меня есть на примете парочка врачей, которые очень хотели бы с Вами поговорить.

Никаких остроумных «шуток» к читателю от сценариста. Например: «Видите, идет поворот сюжета, правда?», «Можете произнести „Айл би бэк“»?

Близнецы Бреда Пита или Джорджа Клуни. Или сами Бред и Джордж. Извините, но Бред не собирается сниматься в Вашем кино или играть эпизодическую роль, если, конечно, вас не зовут Анжелина. А Клуни отдыхает на своей вилле на озере Комо.

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/85?from=subscribe

Анатолий Борисов

05.05.2011, 19:05

Наверное, все это чистая правда. Но после прочтения кажется, что вообще ни у какого сценария нет шансов.:)

Ого

05.05.2011, 19:13

Анатолий Борисов, тю. У меня наоборот возникла мысль, что мои сценарии таки имеют шансы.

Афиген

05.05.2011, 19:34

складно звонит матинссон.

Анатолий Борисов

05.05.2011, 22:31

Ого,
Полагаю, так подумал бы каждый.

Ого

05.05.2011, 22:37

Не, оно, что интересно, что ко мне ничего не относится. Прям чудо какое-то! Возможно лишь этим грешу, и то не уверен:

Официантка № 1, убийца № 2

Анатолий Борисов

05.05.2011, 22:42

Ого,
У меня встречаются часто менты - Патрульный-1, Патрульный-2. У них по по 2-4 реплики, что это даст, если я их назову - Патрульный (Виктор), Патрульный (Папахристопуло)? Да ничего!

Нарратор

05.05.2011, 22:54

Я вообще не загромождаю сценарий именами - а то и запутаться недолго. У меня все по кликухам. Включая главных героев.
И ничего, не смертельно.

А так в целом, никакой Америки эта тётенька не открыла.

Афиген

06.05.2011, 01:17

Я вообще не загромождаю сценарий именами - а то и запутаться недолго. У меня все по кликухам.
Небось, про университетский городок пишете?

Нарратор

06.05.2011, 08:08

Небось, про университетский городок пишете?

Не. Я там не был ни разу.

P.S. Про пивную бы написать. Или про рюмочную...

Граф Д

13.05.2011, 03:46

Не совсем для сценаристов, но тем, кто интересуется кинопроцессом в целом, должно быть интересно. Книга Дмитрия Долинина "Киноизображение для "чайников"
http://www.proza.ru/2010/01/16/1139

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D0%BD,_%D0%94 %D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BB% D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87

Манна

12.07.2011, 07:59

Здесь в режиме он-лайн можно зарегистрировать своё произведение:
https://www.wgawregistry.org/webrss/dataentry.asp
страна значения не имеет:)

Это регистрация wgawest. Она рассчитана только на 5 лет. Имеется еще wgaeast:
https://www.wgaeast.org/script_registration
$25 но на 10 лет.

А лучше всего регистрировать в http://copyright.gov/
Потом надо кликнуть на Electronic Copyright Office http://www.copyright.gov/eco/
и опять на Login to eCO:
http://www.copyright.gov/eco/notice.html

дальше уже сами (что на первый взгляд совсем не легко - сайт не из лучших)... зато регистрация на всю жизнь. А стоит $35.

Думала поделюсь... так, на всякий случай.

Сашко

14.07.2011, 22:29

Что тянет сериал на дно (http://www.cinemotionlab.com/think/97?from=subscribe)

Тиффани Во,журналист, телевизионный критик, основатель сайта The TV Watchtower

В США производство сериалов давно поставлено на поток: в этой индустрии уже работают Спилберг, Скорсезе, Де Ниро и другие. Тем не менее, одни проекты собирают миллионную аудиторию по всему миру, а другие – снимают с эфира после первого же сезона. Телевизионный критик Тиффани Во пересмотрела сериалы последних лет и нашла 10 причин, которые мешают им подняться на вершину рейтингов.

Вот 15 наиболее популярных телепроектов прошлого сезона, которые чаще других появлялись на вершине еженедельных рейтингов: франшиза «Морская полиция» (NCIS и NCIS: L.A.), «Менталист» (The Mentalist), «Мыслить как преступник» (Criminal Minds), «Анатомия страсти» (Grey’s Anatomy), «Правильная жена» (The Good Wife), «Касл» (Castle), «Американская семейка» (Modern Family), «CSI», «Голубая кровь» (Blue Blood), «Теория большого взрыва» (Big Bang Theory), «Отчаянные домохозяйки» (Desperate Housewives), «Доктор Хаус» (House), «Кости» (Bones) и «Лузеры» (Glee).
11 проектов из 15 – с вертикальными сюжетными линиями, когда серии построены таким образом, что в каждой из них перед героем стоит новая задача или очередное расследование. Это подталкивает к мысли, что зрителю по-прежнему интересны загадки, которые можно решить за 30 или 60 минут (за одну серию). Остальные 4 проекта – ситкомы.

Я хочу сразу расставить все точки над «i». Успех или провал ситкомов сильно отличается от аналогичных взлетов и падений сериалов других жанров. В комедии работают иные законы и существуют свои правила, о которых стоит поговорить в отдельной статье.

Но любой телевизионный проект должен иметь стержень, основу, на которую нанизываются серии. От этого во многом зависит успех сериала. Есть 3 важных компонента, благодаря которым мы не можем дождаться очередных приключений любимых героев: «Герой», «Душа» и «Крючок».

Герой

Герой – это тот персонаж, за жизнью которого нам интересно наблюдать. Сериалы «Морская полиция» (NCIS и NCIS: L.A.), «Менталист» (The Mentalist), «Правильная жена» (The Good Wife), «Касл» (Castle), «Голубая кровь» (Blue Blood), «Доктор Хаус» (наиболее яркий пример), «Кости» (Bones) и многие другие построены на таких героях. Это можно понять по тому, как у этих персонажей появляются свои сайты, их приводят в пример, ставят их изображения на аватары. В таких сериалах, конечно важны и актеры, которые будут ассоциироваться у зрителя с вымышленными персонажами. В этом случае неправильный подбор исполнителей может сильно навредить проекту, что, честно говоря, происходит довольно часто.

Душа

Сериалы «Мыслить как преступник» (Criminal Minds), «Анатомия страсти» (Grey’s Anatomy), «Американская семейка» (Modern Family), «CSI», «Теория большого взрыва» (Big Bang Theory), «Отчаянные домохозяйки» (Desperate Housewives) и «Лузеры» (Glee) – построены по другому принципу. Здесь действует команда героев, в которой каждый по-своему интересен и трудно выделить одного, наиболее яркого, из них. Эти проекты апеллируют к чувствам зрителей, заставляют сопереживать не отдельному герою, а ситуации, в которую попали жители одной квартиры, дома, школы, улицы или страны.

«Душа» сериала обычно стоится на простых, всем понятных чувствах: любви, мести, предательстве. Яркий тому пример – сериал «Рим», который не так часто попадал в рейтинги, но держался в своей нише с аудиторией порядка 5 миллионов человек у каждой серии.

Крючок

«Крючок» - наиболее тонкий способ удержать зрителя у телевизора. И наиболее сложный. Это не кто (герой), не что (душа), а почему (крючок). «Почему?» - вопрос, требующий наиболее точного и сложного ответа. Далеко не во всех сериалах есть такой «Крючок», и далеко не всегда он необходим.

«Крючок» - использован в таких проектах, как «За гранью», «Герои», Остаться в живых», «Безумцы». Он требует не только хорошо подобранных героев и интересных сюжетов, а и довольно сильного «мира истории».

В новом телесезоне таких сериалов станет больше: «ПанАм» (Pan Am), «Алькатрас» (Alcatraz), «Гримм» (Grimm), «Новобранцы» (The 2-2) и несколько других проектов. Пока они не вышли, и нельзя посмотреть на их рейтинги, можно лишь сказать, что на них уже потрачено немало студийных средств, а их успех никто гарантировать не может.

Стоит ли в такой ситуации говорить, что в любом качественном сериале должны сочетаться все три компонента – «Герой», «Душа» и «Крючок». В крайнем случае – хотя бы 2 из них. Как, например, в «Морской полиции» (NCIS и NCIS: L.A.) – у нас есть Герой и история, которая вызывает эмоциональный отклик, но нет Крючка, мира истории: все персонажи живут в обычном городе, обычной жизнью и каждый день (каждую серию) расследуют преступления моряков на воде и на суше.

Итак, у сериала должен быть хотябы один из ключевых компонентов, но почему даже в такой ситуации некоторые проекты так и не находят своего зрителя? Вот мой список из 10 главных причин:

1. Сериалы, которые не придерживаются «мира истории»

Как показывает практика, люди охотно верят в нападение инопланетян на землю, реинкарнацию, супервозможности, путешествия во времени и другие подобные вещи. Если в сериале задано правило, что «вампиры не могут появляться на солнце», зритель не захочет смотреть, как они днем спокойно разгуливают по городу. Рамки, в которых могут действовать персонажи, нужно задавать заранее, и не позволять им пересекать их без очень понятных на то причин.

Так, например, в прошлом месяце я посмотрела первую серию нового проекта «Рухнувшие небеса» (Falling Skies). Несмотря на то, что еще очень рано делать какие-то выводы относительно будущего этого проекта, целостность «мира истории» в нем уже пошатнулась. Вначале нам говорят, что пришельцев привлекает огонь. Мы тут же видим, как антагонист «натравливает» инопланетян на лагерь повстанцев, разжигая на земле костер. Хорошо, но что дальше? Дальше попадаются сцены, где уже сами повстанцы в своем лагере жгут костры. Получается, это правило (огонь = пришельцы = смерть) действует только, когда это нужно для развития сюжета?

2. Персонажи, которые не раскрываются в течение всего сериала

В пилотной серии, как правило, мы узнаем что-то интересное о герое – его слабые и сильные стороны. Дальше мы смотрим и ждем, когда он раскроется перед нами полностью. Тем не менее, в некоторых сериалах, почему-то, наше впечатление о героях, знания об их жизни не прибавляются. Они так и остаются для нас теми же людьми, которыми мы увидели их в первый раз, в первой же серии.

Сравните две роли, которые сыграла Элизабет Митчелл в сериалах «Vизитеры» (V) и «Остаться в живых» (Lost). После первой серии «Vизитеров» осталось ощущение, что разведенный агент ФБР Эрика Эванс хорошо справляется со своей работай и вдобавок – любящая мать. Когда сериал закрыли после двух сезонов – мы по-прежнему знали только это.

С другой стороны, персонаж доктора Джульет Бурк из «Остаться в живых» менялся на протяжении сезона, раскрывая персонажа Элизабет Митчелл с разных сторон. В этом сериале у ее героини была длинная предыстория, которая потом сыграла ключевую роль в нашем понимании доктора Бурк. Этот персонаж принимал для себя важные решения, которые сказывались на его дальнейшей судьбе и судьбе других героев.

Кому-то она не нравилась, кто-то относился к ней с пониманием, но, в любом случае, она не оставила нас равнодушными.

3. Когда авторы не убирают персонажей, которые уже выполнили все свои задачи

Сразу вспоминаю «Героев» (Heroes). Иногда лучше потерять любимого персонажа, который оставил яркий след в памяти, чем смотреть, как он страдает от абсурдных сюжетных линий просто потому, что он вынужден чем-то заниматься в каждой серии. Когда зритель уже представляет себе, как авторы из пальца высасывают герою «занятия», становится грустно за всех участников процесса.

4. Герои, которые ничему не учатся

Это персонажи, которые совершают одни и те же ошибки, неделя за неделей. Причем создается впечатление, что либо сценаристам было лень придумывать что-то новое, либо они просто подводят героя к нужному им решению. А герои, тем временем, с завидным упорством совершают одни и те же ошибки.

Возьмем, к примеру, героя сериала «Вспомни, что будет» (FlashForward) Марка Бэнфорда. Все, кто смотрели этот сериал (он, кстати, продержался в эфире всего 1 сезон), знают, что у Марка вздорный характер. Из-за крутого нрава он когда-то попал в беду. Когда я говорю «когда-то», я имею в виду – дважды за серию.

«Вспомни, что будет» не был бы собой, если бы Бэнфорд никого не избивал и не портил себе репутацию на каждом углу. Все это мешало ему решать поставленные перед ним задачи. Авторы этого и добивались, но зрителю, видимо, надоели эти выходки и тот факт, что герой ни разу не попробовал как-то иначе решить стоящую перед ним проблему.

5. Неправильно расставленные серии

Так часто бывает: появляется новый сериал, с отличными героями, интересным сюжетом. И по пилоту кажется, что ничто не помешает такому проекту по-настоящему раскрыться. А затем начинается что-то странное: серии идут дальше, а ничего нового не происходит.

Авторам кажется, что отличную историю можно еще немного придержать. В формате 60-ти минутного сериала это выглядит так: вы смотрите сериал 20 минут и не узнаете ничего нового. Тогда вы и начинаете думать, что, возможно, сериал не достоин вашего внимания.

Обычно полное понимание того, стоит ли смотреть сериал дальше, появляется после третьей серии. И для успеха проекта не нужно показывать зрителю пейзажи и красивые планы.

Взять, к примеру, сериал BBC «Изгои» (Outcasts): отличный актерский состав, прекрасные съемки. Его снимали в ЮАР, поэтому там много потрясающих кадров. Проект был не из дешевых, а в основе лежала мистическая история, которая наслаивалась на протяжении серий. Он продержался всего 8 серий.

6. «Заезженные сюжеты»

Чаще с такой проблемой сталкиваются создатели фильмов. Но и у многих сериалов есть «ответвления», spin-off, когда некоторые персонажи известного сериала выходят на первый план уже в новом проекте. Студии в этом случае, как кажется на первый взгляд, почти не рискуют – на замену уже выдохшегося проекта приходит новый, а вслед за ним переходит и аудитория. Но на практике удачных spin-off почти не было. Разве что «Фрэйзер» (Frasier), персонаж другого ситкома – «Чирс» (Cheers).

Примеров провалившихся сериалов, которые брали за основу другой, но уже успешный, сериал – много. Вбейте в поиск IMDB.com слова вроде «звездный», «врата», «Одиссея» - и вы поймете, о чем я говорю. Странно, что многие авторы до сих пор пытаются создать нечто подобное.

7. Сюжеты на основе комиксов.

Многие комиксы нашли свое отражение на телевидении. И если авторам удается сохранить «графичность» и «яркость» оригинала – проект выстреливает. Хороший тому пример «Ходячие мертвецы» (The Walking Dead).

Вы, наверное, уже слышали, что пилотную серию «Чудо-женщины» (Wonder Woman) даже не запустили в производство. Наверное, свою роль сыграл и тот фактор, что на телевидении, в отличие от мира комиксов, не достаточно просто надеть смешные шорты и переворачивать все вокруг.

8. В основе – виртуальная реальность.

Больше добавить нечего. Непонятно почему, но сериалы, где главный «крючок» - виртуальная реальность, никогда не приживаются на телевидении. Посмотрите сериал «Виртуальность» (Virtuality) - там слишком много виртуальной реальности.

9. Переделанные spin-off

Не путайте это с простыми «Заезженными сюжетами». В этом случае авторы берут персонажей и, иногда, – сюжет оригинального проекта, приклеивают к нему ярлык «Продолжение» (или называют как-то похоже на оригинал) и создают на этой основе абсолютно новый проект. Продюсерам, конечно, проще – они уже получают хорошую аудиторию во время показа первой серии, поскольку многие наивные фанаты оригинального сериала считают, что это будет его продолжением. Со временем они разочаровываются, и становится понятно, что у проекта падает количество зрителей, а новые просто не появляются.

Так произошло, например, со spin-off сериала «Звездный крейсер Галактика» (Battlestar Galactica) проектом «Каприка» (Caprica). Если первый был своего рода космической одиссеей, то второй – превратился в обычную семейную драму, который моментально отвратил от себя всех фанатов оригинального сюжета.

10. Телевидение – безумный и непонятный бизнес

Телевидение – это сумасшедший дом. Появляется новый сериал, который потенциально может стать суперпроектом. Но студийные боссы, сами того не желая, своими действиями оказывают проекту медвежью услугу, и он не доживает порой до конца первого сезона. Опытные авторы к этому готовятся заранее и понимают, что успех проекта зависит не только от них самих.

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/97?from=subscribe

Если пройти по ссылке, то там есть видео с некоторыми сериалами, о которых идет речь в статье.

Брэд Кобыльев

22.07.2011, 17:56

Моя небольшая подборка - то, что нельзя писать редактору.

1. «Все, кто читал мой сценарий, говорят, что очень бы хотели увидеть экранизацию!»
Другой вариант - «Все, кто читал мою книгу, говорят, что хорошо бы представить её в виде фильма». «Все» - это, как правило, мамы-папы-друзья. Люди, которые Вам сочувствуют и желают счастья. Но Вы же не слушаете ВСЕ их советы? Например, что Вам нужно обязательно найти себе вторую половинку или завести детей, если Вы уже в браке. Так почему вы считаете, что их непрофессиональное мнение может хоть как-то повлиять на решение редактора? На самом деле такая приписка прежде всего говорит о Вашей неопытности и даже наивности, что лишь усугубит предвзятое мнение редактора о Вашей работе (а оно всегда предвзятое – уж поверьте).

2. «Я такой-то и такой-то, пишу то-то и то-то, плюнул в вечность, написав серию для сериала «Ментовская любовь»… Вас заинтересуют мои сценарии?»
Распространенная ошибка – сначала поинтересоваться, стоит ли вообще высылать сценарии на рассмотрение. Чисто психологически редактору проще ответить отказом или вообще проигнорировать это письмо – кроме Вас у любой студии десятки других начинающих сценаристов, которые не тратят время на расшаркивания. ВСЕГДА есть (пусть и небольшой) шанс, что Ваша работа будет прочитана, даже если студия не заявляет открыто о поиске новых идей.

3. «Сложно передать мой сюжет в двух словах – сразу пропадает душевность разговоров, сочность образов и гениальность интонации произведения»
Это означает, что либо Вы пытаетесь завуалировать избитость своего сюжета, либо сами не понимаете основную идею, а значит и в самом сценарии, скорее всего, будет каша.

4. «А что такое синопсис?»
Ок, вы не профессионал. Вы – самородок с потрясающим внутренним чутьем и драматургическим даром, который может писать без всех этих скучных терминов и примочек. Но почему Ваше внутреннее чутье не подсказало Вам посмотреть ответ хотя бы в яндексе?!

5. «Мой сценарий написан на актуальную сейчас тему…»
Позвольте редактору решать, какие темы сейчас актуальны для организации, в которой он работает. Подобные заявления – шелуха, которая размывает внимание.

6. «Несколько слов о себе – по профессии я плотник третьего разряда, сценарии – мое хобби…»
Как Вы думаете – работодатель, принимавший Вас в качестве плотника, был бы рад услышать, что Вас нет профессиональных навыков, но вырезание лобзиком – любимое хобби? Тогда почему Вы с радостью вываливаете эту ненужную информацию на редактора? Не засирайте ему мозги лишней информацией! Упоминание о Вашей профессии может быть актуальным лишь в том случае, если Вы, к примеру, обещаете раскрыть в сценарии жуткую подноготную плотничьего дела, о которой неизвестно простым смертным…

7. «Скажите, а сколько вы готовы выложить за мой сценарий?»
Нисколько. Финансовые вопросы Вы будете решать с продюсером. Кроме того, спрашивать о деньгах до того, как покупатель ознакомится с товаром – моветон.

Фантоцци

24.07.2011, 01:09

то, что нельзя писать редактору

Брэд Кобыльев, а что можно и нужно писать? Просветите, пожалуйста.
Я вот думаю, а как письмо к редактору может быть связано с качеством самого сценария, если он уже написан? :)

Брэд Кобыльев

25.07.2011, 15:06

Я вот думаю, а как письмо к редактору может быть связано с качеством самого сценария, если он уже написан?
Качество сценария - это очень субъективная вещь. И оценка редактора будет субъективной и предвзятой. Дело не в его профессионализме, а в издержках профессии - сложно оставаться толерантным и беспристрастным, когда через твои руки проходит поток сценариев, из которых большая часть непригодна.
Когда вы отправляете свой сценарий редактору - вы не предлагаете свой товар, вы демонстрируете свое портфолио, свои возможности. Если хотите - проходите собеседование. В случае благоприятного исхода, автором заинтересуются и предложат совместную работу - по доводке сценария. Возможно, автору предложат поработать на текущем проекте (например - поработать на сериале).

И, как на любом собеседовании, главная цель автора - продемонстрировать свою адекватность и профессионализм.

Фантоцци

29.07.2011, 13:03

Дело не в его профессионализме, а в издержках профессии - сложно оставаться толерантным и беспристрастным, когда через твои руки проходит поток сценариев, из которых большая часть непригодна.
Здесь речь именно о непрофессионализме редактора. Или о его предвзятости в оценке работы, скажем, когда к.к. редактор ищет сценарий или заявку приблизительно отвечающую запросам продюсера или политике канала. И почему сценарий или заявка - это не товар?

как на любом собеседовании, главная цель автора - продемонстрировать свою адекватность и профессионализм.
так что именно, по-вашему, можно и нужно писать редактору? У вас есть какие нибудь шаблоны? :)

Ого

02.08.2011, 23:55

Не понял куда это вынести. Случайно наткнулся на подробный бюджет анимационного фильма.

Брэд Кобыльев

03.08.2011, 13:58

Здесь речь именно о непрофессионализме редактора. Или о его предвзятости в оценке работы, скажем, когда к.к. редактор ищет сценарий или заявку приблизительно отвечающую запросам продюсера или политике канала.
Профессионализм редактора как раз и заключается в том, чтобы за минимальное время распознать графомана (или наоборот - достойного автора).
И почему сценарий или заявка - это не товар?
Очень мала вероятность того, что сценарий начинающего автора купят и пустят в производство. Дело даже не в таланте автора и не в его профессионализме - просто студию может не заинтересовать этот конкретный сюжет. Но если вещь стоящая и небесталанная, автором могут заинтересоваться и подтянуть его на другие проекты. Поэтому правильнее относиться к своим сценариям не как к товару, который нужно всенепременно втюхать, а как к портфолио, которое демонстрирует твои возможности.

так что именно, по-вашему, можно и нужно писать редактору? У вас есть какие нибудь шаблоны?
Вот, например, вполне универсальное руководство - как правильно оформлять портфолио:
http://www.sd-company.su/article/business/freelance_portfolio

Афиген

03.08.2011, 14:04

Какое, блин, портфолио?! Все, что интересует представителей студии - это: год рождения, образование и фильмография.

Кирилл Юдин

03.08.2011, 15:29

Вот, например, вполне универсальное руководство - как правильно оформлять портфолио: Аж интересно, кто-нибудь эту шалупонь делал? И у кого хотя бы раз реальный продюсер или редактор, а не понторез, спрашивал портфолио?

Брэд Кобыльев

03.08.2011, 19:12

Какое, блин, портфолио?! Все, что интересует представителей студии - это: год рождения, образование и фильмография.
Фильмография сценариста - и есть его, блин, портфолио.

Аж интересно, кто-нибудь эту шалупонь делал? И у кого хотя бы раз реальный продюсер или редактор, а не понторез, спрашивал портфолио?
Кирилл, читай внимательнее. Вопрос был о том, что стоит писать редактору в сопроводиловке - упомянуть фильмографию никогда не будет лишним.

Фантоцци

03.08.2011, 20:18

Вопрос был о том, что стоит писать редактору в сопроводиловке

"Здравствуйте, уважаемый редактор.
Высылаю на ваш суд заявку и сценарий "Многоточие".
Фильмографии не имею.
С уважением,
Иван Цапцарапов, 1955 г.р.,
автор"

Так сойдёт?

Нарратор

03.08.2011, 20:20

Так сойдёт?

Ну, если всё так и обстоит, и фильмографии действительно нет - то что ещё писать? Не врать же?

Фантоцци

03.08.2011, 20:26

Профессионализм редактора как раз и заключается в том, чтобы за минимальное время распознать графомана

Ну, если всё так и обстоит, и фильмографии действительно нет

Графоман опознан. :)

Нарратор

03.08.2011, 20:27

В смысле?
Я вообще не понимаю, зачем писать сопроводиловку.
Пришпилили файл, отправили. Попросит редактор резюме - пришлёте. Самому-то зачем?

Кирилл Юдин

03.08.2011, 21:00

Фильмография сценариста - и есть его, блин, портфолио. Судя по ссылке, которую Вы дали, фильмография и портфолио - вещи разные. Да они и есть разные, вообще-то.

Фантоцци

03.08.2011, 21:41

Я вообще не понимаю, зачем писать сопроводиловку.
Пришпилили файл, отправили. Попросит редактор резюме - пришлёте. Самому-то зачем?

Нарратор, странно это. Получается, что на сценарий есть и время, и талант, а на пару вежливых или ЗАПОМИНАЮЩИХСЯ строк редактору - ума не хватило?

Кое-кто здесь на форуме намекал, что не помешает так ПОДАТЬ свою идею, чтобы она запомнилась редактору или продюсеру.

Так где истина?

Манна

03.08.2011, 22:12

Лучше молчать про фильмографию нежели писать "не имею". А сопроводиловка нужна чтоб подать свой материал, особенно в том случае если ваш скрипт кто-то хотел в прошлом а что-то помешало, или же скрипт выиграл конкурс - это все лучше указать я думаю.

Так те кто добился успехов и имеет фильмографию - какой их ответ - хвалились в заявке, описывали скрипт/достижения?

Брэд Кобыльев

03.08.2011, 23:25

Судя по ссылке, которую Вы дали, фильмография и портфолио - вещи разные. Да они и есть разные, вообще-то.
Идем по ссылке - и читаем следующее (в первых же строчках):
"Сегодня словом портфолио называют список работ специалиста, фрилансера оказывающего разного рода услуги. Цель портфолио – убедить потенциального работодателя, заказчика или клиента работать именно с Вами.
Обычно в портфолио фрилансера находится информация, в которой указана информация об образовании и навыках работы специалиста, список предыдущих мест работы, заказов, рекомендации работодателей и клиентов, дополнительные навыки, профессиональные награды и победы в каких-либо конкурсах".

Для сценариста "список работ" и "список предыдущих мест работы, заказов" и есть его фильмография.

а на пару вежливых или ЗАПОМИНАЮЩИХСЯ строк редактору - ума не хватило
Безусловно, присылать просто пустое письмо с файлом - невежливо. Но, в принципе, Ваш вариант "Здравствуйте, уважаемый редактор.
Высылаю на ваш суд заявку и сценарий "Многоточие". - вполне достаточен. Про фильмографию, если ее нет, можно и не упоминать.
Разумеется, можно послать запоминающийся вариант - например, ярко и коротко подать идею своего творения уже в письме (но только не то, что уже есть в приложенном синопсисе!) Но тут нет универсальных рецептов, можно как помочь, так и навредить себе. Поэтому я и привел список фраз, которые точно НЕ стоит писать редактору. Остальное - на свой страх и риск.

Нарратор

03.08.2011, 23:41

Нарратор, странно это. Получается, что на сценарий есть и время, и талант, а на пару вежливых или ЗАПОМИНАЮЩИХСЯ строк редактору - ума не хватило?

Причём тут ум?
Кому нужны эти ваши запоминающиеся строки в сопроводиловке, сочинённые для галочки?
Толковая заявка на одну страницу - вот ваши запоминающиеся строки. На все времена.

Толку от этого письма, если сам материал - гуано?
А если заявка перспективна - то зачем редактору ваша сопроводиловка? Захочет - сам задаст вам вопросы. Кстати, вот это уже будет хороший показатель. Ибо ответы на свои вопросы редактор изучит с гораздо большим интересом, чем сопроводиловку, написанную наудачу. Скользнёт по ней взглядом, да забудет.

Кирилл Юдин

04.08.2011, 00:11

Для сценариста "список работ" и "список предыдущих мест работы, заказов" и есть его фильмография. Называйте, как хотите - не буду спорить и толчь воду в ступе. Только мне так и не понятно, для чего Вы давали ссылку на материал, как надо правильно оформлять портфолио. Это, очевидно, большая наука перечислить фильмы к созданию которых имеешь отношение.

Граф Д

04.08.2011, 00:21

Письмо редактору должно быть максимально информативным и лаконичным. "Здравствуйте, я такой-то хочу предложить вам заявку на ..... По моим сценариям поставлено то-то и то-то... Работал на сериалах таких-то и таких-то.
Можно оставить телефон или скайп.

Все.
Нет фильмографии, значит только речь о заявке. Никаких условий, оговорок, личной информации.
Если уж хочется произвести благоприятное впечатление на редактора, то лучше в теме письма указать что вы прислали. Скажем "Детектив. Заявка". И подписать информативно файл, чтобы человек сразу видел что это такое "Ключ. Мелодрама. Иван Петров". В самой заявке можно указать и-мейл рядом с именем.

Фантоцци

04.08.2011, 01:15

Попросит редактор резюме - пришлёте. Самому-то зачем
"Если им нужно моё резюме, значит они не читали мою работу. Если они читали мою работу, но просят меня выслать резюме, значит они ничего не смыслят в математике." :)

Брэд Кобыльев

04.08.2011, 01:22

Только мне так и не понятно, для чего Вы давали ссылку на материал, как надо правильно оформлять портфолио. Это, очевидно, большая наука перечислить фильмы к созданию которых имеешь отношение.
Кирилл, если ты не заметил, ссылку я дал на вопрос Вадима Пэ о том, что надо писать редактору. Очевидно, что тебе это читать не обязательно (что ты и не делал, судя по вопросам).

По приведенной мною ссылке можно прочитать универсальные правила общения с потенциальным работодателем. Все-таки это ресурс и для начинающих сценаристов. Для них некторые вещи, которые для многоопытного Кирилла понятны и банальны, могут быть неочевидны (или они, в силу отсутсвия опыта, просто не придают внимания таким вещам).
Например - отсутствие ошибок в письме. Да, конечно, редактора не должна смущать некорректная орфография автора, но ошибки в письмах - это дурной тон, который скажется на субъективной оценке произведения.

Нарратор

04.08.2011, 08:54

"Если им нужно моё резюме, значит они не читали мою работу. Если они читали мою работу, но просят меня выслать резюме, значит они ничего не смыслят в математике." :)

Кто автор этой дикости?

Фантоцци

04.08.2011, 10:40

Кто автор этой дикости?
Так Григорий Перельман обосновал своё молчание на приглашение поработать в одном американском универе.

Ого

06.08.2011, 11:21

Где-то уже пару раз давали ссылку на книгу Молчанова. Но здесь аудио-видио вариант, правда, в сокращении.

http://www.vimeo.com/12916206

А здесь одна девушка решила перевести на русский "Как писать сценарий для анимации" Джефри Скотта

http://goododd.livejournal.com/73309.html

ТиБэг

21.08.2011, 05:54

Где-то уже пару раз давали ссылку на книгу Молчанова.
Хотел было сказать...даже сказал...но потом передумал и стер.))) Каждому времени-свой пророк.... Возможно Молчанов- пророк тех, кем когда нибудь мы все будем восхищаться...)) Кому-то-анафема кому-то-аминь)))
Лично Я в это не верю. Но допускаю, что могу ошибаться. )))

Афиген

21.08.2011, 12:14

А почему "я" заглавная?

ТиБэг

21.08.2011, 12:42

А почему "я" заглавная? Я не могу ответить на этот вопрос. Вернее так: по ощущениям:)

Август

16.09.2011, 12:27

На соседнем форуме раздают перевод книги Сегер "Создаём уникальных героев".

Сашко

16.09.2011, 12:34

На соседнем форуме раздают перевод книги Сегер "Создаём уникальных героев".

Мне прислали ее. Я попросил разрешения опубликовать ее здесь. Пока нет ответа. Как только получу разрешение, опубликую.

Валерий-М

16.09.2011, 15:29

На соседнем форуме раздают перевод книги Сегер "Создаём уникальных героев".

Если кому-то нужна, кидайте мэйлы в личку.

Нарратор

16.09.2011, 15:42

Не понимаю этих сложностей. На том форуме ссылка в свободном доступе - заходите, качайте.

сэр Сергей

16.09.2011, 15:55

Если кому-то нужна, кидайте мэйлы в личку.
Прекрасная книга. Очень рекомендую.

Сашко

30.09.2011, 02:01

7 правил психоанализа, которые использует Disney (http://www.cinemotionlab.com/think/104)
Елена Глазкова,CINEMOTION

В 2012 году в России на создание детских и анимационных фильмов будет выделено полтора миллиарда рублей. Как создавать истории, которые были бы достойны вложенных средств и пользовались успехом у юной аудитории? Компания Disney, признанный лидер производства анимационных и художественных лент для детей, с момента своего основания использует концепцию психоанализа Альфреда Адлера.

Адаптировав концепцию Адлера, сценаристы Disney разработали несколько простых приемов создания успешной детской истории, которые используются практически в каждом проекте компании:

1. Заставьте детского героя преодолеть комплекс неполноценности и бороться с бессилием

Все дети, так или иначе, страдают от комплекса неполноценности. Это объясняется маленьким ростом ребенка, недостатком силы и опыта, а также полной зависимостью от взрослых и самыми главными проблемами детства – бессилием и беспомощностью. Детям нельзя выбирать, что делать, с кем встречаться, как проводить время. Каждое действие, которое предпринимает ребенок, управляется доминирующим взрослым. «Почисти зубы!», «Съешь зелень!», «Иди спать!», «Надень свитер!», «Сделай домашнюю работу!», «Заправь постель!», «Иди в школу!», «Выключи телевизор!». Постоянные указания наполняют жизнь ребенка, оставляя очень мало места для независимости, индивидуальности, приключений и опасности. Поэтому детям нравится маленький Симба из «Короля Льва» (1994). Симбу изгнал из прайда его коварный дядя, и теперь он должен преодолеть свое бессилие, чтобы свергнуть обидчика.

2. Cделайте детского героя сиротой

Детский герой - это ребенок, неожиданно освобожденный от доминирующего взрослого, который его третировал. История начинается с исполнения желания: герой-ребенок свободен и наслаждается своей независимостью. Пиноккио (1940) сбегает, чтобы стать актером, а Дамбо (1941) должен самостоятельно устроиться в хаотичном мире цирка. Маугли в «Книге джунглей» (1967) никогда не знал своих родителей, как и все животные в джунглях, он рожден свободным. Симба в «Короле Льве» уходит в лес один. Артур в картине «Мече в камне», Моисей в «Принце Египта» (1998), Дороти в «Волшебнике страны Оз» (1939), Гарри Поттер, Золушка, Белоснежка – все это герои-сироты.

Детское неосознанное желание стать сиротой может возникнуть по разным причинам. Для некоторых детей – это способ наказать своих родителей за их жестокость. Для других -необходимость освободиться от доминирующих и властных родителей. А для третьих – потребность сформировать отдельную индивидуальность, которая не имела бы ничего общего с реальной семьей. Очень часто ребенок в своих фантазиях представляет себя живущим с приемными родителями. В мультфильмах, герои-принцессы, такие как Золушка и Белоснежка, также живут со злыми мачехами. Спящую красавицу вырастили крестные феи. Другие герои – Люк, Артур, Моисей, Геракл, воспитывались в приемных семьях, так как их настоящие родители относятся к королевской или даже божественной крови. Дети фантазируют о благородном происхождении, которое гарантировало бы им жизнь, не похожую на скучную реальность.

Альфред Адлер, начинавший как сторонник Зигмунда Фрейда, потерял расположение «Мастера», после того как поставил под сомнение влияние подавленных сексуальных желаний на психику. Адлер заявил, что спрятанное глубоко внутри чувство неполноценности - более значительный фактор, чем, например, Эдипов комплекс.

После «освобождения» от своих настоящих родителей, детские герои в первую очередь усваивают самый важный урок: они любят свою семью и скучают по дому. К ним приходит понимание того, что дом находится там же, где сердце, а тираническое доминирование Мамы и Папы – всего лишь способ выражения любви и заботы. На данном этапе цель становится ясна: герои должны найти путь домой. Но вернуться - значит выиграть лишь полбитвы. Несмотря на то, что желание свободы и независимости удовлетворено, стремление к власти и силе все еще находится в центре внимания.

3. Дайте детскому герою возможность поменяться ролями с родителями

В настоящей жизни ребенка, Мама и Папа – чемпионы. Только они выходят на улицу, чтобы победить драконов и спасти семью. Взрослые – защитники, а дети – беззащитные жертвы. Но в детских фантазиях именно дети выступают в роли существ, наделенных властью; именно дети могут убить дракона, пленить ведьму, захватить черного рыцаря и уничтожить остальных злодеев. Родители в детских фантазиях - беспомощные, бессильные и сверхуязвимые существа. Только герой-ребенок может спасти их от неминуемой гибели. Тема героя-ребенка, который спасает мир и/или семью от гибели постоянно возникает в картинах Disney.

Путешествие Пиноккио завершилось, когда он спас своего отца, Джепетто. Симба спас свой прайд и целое королевство в джунглях от тирании своего коварного дядюшки. А в «Детях шпионов» (2001, 2002, 2003, 2011) дети-герои спасают своих родителей и/или мир в каждой серии.

4. Помогите детскому герою спасти брак родителей

Мир ребенка невелик. Его Вселенная основана на взаимоотношениях родителей. В фильме «Ловушка для родителей» (1961, 1998), реальность ребенка спасена, как только восстановлено семейное единство. Вместо того чтобы спасать родственников или мир от гибели, ребенок спасает брак родителей, что для него эквивалентно спасению человечества.

5. Добавьте в сюжет животных и неодушевленные предметы

Детям очень нравятся наделенные человеческими качествами животные или даже неодушевленные предметы. Поэтому многие истории для детей рассказывают о героях – животных: «Бэмби» (1942), «Дамбо», «Книга джунглей» (1967), «Леди и Бродяга» (1955), «101 Далматинец» (1951,1996), «Король Лев». Детям также нравится проецировать себя на образы удивительных существ, например, монстров в «Корпорации Монстров» (2001). Они могут даже идентифицировать себя с неодушевленными предметами, как в «Истории игрушек» (1995), или мебелью и бытовыми приборами как в «Красавице и Чудовище» (1999) и «Маленьком храбром Тостере» (1987). Для ребенка возможность почувствовать себя неодушевленным предметом бесценна. Может произойти все что угодно! Когда животные, предметы или монстры спасают мир взрослых, ребенок одерживает многоуровневую психологическую победу.

6. Заставьте злодеев, наставников и друзей героя тоже преодолевать комплекс неполноценности

Вполне естественно, что чрезмерный комплекс неполноценности порождает чрезмерную тягу к превосходству. Такая «перекомпенсация» - это патология. Врожденная или развившаяся тяга к «перекомпенсации» может привести к «комплексу превосходства» - расстройству личности, при котором человек испытывает патологическую необходимость унижать окружающих и доминировать.
Суперзлодеи в фильмах о супергероях часто представляют собой мутировавших или «деформированных» персонажей, страдающих от своей недееспособности и движимых желанием доминировать. Джокер в «Бэтмэне», Зеленый Гоблин в «Человеке-пауке», и Большой Мальчик Каприз в «Дике Трейси», все они - «уроды». Их физические недостатки формируют комплекс неполноценности, а чрезмерная тяга к компенсации рождает комплекс превосходства. Унижая и мучая других, суперзлодей лишь подавляет стыд и отвращение к самому себе.

Такие мотивы наблюдаются не только у злодеев, но и у протагонистов, антагонистов, героев второго плана и даже наставников. Тренер, неистово толкающий свою команду к победе, чтобы компенсировать свою собственную неудачную карьеру – классический пример комплекса превосходства у героя-наставника.

Наставник Пиноккио в одноименном мультфильме, сверчок по имени Джимини, также должен побороть комплекс неполноценности. Семь гномов должны преодолеть свой маленький рост и страх перед Злой Королевой, чтобы защитить Белоснежку. Говорящие мыши должны забыть о том, насколько они крошечные и перестать бояться кота, чтобы спасти Золушку. Подсвечник и другие бытовые приборы должны преодолеть свою неполноценность, чтобы биться с разъяренной толпой и отстоять замок в «Красавице и чудовище». И Мушу, маленький говорящий дракон, должен преодолеть свою незначительность, чтобы помочь Мулан («Мулан», 1998) спасти Императора. В Пиноккио, Джимини превосходит свою неуверенность и незначительность, помогая своему герою в битве с гигантским китом.

7. В финале верните детскому герою семью

Детские герои типично заканчивают странствия, воссоединяясь с семьей.
Мультфильм «Пиноккио» очень хорошо вписывается в формулу детского героя. Каждый ребенок может идентифицировать себя с центральным персонажем. Все дети чувствуют себя немного ненастоящими, так как взрослые постоянно ограничивают их свободу. Детская фантазия «когда-нибудь повзрослеть» и получить долгожданную свободу перекликается с желанием Пиноккио стать «настоящим мальчиком». История героя начинается, когда его разделяют с отцом, ремесленником Джепетто, создавшим тело Пиноккио. Его краткосрочная цель – воссоединиться со своим отцом. Но чтобы достичь своей конечной цели, он должен воссоединиться также со своей духовной матерью, Голубой Феей - богиней, подарившей ему жизнь.

В конце концов, Пиноккио и Джимини спасают Джепетто. Пиноккио вознагражден за свою храбрость и верность: Голубая фея оживляет его и превращает в настоящего мальчика. Тем не менее, зритель понимает, что триумф Пиноккио наступил именно тогда, когда он воссоединился со своим отцом.

Завоевав фантазии ребенка, вы завоюете его сердце. Компания Disney построила целую империю, благодаря тому, что дети чувствуют себя беспомощными в мире, который всецело контролируется взрослыми. Приключения героя Disney символизируют испытания и трудности, которые переживают обычные дети. Таким образом, Disney приобретает верных поклонников именно в том возрасте, когда они наиболее поддаются внушению. Мультфильмы становятся неотъемлемым элементом самоидентификации зрителя. Ассоциация логотипа студии с воспоминаниями о детстве, заставляет даже взрослых вновь и вновь платить за возможность вернуть на время свои «невинные» детские ощущения.

Золотые правила сценаристов Disney неподвластны времени. Совсем недавно анимационный фильм 1994 года «Король Лев», в формате 3D, возглавил прокат США. Приемы зарубежных коллег, основанные на психологии ребенка, могут быть полезны и российским авторам, в их борьбе за внимание детской аудитории.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/104

Свен

30.09.2011, 08:01

Секреты кинематографии от Ллойда Кауфмана (на английском).

http://www.youtube.com/watch?v=oLhkQp0P0Qk

Граф Д

30.09.2011, 08:44

Секреты кинематографии от Ллойда Кауфмана (на английском).
Трометочки! :)

Сашко

07.12.2011, 22:31

Книга Поламишева "Событие - основа спектакля (http://www.theatre-library.ru/authors/p/polamishev)".

Сашко

28.12.2011, 03:47

Книга "Save the cat (http://dl.dropbox.com/u/37127813/Save%20the%20Cat.pdf)" - на английском, pdf.

Если кто переведет, то тому будет счастье, честь и хвала.

Граф Д

08.01.2012, 02:52

Учебное пособие “Режиссура документального кино” для студентов американских и европейских университетов неоднократно переиздавалось, последний раз в 1997 году. Автор - Майкл Рабигер - известный режиссер-документалист, снявший более тридцати фильмов.

6654

Злой Злоевич

10.01.2012, 01:16

"Save the cat" не найдена. За остальные - спасибо!

Вячеслав Киреев

10.01.2012, 01:34

"Save the cat" не найдена.
Нажмите ПРАВОЙ клавишей мышки на ссылке, в контекстном меню выберите "Сохранить как", затем нажмите "ОК" - вуаля! "Save the cat" найдена.

Мистер ТаланТ

25.01.2012, 15:17

Лекция по драматургии. Для начинающих драматургов и студентов.

ГаврошЪ

26.01.2012, 15:36

"Спасти кошку" у меня где-то есть на русском.

Натан

26.01.2012, 18:07

ГаврошЪ, надо найти и как-то выставить на всеобщее обозрение. Не сочтите за великий труд.

ГаврошЪ

26.01.2012, 19:40

Поищу. Труд, конечно не великий и многим будет полезно почитать. Только вот не знаю, как быть с вопросом прав. Мне эту книгу в свое время прислали из Базелевса. Они сами ее перевели, как бы для собственных нужд. Вот думаю, корректно ли с моей стороны выставлять их перевод?

Ого

26.01.2012, 19:44

корректно ли с моей стороны выставлять их перевод
Не корректно. Однако надо. Ибо народ просит. А воля народа - закон для обладателей редких книг.

КиноДарк

26.01.2012, 20:16

ГаврошЪ, был бы очень благодарен за книжку.

рим

26.01.2012, 21:06

Лекция по драматургии. Для начинающих драматургов и студентов.

По моему, сложная и не полезная статья.

И еще вопрос: "Паранормальное явление", "Ведьма из Блэр" - есть ли здесь драматургия в классическом понимании? А не в классическом?

Возможно, не все еще истории придуманы и стоит поискать новые схемы?

Ого

16.02.2012, 21:48

Случайно натолкнулся на книгу М.Лядова. Обидно, только на украинском. Сам не читал. Но, наверное, найдутся любители сравнения нынешнего положения дел, с тем, как виделась работа кинодраматурга в 1930 году.

http://elib.nplu.org/view.html?id=921

Сашко

24.02.2012, 19:23

Сценарий как способ развития творческих способностей (http://www.cinemotionlab.com/think/121)
Елена Рогова,Cinemotion

Профессия требует от сценариста «двойной креативности»: помимо того что автор – это создатель истории, его герои тоже должны быть творческими людьми, иначе они просто будут неинтересны зрителю. Хорошая новость – в мире существует огромное количество техник развития креативных способностей, которые идеально подходят для работы над сценариями.

Психологи утверждают, что каждый человек обладает способностью думать как аналитически, так и творчески. Более того, для решения возникающих проблем человек использует в жизни оба типа мышления.

Работа сценариста демонстрирует это очень наглядно: в процессе написания текста автор чередует периоды, когда он дает волю вдохновению, с периодами суровой критики написанного. О том, как анализировать и редактировать свою работу, написано много учебников по сценарному мастерству. В этой статье – собраны методики развития креативных способностей, которые могут помочь сценаристу расшатать творческий блок и отпустить фантазию.

Креативные методики, которые помогают при разработке идей

Вне зависимости от того, генерите ли вы идеи в мозговом штурме с группой товарищей, или сидите в одиночку взаперти, вы наверняка будете так или иначе использовать один из четырех классических способов создания идей.

1. Эволюция. Улучшение чужой идеи.

Большинству людей проще отталкиваться от уже существующего для того, чтобы создать что-то свое. Подавляющее большинство «новых идей» во всех областях науки и искусства – это усовершенствованные и дополненные старые. Критика увиденного и желание сделать лучше очень часто приводят к невероятным творческим удачам.

2. Синтез. Ситуации, когда две и более идеи на стыке рождают нечто новое.

Давайте попробуем поэкспериментировать в режиме реального времени: что получится, если совместить «Крепкий орешек» и «Маленькую мисс Счастье»? Например – история о том, как фургон с ненормальной семейкой угоняет террорист, которому надо добраться на корпоративной вечеринки своей бывшей, пока та не выскочила замуж за другого… Самое время теперь применить первый способ и попробовать улучшить придуманное.

Другой вариант: можно совместить героя и самое неподходящее для него место действия. Например, поместить двух музыкантов в джазовый оркестр, где играют только девушки. Беглых заключенных – в пионерлагерь («Каникулы строгого режима»), блондинку – в Гарвард («Блондинка в законе»).

Большинство фильмов с двумя главными героями, кстати, строятся на том, что герои являются носителями несовместимых идей / представлений о жизни. Проститутка и холеный бизнесмен («Красотка»); циничный хваткий парень, нуждающийся в деньгах, и его брат-аутист - наследник большого состояния («Человек дождя»)… Эти и многие другие истории объединяет одно: все они рассказывают о судьбоносной встрече героев, которые друг друга на дух не переносят, но, как выясняются, могут многому друг друга научить.

3. Революция. Ломка существующих представлений и традиций.

Если до этого мы говорили о механизмах создания пусть очень хороших, но все-таки историй из категории low-concept, то сейчас речь пойдет о прорывных идеях. Здравый смысл позволяет нам успешно функционировать в обществе, но он же одновременно является и одной из самых частых причин творческого ступора для сценариста. Простой способ «отпускать» мозг – это почаще задаваться вопросом «Что было бы, если бы…»

Совет звучит банально и многим известен, но он на самом деле хорошо работает. Особенно, если его дополнить: задача сценариста – не придумать вопрос, а найти на него ответ. Так что, задавшись даже самой «бредовой» проблемой, потратьте хотя бы 5 минут на то, чтобы логически продумать возможные варианты ее решения. Результаты могут удивить.

4. Взгляд на конфликт или на жанр под другим углом.

Сюжетов в мировой литературе не так много, и большинство циркулирующих вокруг нас историй – не что иное как вариации нескольких основных тем. Например, «Девчата» и «Служебный роман», на первый взгляд, представляют собой два разных сюжета. Но если вдуматься, сюжет – один и тот же, «вечный»: герой ради выгоды пытается влюбить в себя «жертву», но влюбляется в нее сам. Новый взгляд Брагинского и Рязанова на историю по сравнению с «Девчатами» заключался в том, что они отразили реалии своего времени и показали новых героев - в ситуации, когда женщина оказывается выше мужчины по социальной лестнице.

Традиционный взгляд на сюжет о похищении заключается в том, что герой должен начать выполнять требования преступников, чтобы вернуть близкого. В фильме «Выкуп» 1996 года сценаристы перевернули сюжет, заставив главного героя использовать деньги не по назначению, а на оплату убийства преступников. Фильм отлично смотрится и в наши дни.

Еще одна эффективная техника: можно попробовать посмотреть на известную историю через призму другого жанра. Что было бы, если «Полет над гнездом кукушки» стал комедией? Совсем другая история…

Креативные методики, которые помогают при работе над сценарием

Специфика работы над сценарием заключается в том, что не только сценарист должен быть креативным, но и его герои. Зритель «включается» в историю только тогда, когда герою удается удивить его нестандартными поступками.

Это работает всегда, даже в мелочах. Вспомните «Чего хотят женщины»: не самый симпатичный персонаж Мэла Гибсона начинает танцевать с вешалкой, и тут же становится нам симпатичен. Не потому что Мэл Гибсон танцует хорошо, а потому что его герой проявляет креативные способности.

1. Существует очень простая техника развития творческих способностей, которая может помочь вам создать симпатичного героя. Выберите любой предмет, на который ваш глаз упадет, и придумайте 15-20 способов, как его можно использовать не по назначению. Именно так: вешалка нужна для того, чтобы вешать на нее одежду, но с ней можно и танцевать.

2. Любая киноистория, как известно, это движение героя к цели через препятствия. Довольно часто сценарист сталкивается с проблемой, когда он знает, какое препятствие герой должен преодолеть, но не знает – как. В этой ситуации можно попробовать записать на бумаге проблему, которую герою надо решить, а затем последовательно, раз 5 подряд, отвечать на вопрос: «Почему герой должен это делать?». Например:

«В этой сцене герой должен узнать секрет своей жены». Почему?

«Потому что герой должен начать сомневаться в успешности своего брака». Почему?

«Потому что герой должен начать думать, что он не отец своего ребенка». И т. д.

Это позволит вам, не «закапываясь», увидеть и понять картину целиком. К тому же, как правило, самый глубинный слой проблемы и подсказывает в итоге самое неожиданное и интересное ее решение.

3. Проблему можно не решать. Если хорошего варианта решения проблемы в голову не приходит, иногда бывает полезно целенаправленно думать о том, как герой может не справиться с задачей. Есть шанс, что, пока мозг переключился на решение нового вопроса, подсознание предложит хороший ответ на предыдущий. Если нет – вполне возможно, что для истории будет даже лучше, если герой не справится. Мы же помним: сюжет – это череда взлетов и падений на пути к цели. А в провале драмы всегда больше.

4. «Что может быть хуже?». Роберт Макки на своих семинарах предлагает довольно интересный метод, как можно двинуть историю дальше. Если вы не знаете, что герой может предпринять в придуманной ситуации, попробуйте представить себе: что самое худшее может с ним сейчас произойти? А что – самое лучшее?

5. Неожиданное вмешательство. Если ничего не помогает, в крайнем случае всегда есть второстепенные персонажи, которых можно использовать для решения проблем. Правда, в этой ситуации сценаристу тоже надо проявить немало креативности, чтобы помощь посторонних сил выглядела естественно и непредсказуемо.

Взято тут (http://www.cinemotionlab.com/think/121)

Сашко

02.03.2012, 19:33

12 ловушек, в которые попадают даже самые успешные авторы

1. Пассивный герой.

Протагониста отличают поступки и действия. Главный герой, который только и делает, что философствует и предается меланхолии, вряд ли найдет отклик у аудитории.

2. Плоский персонаж

Люди смотрят фильмы ради героев. И задача сценариста сделать так, чтобы зрителям герои понравились. Кстати, это относиться и к антагонистам. Создать классного злодея – это дорогого стоит!

3. Постоянное переписывание

Не пытайтесь прыгнуть ваше головы! Не стоит демонстрировать свой огромный словарный запас и использовать выражения типа «высказать суждение», когда можно попросту «сказать». Будьте проще!

4. Медленное развитие сюжета

Не надо заставлять зрителя ждать – дайте уже истории завертеться!

5. «Вялая середина»

Очень много историй к середине уже разваливается. Все почему? Потому что половина сценаристов забывает, что каждая сцена должна работать на то, чтобы раскрыть героя или продвинуть сюжет вперед.

6. Только сюжет и никаких людей

Лучшие истории, они всегда о людях и о человеческих взаимоотношениях. Как бы вы ни увлекались хитросплетением сюжетных линий, никогда не забывайте о своих героях.

7. Слишком много действий
Напряженная череда разнообразных, плохо связанных между собой событий – это элемент плохого сценария. Давайте своему зрителю иногда и передохнуть, и тогда он только сильнее увлечется историей.

8. Предсказуемость

Обманывайте ожидания ваших зрителей! Они будут приятно удивлены, когда история начнет развиваться не по привычным клише, а совершенно непредсказуемо.

9. Неясная предыстория

Конечно, зрителю необязательно знать всю биографию вашего протагониста в подробностях, но о некоторых деталях его жизни, которые могут повлиять на его поступки, лучше все же рассказать.

10. Отвратительный конец
Чтобы вы ни делали, не давайте своей истории выдохнуться к концу. По-хорошему, вы должны удивить зрителя, но только в том случае, если такой финал органично впишется в канву всего фильма.

11. Хвастовство знаниями

Если вы в процессе написания сценария много что узнали о ядерной физике или о поморской резьбе по кости, или вам просто хочется, наконец, использовать те знания, что вы получили на философском факультете, успокойтесь. Не надо хвастать глубокими знаниями и демонстрировать зрителю, какой вы умный. Если это так, он поймет.

12. Чрезмерно подробные диалоги

Помните, что обычный диалог, если он, конечно, не ведется обитателями планеты Плюк, это разговор обычных людей. Вот и все.

Взято тут (http://www.cinemotionlab.com/consult/1578)

Сашко

06.03.2012, 13:22

Самые частые ошибки, которые совершают сценаристы детских проектов

5. Отсутствие оригинальности

Несмотря на то, что, казалось бы, в детском направлении есть где разгуляться фантазии, авторы словно списывают все сценарии один с другого. Все детские сериалы и передачи удивительно похожи. Авторам стоит запомнить, что помимо оригинальной темы, нужна и креативная идея и новый формат подачи.

4. Всезнающий ребенок

Вдогонку к предыдущему пункту. История про то, как маленький очкарик, блестяще владеющий боевыми искусствами, спасает мир от Апокалипсиса, признаться, уже набила оскомину.

3. Неясный финал

Неважно, какого жанра и для какой аудитории (только детской или семейной) ваша передача или серил, главная, чтобы в конце проекта все точки над i были расставлены – дети не любят недосказанности. Открытый финал приберегите для других случаев.

2. Перегруженный сценарий

Часто у сценариста в голове есть несколько интересных, с его точки зрения, идей, поэтому он не может устоять перед соблазном и решает объединить их все в одну историю. Не стоит забывать, что подчас ребенку сложно уследить только за одной сюжетной линией, поэтому хитросплетения сразу пяти, мягко скажем, могут сбить ребенка с толку.

1. Слишком взрослый сценарий

Многие сценарии детских сериалов неприятно отличаются тем, что все происходящие в них события, далеко не всегда детям понятны. Да и герои детских фильмов подчас разговаривают языком сорокалетних домохозяек.

Взято тут (http://www.cinemotionlab.com/consult/1584)

Мистер ТаланТ

14.03.2012, 13:29

Не хочу писать в теме логлайнов, поэтому пишу в курилке. Там вечно банят за лишнее слово.
Вот всегда приводят довод, что гг должен вызывать сопереживание, тоесть должен быть положительным. Разбирали логлайн к истории о воре-щипаче, который пытается найти деньги. Эдвард пишет, что герой должен вызывать сопереживание. А почему вор не может вызывать сопереживания? Я понимаю, что это Эдвард сказал, значит вопрос к нему:-). Но это звучит как аксиома.
Вот мой любимый "Чикаго". Там мы сопереживаем убийце. И не одной. А вору сопереживать нельзя?

Сашко

14.03.2012, 13:45

Вот всегда приводят довод, что гг должен вызывать сопереживание, тоесть должен быть положительным.

Это не взаимосвязано. Сопереживать можно всем, даже плохишу.

Мистер ТаланТ

14.03.2012, 14:04

А можно ли говорить, что герой не вызывает сопереживания, не читая сценария?
Может ваш, Эдвард, вывод по поводу героя-щипача ошибочный? Как в Чикаго, когда мы переживаем за убийцу. Или чем руководствоваться, делая такие выводы?

Мучитель

14.03.2012, 15:26

А можно ли говорить, что герой не вызывает сопереживания, не читая сценария?
зная уровень автора - то можно.

Мистер ТаланТ

14.03.2012, 15:59

зная уровень автора - то можно.

Только этим? Можно изобразить вора милым человеком. И бабушке помог дорогу перейти, и котика покормил бездомного, и скворечник повесил, да и даму от нахала защитил. Но... на жизнь добывает воровством. И как тут быть? Ненавидеть или любить? А не зная других черт характера, судить только по логлайну, можно ли сопереживать герою... Я даже не знаю. Вот и спросил, как так?

Кирилл Юдин

14.03.2012, 17:09

И бабушке помог дорогу перейти, и котика покормил бездомного, и скворечник повесил, да и даму от нахала защитил.Вы не поверите, но многие из тех, у кого "вся шкура в куполах" именно так и поступают, однако этим особой симпатии не добиваются. И это не черта характера, а принятое в воровской среде поведение. В этом-то и курьёз.

И как тут быть? Ненавидеть или любить?А третьего не дано? :doubt:

А не зная других черт характера, судить только по логлайну, можно ли сопереживать герою...Не всё так просто. Но для того и ставят героя в драмситуацию, чтобы его характер раскрыть. И если этого потенциала в логлайне не видно, вряд ли вся эта ботва с переводом бабушки через дорогу и кормёжкой котика что-то спасёт.

Мистер ТаланТ

14.03.2012, 17:33

Тоесть, если слабая драмситуация, то ничего характер не решает? И как бы автор не старался раскрывать грани героя, чтобы заставить зрителя этому герою сопереживать, ничего это не даст.

Кирилл Юдин

14.03.2012, 17:53

И как бы автор не старался раскрывать грани героя, чтобы заставить зрителя этому герою сопереживать, ничего это не даст.А как автор собирается раскрывать характер героя без конфликта, без драмситуации? Слабый конфликт - слабое раскрытие характера.
Когда герой переводит бабушку через дорогу, ему это ничего не стоит. При этом он может делать это не чтобы бабушке помочь, а чтобы выглядеть хорошо в глазах окружающих.
Но попади он в ситуацию, где нужно принимать решение, трудное, неоднозначное - вот где всё дерьмо и лезет. Или не лезет.

Тюбег

15.03.2012, 16:19

Сашко

15.03.2012, 16:48

Может ваш, Эдвард, вывод по поводу героя-щипача ошибочный?

Эдвард делает вывод, прочитав логлайн. А там написано, что вор ощипывает простых людей, а потом толстосума - решает свою проблему за счет ни в чем неповинных людей.

Как в Чикаго, когда мы переживаем за убийцу.

Герой Мэла Гибсона стреляет, убивает, взрывает только потому, что хочет вернуть свои 70 тысяч долларов. Если бы он убивал мирных жителей, то никакого сопереживания не было бы такому выродку. Но он наказывает плохих людей, добиваясь от них того, что они ему должны.

Герои фильма "Как украсть небоскреб" тоже воруют. Но у кого? У того, кто обманул главного героя, кто обманул тысячи вкладчиков, спекулировал на бирже и т.д.

Теперь чуете разницу?

Сингл Молт

15.03.2012, 18:46

Здравствуйте.
Наткнулся сейчас на эту ветку. Ну что могу сказать, мнений много и все очень категоричные. Сценарий слабый. Про преступника – не нужно. Мне кажется (я ошибаюсь?) судя по предыдущим сообщениям, что раздражает не логлайн а выбранная мной тема.
Остап Ибрагимович, идейный борец за денежные знаки. Аферист, но обаятельный. (чтил уголовный кодекс, но правда не всегда).
Майкл Корлеоне, да, в такой ситуации, что начинаешь ему сопереживать. Ведь даже не помышлял паренек заниматься семейным бизнесом, но на папу покушались конкурирующие кланы мафии и пришлось стать убийцей. Люблю первые две части этого фильма. Но папа то его кто? Босс мафии, рекетир, преступник.
Сопрано, приятнейший человек. Такой очеловеченный женой, детьми, неурядицами бытовыми. Но, по сути кто он? Преступник. Цель то одна, борьба за прибыль. Начинал смотреть этот сериал, когда у нас на ТВ серии начинались в 3 часа ночи. К концу какого-то сезона устал от него и отчетливо охарактеризовал для себя Тони – конченый подонок.
«Зная уровень автора». Надеюсь, Вы имели в виду уровень начинающего, ученический уровень. Да, я учусь, но не имел возможности получить профессиональный совет и отзыв именно на сценарий, а не логлайн.
«Многие из тех, у кого "вся шкура в куполах" именно так и поступают». « не черта характера, а принятое в воровской среде поведение. В этом-то и курьёз.» Да разные все, всякие бывают. И никакого такого принятого поведения в воровской среде нет, одна болтовня для дурачков об «общем» и «воровском ходе». Всё как у Сопрано и Карлеоне, просто и ясно – деньги. Это у тех, кто на вершине. А внизу – бытовуха, наркоманы, гопники и ублюдки.
Я не пытаюсь очеловечить и восхвалить совершение криминальных действий. И преступление преступлению рознь. А знаете, бывают такие подонки в серых мундирах, что любая карманная кража меркнет по сравнению с тем беззаконием, тяжелейшими преступлениями и пытками, которые они творят.
Мне понятен посыл – спасти брата от тюрьмы (не допустить, что бы он шел по тому же пути что и сам ГГ) это слабая драмситуация. Не интересно это. Так тому и быть.
Вот убить если, да и расчленить тело - вот уж простор для раскрытия характера! И тема приятная. Только это если так, издалека, где-то на бумаге. Могу скинуть ссылку, сказать жесть это ничего не сказать. Мексиканские преступники казнят бензопилой стукачей. Оставляет такое впечатление, вспоминать не хочется, не то, что описывать подобное.
Я прислушаюсь к Вам уважаемые форумчане и выберу для нового КМ другую тему. И оформлю красивой этикеткой-логлайном.
Всем удачи и творческих успехов

Сашко

15.03.2012, 18:57

Мне понятен посыл – спасти брата от тюрьмы (не допустить, что бы он шел по тому же пути что и сам ГГ) это слабая драмситуация.

Вы не поняли самого главного. Спасти брата - прекрасная цель. Но способ спасения каков? Да пойду и ограблю лопухов. Нет, это не то. Возможно, герой и пошел грабить лопухов, но вот он тащит кошелек старухи, отходит 10 метров, а старуха причитает: пограбили! последнее стянули, а я таблетку купить хотела, а без нее никак. И тогда ГГ понимает, что это не способ спасти брата за счет беды других. В этот момент он принимает решение - надо действовать иначе. И тогда он может ощипать кого, не вопрос, но это должны быть подонки или же те, кто требует деньги за спасение брата. Вот тогда что-то получается. А так с бабушки перейти на толстосума - ну, какой это человеческий рост? Просто тот же невиноватый человек, только богаче.

Не интересно это.

Не передергивайте, вам не это написали.

Сингл Молт

15.03.2012, 19:11

герой и пошел грабить лопухов, но вот он тащит кошелек старухи
Сашко, ну конечно не так. Не у старухи и не последнее. Я не говорю, что раз у богатых людей, тогда можно. Нет, плохо это и это преступление. Но чем проймешь такого человека? Я его поставил в такую же ситуацию.
Я без иронии и сарказма писал это письмо.

Злой Злоевич

15.03.2012, 19:41

Начал читать Эгри, и первая глава про Посылку. Как я понял, это что-то сродни крыловской морали. Хотел поинтересоваться у многоуважаемой публики, обязательно ли иметь ту самую посылку в самом начале пути, когда ты все таки решил измарать бумагу своим нетленным творением, или мораль сама может придти, когда герой начнет выпутываться из той кучи проблем которые ты для него обозначишь на первых страницах?
ИМХО, мораль у вас и так есть. И у каждого есть своя, в голове. И если начнёте писать не с морали, а, например, с персонажа или драматической ситуации, вы их выберете и будете развивать, исходя из своих же моральных установок. Это может даже помочь чётче их для себя сформулировать (у меня так было, только с повестью, а не сценарием). Оба варианта приемлемы.

Злой Злоевич

15.03.2012, 19:44

... Да разные все, всякие бывают. И никакого такого принятого поведения в воровской среде нет, одна болтовня для дурачков об «общем» и «воровском ходе»...
Очень даже есть, почитайте работы профессионалов-криминологов о криминальной субкультуре, если интересно.
А люди, конечно, все разные, и воры тоже. Но общих традиций это не отменяет.

Сашко

15.03.2012, 19:46

Сашко, ну конечно не так. Не у старухи и не последнее. Я не говорю, что раз у богатых людей, тогда можно. Нет, плохо это и это преступление. Но чем проймешь такого человека? Я его поставил в такую же ситуацию.

Прочитав логлайн, я увидел то, что увидел. Значит, вы не то хотели сказать, не на том сделали акцент в логлайне.

Сингл Молт

15.03.2012, 19:59

Очень даже есть, почитайте работы профессионалов-криминологов о криминальной субкультуре, если интересно.
Не интересно и нет нужды. Я могу помочь написать подобную работу.

А люди, конечно, все разные, и воры тоже.
Вот не могу не согласиться с Вами!

Значит, вы не то хотели сказать, не на том сделали акцент в логлайне.
Да. Очевидно. Я повторюсь, винить некого, сам не справился.

Тюбег

26.03.2012, 01:46

Сашко

26.03.2012, 14:24

хотя герой не сам решает свою проблему

Почему не сам? На протяжении фильма он встречается с женщинами, но все мимо кассы. И потом он обращается в агенство, которое и предлагает ему нужную кандидатуру. У Проппа агентство по функциям помощник. Если взять сказки, то, например, Баба Яга, которая и рассказывает Ивану-царевичу, как можно одолеть Кощея Бессмертного. На свидании Поль Роден сам заговаривает, а не кто-то бегает вокруг него и устраивает его счастье.

Валерий-М

28.03.2012, 15:05

Блин, вот КМ "Поль Роден - это Поль Роден" (http://www.youtube.com/watch?v=JregWrPSxb0&feature=player_embedded) - классная короткометражка, смотришь, не отрываясь, полный, как гриться, саспенс, хотя герой не сам решает свою проблему. Почему так?:doubt:

Вы абсолютно правы. Такой структуры сценария в полнометражном кино быть не может. Там должна быть личная схватка героя с антагонистом.

Но "Поль Роден - это Поль Роден" - фильм короткометражный.
Он строится по другим шаблонам.
В данном случае это :
1. Экспозиция (кто герой, чем занимается)
2. Появление проблемы (не может познакомиться с женщиной)
3. Нарастание проблемы.
4. Моментальное решение проблемы в виде неожиданного поворота или перевертыша.

По такой схеме сделано множество коротышей.

Валерий-М

28.03.2012, 15:09

У Проппа агентство по функциям помощник.

Напрасно вы на Проппа ссылаетесь.
У него как раз личная схватка с антагонистом обязательна.

Пауль Чернов

30.03.2012, 18:55

Сообщаю всем заинтересованным лицам - только что закончил работу над "Словарём Сценариста", который должен упорядочить вопросы сценарной терминологии. Работа велась в аналогичной ветке на другом форме

Конечный результат можно скачать здесь - http://www.scriptmaking.ru/forumtopic/3887?1257785278=1

Сашко

30.03.2012, 19:38

только что закончил работу над "Словарём Сценариста"

Тизер, но Крючок :)

Сашко

31.03.2012, 12:50

Напрасно вы на Проппа ссылаетесь.
У него как раз личная схватка с антагонистом обязательна.

Обязательна, не спорю. Но в данном случае последнее свидание можно трактовать как схватку: Поль Роден после нескольких неудач идет на встречу. Не резать же ему некоего соперника. Будь у последней девушки некий ухажер, он бы вступил в бой.

Сашко

20.05.2012, 01:58

http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ZzUsN7az2yE

Сашко

06.07.2012, 18:28

Аарон Соркин ("Социальная сеть", "Человек, который изменил все", "Несколько хороших парней"): советы сценаристам (http://www.cinemotionlab.com/consult/2022)

Сочиняйте сцены как симфонии

В мюзиклах песни работают, когда персонаж понимает, что слова больше не имеют значения, и начинает петь. То же самое должно быть с длинными монологами в сценарии. Вы должны уметь вытащить персонажа из слоя простого разговора. Разговор должен создавать напряжение, а монолог должен быть "взрывом", обнажающим героя.

Не так важно, чтобы зрители точно понимали, о чем говорят герои

Если с помощью каких-то слов можно показать характер персонажа наиболее точно, то в последнюю очедь стоит заботиться о том, чтобы эти слова были понятны всем без исключения. Вы ведь не станете для доктора в сценарии писать что-то вроде "перелейте эту химическую жидкость вон в ту бутылочку для ученых". Пусть все называется своими именами - доктор говорит так как доктор, а адвокат - как адвокат.

Повинуйтесь Аристотелю

Все правила находятся на 64 страницах "Поэтики" Аристотеля. Она была написана почти три тысячи лет назад, но точно вам говорю, если у вас что-то идет не так со сценарием, вероятно, вы нарушили одно из правил Аристотеля.

"Поэтика" должна быть настольной книгой любого сценариста или того, кто пишет истории. Это и руководство и помощь в диагностике собственных трудов.

Где конфликт - там и история

Если два человека в комнате в чем-то друг с другом не согласны - это уже история. Это то, чего я ищу. Мужчина и женщина, спорящие о том, кто забыл закрыть тюбик с зубной пастой, две собаки, отнимающие друг у друга кость, боксеры, которые борются за первое место. Нет никаких причин писать сценарий, где все хорошо и слаженно работает и все со всеми согласны. Найдите конфликт, и вы найдете ядро истории.

де Жавю

07.07.2012, 20:13

Что писать в теме письма, когда отправляешь голливудскому продюсеру email? Ответ – здесь (http://new-s***yteller.livejournal.com/39223.html)!

де Жавю

09.07.2012, 14:36

О мастер-классе «Карьера сценариста: подводные камни» Александра Молчанова – здесь (http://mi-pishem.ru/master-klass-scenarista-aleksandra-molchanova-moi-vpechatleniya/).

Сашко

11.07.2012, 19:30

Взгляд с другой стороны

Редактор и автор: игра на одном поле (http://www.cinemotionlab.com/think/135)
Светлана Фричинская,руководитель сценарного агентства CINEMOTION

Сегодня среди сценаристов распространено мнение, что процесс написания сценариев слишком активно контролируется со стороны продюсеров и особенно редакторов, что, в свою очередь, мешает авторам раскрыть свой творческий потенциал и создавать действительно сильные, оригинальные истории. О том, как построить работу редактора и автора, чтобы получить максимальный творческий результат – в статье руководителя сценарного агентства CINEMOTION SA - Светланы Фричинской.

В процессе работы над созданием «Курса подготовки редакторов»,коллеги обратились ко мне с просьбой рассказать об особенностях этой профессии и о том, что важно знать начинающему редактору. Я попыталась кратко изложить некоторые правила и методы редактуры, которые сформировались у меня за время работы в этом качестве.

Работа со сценариями требует больших навыков и опыта, чем можно изначально представить. Не достаточно быть адекватным и иметь свое собственное мнение. Хорошие редакторы должны уметь предложить: как улучшить тот или иной материал посредством введения дополнительного персонажа, второй сюжетной линии и так далее. Это умение является результатом накопленного опыта и «шестого чувства», понимания произведения, а этому нельзя научить. Все лучшие редакторы в этой области обладают им. Хороший редактор может сразу представить себе возможный видеоряд и даже временные рамки будущего фильма. Талантливый редактор не заставляет автора насильно преодолевать ту или иную преграду на своем пути, но пытается сделать так, чтобы изменения, вносимые автором в сценарий, были естественными.

Первый вариант сценария.

Как правило, от первого варианта сценария редакторы ждут чего-то гораздо большего, чем он может реально быть. На самом деле это, скорее, исходный материал. Первый вариант зачастую не поддается оценке. Иногда кажется, что все потеряно, но совершенно неудачный первый вариант, на самом деле, может быть полезен. Он позволяет вам наверняка определиться с тем, что же вы хотите от сценария, видя в напечатанном варианте все плюсы и минусы.

Важный момент. Редактор должен связаться с автором, как только прочел первоначальный вариант, до того, как обсудить идею с кем бы то ни было еще. Если вы знаете лично хотя бы одного автора, вы понимаете, как они переживают, отсылая сценарии в продакшн-компании, когда им никто не отвечает. Если для вас важны деловые отношения, а они должны быть важны, если вы хотите получить удачный сценарий, то тогда не оставляйте автора в неведении. Автору будет приятно услышать вас, даже если вы считаете, что сценарий требует большой доработки.

Как строить разговор с авторами.

Ваш разговор с автором о сценарии должен быть полностью безличен, вы не должны ждать от автора какой бы то ни было благодарности, интересы автора должны быть всегда приоритетными. Ваши предложения должны быть только предложениями и ничем более.

Не бойтесь восторгаться положительными сторонами работы. Неважно, сколько комплиментов вы уже сделали автору, обычно этого все равно недостаточно. Творческим людям обычно нужен стимул, мотивация для того, чтобы выполнить работу наилучшим образом. Хороший редактор должен быть с автором на paвных. Это необходимо, потому что наиболее удачные сценарии - выражение индивидуальности сценариста.

Огромное количество замечаний, ремарок, как правило, не помогает авторам. От редакторов зачастую требуют написания весьма пространных критических заметок о сценариях для того, чтобы работодатели могли оценить их ценность, как сотрудников. С моей точки зрения, нескольких строк для выражения основных идей вполне достаточно. Я абсолютно уверена, что сценаристы ненавидят длинные комментарии, и не возвращаются к ним, когда занимаются переделкой своей работы.

Редактирование сценария - это, своего рода, паззл - вы что-то меняете, и тогда все остальное уходит из-под удара. Вы должны быть вовлечены в процесс для хорошей редакторской правки, и это происходит после обсуждения вами работы с автором, внесения изменений, а затем снова обсуждения. Для того, чтобы действительно выявить проблемы, необходимо проникнуться ими: как только вы начнете воспринимать их как свои собственные, вам легче будет помочь автору.

Редактирование первого варианта сценария.

Наиболее важным после первого прочтения сценария является разговор с автором один на один. Я набрасываю несколько вопросов перед началом обсуждения работы, независимо от того: пишу ли я их для себя (чтобы прояснить свои собственные мысли) или для автора (он живет в другом городе или плохо идет на контакт).
Важно дать автору четко понять, какие герои описаны плохо, какие нити повествования до конца не развиты. Важно не обращать большого внимания на отдельные диалоги и сцены при первом прочтении. Вы должны стараться вдохновить автора на то, чтобы избавиться от наиболее неудачных моментов и развить удачные.
Кстати, иногда я меняю свое мнение о некоторых моментах, подвергнутых мною критике ранее, после непосредственного разговора с автором. Хороший сценарист обычно умно и правдоподобно защищает свои идеи, в которые он безоговорочно верит.

Доработка первоначального варианта сценария.

Некоторые авторы не понимают необходимости доработки, и это одна из проблем, с которой сталкиваешься при редактировании. Но реально понять потенциал сценария можно именно при доработках – зачастую даже многократных. Переработка сценария – важная часть творческого процесса.

Редактирование второго варианта.

Второй вариант сценария обычно вдохновляет на дальнейшую работу. Теперь сценарий начинает приобретать форму. И теперь для редактора начинается настоящая работа - нужно обсуждать с автором сценарий кропотливо, сцена за сценой.

Во время чтения сценария я делаю пометки для автора на полях. Считаю, что этот вариант с пометками наиболее удачен, наилучшим образом помогает автору.
В данном варианте очень важно делать заметки относительно всего, что должен, на ваш взгляд, изменить сценарист. Это необходимо по двум причинам: для поддержания боевого духа автора и для того, чтобы при внесении правок он ничего не упустил.

При чтении второго варианта я действую уже более детально: прошу автора убрать тот или иной диалог, сцену. Но всегда нужно прислушиваться к объяснениям автора относительно того, зачем нужен тот или иной эпизод. Если вы четко представляете себе, какие цели ставил сценарист, то вам будет гораздо легче объяснить, почему он или она поступают неверно, и как исправить это упущение.

Последующие варианты сценария могут разочаровать вас. Иногда кажется, что при работе над третьим вариантом сценарист был не до конца усерден. Автор, кажется, не может ничего исправить. Возможно, вам даже больше понравился предыдущий вариант сценария. Сразу же приступайте к работе - не теряйте время. Не бойтесь, что вы можете повториться. Возможно, вам нужно немного подтолкнуть сценариста. В ответ автор, конечно, может выразить свое недовольство, особенно, если он или она поступили так, как советовали вы, но результат вас не удовлетворил. В таком случае вы должны сначала признать свои собственные ошибки, допущенные вами, как редактором. А затем вы должны дать автору понять, что верите в его силы, что вы готовы к долгой и плодотворной работе.

Возможно, понадобится переписать сценарий еще несколько раз до тех пор, пока не наметится своеобразный прорыв, и тогда работа пойдет легче.

Редактору стоит посоветоваться с коллегами перед тем, как передать сценарий вышестоящему лицу. За время длительной работы над проектом вы также могли «иссякнуть». Вам может потребоваться мнение нескольких людей, но не принимайте на веру все, что услышали. Постарайтесь защитить автора, насколько это возможно, от этой «обратной связи». Однако, если вы слышите одни и те же критические замечания, то поделитесь ими с автором, и внесите некоторые корректировки.

Отдельно хотелось бы сказать о работе редактора с автором, который является и режиссером будущего проекта. Конечно же, многие удачные сценарии в истории кинематографа были написаны самими режиссерами. Но для редактора гораздо сложнее работать со сценарием, который написал режиссер, потому что если это хороший режиссер, то фильм уже у него в голове. Возможно, вы просто не сможете понять, исходя из написанного, как он видит ту или иную сцену. Поэтому лучше проговорить это более детально.

Кстати, совет, - поддерживайте отношения как можно с большим количеством режиссеров. Очень часто продюсеры пытаются реализовать тот или иной проект, не имея представления о том, с каким режиссером они намереваются в дальнейшем работать. Взгляд редактора на сценарий чуть иной, изнутри – поэтому зачастую именно редактор может четче видеть, какой режиссер его может сделать.

Мне кажется, что многие режиссеры не придают должного значения сценаристам, они считают, что главным в процессе создания фильмов является их, режиссерское, видение. Редактор должен отчетливо понимать, что автор является ключевой фигурой в процессе создания фильма. И его задача - убедить режиссера, что ему одному не справиться с переработкой сценария, если она требуется.

Когда вы выбираете автора, нужно всегда помнить следующее. Есть два основных типа авторов - одни способны не только написать сценарий, но потом действительно улучшить его, переработать, и вы будете видеть прогресс с каждым новым вариантом. Есть сценаристы, которые могут предложить вам только идею единовременно и ничего более. Поэтому вы должны четко понимать, на какой вид работ берете того или иного сценариста, чтобы ни с его, ни с вашей стороны не было разочарований.

Ваша задача - найти автора, который будет действительно заинтересован в работе над проектом. Наилучшим вариантом является ситуация, когда идея сценария принадлежит самому автору, или он будет работать в непосредственной связи с продюсером и режиссером. Гораздо реже можно достичь положительных результатов, если мотив автора - деньги.

ГЛАВНЫЕ ПРАВИЛА РЕДАТОРА

Верьте в то, что вы делаете.

Будьте терпимы, и всегда помните о том, что процесс создания сценариев сложен и неоднозначен.

Найдите баланс между внимательным отношением к авторам и пониманием того, что имеет практическую ценность и коммерческий потенциал.

Взято тут (http://www.cinemotionlab.com/think/135)

Сашко

24.07.2012, 13:39

Как создать интересного киногероя и удержать зрителя у экрана. Полная версия. Часть 1 (http://tvrain.ru/articles/kak_sozdat_interesnogo_kinogeroja_i_uderzhat_zrite lja_u_ekrana_polnaja_versija-328363/)

Как создать интересного киногероя и удержать зрителя у экрана. Полная версия. Часть 2 (http://tvrain.ru/articles/kak_sozdat_interesnogo_kinogeroja_i_uderzhat_zrite lja_u_ekrana_polnaja_versija-328363/15513/)

Об этапах и правилах создания хорошего кино рассказал преподаватель Московской школы кино, сценарист Александр Молчанов.

Сашко

25.07.2012, 14:09

Карьера сценариста: подводные камни (http://moscowfilmschool.ru/masterclasses/m/15)

Спрос на сценаристов стабильно растёт. Об острой нехватке профессионалов заявляют все ведущие киностудии страны, не говоря уже о телевидении.

Пропорционально растёт и количество желающих реализоваться в этой профессии. Но из-за её непубличности в России мало кто вне кино- или телеиндустрии может похвастаться знаниями о том, как строится работа и карьера сценариста на самом деле.

Александр Молчанов, наш ведущий преподаватель факультета «Сценарное мастерство», драматург, сценарист, автор учебника «Букварь сценариста», расскажет об изнанке профессии.

В рамках мастер-класса вы узнаете:

как начинающему сценаристу войти в индустрию
как получать заказы
как работать в группе
как работать с соавтором
как вести переговоры и заключать договор
как преодолевать творческий ступор

Сашко

01.08.2012, 14:02

Отрывок из книги Эпштейна "Экономика Голливуда":

В Голливуде совсем не приветствуются новые сюжеты. Недавно Paramount закрыла проект, для которого уже были приглашены актеры и режиссер, а также имелся готовый, одобренный руководством сценарий. Менеджер киностудии сказал: «Это потрясающий сюжет, как жаль, что по нему до сих пор не снят фильм, а то бы мы сделали ремейк». Такой ответ, к сожалению, можно услышать довольно часто. Киностудии в наши дни, как объяснил мне один бывший сотрудник, дают фильму зеленый свет в одном из четырех случаев: если это ремейк («Кинг-Конг»), сиквел («Звездные войны: Эпизод 3»), фильм, снятый на основе телесериала («Миссия невыполнима»), или фильм по мотивам компьютерной игры («Лара Крофт: Расхитительница гробниц»).
В Голливуде очень сложно произвести картину с новым сюжетом. Это происходит не потому, что менеджеры киностудий без ума от старых фильмов, и недостаток воображения тут тоже ни при чем. Руководству студий приходится учитывать реальное положение вещей в современной индустрии развлечений. Во времена существования прежней системы (1928–1950) каждая студия снимала кино определенного жанра: MGM — музыкальные и романтические комедии, Paramount — исторические полотна, Warner Bros. — гангстерские фильмы, 20th Century Fox — социально значимые картины; Universal — фильмы ужасов, Disney — мультфильмы. Вывесив афиши с портретами звезд кино, таких как Кларк Гейбл или Кэрол Ломбард, можно было рассчитывать на битком набитые залы. В те годы киностудии могли всецело положиться на постоянных зрителей, посещающих кинотеатр примерно раз в неделю. На большом экране показывали не только новые фильмы, хотя именно они были главным средством привлечения аудитории. В кинотеатре можно было посмотреть новости за неделю, смешные кинозарисовки, увлекательные сериалы, малобюджетные вестерны, которым не требовалась реклама в масштабе всей страны. Все эти и многие другие развлечения впоследствии предоставило телевидение.
Сегодня все иначе. Имя киностудии зрителям почти ни о чем не говорит. Рассчитывать на постоянных посетителей кинотеатров, число которых сократилось в 10 раз, тоже не приходится. Киностудии должны теперь создавать аудиторию с нуля для каждого нового фильма. С точки зрения студий, «создание аудитории» — не менее важный и не менее творческий процесс, чем создание самой картины.
Владельцы кинотеатров знают, что шесть главных кинокомпаний Голливуда могут обеспечить их не только фильмами, но и эффективной рекламной кампанией, которая поможет заполнить кинозалы в день премьеры. Студии способны на это, потому что, в отличие от независимых продюсеров, им уже с первого дня съемок известно, когда, где и каким образом фильм выйдет на экраны. Поэтому при работе над фильмом учитываются все условия, необходимые для эффективной маркетинговой кампании. Киностудии объединяют производство и продвижение фильма в единое целое. В итоге получается тонко продуманный кинопродукт, который обязательно придется по вкусу таким выгодным партнерам по взаимной рекламе, как, например, McDonald's. Отрывки из фильмов проигрываются в кинотеатрах перед основным показом, чтобы подготовить зрителей к предстоящему релизу. Наконец, студии могут себе позволить потратить внушительную сумму в размере $50 млн на рекламу одного фильма.
Маркетинговая кампания имеет огромное значение для владельцев кинотеатров. Теперь, чтобы привлечь большое количество зрителей, одного только участия кинозвезд недостаточно. Совсем другое дело, когда их имена используются в маркетинговой кампании, проводимой киностудией. Сравним, например, две романтические комедии с участием одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда Джулии Робертс. Первый фильм «Все говорят, что я люблю тебя» (Everyone Says I Love You) был снят на независимой киностудии Miramax, а второй — «Свадьба лучшего друга» (My Best Friend's Wedding) — произведен голливудской кинокомпанией Sony. Кассовые сборы от премьеры первого фильма составили $132000, премьера второго фильма принесла $21,7 млн. Обе картины сделаны в одном жанре, главную роль в них исполнила одна и та же актриса, даже романтический сюжет оказался похож, но на премьеру фильма производства Sony пришло в 150 раз больше зрителей.
А теперь давайте посмотрим, какого успеха добились в прокате два фильма с Мелом Гибсоном в главной роли. Первая картина «Чего хотят женщины» (What Women Want) была выпущена студией Paramount и принесла $33,6 млн в день премьеры. Другая картина — «Отель „Миллион долларов“» (Million Dollar Hotel) — производства Lion's Gate вышла три месяца спустя и обеспечила выручку в $29 483. В тысячу раз больше зрителей пришло посмотреть фильм голливудской киностудии, хотя и тут и там в главной роли снимался Мел Гибсон. Даже если бы фильмы «Все говорят, что я люблю тебя» и «Отель „Миллион долларов“» оказались намного лучше фильмов-конкурентов (а я думаю, что так оно и есть), результат бы не изменился. Фильмы независимых студий попали лишь в некоторые кинозалы, тогда как «Свадьба лучшего друга» вышла в 2134, а фильм «Чего хотят женщины» — в 3013 кинотеатрах. Чтобы обеспечить показ независимого фильма в масштабах целой страны, дистрибьюторам пришлось бы убедить владельцев киносетей, что они найдут средства на проведение обширной маркетинговой кампании, в результате которой 2000 кинозалов будут заполнены любителями попкорна. А это задача почти невыполнима.
В Голливуде нет места оригинальному сюжету. Как только реклама обеспечит фильму прибыль в этой экономике попкорна, киностудия тут же запускает в производство бесконечную серию сиквелов, как было с картинами «Человек— паук», «Пираты Карибского моря», «Шрек» и «Миссия невыполнима». Другими словами, фильм тут же переделывается в многосерийную франшизу, которая и приносит кинокомпании основную прибыль. Вот почему Голливуд не приемлет ничего нового. Увы, только так он и может удержаться на плаву.

Нора

01.08.2012, 14:18

В Голливуде нет места оригинальному сюжету
Автор статьи сам себе же противоречит. Например, в качестве отличного проката был назван фильм "Чего хотят женщины" с оригинальным сюжетом.

Граф Д

02.08.2012, 02:52

Сравним, например, две романтические комедии с участием одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда Джулии Робертс. Первый фильм «Все говорят, что я люблю тебя» (Everyone Says I Love You) был снят на независимой киностудии Miramax, а второй — «Свадьба лучшего друга» (My Best Friend's Wedding) — произведен голливудской кинокомпанией Sony. Кассовые сборы от премьеры первого фильма составили $132000, премьера второго фильма принесла $21,7 млн. Обе картины сделаны в одном жанре, главную роль в них исполнила одна и та же актриса, даже романтический сюжет оказался похож, но на премьеру фильма производства Sony пришло в 150 раз больше зрителей.

Первая картина «Чего хотят женщины» (What Women Want) была выпущена студией Paramount и принесла $33,6 млн в день премьеры. Другая картина — «Отель „Миллион долларов“» (Million Dollar Hotel) — производства Lion's Gate вышла три месяца спустя и обеспечила выручку в $29 483.

Эпштейн все сводит к рекламе и возможностям студий. Это странно. Это все равно, как скажем утверждать, что люди будут пить французские вина, а не водку, если продавать вина везде и хорошо рекламировать.
"Все говорят, что я люблю тебя" это фильм Вуди Аллена. Джулия Роберт не играет там главную роль, фильмы Вуди Аллена не из той же оперы, что "Свадьба лучшего друга" с Джулией Робертс. Сравнивать их только потому, что и там, и там снималась Джулия Робертс - бессмысленно. "Отель "Миллион долларов" это Вим Вендерс. То есть опять-таки совсем другая история.

Граф Д

02.08.2012, 06:09

То есть тут обратная связь есть. Не фильм Вуди Аллена приносит мало дохода из-за рекламы, а в рекламу Вуди Аллена не вкладывают те же средства, что в "Свадьбу лучшего друга" и не прокатывают его в таком количестве кинотеатров, потому что они рассчитаны на другую публику. И какие-то выводы из этого делать относительно Голливуда бессмысленно, это касается любой страны с развитой индустрией развлечений - авторское кино всегда будет собирать меньше зрителей и реклама тут не причем.

Витковский

07.08.2012, 18:38

Уважаемые сценаристы!
Помогите, пожалуйста, начинающему )) - Что такое арка характера?

Пауль Чернов

08.08.2012, 00:55

Что такое арка характера?
http://www.scriptmaking.ru/files/slovar_scenarista.doc

Витковский

08.08.2012, 08:09

Большое спасибо!

Сашко

21.08.2012, 12:22

http://www.scriptmaking.ru/files/slovar_scenarista.doc

Новейший словарь киношных заимствований (http://natural-culture.ru/ru/all/all/all/70)

Общеупотребительный лексикон русского языка в последние годы пополнился парой десятков англицизмов, используемых для обозначения понятий и явлений из области кинематографа и киноиндустрии. Поборники чистоты языка в этом случае возразить почти ничего не смогут. Большинство этих слов пришло в нашу жизнь и речь вслед за соответствующими им понятиями, родившимися в Голливуде и под другими именами нам до того не известными.

Бокс-офис (box office) - сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).

Драмеди (dramedy) - соединение жанра драмы и комедии; в отличие от "трагикомедии" термин "драмеди" применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х "Детективное агентство "Лунный свет" с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.

Инди (indie) - независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности - к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.

Мокьюментари (mockumentary) - игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем "покойного Ивана Петровича Белкина") особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем "симулякр" (например, "Имя розы" Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles "Вечер трудного дня" (A Hard Day's Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как "Зелиг" Вуди Аллена, скандальная комедия "Борат" или популярный сериал "Офис".

Моушн-кэпчер (motion capture) - новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков "делятся" своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона "Властелин колец", ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как "Аватар", "Кинг Конг", "Беовульф", "Трон: Наследие", "Приключения Тинтина: Тайна "Единорога" и др.

Мэйджор (major или major film studio) - одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. "Большой шестерки": 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney - этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие "российский мэйджор" - так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это "СТВ", "Дирекция кино", "Тритэ", "Централ Партнершип", "Профит", Art Pictures, "Базелевс"и "Рекун".

Ребут (reboot) - создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие "ребут" родственно уже прижившемуся в русском языке "ремейку", однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом ("Бэтмен: Начало", "Темный рыцарь", "Темный рыцарь: Возрождение легенды"). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом "Человека-паука", был перезагружен "Халк", коммерчески неудачным оказался ребут "Супермена"), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году "Восстание планеты обезьян" и "Конан".

Сиквел (sequel) - фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что "сиквелизация" киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.

Родственными "сиквелу" являются понятия "приквел", "триквел" и "спин-офф" (или "сайдквел").

Приквел (prequel) - фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги "Звездные войны" по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.

Триквел (triquel) - третий фильм в серии или второй сиквел. Например, "Крестный отец III".

Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) - новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм "Кот в сапогах" по отношению к "Шреку".

Ситком (sitcom) - комедийный телевизионный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е."комедия положений". Комедия положений - старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком - это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал "Друзья", а долгожителем эфира является анимационный ситком "Симпсоны".

Слэшер (slasher) - разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960). Если безумный герой "Психо" Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать "Кошмар на улице Вязов", "Пятница, 13", "Хэллоуин" и "Крик".

Стоп-моушн (stop motion) - одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн - пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.

Франшиза (franchise) - успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории - "Звездные войны", заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.

Футадж (footage) - отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего "длина в футах" или "метраж", отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.

Сашко

05.09.2012, 17:07

Зачем сценарию структура, приводит ли ее отсутствие к аморфности или творческой свободе, как скрепляет структуру правильно сформулированная тема и правильно подобранные слова для краткого описания сюжета, а также универсален ли «мифический путь героя» Кристофера Воглера, — рассказывает (http://soundcloud.com/theoryandpractice/k2ebmu2khvoz) Александр Талал.

Пауль Чернов

28.09.2012, 19:44

Глава из книги "Writing for emotional impact" от Karl Iglesias
Показалось полезным

Двенадцать способов сделать ваш замысел интереснее.

Что делать, если в вашей истории нет потенциально-коммерческой идеи («high concept»), которая может привлечь зрителя и продюсера? Как быть, если это пусть даже хорошо написанная, но «обычная» (читай - скучная) история о человеке и его проблемах?

Говоря о сценариях, мы сталкиваемся с интересным парадоксом: продюсеры требуют интересных героев, актёры выбирают сценарии с хорошо прописанными персонажами, но Голливуду всё это не важно. Голливуд требует прежде всего сильной идеи, пригодной к продаже зрителю – идеи, которую можно изложить в одноминутном трейлере, одной строкой на плакате фильма, одним интернет-баннером. Если этой идеи нет, сценарий просто не рассматривается. Решение состоит в том, чтобы сделать вашу «обычную» идею коммерчески-привлекательной.

Существует несколько методов улучшения «обычной» истории, которые можно попробовать применить для вашего сценария.

1. Поищите уникальный крючок в вашей истории.
Даже если «крючок» не входил в вашу первоначальную концепцию, попробуйте поискать его в тексте сценария. Спросите себя – что есть в нём уникального и интересного? Что там есть, чего я никогда раньше не видел? Любой ответ на эти вопросы должен быть включён в логлайн. Возможно, это будет уникальное место действия («Титаник»), уникальный герой («Форест Гамп», «Психо»)? Или, возможно, это необычный поворот сюжета? Даже если этот поворот происходит только в третьем акте, попробуйте использовать его в концепции.

2. Найдите самое страшное, что может произойти с героем.
Если вы всё ещё разрабатываете вашу идею, выберите черту (или профессиональную деятельность) персонажа, и подумайте, что в ней может пойти действительно плохо? Например, адвокат будет вынужден говорить только правду («Лжец, лжец»), или изменяющий жене мужчина получит в качестве очередной партнёрши маньячку, которую не сможет игнорировать после встречи («Роковое влечение»), и так далее. Если ваш персонаж «спускается в ад» и возвращается обратно – упомяните об этом в вашей концепции.

3. Контрастные герои (необычные пары).
Большинство «лёгких» экшенов и ромкомов пользуются этим приёмом. Это простые истории о противостоящих друг другу героях, которые вынуждены работать, жить, путешествовать вместе, или даже влюбиться друг в друга. Примеры – «Когда Гарри встретил Салли», «Смертельное оружие», и так далее. Контраст между главными героями обещает развлечение, поэтому привлекателен.

4. Контраст между героем и средой (рыба-без-воды).
Это похоже на технику, описанную выше, за исключением того, что герой противопоставляется не другому герою, а среде, в которой происходит большая часть действия. Это самый популярный способ создания «high-concept», можно привести – «Волшебник из страны Оз», «В джазе только девушки», «Данди по прозвищу Крокодил», «Пролетая над гнездом кукушки», и сотни других.

5. Добавьте вторую идею.
Представьте, что вы придумали сильную историю про девушку, стажёра ФБР, напавшую на след серийного убийцы. Ничего необычного – но если прибавить к ней идею о находящемся в заключении убийце-психопате, который помогает ей в расследовании, мы получим «Молчания ягнят». В качестве весёлого упражнения можете пробовать объединять идеи вышедших фильмов друг с другом.

6. Измените традиционный элемент истории.
Начните с любой рабочей идеи, и измените, например, жанр. Так из «Ромео и Джульетты» получилась «Вестсайдская история», а из триллера Хичкока «Незнакомцы в поезде» получилась комедия «Сбрось маму с поезда».
Жанр – не единственное, с чем можно играть. Можно изменить сеттинг, время действия, пол, возраст, или половую ориентацию героя, наконец. Можно даже изменить точку зрения на историю, и рассказать её с позиции другого персонажа («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - как пример). Суть в том, что изменение любого элемента истории автоматически изменяет весь замысел. Позвольте себе поиграть, и посмотрите, что получится.

7. Переверните предсказуемый сюжет.
Похищена жена богатого человека, и похитители требую выкуп – но муж, вместо того, чтобы плакать и звонить в полицию, откровенно радуется похищению, и не реагирует на угрозы похитителей («Безжалостные люди»). Изменив предсказуемую реакцию на её полную противоположность, автор получил уникальную и захватывающую комедию. При разработке любой идеи, возьмите первую мысль, которая приходит на ум, и проверьте, как работает её полная противоположность.

8. Создайте интересное начальное событие.
Как правило, «крючок» создаётся именно начальным событием – оно создаёт конфликт, навсегда изменяет мир героя, и заставляет его решать возникшую проблему. Начальное событие формулируется как вопрос «А что, если?...». Что-то странное должно случится с героем. Необычное начальное событие создаёт проблему, заставляет героя действовать, и может существенно усилить ваш замысел.

9. Доведите идею до предела.
Хороший способ сделать что-то интересным заключается в том, чтобы сделать его самым хорошим, самым большим, самым худшим, самым… в общем, САМЫМ. Самый лучший шпион («Джеймс Бонд»), самая страшная акула («Челюсти»). Подумайте о чём-то самом худшем, (в английском языке для этого используется клише «X из ада») – няня из ада («Рука, качающая колыбель»), муж из ада («В постели с врагом»), и так далее. Увеличив стандартную ситуацию до крайней степени, можно создать интересную идею.

10. Добавьте (или усильте) временной фактор.
Стандартный способ добавить напряжение в сюжет заключается в установке срока, в течение которого герой должен решить свою проблему. Обычно его называют «тикающие часы». Естественно, лучше быть не часы, это штамп давно всем надоел. Мыслите шире, пример – «Скорость». Автобус взорвётся, если будет ехать медленней 50 миль в час. А на дорогах тем временем начинаются пробки…
Временный фактор делает сюжет интереснее, поскольку усиливает конфликт. Сравните: «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность» с «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность до десяти часов вечера».

11. Подчеркните сеттинг, если он интересен.
Уникальные сеттинги всегда привлекают внимание зрителя. Если у вас есть интересное место действия, то его описание в вашем замысле сделает замысел более привлекательным. Например, история «женщины, борющейся за свои права в мире мужчин», будет гораздо интереснее, если будет происходить не в мире «большого бизнеса», а в отряде морских пехотинцев.

12. Опишите неразрешимую дилемму персонажа.
Если в ходе истории у вашего персонажа есть трудный или неразрешимый выбор, вы должны описать его в концепции, например - каким из двух детей придётся пожертвовать, чтобы спасти второго? («Выбор Софи»). Чем сложнее вашему персонажу принять решение, тем большее внимание привлечёт ваш сценарий.

владик

28.09.2012, 22:09

Уважаемые сценаристы!
Помогите, пожалуйста, начинающему )) - Что такое арка характера?
http://www.vestnik-mgou.ru/mag/2010/ling/3/st41.pdf

…Арка соответствует одной сюжетной линии
– каждой сюжетной линии, если их в пьесе не-
сколько. Отличие понятий «арка» и «сюжетная
линия» только в том, что «арка» – термин, обязы-
вающий сюжетную линию иметь вполне опреде-
ленную форму и составляющие.
Арка – это сюжетная линия, при которой
напряжение зрителя постоянно нарастает от на-
чала фильма до кульминации. Если нарисовать
график роста и падения напряжения зрителя в
течение фильма, должна получиться арка, кото-
рая двумя «ногами» будет упираться в начало и
финал фильма, а высшая ее точка будет обозна-
чать кульминацию. Но, поскольку кульминация
располагается ближе к концу фильма, то и пик
арки на картинке будет сдвинут вправо.
Понятие «арка» является фундаментальным
и относится к пьесам не только с простой, но и
со сложной структурой. Сложными мы называем
пьесы, содержащие более одной арки. Сходной
структурой обладают все многосерийные филь-
мы (сериалы) и некоторые полнометражные (по-
луторачасовые) фильмы.

владик

28.09.2012, 23:32

Уважаемые сценаристы!
Помогите, пожалуйста, начинающему )) - Что такое арка характера?

П.С. Надо спрашивать, что такое арка ГЕРОЯ, а не характера. Арка героя - его сюжетная линия.

Сашко

29.09.2012, 01:11

Надо спрашивать, что такое арка ГЕРОЯ, а не характера. Арка героя - его сюжетная линия.

Чо?

владик

29.09.2012, 01:29

Чо?

Характер и сюжет два разных понятия, потому что.

владик

29.09.2012, 02:44

Сообщение от Сашко
Чо?
Характер и сюжет два разных понятия, потому что.

А что не так? Арка - это сюжет, которых может быть много в фильем (сериале). А характер у героя один и он не меняется по ходу действия. Если характер изменится вдруг, то конец фильму. Это как если бы у собственной жены характер изменился, что осталось бы от любви? А, если каждый день он меняется у ГГ из серии в серию? И вообще у характера нет сюжета, есть свойства личности, особенности. Поэтому говорить: сюжет характера, ввергать в ступор и себя, и других. Азы же, вроде.

Сашко

29.09.2012, 02:51

А что не так?

Я думаю, вопрошали о другом. Об арке сюжета, или как вы там написали, не слыхал. А вот дуга характера (http://tvoy-film.com/index.php/duga-kharaktera) - другое дело. Если грубо, то в начале герой был, скажем, эгоистом, а в конце, благодаря всяческим перипетиям, становится любящим всех и вся мужиком ("День сурка", например).

владик

29.09.2012, 04:06

Я думаю, вопрошали о другом.

А что тут думать-то? Человек спросил...

Сообщение от Витковский
Уважаемые сценаристы!
Помогите, пожалуйста, начинающему )) - Что такое арка характера?

Спросил именно об арке характера, а Пауль дал ссылку, где любители обсуждают арку ГЕРОЯ. Я взял и перенаправил к лекции специалиста-гуру Акопова.

Об арке сюжета, или как вы там написали, не слыхал.
Прочтите.
http://www.vestnik-mgou.ru/mag/2010/ling/3/st41.pdf

А вот дуга характера - другое дело.

А я вот про дугу характера ничего не знаю.

Если грубо, то в начале герой был, скажем, эгоистом, а в конце, благодаря всяческим перипетиям, становится любящим всех и вся мужиком ("День сурка", например).

Теперь более-менее понятно, что понимается под дугой характера. Но все же, думаю, здесь речь не об изменении характера, а об изменении мировоззрения, все-таки. Потому, что эгоизм – это не характер и даже не черта характера, а жизненная позиция героя и личности вообще, которая обусловливается его мировоззрением.

Пауль Чернов

29.09.2012, 07:59

арка ГЕРОЯ
А вот дуга характера - другое дело
Нет. Это синонимы, возникшие из-за "ложных друзей переводчика". дело в том, что по английски "character" - это и есть герой. Так и закрепился лишний термин
http://www.vestnik-mgou.ru/mag/2010/ling/3/st41.pdf
Вот из-за таких вещей я и начал когда-то составлять словарь. Он там вполне устоявшийся термин "история" (plot) называет аркой. Зачем? Кому от этого стало проще?
Спросил именно об арке характера, а Пауль дал ссылку, где любители обсуждают арку ГЕРОЯ
а) это синонимы
б) принявший деятельное участие в составлении словаря ВР - далеко не любитель
в) там уже ничего нет, файл удалили. Меня там теперь любят, да :)

Пауль Чернов

29.09.2012, 08:04

Кстати, всем всецело советую
"Writing for emotional impact" от Karl Iglesias
Я пока только начал, но, похоже, она будет ещё полезней, чем учебник Нехорошева
На русском нет, и, видимо, не будет, она не для начинающих

владик

29.09.2012, 10:53

Нет. Это синонимы, возникшие из-за "ложных друзей переводчика". дело в том, что по английски "character" - это и есть герой. Так и закрепился лишний термин

Арка героя и Сюжет персонажа - это синонимы.

А ХАРАКТЕР

по-английски

character, temper, disposition

А ГЕРОЙ

по-английски

hero, character

В нашем контексте мы хоть по-русски, хоть по-английский под героем (персонажем) понимаем именно героя, как персонаж, а не его характер. Так что у Акопова все ясно, понятно о чем речь. И почему он упортебляет слово "арка", а не дуга - тоже понятно. Арка может быть смещена хоть влево, хоть вправо, а дуга - всегда равнобедренная, если вспомнить его аналогию с графиком понятия арки.

П.С. По Акопову, чтобы понять, что такое "арка" в драматургии принципиально важно разделить понятия "характер" и "сюжет" героя. И все сразу встало на свои места. А до него была сплошная муть, толковали каждый по своему вкривь и вкось и как правило все не состыковывалось с другими понятиями в драматургии, висело в воздухе. ИМХО

Пауль Чернов

29.09.2012, 11:04

Арка может быть смещена хоть влево, хоть вправо, а дуга - всегда равнобедренная
Вообще-то, наоборот. Ох уж эти гуманитарии :)

владик

29.09.2012, 11:41

Вообще-то, наоборот. Ох уж эти гуманитарии :)

В технике может и наоборот. Да и у понятия "арка" есть другие содержания. Но мы то должны понимать то, о чем говорит Акопов, в данном случае. Арка синоним - сюжетная линия героя, или роль. Ну, а сюжетная линия подчиняется всем классическим законам драматургии - имеет, например, трехчастную структуру с разрешением конфликта в финале (к финалу) сюжета. Может. с точки зрения технаря слово "дуга" и точнее, но сути здесь это не меняет. Все зависит от того, в какой связи употребляется слово.

Граф Д

29.09.2012, 11:46

Давайте бросим эту палатку...то есть арку, джентльмены и забудем о ней, как о страшном сне.

Агудар

07.10.2012, 14:28

Книга "Save the cat (http://dl.dropbox.com/u/37127813/Save%20the%20Cat.pdf)" - на английском, pdf.

Если кто переведет, то тому будет счастье, честь и хвала.

"Спасти кошку" на русском есть здесь - http://dramafond.ru/uchebniki-kinodramaturgii/

Сашко

08.11.2012, 19:43

Вот такую презентацию (http://donatova.ru/prezentaciya-seriala-ehlli-khehlp-v-kinokompanii-amedia/) подготовили на питчинг в Амедии.

ВарвараЖуравлева

08.11.2012, 20:54

Сашко, тупизм полный имхо. Ни о чем вообще.

Сашко

08.11.2012, 21:03

тупизм полный имхо. Ни о чем вообще.

Вы оценили то, что сделано? Или саму историю?

В любом случае, сейчас авторы проекта пишут пилотную серию для Амедии.

ВарвараЖуравлева

08.11.2012, 21:17

Сашко
Персонажи и история - из пальца высосаны.

Драйвер

08.11.2012, 21:30

Персонажи и история - из пальца высосаны.

Самое главное, кому это УГ нужно. Бедный зритель!

ВарвараЖуравлева

08.11.2012, 21:54

Моя заявка, кстати, не победила )
Так что я предвзята. )

ВарвараЖуравлева

08.11.2012, 21:57

Зрителю сочувствую. Я не целевая аудитория явно...

Стрелка

08.11.2012, 22:34

Мне только странно, с какого перепугу Элли, почему тогда уж не Чип и Дэйл?..

Брэд Кобыльев

22.11.2012, 18:51

22 правила рассказа истории, по версии Pixar
---------------
Художник-раскадровщик Emma Coats собрала крупицы мудрости, которые она открыла во время работы на протяжении многих лет на студии PIXAR .
----------------
# 1: Восхищайтесь попытками персонажа больше, чем его достижениями.

#2: Думайте о том, что интересно вашему зрителю, а не Вам - расказзчику. Это могут быть разные вещи.

#3: Попытка раскрыть тему очень важна, но вы не поймете о чем на самом деле история, пока не окажетесь в ее конце.
Теперь можно переписывать.

# 4: Простейшее представление о любой истории:

Когда-то было так ...
И каждый день ...
И каждый день ...
А потом в один день ...
И по этой причине ...
И по этой причине ...
Пока, наконец не стало ...

Эта небольшая структура учит продвигать историю, изменяя условия. Существуют сотни вариантов подобных этому, например:

Баланс: Когда-то давно ... и каждый день ...
Дис-баланс: Но потом в один прекрасный день ...
Стремление к резолюции: ... и из-за этого ... и потом ... пока, наконец ....
Новый баланс: ... и с тех пор ....

#5: Упрощайте! Фокусируйтесь! Комбинируйте! Выкручивайтесь и ищите обходные пути! Вы почувствуете, что теряете много ценных находок, но это освобождает!..

#6: Какой персонаж Вам близок, понятен и комфортен? А какой полностью ему противоположен? Ну так столкните их в битве! Что они будут делать ?

#7: Решите окончание истории до того, как решите середину. Серьезно. Концовка - очень важное дело. А середина - просто работа.

#8: Закончите свою историю, отпустите ее, даже если она не совершенна. Двигайтесь дальше. Сделаете лучше в следующий раз.

#9: Если Вы застряли, составьте список того, что НЕ ПРОИЗОЙДЕТ дальше. Через некоторое время Вы поймете, что ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ.

#10: Разберите на запчасти истории, которые Вам по душе. Поймите, что именно Вам приглянулось. Осознать это необходимо, прежде чем использовать в своей истории.

#11: Записывайте и зарисовывайте! То, что только в Вашей голове, никогда не станет общим достоянием.

#12: Выкиньте первое пришедшее в голову решение, потом второе, третье, четвертое, и пятое. В результате получите неочевидное решение. Удивите себя.

#13: Дайте Вашему персонажу яркое мнение. Безвольный пассивный герой может быть Вам и симпатичен, но вызывает приступы тошноты у зрителя.

#14: Почему вы должны рассказать эту историю? Что за вера пылает внутри Вас, чем питается Ваш рассказ? Что у Вас там, в сердце ?

#15: Если бы вы были вашим персонажем, как бы Вы себя повели в этой ситуации, что почувствовали? Честность поступков и мнений укрепляет доверие к невероятным ситуациям.

#16: Каковы ставки? Дайте нам основания переживать за героя. Что произойдет, если им не удастся задуманное?

#17: Не бывает бесполезной работы. Если сейчас это не работает, отпустите и двигайтесь дальше - наверняка пригодится в дальнейшем.

#18: Вы должны знать сами: есть разница между безоговорочной победой и суетливой попыткой.

#19: Совпадения, сталкивающие героя вниз - круто, вытаскивающие его из неприятностей - отстой.

#20: Хорошее упражнение - взять ненавистный Вам фильм, и попробовать его переделать так, чтобы Вы удовлетворились.

#21: Идентифицируйте себя с вашим героем и его ситуацией, Что бы заставило ВАС пройти его путем?

#22: В чем суть Вашей истории? Вам неплохо бы что-нибудь знать об этом...

Сашко

07.12.2012, 15:06

Позволю себе запостить то, что выловил на просторах Фэйсбука.

Коллективный ответ СЦ на частый вопрос начинающих сценаристов: "Когда я начну зарабатывать деньги, будет ли это стабильно и можно ли на эти средства кормить семью?".

@Лиля Ким
Коллеги, требуется наш коллективный опыт для информирования начинающих сценаристов. Вопрос № 1 в рейтинге ЧЯВО: "Когда я начну зарабатывать деньги, будет ли это стабильно и можно ли на эти средства кормить семью?". Что им сказать? Это, блин, важный очень вопрос. На него нельзя ответить просто в духе "я так думаю". По-моему субъективному опыту - ответ для них будет крайне неутешительный. Потому что:

Левел 0: учиться, учиться, учиться - используя время учебы, чтобы написать себе как можно больше всего готового, что потом можно будет показывать на студии. Ломиться во все проекты без исключения, можно стажером, можно без оплаты, чтобы получить практику. Потому как практика это всё. Сколько лет может это продлиться - никто не знает. Оплата - хорошо есть вообще хоть какая-то, а так в основном надо платить самому - за учебу, учебники, мастер-классы и т.д.

Левел 1: есть какое-то образование, есть законченные "образцы творчества" - но нет фильмографии. Сверхзадача - обрести фильмографию, не ложась в братскую могилу - не садясь диалогистом по 300-500 долларов на мыло, в группы по 20-100 авторов при РВС, Амедии и т.д. Потому как в этом можно застыть навсегда. Если посчастливится продать свой сценарий - то цена не имеет значения, главное, чтобы поставили. Сколько лет это продлится - опять же никто не знает.

Левел 2: фильмография есть - хотя бы из одного наименования. И это одно - вещь нестыдная, заметная, а главное - личного изготовления. Это уже показатель возможностей. Плюс портфель заявок наработанных. Вот с этого момента начинаются деньги, вот тут речь уже может идти о минимальных расценках. Которые на этом уровне все равно будут не наши утвержденные 5 за серию, 30 за п/м. Просить то можно, но кто даст? Будет 2,5 - 3, и 20 за п/м потолок. И так, пока фильмография не достигнет трех наименований. Сколько лет это займет - опять же фиг знает. Если ничем больше не заниматься, все силы на это положить, как и в двух первых случаях - то возможно чуть меньше 7 лет, которые это заняло у меня.

Деньги я все это время зарабатывала в качестве литнегра-редактора, выдумывая несуществующих авторов и делая их "серийными". Это имело успех, на это можно было жить. Но каторжный труд!

Левел 3: фильмография из трех наименований. Личного изготовления, или в соавторстве небольшой группы лиц. Вот тут уже пошли деньги. 5 - 7,5 в среднем за серию на тв, 50 за п/м мейнстримный, 25 за артхаус. Срок - мой лично до этого момента был 8,5 лет. От начала. Вот тут тебя уже сами находят агенты - и начинают представлять, знакомить, продвигать - т.е. делать свою работу. Но до этого момента - сам, все сам. Без гарантий и страховки.

Левел 4: фильмография от пяти наименований, есть успехи - номинации, награды, заметные рейтинговые проекты. Вилка на т/в 7,5-15, п/м - по договоренности, тут же начинаются личные поощрения - предложения роялти, бонусов. В качестве заманухи.

Левел 5: фильмография больше 10, есть успехи, есть железки. Всё - борьба окончена. Ты священная корова сценарного ремесла. У тебя оплата на которую можно хорошо жить, содержа семью - роялти, бонусы, респект и уважуха. Срок... Вся жизнь. И можно ведь не достигнуть. Даже если все это время работать как каторжный, учиться не переставая, смотреть, читать с интенсивностью студента в период сессии. Семья тоже должна подобраться сильно понимающая... Потому как ну не самый удобный партнёр по жизни сценарист/писатель букв руками.

Короче - что вы думаете по этому поводу. Поделитесь своим опытом и мыслями.

@Лиля Ким причем по-моему же личному мнению - момент "джек-пота", когда человек делает первый удачный дебют, фестивалит с ним и звездит потом, не отменяет все равно необходимости всего этого пути. наоборот - скорее мешает, т.к. каждая необходимая ступенька - расценивается как откат.

@Жанар Кусаинова Юрий Николаевич Клепиков, великий и гениальный русский сценарист, нас студентов учил, что сценаристам платят за унижение. А еще, главное в профессии уметь держать удар.

@Жанар Кусаинова а с другой стороны, тот же Клепиков рассказывал нам о гениальном сценаристе Ржевшевском, у которого все сценарии - высококлассные шедевры, и ни одного снятого нет. -Профессия у нас такая, многое зависит от того, как карты лягут.- это клепиковские слова. Помнит мое сердце.

@Лена Левина Сроки и вход в профессию, при прочих равных, вопрос везения и связей.

@Жанар Кусаинова ну да. С другой стороны, зачем человек приходит в профессию? какие мотивы? честно скажу, у меня есть пара-тройка коротышей, которые я могу предъявить и сказать, вот за этим я и пришла. Славы и денег нету, но душа моя спокойна.

@Shaura Shakurova Мастер наш Бородянский нам говорил: если не можете не писать - не пишите.

@Эдуард Резник Лиля, прочитал всё это с ужасом... 15-16 лет назад, когда я начинал свою, громко говоря, профессиональную жизнь - оказывается, это было время возможностей! Взлёты были стремительными у многих! Люди взлетали за 2-3-4 года. Независимые продюсеры бегали, высунув язык, за яркими сценариями и производили фильмы на свой страх и риск. Потому что знали, что каналы будут драться за хороший фильм. Потому что не было тогда "каналов для мужчин", "каналов для женщин". Были все они для всех, поэтому была ожесточённая конкуренция и стремление всеми силами к хорошему продукту. А сегодня, когда они стали сортиром М/Ж, кого ж удивит, что в сортире говно?

@Лиля Ким Да не удары это все. Я пишу буквы руками. Сидя дома. Или в любой точке света. На 10 "нет" в среднем приходится одно "да". И все равно это работа мечты - абсолютная свобода, ничего не требует, кроме рук и головы. ну не понравились мои буквы - и что? что с этого? "знаете, что они о вас говорят когда вас нет? - "я вас умоляю! когда меня нет - они могут меня даже бить!"

@Жанар Кусаинова Лиля, все люди разные, кто-то более уверен в себе, а кто-то нет. А потом - нет- бывает разное, когда это вежливо и ясно, это одно, а когда наорали, оскорбили, растоптали, а ты воскресай, трудно. И потом...кто-то быстро восстаналивается, а кто-то нет. Чего Шпаликов-то так рано помер? От счастливой, прекрасной жиизни?

@Юлия Лукшина Я говорю всегда тупо одно и тоже: приготовьтесь к унижениям, имейте другой источник дохода пока будете разбираться что да как (период входа и далее), можете этого не делать - не надо. А почему, объяснить невозможно, слишком много ньюнсов, которые надо пережить. Это МОЖЕТ БЫТЬ работой мечты, но для нее надо быть всяко заточенным. А мифов и иллюзий очень много. Так что "не послужишь, не узнаешь". Поэтому ответы-ответами, а каждый все равно проходит свой путь, нет?

@Жанар Кусаинова А молодым сценаристам, лично я бы сказала, только по чесноку, как Клепиков мне сказал, когда я приехала даже не из Алма-Аты, я области, из поселков. Я ведь ради того, чтобы учиться, вольным слушателем к нему ходить, едва ли не на улице жила, работала везде где придется. Клепиков мне сказал- Никто тебя не ждет в кинематографе, ты никому не нужна. Но если ты настолько хочешь рассказывать истории, хочешь научиться это делать, то оставайся. Копи силы, рассчитывай только на себя. Теперь я пишу пьесы для детей, только в последние годы у меня получается что-то, какие-то крошечные постановки. Но Клепиков продолжает- Я же говорил, что тебя никто не ждет, сама бейся.

@Shaura Shakurova И Арабов и Бородянский говорили нам, что с их курса только один стал сценаристом. именно сценаристом, хотя были те, кто остался в кино, но в другой профессии.
Жанар Кусаинова Главное ничего не украшать. Никаких соплей в сахаре, слез в мармеладе. По честному. Вас никто не ждет, но если вам нужно прийти, вы придете. Мои сказки тоже не особо кому нужны, но я стучусь в каждую дверь и где-то открывают.

@Павел Ведерников Лиля, важно, чтобы молодые авторы прошли бы, помимо этих шагов, еще и психологический этап сколь-нибудь честного отношения к себе и к своей работе. Иногда проходит 3, 9 (!), 15 (!!) лет - а человек все находится на вашем 0-ом или 1-ом "левеле", бьется, пишет, получает отказы, ненавидит всех редакторов, продюсеров и более удачливых/изворотливых, на его взгляд, коллег-сценаристов. А в основе своей такая простая штука, что сценарная работа - это просто не его. Тот, кто эти сомнения с помощью воли, умений и таланта перешагнет - сможет легко перейти на следующую "ступень". Надо понять, что работа сценаристом - в первую очередь работа. А самолюбование - ну только если во вторую )

@Нелли Высоцкая сценаристам говорить, что в эту профессию нельзя идти? это смешно. мое первое образование - переводчик художественной литературы. 1 сентября 1995 года наш мастер, замечательный переводчик, Владимир АЛександрович Харитонов, сказал нам, что эта профессия увлекательная и интересная, но это не та профессия, которая нас прокормит. Мне очень нравилась эта профессия, но я всегда занималась чем-то еще дополнительно, с 17и лет. и в 2001 году, не получив ни копейки за годовой перевод толстенного романа, который так и не издали, я плюнула, и пошла уже совсем в другую сторону, куда уже одной ногойне раз заступала. Ребят, по сравнению с ТОЙ профессией - профессия сценариста супер-прибыльная. А умение прокормить семью зависит еще и от тех вещей, которых ни в одном вузе не научат. Не надо отпугивать людей, им все равно свои шишки набивать придется, а гарантий успеха никто нигде не дает.

@Алексей Алешковский просто надо объяснять, что сценаристы с точки зрения заработка и статуса ничем не отличаются от менеджеров или охранников - одни продают велосипеды, а другие руководят нефтяными компаниями; одни охраняют общественный туалет, а другие - яхту Абрамовича

@Marika Ermolenko Devich Лиля, про все этапы -+1. подписываюсь под каждым словом. и становлюсь вашей поклонницей вобче. я с кином три года живу - от редакторско-негритянского этапа оторвалась. но это был, я считаю, очень важный и необходимый этап. помогала матерная пословица( Ne ssy, Kapustyn, poebut, otpustyat" - сорри за мой французский) в переводе означающая - ничего не бойся)))

@нарасимхан нарши Если вспомнить, что ставка молодого врача 15-20 тысяч рублей в месяц, (не говорю о кандидатах наук и прочих филологах), то напугать их тем, что какое-то время они будут зарабатывать ВСЕГО полторы-две тысячи долларов в месяц два раза в неделю приходя но совещалки в теплый офис не выйдет))). Я бы добавила еще, что если параллельный заработок связан с редактурой, драматургией, кино, то это сокращает или даже исключает нулевой и первый уровень вхождения в профессию. На моих глазах люди, которым я объясняла в каком месте должен стоять клифхенгер и учила нумеровать сцены, через полгода начинали писать модные ПМ в соавторстве для ведущих студий страны. А всё потому, что была у них репутация талантливых драматургов, которых кто-то где-то перевел и кто-то как-то поставил. Устойчивые редакторские навыки, владение стилистикой тоже востребованы, хороший язык говорит сам за себя. Еще. На моих глазах ассистент режиссера стал писать сценарии и делал это так МОНТАЖНО и вкусно, что если сейчас он не бухает с артистами, то, наверное, пишет два ПМ сразу))) Таким образом, желательно чтобы параллельный заработок был связан с кино, литературой и был именно параллельным, а не перпендикулярным.
Я бы еще расшифровала понятие удачи для сценариста, она состоит из разумной коммуникабельности (с людями работаем, не токмо с буквами слов), надёжности, (написанные когда-то честно две серии по 700 долларов работают на сценариста больше и дольше, чем проваленный проект за 2 лимона), и из СВЕЖЕСТИ взгляда. Брызги фреша бьют из текста , это запоминается. Способность сохранить эту свежесть на 3-4 уровнях, то есть на 140-м проекте, когда уже все рожи знакомы и все ходы записаны - это ваша личная тайна. Талант быть может. Способность сохранить искренний интерес к жизни и своему делу. Блядь…. Пойду погуляю, прежде чем засесть за ППЗД 11 серии))

@павел гельман Мне кажется, спрогнозировать как будет развиваться чья-либо сценарная карьера очень сложно. Тут многое зависит от случайностей, от удачи. Но можно дать несколько советов тем, кто только начинает работать. 1. Когда Вуди Аллена спросили в чем главный секрет успеха, он ответил - SHOW UP. В переводе - появляйтесь. То есть - тусуйтесь, заводите знакомства со сценаристами, режиссерами, продюсерами, редакторами, ходите на семинары, на премьеры и т.п. - чтобы вас знали и вы знали людей. Так приходит работа.

@павел гельман 2. Когда у вас нет заказов, не сидите сложа руки , а пишите заявки (если это ТВ). Хорошие заявки - это валюта сценариста. 3. В работе не ориентируйтесь на низкий уровень сценариев, который порой превалирует на нашем ТВ. Самая ужасная установка - "Почему им можно так плохо писать, а мне нельзя". Это конец.

@Марина Мусина Show Up - это советует и мой любимый Блейк Снайдер в своей книге "Спасти кошку". Премьеры... ну не знаю. Я на многих премьерах побывала - нахожу это пустой тратой времени) Их всех - лишь на 2-3 получилось весело провести время. Конкретных полезных связей для работы на премьерах- ни одной. Знакомства, которые появляются во время работы - да.

@павел гельман Я бы еще посоветовал особенно на первом этапе - не быть одному. Найти себе соавтора и писать вместе. Или хотя бы кого-то, кому можно давать читать написанное и обсуждать. Вместе и придумывается легче и неудачи легче переносить, когда ты не один.

@павел гельман И этих заявок написать много. За пару месяцев можно написать 5-6 заявок. Если вы продвигаете много проектов одновременно, то увеличиваются шансы.

@Марина Мусина Справедливости ради, те, кто начинают в профессии ( а это часто лдюди взрослые, обремененные ответственностью за других) хотят не миллионов, а просто агрантий, что нищенствовать не будут. Гарантий хоть какой-то работы по этой специальности.

@Елена Рыбакова Лиля, из ваших уст фильмография хотя бы из одного наименования на левеле 2 звучит почти как тот анекдот - изменяла всего два раза, один раз с футбольной командой. Если что - это пост восхищения!

@Сигита Моставичюте Из мастерской в 30 человек в профессии только 4, кажется.

@Сигита Моставичюте В тусовках не наработаешь опыта. Все девочки-тусовщицы потом секретаршами в отборочных отделениях фестивалей и младшими (самыми младшими) редакторами сидят по компаниям.

@Лиля Ким Еще раз повторю - согласна - деньги побочный продукт в любой профессии. Без драйва - ничего не будет. У меня из группы экономического профиля - тоже работают нормально 5-6 человек, профессионалами высоко оплачиваемыми - одна всего. Так что кривая распределения сценарного труда в принципе от любого другого не сильно отличается

@Жанар Кусаинова Лиля, я отвечаю за свои слова, все что я написала в этой теме, я готова произнести вслух и глядя в глаза этим ребятам. 1) все зависит от вас самих 2) не бойтесь быть самими собой 3) будьте сценаристами, если не можете не быть сценаристами. и далее по тексту. -работать, не кидать, не спускать сроки, не отчаиваться. и так далее. кодекс начинающей балерины.

@Марина Мусина Это все лирика, не имеющая отношения к реальной жизни - "будь писателем. если не можешь не быть писателем", "писатель не может не писать". Писать может кто угодно что угодно и издавать это на свои деньги, если не может иначе, и таких примеров достаточно много. Профессионально этим заниматься с целью зарабатывать на жизнь значит играть по чужим правилам либо устанавливать свои, что автоматически предполагает жертвы и потери.

@Алексеей Френкель Лиль, а вот у меня есть такая история - не про сценаристов, но похоже. Была у меня лет 15 -20 назад театральная студия в Израиле. Русскоязычная. Были очень талантливые дети. в какой-то момент подошли ко мне мальчик и девочка, говорят: хотим стать актерами, не видим себя вне сцены и т.д. Благославляете? Благославил - ибо дети были действительно талантливы.Начал готовить. Поступать решили в Москву. Через несколько дней появился у меня папа мальчика и мама девочки. С папой все как то более менее обошлось, а мама сказала мне: это наша единственная дочь, мы ради ее будущего из России уехали. и тут вы...так вас и так ...со своей любовью к театру. я лягу трупом у ней на дороге и т.д. Они поехали все таки, поступили, закончили. Мальчик -Щуку, девочка -Щепку. У девочки карьера не очень ладится, но она работает в небольшом театре -и счастлива. А мальчик -стал крупным бизнесменом. и тоже счастлив. Хрен его знает зачем я это рассказываю. А понял -потому что недавно приезжала еще одна моя девочка из той студии - получать приз на кинофестивале за лучшую женскую роль-и вот тут уже и я был счастлив. Так что это,видимо, про удачу -а она всем нужна -и сценаристам тоже...

@Лиля Ким про ранимость))) анекдот вспомнила.
Дорогой, прости, я тебя вчера обидела. Две бутылки пива сгладят мою вину?
- Ящик водки!
- Ох ты блядь, какой ранимый!!!

@Лиля Ким в общем, короче, поспав и подумав я решила - все справедливо

Илья Куликов

08.12.2012, 06:04

Позволю себе запостить то, что выловил на просторах Фэйсбука.

Дичь какая-то. Как можно отвечать на этот вопрос в таком варианте? И зачем начинающим сценаристам этот ужас читать? Могут подумать, что оно так и есть. Это типа как спросить "Если я завтра начну строить дом своими руками как скоро я его смогу построить?" Это уже смотря какой дом, смотря какие материалы есть, смотря что ты умеешь и т. п.

Валерий-М

08.12.2012, 13:09

Это типа как спросить "Если я завтра начну строить дом своими руками как скоро я его смогу построить?" Это уже смотря какой дом, смотря какие материалы есть, смотря что ты умеешь и т. п.

Тем не менее, когда начинается стройка, каждый должен хотя бы приблизительно представлять сроки строительства. На какое время рабочих нанимать, когда бетон заказывать, когда кран в аренду брать и на сколько.
И здесь опыт соседей, которые подобные дома строили, может помочь.
А говорить, что в стройке все непредсказуемо, не совсем правильно.
Среднестатистические сроки строительства есть.
Как и себестоимость квадратного метра.

Афиген

08.12.2012, 14:32

когда начинается стройка, каждый должен хотя бы приблизительно представлять сроки строительства.
Должен. Если он строитель. Если он располагает соответствующими ресурсами: временными, материальными, техническими. А если нет, о каких сроках может идти речь? Тут, собственно говоря, сам результат под вопросом.
Это как, знаете, поинтересоваться:
Если я устроюсь на работу в полицию, смогу ли я (и когда именно) купить новый "Порше Кайен" (не в угоне)?

Афиген

08.12.2012, 14:56

Кроме того, в сценарном деле существуют разные способы заработка.

Один мой знакомый написал хороший диплом во ВГИКе. Повезло - сценарий тут же попал в хорошие руки, и из него получился хороший фильм. С тех пор мужчина пишет то, что хочет, и у него это приобретают за нормальные деньги.

Другой мой знакомый со скрипом получил диплом во ВГИКе, с тех пор сам ничего не написал, но время от времени сколачивает команды из начинающих простофиль, отжимает процентов 50 гонорара в свою пользу и изображает руководство.

Еще один персонаж никаких ВГИКов не кончал. Его дело - грамотно понтануться, технично отжать аванс у заказчика и за 3 дня написать не вполне связный текст. Все. Дальше заказчик нанимает доработчика (ов), а персонаж колотит понты перед кем-то другим. К слову, это, как показывает жизнь, самая неэффективная стратегия.

Илья Куликов

08.12.2012, 14:57

Да, полностью согласен.
Кто-то может начать через полгода зарабатывать, кто-то вообще никогда. Причем, последний может быть много талантливее первого и его сценарии будут принципиально другого уровня. Но так вопрос ещё в том, кто и что готов писать и в каких объемах.
На данный вопрос можно ответить хоть как-то однозначно с формулировкой примерно такой: когда я начну зарабатывать деньги, если я умею выстраивать сценарий на хорошем уровне, готов работать на любых проектах, работать много и уметь подстраиваться под задачу. Ответ будет: достаточно скоро, в пределах года. Если ещё профильное образование присутствует то ещё лучше.

А если спрашивать: когда деньги будут если я буду пытаться продавать только то что я хочу (причем тут даже от уровня произведений не многое зависит), так это точно как карты лягут и среднестатистического ответа нет никакого.

Но больше всего меня в этом угнетает постоянное упоминание про портфель заявок... Это чтобы сто тысяч миллионов разных заявок у тебя лежало на все случаи жизни. По большому счету это говорит, что автору в принципе наплевать что делать. Если ты хочешь сказать всё - ты не хочешь сказать ничего. Мне кажется, очень важно, чтобы автору было что сказать и при этом свою мысль он мог облачить в любую форму. Если человеку есть что сказать он это скажет и в сериях детективного сериала и в боевике и в мелодраме и даже в "Ералаше". Если нет - это будет заметно в работе над любым, даже самым претенциозным проектом.

Валерий-М

08.12.2012, 14:59

Если я устроюсь на работу в полицию, смогу ли я (и когда именно) купить новый "Порше Кайен" (не в угоне)?

А что? Вполне себе резонный вопрос. Не удивлюсь, если его сегодня каждый задает, кто в полицию устраивается. И в ГИБДД особенно.

А ему отвечают, если ты не лох, то в день будешь иметь столько-то. Начальнику нужно отдать вот столько. Соответственно, Порше купишь через 3 года.

Это не означает, что такие заработки гарантированы.
Может, будет больше, а может, на голом окладе придеться сидеть. В зависимости от способностей разводить лохов.
Среднестатистические показатели никто не отменял.

Ого

08.12.2012, 15:18

Конечно все индивидуально. Однако есть же и определенные рамки. Мой знакомый, если не врет, заработал за три месяца, если не врет, 60 000$. И он спрашивает, выгодно ли вообще писать сценарии? Я точно могу сказать, что для него крайне не выгодно.

Афиген

08.12.2012, 15:25

Среднестатистические показатели никто не отменял.
О каких среднестатистических показателях вы говорите, если речь идет о "начинающих сценаристах", которые еще не зарабатывают деньги сценарным трудом? Продолжу свою аналогию.
1) Человек, который хочет стать полицейским, не называется начинающий полицейский.
2) Его могут вообще не взять в органы по причине карликовости, слабоумия или неоднократных операций по перемене пола.
3) В полиции есть разные службы и подразделения, и возможности для заработка, как легального, так и нелегального, там разные.
4) Вместо "П.К" человек может получить уголовный срок, пулю или сбежать из системы, столкнувшись с реалиями.
5) Человек может оказаться тупым и ни к чему не способным.
6) Если у него такая мотивация, может, имеет смысл попробовать себя в иных сферах деятельности?

Ого

08.12.2012, 15:33

речь идет о "начинающих сценаристах"

А кто это вообще? Что они должны иметь в своем активе, чтобы так называться?

Валерий-М

08.12.2012, 15:45

Афиген

Понятно, что все зависит от конкретного человека. Есть такие, которые и через 10 лет обучения серию говносериала написать не смогут.
Но впадать в полный агностицизм тоже не стоит.

Мне представляется интересным, разбить жизненный путь среднестатистического сценариста на этапы. Дать для каждого этапа главные задачи, над которыми следует работать. И обрисовать, на какие заработки на каждом этапе можно рассчитывать.

Афиген

08.12.2012, 15:50

А кто это вообще?
Хороший вопрос. Я полагаю, это те, кто уже начал зарабатывать сценарным трудом, либо те, чьи профессиональные качества были соответствующим образом оценены не просто кем-то вежливым и компетентным, а тем, кто несет ответственность за начинающего сценариста: например, обучавшим начинающего сценариста мастером или коллегой, предлагающим работу и таким образом готовым разделить риски.

Афиген

08.12.2012, 15:55

Мне представляется интересным, разбить жизненный путь среднестатистического сценариста на этапы.
В посте №193 я описал несколько хоть и типичных, но не укладывающихся в статистику сценарных карьер и стратегий.
все зависит от конкретного человека

Сашко

08.12.2012, 16:09

Я бы не рассматривал тот мой перепост как инструкцию со слоганом "Будет именно так". Разумеется, есть всякие случаи - может и человек с улицы продать сценарий ПМ, а может и выпусник ВГИКа всю жизнь пропахать на сериалах и никогда не пробиться в ПМ. Каждый случай индивидуален. Но, возможно, как нечто среднее, если работаешь-работаешь-работаешь и при условии, что это не графоман, решивший сменить завод на сценарный труд, а именно

те, кто уже начал зарабатывать сценарным трудом, либо те, чьи профессиональные качества были соответствующим образом оценены не просто кем-то вежливым и компетентным, а тем, кто несет ответственность за начинающего сценариста: например, обучавшим начинающего сценариста мастером или коллегой, предлагающим работу и таким образом готовым разделить риски.

Афиген

08.12.2012, 16:28

Разумеется, есть всякие случаи - может и человек с улицы продать сценарий ПМ, а может и выпусник ВГИКа всю жизнь пропахать на сериалах и никогда не пробиться в ПМ.
Вот смотрите, сценарная мастерская во ВГИКе обычно - человек 20. Человек 7 отсеивается в процессе обучения (разочарование в себе или профессии, замужество заграницу, трудная беременность, отсутствие денег на оплату за обучение, проблемы со здоровьем и пр.). Допустим, 13 человек получили диплом. Из них человек 5, наверняка, уже имеют профессию, которая их кормит. Они бы, может, и рады были бы переключиться на сценарии, но вход в профессию обычно долог и вовсе не гарантирован, а жить как-то надо. Всерьез же заниматься сценарным трудом в свободное от основной работы время - стратегия малоэффективная. Остается 8 человек. Из них, как минимум, 3-е понимают, что их способности ниже среднего. Оставшиеся 5, скорее всего, отправятся на сценарные галеры. Кто-то вскоре сбежит оттуда в редакторы, кто-то выгодно выйдет замуж и займется воспитанием детей.

Тому, кто не имеет профильного образования, сегодня, как ни странно, может быть проще. Большинство из них не имеет возможности объективно оценить свои способности и профессиональные кондиции - нет понятия о критериях оценки, а востребованность сценарного материала на рынке, увы, зачастую таким критерием не является. Иными словами, человек без комплексов быстро нагоняет нужный объем текста в необходимом формате и получает за это день ото дня все больше и больше денег и удовлетворения: фамилия в телевизоре, на работу ходить не надо, и зарабатываю больше, чем "наши девчонки в госпитале". Можно было бы за критерий оценки принять сумму кассовых сборов или пресловутые доли зрительской аудитории. Если бы эти цифры зависели исключительно от мастерства сценариста...

Мучитель

08.12.2012, 17:10

Вот смотрите, сценарная мастерская во ВГИКе обычно - человек 20. Человек 7 отсеивается в процессе обучения (разочарование в себе или профессии, замужество заграницу, трудная беременность, отсутствие денег на оплату за обучение, проблемы со здоровьем и пр.). Допустим, 13 человек получили диплом. Из них человек 5, наверняка, уже имеют профессию, которая их кормит. Они бы, может, и рады были бы переключиться на сценарии, но вход в профессию обычно долог и вовсе не гарантирован, а жить как-то надо. Всерьез же заниматься сценарным трудом в свободное от основной работы время - стратегия малоэффективная. Остается 8 человек. Из них, как минимум, 3-е понимают, что их способности ниже среднего. Оставшиеся 5, скорее всего, отправятся на сценарные галеры. Кто-то вскоре сбежит оттуда в редакторы, кто-то выгодно выйдет замуж и займется воспитанием детей.
Тому, кто не имеет профильного образования, сегодня, как ни странно, может быть проще. Большинство из них не имеет возможности объективно оценить свои способности и профессиональные кондиции - нет понятия о критериях оценки, а востребованность сценарного материала на рынке, увы, зачастую таким критерием не является. Иными словами, человек без комплексов быстро нагоняет нужный объем текста в необходимом формате и получает за это день ото дня все больше и больше денег и удовлетворения:
Примерно тоже самое и было описано в материалах из фейсбука...

Афиген

08.12.2012, 17:11

Примерно тоже самое и было описано в материалах из фейсбука...

например?

Мучитель

08.12.2012, 17:15

например?
Я лично особых противоречий не вижу. Основная мысль: работать надо, а там кому как повезет. Это, пожалуй, относится к любому виду человеческой деятельности, и что там такого страшного?

Афиген

08.12.2012, 17:16

вы понимаете разницу между текстом и контекстом?

Афиген

08.12.2012, 17:25

Основная мысль: работать надо, а там кому как повезет.
Да, вопрос - кем и где именно.

Мучитель

08.12.2012, 17:34

вы понимаете разницу между текстом и контекстом?
нет, а зачем?

Да, вопрос - кем и где именно.
кем угодно и где угодно. Работать-то по-любому придется. Или есть другие варианты? Если есть, то я бы с удовольствием поучаствовал..

Афиген

08.12.2012, 18:20

а зачем?
для улучшения прекрасности.
Или есть другие варианты?
См. "Преступление и наказание".

Ого

08.12.2012, 21:00

может и человек с улицы продать сценарий ПМ, а может и выпусник ВГИКа всю жизнь пропахать на сериалах и никогда не пробиться в ПМ.

Вот сколько подобное слышу, не могу понять, почему на сериалах работать гораздо легче? Я ни там, ни там не работал. Но предложение работать на долгоиграющем сериале меня бы испугала больше, посколько, мне кажется, это сложнее, чем написать ПМ. Если, конечно, приличного качества.

Димчик

09.12.2012, 09:52

Скажите вот на сайтах многих кинокомпаний, спрашивают проф. уровень автора. Скажем если у меня за плечами, факультет Театра, кино и ТВ, специальность режиссер театрализованных представлений, соотвественно и режиссуру, и сценарное и актерское маст-во 5 лет изучал, но сценарии кино начал писать недавно, вообще если я свою первую работу послылаю, к какой категории себя отнести? Начинающий автор?

Драйвер

09.12.2012, 11:13

к какой категории себя отнести? Начинающий автор?

Нет, к заслуженным! :)

Димчик

09.12.2012, 11:17

Нет, к заслуженным! :)
Понял. Буду подписывать себя заслуженным сценаристом России:tongue_ulcer: Сам себя не похвалишь, ходишь как оплёванный)))

Сашко

08.02.2013, 19:27

Разбор фильма "Экипаж" (2012) с Дензелом Вашингтоном (http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2013/02/flight-2012.html)

режиссер: Роберт Земекис
автор сценария: John Gatins - номинируется в этом году на Оскар за этот сценарий (вместе с Робертом Земекисом)

Сразу предостерегу Вас, что это не фильм-катастрофа, как его преподнесли нам наши прокатчики, дав ему название «Экипаж». Думаю, это было сделано для того, чтобы мы вспомнили одноименный фильм А. Митты и бросились смотреть фильм Земекиса в кинотеатрах (пусть и немногочисленных) – в рамках ограниченного проката.
Оказывается, что это фильм про борьбу человека с алкогольной зависимостью – что и подтверждает первая сцена этого фильма (как мы помним “Первая сцена фильма должна задавать жанр фильма, который зритель будет смотреть”).
Особенно интересно наблюдать, как такой мастер как Роберт Земекис высекает перипетии из, казалось бы, обыкновенных житейских и бытовых ситуаций.

Итак, рассмотрим как выстроен этот фильм, основываясь на Теории структуры сценария...

Читать дальше (http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2013/02/flight-2012.html)

Валерий-М

08.02.2013, 19:45

Особенно интересно наблюдать, как такой мастер как Роберт Земекис высекает перипетии из, казалось бы, обыкновенных житейских и бытовых ситуаций.
Ничего себе обыкновенная житейская история!
Пилот в пьяном виде разбивает самолет...

Сашко

08.02.2013, 19:51

Ничего себе обыкновенная житейская история!
Пилот в пьяном виде разбивает самолет...

Там же есть и другие линии, взаимоотношения, а не только авария. Причем пилот в состоянии алкогольного опьянения не разбивает самолет, а вполне себе удачно приземляется после сложившейся ситуации.

Валерий-М

08.02.2013, 20:20

Там же есть и другие линии, взаимоотношения, а не только авария.

Я к тому, что это скорее экстраординарная история, богатая на всевозможные перипетии.
Вот когда живого человека похоронили, и надо всю историю придумать "не выходя из гроба"... Вот это класс сценариста.

Бразил

08.02.2013, 21:31

Я к тому, что это скорее экстраординарная история, богатая на всевозможные перипетии.
Вот когда живого человека похоронили, и надо всю историю придумать "не выходя из гроба"... Вот это класс сценариста.Человека заживо похоронили и надо вымучить из этого какую-то историю? Это бред даже на уровне постановки задачи. Причём тут класс сценариста?

"Экипаж", действительно, полон вполне житейских и бытовых ситуаций. Но с разбором я не согласен уже на уровне ответов на четыре вопроса.

Валерий-М

08.02.2013, 21:59

"Экипаж", действительно, полон вполне житейских и бытовых ситуаций.
Может быть, он и полон бытовых ситуаций, но посыл был какой? Из повседневной жизни сценаристу трудно высасывать перипетии.
Я не считаю, что пилот пьющий за штурвалом и разбивающий самолет это обыденная, много раз обсосанная в кино ситуация.
Даже в России это, слава Богу, редкость. С похмелья за штурвал - дело другое. С кем не бывало. :) Но чтобы квасить в полете...

Валерий-М

08.02.2013, 22:02

Человека заживо похоронили и надо вымучить из этого какую-то историю? Это бред даже на уровне постановки задачи.
Великий фильм "12 разгневанных мужчин" сделан именно так. Базар в одной комнате.

Бразил

08.02.2013, 22:57

Я не считаю, что пилот пьющий за штурвалом и разбивающий самолет это обыденная, много раз обсосанная в кино ситуация.Я Вас с этим сердечно поздравляю.
Фильм, в общем-то не о том, что пилот пьёт за штурвалом и разбивает самолёт. И Вас уже поправили, он не разбивал самолёт, он очень удачно смог совершить аварийную посадку. Вы фильм-то смотрели?
Фильм о том, как меняется человек (я про героя Дензела Вашингтона). В кульминационной сцене он настолько проникается отвращением к своей собственной жизни, к своей вечной лжи, что он губит свою карьеру,чтобы остаться человеком в своих собственных глазах.
Но чтобы квасить в полете...Ну, если по кокосом, то нормуль :)
Великий фильм "12 разгневанных мужчин" сделан именно так. Базар в одной комнате.Не вижу никаких аналогий с захоронением заживо.

Вадим Кир

10.02.2013, 12:35

Разбор фильма "Экипаж" (2012) с Дензелом Вашингтоном (http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2013/02/flight-2012.html)

режиссер: Роберт Земекис
автор сценария: John Gatins - номинируется в этом году на Оскар за этот сценарий (вместе с Робертом Земекисом)

Читать дальше (http://dmitryprosukov.blogspot.ru/2013/02/flight-2012.html)

А чё, нормальный такой сюжетец: главный герой - алкаш и наркоман, его подруга тоже наркоманка, но на более продвинутой стадии. Он, кстати, летчик. Видимо, потому, что машинист поезда или водитель автобуса не столь драмматично. Ну, ясен пень, перед полетом он нажирается, нанюхивается и накуривается одновременно, потомо что чего-то одно не достаточно драмматично. В полете он добавляет, чтобы зритель, не дай Бог, не подумал, что к моменту грозы он уже протрезвел - драмматизм не тот! ( На месте сценариста я бы к грозе еще добавил зенитный огонь и пару истребителей). Продолжаем. Пассажирам самолета крупно не повезло: помимо обкуреного пилота его, видимо, готовили к полету обкуреные механики, поскольку попав в грозу, самолет разваливается. (Очевидно, в начальной версии там все-таки там был зенитный огонь, но его заменили на грозу для экономии). Но обкуренный пилот знает как спасти разваливающийся в воздухе самолет: он переворачивает его вверх тормашками! Теперь отваливающиеся детали не знают куда им падать. Voilà! Однако, сразу видно, что сценарист не знаком с "Экипажем" Митты: там, если помните, Филатов в воздухе прибивал к крылу обшивку. Хотя, может он и знаком, но все-таки не решился отправить обкуреного пилота починять аэроплан, поскольку тот летел вверх ногами и пилот мог приколотить двигатель не с той стороны... Уффф...
В блоге, в разделе "Выводы" сказано: "пример сценария этого фильма показывает, что проблемой Героя и его главным Врагом (антогонистом) может быть собственная зависимость от алкоголя." Сдается мне, что это проблема сценариста, а не главного героя.

Фикус

10.02.2013, 13:08

Филатов в воздухе прибивал к крылу обшивку
Не Филатов, а Васильев, не к крылу, а к фюзеляжу.

Валерий-М

10.02.2013, 13:12

Но обкуренный пилот знает как спасти разваливающийся в воздухе самолет: он переворачивает его вверх тормашками!

Градус маразма в мировом кино нарастает год от года. В зрительных залах должны сидеть исключительно идиоты, чтобы такие сюжетные ходы проглатывать.
А, может быть, так оно и есть?
Оскар за сценарий был бы окончательным вердиктом.

Бразил

10.02.2013, 14:36

Если у героя нет проблем, то не видать сценаристу Оскара...У героя есть проблема. И он с этой проблемой в итоге как-то справляется. Проблема героя не в том, как спасти разваливающийся в воздухе самолет
Проблема в том, как спасти свою разваливающуюся жизнь.

Бразил

10.02.2013, 14:48

В зрительных залах должны сидеть исключительно идиоты, чтобы такие сюжетные ходы проглатывать.Кстати, этот сюжетный ход с переворачиванием самолёта взят из реальной авиакатастрофы http://en.wikipedia.org/wiki/Alaska_Airlines_Flight_261
Валерий-М, мне кажется, что Вам есть куда развивать свои... хм... способности анализировать фильм. И не нужно обзывать зрителей идиотами только из-за того, что сами обладаете слишком поверхностным взглядом.

Сашко

12.02.2013, 02:52

Дискуссию о возможностях самолета перекинул в Курилку (http://forum.screenwriter.ru/showthread.php?t=4389&page=34)

Сашко

13.02.2013, 18:15

Главные правила хорошего драматического сценария

Сценарный консультант компании 20th Century Fox Дэниэл Мэнус проанализировал лучшие драмы в истории кинематографа и выделил их общие черты. Каким должен быть хороший драматический сценарий — в его статье для CINEMOTION.

Все говорят, что самое сложное – это написать сценарий комедии. Что ж, это действительно трудно. Тем не менее, на мой взгляд, куда сложнее написать хорошую успешную драму. Почему? Да, потому что простая компиляция самых наивных гэгов и самых простых шуток хоть кого-нибудь заставит смеяться. Но для создания драмы этого недостаточно. Цель драмы гораздо глубже. Именно поэтому 50 % лучших фильмов последних лет по версии Американской киноакадемии за последние 80 лет – это драмы.

Есть что-то грандиозное в этих историях, которые отвлекают вас от всего, что происходит вокруг, заставляют забыть о собственных проблемах и начать переживать за вымышленного персонажа, которого вы видите на экране. В таких историях всегда есть что-то вечное, они заставляют Вас думать, размышлять, чувствовать. И это как раз то, к чему должен стремиться любой автор драмы.

Как же достичь такого эффекта, как повлиять на чувства и эмоции зрителя? Конечно, это не просто, но есть несколько ключевых методов, как создать хороший драматический сценарий. Если посмотреть список фильмов, номинированных или даже выигравших «Оскар» («Список Шиндлера», «Форрест Гамп», «Красота по-американски», «Спасти рядового Райана» и т.д.), можно проследить некоторые общие характерные черты.

Во-первых, все эти фильмы – реальные истории. Часто лучшие драматические сценарии базируются на событиях, имевших место в реальной жизни, историях о реальных людях. Все-таки мир полон драматических событий. Конечно, во всех этих драмах есть коммерческий потенциал. Автор подает историю так, что сначала зритель видит в ней нечто привлекающее внимание, цепляющее, а уже потом проникается глубиной заложенных в драму смыслов. Авторы стараются посмотреть на проблему, возможно, уже затрагиваемую в кино, под новым углом, так как до этого не делал никто. «Список Шиндлера», «Королева», «Титаник», «Свой человек» - яркие примеры такого тренда.

Во-вторых, все эти фильмы эпичные. Киноакадемия любит эту самую эпичность, а также фильмы об исключительной любви, которая заставляет зрителя забыть обо всем на свете. Все те же «Титаник», «Спасти рядового Райана», «Английский пациент» - именно такие истории. Для того, чтобы придать произведению эпичность, можно поместить героев в другую эпоху, постараться объединить в сценарии экшн, мелодраму и драму, продумать разнообразные, а, главное, потрясающие воображение локации, создать, по крайней мере, два или три сильных персонажа.

Наконец, все хорошие драматические истории начинаются с особенных героев. «Форрест Гамп», «Побег из Шоушенка», «Несколько хороших парней» - все это истории, построенные вокруг очень сильных и харизматичных героев. История «Миллионера из трущоб» универсальная, искренняя и динамичная, это история любви и преображения. Однако, если бы главным героем не был бы такой харизматичный персонаж, фильм не нашел бы такого отклика у аудитории. Хорошие драматические сценарии всегда понятны людям – они разделяют чувства главных героев и понимают, почему те совершают те или иные поступки. То же самое касается и диалогов – хоть в кино они всегда явно гиперболизированные, но они должны быть аутентичными, герои должны говорить так, как могли бы сказать и мы в той же самой ситуации. Кстати, не надо бояться привносить комедийные элементы. Кроме, конечно, тех случаев, когда работаете с темой, схожей с той, что была раскрыта в «Списке Шиндлера».

Наконец, каждая драма, вне зависимости от того, чему посвящена история, должна быть построена на конфликте. И этот конфликт должен быть очень сильный, сложный, двигающий историю вперед и раскрывающий героев. В драме это важно, как ни в одном другом жанре – потому что именно этот жанр массовый зритель связывает с чем-то скучным.

В последние годы драмы становятся все хуже и хуже. Во многом, потому что режиссеры очень буквально переносят реальную жизнь на экран – зритель видит на экране ровно то же самое, что и в реальной жизни, и зрителю это не очень нравится. Конечно, фильмы типа «Сокровище» еще находят отклик у зрителей – те сразу начинают понимать, что в их жизни еще не все так плохо. Ведь это главная мотивация сегодняшнего зрителя – развлечься или понять, что не время отчаиваться – кому-то живется еще хуже. Поэтому единственный выход для сценариста написать драму, не подходящую под эти два критерия – это придумать историю, которая реально вдохновит людей.

Источник (http://www.cinemotionlab.com/creativity/glavnye_pravila_horoshego_dramaticheskogo_scenariy a/)

Афиген

13.02.2013, 18:53

Сценарный консультант компании 20th Century Fox Дэниэл Мэнус проанализировал лучшие драмы в истории кинематографа и выделил их общие черты.
У меня одного такое ощущение от прочтения этого текста, что Дэниэл Мэнус накатал его от нечего делать?

Фантоцци

17.02.2013, 00:26

А знает ли Дэниэл, что
накатал его
для CINEMOTION?

Сашко

18.02.2013, 14:57

10 заповедей ситкома

1. Не смешивай жанры. Если это комедия положений, то не надо из нее делать драму или детектив. Зритель ждет вполне определенного блюда. Хотя лично мне всегда импонирует смешение жанров, в целом это не принято. Конечно, отдельные серии в каком-нибудь седьмом сезоне могут быть стилизованы под другой жанр, детектие, например. Но это могут себе позволить уже состоявшиеся проекты. Кстати, «Друзей» критиковали за излишнюю мелодраматичность. Но «Друзья», наверное, сами уже могут выбирать, кому нравиться, а кому нет.

2. Не сотвори кумира, но сотвори персонажа. У каждого персонажа необходимо выделить основной комедийный аспект (ОКА), желательно несколько. И предпочтительнее, чтобы у разных персонажей черты и цели были противоположные. Вот 8 архетипов ситкома (по книге «8 персонажей (масок) комедии»): Умник; Милый Неудачник; Неврастеник; Тупой; Стерва\Негодяй; Бабник\Женская версия того же; Материалист; Не от мира сего.

3. Не упоминай Бога всуе, и уж, тем более, не заставляй его решать проблемы героев. Все решения – результат действий героев. «Бог из машины» вместо настоящего решения раздражает и зрителей, и продюсеров.

4. Помни про шутки, ибо без них ситком — не ситком. По американским учебникам, на страницу сценария (минута эфира) должно быть 4 смеха. Необязательно шутка, смех может исходить из смешной ситуации, гэга. Вообще, если можно передать информацию не вербально, то лучше обойтись без слов. Но шутить все равно придется. В идеале шутка должна быть короткой и неожиданной. То есть без долгой подводки, после которой понятно – сейчас пошутит. В идеале – панчлайн (собственно смешное) на последнем слове.

5. Почитай отца и мать — и что-нибудь по драматургии почитай тоже. Потому что ситком, по сути, ничем не отличается от любого драматического произведения. В нем должны быть завязка, развитие и развязка. Чуть более расширенно - побуждающее событие, поворот в начале, точка невозврата в середине, поворот в конце, кризис и кульминация. Структура ситкома может быть 2-х, 3-х и 4х актной, хотя по сути 2-х и 4-х актные это вариации классической трехактной структуры, подогнананной под рекламные паузы. Иногда главную линию делают 3-х актной, второстепенную 2-х актной.

6. Не убий. Это относится только к российским ситкомам. У нас никто не умирает. Разве что далеко, давно и за кадром. Российские зрители не любят черный юмор. Во всяком случае, продюсеры так считают. Кстати, ситком «Светофор» в российской версии, на мой взгляд, сильно уступает израильскому оригиналу, в том числе из-за сложностей с черным юмором.

7. Не прелюбодействуй. В смысле, не изменяй. Герои ситкомов не меняются. Хотя они всегда получают урок и приходят к новому пониманию в конце серии (это обязательно), в следующей серии они этот урок уже не помнят. Из серии в серию персонаж остается тем же самым, совершает одни и те же ошибки. Жизнь персонажей ситкомов протекает циклично: Стабильность-Нестабильность-Новая стабильность. Например, герой в конце первого акта теряет работу, затем безуспешно ищет новую и, наконец, находит.

8. Не укради смысл. У каждой истории есть смысл. Просто поржать и разойтись не катит. Обычно в начале серии заявляется тема. Потом все параллельные истории, так или иначе, эту тему муссируют. В конце серии персонажи получают некий урок, мораль, даже если они его потом забывают. Причем смысл самый простой: «не ври», «дружба это хорошо» и т.д. Ситком – зеркало общепринятых моральных ценностей.

9. Не лги. Герои должны действовать так, как должны, исходя из их характеров и обстоятельств. Часто бывают притянутые за уши глупые решения, которые запускают комедию положений. Но в них не верится. Действие должно быть обоснованно глупым.

10. Не заставляй героев шутить. То есть персонажи не должны постоянно шутить, с целью насмешить других персонажей. В жизни далеко не все шутят, и мало кто шутит смешно. К тому же, сами персонажи не считают свою ситуацию смешной – у них драма, катастрофа, конец света! Идеальная шутка – это абсолютно серьезная фраза, смешная именно в контексте. Чтобы иметь возможность вволю пошутить, сценаристы «назначают» одного из персонажей шутником. Остальным шутить нельзя или можно, но редко. Например, в «Интернах» шутит только Быков и делает это виртуозно. Купитман и Романенко шутят изредка. Остальные практически никогда не шутят.

Источник (http://dramafond.ru/pishem-telescenarijj-10-zapovedejj-sitkoma/)

Сашко

22.02.2013, 16:59

22 шага к написанию сценария Джона Труби

Если Вам, как автору сюжета, невыносима сама мысль о том, что историю можно измерять линейкой, расставляя ключевые точки, то парадигма Джона Труби просто создана для Вас. Труби предлагает последовательно пройти 22 шага, контролируя свою историю при помощи вопросов. Текст, лежащий ниже, состоит из:

описания базовых элементов истории, именуемых «шагами» (их 22)
описания возможных ошибок в этих базовых элементах
контрольных вопросов для выявления и исправления этих ошибок.

После 22-го, заключительного шага, идёт разбор ошибок для других аспектов истории. Термины выделены болдом. Если написано противник, то это ТОТ САМЫЙ противник, а не просто какое-то чмо на пути героя. Ладно, ближе к делу:

Шаг 1: Саморазоблачение, Недостаток, Желание

Саморазоблачение, недостаток и желание представляют полный диапазон изменения вашего героя в истории. На них основано «путешествие», которое совершает ваш герой. Поэтому важно определить эти элементы с самого начала, чтобы герой пришёл именно туда, куда нужно.

Возможные ошибки:

Вы пишете историю, не отталкиваясь от конечной точки. Идёте не от конца к началу. Это — самая дорогостоящая ошибка, которую вы только можете сделать. Не зная конечной точки пути вы не сможете сделать ни первый, ни какой-либо последующий шаг. Потому что нет уверенности, что именно этот путь приведёт к финалу. Так получаются истории без середины, без изменения характера и без глубины.

У вашего героя нет никакого психологического недостатка. Нет слабостей, которые бы делали его менее положительным.

Шаг 2: «Призрак» и контекст

«Призрак» – событие из прошлого, которое все еще часто посещает героя. Это – открытая рана, которая обычно является источником психологических и моральных недостатков героя. «Призрак» также может рассматриваться как внутренний противник героя; страх, который удерживает героя от совершения поступка. Контекст – мир, в котором живёт ваш герой. Контекст включает в себя место действия, природную среду, погоду, социальные институты, интерьеры, экстерьеры и так далее. Контекст выполняет двойную функцию: он не только взаимодействует с героем, но и показывает, кем является герой.

Возможные ошибки

Нет никакого «призрака», никакого случая из прошлого, преследующего главного героя. Результат: история, которая не имеет фундамента, основы, «внутренностей».
«Призрак» не болезненный для героя. Случай должен быть причиной нынешних проблем!
«Призрак» не связан с недостатком героя.
Герой преодолевает «призрака» очень легко. А «призрак» не должен исчезнуть в начале истории.
Мир вашей истории мелок. Он не включает большие силы, которые бы влияли на героя.

Контрольные вопросы:

Глубоко ли травмировал героя случай в прошлом?
Требует ли история, чтобы герой противостоял множеству противоборствующих сил, влияющих на него?

Шаг 3: Проблема и недостаток

В начале истории герой появляется со своей проблемой. Он осознает, что проблема есть, но не знает, как её решить. Герою необходимо что-то сделать, чтобы его жизнь стала лучше. Как правило, герой должен преодолеть свои слабости, чтобы исправить свой недостаток.

Разница между психологическим и моральным недостатком:

Психологический недостаток является сугубо личным. Слабости или пороки героя не имеют прямого негативного воздействия на кого-либо, кроме него самого.
Персонаж с моральным недостатком всегда непосредственно и негативно влияет на кого-то.
Разные возможные сочетания у героя «призрака», контекста, проблемы и недостатка обуславливают три возможных завязки истории:

«Гармоничный старт»: Персонаж живёт в «раю», где земля, люди и техника находятся в полной гармонии. В результате, герой счастлив — его проблемы незначительны, если вообще имеются. Однако, это также означает, что он не готов к ударам судьбы. Это потрясение устоев произойдёт в ближайшее время — извне или изнутри.
«Быстрый старт»: Эта классическая завязка предназначена для того, чтобы увлечь зрителя как можно быстрее. Сильный духом герой, живущий в мире рабства, сталкивается с одной или несколькими проблемами, имея как психологические, так и моральные недостатки. Большинство хороших историй завязываются именно так.
«Медленный старт»: Медленное начало означает, что герой, не имеющий цели бредёт в неизвестном направлении.

Возможные ошибки:

Ваш герой не имеет моральных недостатков. Его недостаток является сугубо психологическим и не задевает кого-либо ещё. Он действует морально с самого начала, так что никакой моральный рост невозможен.

Вопросы:

Есть ли у героя явная слабость, которая является источником его психологических и моральных недостатков?
Наносил ли герой какой-либо моральный ущерб кому-либо в начале истории?
Как неправильно (недостойно) он поступал в начале истории?

Шаг 4: Побуждающее происшествие

Это событие извне, которое побуждает героя начать движение к цели. Основное правило: идеальное побуждающее происшествие соответствует поговорке «Из огня, да в полымя».

Возможные ошибки:

Побуждающее происшествие (провоцирующее событие) не вынуждает вашего героя в конце истории противостоять его недостаткам. (Чтобы победить, герой должен перешагнуть через свои слабости)
Побуждающее происшествие не вынуждает вашего героя немедленно придумывать линию желания.

Контрольный вопрос:

Какой случай является толчком к началу истории, ведущей к самой трудной борьбе в жизни героя?

Шаг 5: Желание

Желание — то, чего герой хочет добиться в истории, его особая цель. Желание героя интригует аудиторию: зрители ждут, когда и как желаемое будет достигнуто.

Мотив: Вы не только должны дать понять зрителям, чего герой хочет добиться, вы также должны объяснить, почему. Мотив — является оправданием героя к действию.

Ставки: желание также определяет ставки в истории. Если цель является действительно ценной, и если герой прилагает все силы для достижения этой цели, то зритель будет переживать любой успех и любую неудачу героя на его пути.

Возможные ошибки:

У героя нет сквозной линии желания. Это приводит к эпизодическому повествованию.
У героя мимолётное, реактивное желание
Желание героя настолько мелкое, что это не захватывает аудиторию
Желание героя столь огромно, что никогда не может быть осуществлено кроме как с натяжкой.

Контрольные вопросы:

Будет ли в истории момент, когда аудитория будет знать точно: достиг ли герой цели?
Линия желания не отклоняется от курса и не видоизменяется по ходу, оставаясь по существу той же самой?

Шаг 6: Союзники

Те, кто помогают герою одолеть врага. Союзники также помогают раскрыть характер героя.

Возможные ошибки:

Союзники интереснее, чем главный герой.
У союзников нет собственной линии желания.

Контрольный вопрос:

Как различие между союзником и героем позволяет объёмнее определить героя?

Шаг 7: Противник и тайна

Противник – персонаж, который более всех хочет, чтобы герой не получил желаемое. Но противник не должен просто блокировать героя. Он должен хотеть то же самое, что и герой. Таким образом, герой и противник должен вступают в прямой конфликт на протяжении всей истории. Противник использует слабости и пороки героя. Герой либо преодолеет свои слабости и недостатки, либо погибнет.

Тайна необходима противнику по следующим причине: таинственного соперника гораздо труднее победить.

Уровни конфликта

В хорошей истории конфликт развивается на нескольких уровнях. Не только по линии герой-противник. Каждый уровень представлен соперничеством между разными людьми, территориями, идеями, направлениями деятельности или образа жизни.
Определить уровни противостояния очень важно, поскольку они позволяют разрабатывать конфликт в полном объёме и понять, о чём на самом деле история. Вы должны добраться до самого глубокого уровня конфликта.

Возможные ошибки:

У вас нет главного противника. Это вторая причина эпизодичности действия.
На роль главного противника выбран не тот персонаж
Ваш главный противник не истинный противник. Он не хочет ту же самую вещь, что и герой.
Главный противник не имеет убеждений, которые входят в конфликт с убеждениями героя.
Главный противник является АБСОЛЮТНЫМ злом. Он неисправимо зол и неспособен к моральным действиям.

Контрольные вопросы:

Кто хочет остановить героя и почему?
Что хочет получить противник?
Ваш противник конкурирует с героем за ТУ ЖЕ САМУЮ вещь?

Шаг 8: Скрытый враг

Враг, который прикидывается союзником героя. Может быть как основным противником, может быть подручным противника или быть сам по себе. Имеется не в каждой истории, но наличие желательно. Скрытый враг увеличивает силы противника и придаёт истории новое измерение.

Возможные ошибки:

В истории нет скрытого врага. Противостояние недостаточно накалено, если нет персонажа, работающего против героя под прикрытием.

Контрольные вопросы:

Чем скрытый враг по существу отличается от противника?
… от героя?

Шаг 9: Первое открытие

Момент в истории, когда герой получает важную информацию, которая вынуждает его принять решение и двигаться в новом направлении. Эта информация также заставляет героя корректировать линию желания и мотивацию.

Конструктивно состоит из:

Открытие
Решение
Изменение желания
Изменение мотивировки
Возможные ошибки:

Открытие не заставляет героя изменить первоначальную цель.
Изменения цели слишком кардинальны. Вы дали герою АБСОЛЮТНО новую линию желания
Первое открытие слишком мощно. Вы не можете превзойти этот пик в дальнейшем.

Контрольные вопросы:

Действительно ли это открытие так важно для героя?
Выстроено ли оно логически?

Шаг 10: План героя

План – набор директив, которые должен выполнить герой, чтобы одолеть врага и достичь цели. Это кажется простым, пока противник не заставляет героя корректировать план.

Возможные ошибки:

У героя нет плана действий
План недостаточно определённый
Первоначальный план сразу приводит к успеху

Контрольные вопросы:

Как противник опрокинет этот план?
Какой новый план придумает герой, чтобы обойти противника?
План героя содержит безнравственные действия, чтобы победить? Должен содержать, чтобы союзник критиковал героя.

Шаг 11: План противника

У противника тоже есть план. Противник приходит в историю, уже имея план. Собственно, выполнение противником своего плана и даёт толчок к началу истории.

Возможные ошибки:

У противника нет плана
Противник неактивно атакует героя
Противник недостаточно прессует героя, чтобы тот отказался от своего первоначального плана и изобрёл новый
Противник не побеждает в середине истории

Контрольные вопросы:

Какие шаги предпринимает противник, чтобы достигнуть цели?
Какие скрытые уловки он использует, чтобы нанести ущерб герою?

Источник (http://salesreport.ru/2010/05/18/%D0%BD%D0%B0-%D0%B5%D0%B3%D0%BE-%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81%D0%B0%D1%85-%D1%83%D1%87%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%81%D1%8C-%D1%81%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D 0%B8-%C2%AB%D1%88%D1%80%D0%B5%D0%BA/)

Сашко

22.02.2013, 17:00

22 шага к написанию сценария Джона Труби
(продолжение)

Шаг 12: Действия героя (Hero’s Drive)

Последовательность действий героя, которые он предпринимает, чтобы победить противника и выиграть. Обычно это самый большой раздел истории. Эти действия начинаются с момента разработки героем своего плана и продолжаются вплоть до явного поражения. Действуя, герой, как правило, проигрывает противнику. В результате герой становится отчаянным и часто предпринимает аморальные действия, чтобы выиграть. Важно: Действия героя не должны повторяться.

Возможные ошибки:

Герой предпринимает множество действий, которые не ведут к цели.
Повторение тех же действий снова и снова. Если не разнообразить действия, то середина окажется скучна
Конфликт между героем и противником не усиливается к середине истории
Результатом действий является победа героя.

Контрольные вопросы:

Действительно ли эти шаги следует предпринимать герою для достижения цели?
Какие новые действия предпримет герой, когда его первые усилия провалятся?

Шаг 13: Атака союзника

Герой становится отчаянным. Он действует аморально. Это приводит к ссоре с союзником.

Союзник становится совестью героя.»Я пытаюсь помочь вам достичь ваших цели, но то, что вы делаете, это неправильно». Как правило, герой не принимает критику союзника.

Атака союзника обеспечивает историю со вторым уровнем конфликта. Это осложняет положение героя, а также подталкивает его к размышлениям «как он дошёл до жизни такой».

Возможные ошибки:

Союзник не критикует героя. Если союзник полностью согласен с героем, нет нового измерения в конфликте истории.
Союзник отличается в стратегии, но не в этике (морали) от действий героя.

Контрольные вопросы:

Как по мнению союзника должен действовать герой?
Как этически это отличается от того, что делает герой?

Шаг 14: Явное поражение

Герой проигрывает противнику. Герой считает, что цель потеряна и противник выиграл. Это самая низкая точка в истории для героя. Явное поражение является важным пунктом в общей структуре любой истории. Важно: Явное поражение должно быть взрывным, разрушительным моментом для героя. Аудитория должна почувствовать, что герой проиграл.

Возможные ошибки:

Герою не наносят явное поражение, когда ему кажется, что цель вот-вот будет достигнута.
Герой имеет слишком много явных поражений.
Явное поражение недостаточно разрушительно.

Контрольный вопрос:

Как противник добивается поражения героя, когда герой уже уверен в своей победе?

Шаг 15: Второе открытие

Сразу же после явного поражения, герой почти всегда приходит ко второму основному открытию. Он должен понять, что победа все ещё возможна. Герой решает вернуться в игру и возобновить поиски цели. Герой одержим в своём стремлении к победе. Поэтому моральное падение, начавшееся до атаки союзника, продолжается.

Второе открытие, также как и первое, приводит героя к решению измененить цель и мотивы. История получает импульс в новом направлении. Конструктивно состоит из:

Открытие
Решение
Изменение желания
Oдержимость
Изменение мотивировки
Возможные ошибки:

Герой не получает никакой новой информации в середине истории.
Второе открытие не превосходит по силе первое

Контрольные вопросы:

Как второе открытие связано с первым?
Почему ваш герой поглощён идеей о достижении цели?

Шаг 16: Открытие аудитории

Когда герой получает новую информацию, аудитория тоже делает открытие для себя. Обычно (но не всегда), зритель узнает, что персонаж, который, как представлялся союзником героя, на самом деле является противником или даже самым главным врагом. Если в истории нет скрытого врага, то открытием могут стать какие-то обстоятельства истории, ранее покрытые мраком. Становится видна подоплёка событий, скрытые механизмы.

Самое главное, чтобы зритель сделал сделал это открытие не одновременно с героем. Таким образом, впервые зритель узнает о чём-то раньше героя.

Возможные ошибки:

Аудитория знает не больше, чем герой и абсолютно не посвящена в скрытые уловки врага. В результате аудитория не понимает полную мощь противника и не видит рост героя.

Контрольные вопросы:

Какую информацию получает аудитория до того, как об этом узнает герой?
Как эту информацию лучше дать: визуально или через диалог?

Шаг 17: Третье открытие

Момент, когда герой узнает всё, что он должен знать о противнике, чтобы победить. Если история имеет скрытого врага, то герой в этой точке его вычислит.

Конструктивно состоит из:

Открытие
Решение
Изменение желания
Изменение мотивировки
Возможные ошибки:

Герой не получает никакой новой информации перед битвой.
Третье открытие не сильнее второго.
Третье открытие не ведёт к возвращению линии желания героя на первоначальный курс.

Контрольные вопросы:

Что является заключительной частью информации, которую герой узнаёт о противнике?
Что является ключом к этой информации?

Шаг 18: Ворота / Визит смерти

В конце истории конфликт между героем и противником усиливается настолько, что давление на героя становится невыносимым. Герой «проходит врата смерти», аналогично героям мифов, котором приходилось спускаться в ад.

Возможные ошибки:

Герой не испытывает сопротивления, приближаясь к битве.
Герой не противостоит собственной смертности, что могло бы усилить конфликт.

Контрольные вопросы:

Находится ли герой под давлением?
Находится ли он на пороге смерти (или символа смерти)?

Шаг 19: Битва

Битва – заключительный конфликт, определяющий, кто преуспеет в достижении цели. Битва должна ясно показать, за что сражаются обе стороны. Борьба идёт «на пятачке». Герой преодолевает свою слабость, свои недостатки. Герой больше всего подобен противнику. Но в этом сходстве яснее всего проявляется разница между ними. Тема истории достигает подсознания аудитории.

Возможные ошибки:

В финале истории нет столкновения героя с противником.
Битва слабая или неадекватная.
Битва - не самый интенсивный конфликт в истории.
Битва не является конфликтом ценностей.
Битва не ведёт к саморазоблачению.

Контрольные вопросы:

Это самый интенсивный конфликт в истории?
Является ли битва прежде всего конфликтом между героем и противником?
Похож ли герой на противника в этой точке истории?
Чей набор убеждений и ценностей является превосходящим – героя или противника?

Шаг 20: Саморазоблачение

Пройдя через горнило битвы, герой претерпевает изменения. Он узнаёт, кто он на самом деле. Это знание либо уничтожает его, либо делает сильнее. Саморазоблачение является значительным, если:

происходит внезапно
сокрушительно для героя
герой получает ранее неизвестную информацию о себе
герой понимает как и в чём он был не прав в отношении других
Эффективность истории в значительной мере зависит от качества саморазоблачения. Внимание: Убедитесь, что герой получает действительно важный опыт, а не просто красивые слова или банальности.

Возможные ошибки:

Герой не достигает саморазоблачения.
Саморазоблачение наступает в истории слишком рано
Саморазоблачение не является моральным актом: герой не осознаёт свои ошибки в прошлом и не понимает, как достойно жить дальше.
Персонаж изменяется, но это не изменение характера. (Например: добился личного успеха, вылечил болезнь)

Контрольные вопросы:

Учится ли герой понимать людей как личности, а не только как инструменты для своей игры?
Действительно ли герой получает новую часть информации?

Шаг 21: Моральный выбор

Когда в результате саморазоблачения герой понимает, как следует действовать дальше, он должен сделать и моральный выбор. Моральный выбор происходит в тот момент, когда герой стоит на развилке, где каждая из дорог обозначает определённую систему ценностей и образ жизни.

Моральный выбор является выражением того, что герой узнал в процессе саморазоблачения. Его действия показывают, кем он стал.

Возможные ошибки:

Вы не даёте герою сделать в конце истории моральный выбор. Персонаж, который не выбирает в конце истории между двумя способами действия, не скажет аудитории, какой образ жизни (в который вы верите) является правильным.
Вы даёте герою ложный выбор. Выбор между добром и злом. Правильный выбор – между двумя позитивами или уход от двух негативов.

Контрольные вопросы:

Заключительный моральный выбор – это выбор между двух позитивных ценностей?
Может ли аудитория сделать этот выбор в повседневной жизни?

Шаг 22: Новое равновесие

После того, как недостаток героя был преодолён, а желание героя было исполнено, все возвращается в нормальное русло. Но есть одна большая разница. Из-за саморазоблачения герой в настоящее время находится либо на более высоком, либо на более низком уровне.

Возможные ошибки:

Нет ощущения окончания истории.
Окончание не следует логически (притянуто за уши)

Контрольный вопрос:

Даёт ли окончание понимание более глубокой проблемы, на которой базируется история?

Возможные ошибки по другим аспектам истории

Состав персонажей

У вас слишком много персонажей в истории
Вы не представляете ясно роль и функцию каждого персонажа.

Вопрос:

Все ли персонажи необходимы, чтобы рассказать эту историю?

Связь между персонажами

У вас нет четырёхточечного противостояния. Вам нужно как минимум три противника, с которыми будет сражаться герой.
Второстепенные характеры абсолютно недетализированы или же наоборот – столь же сложны, как и главный герой.
Конфликт между героем и противником поверхностный
Герой не обеспечен детальным набором ценностей и убеждений.
Противник не обеспечен детальным набором ценностей и убеждений.

Вопросы:

Кто главный противник и кто вторичные противники?
Как противник использует основные слабости героя?
Что является той драгоценностью, за которую сражаются между собой герой и противник?
Что, по мнению героя, включает в себя понятие «жить правильно»?
Чем ценности противника отличаются от таковых героя?

Мир персонажа

Вы не смогли создать детализированный мир истории
Мир не выражает глубоких слабостей героя.
Мир не меняется из-за действий героя.
История развивается в мире, который не выходит за пределы семьи.

Вопросы:

Продумали ли вы мир так же тщательно, как и героя?
Каковы самые значительные последствия деяний героя?

Могли бы эти последствия быть более значительными?

Контекст / Общество / Институты

Вы не смогли соединить уникальное созданное общество с большим миром. Это значит, что арена действия слишком узка и специализирована.

Вопрос:

Сможет ли широкая аудитория ассоциировать себя с уникальным обществом или институтом вашей истории?

Социальная среда

Не показано, как социальные силы воздействуют на героя.

Вопрос:

Осознаёт или не осознаёт герой воздействие социальных сил?

Символика мира

Нет набора символов (символических значений), закреплённых в мире истории.

Вопрос:

Какие глубокие значения закреплены за установками вашего мира?
Время года / Праздник
Использованное время года (или праздник) является клише или предсказуемо.

Вопрос:

Какой глубокий смысл или философия заключены в использовании времени года или праздника и как это относится к истории?

Диапазон изменения мира
Мир не меняется с течением истории.

Вопрос:

Есть ли фундаментальный сдвиг в том, как выглядит мир на протяжении истории?
Визуальные семь шагов
Места, где происходит каждое из основных событий не слишком отличаются друг от друга.

Вопрос:

Какие уникальные места ассоциированы с каждой ключевой точкой сюжета?

Диалоги

Сцена не сфокусирована на главном
В цене лидирует не тот характер.
Нет противостоящих характеров с разными целями.
У ведущего в этой сцене характера нет стратегии движения к цели.
У сцены нет ясной концовки.
Диалоги имеют значение, но не двигают историю.
Нет аргументов»правильного» и «неправильного».
В диалогах нет индивидуальности персонажей.
Вы пишете диалоги, которые не отражают уникальное значение каждого характера.

Моральные действия

На протяжении истории характер не растёт и не падает морально.
Другие характеры не реагируют, если герой действует аморально.

Вопросы:

Как далеко может зайти герой, пытаясь достичь цели?
Как ваш герой критикуется другими за свои поступки?
Достигает ли герой к концу истории понимания того, как надо жить достойно?

Предпосылка

Затёртая до дыр предпосылка. Аудитория видела это уже тысячу раз.
Мелкая идея растянута на два часа.
Предпосылка не является чем-то личным для сценариста. (Не то, что прочувствовано)
Предпосылка слишком личная: приемлема и понятна только для вас, но не для широкой аудитории.

Вопросы:

Почему вас волнует эта проблема?
Интересует ли лично вас решение этой проблемы?
Насколько хорош характер, чтобы выразить эту идею?
Может ли идея выйти за пределы двух-трёх хороших сцен? (может ли идея занять два часа времени?)
Затронет ли аудиторию на личностном уровне решение этой проблемы?
Действительно ли эта сюжетная линия настолько универсальна, чтобы заинтересовать людей кроме вас?

Список сцен

В сцене используется более одной сюжетной линии.
Описание поверхностных элементов вместо сути действия.
Включаются сцены, которые не требуются для драматического развития истории.
Вы озабочены хронологическим порядком больше, чем структурой.

Вопросы:

Можно ли объединить несколько сцен в одну?
Расставлены ли сцены по порядку?
Нет ли промежутков в списке сцен?

Течение истории

Ваши сцены не расположены согласно «22 step» - самому драматургическому пути развития истории
Вы не в состоянии проверить «спинной хребет» истории.
В сценах нет символов.
Символ в сцене
Нет символов, ключевых фраз чтобы фокусировать диалог.
Ваши символы не связаны с темой.
Вы не в состоянии найти символ, который может быть связан с миром, обществом или институтом.
Нет символа, который выражает основной аспект характера вашего героя.

Вопрос:

Имеется ли объект, который выражает визуально мир истории?
Какой символ выражает изменение характера вашего героя?
Имеется ли имя или объект, который может выразить сущность вашего персонажа?

Тема

Неправильно выбрана структура или жанр, чтобы рассказать вашу историю.
Повествование не сосредоточено на самом глубоком конфликте в истории.
Не знаете свою тему.
Не имеете стратегии, чтобы лучше рассказать историю.
Характеры не выражают уникальный взгляд на центральную проблему истории.
Нет единственной линии диалога, который повторяется несколько раз в течении истории, чтобы выразить тему

Источник (http://salesreport.ru/2010/05/18/%D0%BD%D0%B0-%D0%B5%D0%B3%D0%BE-%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81%D0%B0%D1%85-%D1%83%D1%87%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D1%81%D1%8C-%D1%81%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D 0%B8-%C2%AB%D1%88%D1%80%D0%B5%D0%BA/)

Афиген

22.02.2013, 19:43

прочитал рекомендации
Джона Труби, едва не погасил через это "светильник разума". Потом заподозрил, что Труби работает в одном, определенном жанре, полез в паутину лжи за его фильмографией. А фильмографии-то и нет. И вот на х... я все это читал, спрашивается...

Сашко

22.02.2013, 19:45

И вот на х... я все это читал, спрашивается...

Так в статье все плохо?

Афиген

22.02.2013, 19:48

Джону Труби, вероятно, хорошо - у него с этого бабки идут. :) А если рассуждать с точки зрения читателя, сомневаюсь, что кому-то это может помочь в деле повышения квалификации. Но помешать - запросто.

Валерий-М

22.02.2013, 20:19

А фильмографии-то и нет.

Это как раз вряд ли что значит. Тамара Москвина тоже не прыгает четыре оборота. И никогда не прыгала. А как-то учит.

Афиген

22.02.2013, 20:42

Это как раз вряд ли что значит. Тамара Москвина тоже не прыгает четыре оборота. И никогда не прыгала. А как-то учит.
К стыду своему, я не знаю, кто такая Тамара Москвина. Однако если Тамара Москвина сама была ученицей и прыгала хотя бы два оборота, она имеет представление о том, что ей мешало прыгать четыре, и может этому научить. Но если Тамара Москвина лишь смотрела фигурное катание по телевизору, а потом стала успешным тренером, я соглашусь с вашими доводами. Хоть кинодраматургия и не спорт.

Фантоцци

22.02.2013, 21:27

К стыду своему, я не знаю, кто такая Тамара Москвина. Однако если Тамара Москвина сама была ученицей и прыгала хотя бы два оборота, она имеет представление о том, что ей мешало прыгать четыре, и может этому научить.
Ну, это типа Сашко :)

АлександрКу

23.02.2013, 17:34

Так в статье все плохо?

С точки зрения приключений и боевика все очень даже хорошо. Все логично и все сходиться. Нашел пару тройку дыр в своих задумках, которых раньше не видел.

де Жавю

10.03.2013, 15:56

Как написать сцену: 11 шагов от Джейн Эспенсон

Если вы поработаете пару лет сценаристом, то процесс написания сцен будет происходить почти бессознательно. Это как вождение автомобиля. Большинство из нас не задумывается о зажигании, о тормозе или о поворотнике - мы к этому привыкли, когда учились водить. В начале же было очень трудно, вы переживали невыносимый стресс, беспокойство о возможной аварии и причинении вреда пассажирам.
В написании сцены все точно так же. Первые попытки грубы и нескладны. Но когда вы напишите, скажем, 500 сцен, вы уже не будете мыслить пошагово. Хотя эти шаги существуют. Ваш инстинкт словно принимает множество решений, которые передаются в сознательный мозг.
Известная американская сценаристка и телепродюсер Джейн Эспенсон перечисляет те самые шаги, которые все мы проходим во время написания сцены, и о которых мы порой даже не задумываемся.

1. Спросите: Что должно произойти в этой сцене?

Многие книги по сценарному мастерству порекомендуют вам сконцентрироваться на желаниях героев. Это неверная позиция. Персонажи не несут ответственности за сюжет. А вы несете. Если бы персонажи решали, как развиваться событиям в данной сцене, то большинство из них наверняка избегали бы конфликтов, и фильмы тогда были бы чрезвычайно скучны.
Вопрос не в том, "Что может произойти?" или "Чему стоило бы произойти?" Вопрос именно такой: "Что должно произойти?" Если у вас где-то написана структура сюжета, то сейчас самое время взглянуть на нее. Если ее нет, просто придумайте 1-2 предложения, описывающих то, что обязательно должно здесь случиться.

2. Спросите: Что самое худшее может произойти, если мы уберем эту сцену?

Представьте себе, что киномеханик облажался и случайно удалил эту сцену. Сохранится ли смысл в фильме? Если ваш ответ - "да", тогда эта сцена действительно вам не нужна, и вы можете не утруждать себя ее написанием.
"Но там такая драматургия!", - воскликнете вы. "Но там такая веселая сцена!"
Отлично. Тогда переставьте эту драматургию и юмор в другие сцены, которые имеют решающее значение для фильма. Все равно, сняв и спродюсировав пару фильмов, вы узнаете, что все то, что можно вырезать, будет вырезано. Поэтому размещайте лучшие моменты там, откуда их никто и никогда не вырежет.

3. Спросите: Кто должен быть в этой сцене?

Часто сценарии засорены персонажами, которым нет смысла там появляться. И правда, слово за слово, можно и не заметить, как г-н Иванов за 5 страниц так ничего не сказал и не сделал. (Например, как актер Kal Penn в фильме "Супермен возвращается").

4. Спросите: Где должна произойти эта сцена?

Как правило, самые очевидные места оказываются наименее интересными, поэтому не спешите указывать в качестве локации КПЗ в полиции, гостиную или гараж. Всегда учитывайте то, что могли бы сделать персонажи, даже если это не связано непосредственно с сюжетом. Момент воссоединения отца с сыном будет с тем же диалогом по-разному работать, если сцена будет происходить в боулинг-клубе или, скажем, на бойне.

5. Спросите: Какое самое неожиданное событие может произойти в этой сцене?

Позвольте себе отойти на шаг от спланированного сюжета и рассмотрите какое-нибудь безумное развитие событий. Что, если машина врежется в стену? Что, если ваш герой подавился и умер? Что, если мальчишка сломает палец?
В большинстве сцен вам не придется прибегать к таким резким поворотам, но в фильме обязательно должно быть несколько абсолютно неожиданных моментов, поэтому задавайтесь вопросом: может это именно та сцена?

6. Спросите: Это длинная или короткая сцена?

Нет ничего более удручающего, чем то, когда вы напишите длинную сцену на 3 страницы, а потом поймете, что все это можно было бы уместить на четверти страницы. Так что предварительно задайте себе вопрос: Сколько экранного времени должен я выделить на эту сцену?

7. Устройте мозговой штурм и придумайте 3 различных варианта начала сцены

Классический совет - приступать к сцене как можно позже. Конечно, для этого вам нужно знать, чем закончилась предыдущая сцена. Часто следующий шаг или реплика в диалоге приходит в голову на уровне инстинктов, что может стать прекрасным открытием сцены. Но не стоит спешить с этим решением, рассмотрите пару других вариантов и...

8. Проиграйте эту сцену у себя в голове

50% времени написания сценария у вас будет уходить на то, чтобы сидеть с закрытыми глазами и раз за разом переигрывать в своей голове вашу сцену. Первые разы это будет происходить в достаточно грубой форме: как первая репетиция ("blocking"). Но со временем вы начнете слышать диалоги между персонажами, а расплывчатые движения превратятся в отчетливые действия. Не переживайте, если вы не сможете каждый раз домысливать сцену до конца - скорее всего финал сцены придет не сейчас, а во время написания сцены.
Не спешите с этим шагом. Проникнитесь этой сценой. Проговорите диалоги. Максимально погрузитесь в придуманный вами мир.

9. Напишите краткий вариант сцены

Краткая версия сцены ("scribble" - каракули, небрежные записи) - это что-то вроде шпаргалки, чтобы вы не забыли что-нибудь интересное, когда придумывали сцену. Не пишите предложения; не пишите полные диалоги. На этот шаг у вас не должно уходить более 5 минут. Просто законспектируйте необходимый минимум, чтобы не забыть сцену через час после ее возникновения в вашей голове.
Я вообще пишу это вручную в каком-то блокноте, но вы можете и печатать. У меня это выглядит примерно так:

DUNCAN waiting edge of seat
ITO
I was one of the doc***s who worked on your wife
accident
injuries severe, trauma team, sorry, couldn’t save her
(sits, reflex)
nature of injuries, concern fetus wouldn’t survive in utero. paramedic able deliver caesarian boy healthy
(nodding not hearing)
nurse can take you to see him, know a lot to handle
what
a lot to handle
take me to see him?
yes
see who?
your son. paramedic was able to
(grabs clipboard)
I know this may seem
My wife wasn’t pregnant
Your wife didn’t tell you…
My wife has never been pregnant. been trying three years. fertility clinic last week
I examined the baby myself. nearly at term.
I don’t know whose baby, not hers.

Это мусор, который нужен и понятен только мне; и только на короткое время, когда я его написала. Эти записи не будут иметь значения после того, когда вы напишите полную версию сцены. И, наконец, пришло время для...

10. Напишите полный вариант сцены

Если у вас есть краткая версия написанной сцены, не пытайтесь просто набить ее текстом. Начните все сначала. Краткий вариант - это, простите, чушь собачья, и после переписывания чушью и останется.
Краткая версия - это набросок вашей сцены. Да, дайте себе шанс отойти от краткой версии и в случае возникновения новой идеи попробовать написать что-то получше. Но если вы уже продумали эту сцену достаточно хорошо (пункт 8), то скорее всего вы на верном пути.
В зависимости от характера сцены, возможно, основной вашей задачей может оказаться написание диалогов. Тем не менее, сфокусируйтесь на подборе подходящих слов, описывающих персонажей, действия и настроение сцены, чтобы читатели смогли в своей голове увидеть ту же картину, что и вы.

11. Повторите 200 раз

Источник (http://snimifilm.com/post/kak-napisat-stsenu-11-shagov-ot-dzhein-espenson)

Сашко

18.03.2013, 18:57

Необходимые стадии развития героини в сценарии

Бестселлер «Путь героини» в киносообществе называют обязательным к прочтению пособием для сценаристов. Автор книги, психолог Морин Мердок, исследуя женские образы в произведениях, начиная с древних мифов, сделала вывод о том, какие стадии развития должна пройти современная героиня.

Фильм — современный пример и источник мифологии — предложил зрителю множество мифов, героиня которых — женщина. Во многих случаях киногероиня была просто женщиной, помещенной в традиционно мужскую роль героя. Смена пола в героической формуле совершенно не обязательно ведет к смене структуры. Когда современные создатели фильмов пытаются сделать героями персонажей-женщин, они, как правило, придают им традиционно мужские героические качества. Картины о сильных женщинах, подобные фильмам «Ангелы Чарли» (2000), «Лара Крофт: расхитительница гробниц» (2001) и «Убить Билла» (2003), являются воплощением представления о том, что простое помещение сексуальной девушки в роль героя выполняет функцию героини.

Тем не менее, женские и мужские сильные стороны различны в своей основе. Более того, потребности и желания женщин, по сути, отличны от потребностей и желаний мужчин.

В своей книге «Путешествие героини» (1990) Морин Мердок перечеркивает традиционно «андроцентрическую» структуру мифа с героем-мужчиной, разработанную Джозефом Кэмбеллом, и создает мифическую структуру для героинь, обращенную к потребностям, проблемам и желаниям современных женщин в современном мире.

Стадия первая: дистанцирование от женских обязанностей

Путешествие современной героини начинается с отрицания традиционных женских ценностей. Женские стереотипы, слабости, зависимость, чувствительность и эмоциональность воспринимаются как ретроградные и унизительные.

Стадия вторая: отождествление с мужскими функциями

Дистанцировавшись от архетипа женщины, героиня должна найти нового наставника, который руководил бы ею в профессиональном мире, подчиненном мужчинам. Новый наставник — функция, традиционно выполняемая архетипом мудреца.

Стадия третья: путь испытаний

Пройдя инициацию в мир приключений, героиня вступает на путь испытаний, подобно герою-мужчине. На данной стадии героиня должна встретить и интегрировать свой анимус — архетипические мужские сильные стороны, такие как решительность, рациональный интеллект, отвага и стойкость. Усвоив данные сильные стороны, как часть своего характера, героиня преодолевает женские слабости. Мердок схематически изображает женские слабости как следующие «фальшивые мифы», исторически приписываемые женщинам: миф о зависимости, миф о неполноценности женщин и миф о романтической любви. Задача разоблачения данных мифов иллюстрируется героическим уничтожением различных архетипов монстров.

Миф о романтической любви — тот самый миф, который присутствует в сказках и рассказах о принцессах. Данный миф рассказывает впечатлительным девочкам о том, что однажды явится прекрасный принц и разбудит их поцелуем. Он посадит их на своего белого коня и увезет с собой, решив все проблемы и заботясь о них всю последующую жизнь. Рыцарь в сияющих доспехах — не монстр, а иллюзия. Для героини иллюзия о том, что существует мужчина, который решит все ее проблемы, более опасна, чем самый ужасный монстр. Поверив в подобную иллюзию, героиня возвращается к началу своего путешествия. Она перестает быть современной героиней и становится традиционной девушкой, оказавшейся в бедственном положении.

Стадия четвертая: иллюзорный успех

В кульминационный момент своего путешествия героиня может почувствовать, что она одер- жала победу в своем сражении. Однако это ложное впечатление, недостаточная проницательность, которую Мердок называет «мистической верой в супер-женщину». Героиня находится в плену «ложной уверенности в своем героизме», полагая, что она может одновременно быть победительницей мужского мира и королевой мира женского. Мистическая вера в суперженщину — ошибочная уверенность в том, что один человек может одновременно достичь вершин в двух областях: быть замечательным профессионалом в своем деле и замечательной мамой дома. Однако подобная вера является иллюзией, иллюзией возможности подобного равновесия, отрицанием того факта, что героиня лишь человек, а не существо, обладающее сверхчеловеческими возможностями. В конечном итоге она должна понять, что необходимо чем-то жертвовать.

Стадия пятая: сильные женщины могут сказать «нет»

Когда героиня понимает, что находится во власти мистической веры в суперженщину, он должна ограничить свои собственные амбиции, сказав «нет» некоторым претендентам на ее время и внимание. На данной стадии героиня встречается с архетипом «короля» — воплощением мужской требовательности, которая разрывает ее надвое. Она должна противостоять своему начальнику, мужу, возлюбленному и сказать «нет».

Стадия шестая: посвящение и спуск к богине

В определенный момент своего путешествия героиня снова встречается с архетипом богини, от которого она дистанцировалась на первой стадии.

Стадия седьмая: настойчивое желание воссоединиться с женским началом

Встреча с богиней пробуждает в героине осознание того, что она утратила важнейшую часть своей женской личности, полностью посвятив себя достижению успеха в мужском мире. «Настойчивое желание воссоединиться с женским началом» символизируется потребностью встречи и повторной интеграции с архетипом анимы. Интеграция анимы в героине означает воссоединение с женским телом, женскими чувствами, женской страстью и эмоциями. Для многих героинь это повторное пробуждение любви, секса и страсти в их персонажах.

Стадия восьмая: исцеление раскола между матерью и дочерью

В модели Мердок окончательное воссоединение героини с матерью-богиней происходит с помощью посредника — символического олицетворения наследственной женской мудрости и искусства исцеления, воплощенных в архетипе «бабушки-паучихи». Бабушка — добрый персонаж, это женщина, понимающая потребности, как матери, так и дочери и, следовательно, самый лучший целитель раскола между ними.

Стадия девятая: поиск внутреннего мужчины с большим сердцем

Функция любовного интереса героини, как правило, параллельна функции анимы в путешествии героя-мужчины.

Стадия десятая: за пределами двойственности

Интеграция архетипа противоположного пола равноценна священному браку, результатом которого является «рождение божественного ребенка». Будучи воплощением как женских, так и мужских черт характера, полностью развившаяся героиня является «хозяином двух миров». Согласно Юнгу, мифологическим архетипом, олицетворяющим психологическую двуполость, является гермафродит — распространенная в мифах и снах фигура. Архетип гермафродита воплощает собой ощущение личной завершенности, которое распространяется «за пределы двойственности», так как он/она является одним персонажем, не двойственностью, а единичностью, единым целым. Для Мердок принципиальным символом на последней стадии является круг. В качестве «жизненной перспективы» круг всеобъемлющ. Он является воплощением вечного жизненного цикла, концентрической сферой человеческих взаимоотношений и возрождением, совершающимся в утробе. Современная героиня интегрирует свои архетипы с целью достижения психологического равновесия в жизни.

Источник (http://www.cinemotionlab.com/creativity/neobhodimye_stadii_razvitiya_geroini_v_scenarii/)

Сашко

21.03.2013, 17:40

"Итак, что же вызывает эмоции у зрителя? Герой, преодолевающий препятствия на пути к конкретной, ярко выраженной цели.

Мы, сценаристы, должны задавать себе три вопроса о каждой сцене:
1) Кто и чего хочет?
2) Что случится, если он этого не получит?
3) Почему именно сейчас?"

Дэвид Мэмет

Серебро

18.04.2013, 20:04

Ребят!

Подскажите, плиз, где посмотреть структуру ТВ-муви для РосТВ. Студия попросила (видимо, денег нет на ПМ). Как я понимаю, ТВ-муви много дешевле.

Спасибо.

Сашко

19.04.2013, 00:13

Подскажите, плиз, где посмотреть структуру ТВ-муви для РосТВ.

Точно такая же, как и в Америке: завязка - развитие - развязка

Как я понимаю, ТВ-муви много дешевле.

Структура сценария и цена никак не связаны.

Серебро

19.04.2013, 00:20

Точно такая же, как и в Америке: завязка - развитие - развязка.

В Америке ТВ-Муви имеет 4-х-актную структуру. И шаблоны под неё.

Сашко

19.04.2013, 00:54

В Америке ТВ-Муви имеет 4-х-актную структуру.

Угу, чего не сделаешь ради лишней рекламной паузы. Это второй акт разбили на 2 части.

Серебро

19.04.2013, 06:56

Угу, чего не сделаешь ради лишней рекламной паузы. Это второй акт разбили на 2 части.

Можно и так сказать! Куда ж без рекламы на ТВ? Только Общественное ТВ без неё!

Сашко

03.06.2013, 16:12

Сценарии фильмов 2012 года, номинированные на премию «Оскар», в анализе Джона Труби

Предлагаем вашему вниманию статью Джона Труби, в которой он анализирует сценарии фильмов - номинантов на премию Оскар 2012 в категории «Лучший киносценарий».

Сценарии на основе литературных произведений:

«Сборник лучиков надежды» (Silver Linings Playbook). Во всех историях о душевных недугах присутствует некий обман. Если главный герой психически нездоров, то и вести себя он вынужден определенным образом. Хорошо, если врачу удастся подобрать лекарство, которое позволит контролировать недуг, ведь в состоянии серьезного психического расстройства одной решимости и силы воли недостаточно. Но тогда пропадет драматизм и станет неинтересно. Тем, для кого такие уловки неприемлемы, трудно будет получить удовольствие от просмотра «Сборника лучиков надежды» (в российском прокате фильм вышел под названием «Мой парень – псих»). В начале фильма главный герой Пэт явно страдает от душевного расстройства. Но, благодаря любви хорошей (но тоже измученной проблемами) женщины, ему не просто удается взять свой недуг под контроль, в конце фильма он выздоравливает. Отбросим вопрос реальной вероятности такой перемены. Сама история исцеления Пэта прекрасно написана и является одним из двух моих фаворитов на премию в категории «Лучшая экранизация». «Сборник лучиков надежды» - редкий пример выдающейся романтической комедии. Да, в сценарии присутствуют все сюжетные точки этой исключительно постановочной формы повествования, как и должно быть. Что действительно выделяет ее из массы, так это то, что каждый сюжетный поворот закручен уникальным образом. Поэтому «Сборнику лучиков надежды» удалось преодолеть предсказуемость, свойственную романтическим комедиям, а ведь это почти невероятная задача для автора в современных реалиях. Также нельзя не отметить замечательные сцены и диалоги в фильме. Сцена, в которой Тиффани пытается донести до отца Пэта, что, на самом деле, она приносит всем им удачу, - мгновенная классика. Ее стоило бы тщательно изучить каждому, кто пытается покорить ремесло сценариста.

«Операция “Арго”» (Argo). Картину «Операция “Арго”» я считаю одним из заслуженных претендентов на звание «Лучшая экранизация». Я уже написал свой отзыв о фильме. Должен сказать, что автор сценария Крис Террио справился с нелегкой задачей смешанного жанра, объединив элементы триллера, экшена и истории на основе реальных событий. В итоге получился по-настоящему классный фильм. Хотелось бы внести ясность. Искусность этого сценария заключается не в выходе за пределы основного жанра. Как точно подметили пару читателей моего детального обзора, у главного героя нет морального порока. За ним имеется лишь маленькая психологическая слабость. Так как история, положенная в основу «Арго», сама по себе уникальна, не думаю, что отсутствие серьезных пороков у главного персонажа – такая уж большая проблема. Тем не менее, это помешало фильму достичь вершины художественного мастерства. В чем же тогда ценность данного сценария, если не в выходе за пределы формы? А кроется она в органичном сочетании жанров, которые, как правило, не сочетаются. Это классический пример мастерства сценариста: при помощи стремительной смены сцен создать ощущение неумолимого вихря, все быстрее увлекающего за собой зрителя. Этот сценарий – любимец публики в лучшем смысле этого слова, и это достижение, которое не стоит недооценивать.

«Жизнь Пи» (Life of Pi). Я посмотрел фильм «Жизнь Пи» уже после прочтения книги, которая мне понравилась, хоть я и не стал ярым фанатом. Многие эпизоды показались довольно интересными, как и основной посыл: мальчик и тигр оказываются вместе в спасательной шлюпке. Но в целом сюжет отличался уплощенностью и эпизодичностью. Автору до конца не удалось ни заставить поверить в Бога, каким бы он ни был в системе верований каждого из нас, ни донести идею исцеляющей силы самого повествования (то, во что я так пылко верю). Поэтому меня поразило, насколько точно автор сценария Дэвиду Мэджи, перенес на экран мифически-фантазийные личные мемуары. К сожалению, все, на мой взгляд, изъяны оригинального произведения перекочевали в фильм. Думаю, Мэджи допустил серьезную ошибку, выбрав форму повествования от первого лица. В обучающем курсе «Культовое кино» я подробно рассматриваю этот эффективный, но сложный писательский прием. В картине «Жизнь Пи» повествование от первого лица не наталкивает на волнующие заключения, а постоянный возврат к рассказчику на протяжении всего фильма делает сюжет еще более эпизодичным.

«Линкольн» (Lincoln). В своем детальном обзоре я написал, что фильм «Линкольн», скорее всего, станет победителем в номинации «Лучшая экранизация». Но это меня не радует. Этот фильм поражен «болезнью Оскара», при которой пациент становится ужасно чванливым и скучным, ему начинает казаться, что он делает божье дело среди невежественной толпы. Начиная со вступительной сцены, которая до смешного фальшива и абсурдна, каждая сцена фильма как минимум вдвое длиннее, чем нужно. Тони Кушнер и Стивен Спилберг, если вы собираетесь лечить меня все два с половиной часа, хотя бы обваляйте пилюли в сахаре (под сахаром я имею в виду интригу, художественное мастерство и тонкие диалоги без нравоучений).

Оригинальные сценарии

«Королевство полной луны» (англ. Moonrise Kingdom – дословный перевод «Королевство восходящей луны»). Когда я впервые увидел этот фильм, он мне понравился, но восторга не вызвал. По большей части, потому что он детский. Складывается впечатление, что детям, вступающим в сложный подростковый период, лучше спрятаться в шкафу и сидеть там до 21-летия. И только после второго просмотра мне открылась вся невероятная искусность этого сценария. Это выдающаяся романтическая комедия, написать которую не так просто (не говоря уже о двух за год!). Авторы к тому же проделали необыкновенную работу, создавая мир повествования, своего рода, американскую утопию. В жанре «утопия» создано немало классических произведений: «Встретимся в Сент-Луисе» (Meet Me in St. Louis), «С собой не унесешь» (You Can’t Take It with You) и «Рождественская история» (A Christmas S***y) Джина Шеперда. «Королевство полной луны» предстает перед нами в виде мини-утопии, коей является идиллический шумный дом. Но вся соль в том, что это лишь кажущаяся утопия, потому что у жены роман на стороне, а дочь, маленькая принцесса, которую мне нравится называть «Душистая девочка», – жалкий несчастный подросток. Затем зритель переносится в идеально организованный идеальной геометрической формы лагерь бойскаутов, дом «Нерда Скаута». Это еще одна кажущаяся утопия, потому что Нерд Скаут – ботаник и аутсайдер, который хочет сбежать вместе с Душистой девочкой. Используя прием надвигающейся грозы, перерастающей в вихрь (прием, использованный в «Арго»), каждый сюжетный поворот романтической комедии завернут неизбитым подкупающим способом, приводя зрителя в состояние тревожного ожидания. В итоге утопии нового дома и скаутского лагеря развенчаны. Идеальный момент, когда мальчик и девочка создают свое «Королевство полной луны» на берегу бухты, – это единственная настоящая утопия в этом сюжете. Если вам не нравится, когда главным героям не больше 12, этот фильм не для вас. Это блестящий сценарий. Он имеет все основания, но ни одного шанса, победить в номинации «Лучший оригинальный сценарий».

«Экипаж» (Flight). Сила «Экипажа» в том, что это «фильм одного актера» с ярчайшим главным персонажем. Главная роль, способная привлечь в фильм кинозвезду, – большая удача в Голливудской лотерее. Но в силе «Экипажа» кроется его главная слабость. Главный герой – это настолько доминирующая фигура, что фильм, по сути, превращается в длинный монолог, в котором Дензелу Вашингтону выдается шанс блеснуть своими умениями. И Дензел блещет, но для хорошей истории этого мало. Доминирующий главный герой плюс история об алкоголизме равно предсказуемый замысел, монотонный персонаж и до боли банальный и фальшивый кульминационный момент. Я бы сказал, наверное, что этот сценарий не может и не должен стать лучшим.

«Джанго освобожденный» (Django Unchained). «Джанго освобожденный» - фильм смешанного жанра. 2/3 времени своей немалой продолжительности фильм довольно неплох. Автор сценария Квентин Тарантино объединил в нем жанр спагетти-вестерна и комедии, добавив свои коронные смешные и порой эксцентричные диалоги. К примеру, уморительная сцена, в которой куклуксклановцы жалуются, что в прорези колпаков ничего не видно. Чтобы во всем разобраться, важно обратить внимание на стратегию повествования Тарантино, лежащую в основе этой и предыдущей картины, «Бесславные ублюдки» (Inglorious Bastards). Потеря моего интереса к фильму «Джанго» по мере просмотра частично объясняется тем, что непреложный садизм писателя-режиссера достиг крайней степени. Проще говоря, Тарантино, похоже, находит небывалое удовольствие в поиске новых изобретательных способов пыток, изувечения и убийства людей. По мере развития своей карьеры Тарантино столкнулся с необходимостью оправдания такого садизма. Естественно, перед ним возникает вопрос: «Как создать мир повествования, в котором такой уровень насилия будет не просто приемлем, но необходим?». Ответ: нужно написать сценарии, герои которых борются против двух величайших в истории преступлений против человечества: нацизма и рабства. Победа! Тарантино получает свободу пытать и убивать, сколько душе угодно, зрителю приятно осознавать, что хорошие отомстили плохим, критики аплодируют тому, как мастерски автором поданы размышления на «серьезные темы». Примечание для Квентина: очень прошу, прекратите сниматься в собственных картинах. Фильм, по сути, заканчивается в момент вашего в нем появления.

«Цель номер один» (англ. Zero Dark Thirty; буквальный перевод – «Глубокой ночью»). Мои претензии к фильму «Цель номер один» заключаются не в том, что автор сценария Марк Боал показал, как в ЦРУ мучают пленных. И если этот сценарий не получит «Оскар» как лучший оригинальный сценарий года, то не потому, что трое сенаторов США раскритиковали его. Просто сценарий не так уж хорош. Честно, я не понимаю, почему критикам нравятся сценарии Боала. Я думал, «Повелитель бури» (The Hurt Locker) был одним из самых переоцененных фильмов года, в первую очередь, из-за сценария. Этот сценарист якобы известен своим фанатичным отношением к достоверности, но все мои знакомые с военным опытом сказали, что фильм настолько заполнен абсурдными моментами, что его просто тяжело смотреть. В фильме «Цель номер один» Боал поставил себе серьезную задачу: остановить Усаму Бен Ладена. На деле же это был десятилетний проект, в котором были задействованы сотни, если не тысячи людей. А это ночной кошмар для сценариста. И он принимает решение: построить фабулу на линии желания одной женщины. Это могло бы придать потенциально расплывчатому сюжету некоторую фокусировку и динамичность. Но ставки слишком высоки. В результате вся интрига сводится к довольно предсказуемым действиям одного человека. Персонаж лишен возможности меняться и развиваться, более того, персонаж сам по себе лишен какой-либо важности. Главная героиня – холодная решительная женщина. Единственной произошедшей в ней переменой стало проявление человечности: она всплакнула с облегчением, когда все было позади. Кстати, чуть не забыл сказать: взвалить всю эту работу на одну женщину – абсурдная идея.

Вы не обязаны соглашаться с моими взглядами и оценками. Главное, чтобы после моей статьи вам удалось разглядеть то, что не лежит на поверхности, а именно: структурные решения, принимаемые авторами при написании сценариев. Помните, чтобы однажды написать собственный сценарий, достойный номинации «Лучший киносценарий», очень важно следить за творчеством профессионалов и учиться у них основным приемам.

Источник (http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=143909)