Кому нужен режиссер - Страница 118

Кандализа · 30.08.2008, 22:44

сэр Сергей , Всё будет хорошо!!!!

Титр · 30.08.2008, 23:48

Цитата:

Сообщение от сэр Сергей@30.08.2008 - 22:10
Я теперь с пистолетом хожу.

Сергей, пистолет - это в целях самообороны....

У тебя ведь мирная профессия...

сэр Сергей · 20.09.2008, 23:26

Титр ! Теперь, не совсем мирная...

сэр Сергей · 21.09.2008, 01:11

Однако, милые леди и многоуважаемые джентльмены, хотел сказать несколько слов о фильме "Александр. Невская битва". Посмотрел - ужаснулся! На что деньги потрачены! Жуткий сценарий - три линии и все главные! От сюда жанровая эклектика! Что это? Мелодрама, детектив или героическая драма? Непонятно! У героя, практически нет антагониста. Все интриги проданы за три копейки, саспенс не работает, характеры не развиваются. Ну, а где же был режиссер?! Почему при постановке не была выделена главная линия, которая стала бы главным конфликтом и определила бы жанр картины. О режиссуре там, вообще говорить сложно! Вот, к примеру, главный гад возмущается, что шведские рыцари его не уважают! Но ни в одной сцене, ни в одном кадре этого не видно! Не прослеживается этого неуважения! Одни слова. И, это только один пример. Что касается батальной сцены... Это же, просто, провал. Я, однажды, за пятнадцать минут поставил точно такую же. Но, у меня было только два часа на съемку и неуправляемые реконструкторы, которые никак не могли взять в толк зачем надо снимать покадрово. А у них и времени поболее было и возможности покруче...

Мария О · 21.09.2008, 01:29

сэр*Сергей, рада приветствовать.
Насчет "Александра Невского" - там режиссер поработал худо-бедно, а потом, когда картина была практически закончена, продюсер сказал - пшел вон, я буду режисер, я сам хочу. (И так по нескольким проектам)... Весь Питер уже отсмеялся. Впрочем, на самом деле весьма грустная ситуация. Люди снимают, продюсер весь в белом приезжает на часок на площадку - посмотреть - и уезжает. Потом представляет картину как собственное творение. Пиара-то пиара!.. Но потом эти творения глубокой ночью по ТВ показывают, чтоб людей не сильно пугать.
Вот здесь, у Гоблина, отменная рецензия на "Александра Невского".
http://oper.ru/***ture/read.php?t=1045689174

сэр Сергей · 21.09.2008, 01:40

Мария*О ! Отличная рецензия! Если все, что вы написали правда, то история, действительно, грустная... Таким продюссерам надо руки и еще кое-что отбивать!

Мария О · 21.09.2008, 01:43

сэр*Сергей, такие продюсеры у нас вовсю кино снимают. И сами кому хошь что хошь поотрубают.

сэр Сергей · 21.09.2008, 01:53

Мария*О ! Это прискорбно! Ведь, подобные фильмы - позор! А, еще хотят догнать и перегнать Голливудщину!

сэр Сергей · 17.11.2008, 21:33

Заранее прошу простить меня всех, кого задену. Ведь, я кто? Подонок, лжец, сатанист, нацист, религиозный фанатик, сумасшедший с неадекватной логикой, враг всего прогрессивного и общечеловеческого, кровавый гэбист и стукач, поэтому, вы, уж не обижайтесь. Что взять с такой мерзости как я? Ясное дело – ничего хорошего.
Однако, позволю себе некоторые размышления, навеянные все тем же, приснопамятным «Александром» с его же не менее печально известной «Невской битвой». Не буду снова разбирать все проколы фильма(а он полностью состоит из проколов и провалов) они отлично описаны в рецензии Гоблина и в статье «Последний факкинг Швыдкого»(Юрий Нерсесов. Спецназ России №5(140)май 2008-го года). Остановлюсь на батальном эпизоде. Собственно «Невской битве». Причем не столько в плане критики (достаточно посмотреть ее и никакой критики уже не потребуется), а в плане того, как бы снимал я. Оговорюсь сразу: я убежден, что режиссер, подобно офицеру-выпускнику дореволюционной Академии Генерального штаба обязан знать все или почти все о предмете своего творчества. Иначе не выйдет образа! Не зная реальности невозможно создать ее образ. Получится разговор слепого с глухим. Итак, начнем. Что мы знаем о Невской битве, кроме ее даты и сугубо исторических сведений?(Строго говоря, чистая история нам не потребуется. Мы ведь не реконструируем битву, а создаем ее экранный образ) Что мы знаем о тактике и способах ведения войн в то время? Что мы знаем об общих законах оперативного искусства и стратегии? И какое это имеет отношение к кино? Самое прямое – ведь это части той «реальности битвы» образ которой мы создаем для зрителя здесь и сейчас. Известно, что основа Средневековой тактики – строй. Обученный солдат того времени, это не только человек, виртуозно владеющий холодным оружием, но и умеющий применять это оружие работая в строю. Из Средних веков к нам пришла поговорка - «Один в поле не воин». Потому что одного, пусть, даже и защищенного доспехами человека можно легко окружить, нанести удар с любой стороны, наконец, просто обстрелять из лука или арбалета с вполне безопасного расстояния. Поэтому главная тактическая задача наступающей средневековой армии – прорвать и сломать строй армии противника. Тогда противник легко рассеивается, а с отдельными бойцами справиться намного легче, чем с организованным строем. Этот же принцип, к стати говоря, сохраняется до сих пор в военном деле, только из области тактики он перекочевал в оперативное искусство – по большому счету цель любой операции современной армии – прорвать и дезорганизовать боевые порядки противника. Соответственно у противника задача противоположная – не позволить атакующим прорвать и разрушить свой строй. Теперь о лагере. Со времен Римской империи, военные уяснили раз и на всегда – лагерь необходимо укреплять, даже, если остановился в походе на одну ночь. Укрепление лагеря в Средние века – это не обязательно ров и вал вокруг. К тому времени уже были изобретены сравнительно легкие временные заграждения, которые можно было использовать для укрепления лагеря – рогатки, к примеру. Рогатки – это такие деревянные штуки, типа противотанковых ежей – сделать их можно из подручного материала, вкопай вокруг лагеря – вот тебе и укрепление. Далее – как сейчас, так и в средние века наиболее сильное прикрытие всегда выставляется у самого важного объекта, от которого зависит стратегический успех всей операции. Сохранить этот объект необходимо любой ценой, потому, что после его уничтожения, даже если вся армия не пострадает, операция будет сорвана. Теперь несколько слов о десантных операциях и взаимодействии сухопутной армии и флота. Для высадки десанта необходим флот. Флот не только непосредственно высаживает войска, он еще и осуществляет снабжение этих войск, прикрытие его со стороны моря или реки, обеспечивает маневр по воде и, наконец, эвакуирует войска в случае неудачи. Не говоря уже о том, что флот борется с вражеским флотом за господство на море, без которого никакой десант вообще не возможен. Осуществлять заморские операции без флота(а в наши дни и без ВВС)практически невозможно. Во время Греко-персидских войн гениальный Фемистокл уничтожил персидский флот при Саламине, что вынудило огромную персидскую армию уйти из Греции. Несколько позднее во время Пуннических войн римляне разгромили могучий карфагенский флот, тем самым обеспечили себе господство на море и беспрепятственно высадили армию Сципиона Африканского, который, собственно, Карфаген и добил. 1-й Крестовый поход с моря обеспечивал Византийский флот. Да и не продержаться бы столько времени крестаносцам в Палестине, если бы не порт Аккра и промежуточная база снабжения на Кипре, и, опять же, флот. Капитан Бонапарт получил генерала именно за то, что придумал, как заставить Британский флот отступить от роялистского Тулона. Без поддержки флота Тулон пал. Несколько позднее сэр Горацио Нельсон разгромив французский флот при Трафальгаре заставил наполеоновские войска бежать из Испании. Севастополь был оставлен Красной армией только тогда, когда стало ясно, что снабжать гарнизон морем уже не представляется возможным. Да и союзники черта с два высадились бы на Сицилии и в Италии, если бы адмирал Канингхем в бою у мыса Матапан не уничтожил бы ядро итальянского флота. Причем, для того, чтобы получить вот эту информацию вовсе не обязательно оканчивать Академию Генштаба и перерывать горы литературы. Достаточно двух часов в интернете!(Очень помогает экономить бюджет на консультантах, между прочим. Тем более в таких хрестоматийных случаях, как Невская битва.) Теперь непосредственно о Невской битве. Ярл Биргер, шурин шведского короля Эрика Шепелявого в XIII-м веке задумал и осуществлял именно заморскую операцию. Очень крупную по тем временам. Его армия шла в новгородскую землю водным путем на кораблях. В лесисто-болотистой местности с обилием рек и протоков без кораблей он не имел бы никакого успеха, даже надежды на успех. Кроме того в Новгороде тоже был сильный флот(в Невской битве он не участвовал. А, если бы участвовал? Каково пришлось бы Биргеру?) На кораблях, к тому же, находились все припасы для армии. Мясо в те времена брали с собой живьем. Кроме этого, кони, фураж и прочая, прочая, прочая. Биргер высадился на берегу Невы. Он был опытным военным. Он прекрасно понимал, что его армия находится на враждебной территории. Вопрос – стал бы он укреплять лагерь или нет? Если без кораблей его поход был самоубийством, еще вопрос – что стал бы охранять Биргер лучше всего? Естественно, что лагерь он укрепил и самую надежную стражу у кораблей поставил. Корабли Биргера, как известно, были обнаружены на подходе Новгородской береговой стражей во главе с воеводой Пелгусием(в фильме изображенным набожным дедушкой в рубище, перемещающемся на неком разбитом корыте). Вопрос – что сделал Пелгусий, учитывая, что под его началом был очень немногочисленный отряд, учитывая то, что Пелгусий был опытным военным-ветераном? Пелгусий не обнаруживая себя взял под наблюдение шведскую армию, отправив гонца к Александру. Он, конечно, помолился Господу Нашему, Пресвятой Богородице и Святым Борису и Глебу, но, как опытный военный не преминул подробно изучить численность и вооружение противника, расположение лагеря, систему его укреплений и систему охраны, о чем немедленно и подробно доложил Александру(о явлении Святых Бориса и Глеба рассказал, наверное тоже, но не раньше, чем сообщил подробную информацию о противнике). Новгородская армия, как известно, состояла из пешего ополчения и княжеской дружины(кавалерия). По численности армия Александра уступала войску Биргера, флота в своем распоряжении Александр тоже не имел и нанести удар с воды, следовательно, у него не было возможности. Поэтому план его был прост – неожиданное нападение на лагерь сковывающей группы – пешего ополчения, в задачу которого входило набить побольше дрыхнущих врагов и связать боем проснувшихся и, главное, не дать им построить боевой порядок. В это время княжеская дружина – наиболее боеспособная и профессиональная часть армии, атакует корабли с задачей захватить их, или уничтожить. Лучники в Средние Века в полевом сражении использовались для подготовки атаки. Использовать их в этой ситуации вряд ли было целесообразно. Стрела не мина, лук не миномет. Предки, конечно, не знали что такое миномет, но прекрасно понимали, что обстрел из луков противника в шатрах, к тому же в охраняемом лагере сведет на нет эффект внезапности. А при численном превосходстве противника утрата внезапности равносильна провалу операции. Поэтому атака осуществлялась с нескольких направлений без стрелковой подготовки. К чести шведов следует сказать, что они довольно быстро очухались. А, когда дружина атаковала корабли, Биргер врубился где направление главного удара и шведы рванули к кораблям, где и произошло самое ожесточенное сражение. Но ополчение не подкачало. Новгородцам удалось рассеять большую часть шведской армии. Однако сил для полного уничтожения видимо, все-таки не хватило. И части шведов удалось бежать на оставшихся в их руках кораблях. Этой информации для съемок эпизода вполне достаточно. Не знаю и не берусь судить о том какими средствами располагали продюсер и он же режиссер фильма Игорь Калёнов и оператор Валерий Мартынов, но будем считать, что самыми минимальными. Итак, задача – снять эпизод «Невская битва». Наличные силы и средства – два-три десятка реконструкторов, десяток-другой актеров и статистов, несколько каскадеров, реконструкторские шатры, три более-менее похожих на шведские драккары лодки. И того – от тридцати до сорока человек с более-менее историчным скарбом. Условия – денег на компьютерное клонирование войск и объектов, как у Ридли Скотта в «Гладиаторе» нет, денег на множество костюмов и реквизита для многочисленной массовки нет, как, впрочем нет денег и на саму массовку. Нет денег и на эскадрон – другой кавалерийского полка(Есть такой, единственный в Вооруженных силах России и ранее СССР, полк. В нем покойный Ростоцкий служил.), как у Сергея Бондарчука в «Войне и мире». Лошадок и тех немного. Получить деньги неоткуда. Надо снимать наличными силами средствами или закрывать проект. Будем работать с тем что есть. Главная цель – получить красивое зрелище. Главная опасность – снять говно(Что, собственно, и было снято). Все, как известно, начинается с подготовки. Хорошо подготовленная съемка – 95% успеха. Ставим задачу директору группы – любой ценой найти людей для подготовительных работ и материалы. Задача не такая уж и невыполнимая: деньги на дешевую водку и «растворимую лапшу» всегда найдутся,бомжи и алкоголики тоже, да и транспорт, чтобы их привезти на место съемки имеется. Что, группа с аппаратурой в экспедицию пешком что ли пришла? Следующая задача для директора – найти скот. Все равно какой – свиней, коровок, овечек, кур, все, что попадется. Какую-то живность можно у местных крестьян позаимствовать, к стати, просто за участие кого-то из них в съемках, для них съемки – событие о котором можно всю жизнь рассказывать. Кур и живую рыбу пусть реконструкторы сами покупают – во время своих игр они так и поступают, чтобы их питание и процесс его приготовления был историчным. Третья задача для директора – раздобыть плавсредства, любые, на которые можно досок навешать. Четвертая задача - достать доски, гвозди, рогожу, краску и т.д. Не спорю, задачи не простые, но для директора группы и его подчиненных вполне выполнимые. А, иначе, какие же они, к чертям собачьим, администраторы?! Пока директор с подчиненными занимается всем этим, работаем с реконструкторами. Реконструкторы – народ славный, но, как бы это по мягче выразиться, анархический, что ли. Я их за это не осуждаю. Их понять можно – для них их богурты, слеты, игры, фестивали – хобби, отдых и неформальное общение. Если их не «построить» будут они в кадре рубиться как попало и делать что им заблагорассудится. К слову, далеко не все из них, несмотря на полную историчность доспехов, владеют приемами исторического фехтования и, тем более, не умеют сражаться «по-киношному», то есть, с максимальным зрелищным эффектом. Многие из них вообще не понимают зачем это надо. Для них сам факт наличия доспехов и «махача» в них – уже зрелище. Видел я такие «махачи» - сшибаются два строя в доспехах и начинают отчаянно лупить друг друга всеми видами оружия. Туристам на фестивале и самим реконструкторам нравиться. Оно, может, исторично, но не зрелищно. Особенно если такое в кадре. К слову, я прекрасно понимаю, что в реальном бою человек не задумывается о выразительности своих движений – задачи другие: противника убить и самому живому остаться, тут, понятно, не до красоты и выразительности. Но, съемочная площадка не поле боя, а место, где творятся образы, где мы создаем зрелище для зрителя! Поэтому, все во имя его! Вот, в чем реконструкторы незаменимые мастера, так это в знании строя и умении в нем работать – это надо использовать(Честное слово, если бы я организовывал массовые беспорядки, нанял бы реконструкторов и бросил бы их на ОМОН. Они бы его в два счета сделали бы! Ну не умеют менты строем работать!). Реконструкторам объявляем, что если они не станут подчиняться вопрос о их вознаграждении за участие в съемках под большим вопросом, как, впрочем, и само участие. После «строим» их как в американских армейских фильмах злой сержант желторотых новобранцев. Тут, главное, слабину не показать и напор не сбавить. Ошеломить психологически и не оставить выбора. Сложно. Но исполнимо. А, иначе, какие же мы, на фиг, организаторы(по Станиславскому) творческого процесса?! Потом, сами и с помощью актеров и каскадеров обучаем их тому, как надо драться в кадре. На профессионального постановщика фехтования уровня Баллона денег нет! Да и на плохонького тоже нет. Ничего! Работаем сами. Если мы не читали хороший учебник по сценическому фехтованию Немировского, тоже ничего! В творческих ВУЗах, благо, фехтование преподают( У нас, во всяком случае, кроме классического европейского клинкового и древкового оружия, преподавали еще и шесты, китайский меч и японское самурайское оружие – препод был поклонником восточной культуры). Главная задача – научить реконструкторов работать по команде оператора и режиссера, натаскать их на фигурные атаки и защиты, эффектные финты и широкие жесты, которые, конечно, не совсем историчные, но зрелищные (К стати, об историчности. Выход в фигурную защиту головы с последующим ударом в грудь над щитом – очень эффектный прием и весьма, при этом, историчный: изображения рыцарей, наносящих такой удар, можно без труда отыскать на Средневековых миниатюрах.). Репетируем со всеми участниками съемки. Выбираем точки съемки, уточняем раскадровку. В общем, дела хватает. Тут и директор должен сработать. Отлично. Алкоголики – рабочие и кое-какие материалы появились. Строим «корабли» в дополнение к трем имеющимся. Несколько плавающих(обшитые досками плавсредства) и стационарных(больших, можно даже грубоватых – все равно сожжем) макетов у берега. Оборудуем лагерь Биргера(в фильме полтора реконструкторских шатра). Процесс происходит строго под наблюдением и руководством оператора(и художника, естественно, но оператор, все равно, важнее! Художнику тоже работы хватит: мне сочные фактуры нужны – полотно, дерево, речной песок, рыбья чешуя и т.д.) – ему снимать. Значит к черту все, кроме композиции кадра! Расставляем реконструкторские шатры. Но, эти шатры – святое! Ребята их на свои деньги делали. Значит надо из рогожи сделать макеты, которые потом мы в кадре будем рвать, рубить и жечь. Из дерева делаем рогатки – укрепления лагеря. Если по общему и дальнему плану мало(лагерь должен быть большим! У Биргера солидное войско было), берем за жабры художника. Пусть он старым дедовским методом дорисует недостающее на стекле, которое, потом, совместив с предметным планом и ландшафтом оператор установит перед камерой для съемок дальних и общих планов. А, что! Если Джордж Лукас при съемках Эпизодов IV – VI-го своих «Звездных войн» так поступал(компьютерных спецэффектов тогда не было. Рамбальди роботов и монстров чуть не в ручную делал, а космические крейсера вместе со «Звездой смерти» на лесках в темном павильоне летали), почему бы и нам на стекле не дорисовать? Ведь 20-х – 30-х годов прошлого века еще технология! Животные для «оживляжа» лагеря у нас уже появились. Подготовили пиротехнику. Распределяем сцены. Сцена 1-я - «Обнаружение Пелгусием шведского флота». Сцена 2-я - «Высадка шведов». Сцена 3-я «Подготовка Александра к битве». Сцена 4-я «Атака ополчения». Сцена 5-я «Атака дружины». Сцена 7-я «Очухивние шведов и бой у кораблей и бегство шведов»(Тут должны произойти основные события эпизода: поединки Александра с Биргером и «главным гадом», смерть друга). Сцена 8-я «Победа и финал». В этой разбивке соблюдаем принципы драматургии: ЭКСПОЗИЦИЯ – Обнаружение шведов и высадка – они грозные и сильные. Кто их остановит?! ПЕРВЫЙ ПОВОРОТ – подготовка Александра к битве – нашелся-таки парень, который попробует это сделать! Посмотрим, как это у него получится! ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ – атака ополчения, бой среди шатров, шведы приходят в себя и здорово дерутся, атакует дружина, шведы очухались окончательно и начали воевать всерьез. ВТОРОЙ ПОВОРОТ И КАТАСТРОФА – гады убили друга они торжествуют! РАЗРЕШЕНИЕ КОНФЛИКТА – Александр побеждает Биргера и убивает «главного гада». ФИНАЛ – часть кораблей захвачена, часть сожжена, шведы бежали. Александр победил!
Снимаем. Пелгусий – опытный воин-ветеран, воевода, командир новгородской Береговой стражи может и не молод, но уж никак не «дедушка Мазай» в разбитом корыте (Ей-Богу, в сцене обнаружения шведов в кадре только зайцев на островке не хватало!). Общий план движения шведского флота в тумане снимаем скупо и коротко. Дальний с огромным количеством кораблей можно доснять потом в бассейне – дешевле и кораблей можно пустить хоть сотню. Пелгусий с подчиненными в легких доспехах видит их с берега. Теперь надо подойти поближе и рассмотреть. Пелгусий посылает одного подчиненного к Александру. Тот вскакивает на лошадь, копыта которой обмотаны соломой , и скрывается в тумане. Пелгусий и второй подчиненный раздеваются , берут с собой только короткие мечи и кинжалы и в воду на каряге. Дальше работа с деталями. Раскадровка аналитическая – общих и дальних планов нет. Средний – крупный – деталь – средний. Общие редко. Для этого хватит трех настоящих кораблей, которые у нас есть. Коряга в воде, за ней Пелгусий и молодой воин. На них надвигается из тумана форштевень драккара(Это движение форштевня на зрителя, или, чуть-чуть в пол оборота, можно использовать как рефрен во всей сцене – образ неотвратимо надвигающейся злой силы). Башка дракона на носу драккара плывет сквозь туман. Весла в воде. Гребцы. ПНР – рыцари и воины на борту драккара. Коряга со стражниками. Мимо движется борт драккара. Биргер на носу всматривается в даль, сверяется с картой. Рыцари, доспехи, мечи, лица, весла, гребцы. Пелгусий втыкает кинжал в борт. Драккар тащит за собой корягу с отважными разведчиками. Скупой и короткий общий план – драккары удаляются скрываясь в тумане. Все! Снято. Далее – Высадка шведов. Тот же надвигающийся нос драккара. Корабли утыкаются в песок. Воины выпрыгивают на берег. Звучат команды. Строится прикрытие и выдвигается к лесу. Лучники занимают позиции. Разгрузка драккаров – визжат свиньи, ржут кони, солдаты таскают тюки. Раскадравка та же – скупые и короткие общаки и средний – крупный – деталь – средний. Планы короче, чем в первой сцене, предполагается энергичный монтаж. Потом, показываем колоритные кусочки жизни – солдаты рубят из дерева рогатку, вкапывают ее рядом с уже вкопанными. Разворачиваются шатры – здесь работают реконструкторские – их можно развернуть. Биргер по хозяйски ходит по лагерю с главным гадом, отдает распоряжения. Выставляется стража. За всем этим из воды, из-под коряги наблюдает Пелгусий со своим подчиненным. Общий план готового лагеря(вот когда понадобится разрисованное стекло!). При съемке этой сцены можно использовать «живую» подвижную камеру для придания большей динамики происходящему. Наступает вечер. Снова жанровые картинки жизни лагеря, тоже в деталях и коротко. Солдаты режут курицу, разделывают живую рыбу, руки их в крови(Архитипический образ, между прочим! Рыба – древнехристианский символ Христа! Кого с гоготом и прибаутками режут иноземные солдаты на Русской земле?! За кого потом будет воевать Александр?! А, если дать рядом еще и походное католическое распятие и молящегося епископа, снять через епископа и распятие на среднем плане, как солдаты передают окровавленную рыбу друг другу скомпоновав кадр на манер картины Караваджо «Взятие Христа под стражу» – образ прочитается 100%!). Солдаты жарят мясо. Рыцари среди которых Биргер и главный гад жрут у костра. Смеются, пьют вино. Пальцы Биргера разрывают жаренную рыбу. Биргер подает кусок рыбы главному гаду. Потом сменяем энергичный монтаж на более плавный при той же схеме раскадровки. Возвращаемся к Пелгусию и его подчиненному. На лагерь опускается туман. Пелгусий и его подчиненный бредут по грудь в воде. Дальше начинается как в фильме «Алатриста»(В нашем прокате «Капитан Алатриста»). Захват «языка» короткий и жестокий бой на кинжалах по грудь в воде, в тумане и полной тишине. Пелгусий и его подчиненный уносят оглушенного «языка», река уносит в туман труп зарезанного Пелгусием стражника. Все. Снято.
Дальше – Подготовка Александра к битве. Сцена небольшая, но важная. Людей у нас немного. Но, нас выручает то обстоятельство, что лагерь Александра тайный. Биргер не должен знать, что армия Александра уже здесь. Минимум общих планов, коротких и скупых. Схема раскадровки прежняя. Несколько групп воинов отдыхают у еле тлеющих костров. Шалаш Александра. Именно шалаш, а не шатер. Несколько деталей военного быта. К шалашу идут Пелгусий и его подчиненный, тянут очухашегося и связанного «языка». В шалаше Александр и его соратники обсуждают обстановку. Пелгусий докладывает результаты разведки. Допрос пленного, который выкрикивает угрожающие и презрительные слова. Александр объявляет свое решение. Все расходятся. Это обязательно! Чтобы зритель понял, что враг ненавидит и презирает русичей! (А как же?! Фильм же, все-таки, патриотический!)Александр и Пелгусий идут по лесу. Для Пелгусия и его отряда у Александра особое задание – Пелгусий и его группа – это Средневековый спецназ. Они должны скрытно по воде подобраться к кораблям и неожиданной атакой из воды помочь дружине. Они останавливаются среди леса и воды. Александр понимает, что дает Пелгусию смертельноопасное задание. Тут важна игра их взглядов, со сверхкрупными планами лиц и детальными планами глаз. Далее – главное в этой сцене. О явлении Святых Бориса и Глеба нельзя рассказывать!(Что было сделано в фильме. Думаю, этого никто из видевших фильм и не запомнил) Это бла-бла-бла, а не образ. Явление Святых Бориса и Глеба надо показывать! Александр разворачивается, чтобы идти обратно к своему шалашу. Пелгусий замешкался и краем глаза видит свечение в тумане. Он со свойственной военному реакцией разворачивается к воде. Там у берега ладья на которой стоят два юноши в княжеских одеждах. Пелгусий падает на колени и крестится. Александр замечает, что Пелгусия рядом нет, тоже разворачивается и видит юношей. Александр застывает в изумлении. Пелгусий силой валит Александра на колени. Юноши и их ладья исчезают. Вот тут уместен короткий диалог: Александр спрашивает у многомудрого Пелгусия о том, что они видели. Пелгусий заявляет – Святых Бориса и Глеба. Ну и далее по тексту, как в фильме, Александр просит Пелгусия не рассказывать никому о том, что они видели. А, можно и без диалога. Зритель поймет образ – дело Александра правое, Святые, а, следовательно и Господь на его стороне. Все. Снято. Дальше уже сложнее – Атака ополчения. Снова общий план лагеря в утренней дымке. Часовые за рогатками. Стража у драккаров. Александр готовится дать команду к атаке. Напряженные лица русских воинов. Раскадровку оставляем нашу прежнюю, но начальные кадры подлиннее. Потом пойдут короткие. Самые длинные на средне-общих планах, выстроенных по композиции с максимальным заполнением кадра, как снимались бои в «Жанне Д'Арк» Люка Бессона. Никаких общаков с диагональной композицией и глубоких перспектив! У нас нет столько людей, чтобы заполнить такие кадры! Лицо Александра. Взмах его руки. Стремительный монтаж коротких кадров бега, вернее, деталей бега, ополченцев к рогаткам. Втыкание меча в опешившего часового, искаженное болью лицо. А, дальше рубилово на небольшом пространстве максимально заполненного кадра, как у Люка Бессона.
Очень эффективный метод! Но и небольшое пространство приближающегося к среднему плану кадра необходимо заполнить яркими деталями. К примеру, «мясом»: меч разрубает голову в белом подшлемнике, схватка на фоне горящего шатра, удары мечей, копий, падения, столкновения двух небольших, но заполняющих кадр, строев. Александр здесь, с ополченцами(логику можно объяснить в предыдущей сцене – в Средние Века в Европе в бою – где командир, там и главный удар. Цель Александра, которого враг знает в лицо, замаскировать направление главного удара – пусть враг думает, что ополченцы – это все новгородское войско, если с ним князь. Дмитрий Донской, помнится, тоже при Куликовом поле встал вместе с простыми воинами Большого полка. Да и в наши дни выходящие на рекогносцировку генералы не гнушаются надевать ношенную солдатскую форму, ведь, если противник засечет людей с большими звездами на переднем крае, он сразу поймет – что-то готовится). Александр лихо рубится, косит врагов. Больше деталей, падают шатры, огонь, «мясо». Больше свободной камеры и нестандартных панорам имитирующих мечущийся взгляд человека в духе Бекмамбетовского «Гладиатрикса»! Уже вооруженный Биргер командует. Взгляд Александра падает на корабли. Тянуть сцену не стоит. Чем стремительнее, ярче и насыщеннее, тем лучше. Тем более, что два скрещивающихся лезвия меча, со звоном и искрами, снятые крупно, работают на образ битвы лучше, чем три – четыре пары «махающихся» реконструкторов на общем плане. Поэтому... Все. Снято. Далее – Атака дружины. Вспомним – коней у нас немного. Но, дружинники – кавалеристы. Поэтому снимаем короткий общак, а лучше дальний план, чтобы зритель только отметил для себя факт: «из леса скачут кавалеристы». Далее стремительно укрупняемся(Резкое укрупнение - это мощный акцент, внимание зрителя к дальнейшим событиям гарантировано) – скачка по максимальной заполненности кадра, благо с такими крупными объектами, как лошадки это не сложно. Средний – крупный – деталь – средний – лица, шлемы, щиты , мечи, копья, лошадиные копыта, морды, зубы кусающие удила, пар из лошадиных ноздрей. И по той же схеме – дружина врубается в строй стражи при кораблях, рубит и колет стражу, снова мясо. Дружинники с коней на скаку цепляются и карабкаются на корабль. Из воды на борт корабля ползет Пелгусий со своими людьми. Далее бой на корабле – по той же бессоновской схеме. Тут боем руководит друг князя. Сочно, агрессивно с деталями и «мясом» показываем захват одного корабля – достаточно. Кадры боя перемежаем с беспокоящимся Биргером – понял гад, что ему грозит! Биргер и главный гад бегут к кораблям, на фоне огня, сражения и падающих шатров, пробежка короткими заполненными по фону кадрами. Все. Снято. Эта сцена плавно перетекает в следующую - Очухивние шведов и бой у кораблей. Тут нам навыки реконструкторов пригодятся! Биргер энергичными действиями – короткие крупные – средние – детали(энергичный монтаж!)собирает и выстраивает воинов. Ему смерть, как надо удержать корабли! А часть из них уже горит. Щедро жжем грубые макеты, сбрасываем в воду горящих каскадеров(каскадеры, говорят, за огненные трюки дорого берут. Но, ведь, не обязательно приглашать Иншакова, его команду или подконтрольных ему людей. Сейчас во всю развивается «черный» рынок каскадерских услуг. «Черные» каскадеры посговорчивее и берут много меньше. Плохо конечно, но мы ведь помним, что по условиям денег у нас понты, а без трюков такие фильмы снимать сложно). Между тем, строй уже готов. Он оттесняет прорвавшихся к нему ополченцев. Друг Александра с несколькими людьми бросаются к строю. Биргеру приводят коня, он вскакивает на него. Он доволен(крупняк), мол, все налаживается, еще посмотрим кто кого! Строй шведов теснит спешенных дружинников и ополченцев(тот же Бессоновский принцип и Бекмамбетовская свободная камера с нестандартными панорамами). Поединок главного гада и друга Александра снимаем подробно, но, тоже через средние, крупняки, детали и нестандартные ракурсы. Меч входит в тело. Искаженное лицо друга. Взгляд и крик Александра. Александр бросается к месту поединка. Никаких умильных сценок типа «Вася! Не умирай! Все будет хорошо». Все оправдано: Александр, хоть и переполнен праведным гневом, но, все-таки солдат! Он же, как и всякий солдат, прекрасно понимает – друг тяжело ранен, прямо сейчас ему не помочь. Александр же не лекарь. А в военном деле, как и на съемках, все получается тогда, когда каждый делает свое дело! Но, рассчитаться с подонком – главным гадом необходимо! Снятый по тем же принципам, короткий(обязательно короткий, два подробных поединка рядом – это слишком, это перебор. Кроме того, возмездие должно быть быстрым и неотвратимым – этого хочет зритель, который скорбит по поводу друга)и жестокий бой Александра и главного гада. Главный гад должен умереть сразу, без проволочки – с ним все! Нам еще Биргера добивать! Вот тут можно показать крупняк раненого друга, который приподнявшись увидел победу Александра над главным гадом, улыбнулся(струйка крови изо рта) и умер. Взгляд Александра на умирающего друга(скорбь в глазах) и снова в бой – прощание солдата, немногословное,не мелодраматическое типа «Вася, не умирай», но ярко-эмоциональное по воздействию на зрителя и проявляющее характер главного героя Александра – сурового воина. Александру подводят коня. Александр вскакивает на коня. Строй шведов теснит дружину. Довольный Биргер нахлобучивает шлем и опускает копье. Шпоры вонзаются в бока коня. Биргер несется на Александра. Александр опускает шлем, спокойно опускает копье и скачет навстречу Биргеру. Сшиблись. Ломаются копья. Биргер вылетает из седла(полет в рапиде), теряя шлем падает на землю. Александр выхватывает меч. Дружина бросается на строй шведов. Строй ломается. Жестокий бой – детали, «мясо», заполненность кадра и т.д. Шведы бегут. Их догоняют, валят, убивают – все через короткие выразительные крупняки и детали. Шведы бросая оружие карабкаются на отчаливающий драккар. Рыцарь на бегу скидывая доспехи(неважно, что неправдоподобно – мы не реконструкторы, мы создатели образов! По возможности, ярких и выразительных, которые убеждают зрителя лучше, чем «правда жизни» и историчность), бросается в воду, уже на ходу взбирается на драккар, на крупняке смотрит назад – скупой и короткий общак или дальний – разрушенный лагерь, догорающие корабли. Фу! Все! Снято! Теперь, самое трудное – Победа Александра. Это финал не только эпизода, но и всего фильма! Просадить финал мы не имеем права. Это самая короткая сцена. Тут надо быть немногословным, но выразить все в пластических образах. Ищем ключевой визуальный образ. На мой взгляд – это ладья Святых Бориса и Глеба. Надо, не просто, повторить этот образ, который уже присутствовал в кадре. Надо объединить все вокруг него для того, чтобы прозвучала финальная смысловая точка – Защита Отечества, это Святое дело. В защите родной земли соединяются Россия земная и Россия Небесная. Высоко сказано?! Может быть. Но я так не думаю. Это следует из образа самого Александра. Пока он только одержал свою первую победу, за которую и титулован Невским. Но, в будущем, это, тоже Русский Святой! Тоже часть Небесной России. Можете ругать меня за пафос, но, согласитесь, это правда. Да и пафос, по моему, уместен. Тем более, что фильм-то у нас патриотический, все-таки. Значит, нам надо связать Святых Бориса и Глеба с Александром, и показать, что Александр в будущем Святой. Но, хватит рассуждений. За дело! Сначала – свободная камера по мусору войны – брошенному и поломанному оружию, трупам на земле и в воде, головешкам, обрывкам ткани. Средним или обще-средним группа дружинников и ополченцев во главе с Александром идут по разгромленному лагерю. Дальний план – река и лес, над рекой снова клубится туман. В тумане появляется свет. Александр и воины останавливаются. Из тумана к берегу подходит белая ладья. На ней двое юношей Борис и Глеб. Александр и воины опускаются на колени, крестятся и замирают. ПНР по крупнякам воинов, стоп на Александре. Внимание! Финальный кадр: ярко-голубое небо с белыми облачками, нижний ракурс. Снизу в кадр поднимается Александр с поднятым вверх мечом. (Это, все, конечно, не подбрасываемый в небо и втыкающийся в землю «двуручник» и сэр Уильям Уоллес на восставшем коне из «Храброго сердца», но, по моему, вполне приемлемо). Все. Снято. Дальше стоп-кадр, зтм и титры. Вроде все. Эпизод сняли. Попотеть, конечно придется и актерам, и всем остальным. Больше всех оператору и его группе. Но, главное, сняли мы эпизод, может и без особо оригинальных решений, зато такой, что за деньги показать не стыдно. В фильме-то мы с вами видим не битву, а репортаж с реконструкторского богурта «Невская битва». О чем еще забыл? О цвето-тональном решении эпизода. Оно решается через экспозицию, развитие и разрешение конфликта цветовой доминанты в кадрах эпизода. Сначала – серо-белая темная гамма, с почти сведенным на нет цветом, как в «Сталкере» Андрея Тарковского – это экспозиция. В этой гамме на Русь наступает враг. Это наступившая беда. Потом развитие с усложнениями. Дальше – ярко-серая жесткая гамма с агрессивными красно-оранжевыми вкраплениями и пятнами других агрессивных цветов. Это гамма оружия и огня – того, что принесли с собой враги. Далее яркая серо-стальная и ярко-алая – это цвета битвы, отточенного оружия огня и крови. Разрешение – зелено-голубая гамма, яркие сочные краски – это победа, цвета освобожденной от врага земли. Выдержать это – задача для оператора. Подытожим. Основные приемы используемые нами при съемке эпизода:
1)Аналитическая раскадровка с монтажной формулой Средний – крупный – деталь – средний.
2)Максимальное заполнение кадра при обобщении.
3)Агрессивный монтаж коротких, но выразительных кадров.
4)Работа с деталями для показа событий по принципу «Часть вместо целого».
Именно «Часть вместо целого». Подсознание зрителя само дорисует остальное. Это свойство человеческого восприятия. У придумавшего метод Эйзенштейна и у всех им пользовавшихся(Мэла Гибсона, к примеру) получалось! Почему у нас не получится?!
5)Использование свободной камеры и нестандартных быстрых сложных панорам и панорам перебросом камеры с уходом в смазку изображения(Между прочим, через смазку изображения великолепно монтируются, практически, любые кадры!).
Ну, воть... Вроде и против сценария не сильно погрешил(Это я о том, что судить о сценарии фильма, в данном случае, могу только по самому фильму), вроде и характеры показал(то, что Пелгусий набожный видно из того, как он молится, то, что он опытный воин, тоже видно из его действий. То, что друг Александра – герой, видно из того, как он героически сражается и гибнет. То, что Александр становится суровым воином, когда Родина в опасности, видно, по моему, тоже). Впрочем, это не подробная разработка, а так, мысли на полях... Да и во ВГИКе, в отличие от Игоря Калёнова и Валерия Мартынова, я не учился и всех обстоятельств по фильму «Александр. Невская битва» не знаю. Поэтому, скорее всего, я ошибаюсь и совершенно неправ. Впрочем, может ли быть правым такой низкий тип и негодяй, каких мало(смотри в начале статьи)? Конечно нет. По сему, еще раз прошу прощения, если кого обидел.

сэр Сергей · 17.11.2008, 21:34

Почти никогда не пишу эпиграфы... Но, в этот раз не удержался...
«Однажды я спросил Акиру Куросаву, почему в фильме "Ран" он построил кадр именно таким образом. Он ответил, что если бы камеру установили на дюйм левее, в поле зрения попал бы завод "Сони", а на дюйм правее - был бы виден аэропорт: ни тот ни другой объект не вписывались в атмосферу XVI века, воссозданную в фильме.» Сидни Люмет.

«СТАНИСЛАВСКИЕ» СОМНЕНИЯ
Однажды я, как, впрочем, и все, кто изучает режиссуру и актерское искусство читал Константина Сергеевича Станиславского. Я, как и все, усваивал фундаментальные открытия Константина Сергеевича... Вот, только, я по жизни практик. Не то, чтобы я против Станиславского. Но, воля его, Константин Сергеевич, написал довольно увесистые книги. Практические рекомендации, там, конечно есть... Но, две не таких уж и маленьких книги, к примеру, «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой», к примеру, содержат множество, так сказать, лирики и рассуждений. Что делать. В те времена так писали. Времена-то были неспешные, можно было позволить себе порассуждать. Несколько позднее, мне попалась маленькая брошюрка «Система Станиславского». Она была раз во сто тоньше, чем оба, вышеупомянутых тома. Однако, составители, почти не добавив ничего от себя, собрали там цитаты из Константина Сергеевича, собственно, и являются практическими рекомендациями и руководством к действию. То есть, исключив все рассуждения и лирику из работ Станиславского мы получаем небольшую брошюрку... Бертольд Брехт, впрочем, был более практичен, наверное, как всякий немец. Брехт парадоксален. Его методика динамична и необычна. Наши корифеи, впрочем, Брехта недолюбливают. Считают его поверхностным и для нашей «школы переживания», совершенно непригодным. К Брехту в своей работе, чаще обращаются театральные протестанты И экспериментаторы. Уже тогда, мне Брехт и его система понравились. Но, не потому, что я считал себя протестантом. Это произошло, скорее, на эмоциональном, чем на интеллектуальном уровне. Ни мало не умаляя, действительно, великий открытий Станиславского в области драмы, я понял, что не только для кино и ТВ, но, даже для современного театра Станиславский в чистом виде мало полезен. Станиславский – это фундамент, без него никуда... Но и с ним нелегко, особенно, когда надо работать быстро, и даже сверхбыстро, при этом не теряя качества. Станиславский гений. Но, гений неспешный. Станиславский – это кропотливая работа, оттачивание образов до идеального соответствия всем нормам. А, на идеальную проработку требуется время и время. Например, ученик Станиславского Кедров, в свое время, чуть не год репетировал инсценировку «В людях» по Горькому. Часами его актеры учились месить тесто и лепить из него калачи, они искали каждый жест, каждое движение... Когда, таки, состоялась премьера, все были в отпаде. В Благословенном СССР можно было себе позволить так поработать. Но не сегодня! Даже в театре! Методика Брехта позволяла быстрее достичь интересного результата и его метод «Только не Б» с успехом применяется в кино. Что это за метод? Все очень просто: у драматического действия всегда есть логика – герой захотел есть, он идет на кухню, открывает холодильник, вынимает колбасу и масло, режет хлеб, намазывает его маслом, режет колбасу и делает себе бутерброды, ставит чайник, готовит чай, садится за стол и ест бутерброды, запивая их чаем. То есть, совершая одно простое действие на пути к цели, герой совершает второе, третье, четвертое и т.д. действия, логически проистекающие из первого. Пример, конечно, грубый, но действия героя, основанные на человеческой логике, вполне предсказуемы. Действие «А», за ним по логике, следует действие «Б» и так далее. Брехт предлагал работать так: герой делает действие «А», исходя из логики, все ждут, что он сделает действие «Б»... Вот тут-то Брехт и кричал - «Только не Б!», чтобы актер на репетиции не делал то, что следует по логике, а находил неожиданное, непредсказуемое действие. К примеру, девушка достала хлеб, колбасу и масло, все ждут, что она сейчас будет делать бутерброды, а она, вдруг, разделась(Грубо, конечно, но это пример из моей собственной экспериментальной практики). Что есть еще у Брехта безусловно полезного для работы с актером, так это его быстрое вхождение в образ и выход из образа для комментария. В пьесах Брехта есть песни-зонги, своего рода комментарии к действиям героев, подтверждающие их характер. Зонги по Брехту, исполняются вне образа, а действие и текст в образе. В зонге, актер, а, вместе с ним и зритель, как бы смотрят на героя со стороны. Полезно для тренировки в условиях быстрой работы. Но, Брехт в чистом виде на экране смотрится грубо. Для Брехта нужна особая среда. Наверное поэтому, его пьесы почти не экранизируются. Не то чтобы они не кинематографичны, нет. Просто на экране тяжело, практически невозможно стандартными решениями и традиционным киноязыком создать брехтовскую среду. «Интервенция» - неудачная попытка работать в системе «чистого Брехта» на экране в отечественном кинематографе и, далеко не единственная. Был еще фильм по «Мамаше Кураж», но, снова, на мой взгляд, неудача – смешение театрального и киноязыка, а, как результат – и не спектакль и не кино, и не классика и не авангард. Единственый, на моей памяти, удачный эксперимент - «Догвиль» Ларса фон Триера, но, это скорее форма, чем содержание брехтианства. Но, речь не об этом.

ПРОБЛЕМЫ И ПАРАДОКСЫ
Основная проблема при работе с актером в современных аудиовизуальных(театр, кинематограф, ТВ) искусствах – хроническая нехватка времени. Особенно не хватает времени на творческие репетиции(если в театре, все-таки, репетиция, по прежнему, основной метод работы, то в кино..., а на ТВ, я вообще молчу). Один человек сказал: «театр – это творчество, кино – это производство, а ТВ – это конвейер». В общем, правильно. Хотя в отношении театра, когда он сегодня работает по принципу «каждый месяц – премьера» это, по моему, уже не совсем верно. Какое творчество?! Это же потогонный режим! То есть, даже в театре, сейчас, актер должен работать, почти с лета, не говоря уже о кино, а на ТВ актер, вообще, должен работать с пол оборота. Сам работал, знаю. Пришел человек, получил текст, который он в первый раз видит, вошел в павильон, раза два прошелся по мизансцене и вперед. А, при этом, необходимо сохранить естественность и качество актерской игры. Вот это сохранение качества при быстрой работе – еще одна основная проблема и актера и, главным образом, режиссера. Надо не только четко и доходчиво объяснить актеру задачу, необходимо, чтобы и актер понял все с полуслова, быстро пробежался по мизансцене и сделал все сразу, когда супермаксимум - три дубля! При этом актер не должен испытывать затруднений в работе, избежать штампов, показухи и театральщины... Ни чего себе задача! А парадокс, поражавший многих моих знакомых заключается в том... Впрочем, зайду из далека. Мой друг, в ту пору студент-выпускник Щукинского училища поехал по обмену в Штаты в Нью -Йоркскую актерскую школу. Он вернулся оттуда пораженный... Надо сказать, что мой друг родом из деревни. До поступления в театральную студию при нашем театре жил среди крестьян, учился в сельской школе. Образование не главное в сельской жизни. На земле гораздо важнее иные качества. Но, мой друг, неожиданно для всех решил стать актером. Именно в студии он впервые узнал о Шекспире. Шекспир так ему запал, что он поклялся прочитать всего Шекспира. Клятву свою он сдержал. Он не только прочитал Шекспира от корки до корки, но и великолепно знал его. Мог цитировать на память большие куски. Потом, он блестяще сдал экзамены в Щуку. А в Нью – Йорке он разговорился с парнем-выпускником. Он спросил американа, читал ли тот Шекспира(Он, просто был уверен, что один из творцов английской словесности, не говоря уже о мировом театре, должен быть настольной книгой любого англоязычного актера). Американ убил моего друга ответом, что, мол, Шекспира он не читал и читать не собирается – зачем де забивать себе голову ненужным мусором. Вот, если ему, когда-нибудь, придется играть в Шекспировском спектакле, вот тогда он прочтет, но, только ту пьесу, в постановке которой будет играть. Так мой друг впервые почувствовал разницу между подготовкой актеров у нас и в Американии. Дальше – больше. Многие ихние актеры, вообще, малограмотны, есть и функционально безграмотные(то есть, знающие буквы, но не умеющие складывать из них слова) хотя и встречаются редко, но есть. По сравнению с нашими, ихние актеры, просто потрясающе необразованны. Более того, в жизни, эмоционально тупы, не яркие, а в интеллектуальном смысле многие актеры-американы, просто, прапорщики из наших армейских анекдотов. Он, сперва думал, мол, это только рядовые и разные, там, лузеры... А, вот, звезды! Но и тут его ждало разочарование – многие и многие звезды – дубины из дубин и тупаки из тупаков(По части эпатажа, правда, чрезвычайно изобретательны, но эпатаж – это не ум и не образование). Наш актер – душа любой компании, он не только актер по профессии, он актер по жизни. Он ярок, эмоционален, заметен, всегда интересен окружающим, даже, если в профессиональном смысле ни чего из себя не представляет, он прирожденный импровизатор... Наш актер – это особый ореол вокруг него, почти, магия. Актер-американ, напротив, не ярок, блекл, туп, неинтересен и, вовсе не окружен особым ореолом и магией – работа, причем, не самая престижная(В Американии престижно быть звездой, а быть просто актером... смешно, а поди стань звездой – хо-хо!). Это естественно. У нас готовят не просто актера. У нас готовят интеллектуала-аристократа. По мимо актерской техники наш актер, даже в средних студиях и училищах изучает столько всего... С ним так возятся преподаватели по специальности, что он, просто не может не быть актером с большой буквы А, даже, если напрочь лишен даже зачатков актерских способностей. Актера-американа учат только одному – актерской технике и еще, немного, тому, что может пригодиться ему на сцене и в кадре(В последствии, мой друг преподавал в Нью-Йоркской актерской школе фехтование. Программой было предусмотрено всего 2(два!)занятия в месяц! Им бы наш курс сцендвижения, они бы загнулись, говорил потом мой друг.). Никто с ним не возится. Его натаскивают на технику, как пса на дичь. Наш актер – это эмоциональный взрыв, букет чувств(я имею в виду, в жизни). Актер-американ – это скучный профессионал, эдакий задорновский «специалист по правой ноздре». Так в чем парадокс? А парадокс в том, что безграмотные дубины и тупицы создают на экране яркие и глубокие образы а наши букеты и фонтаны, глубокие интеллектуалы, часто, просто беспомощны, даже будучи «звездами отечественного розлива»! Вот он парадокс! Разрешается, между тем, этот парадокс до ужаса просто.

НЕМНОГО ИСТОРИИ
В свое время, открытия Станиславского потрясли мир. Они произвели в области аудиовизуальных искусств революцию, как периодический закон в химии. Естественно, что лучшие специалисты по Станиславскому водились на родине метода в Российской Империи. Революция сделала так, что многие прекрасные специалисты по Станиславскому оказались в других странах. Вот тут, особо интересен Михаил Чехов – без преувеличения, создатель современной англо-саксонской актерской школы вообще и американской актерской школы в частности. Оказавшись в Великобритании, а потом и в Американии Михаил Чехов попал в необычную для русского ментальную среду. Славяно-кельтский менталитет – это преобладание эмоционального над рациональным, это, прежде всего, не интеллектуальный, а интуитивный путь познания мира. Для носителя славяно-кельтского менталитета свойственна импульсивность и нестандартность мышления, парадоксальное сочетание созерцательности и интеллекта. Наверное поэтому мы прекрасно понимаем и Запад и Восток, оставаясь при этом непонятыми ни Западом, ни Востоком. С кельтами та же история. Англичане считают самой тупой нацией шотландцев(кого не понимают, того, обычно, считают либо тупым, либо чудовищем

) и рассказывают о них анекдоты, как мы про молдаван и чукчей(Интересно, что любой наш анекдот из этих серий будет прекрасно понят англичанином, если молдаван и чукчей в нем заменить на шотландцев или ирландцев). Англо-саксонский менталитет совсем иного свойства. Это познание мира, прежде всего интеллектом, это предельно технологичное и практицистическое сознание, это систематизация всего и вся. Эмоционально-интуитивная сфера отодвинута на второй план и жестко отделена от интеллектуальной. Иными словами, если стоит задача забить гвоздь в стену без молотка славянин или кельт отыщет подходящий камень или палку, а если нет камня и палки, то найдет что-нибудь, на его взгляд, подходящее – к примеру, собственный ботинок и таки(с руганью и смехом)забьет злосчастный гвоздь. Англичанин же и американ не станет делать так. Он отправится искать молоток. Он найдет молоток, даже если его нет и, только, отыскав молоток, спокойно(без ругани и смеха)забьет гвоздь. То есть оба достигнут результата. Но один импровизационно, а второй традиционно. То есть, если славяно-кельтский разум заточен под нестандартное решение стандартных задач, то англо-саксонский под стандартное решение нестандартных задач. Американы довели англо-саксонский менталитет до абсурда. У них для всего существует технология. Обучится можно всему по специальным учебникам. У всех, даже у мусорщиков, существует набор обязательных профессиональных знаний и(в некоторых городах)если у вас нет диплома мусорщика, вас не допустят к помоям – нечего непрофессионалу убирать отходы! Кроме того, и театр, и кино, и ТВ, в Американии – прежде всего, коммерческие предприятия, которым положено приносить прибыль. Причем, чем быстрее обороты, тем лучше, тем рентабельнее. Творчество, даже не вторично, оно третично – главное прибыльное производство. Работать надо быстро, качественно, с наименьшими затратами извлекая максимальную прибыль. Уже в двадцатые годы прошлого века в Американии так работали театр и кино(Вспомните печальную историю «творца» фон Штрогейма! Что с ним сделали братья Уорнеры!). Естественно, что вдумчивый и неторопливый Станиславский, требующий максимально четкой и подробной проработки всего для Американии не совсем подходил, да и для Великобритании не очень годился. Англо-саксонскому драматическому искусству-производству была необходима технология, причем, быстродействующая. По выражению Александра Наумовича Митты, им нужен был «Станиславский в таблетке, быстрорастворимый Станиславский». Экспериментируя в Великобритании, а, потом, и в Американии Михаил Чехов сотворил такого «быстрорастворимого Станиславского» - систему Михаила Чехова – идеальное средство работы актера и с актером в условиях острой нехватки времени для творческих поисков. На Михаиле Чехове вся Голливудщина стояла стоит и стоять будет. Именно Чеховский «Станиславский в таблетке» позволяет тупым, неграмотным актерам-американам и примкнувшим к ним заинтеллектуизированным англичанам быстро и просто создавать на экране и на сцене убедительные и глубокие образы в условиях «промышленного» искусства. Узнав, в свое время, о системе Михаила Чехова, я, подобно Александру Наумовичу, решил – если эта штука столь эффективна, изучи как она действует!

ТЕПЕРЬ О СУТИ
Книга Александра Наумовича Митты «Кино между адом и раем» была моим официальным, рекомендованным учебником. Читая те места, которые касались актерского и режиссерского аспектов, я аплодировал Александру Наумовичу(про себя отмечая – во дает, прямо по Михаилу Чехову шпарит! И правильно делает!) Помните – внутренний жест, борьбу с климатом, трехактность построения роли и развития характера, основная черта характера(тип вхождения в конфликт) – эмоциональный, волевой, умный и т.д. и т.п.! У Чехова немного другая терминология, но суть-то не в терминологии, а, как это не тавтологично в сути. Внутренний жест – открытие Станиславского, суть его проста – внешне делаем шаг, или, только собираемся его сделать, а внутри мы совершаем уже следующий шаг. Нам понравилась девушка, она нам, всего лишь понравилась, а внутри мы делаем следующий шаг – подходим и знакомимся. Мы знакомимся, а внутри делаем следующий шаг – танцуем с ней. Мы танцуем с ней, а внутри делаем следующий шаг – провожаем домой. Мы провожаем ее домой, а внутри делаем следующий шаг – целуемся и обнимаемся с ней. Мы целуемся и обнимаемся с ней, а внутри уже ложимся с ней в постель. Если делать это последовательно – можно сыграть развитие любви. Если убрать все фазы, кроме постели(то есть, девушка нам только понравилась, а мы внутри, уже легли с ней в постель)то получится образ сексуального маньяка. Но, сказать легко. А, как это сделать практически, когда стоит задача сыграть? Михаил Чехов сосредоточился, именно на этом самом «внутри». Он разработал упражнения для развития внутреннего жеста(Чехов назвал его психологическим жестом). Суть его теории и практики в том, что ко всякому внутреннему чувству, эмоции, к любой атмосфере(климату) можно подобрать жест-физическое действие. Отточить этот жест-действие. А, потом, проделывать этот жест внутри, оставаясь внешне, даже неподвижным. Этим же способом он предложил отрабатывать пластику персонажей, искать основную черту(эмоциональность, волю, ум), работать с атмосферой и т.д. Для каждого основного элемента актерской техники Михаил Чехов разработал упражнения, овладеть которыми несложно. Многие из них умозрительно-медитативны. Чехов разработал методику репетиций в воображении. Так репетировать, оттачивая в воображении все детали своего образа можно и дома, между делом. Сопрягая репетиции с делами повседневной жизни и бытом, отточив образ и технические приемы можно прийти на реальную репетицию и на съемочную площадку с готовыми разработками и планом. Причем, планом не столько интеллектуальным(типа «эйне колонне марширт...»), а с четко выстроенной эмоционально-действенной структурой роли. Чехову удалось найти метод сопряжения действия, эмоционального рисунка и простой технологии, доступной человеку, наделенному хоть каким-то воображением(по его методу воображение можно развить и усилить). Работать без насилия над собой, без насилия над своей природой, достаточно быстро получая необходимые краски, позволяющие вызвать эмоциональный ответ зрителя. Все просто – суть быстрой и качественной актерской работы в развитии воображения и сопряжении воображения с физическим действием. Для актера, пусть даже и натасканного по методу Чехова, становятся ненужными многодневные изнуряющие репетиции, актер, как бы рождает свою роль из собственного подсознания и тела(причем, под час, рождает ее прямо на площадке – беру смелость утверждать, опираясь на собственный опыт), передавая наработки в сферу сознательно-эмоциональную. Своеобразная методика раскрепощения и работы со своим телом по Михаилу Чехову превращает курс сцендвижения с фехтованием, танцем и акробатикой – действительно, всего лишь, вспомогательной дисциплиной(вспомним, в Нью-Йоркской актерской школе фехтование – два раза в месяц). Если тело актера раскрепощено и он им владеет, то зачем ему в совершенстве владеть поддержками и фехтовальными приемами, когда, при необходимости, их ему может поставить специалист по движению?! Правда, что до моего личного мнения – некоторые движенческие дисциплины, все-таки, имеют большое значение. Главная прелесть Чехова в том, что многие упражнения не требуют ни специального оборудования, ни больших пространств. Садись в свое кресло или мой посуду и работай над ролью! Для того, чтобы овладеть воображением и телом, совершенно необязательно быть энциклопедически образованным человеком. Нет необходимости быть «душой компании» и «фонтаном эмоций» в жизни, если на сцене и в кадре ты не жив, не естественен, не достоверен. Дело не в критике. Хуже всего нарваться на зрительское «Не верю». В общем, Чехов не отступил от Станиславского. Скорее, он развил и сконцентрировал основные его положения, предложив оригинальную, простую методику овладения основными приемами актерской техники( Некоторые умы утверждают, что и Станиславский не открыл ни чего нового, всего лишь, систематизировав опыт русской сцены. Но, исходя из этого, можно сказать, что и никто из великих в любой области, в сущности, не открыл ничего нового...). Более того, ставя во главу угла душу, Михаилу Чехову удалось «гармонией» измерить «алгебру» англо-саксонского менталитета. Даже сценическая речь превращается у Чехова в чисто вспомогательный элемент, владение которым в совершенстве, совсем не требуется. Основы, конечно, необходимы, но не более. Если необходимы особые речевые вещи, можно нанять специалиста и поставить их с конкретным актером в конкретной роли(Как это, собственно, на Голливудщине и делается). А, если необходимо проработать речь персонажа – упражняйся по системе и речевой рисунок со всеми характеристиками родится из той же Чеховской системы. Процитируем, однако. Самого Чехова по поводу речи: «Несколько слов о роли воображения для художественной речи.
Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на еще более низкую ступень, мы не даем ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актеру и становятся помехой в его работе над ролью. Актер начинает насиловать свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, “нажимать” на отдельные слова и т.п., ослабляя в себе творческий импульс.
Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите эти слова в образы, — вы оживите вашу речь. Ее выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных образов за словами, говорить со сцены такие монологи короля Лира, как “Услышь меня, природа!..” (акт 1, сцена 4), “Злись, ветер, дуй...” (акт 3, сцена 2), “Зачем меня из гроба вынули?..” (акт 4, сцена 7) и т.п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной определенной теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей трагедии он не произносит слов: “Корделия”, “Регана”, “Гонерилья” или, обращаясь к ним: “ты”, “вы” и т.п. в одном и том же смысле (что легко может показаться при поверхностном подходе к работе). Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы, как исполнитель роли Лира, должны вызвать в своем воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как они оживят и наполнят выразительностью и множество других слов, фраз и даже целых сцен. Или в “Двенадцатой ночи”, выделив все слова, связанные с темой любви (все герои “Двенадцатой ночи” влюблены или любят), вы создадите для них различные образы — ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей роли — за всяким словом, которое не удается вам, вы можете создать оживляющий его образ. “Какой миленький носик у твоего барина”,— говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса эту фразу с “нажимом”, с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот “носик” и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и легкой?
Созданные вами образы вы прорабатываете день за днем, совершенствуя и укрепляя их.» И, что? Скажите сложно? Скажите заумно и невыполнимо? По моему, ничего особо сложного, правда, в контексте всей чеховской системы. В общем, предлагаемые Михаилом Чеховым методики развития и активизации воображения в целом универсальны и вполне применимы не только к актерскому искусству, но и ко всем, кто трудится на поприще драматического искусства. К примеру, Андрей Каминский в своих работах дает советы по пробуждению фантазии для режиссеров. Вот, скажем, навскидку: «Перенести действие в другую страну, время, планету, окружение - как будут вести себя герои и как эта ситуация будет развиваться там? Чем подробней вы знаете (или придумаете) выбранную эпоху, место, нравы, обычаи и т.д., тем легче перенести ситуацию и проиграть ее там.» - при ближайшем рассмотрении будет видно, что прием, предлагаемый Каминским, есть не что иное, как вариация на тему работы в воображении с фантастическими и сказочными образами, предложенной в свое время Михаилом Чеховым. Каминского можно понять – вот простой прием и не надо «грызть что-то на ночь», чтобы придумать новый ход. Простой и дешевый способ для профессионалов и не только. Не знаю, используют ли голливудские сценаристы, помимо чисто профессиональных приемов, приемы возбуждения воображения, но, почему бы их не использовать, если они работают?!

О ПРАКТИКЕ И СИСТЕМЕ
Как-то известный грузинский режиссер Туманишвили, рассуждая о «работе по системе» сказал, что, мол приходилось видеть людей «работающих строго по системе», а результатом их работы была мертвячина. А, потом, добавил: «Каждый режиссер работает по своей системе». Не будем рассуждать на тему спорности этого утверждения. В сущности, он прав – у каждого практика есть свои приемы, которые он отработал, к этому можно приплюсовать апробированные конкретным практиком приемы и методики взятые у Станиславского, Брехта, Чехова, Кеслевского, Тарковского и прочих, прочих, прочих. Это естественно, ведь если я испробовал прием и увидел, что он сработал, то я буду применять его и далее. И не важно из какой системы я его взял или, вообще, придумал сам. Тем более, что каждый, кто оформил свои методы в систему, начиная со Станиславского, как правило, всегда предупреждает, что система – это только руководство, своего рода помощник, палочка-выручалочка в трудные моменты, а не некий «непреложный закон», бесспорно, гарантирующий качество работы. Тут, можно привести пример из техники – и в Европе, и в Китае, и в наших Пенатах аппаратуру собирают по одной и той же технологии, а качество-то разное, как, собственно, и цена. И, если, любая система – это технология, то, она важна не сама по себе, а лишь, как средство для качественного исполнения. Вот, что написал Михаил Чехов о системе «сделавшей» Голливуд: «В моменты, когда вспыхивает вдохновение, метод должен быть забыт. Но возвращайтесь к нему тотчас же, как только почувствуете, что вдохновение оставило вас.ｻ По моему, сказано достаточно ясно – система(Причем, любая система) – это способ пробуждения вдохновения. Само вдохновение – нечто, сверхъестественное и измерению не поддается. Оно либо есть, либо его нет. А работать надо в любом состоянии. Иначе в условиях ｫпромышленногоｻ искусства тебя быстро заменят тем, кто не будет ссылаться на ｫмуки творчестваｻ и требовать условий для ｫрасцвета талантаｻ. А, будет просто работать. Быстро и качественно, что, собственно, «промышленному» искусству и надо(вернее, его владельцам). При коммерческой необходимости заменить можно и звезду(другой звездой, разумеется. Но, все равно, можно. Или, вывести строптивца из проекта) – такие примеры есть и немало. Но, технология технологией, повторюсь, это всего лишь помощник, инструмент, ценят нас за идеи и их воплощение, за ум, проще говоря, или, если хотите, за умение вбить тот самый злосчастный гвоздь в ту самую злосчастную стену(Причем зрителя не интересует, как я его забью: по-славяно-кельтски или по-англо-саксонски). Вот, за что я люблю Сидни Люмета, так за то, что читая его, сразу понимаешь – перед тобой практик, привыкший решать конкретные задачи в конкретных условиях. Вот, к примеру, он описывает свои репетиции... Интересно, по какой системе он репетирует

? Лично я, к примеру, готов, под час, на крайние меры, чтобы разбудить эмоциональную сферу актера. Простите за гнусную подробность, но если для того, чтобы «разбудить» актрису надо залезть ей под юбку, я это сделаю, даже если потом буду сам себя казнить за это. Описывая свой опыт Сидни Люмет говорит: «На определенной фразе я добивался слез из глаз актрисы. Ей это не удавалось. Наконец я потребовал, чтобы невзирая ни на что она доиграла сцену до конца. Мы запустили камеру. И перед той самой фразой я дал ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Вытекли первые слезинки, потом слезы полились рекой, она произнесла текст, и получился отличный дубль. Когда я крикнул "снято!", она обняла меня и сказала, какой я замечательный. А я себя презирал.ｻ Правда, он категорически против подобных методов, в общем, я с ним согласен, это жесткие крайности, не предусмотренные никакой системой, но, иногда, в условиях жесткой нехватки времени, просто нет иного выхода. Я называю это ｫсистемой Буддыｻ. Все как в Дзен – Буддизме: поставленная задача для актера становится своего рода коаном(дзен-буддийской загадкой-парадоксом типа – как звучит хлопок одной ладонью?) для решения которого необходима иногда ｫшоковая терапияｻ, подобно тому, как дзен – буддийские учителя били непонятливых учеников палкой, после чего у них сразу наступало просветление и они находили решение коана. Но, дело не только в ｫрежиссерском методеｻ. В сущности, дополнив Туманишвили можно утверждать, что и каждый актер тоже работает по собственной системе. У меня есть двое хороших знакомых. Оба они актеры. Но, если первый едва получив текст, буквально с лета играет, причем, верно, его можно только чуть-чуть подправить, то второй начинает играть(именно играть, а не работать на чистой технике) после того, как пройдешь с ним сцену раза два. Снова процитирую Люмета, вот что он пишет о своих актерах: «Какой актерский метод они используют? Метод, основанный на теории Станиславского и прославленный Актерской студией, - совсем не единственный на свете.» Говоря об Актерской студии, Сидни Люмет имел в виду голливудский Тренинг – театр, созданный Михаилом Чеховым. Именно там «натаскиваются» звезды. Интеллект, вообще не главное в работе над спектаклем, фильмом, ТВ-постановкой. Интеллект вторичен. Образно – эмоциональное восприятие важнее. То есть образы, которые мы создаем, скрыты внутри нашей эмоциональной сферы и более подвластны подсознанию, чем сознанию и интеллекту. Вот эту истину не просто понял, а осознал Михаил Чехов. Собственно, к той же мысли приходит и Люмет: «А я считаю, что самопознание - решающий элемент в постижении актером характера его персонажа.». По моему, блестящее подтверждение если не правоты, то, по крайней мере, правильного направления чеховских мыслей.