Интервью

[Вячеслав Киреев]

Чарли Кауфман / Charlie Kaufman (01.11.1958) возраст: 49
знак зодиака скорпион

профессия: сценарист



Критики называют меня "незрелым", "ловкой задницей" (23.04.2004)


В фильме "Вечное сияние страсти" воспоминания стираются путем механических манипуляций, Джим Кэрри купается в раковине, Кейт Уинслет красит волосы во все цвета радуги, Элайджа Вуд ворует у нее трусики, а Кирстен Данст цитирует Ницше. И это совсем не комедия. Поставил "Сияние" француз Мишель Гондри, автор лучших видеоклипов Бьорк, а сочинил американец Чарли Кауфман ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация"), самый оригинальный голливудский сценарист последних лет. Станислав Зельвенский смог договориться с нелюдимым Кауфманом о телефонном интервью, пообещав не задавать ему вопроса "Что вы хотели сказать своим произведением?"Женщина, покрытая с ног до головы густыми волосами, влюбляется в доктора, который учит мышей пользоваться столовыми приборами. Кукольник обнаруживает тоннель, ведущий в голову кинозвезды, и вскоре туда начинают ходить туристы. Рафинированная писательница на пару с охотником за орхидеями, обкурившись, пытается убить сценариста, адаптирующего ее книгу для кинематографа. Популярный телеведущий ведет двойную жизнь, устраняя врагов государства по заданию ЦРУ. Мужчина знакомится с девушкой, которая долгое время была его возлюбленной, но воспоминания о которой были стерты из его мозга с помощью новейших технологий.


Пять фильмов с дичайшими сюжетами сделали мужчину средних лет, всю жизнь перебивавшегося с хлеба на воду диалогами для третьесортных ситкомов, самым востребованным сценаристом Голливуда. Чарли Кауфман совершил почти невозможное: фильмы, сделанные с его участием, называют "фильмами Кауфмана", забывая и режиссеров, и участвующих звезд. Вокруг него, представителя сугубо непубличной профессии, сложился настоящий культ - с преданными поклонниками и яростными противниками.
Кауфман сделал по два фильма с двумя лучшими современными клипмейкерами, Спайком Джонзи ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация") и Мишелем Гондри ("Звериная натура", а теперь "Вечное сияние страсти"), и один с Джорджем Клуни ("Признания опасного человека"). Он заставил Патрицию Аркетт бегать голышом по лесу, изображая обезьяну, Мерил Стрип - имитировать наркотический приход, а Элайджу Вуда только что превратил в мелкого фетишиста, ворующего женские трусики.

Первый же его полнометражный сценарий, "Малкович", был номинирован на "Оскар". Вторую номинацию, за "Адаптацию", Кауфман разделил с выдуманным братом Доналдом, который стал первым несуществующим человеком, претендовавшим на награду Киноакадемии.

Если бы Доналд тогда все же явился на церемонию, это никого бы не удивило: о самом Чарли известно так мало, что наличие или отсутствие брата - загадка не из главных. О нем написаны сотни текстов, половина из которых называется "Быть Чарли Кауфманом", но каково же на самом деле им быть, не знает никто. Кауфман ненавидит интервью, Кауфман пришел на телешоу один раз в жизни, профессиональной фотосессии с Кауфманом не существует в природе. Кауфман создал о себе идеальный миф, блестяще увенчанный фильмом "Адаптация", где главный герой в исполнении Николаса Кейджа - сценарист Чарли Кауфман.

Если по первым двум работам, неровным и чрезмерно саркастичным, в Кауфмане можно было заподозрить - и заподозрили - этакого фокусника, жонглирующего туманными смыслами и берущего нагловатой оригинальностью, то сейчас уже ясно, что он куда серьезнее и глубже, чем кажется. "Адаптация" - тонкое, бескомпромиссное исследование творческого процесса, "Вечное сияние" - деконструкция ни много ни мало любви. Кауфману почти никогда не изменяет вкус: напиши он сценарий "Быть Томом Крузом", и все пошло бы не туда. Малкович - что называется, необходимо и достаточно.

Случай Кауфмана - доказательство, что не все еще прогнило в датском королевстве, что у лузера есть шанс пробиться, не прогнувшись, в самом сердце страны победителей и что американское кино еще способно провоцировать вопросы.

С ними и звоню в Лос-Анджелес.

Вас еще удивляет, когда голливудские звезды из первой десятки произносят строчки, которые вы написали на своем компьютере?
Уже нет, пожалуй. Вот когда мы снимали "Быть Джоном Малковичем" и я впервые увидел Малковича - тогда да, могу сказать, у меня поджилки затряслись. Сейчас, когда я вижу, как актер становится моим персонажем, это волнующе, но странным больше не кажется.

В "Вечном сиянии" вы также значитесь одним из исполнительных продюсеров. Какова была ваша функция?
Да не знаю. Вообще, исполнительный продюсер - это такая весьма расплывчатая должность. Для меня это просто возможность быть вовлеченным в съемочный процесс больше, чем обычный сценарист. Это не то чтобы... не то что... в общем, это одно название.

То есть вы не готовы просто закончить сценарий, отдать режиссеру и забыть?
Именно. Вот как раз в этом, если хотите, моя миссия. Я не готов работать с режиссером, который не позволит мне следить за сценарием до самого конца и что-то будет от меня скрывать. Для меня это страшно важно.


В российском прокате ваш фильм будет называться "Вечное сияние страсти". Нравится?
Нет. Мне не нравится. Мне нравится название, которое я сам дал своему фильму. Вообще, это ужасно странно... То есть я знаю, что в разных странах меняют прокатные названия, но я бы в жизни не назвал фильм "Вечное сияние страсти", это точно. К тому же "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" - это строчка из стихотворения Александра Поупа. (Из "Элоизы Абеляру". В дословном переводе -"Вечное сияние безупречного разума", в переводе Дмитрия Веденяпина -"Невинностью лучатся их сердца". - Прим. ред.) И вообще - это важно! Это позволяет понять сюжет, там один из персонажей цитирует стихи. Наверняка по-русски есть перевод Поупа - можно было просто взять оттуда... Может, они нашли название слишком сложным. Но мне, когда я выбирал, оно и понравилось своей сложностью. Я поначалу даже не мог точно вспомнить эту цитату. Но теперь у фильма есть отличное название, и, как бы там ни было, в России должны были его сохранить.

Вам 45, и когда вас постоянно называют "многообещающим" и т.п., вам это льстит или, наоборот, вы думаете: "Какого черта, я ведь уже не...", так сказать...
Не молод? (Смеется.) Да, я бы не сказал, что это мне льстит. Вообще, я не люблю распространяться о своей личности, в том числе о возрасте, поэтому некоторые думают, что я гораздо моложе, чем на самом деле, а некоторые - наоборот. Знаете, меня тут недавно в какой-то статье обозвали вундеркиндом. Я всю жизнь ждал, чтобы меня так назвали, но сейчас как-то уже поздновато... Критики, которые пишут про меня, и в положительных, и в негативных рецензиях то и дело называют меня "незрелым", "ловкой задницей"... При этом я абсолютно уверен, что многие из них моложе меня! А они думают, что это типа ребенок выпендривается.

Аудитория кинофильмов, как правило, на порядок моложе тех, кто делает для нее эти фильмы. Вы не видите здесь парадокса?
Мне часто говорят, что я демографически не подхожу фильмам, которые пишу. (Смеется.) Что они типа слишком экспериментальны для людей моего возраста - но это странно: я же в моем возрасте, и я их пишу. Что касается "Вечного сияния", то действительно молодой аудитории он нравится больше, чем пожилой. Но я не ориентируюсь на молодежь, я ж не подростковые комедии пишу. Вообще, это удивительно: когда мы снимали, на студии все думали, что это скорее для старшего поколения, поскольку, чтобы понять фильм, нужно понимать природу длительных отношений.

У вас в столе накопилось много отвергнутых сценариев?
Сейчас уже нет. Я написал сценарии к шести полнометражным фильмам, и пять было использовано. Только один отвергли - это адаптация книги Филипа Дика. Мой вариант не прошел, и этим займется кто-то другой. Но я не расстраиваюсь - напишу что-то новенькое.

Говорят, вы со Спайком Джонзи собираетесь снимать фильм ужасов?
Да, думаю, это будет что-то устрашающее. Но едва ли прямо такой настоящий фильм ужасов. Мне кажется, правильное слово "тревожный". И это ближайшее, чем я намерен заняться.

Когда вы начинаете писать сценарий, вы знаете, чем его закончите?
Обычно нет. Обычно я и не хочу знать: мне нравится разрабатывать тему, и меня заводит сам процесс писания, хотя он у меня довольно длительный. Главное - чтобы заводило.

То есть когда писатели говорят, что их персонажи "живут собственной жизнью", они не просто вешают лапшу на уши?
Думаю, просто поначалу у тебя меньше информации о персонаже, поскольку ты меньше успел написать, поэтому труднее принимать за него решения. Потом ты придумываешь о нем больше - и, соответственно, он становится более знакомым, и тебе легче. Вряд ли я могу сказать, что персонаж оживает, и остается только за ним записывать. Может быть, конечно... Мне это кажется немного фантастичным. Но это всего лишь мое мнение - раз так говорят реально работающие люди, может, тут и есть доля истины.

А бывало так, что первая версия сценария не имела ничего общего с тем, что получалось в фильме?
Каждый раз сценарий сильно меняется по ходу, но чтобы совсем - такого не было. Больше всего переделок было в "Малковиче" - в итоге фильм получился гораздо сложнее моего первоначального плана.

Вы согласны с тем, что сценарист должен черпать идеи из жизни, а не только из собственной головы?
Мне кажется, все, что ты делаешь, выходит у тебя из головы. Так уж все устроено, выбора нет. Именно поэтому у меня в сценариях так много внимания уделено тому, что происходит в чьей-то голове. Любая интерпретация - это субъективный опыт. Мое понимание не является объективной истиной.


Почему все хотят писать сценарии?
Наверное, многие хотят попасть в этот бизнес, и это то, что ты можешь сделать самостоятельно, без денег. И потом, если повезет, продать. Я начинал здесь, в Лос-Анджелесе, на телевидении, а предыдущая моя работа была в том, чтобы сидеть на телефоне и отвечать на звонки. Я проделал путь от полной бедности к вполне обеспеченному существованию. Ну вот, я тогда сказал себе: хочу работать на телешоу - и начал писать пробные сценарии. Понимаете, я не мог сказать: хочу быть адвокатом или хочу быть доктором. Там нужно образование и все такое. А это, может быть, последний способ быстро разбогатеть. Вероятно, поэтому.

А что за сценарии вы писали для телевидения? Какие-нибудь комедии?
Ну да, я писал кое-что для уже существующих сериалов и кое-какие собственные пилотные серии, которые никогда не ставили. Например, я написал пилот про странствующего по Америке поэта, очень плохого поэта, который описывает всякие вещи, которые ему по дороге встречаются. Там еще постоянно пели. Вот... Про двух швейцаров был пилот. Еще я написал пилот под названием "Соседи по комнате в депрессии". Он был... про соседей по комнате в депрессии. (Смеется.) В Нью-Йорке дело происходило.

Как вы относитесь к книжкам типа "Как написать сценарий и заработать миллион"? Из них можно что-то реально извлечь?
Если вы просто намерены заработать миллион, то да, наверное... В большинстве фильмов используются некоторые формулы, и если выучить их, то можно попробовать. Меня лично это совсем не интересует, мне, наоборот, хочется писать то, чего я раньше в кино не видел. Я, в любом случае, таких книг не читал и не могу судить, работает это или нет. Не уверен, что смог бы написать блокбастер.

Был момент, когда вы проснулись с мыслью "Ну вот, я теперь знаменитость"?
Нет, но я время от времени получаю от людей какую-то отдачу, подтверждение, что меня знают. Моя знакомая тут была в Турции и разговорилась с таксистом. И когда он узнал, что она из Лос-Анджелеса, страшно обрадовался и говорит: "Люблю Лос-Анджелес, люблю фильмы". Она спрашивает: "Какие именно?" Он говорит: "Адаптация" - мой любимый фильм!" Меня это несказанно удивило - что кто-то в Турции знает меня, любит мой фильм... Но я не провожу все время в размышлениях об этом. Живу себе в своем маленьком мирке, работаю потихоньку.

То есть вы не живете в Беверли-Хиллз, не ездите на лимузинах?
Ну иногда пришлют лимузин в аэропорт, когда какая-нибудь встреча с прессой или типа того. Это да. Ну или там на премьеру, бывает. Но так чтобы в повседневной жизни на лимузинах раскатывать, такого нет.

Спайк Джонзи, Мишель Гондри - вы поклонник музыкальных видео, или это просто совпадение?
Ни то, ни другое. Музыкальными видео не увлекаюсь. Когда Спайк пришел ко мне и предложил поработать, я вообще не знал, кто он такой. Но он мне понравился. И с Мишелем меня уже Спайк познакомил - это его друг.

А киноманом вы себя можете назвать? Может, вы ночами напролет смотрите фильмы категории В и все такое?
Нет, не сказал бы. Это что-то такое тарантиновское. А я вообще мало кино смотрю. То есть за всю жизнь, конечно, немало видел, но сейчас как-то перестал. Не знаю, почему... Не смотрю просто, и все. Не эксперт я, в общем.

Если бы вы могли выбрать для себя режиссера, включая тех, кто умер, вы бы кого выбрали?
Вообще, мне Дэвид Линч очень нравится. Меня уже как-то спрашивали, и я в итоге назвал Линча. А вот про мертвых не спрашивали... Хм, кто бы это мог быть... Хм...М-м... Кубрик, может! Это было бы здорово, конечно... А еще... Не знаю.

А вы с Линчем не разговаривали об этом?
Нет, мы с Линчем никогда не встречались. Насколько я знаю, он сам пишет для себя сценарии. Еще он, кажется, работает с женой, она для него "Простую историю" написала или что-то другое...

Ну вы ж теперь знаменитый человек.
Я, главное, пассивный человек. Если б он когда-нибудь сам ко мне обратился, было бы отлично, я был бы польщен... Но что-то мне подсказывает, что этого не произойдет. У него, по-моему, и так все неплохо.

Мне кажется, вам бы пошло быть третьим братом братьев Коэн.
Люблю Коэнов, но их братом мне быть не хочется. (Смеется.) У них потрясающие диалоги. Я не упомянул их, отвечая на ваш вопрос о режиссерах, только потому, что они тоже сами себе пишут. А вообще - мне нравится, что я в единственном числе.

Афиша:Москва, Станислав Зельвенский

Оригинал статьи. (http://www.videodrome.ru/stuff/3689-295.shtml)

Тема для обсуждения. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=51)

[Вячеслав Киреев]

ИНТЕРВЬЮ С ЗОЕЙ КУДРЯ




«Расстреляв утром Колчака, я просто расплакалась»
Кирилл ЖУРЕНКОВ
Фото Даниила ЗИНЧЕНКО
Российское телевидение сегодня не узнать: на экранах все чаще появляются качественные телесериалы, их и сериалами не назовешь — кино и есть кино. Пока продюсеры и режиссеры делят лавры и вручают друг другу премии, есть люди, которых почти не видно за успешными лицами главных героев, но которые точно знают: на самом деле герои прежде всего они. «Огонек» поговорил с известным отечественным сценаристом — Зоей КУДРЕЙ (на фото), одним из автором лучшего сериала прошлого года — «Ликвидация»

Зоя Кудря не любит, когда ее называют главной отечественной сериальщицей или кем-то в этом роде. Ее можно понять: по первому сценарию Кудри был поставлен вовсе не сериал, а художественный фильм «Хомо Новус», собравший множество призов у нас и за границей. На этом фильме, как любит шутить Кудря, как раз закончилась эпоха того, советского еще кино.

И все же простым зрителям гораздо больше скажут телесериалы, над которыми она работала: «Горячев и другие», «Граница: таежный роман», «Курсанты», «Охота на изюбря». Именно Кудря придумала и главную сенсацию последнего времени — сериал «Ликвидация», собравший у экранов чуть ли не всю страну.
ДВА ЧАСА НА ПРОДАЖУ

В чем, по-вашему, основная проблема российской кино- и телеиндустрии сегодня?

Америки не открою: это нехватка профессионалов.

В 1990-х, когда вся киноиндустрия рухнула, разрушенной оказалась и профессиональная преемственность. На Высших сценарных курсах мы еще учились у старых советских мастеров, а вот сами обучить молодежь уже не успели: надо было бороться за выживание, приспосабливаться.

А как в 1990-х сценарист мог выжить в профессии? Работая на телевидение?

Да, но и телевидение тоже не всегда помогало. Мы однажды задумали сериал, что-то вроде «Богатые тоже плачут». Предложили его Первому каналу. А нам отвечают: «Знаете, денег у нас нет, зато есть два часа рекламного времени. Сможете продать—вот и деньги будут». Как сейчас помню: иду с рынка, в руках—авоськи. Вижу—едет трамвай, на нем реклама фирмы «Лукьянов и брат» с номером телефона. Прихожу домой, звоню туда и говорю: «Мне нужен Лукьянов или его брат. Хочу узнать, не хотят ли они рекламное время на Первом канале купить?» И тут началось. Мне чуть телефон не оборвали, со всей России стали звонить, спрашивать, как можно это самое рекламное время приобрести. Мы могли, как в фильме «Продюсеры», эти два часа хоть всей стране продать. Мне тогда даже страшно стало, поняла, что нас убьют в конце концов. Так что с сериалом мы так и не запустились.

А что представлял собой проект с американцами, в котором вы участвовали?

О, это тоже история прямиком из 1990-х. Они сюда, в Россию, приехали, чтобы нас сериальному делу обучить, а потом совместными усилиями сериал сделать. Первым делом американцы, конечно, кастинг устроили. Собрали всех сценаристов, дали задание: написать диалоги к нескольким не связанным друг с другом текстам. А я тогда не разобралась, решила, что надо из этих фрагментов сценарий сделать. И сделала. Они обалдели, конечно, и тут же определили меня в сюжетчицы. И знаете, я не то чтобы пожалела, но работа была—боже упаси. У них все по часам расписано. Мы сдавали сюжет в строго определенное время. Хоть на минуту опоздаешь—штраф тут же. Через полтора часа придуманный нами сюжет забирали диалогисты. Через день отдавали уже с диалогами и тоже—минута в минуту. Я абсолютно точно знала: у меня сюжет № 15, диалоги для которого будет писать диалогист № 3. Короче, настоящая фабрика.

В результате проект развалился: у наших не нашлось столько денег, сколько хотели американцы. Американцы уехали, но знания-то остались! И я тогда позвонила одному из своих друзей, говорю: давай приезжай, я тебя обучать буду. Целую неделю я ему все, чему научилась, рассказывала—вот это и были наши университеты.
ЧУВСТВА ВМЕСТО ПЛАСТМАССЫ

Сегодня молодым сценаристам повезло больше: насколько я знаю, вы ведете мастерскую во ВГИКе.

Да, только они у меня все рабочие. Я им сразу сказала: ребята, ничему не научитесь, если тут же писать не начнете. И вот почти все сценарии пишут.

И какие они—молодые российские сценаристы?

Да нормальные, истории складывать уже научились, впрочем, есть, конечно, проблемы. Мы это недавно с режиссером Джаником Файзиевым обсуждали. Они—молодые—не чувствуют ничего. Придумывать—придумывают, про три акта помнят, про драматические перипетии. А эмоций нет.

На это недавно продюсер Сергей Сельянов в одной телепередаче жаловался. Говорил, что сегодняшним авторам самые обыкновенные чувства мало знакомы.

Так и я о том же: в сценарии энергетика должна быть! Пусть он даже не по канонам написан, но зато так, чтобы мурашки по коже, чтобы это режиссера задело, чтобы актеры равнодушными не остались. Звонит мне, к примеру, одна моя ученица. Я спрашиваю: «Ты почему сценарий не пишешь?» «У меня трагедия. Меня молодой человек бросил»,—отвечает. Так я просто обрадовалась. «Слушай,—говорю,—а он не к твоей лучшей подруге случайно ушел? А то ты наконец переживать бы начала, чувствовать!»

Или другой мой ученик. Пишет сценарий о бабушке, у которой корова пропала. Все хорошо придумал, а чувств даже на строчку не наберется. Я не выдержала и говорю ему: «Ты вообще любишь кого-нибудь?» «Жену люблю,—отвечает он.—Кота». «Вот и представь,—советую,—что твой кот пропал. Ты как—расстроишься?» «Да я с ума сойду»,—говорит он. И все сразу понял. И написал замечательно.

Поэтому я своим ребятам повторяю постоянно: в нашей профессии без чувств никуда! Тут нужно бурлить постоянно, ругаться, смеяться, на подъеме всегда, на эмоциях.

В чем причина этой пластмассовости нового сценарного поколения?

Да не знаю, не пластмассовые они—просто их разбудить нужно.

Сценарист—я уверена—лучшая профессия на белом свете, потому что вы любую жизнь придумать можете и прожить ее реальнее, чем настоящую. Я, к примеру, недавно сценарий о Колчаке дописала—скоро должны показать. Колчак мне сначала не понравился, он так к женщинам плохо относился, что я возненавидела его просто. А потом, знаете, отложила все книжки, отключила телефон и просто постаралась его представить, что называется, в чужую шкуру влезть. И когда я в четыре утра Колчака расстреляла, то просто расплакалась… Такое чувство было, будто это я сама там стою.

Так что зря они себя берегут—когда еще доведется чужую жизнь прожить.

То есть основное качество сценариста—это не железный зад, как у писателя, к примеру, а умение чувствовать?

Железный зад—самая страшная вещь в мире. Сидеть, писать, мучиться—врагу не пожелаю. Да, платят у нас хорошо, но не настолько, чтобы себя насиловать.

Кстати, учтите, что каждый журналист на самом деле мечтает стать сценаристом, так что жду вас через пару лет.

А кем тогда мечтает стать каждый сценарист?

Писателем, конечно.
ПРЕИМУЩЕСТВА МЕРТВЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

Вот, что такое—хороший сценарий: в «Ликвидации» актерам есть что играть, а зрителю—что смотретьВы много работали с писателями, делали очень успешные экранизации. Сами не хотите попробовать книгу, к примеру, написать?

Разве что детектив какой-нибудь. Я думаю, у меня бы получилось. Впрочем, я больше люблю мертвых писателей.

Что не так с живыми?

Они не всегда понимают, что у нас профессии разные. «Снимать вкус сена и запах молока будут сами сценаристы»,—говорил нам Иоселиани. Это и к писателям относится.

Я недавно разговаривала с замечательным писателем Борисом Васильевым, он увидел моих «Курсантов» и очень хотел, чтобы я экранизировала его рассказы. Так вот Борис Львович, автор известной картины «Офицеры» (это где фраза «Есть такая профессия—Родину защищать») признался, что только сейчас понял: он не сценарист—он писатель. Большому мастеру не стыдно было в этом признаться. К сожалению, есть такие писатели, которые не понимают эту простую истину.

Вы намекаете на скандал с Юлией Латыниной?

Да какой там скандал! Просто меня попросили экранизировать «Охоту на изюбря». Книга интересная, сама Латынина—прекрасная журналистка, мне всегда ее статьи очень нравились. Но ведь невозможно слово в слово экранизировать серию экономических очерков. Это как экранизировать телефонный справочник—еще ни у кого не получалось.

Поэтому я села и написала хороший сценарий, максимально приближенный к ее книге. А Латыниной не понравилось, причем, кажется, только потому, что я ее не взяла в соавторы, не советовалась. Чисто по-женски. Но мне тогда просто некогда было, на все про все дней 10 отвели. Одним словом, было бы из-за чего скандалить.

А вы работали еще с кем-то из современных писателей?

Да, мне после Латыниной как раз предложили экранизировать романы о Пелагее Бориса Акунина. Я к нему прихожу на встречу. Сидит Григорий Шалвович, красивый такой, трубкой пыхтит. Я ему говорю: «Знаете, я люблю мертвых писателей, поэтому экранизировать вас не буду». А он, попыхивая трубкой, мне отвечает: «Считайте меня покойником». В общем, убедил.

Я написала сценарии по двум его романам, один ему очень понравился, другой нет. Но с тех пор я окончательно зареклась с современными писателями работать. Вот заказали «Севастопольские рассказы» экранизировать, так я попросила у Льва Николаевича прощения и вписала в эти ядра и кровь любовную историю. И никто не обиделся. А живые, они пусть сами себя экранизируют.

Кстати, почему сегодня так много экранизаций?

Вы еще не знаете, что такое много: скоро по второму кругу пойдем—уже есть такие предложения. А причины в том, что это качество проверенное, сюжет хороший—у нас ведь многие продюсеры до сих пор не знают, как определить, хороший сценарий или плохой. С классикой в этом смысле как-то полегче.
«СЛЫШЬ, МУЖИК, ПОДЕРЖИ ПАЛЬТО»

Когда вы говорили о нехватке профессионалов, вы имели в виду не только сценаристов?

Конечно, это ко всем относится, к тем же продюсерам. Самое страшное в нашей работе—с дилетантами разговаривать. Сидит, к примеру, продюсер и говорит: «Сделай так, чтобы мне понравилось». А как именно—он и сам не знает.

Вы бы знали, как режиссеры этим умело пользуются. Сидим мы с одним из них на приеме у продюсера. И режиссер старается. «Вы только представьте,—чуть ли не кричит он,—старый дуб с голыми черными ветвями. А на горизонте садится огромное красное солнце. И вот это солнце, и этот дуб…» Продюсер уже чуть ли не с кресла сполз. Он уже все представил. Потом я у режиссера спрашиваю: «Слушай, а под дубом-то, под черным, что происходит?» Он отмахивается: главное—заказ получить!

Неужели эта ситуация никак не меняется?

Да нет, меняется, конечно. Я сейчас работаю художественным руководителем в компании «А-Медиа», так мы учим продюсеров в сценариях разбираться.

Впрочем, грамотные продюсеры и сами появились. Они четко знают, чего хотят, могут даже на ошибки сценаристу указать. Недавно была на переговорах и очень обрадовалась: у людей достаточно денег, чтобы сделать качественное кино, и при этом они хотят делать его ровно столько, сколько нужно.

А как складываются отношения у сценаристов с продюсерами?

Я на одном фестивале такую сцену увидела. Вышел Федор Бондарчук премию получать, представил тех, кто над «9 ротой» работал. Среди них—сценарист Юра Коротков. После вручения все кинулись к Бондарчуку за автографами. Коротков стоит в сторонке, курит. И тут ему какой-то человек свое пальто кидает. «Слышь, мужик, подержи пальто»,—говорит. И убегает за автографом.

«Слышь, мужик, подержи пальто»—именно так продюсеры относятся к сценаристам, когда те им больше не нужны.

С другой стороны, продюсеры все-таки выучили: успех кино- и телепродукции прежде всего зависит от нас—сценаристов.
ВСЕ ДЕЛО В ТИТРАХ

Сериал «Курсанты», придуманный Зоей Кудрей, номинировался на «Эмми»: настоящие чувства интернациональныСколько процентов от успеха фильма приходится на сценарий?

Американцы это давно подсчитали—примерно 50. Еще 30 процентов на кастинг и 20 на режиссуру. Хорошо придуманная история, даже если ее снимет полный идиот, все равно будет смотреться.

Но это должно и оплачиваться соответственно. Сколько получают сегодня сценаристы?

В принципе, неплохо. В России сценарий полнометражного фильма стоит от 30 до 100—120 тысяч долларов. Сериалы дешевле: от 6 тысяч за серию, если сериал на 12 серий. Если это четырехсерийный телевизионный художественный фильм, то от 15 тысяч за серию.

На Западе, как я понимаю, расценки гораздо выше.

И не говорите, там сценаристы считаются очень богатыми людьми. Сценарий полнометражного фильма может стоить там и 100, и 600 тысяч долларов. Но его в том же Голливуде обычно пишет целая команда. Есть автор идеи—они сейчас добились, чтобы его указывали в титрах. Есть сюжетчики, диалогисты, существуют специальные люди, которые только шутки придумывают. И основные деньги у них начинают капать, когда ты попадаешь в титры. В этом случае тебе платят проценты с продаж DVD и тому подобное. Собственно, почему бастуют сценаристы в США? Потому что они хотят получать, условно, не 3, а 6 центов с этих продаж.

У нас, к сожалению, другая система. Нам заплатили один раз и все. Поэтому на видеопиратов нам в сущности наплевать: они ведь у продюсеров деньги из карманов вытаскивают—не у нас.

Ну, деньги-то вам платят все равно хорошие.

Это потому что конкуренция возросла. Сегодня все поняли: если хочешь сделать успешный телесериал, к нему нужно относиться как к кино. То есть это качественный сценарий, хорошие актеры, профессиональный режиссер.

А как обстоят дела с темами? Сейчас, куда ни глянь, всюду ремейки.

Это правда, время такое—тяжело что-то новое придумать. У нас в «А-Медиа», например, идет постоянный поиск, есть люди, которые все новые книги на рынке отслеживают—вдруг что-то интересное попадется. И на Западе та же проблема: там свежие идеи на вес золота. Профессионалов полно, расписать грамотно могут все что угодно. А идей нет. Не подкинете, случайно?

Так ведь есть же вечные темы: дружба, любовь…

Про любовь сейчас никому не интересно. А вот про дружбу—это вы угадали. Не спрашивайте, почему, но сегодня очень популярна тема мужской дружбы. Отсюда успех «9 роты», моих «Курсантов». Хотите написать успешный сценарий? Тогда пишите про то, как один человек пожертвовал своей жизнью ради другого. Видимо, не хватает людям настоящей дружбы. Так пусть она хотя бы в кино будет.


Оригинал. (http://ogoniok.ru/5034/25/)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1181)

[Вячеслав Киреев]

Фрэнсис Форд Коппола
УТОПИЯ
Беседу ведут Серж Кагански и Кристиан Февре

-- Вы раньше часто говорили, что испытываете мучения на съемочной площадке. Так происходит и теперь, или вам доставляет удовольствие снимать?

-- В этом году я получил в США столько наград -- знаете, все эти почести, которые воздают старикам на закате карьеры. Я себе говорю: "Боже, неужели я уже такой старый? Но, черт возьми, я еще не снял фильмы, на которые способен!" Тогда за что же меня чествуют? Наверное, за "Разговор", за "Крестный отец" и за "Апокалипсис сегодня". За четыре фильма 70-х. Тогда возникает вопрос: "Чем я сегодня отличаюсь от себя тогдашнего?" Колоссальная разница состоит в том, что я был очень уязвим, я себе абсолютно не доверял, не думал, что у меня какой-то исключительный талант. Стало быть, на площадке, вместо того чтобы быть уверенным, отдавать четкие распоряжения, я очень нервничал. Если кто-то из сотрудников говорил мне: "Этот план не слишком удачный", -- меня это смертельно унижало. Я постоянно мучился оттого, что не смогу реализовать задуманное, а уже был включен, как в такси, счетчик, и чем меньше оставалось времени, тем страшнее становилось. Мысль о том, что я не сумею осуществить свой замысел, терроризировала меня беспощадно.

-- Вы ощущали такой страх на каждой съемке? Ежедневно?

-- Постоянно. Кроме того, люди слишком часто не разделяли моих идей. В "Крестном отце" продюсерам не нравился мой выбор актеров, да ничего им не нравилось! Что до "Апокалипсиса...", то об этом даже нечего говорить. Съемки были для меня какой-то агонией: я дрейфил, находился в вечной гонке, должен был противостоять неблагоприятному ветру. Я не понимал, что же в таких ситуациях хорошего. Теперь я научился собой управлять, больше доверяю себе. Сегодня я лучше справляюсь с временем и с бюджетом -- существуют уловки ремесла, позволяющие быть более эффективным и действовать с опережением.


-- Вашу мечту о кинематографе в 70-е символизировала огромная производственная компания -- студия Zoetrope, которая была создана для того, чтобы отвечать интересам режиссеров, стремящихся примирить бизнес и искусство.

-- Провала одного только фильма -- "От всего сердца", который я снял в 1981 году, -- было достаточно, чтобы привести студию к краху.


-- Однако после успеха "Апокалипсиса...", "Крестного отца" вы получили шанс реализовать свою мечту.

-- Я не знал, как справиться с двумя обстоятельствами. Во-первых, я не умел завязать прочные связи, собрать команду, стать партнером творческих людей. Собрать команду -- это главное. Но творческие люди настолько в себе не уверены, так эгоцентричны... Если бы я был опытнее, имел ясную голову, то заложил бы более крепкий фундамент для действительно мощного союза, родственных отношений. Я помог Мартину Скорсезе и Джорджу Лукасу, но переусердствовал в своем внимании к этим ребятам: в Риме я женился на сестре Мартина и выдал дочку за Джорджа! Вот как они попались в древнем Риме. (Смеется.) Но я не смог создать дух семейственности, потому что очень трудно заставить художников войти в семью. Такова моя первая ошибка. Вторая заключалась в том, что я ничего не смыслил в делах. Я не воспользовался случаем, или же мне не хватило ума для того, чтобы положиться на маленького гения, окончившего большую школу управления, и пригласить его в партнеры! Я ничего не смыслил ни в менеджменте, ни в финансах и не умел считать. А если вы не знаете, сколько у вас денег, вы не знаете, как их потратить.


-- А смогли бы вы сейчас работать, как Вуди Аллен: в полной независимости и с небольшим бюджетом?

-- Не знаю, подойдет ли мне это. Я вообще не знаю, что должен делать... Мне надо сосредоточиться на том, чтобы писать, на своих фильмах, но в то же самое время я по натуре -- строитель. Эта часть моего "Я" хочет строить и наблюдать за тем, как меняется мир, -- вот что меня не отпускает. Но строительство не предполагает одиночества. Я люблю созидать вместе с другими.


-- Ваша излюбленная позиция -- стоять на границе, одной ногой упираясь в систему, а другой находясь за ее пределами...

-- Мне нравится быть частью системы, потому что это дает возможность ее изменить. Я вхожу в административный совет "МГМ", так как люблю послушать их всех, а потом одернуть таким, скажем, вопросом: "Эй, о чем это вы говорите?" Люблю, например, внушать им: "Для того чтобы делать кино, вам нужны сценаристы".


-- Несмотря на множество разочарований, вы не потеряли веры, энергии, в то время как большинство режиссеров все это давно утратили.

-- Идея строительства кинематографа доставляет мне радость. Чувства мои не притупились: мой идеализм неистребим, как у женщин, а наивен я, как ребенок. Я не принадлежу к породе умников, не знаю уж почему. Больше всего я хотел бы не стать озлобленным, желчным -- это самое печальное на свете.


-- Вы боретесь с этим?

-- Я верю, что самопознание очень важно. Если вы не знаете, почему с вами случилось то-то и то-то, это доставляет вам массу хлопот. Когда вы видите в моче кровь, то впадаете в панику, но если доктор вам объяснит, что ничего страшного нет, у вас всего лишь маленькая ранка, тревога испаряется. Простите за такую метафору, она неудачна. Если вы подавлены, но понимаете, что депрессия -- процесс химический, она беспокоит вас меньше. Когда смысл тех или иных событий становится ясным, мы перестаем бояться. А многие гнусности, которые с нами происходят, рождаются от страха.


-- Изменил ли крах Zoetrope ваше отношение к кино как к искусству и индустрии?

-- В шестнадцать лет, еще в лицее, я начал заниматься театром. С тех пор я дорожу профессией режиссера, но мне интересно и чем-то руководить. Я, например, создал студенческий театр. За этим стоял и политический расчет. Я это рассказываю, чтобы вам было понятно: когда я начал профессионально заниматься кино, то не думал быть только режиссером. Мои представления подталкивали к тому, чтобы быть еще и политической фигурой, разгребать дерьмо. Мы должны были взять кино под контроль. В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". (Смеется.) Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные. Это то, что я всегда пытался делать и в своих фильмах. "Крестный отец", к примеру, имел громадный коммерческий успех, но ведь и эстетический тоже. Так вот, когда Zoetrope потерпела финансовый крах, я осознал, что мне лучше забыть о бизнесе, плюнуть на свою активность и сосредоточиться на режиссуре и написании сценариев. Лично у меня по поводу Zoetrope нет никаких сожалений. Я прожил чудесную жизнь, сделал почти все, что хотел. Но у меня грандиозное разочарование в коллективизме -- киносреда, которую мы оставляем следующему поколению, гораздо хуже прежней, той, в которой мы дебютировали. Вот в чем мы потерпели неудачу. Однако я очень хотел это изменить -- мечтал о кино больших возможностей, творческих импульсов, о кино сердечном и разнообразном. Я говорил себе: если у меня не выходит, возможно, мои друзья -- Лукас или Скорсезе -- в этом преуспеют. Но в кино действуют почти те же законы, что и в политике. В двадцать лет вы стремитесь завладеть миром, разрушить старые системы; сорок лет спустя, став богатым и сильным, вы уже ничего не хотите менять.


-- Когда вы распрощались с грандиозной мечтой преобразования кинематографа? Сразу после "От всего сердца"?

-- Я никогда от нее не отказывался. Но я понимаю, что не должен жертвовать своей кинематографической идентичностью, снимать фильмы и переделывать киносреду -- два очень разных занятия. Я не выполнил всех обещаний, данных себе в молодости, когда говорил, что буду писать сценарии ко всем своим фильмам. Правда, это удалось только Вуди Аллену, ему одному.


-- Не страдает ли порой ваше творчество оттого, что вы занимаетесь коммерческой стороной кинопроизводства?

-- Такой разброс побуждает тебя постоянно делать выбор, который исключен, когда ты занят чем-то одним. Если ты писатель, то занимаешься только собой. Но я ведь держался коллективистских амбиций.


-- Вы говорите, что еще не сняли свой идеальный фильм. Каким вы его себе представляете?

-- Я должен начать сценарий этого фильма с нуля. Это будет фильм, который многое прояснит в нашей жизни. Зритель -- я бы этого хотел -- выйдет после просмотра со словами: "Этот фильм помог мне лучше понять то, что мы делаем на этой земле". Он должен быть развлекательным -- и для пресыщенной публики тоже. Наконец, он должен ответить на вопрос, как функционирует мир. Если фильм не может этого сделать, значит он не выполняет обещаний, данных кинематографом. Ведь роль искусства состоит как раз в том, чтобы пробуждать чувства и задавать экзистенциальные вопросы. Не знаю, способен ли я сделать такую картину, но я должен попытаться.


-- Вы уже начали работать над таким амбициозным проектом?

-- Почти двенадцать лет назад. Но -- урывками. Каждый раз, когда у меня появляется пара свободных недель, я впрягаюсь в работу. В прошлом году собрал разрозненные куски и прочел. Я был подавлен. Это оказалось лишь кучей бессвязных фрагментов. Думаю, режиссер и сценарист я хороший, но, наверное, недостаточно хорош для проекта такого уровня, такого размаха. Потом сказал себе: Толстой переписывал "Войну и мир" десять раз. Начну и я все сначала. Чтобы написать эту историю, я должен еще учиться -- тому, например, как лучше справиться с сюжетом, должен прочесть уйму книг, сделать выписки, на такое чтение мне понадобится по меньшей мере год.


-- Что это за сюжет?

-- Все заверчено вокруг истории политических систем. Особенно меня занимает Римская республика. Римляне подхватили идею греческой демократии, создав фундамент нашей западной цивилизации. Я хорошо изучил сто лет Римской республики до возникновения империи. Моя история основана на идее, что Америка -- это современная версия античного Рима. Если хочешь понять будущее нашей цивилизации, надо скрупулезно изучить прошлое. Поэтому я проглотил массу книг об этом времени. Потом понял, что должен досконально изучить американскую революцию, потому что история повторяется. Но чтобы по-настоящему понять американскую революцию, необходимо изучить французскую! Кладезь знаний неисчерпаем. Я ощущаю себя тучей, впитывающей изо дня в день влагу, пока однажды не набухну настолько, что разрожусь наконец ливнем. Значит, я вновь настроен оптимистически. Одну книгу я читаю дня три. Не только об античном Риме, но и о сегодняшнем Нью-Йорке, в котором разворачивается моя история.


-- Речь идет о проекте "Мегаполис"?

-- Да, это тот самый проект. Я называл его еще "Секретный дневник". Это был на самом деле дневник: я записывал свои мысли о том, что читаю, что меня волнует. А название "Мегаполис" -- подходящая метафора гигантского города, символа цивилизации, современного Нью-Йорка, центра мира. Но это могли быть также Париж или Лондон. В этой истории меня интересует и время. В сущности, время -- это такая причуда, которая уводит людей от мира. Мы на самом деле не понимаем времени. То, что называют временем, я называю ультранастоящим, ультрапрошлым, ультрабудущим. Вот что меня интригует, ведь мы живем в пространстве, в чем-то главном не соответствующем реальному миру. Как же вы это объясните высокомерным американцам, которые руководят, к примеру, многонациональным кинематографом? Обо всем этом они ничего не знают. Они невежды. Но кто же их может чему-то научить? Искусство. В этом-то и состоит смысл искусства. На мой взгляд, очень важно, чтобы поэты и художники взяли на себя политическое руководство обществом -- вместе с политиками. Надо заново изобрести демократию, придумать новые властные структуры, которые не были бы сосредоточены в руках одних только юристов и политиков. Надо, чтобы в правительство вошли философы, поэты, художники, простые люди. Люди, которые хотят понять мир. Мы -- часовые гуманности. Наш долг -- оставить детям что-то стоящее, самое лучшее. Осознают ли родители израильских и палестинских детей, что непрерывными кровопролитиями они жертвуют еще одним поколением? И кино должно сыграть тут огромную роль, потому что фильм способен взволновать каждого.


-- Но если новый проект позволит осуществиться вашим мечтам о некоем идеальном произведении, что же вы скажете о таких шедеврах, как "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "От всего сердца"? То были лишь черновые наброски?

-- Упражнения новичка, который учился ремеслу режиссера, например, работе с актерами. Для своего грандиозного проекта я хочу иметь гениальных исполнителей, великих артистов. Хочу свести героев Древнего Рима с персонажами современного Нью-Йорка, хочу, чтобы нынешний Нью-Йорк походил на античный Рим. То, что сегодня происходит в Америке, происходило в Риме. Америка не республика, это империя! И все больше и больше -- фашистская империя. Такую же мутацию переживал Рим во времена Цезаря. Сердцевина этих систем -- деньги, ловушка наживы, безумное желание постоянного обогащения. Надеюсь, что эта тема поможет мне осознать такие вещи, как, например, противоречие между искусством и коммерцией или между мужчинами и женщинами, богатыми и бедными. И вот что еще я хотел бы понять. У нас есть талант, есть все возможности, чтобы решить грандиозные мировые проблемы, тогда почему же мы этого не делаем? Потому что существуют те, кто ничего не желает менять, так как богаты, могущественны и извлекают все выгоды из системы. Я думал, что американцы будут умнее римлян, поскольку мы имеем потрясающее историческое прошлое, которое нас может сколькому научить... Я чувствую, что мы переживаем момент -- по иронии он совпадает со сменой тысячелетий, -- когда у нас есть шанс дать толчок к развитию цивилизации, нужно только предпринять сверхусилие. Кино может сделать многое, оно способно указать направление. Если кино снимает орбитальные станции или гибель "Титаника", оно должно показать мир, который сегодня столкнулся с глобальными проблемами. Громадная аудитория, увидев на экране впечатляющие образы реальности, сможет с большей ответственностью взяться за решение этих проблем.


-- Вы так безоговорочно верите в кино как в средство, способное изменить мир?

-- Конечно! Это самое мощное из всех возможных средств, почти прометеевское. Кино помогает обрести зоркость. Я люблю говорить о своем проекте, потому что если я не смогу воплотить этот колоссальный замысел до конца, возможно, это сделают другие. Именно такого рода фильмы должны сниматься. Мне очень горько, что кинематограф производит все больше и больше кокакольной продукции.


-- Что конкретно вы имеете в виду, когда называете США фашистским государством?

-- Говоря о фашистах, мгновенно вспоминают нацистов -- отъявленных негодяев, скотов. Американцы не звери, не тираны, они вполне цивилизованные люди. Они сохраняют детскую наивность, но их, по-моему, необходимо просветить, рассказав об истинных гуманитарных ценностях. Я думаю, что Америка становится своего рода фашистской империей, потому что американцы верят: бизнес, богатство и есть последняя цель. Америка убеждена, что смысл ее существования -- это безграничное коммерческое и финансовое процветание. А злоупотреблять своей властью для достижения такой цели есть свойство фашистской империи. Европейцы понимают американцев неправильно -- они их считают спесивыми скотами. Но американцы не спесивы, они просто невежественны. Надо бы им объяснить, какова цель цивилизации.


-- Вы говорите об американцах, как будто сами не американец, как будто находитесь не внутри, а вне системы.

-- Все американцы отчасти в таком положении. Их страна, их империя -- это нагромождение интересов, традиций, национальностей и самых разных людей. Именно это и создает ее величие. Я же -- италоамериканец. С четырех лет я слышу от своей матери, что мне повезло жить в самой прекрасной стране на свете. Даже в свои почти шестьдесят я все еще в это верю. А отец мне говорил: "Но ты итальянец, а итальянцы -- это Пуччини, Верди, изящные искусства, пицца, макароны и вино!" Итак, я всегда гордился тем, что я итальянец. Но в душе мы все американцы, потому что Америка -- добрая и справедливая страна. Мне, однако, родители не сказали, что Америка с самого рождения была лицемерной.


-- Лет двадцать назад вы прогнозировали, что электронные средства -- компьютеры, синтезированное изображение -- произведут переворот в американской киноиндустрии. Какой вам видится нынешняя ситуация?

-- Все, что я предвидел, стало реальностью. Когда я объявил о цифровой революции, меня посчитали безумцем. Сейчас все это меня уже не интересует, потому что не требует доказательств. Но я могу предсказать вам другие, более экстравагантные изменения в обществе, причем экстравагантные до такой степени, что возникнет вопрос: что же я перед этим выкурил? Я всегда говорил, даже в своей речи на церемонии вручения "Оскара" лет двадцать назад, что у истоков любого из чудес -- человеческий талант. Можно иметь виртуального актера на экране, но за ним -- актер из плоти и крови, который и будет управлять виртуальным. Как в электронной музыке, где людей ведь не упразднили.


-- А вы не боитесь, что машина вытеснит личность и человек потеряет дееспособность?

-- Человек -- это технология. Люди не понимают, что технология не есть нечто нам чуждое. Технология такая же принадлежность человека, как листья -- деревьев или паутина -- паука. Вполне естественно, чтобы мы этим воспользовались. То, что мы называем реальностью, ею не является. Это просто реальность, которую мы занимаем, к которой применяем человеческие масштабы. Судьба рода человеческого состоит в том, чтобы изучать физический мир. Можно передавать информацию даже быстрее, чем со скоростью света. Информационная революция идет полным ходом. И она бесконечна. Другими словами, человеческая раса будет в конце концов существовать в гармонии с правдой физического мира, и больше никто не будет работать. Потому что больше не надо будет работать! Мы будем жить в мире, где каждый поимеет то, что ему нужно. Что же тогда станут делать люди? Они займутся искусством, спортом, своим развитием, будут делиться знаниями друг с другом. Люди будут веселиться, устраивать праздники, фестивали!


-- Вы в это верите?

-- Верю. Предположим -- в качестве гипотезы, -- что в далеком будущем так будет. Это значит, что уже сегодня надо убедить людей готовиться к тому, что частная собственность и богатство больше не важны: самый богатый человек в мире не будет иметь над вами ни малейшей власти, так как у вас в любом случае будут еда, одежда, крыша над головой. Люди, которые сегодня извлекают барыши в нефтяном бизнесе, обезумеют: "Но если моя нефть ничего не стоит, моя акция Esso не стоит ничего!" Надо им сказать: "Да, вы больше не сможете воспользоваться привилегией, полученной благодаря воровству, совершен- ному вашим дедушкой век назад! Если хотите иметь привилегии, напишите хорошую книгу, хорошую картину или поставьте хороший фильм!" Может быть, моя абсурдная мечта воплотится нескоро, не при нашей жизни. Но надо тем не менее готовиться к мысли о том, что богатство и собственность не являются ценностью. В любом случае уже и сегодня ясно: если у меня тысяча долларов и я даю вам половину, у меня остается только пятьсот, но если я владею знаниями или информацией и делюсь с вами, они будут у нас обоих! Никто не останется внакладе. То же самое и с чувствами... Собственность и богатство -- это каменный век, они больше ничего не стоят. Это хорошая новость. А плохая состоит в том, что люди охвачены паникой. Я, к примеру, знаю детей миллиардера Гетти -- прелестных и умных, но живущих в мире, где им подносят багаж, подают еду. Они не очень-то хотят терять то, что имеют. Миллионы людей существуют только благодаря своему превосходству над другими. Они-то и тормозят развитие, поскольку испытывают страх. Надо вложить в головы американцев хорошую новость, которая заключается в том, что они вступают -- на будущие пять столетий -- в новую эру человечества! У меня есть доказательства тех предсказаний, которыми я с вами поделился. Однажды я ехал в машине, а поскольку в голове роились разные мысли, мне нужен был магнитофон, чтобы их записать. Что же я сделал? Вытащил воображаемый магнитофон, проверил батарейки и начал диктовать: "Сегодня, 3 марта, я подумал, что, во-первых, надо сделать то-то, во-вторых, то-то", -- и так в течение часа. На следующий день, отправляясь в офис, я решил это повторить. И возобновил игру. Конечно, я не знаю, все ли мысли остались, но их было много! Думаю, что мобильные телефоны только для того и существуют, чтобы приучить нас к мысли: можно позвонить кому-нибудь в Японии в любое время и из любого места. А в один прекрасный день нам не нужен будет телефон! Эта технология обучает нас прежде всего тому, что такое возможно, и еще тому, что мы, вероятно, будем обладать способностью общаться на расстоянии -- ведь мы прекрасно можем завести внутренний будильник и проснуться в установленный час. Это знаки того, что я называю хорошей новостью: мы идем в правильном направлении! Но я разговорился, перейдем к другим темам... Я опасаюсь своей болтовни, потому что часто, когда говорю о том, что меня волнует, люди смеются надо мной. А то, о чем я вам сейчас рассказал, отдает еще большим безумием. Но я в это верю.


-- Вернемся к вашему проекту. Что вы собираетесь делать, чтобы он стал реальностью?

-- Я спросил себя: "Каковы фундаментальные элементы кино?" И ответил: "Сценарий и актеры". "Уорнер Бразерс", например, зловредная империя, и у нее есть все, но что же есть у меня, чего у них нет? Я умею писать и знаю, как работать с актерами. Значит, я помогу сценарию тем, что создам журнал Zoetrope All Story, для того чтобы писатели и сценаристы могли бы самовыражаться. Это даст мне возможность узнать новые имена. А такое знание дает власть. Мой журнал -- литературный, у него самый значительный тираж в США -- всего за год существования он достиг сорока тысяч! Это трамплин для авторов. И для актеров. Они любят играть, и я надеюсь им помочь. У меня интуиция Кассандры, и я пытаюсь понять, как бы мне ее получше использовать... Сейчас мое предприятие Zoetrope в порядке: я стал серьезнее, разбираюсь в счетах. Итак, я опять начинаю, но теперь, зная свои слабости, с большей осторожностью, аккуратнее. Я не верю, что нужны тонны денег, их может быть немного. Зато необходимо воображение. Надо использовать ресурсы, которых нет у гигантских студий. Все, что у них есть -- это деньги. Идеи -- вещь более важная.

Les Inrockuptibles, 1998, N 147, 15 avril

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=191)

[Вячеслав Киреев]

Москву посетил Люк Бессон, создатель "Никиты", "Леона", "Пятого элемента". В столицу России культовый французский режиссер прибыл на презентацию своих детских сказок. Несмотря на то что график его пребывания в Москве был очень жестким, Люк Бессон нашел время, чтобы дать интервью "Новым Известиям".

Вы уже шесть лет ничего не снимаете? Разочаровались в кинематографе?

В какой-то мере. Хотя я очень благодарен кино. В обычной жизни мы сомневаемся, задаем себе кучу вопросов. Делать то-то и то-то или нет? А в кино решаем: почему бы нет? Почему бы не попробовать?! Есть куча вещей, которые я никогда бы не сделал, если бы не кинематограф. В Австралии для съемок китов (фильм "Атлантис") мы взяли вертолет береговой охраны. Меня спустили на тросе в открытом море. Трос отцепили, и на меня стала надвигаться махина метров 60 в длину. Я подумал: "Почему я не сижу дома и не смотрю "В мире животных"? Сейчас я не снимаю, потому что мне интересно другое. Во Франции есть поговорка: если нечего сказать, лучше заткнуться. Сейчас мне, как режиссеру, нечего сказать. Это, наверное, нормально. Я все-таки снял 8 фильмов.

Почему вы решили переквалифицироваться именно в сказочника? Вы что, сами очень любите сказки?


Да, можно сказать, что я стал профессиональным сказочником. Через неделю во Франции выходит третья книга, в мае - четвертая. Мне такое огромное удовольствие доставляет сочинение сказок, что, кажется, писать я буду, даже если кончатся читатели. Писать для своих детей. Им - детям - непременно надо читать, чтобы развивать воображение. Сам я, правда, до 11 лет почти ничего не читал. Мои родители тогда работали инструкторами по подводному плаванию в Греции и Югославии. Я жил на берегу моря и надевал чаще ласты, чем ботинки. Телевизор не смотрел, радио не слушал... Дружил с морскими обитателями: рыбами и осьминогом. Этот осьминог был такой ласковый и добрый! У меня нет любимых сказок. Когда читаешь сказки не в раннем детстве, они не поражают воображение, потому что ты уже свое что-то такое придумал. В 10 лет я каждую ночь представлял, что посещаю новую планету. И, как гостиницы, оценивал: эта трехзвездная планета, эта - пяти. И когда начал читать сказки, они меня не удивили. Я не мог понять Мальчика-с-пальчика. Почему он плачет? Я бы на его месте в лесу остался с удовольствием. И Золушку не понимал: что она нашла в этом принце?! Гораздо большее впечатление на меня производили человеческие истории. Такие, как "Ромео и Джульетта".


Режиссеру требуется прежде всего зрительное воображение, а писателю нужно хорошо слышать слово. У вас это получается?


Я человек, скорее, зрительной культуры. Вместо глаз у меня две камеры. Я подключаю камеры к руке, и рука перепечатывает то, что я диктую. Вначале сказки имели форму сценария. Одними из первых были письменные размышления над "Тибетской книгой мертвых". Кстати, позже они стали основой сценария "Пятого элемента". Знаете, что мне нравится в сочинительстве? Равные возможности. Я не из богатой семьи. Единственное, в чем мог соперничать с другими детьми, купить на несколько франков бумагу, ручку и - писать. Писал много. Первые 5000 страниц выкинул: они были очень плохи. Потом дело пошло. После 10-12 лет сочинительства дело идет гораздо легче. Теперь я каждый день встаю в четыре утра, включаю музыку и отдаюсь целиком вдохновению. А знаете, кому во Франции больше всего нравятся мои книги? Бабушкам. Родители очень много работают и детьми практически не занимаются. Их воспитателями становятся видеоигры. Это плохие воспитатели: они учат только убивать. А дедушка и бабушка, которые вышли на пенсию, детьми занимаются с удовольствием.

Хватает ли у вас времени для воспитания собственных детей? И легко ли это вам дается? Читают они ваши сказки?


Воспитывать детей - дело не простое. Потому что мы - плохой пример. Большинство взрослых пьют, курят, употребляют наркотики, а потом приходится объяснять ребенку, что надо хорошо себя вести за столом, не ковырять в носу и вообще быть паинькой. Мы оставляем планету, испорченную от А до Я, а потом говорим, что мусор надо обязательно бросать в корзину. Моя книга "Артур" - это попытка поговорить с детьми в первую очередь об экологии, потому что ее герои минипуты - очень экологичный народ, который все перерабатывает, ничего не выбрасывает, не портит, полон любви и доброты к ближним. В книге есть эпизод, когда 10-летний Артур строит оросительную систему с помощью пластиковых трубочек для коктейля. И когда он уменьшается до размеров минипута, то понимает, насколько ужасно любое вмешательство человека в природу. Я хочу показать детям: "То, что мы делаем, не всегда безупречно". И сделать это максимально не назойливо. Своих детей я не пилю: "Читайте, читайте, читайте". Это точно не сработает. Просто оставляю понравившуюся мне книгу на столе со словами, знаешь, тебе это может показаться забавным . Моя семнадцатилетняя дочь "Артура", кажется, еще не читала. Хотя сказала "спасибо, папа". Ее сейчас больше интересуют приятели и мобильные телефоны. Одиннадцатилетняя дочь проглотила сказки за 2 дня и спросила: "А что дальше?" Трехлетняя ждет фильма. Он снимается уже третий год. Мы построили страну из 150 крохотных минипутских домиков, в каждый из которых ужасно хочется забраться. Отчасти это удалось с помощью придуманной нами кинокамеры, объектив которой 2 мм.


В своих сказках вы пишете о любви. В основе - ваш детский опыт влюбленности?


Первый раз ведь влюбляешься очень рано. И помню, какую неограниченную власть в детстве имеет это чувство. У меня в книге десятилетний Артур влюблен в принцессу Селению. Я сам в восемь лет влюбился в девочку. Вместе с родителями она уезжала в другой город. Мысль о расставании была для меня невыносима. Я сказал: "Давай я залезу в ваш багажник". Она согласилась. Через сто километров меня обнаружили. Когда девочка сказала родителям, что "надо купить воды для Люка, который у нас в багажнике", они пришли в ужас. Если вы спросите меня, забрался бы я в багажник теперь, отвечу: "Нет!" Но, честное слово, я жалею, что это время прошло.


Вы не раз приезжали в Москву. Какой она вам показалась сейчас?


Я здесь четвертый или пятый раз. Но я не жил в Москве подолгу, все мои впечатления - на бегу. Лица москвичей, по-моему, стали чуть веселее. Появилось гораздо больше магазинов. Много рекламы. Надеюсь, что плакаты не заполонят весь город, как во Франции. Это ужасно!

На родине вы известны не только как режиссер и писатель. Сегодня о вас говорят, как об активисте антивоенного движения...


Я считаю, что война в Ираке началась от невежества и незнания другого народа. Если бы Буш в детстве больше путешествовал, он бы не начал войну с Ираком. А еще, я благодарен русским журналистам, что меня здесь спрашивают о литературе и кино. В Европе и Америке первый вопрос журналиста - о моих женщинах или моих доходах.


Гуля Балтаева, www.newizv.ru, Новые Известия

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=184)

[Вячеслав Киреев]

Александр Гоноровский о кино: «Нормальный человек творчеством заниматься не будет!»
Александр Гоноровский окончил ВГИК в 1994 году. Автор нескольких сценариев и рассказов.

Фильм «Первые на Луне» (режиссер Федорченко) по сценарию Гоноровского и Ямалева получил множество отечественных и международных наград. Гильдией кинокритиков и киноведов России сценарий «Первые на Луне» был признан лучшим сценарием 2005 года. Сценарий «Железная дорога» занял первое место на всероссийском сценарном конкурсе 2003 года. В этом году, запущены в производство еще два фильма по сценариям Гоноровского - «Слепое кино» и «Треск».

А.М. - Как инженер-металлург Александр Гоноровский стал писателем?
А.Г. – Он хорошо кушал, вовремя ложился спать и слушался маму. :) А вообще-то - запись в дипломе – это только запись в дипломе. Написано там инженер-металлург или литературный работник.
Драматургом, да и писателем я тоже не стал пока. Стараюсь. И хочется, конечно. Иногда напишешь что-то и думаешь: «Вот я какой герой-писака!..», а иногда «Ё… Инженер-металлург…» :)
Все-таки я пока больше копирайтер, т.к. именно копирайтерством зарабатываю себе на жизнь.
Что буду писать, знал лет с десяти. Мой дед Петя был историком-краеведом в Тамбове.
- Шура, - говорил он моему отцу, предлагая прочитать свою новую статью, - все-таки, у меня есть перо…
Папа брал в руки статью и начинал исправлять стилистические ошибки.
Дед обижался.
Он был великим рассказчиком. Нашу историю рассказывал так, будто видел все сам.
И я, слушая его, тоже хотел писать. Рассказывал ему какие-то путаные сюжеты. А папе показывал свои стихи. За школу я написал целых два стихотворения. Одно про любовь, другое про камень. Закрыл тему любви и камней.
Во ВГИК поступил в 29 лет, когда уже совсем не мог смотреть на самолет, вокруг которого бродил пять лет в должности инженера-испытателя. Наверное, когда с десяти лет знаешь, что будешь писать, то можно и не торопиться. Но я уж что-то очень не торопился.



А.М. - Возможно, это некий внутренний ритм? Прослеживается ли эта неспешность в Ваших произведениях?
А.Г. – Ритм, как и стиль, скорее атрибут конкретной создаваемой вещи, нежели состояния автора. Но, конечно, наверняка, не скажешь. Да и состояние всегда проскальзывает в текст.
Мне нравится статика в сценарии… Паузы... Если паузы расставлены верно, то именно они создают ощущение течения жизни, дают возможность почувствовать что-то или подумать о своем – о важном.
Хотя и стремительность мне нравится. И драки интересно писать. Хорошую драку особенно в жанровом сценарии расписать весьма сложно.

А.М. - Вы предвосхитили вопрос о жанре action. Но всё же, хотелось ли поработать над сценарием боевика?
А.Г. – Недавно написал под заказ сценарий полнометражного кинокинокомикса «Треск». Вот там с драками все в порядке.
Мне были заданы пол и возраст главных героев. Определен жанр. Раньше полагал, что писать экшн гораздо проще, чем внежанровые вещи. Вот уж был не прав.
Редакторы курировали проект с самого начала. Писал страниц 5-6. Отсылал. Интересно -пишу дальше. Не интересно – правлю. Причем, очень долго писал сам не зная, что пишу, т.к. принципиально не составляю синопсисов и заявок. А уж чем закончится – не знал тем более. Так и самому интереснее. Мне кажется, что если самому не интересно, то и окружающим будет не интересно. Очень важно заинтересоваться, тем, что делаешь и не знать к чему идешь, или хотя бы какое-то время не знать, как к этому придти.

А.М. - А что ещё, по-вашему, трудно писать?
А.Г. – Трудно начинать. Иногда тяжело поймать стиль, первые детали. Так было, например, с «Железной дорогой». Написал начало и что-то не то. Спасибо, пришел компьютерный мастер и случайно постирал мне все, что было на харде. Пришлось писать заново. Вот тогда все получилось правильно.
Трудно, когда не понимаешь, что пишешь. Например, редактор выдвигает какие-то требования, а ты ничего за этим не видишь. Иногда на какое-то время перестаешь чувствовать текст. Но это все надо просто пережить. Или выкинуть текст.



А.М. - Легко ли быть героем? Ответьте за все свои персонажи. :)
А.Г. – Им не легко. Героям. Потому что каждый из них обладает чем-то таким, что все ценят, но не все имеют. Даже подлецы и предатели могут быть героями, если в них есть упорство отстаивать свои поступки. И тогда им на самом деле труднее всех.

А.М. - А какая же часть героических качеств присутствует в Вас?
А.Г. –Не очень большая… Ежели вообще присутствует… Вся штука в том, что чем четче идентифицируешь себя с героем, тем больше вероятность, что из героя ничего путного не выйдет.

А.М. - А как же Харламов? Его исполинская мощь, стремление быть полезным Родине – это всё откуда? (речь идёт о герое художественного фильма «Первые на Луне»)
А.Г. – Один журналист на встрече, посвященной фильму, сказал:
- Не обольщайтесь, авторы. Ваша работа очень слаба. В ней нет развития характеров.
Но в том то и дело, что характер его, устремления, желания, действия не меняются, в какие бы ситуации его не ставила жизнь. Это важный принцип построения эпического образа. Вспомните образы античных героев. Как у них развиваются характеры?
А мы не такие сильные. Ни я, ни мой соавтор подобными героическими качествами не обладаем.

А.М. - Знаю, что Вам совершенно бесполезно задавать провокационные вопросы о Ваших знакомых, коллегах. Но всё же... есть ли разочарование в ком-то?
А.Г. – Уверен, есть люди, которых и я разочаровал.

А.М. - Менее уклончивого ответа я и не ожидал. Или же Вам очень повезло с «ближним» кругом?
А.Г. – Да… Повезло… У меня замечательная семья - жена, сын, тетя, бабушка. Друзей немного, но они настоящие и всегда рядом.
Иногда запускаю своих друзей в сценарии. Даю персонажам их имена, придумываю им жизнь, совсем отличную от той, которой они живут. Один мой друг так всегда и спрашивает: «Ну… А где тут я?» Привык уже… Какие-то черты от него я дал и Паренцову в «Железной дороге» и бизнесмену в «Слепом кино» и даже Барабанщику Сону в «Книгах Хун-Тонга». Персонажи очень разные. А прототип один.

А.М. - От Вас просто веет любовью. Не той, с хвостом, а простой, даже немного грубой, отцовской что-ли, всепонимающей. Это видно во всём: в персонажах, в отношениях... Кажется, что это родилось вместе с Вами, ну или немного раньше:) Это так?
А.Г. – Ой… Не знаю… В детстве я как-то стукнул одного мальчика так, что он две недели лежал дома. Тогда мне моя первая учительница Полина Васильевна сказала, что я очень злой. Тогда от меня ничем другим видимо не веяло.
Когда поступал во ВГИК мы заполняли кучу психологических тестов. По тестам вышло, что способности у меня весьма и весьма средние.
Меня всегда тяготило, что на всех тестах с детства я попадал в самую середину. А там в середине ничем не веет.
Вот у моего институтского друга Ромки Голева показатели по тестам были зашкаливающие. Очень талантливый был парень. И не только по тестам.

А.М. - А как, любовь, тестами померить?!
А.Г. – Тестами любовь, конечно, не померяешь. Но талант, наверное, часть любви. Наверное. А его вот как-то у нас мерили психологи. Хотя, может быть, они и любовь у кого-нибудь замеряли. Вообще мы много всякого разного делаем и думаем смешного. Странно, что удачные комедии получаются так редко.

А.М. - Александр, откуда в Вас страсть к сказкам, легендам?
А.Г. – Вспомнил смешной случай. Написали мы с моим бывшим соавтором короткометражку, где вначале как эпиграф была легенда придумана и стилизована под библейский текст. Под библейский текст - потому что народ, о котором шла речь в легенде, не имел своих оригинальных сказок и преданий.
Написали и отнесли одному маститому режиссеру. Новеллу он принял прохладно, а вот легенда его проняла.
- Вот, - говорит, - учитесь, ребята, как надо писать… Так только народ умеет… Нам такое не придумать…
Сказки-легенды в детстве не любил. Фантастику любил. Во время книжного бума бился за каждую книжку с дядьками в нашем книжном магазине. Джерома любил. Мне всегда мама читала «Трое в лодке…», когда болел.
А на самом деле основа - сказка. С нее, например, легко начинать учить человека писать, задавая каркас повествования. Сказка – везде проявляется. В любом хорошем произведении. Как неожиданный поступок, сюжетное построение, мысль, как маленькое чудо, как ощущение или нота, которая вдруг начинает звучать внутри текста. В жизни чудес больше. Ко многим мы привыкли или просто их не ощущаем. Вот и требуется людям сказка, чтобы заново почувствовать эти чудеса. Наверное так.

А.М. - Думаю, вполне законный вопрос. «Русский Чудесник» - сказка или же это что-то большее, для Вас?
А.Г. –С X века существовал такой жанр в персидской литературе ‘АДЖА’ИБ АД-ДУНЙА (Чудеса мира). Это короткие сообщения, описывающие то или иное чудесное, встретившееся на пути путешественника. Принцип «Русского чудесника» тот же, с одной оговоркой. Построение каждого рассказика – некое почти сюжетное описание, призванное не просто рассказать о чудесном, но создать образное ощущение нашей земли, на которой живем. Ну вот такая она. Взаправдашняя. И люди на ней такие. И рыбы… И любовь… И смерть… Вообще в любом литературном произведении есть одна или несколько целей, в которые и бьет рассказчик каждым эпизодом. И ничего лишнего в этом рассказе быть не должно.
«Русский чудесник» собирался долго. С 1994 года до 2006-й. Все вокруг вроде менялось, и я вроде менялся. А он – нет. Видимо, по крайней мере, в моем представлении, есть что-то, что вокруг да и во мне не меняется. И это радует. Это опора. (Полный вариант «Русского чудесника» недавно опубликован в альманахе «Свой круг».)
Сейчас я пишу иначе. И это тоже правильно. Интересно каждый раз начинать все сначала. С нуля. Использовать новые инструменты, новую стилистику, по иному мешать жанры… Это как дверь открывать, не зная, что за ней. И страшно по-детски и увлекательно. Можно ах-как-расдостно-офигеть-от-увиденного, а можно и подзатыльников наполучать.

А.М. - Александр, кино и жизнь, как тесно переплетаются? Возникают ли образы из кино в жизни?
А.Г. – Жизнь и все, что придумываешь, переплетаются и еще как.
Случается странное. Да. Основной образ сценария «Железная дорога», например, увидел во сне. На самом деле, когда занимался только копирайтерством, часто снились фильмы. Полнометражные такие были сны.
А «Книги Хун-Тонга» вообще появились неожиданно из разрозненных поначалу цитат, которые просто так выкладывал в живом журнале.

А.М. - Вот давайте допустим, что проснулся Александр Гоноровский утром. И что-то стало не так... Вроде бы как прежде, а не так... Было ли что-то подобное при просмотре фильма снятого по Вашему сценарию, или же при перечитывании одного из сценариев?
А.Г. – Это, наверное, два разных вопроса:) Рефлексия мне присуща не только по утрам. А еще бывает - ляпну чего-нибудь, и потом долго боюсь, что меня не так поняли. Перебираю в голове все смыслы – все эти коннотациигосподибожемой.
Что касается фильма, то пару ночей, после просмотра «Первых на Луне» спать не мог. Не буду объяснять почему. Автор сценария так же отвечает за конечный результат, как и режиссер (если, разумеется, у него была возможность поработать с ним над фильмом).
Сценарии тоже каждый раз норовят выглядеть по иному. Бывает, что два раза прочитанный один и тот же не правленый текст не выглядит одинаково. Наверное, все зависит от состояния, в котором находишься. А иногда ведь фиг знает, где находишься. И не сообразишь.

А.М. - Наверное, это нужно отнести к творческим мукам! :) А что более всего мучительно, для творческого человека?
А.Г. –Можно и туда отнести. Но это, мне думается, не творческие муки. Особых творческих мук у творческого человека на самом деле нет. Есть обычные, как у каждого. Просто творческий человек, может преподнести их наиболее эффектно, прилюдно порвать душу в лоскуты или своими фантазиями довести себя до полного истощения. Творчество же в таких случаях выступает в качестве мощнейшего релаксанта. Это лекарство для не очень нормальных. Нормальный человек, умный и здравомыслящий заниматься творчеством не будет.
Наверное, есть какие-то приоритеты «творческой мучительности». Для меня очень важно участвовать в процессе создания фильма.
Печально, когда режиссер перестает работать со сценаристом, лишь получив сценарий в руки. Можно записывать соответствующие условия в договор с продюсером, но все равно частенько все может пойти наперекосяк. А качество фильма от этого может существенно пострадать. Причем, очень важно, что моя реализация как автора на 95 процентов состоялась в момент написания сценария, и во время работы над фильмом задача сценариста не заставить режиссера строго следовать во всем написанному, а помочь ему раскрыться наиболее полно, выработать свое вИдение прочитанного и наиболее успешно его воплотить. Простая вещь вроде. Но доказать ее практически невозможно, если режиссер изначально не готов к сотрудничеству. Вот это мучительность так мучительность.



А.М. - Ещё такой нескромный вопрос. Хотелось ли подражать кому-нибудь?
А.Г. – Где-то в ЖЖ рассказывал эту историю.
Поступление во ВГИК.
Первый тур пройден. (первый тур, это когда высылаешь свои работы и ждешь приглашения на экзамены) Из примерно 400 абитуриентов на второй тур прошли 50-60 претендентов на 10 мест.
Сдаю документы с одним парнишкой. После решили пойти попить пиво. Сидим недалеко около метро Ботанический сад на каком-то забетонированном люке. Пьем.
- А ты о чем пишешь? - это я спросил. Не утерпел.
До этого из пишущей братии знал только деда и своего друга.
Он на меня внимательно посмотрел. Серьезно.
- Ты Кафку читал?
- Читал…
- Вот я примерно так пишу…
Ох… Ёёёё… Трусанул я тогда сильно. Думаю: «Куда я вообще попер со своими сочиняйками?»
Парень не прошел первый экзамен. Получил двойку на рассказе.
В общем писать как кто-то - это не правильно. Второго Кафку (хотя я сомневаюсь сейчас конечно же, что паренек так писал) девать некуда. Одного вполне хватит на всех.
В самом лучшем случае можно стать самим собой. Это сложнее всего. И с точки зрения педагога раскрыть ученика – дать ему возможность найти свою дорогу, если она есть, конечно же. Я учился у замечательных вгиковских преподавателей Агишева Одельши Александровича и Туляковой Веры Владимировны. У меня были отличные друзья, у которых я тоже учился. И вспоминаю об этом с благодарностью. Брать надо у всех и все что можно. И сейчас стараюсь слушать и анализировать любые мнения о своих работах, любую критику – это единственный инструмент роста. Никогда не понимал тех, кто обижается на разбор работы.

А.М. - К одной из последних запущенных в производство картин («Слепое кино»), Вы вместе с группой выбирали режиссёра. На чём основывался выбор?
А.Г. – Режиссер «Слепого кино» был выбран с подачи кинокритика Зары Абдуллаевой. У нее очень легкая рука. Она сразу назвала фамилию Алины Рудницкой, как только я ей позвонил. Потом Зара просмотрела и проанализировала еще ряд других режиссерских работ. Большое ей спасибо.
Зная только имя и фамилию (до подачи сценария на господдержку оставались считанные дни), нашел Алину через Интернет. Она питерский режиссер-документалист. Очень советую посмотреть ее фильм «Гражданское состояние». (именно после просмотра этого фильма группой был сделан окончательный выбор).
«Слепое кино» - ее игровой дебют. Продолжая разговор о режиссерах, скажу, она высказала четкие замечания по сценарию. И претензии у нее были весьма профессиональны. Поначалу я даже не знал, как эти претензии снять. Но в итоге все придумалось и сценарий действительно стал лучше. От такой работы получаешь настоящую радость.

А.М. - А о чём Ваши фильмы, снятые и не совсем? Наверное самый глупый и повторяющийся вопрос.:)
А.Г. –Если говорить просто о сюжетном замысле, то…
«Первые на Луне» (Сценарий написан в соавторстве с Рамилем Ямалеевым) - Почти документальная история о том, как в 1938 году мы летали на Луну. Сценарий 1994 года. Фильм вышел на экраны в 2005 году.
«Железная дорога» - О том, как двое друзей, украли паровоз, набрали ворованного угля и поехали продавать его в деревни по давно заброшенной железнодорожной ветке. Фильм, видимо, выйдет на экраны этой осенью.
«Треск» - о том, как две шестнадцатилетние подружки стали обладательницами машинки, издающей треск. Этот треск дает силы для исполнения желаний. А придумали ее в начале XX века Выготский и Циолковский, которые до сих пор живы и продолжают биться за машинку. Фильм, видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Слепое кино» (опубликован в журнале «Искусство кино» № 12 2005 год) - история про то, как слепые парень и девушка пошли в ЗАГС. Парень крадет камеру и снимает их путь. По пути им встречаются люди, которые рассказывают о своей любви. Весь фильм как бы немонтированная кассета из этой камеры. Видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Книги Хун-Тонга» (первая часть романа опубликована в журнале «Искусство кино» № 12 (2006 год) и №1-2 (2007 год)) - Вторую часть еще не дописал. Вся вещь построена как цитаты из несуществующих книг несуществующего города. Тут сюжет пересказать труднее. В нем максимально возможная для меня полифония и по сюжетным линиям и по жанрам. О любви. О памяти… О конечном пункте развития цивилизации. О попытке разобраться в самых простых вещах. О счастье, которое таится в мельчайших проявлениях жизни. И о том, что нам его все равно мало. Наверное – это сказка, где почти нет волшебства… (Несколько иллюстраций к «Книгам Хун-Тонга» нарисовал Вячеслав (Че) Ерошенко. Обязательно обратите на них внимание.)

А.М. - Спасибо Вам за беседу. Надеюсь в ближайшее время увидеть в прессе сообщения о съёмках ещё нескольких картин по Вашим сценариям.
P.S. Ну и, традиционно, приглашаю в наш городок, он очень богат на сказки! :)
А.Г. – Спасибо за пожелания и приглашение.

Источник. (http://www.rylsk.ru/about/press/3/3/0/25/)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=490)

[Вячеслав Киреев]

Надя Шахова: "Никто не знает своих сил, не испытав их."
Надя – сценарист, драматург. Человек необычайно интересный и неординарный. В её жизни ни что не случалось просто так. Даже выбор профессии (поначалу она мечтала стать физиком, как дедушка). Она всегда стремится пересилить себя, сделать больше чем всегда, успеть там, где до этого не успевала. Если она вам скажет, что всегда опаздывает, не верьте, просто она так себя подстёгивает. Её жизнь насыщена деталями, которые она везде и во всём видит. Парень за стойкой, одинаковые мужчины входящие в дверь, посетитель, незаметно для всех вышедший. Незаметно для всех, но не для неё...
Это интервью началось в кафе. Сидя за столом, мы долго говорили. Хотя говорила в основном Надя, быстро перемещаясь между чаем, блинчиками и успевая при этом громко жестикулировать.

А.М. - Из какого мира Надежда Шахова?
Н.Ш. - Из этого прекрасного, прекрасного, прекрасного. Из этого, который придуман не нами. И придуман не мной. Из мира, который велик, но достоверного знания о нём не добудешь. Больше подходящих по идеологии цитат не припомню:)
Точно не из гламурного, не из криминального, не из мира чистогана.

А.М. - А если оттолкнуться от профессии? Что олицетворяет «твой мир кино»?
Н.Ш. – У него миллион лиц. :) Ну, на вскидку, чтоб хоть какой-то логотип «моего мира кино» создать… Ну вот – кстати, о лого – логотип сети забегаловок «Ёлки-Палки». Потому что, когда-то очень давно, в феврале, кажется, 98-го, мы с режиссёром Володей Виноградовым пошли куда-нибудь посидеть-поговорить. И это «куда-нибудь» было «Ёлками-Палками» у метро «Третьяковская». А говорили мы о том, какой полнометражный сценарий ВВ хотел бы снять, а я могла бы написать. ВВ, кстати, его не помнит – ни разговора, ни Ёлок-Палок. Тот сценарий я мучила-мучила, года три. Потом, ещё года через три, написала другой. Но зато лучше… да, я человек, мягко говоря, неспешный.
Ой, я, кажется, на какой-то другой вопрос тут ответила. :) Обратно про олицетворение - последний кадр из фильма «Бартон Финк» - девушка сидит у моря, полуобернувшись к камере. Вообще много кадров из этого фильма. Ещё много кадров из фильма «Бразилия». Из «3 цвета – красный» - резкий такой наезд на камни, лежащие на журнальном столике. Это снято до нынешней съёмочно-монтажной моды на всякие наезды-отъезды быстрые, на замедление и убыстрение движения в кадре, на все эти игры с движением и временем, в которые все играют – от телевизионщиков до прославленных кинорежиссёров. Я это к тому, что в том эпизоде это не просто украшательство такое – ой, как бы мне ещё зрителю глаз пощекотать. Там это очень важно именно по смыслу. Там такой акцент на эти камни. Идёт-идёт эпизод, и вдруг – ррррраз – и резкий наезд. Потому что камни эти бросили герою в окно, побили стёкла. И он их аккуратно собрал и на столик положил.
Ну ещё – очень много кадров из мультфильмов Миядзаки... Спроси ещё что-нибудь...

А.М. - А вот не спрошу:) Тогда другая провокация... У многих телевидение, кино ассоциируется с каким-либо монументальным творением. Допустим - Эйфелева или Останкинская башни, скульптура Мухиной и т.п. Ты можешь представить свою профессию или кинематограф в целом, ввиде чего-то монументального?
Н.Ш. – Моя профессия, кинематограф в целом и телевидение – это три большие разницы.:) И почему обязательно монументального? Может, кино для меня – это осколок тарелки, которую бьют о штатив камеры в первый съёмочный день, а телевидение – это насадка на микрофон, кубик или шарик, с логотипом того или иного канала.
Монументальное... Если здание – то ВГИК до ремонта - кино. А огромное подвальное кафе в Останкино середины 90х - ТВ.
Ещё, про хорошего сценариста иногда говорят: «у него чугунная задница». Или, к примеру, каменная. В смысле – тяжёлая. И он своей усидчивостью высиживает у стола свои шедевры.
Видимо, это и есть та самая монументальность, о которой ты спрашиваешь.

А.М. - Наше с тобой знакомство, есть нечто эфемерное и спонтанное. Надеюсь ты не станешь обижаться на вопросы, помогающие увидеть тебя более тщательно, с маленькими детальками конструктора из которого собрана? Так вот детальки... Монументальность совсем с тобой не вяжется, и в тот же момент, профессия требует постоянства, особенно в работе над большими проектами. Какая из деталек, помогает тебе добиться нужного результата?
Н.Ш. - Хм, а я не припомню, чтоб я таки добивалась нужного результата.:) Сдать работу? Этого помогают добиться: календарь, часы, кошелёк (пустой) и некоторое чувство долга. Сделать работу хорошо? А вот это уже вещь субъективная.
Если говорить о методах работы – то мне помогает метод «загони себя в угол» :) Он очень экстремальный и довольно вредный для здоровья (потому что предполагает одну-две бессонные ночи), и я хочу сменить его на какой-то более надёжный и безопасный. Но пока я спец по загонянию себя в угол.
Вообще, я не знаю, что со мной вяжется или не вяжется, но монументальность и постоянство – это две большие разницы. Постоянство может быть без всякой монументальности, в мелочах. Я вот, кстати, человек до ужаса постоянный, консервативный, привязчивый. Я могу проработать на одном проекте годами, и мне не будет скучно, я буду куда-то вглубь закапываться, какие-то там норы рыть – типа, а давайте вот так теперь сделаем...

А.М. - Над какими «громкими» проектами тебе приходилось работать?
Н.Ш. – «Впрок», «Итого», «Дачники», «Дети напрокат» (хотя этот проект продержался в эфире НТВ очень недолго), «Новые чудеса света» и «Природа вещей» на 1-ом канале (когда я там работала, обе программы не снимались и не эфирились). Написала несколько серий для «Марша Турецкого» - для одного старого сезона, лет 6 назад, и для нового…

А.М. - Очень часто приходится слышать об «орт-шной мафии». Насколько реальны подобные мотивы?
Н.Ш. – Мотивы и напевы слагает народ… Страшно далека я от него. Про ОРТшную мафию ничего не слышала. Расскажи, интересно ведь!!! Я, видимо, была частью этой мафии – именно тогда, когда полгода работала на 1-ом канале, в дирекции научно-популярных фильмов. Потом перестала там работать – вышла из мафии, да? Знаю замечательных людей, которые работают на 1-ом – много, профессионально, на совесть работают. Например, моя подруга Инна Казанджан – она делает сюжеты о кино в «Добром утре». Или мои бывшие начальники Кирилл Рыбак и Женя Станкевич - они возглавляют редакцию «Доброго утра!». Суперпрофессиналы. Рыбака вообще считаю своим учителем в тележурналистике (хотя он об этом вряд ли догадывается). Короче, не открою тебе тайн мафии!:)

А.М. - Как думаешь, написанные тобой сценарии рассказывают зрителю о тебе?
Н.Ш. – О да! Даже слишком много. Хорошо, что не все зрители знакомы со мной лично и лезут в дебри психологического анализа текста. Но я, когда пишу сценарии – особенно сериальные – просто поражаюсь иногда. Получается, типа – мы же собирали веялку, почему опять получилась боевая машина пехоты?

А.М. - А есть ли что-то, что хотелось бы утаить? Или же наоборот, показать всему миру: «Смотрите какая я!»
Н.Ш. – Ну я ж живой человек! Конечно, и утаить, и показать. Хотя вообще-то я довольно скрытный человек.

А.М. - Возможно так повелось, но как правило сценаристы, в отличии от режиссёров и уж тем более актёров, остаются в тени. Не многие зрители знают их в лицо. В связи с твоей скрытностью, это тебя радует или наоборот?
Н.Ш. – Я скрытна в том, что касается личной жизни, проблем, неприятностей. Иногда я играю в скрытность – это просто прикол, чтобы повеселить себя и окружающих, особенно если общение происходит в онлайне под каким-нибудь ником. Но по натуре я человек, скажем так, открытый. Громкий. В юности была вообще шумной, быстрой и буйной. А профессия моя – это мой выбор, и специфика этой профессии – это данность. Иногда есть такое детское (или женское, уж не знаю) желание как-то засветиться перед камерой. Но ведь некрасиво навязываться, писать для себя роли, говорить «Снимите меня, снимите!!!» (как кошку с дерева…:) ). Захотят – снимут. Камеры я не боюсь.
А вот телевизионных документалках автор часто
оказывается в кадре. Но лично я никогда не была автором-ведущим, в фильмах не было моих стендапов… Стендап – это когда репортёр или ведущий в кадре говорит на камеру, рассказывает о том, что происходит (или происходило) на этом самом месте. Поскольку я – не медийная персона, в документальных фильмах я не «светилась». Либо там уже был ведущий – как, например, в документальном цикле «Дачники» ведущей была моя однофамилица, автор и руководитель этой программы Маша Шахова. Либо ведущего не было – был дикторский текст за кадром, который писал сценарист (то есть я), а начитывал один из известных актёров с узнаваемым голосом (например, Сергей Чонишвили). Так вот, ни стендапов, ни голоса моего в моих документалках не было. Но в кадре я мелькала. Примерно как в давней рекламе кофе «Смотрите, сейчас буду я! Вот, вот я… уже всё».:) Когда режиссёру нужно сделать реконструкцию, на это ведь не всегда нанимают актёров. И вот сценаристу, или редактору, или видеоинженеру (тому, кто непосредственно не участвует в процессе), или всем им вместе, говорят: садитесь сюда, ты надевай шаль, ты пей чай, ты разговаривай с ними… Я, помнится, ходила босиком вброд по крымской мелкой горной речке, изображала вместе с нашим видеоинженером Сашей Сиденко мальчиков-подростков, которые ловили – вручную и баграми – форель в таких же речках во время Ялтинской конференции. По много часов подростки стояли в холодной воде, чтобы на столе высоких переговаривающихся сторон была свежая рыба. Правда, ребята быстро приспособились – стали надевать сапоги, по несколько пар штанов, в общем, сооружали подобие гидрокостюма, который хоть как-то грел. Хотя, конечно, здоровьем рисковали. Меня и Сашу Володя Виноградов, такому риску не подвергал – снял всё с двух дублей, минут 10 всего мы в воде стояли. Но май тогда в Крыму выдался холодный, и ощущения от этой воды были яркие…



Конечно, в кадре были только ноги, а не драматург Надежда Шахова целиком. Но такова участь сценариста, заменяющего статиста. :)
Ещё я, как статист, пила чай с яблочными дольками на одной красивой старинной даче в посёлке Сокол. Ездила в электричке в сторону посёлка Белые Столбы, вместе с компанией студентов слушая в вагоне песню Галича под гитару. Даже изображала светскую даму, которая принимает работу у девушки-белошвейки на свой вилле в Ялте. Помню, мы сумели арендовать какие-то костюмы и платья на Ялтинской студии, но на меня подходящую одежду найти трудно при моём росте 177. И меня просто замотали в красивые куски ткани поверх какого-то будничного и «неаристократичного» длинного платья. А недавно я изображала в кадре костюмера. Причём для этого пришлось снять с себя часть одежды. На мне было в общей сложности три кофты (зимой я одеваюсь, как капуста), и самая нижняя была самая серая. А поверх неё – оррррранжевый такой свитерок. Вот его я и сняла, чтобы не отвлекать на себя в кадре зрительское внимание. Ещё на мне были бордовые лыжные штаны, болониевые такие, толстые (в тот день были съёмки на улице, и оделась я под них). Костюмеры так не одеваются. В общем, как-то меня раздели-одели-задрапировали. Но это не главная проблема была. Очень сложно, оказывается, подавать мужчине пиджак ловкими, быстрыми движениями. Тут сноровка нужна… В общем, теперь всем рассказываю: одевала я тут одного высокого статного блондина, аж руки дрожали. Звучит фривольно, но руки-то дрожали от волнения, что дубль испорчу.:)
А уж когда я работала в программе «Впрок» в 98м-99м - там-то все всех снимали в своих сюжетах. Я там хранила кабачки и дыни в «гнёздах», свитых из газет, мыла голову отваром ромашки, точила ножи, изображала девушку-горчицу …

А.М. - Надя, вот ты говорила о новомодных «штучках». Как думаешь, нужно ли их прописывать в сценарии или же лучше оставлять место для фантазии режиссёра, оператора? Я имею ввиду те, что для «красного словца»?
Н.Ш. – Штучки – новомодные или традиционные – если они изобразительные, вообще не дело сценариста. Как говорится – не отбирайте работу у режиссёра. Да и вообще... В пресловутом американском формате сценариев – а там это именно ФОРМАТ, есть даже специальный текстовой редактор, вроде Ворда, который в этом формате редактирует текст – так вот там, как говорят, стоит принудительное ограничение ремарки. Не больше пяти, кажется, строк. Ограничение одной реплики, впрочем, тоже есть. Но оно есть и у нас. Например, у сериальных редакторов есть такой термин – «кирпич». Это – реплика одного персонажа длиннее четырёх строк.

Таких вот строк, узеньких, коротеньких.
Более того. Часто ведь сюжет строится на деталях. На мелочах, которые зритель обязан заметить. И которые не режиссёр придумает по ходу работы, а ты изначально пропишешь и потом разовьёшь в целую сюжетную линию. Даже операторские штуки – ну, субъективная камера или то, что герой стоит на контровом, лица его не видно – могут быть не просто красивостью, они могут быть важны по сюжету. Я вот сейчас постоянно пишу всякие детективно-криминальные истории для сериалов. И у меня там часто прописано: «СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА. Некто входит в подъезд, поднимается по лестнице». Или я подчёркиваю, что мы видим только руки персонажа. Или что он стоит против света, мы видим только его силуэт, не можем разглядеть лицо. Это не просто стилистика съёмки. Зрители не должны в этой сцене знать, кто это.
При том, что существует вроде бы единый стандарт сценарной записи, все пишут немного по-разному. Один – широкими яркими мазками, другой – мелкими крючками и загогулинками, из которых сплетается большая сеть.
Ведь мировоззрение, взгляд на мир – в кино это и есть крупность плана, неспешность или, наоборот, динамичность монтажа. Конечно, в сценарии это не прописано. Мои сценарии не понравятся режиссёру, не любящему мелочи, детали, крупные ракурсные планы. И наоборот – мой режиссёр, с которым постоянно работаю, как раз это всё любит.

А.М. - Выходит у вас с режиссёром творческий тандем? Как у Маминого и Сибиряка?:)
Н.Ш. – Тандем? Да, очень надеюсь. Хотя, конечно, мы оба – свободные творцы. И если, к примеру, ему предложат запуститься с полным метром, но не по моему сценарию – мне придётся наступить на горло собственному всему, улыбнуться и сказать «Как здорово! Запускайся, ура!».
Ведь я-то пишу всякие сериалы, которые снимают разные режиссёры, не всегда Володя Виноградов. Совместная игровая работа у нас пока одна – на сериале «Безмолвный свидетель» (где он будет эфириться – тайна сия велика есть, следите за рекламой).
В общем, это вопрос баланса между, так сказать, хлебом насущным и творческими приоритетами. По-любому я СТАРАЮСЬ работать с ним как можно больше. И в некоторых вопросах даже проявляю некоторое подобие принципиальности. Например, если какие-то режиссёры грозят запуститься вот-вот и спрашивают, есть ли у меня готовый полнометражный сценарий, я отвечаю: «Нет». Потому что готовая полнометражка, которой я более-менее довольна, у меня одна. И написана она для Виноградова.
Мы оба мамины, ну и папины, конечно же. А сибиряк только Володя – он родился и вырос в Перми.

А.М. - Есть ли подобные отношения с другими представителями кино?
Н.Ш. – С другими представителями сценарист просто не работает напрямую. Хотя вот с редакторами – работает. Но у редакторов специфика работы такова, что они работают со многими авторами...
Вообще мне везло на редакторов. Моим первым редактором на первой сериальной работе была моя институтская подруга, киновед Милена Мусина. Потом работала с отличными редакторами Еленой Семагиной и Ольгой Жуковой. Сейчас вот у меня тоже очень хороший редактор – Марианна Положай. Есть ещё такой сценарист Лёша Сашин, в своё время он был главным редактором одной студии, которая организовала сценарный семинар. Семинар прошёл, студия переименовалась 10 раз, я с ней так и не сотрудничала, да и Лёша там давно не работает – но мы продолжаем общаться, переписываться в ЖЖ (Live Journal) и в аське. И, когда мне нужен совет по профессии, я часто обращаюсь к Лёше.

А.М. - Совсем недавно, ваша съёмочная группа была в Питере. Как часто приходится путешествовать? Есть ли соблазн загнать главного героя, этак к Танганьике?:)
Н.Ш. – Как многие москвичи, я плохо знаю жизнь. Это большой недостаток – профессиональный и человеческий.
Питерская командировка (мы снимали материал для документального фильма) – первая со времён командировок с программой «Дачники». Тогда – в самом начале 2000х – мы путешествовали. Не так много, как новостийщики или люди, снимающие географические альманахи. Но всё же. Лично я была в Тарусе (несколько раз) и в Крыму (два раза). И в нескольких подмосковных посёлках.
Путешествовать иногда просто дико хочется. Но работа всё меньше связана с поездками. Сериалы писать – это ж никуда ездить не надо.

А.М. - Вся жизнь протекающая мимо сценариста, в итоге попадает на бумагу. Из жизни берутся персонажи, сюжеты. Хочется ли тебе персонажем сделать именно себя?
Н.Ш. – Ну что ты всё обо мне и обо мне??? Ну я эгоцентрична, конечно, но ведь не настолько!!!:)
В каждом персонаже есть автор. Его там не может не быть. Но писать героя полностью с себя – занятие бессмысленное. Потому что ты себя не видишь со стороны. Ты кажешься себе кем-то – но поди узнай, кем ты кажешься другим. Да и другие все разные.

А.М. - Я это к чему спросил... Может мне удастся написать хороший сценарий, по которому снимут хороший фильм. Так вот в нём, можешь ли ты предстать в роли деревенской девочки? Эдакой Надей в ситцевом платье. В одной руке бидон молока, другая поправляет волосы выбившиеся из-под косынки?:)
Н.Ш. – Твоего персонажа, написанного с меня - легко. Себя в роли этого персонажа - тяжело, но тоже представляю.
Если моя жизнь вдруг повернётся так, что мне надо будет жить в деревне - тогда я сразу и резко представлю себя в ипостаси деревенской если не девочки, то тётеньки. Человек может всё, если хочет. Или если нужно. Просто мочь всё - сложно. Потому и не можем всего.

А.М. - Ну тут ты лукавишь, не всё сложное невозможно. Что ж, большое тебе спасибо за разговор.
Н.Ш. – Ну да. «Никто не знает своих сил, не испытав их». И тебе спасибо.

Источник. (http://www.rylsk.ru/about/press/3/3/0/24/)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=490)

[Вячеслав Киреев]

Илья Авраменко: "Шилкина надругалась над "Золотым теленком"

Сценарист нового «Золотого теленка» Илья Авраменко: «Мне стыдно, что я
автор этого фильма!»
Показ сериала «Золотой теленок» по Первому каналу вызвал нешуточный
ажиотаж в народе. Из создателей ленты один человек - сценарист «Золотого
теленка» Илья Авраменко публично приносит извинения зрителям за новый
фильм. Откровенное и искреннее интервью он дал «Комсомолке».

- Все, что я сейчас вам скажу - мое частное мнение автора сценария, -
говорит Илья Авраменко.

- Я возмущен тем, что нам показывают расчлененный на восемь частей труп
«Золотого теленка». Мы видим чудовищную операторскую работу; безобразную,
халтурную - художника-постановщика. На доморощенные декорации невозможно
смотреть. Полное отсутствие крупных планов (как известно, они снимаются
отдельно, а после вклеиваются) говорит о том, что режиссер просто не
успевал по времени снять весь материал.
Из актеров на уровне играет один Дмитрий Назаров (Козлевич). Остальные
либо выполняли установку режиссера, либо Шилкина с ними не справилась, и
они вытворяли то, что хотели, и получился дешевый, бездарный балаган. На
ум приходит поговорка: не все то золото, что блестит.
В основном те картины («Нина», «Француз», «Честь имею», «Люби меня»),
которые снимались по моим сценариям, были любимы зрителями.
Поэтому к моменту написания сценария «Золотого теленка» я был человеком
опытным, и мне не первому предложили эту работу.
Подготовил наиболее внятное, драматургическое развитие сюжета плюс новый
образ Остапа с его личной историей, колоссально отличающийся от
существующих до сих пор образов, сыгранных Андреем Мироновым, Сергеем
Юрским, Арчилом Гомиашвили. То, что я вижу сейчас по телевидению, не
отвечает моему сценарию. Концепции там нет вообще никакой. Сценарий и
образ Остапа разрушены!
- А какой же Остап в вашем сценарии?
- Я много сидел и думал над его образом. Почему такой красавец совершенно
одинок? Где его семья, родственники? Почему папа (турецкоподданный) умер в
страшных судорогах? И где он умер: на Лубянке или на Гороховой улице в
Петербурге? Ведь то было страшное время.
Что мы знаем об Остапе - «медальный профиль», отсидел, военная выправка,
его отношение к советской власти, и четкое понимание военных законов. И я
предложил образ человека, который все потерял в гражданскую войну,
советская власть уничтожила его близких, и он не желает строить социализм.
Ему с этой властью не по пути, и поэтому он хочет уехать. Но не уезжает -
влюбляется в Зосю. Человек, прошедший через страдания, не мог быть
жестоким!
А на экране мы видим пренебрежение к окружающим его людям, равнодушие,
высокомерие, жестокость, хамство.
В интервью Шилкина сказала: ее интересовал вопрос жестокости Бендера по
отношению к Паниковскому. Остап (и в книге, и в сценарии) с любовью и
заботой относится и цацкается со всеми своими подопечными (начиная с
«Двенадцати стульев»)!
Его действия по отношению к Паниковскому - по крайней мере, у меня в
сценарии, - проявление заботы, попытка его изменить к лучшему, наставить
на путь, и делал он это не зло. То, что происходит в фильме, меня лично
ужасает.
Сцена, когда Паниковский удирает с гусем, в моем сценарии написана так:
«Ну, что, возьмем гада?» - Спрашивает Остап у Шуры. Тот отвечает: «Ни в
коем случае, пусть знает, как в следующий раз нарушать конвенцию».
Ремарка: Остап укоризненно смотрит на Шуру. И это нужно было снять крупным
планом! Такие детали и создают образ главного героя.
Я не понимаю, почему великие фразы, которые народ знает наизусть, актеры
произносят затылком в камеру или на общем фоне?!
Больше всего потрясла третья серия, когда Паниковский плачет из-за
отобранных Остапом десяти тысяч. В сценарии - искреннее горе несчастного
старика Паниковского, он плачет как ребенок, жалуется на жизнь, что его не
любят девушки и вообще никто на этом свете. И он в этом горе, возможно,
смешон, но искренен, и поэтому его жалко! Как сняла Шилкина, у меня
вызывает отвращение.
Удивлен, что один из продюсеров сериала Сергей Даниэлян доволен.
А ведь он - знаток романа Ильфа и Петрова, когда принимал у меня сценарий,
на десять 52-х минутных серий серьезно относился к материалу.
Но показывают восемь 44-х минутных. Как я узнал, многие сцены оказались
сняты на таком низком уровне, что включить их в фильм не представлялось
возможным. Так почему же взяли режиссером Шилкину, абсолютно не владеющую
профессией?!
-Ходят слухи, будто Шилкина - любовница одного из продюсеров фильма?
- Не знаю, какие отношения связывают Ульяну и Юру Мороз (режиссер, снял
«Каменскую», курировал «Золотого теленка» - прим. ред.), но, думаю, что
это была его креатура. Ее фамилию он мне озвучил, сказав, что другие
режиссеры отказались.
При мне звонили только Владимиру Бортко, но он занимался «Мастером».
Шилкина сначала произвела на меня впечатление своей цепкостью и
хваткостью. Я подумал - а почему и не она? Но в работе над режиссерским
сценарием она дистанцировалась от меня. Я ей звонил раз пятьдесят с
предложением помощи. Понимал, что девочка, которая сняла одну серию в
«Убойной силе», попадает на очень серьезный и сложный материал. На студии
говорили, мол, режиссер дебютантка, волнуется, ты нас пойми, дескать, она
переживает и никого не подпускает, и даже мы не знаем, что она делает!

Когда по моему сценарию режиссеры Краснопольский и Усков снимали «Нину»,
они во время съемок мне звонили по 15 раз в день! Это люди, которые сняли
«Вечный зов», «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы»... Они понимают, что
у автора сценария просто физически было больше времени подумать над этой
работой. И если автор пишет эту реплику или ремарку, то понимает, что
происходит. А когда они делали режиссерский сценарий, они просто с меня не
слезали. И по каждой сцене спрашивали: правильно они поняли или нет? Когда
они с чем-то не соглашались, то мы разбирали каждую сцену. Но фильм от
этого только выигрывает.
Ульяне, к сожалению, не хватило не знания, ни опыта, ни профессии.
В интервью, она сказала - когда кинокомпания предложила ей снимать
«теленка», у нее от волнения заболел желудок. Вероятно, результат вот этих
желудочных спазмом мы видим теперь на экране!

Ульяна думает, что сделала «Теленка» в жанре постмодернизма. Но ее работа
имеет отношение лишь к плохому кино.

Об актерах
Мне поначалу Шура нравился, но к четвертой серии стал раздражать своей
одинаковостью идиота. Абсолютно идиотская улыбка до ушей... У меня в
сценарии не было людей с отрицательными характеристиками. Все -
трогательные, со своими ошибками и недостатками.
В чем была еще сложность экранизации этого романа - все великие фразы,
которые народ знает наизусть, находились не в репликах Остапа, а в
авторском тексте. И я эти фразы переводил и вкладывал в уста Остапа. А
этого ничего нет.
Куда делась классическая сцена, когда Паниковский во время пробега
возвращается с кривым огурцом. «Не делайте из еды культа», - сказал Остап,
после чего съел огурец сам. Я после думал, что же такое, почему все
рассыпалось? Открыл свой сценарий, прочитал: Паниковский убежал в поле и
принес этот огурец. И собирался его съесть. Остап огурец отбирает, после
чего достал свой саквояж и стал из него доставать все причиндалы. А в
фильме все герои хохочут как ненормальные.
В сценарии он все выкладывает и объясняет что это такое. А потом извлек
перочинный ножик и разрезал огурец на четыре части. И каждому давал свою
долю. И никакого хохота не было и Остап накрывал уснувших Балаганова и
Паниковского своим халатом. А Козлевич не спал и Остап ему говорил слова,
что я хотя и уеду в Рио-де-Жанейро, но буду вспоминать и эту дорогу и вас
и свою родину несчастную. И ни одна креолка меня не утешит. А этого ничего
нет. А образ главного героя состоит из таких вещей.
Мне кажется, не они в этой сцене должны хохотать, а зрители.

О Меньшикове
- Я тоже думал, что он хороший артист. Но он или выполнял задачу Ульяны
или она с ним абсолютно не справилась.
Посмотрим, какой он будет в докторе Живаго. Прошкин - с ним не забалуешь.
Будет очень наглядно всем нам продемонстрировано, какого уровня на самом
деле актер Меньшиков. Если он и «Живаго» сыграет на том же уровне, как и
Остапа, значит, Меньшиков как актер, наверное, кончился. Но я в это не
верю.
А сейчас Шилкина снимает еще одну картину. Я такого мнения, что у таких
людей как Шилкина все будет в порядке.

"Я приношу извинения зрителям!"
Не знаю, какую цель преследовали компания и Ульяна. Но хочу сказать, если
бы эта компания наняла ассенизатора и он бы дерьмом на заборе написал
«Золотой теленок», то это имело бы большее отношение к искусству, чем то,
что видим сейчас.
- Ходят слухи, что Меньшикову заплатили чуть ли не 800 тысяч долларов.
Если не секрет, какой гонорар вы получили?
- Если у Меньшикова один съемочный день стоит 8000 долларов, что я вполне
допускаю, то, наверное, ему могли заплатить и такие деньги. Мой гонорар не
сопоставим. Окончательно со мной рассчитались недели за три до эфира, хотя
сценарий был написан и принят больше года назад.
Средняя ставка сценаристов за серию составляет 4000 долларов.
- Кто спонсировал этот проект?
- Компания сама нашла деньги. Когда проект начинался, Первый канал не
фигурировал как однозначный покупатель продукта и не был заказчиком. На
уровне сценария интерес проявляло и российское телевидение.
- А вы участвовали в кастинге актеров на роли?
- Увы, меня фактически после написания сценария отстранили от работы над
картиной. Узнавал об утверждении актеров окольными путями.
Однажды попросил попробовать на роль Паниковского Константина Райкина. Но
ему не предлагали.
До самого последнего просил студию показать мне
отснятый материал (доходили слухи и мне рассказывали музыканты, что
картина не получается).
Отвечали: «Мы не можем показать вам материал, сами ничего не видели. У нас
ничего нет, только какие-то ролики. Подождите, когда будет все готово, мы
все покажем». И вдруг - бах и фильм вышел! Я бы снял свою фамилию из
титров и не позорился! Ильф и Петров не могут снять фамилии - они
«вынуждены терпеть» издевательства!
Теперь мне стыдно даже говорить о том, что я автор этой картины. Я хожу по
улице, не поднимая головы. Ко мне уже подошли и сказали: «Ну, ты вообще
дал!».
Я считаю - это провал. И мне очень жаль! И я хочу всем людям, которые
любят Ильфа и Петрова, и которые с нетерпением ждали этой картины, как
автор сериала, принести свои искренние извинения!

февраль 2006 года

источник:
http://blog.kp.ru/journalshowcomments.php?...11790265&page=1

Публикация старая, поэтому ссылка не работает.

[Вячеслав Киреев]

«Пик подъема нашей анимации мы уже перевалили. Теперь пошел спад»

Дина Годер: разговоры с Александром Татарским.
Разговор первый.


- Сейчас все только и говорят о том, что российская анимация на подъеме. Вероятно, поэтому стали заметнее ее проблемы. Например, та, что связана с производством полнометражного анимационного кино, а еще без конца приходится слышать о том, что студиям для производства мультфильмов не хватает подготовленных кадров и так далее…
- Я даже не могу вас поддержать в том, что анимация на подъеме. Год назад мог бы – ее действительно становилось все больше благодаря разумной и грамотной поддержке службы кинематографии, которую мы привыкли называть Госкино. Но в этом году, как сказано в «Белой гвардии» - «за ночь положение в армии и государстве резко переменилось». Благодаря пресловутому закону о конкурсе полностью парализована работа министерства культуры и службы кинематографии в него входящей. Практически остановилось производство мультфильмов за бюджетный счет. Как говорил Черномырдин, «хотели, как лучше, а получилось как всегда». Закон связал руки министерству культуры, придумав новые правила получения денег от государства. Журналисты странные люди: ленивый только не написал, что новые акцизы на алкоголь внесли сумятицу в его продажу, а ведь с искусством произошло абсолютно то же самое. Но ВСЕ молчат - водка конечно же оказалась важнее.


- Объясните, пожалуйста.
- Искусство приравняли к услугам государству. Мы теперь оказываем государству услуги и участвуем в тендере на получение заказа на удовлетворение нужд государства в области чего-то там. Мы нужду удовлетворяем. Игровое кино, очевидно, большую нужду, а мультипликация – малую. Но, чтобы эту нужду справить в этом году, мы даже сейчас деньги не получили, а уже сентябрь заканчивается. Как должна жить студия, которая весь свой план построила на том, что она работает с государством? Как она должна жить почти год, не получая ни копейки денег? Союзмультфильм поступил просто – они уволили весь свой персонал. Практически закрылись. А мы не закрылись, но как мы живем – отдельный разговор. Благостное состояние, когда государство выступало меценатом по отношению к мультипликации (и не только к ней), вдруг резко закончилось. Я всегда говорил, что опасна ситуация, когда все студии оказались в полной зависимости от государства. Упадет цена на нефть, государство не сможет финансировать нас хотя бы так, как оно это делает сейчас, и мультипликация отощает, как младенец, отлученный от груди и еще не умеющий кушать сам. Но я и в страшном сне не предполагал, что это произойдет так скоро! Я забыл, где я живу: выращивать урожай может любая развитая страна, если это не Сахара. Это не фокус. Это только в детстве нас учили, что нужна битва за урожай, а на самом деле он и так растет. Трудиться надо, но он растет. А вот добиться, чтобы в стране, где мировые запасы чернозема, не было пшеницы, нужен особый коммунистический талант. Помню, как мне в 60-м году выдавали в школе по одной булочке на завтрак. Так что финансировать мультипликацию при таких ценах на нефть, - не фокус, но, чтобы при этих же ценах ее перестали финансировать, - вот это талант господина Грефа или того, кто это придумал. Все студии стоят – вы в Суздале это увидите (в начале года Суздале происходит ежегодный российский фестиваль анимационного кино, где показывают все отечественные мультфильмы, сделанные за прошедший год – Д.Г.) Почему вы об этом не знаете?


- Никто не говорил. Все говорят только, что сейчас стала очень сложная система конкурсов.
- Дело не в том, что она сложная, сложностей мы не боимся. Она идиотская. Придумали следующее: культуру приравняли к закупке перловой каши для армии. Если армии нужна перловая каша, объявляется тендер, и выигрывает тот, кто предлагает лучшие условия. Кашу так покупать можно и нужно, наверное. Другое дело, что мы с вами знаем, что кто больше взятку даст, у того кашу и купят и тендер окажется для отвода глаз. Но формально – да. Но в кино же не может так быть! Приходит Толстой и говорит: «Я хочу снимать «Войну и мир»». Ему говорят: «Замечательно, мы читали сценарий, нам очень нравится. Но тут Достоевский ходит и тоже хочет снимать «Войну и мир», причем дешевле». Толстой: «А причем здесь Достоевкий? Это же моя идея, у нас есть закон об авторском праве…» Ему отвечают : «Это нас не волнует, если будут нарушения авторского права, так вы с ним судитесь. А мы должны сделать тендер». То есть формально, если вы, Дина, сейчас скажете, что тоже хотите снимать «Войну и мир» и предложите дешевле, то, как минимум, Лазарука (начальник Управления кинематографии Федерального агентства по культуре и кинематографии – Д.Г.) потом спросят, почему он поручил эту работу Толстому, а не вам?


- А что кто-то претендует?
- Претендуют все и на всё, но не в этом дело. Как вообще можно объявить тендер на мою идею? Я придумал кино, скажем «Беременный городовой», а у меня берут идею и говорят: а теперь пусть все пишут такой сценарий? Мало того, Госкино обязали все это публиковать в интернете. Мы живем в большой стране, где существует масса графоманов, и как только стала появляться информация в интернете, графоман пошел косяком. Раньше они не совались в Госкино, а теперь в Госкино должны читать тонны всякой макулатуры и на эту фигню что-то отвечать. А ведь если кому-то, кто тоже решит делать «Гору самоцветов», откажут потому, что студия «Пилот» более опытная, то он, как ему и прописано в новом постановлении, имеет право обратиться в суд. И в течение года, до того, как суд решит, правильно нам дали грант или нет, все остановится. Придумано как будто специально так, чтобы все парализовать.


- Но это ведь не только анимации касается?
- Чего хотите – игрового кино, театра, фестивалей, музеев. Мне на днях музейный работник рассказывал. Им из Пушкинского музея надо куда-то везти картины. К примеру, в Мюнхен. Они обращаются к перевозчику, который занимается перевозкой картин – там специальные машины, температура, грузчики, ответственность и так далее. Но музею тоже теперь надо устроить тендер. И может прийти перевозчик и сказать: я вообще-то селедку вожу с Дальнего Востока, но у меня вдвое дешевле, а фура большая, туда столько картин можно засунуть. И музейщиков спросят, как минимум: а почему вы выбрали такого дорогого перевозчика? Тот кто придумал этот закон не думает о том, что это картины, мультфильмы. Он думает: дешевле - дороже, целесообразно - нецелесообразно. Швыдкой должен был проводить празднование юбилея Кремля, так ему надо было, что ли объявлять тендер, нет ли у нас другого Кремля помоложе, чтобы празднование было подешевле? Все доведено до абсурда. Но, кроме абсурда, это повлекло за собой еще и полную замену документов. То есть все договора, подписанные в прошлом году, отменили. Подписанные договора! Как можно работать с таким безответственным государством? И получилось, как у Бендера на Черноморской киностудии: немого кино уже нет, а звукового еще нет. Сначала отменили все старое, а потом 5 или 6 месяцев утверждали новое. Наконец, все сделали, мы заполнили весь этот бред, вот такие стопки бумаг, но все завернули. Оказывается, что Госкино не учло: надо поменять все экспертное жюри. Опять вернули. Уже сентябрь, а мы ничего не делаем. Мы должны были 20 сказок в этом году снять, но мы ни на одну еще не получили денег, все только договариваемся. И так работает все, рухнули съемки, графики, договоренности с актерами… Так у всех, кто полностью зависит от бюджета..


- То есть, вы думаете, что система тендеров вообще в культуре невозможна?
- Почему же. Если Госкино объявляет конкурс: хотим ко дню милиции снять фильм «Милиционер над пропастью». Тогда все напишут свои заявки и из них выберут лучшую. Это может быть, если идея исходит от государства.


- И что же теперь делать?
- Не знаю. Если вы будете спрашивать Голутву (заместитель главы Федерального агентства по культуре и кинематографии, бывший председатель Госкино- Д. Г.), он вам расскажет то же самое. Он говорит: «кино может вновь откатиться в полосу застоя». Дожили до того, что я плачу по старому Госкино. С ним-то можно было работать. Так что первая беда – не дураки и дороги, первая - это волокита. Стало все в шесть раз хуже, бумаг в миллион раз больше, появился еще один контролирующий орган, то есть все еще где-то перепроверяется, я уже путаюсь, где именно. А вторая проблема – это спасибо вам, журналистам, которые дружно, взахлеб стали писать: этот фильм принес столько миллионов, а этот столько, только ленивый не пишет о бюджете, бокс-офисе и т.д. В Минэкономразвития все это потом с интересом читают. Журналисты понять не могут, чего они пишут, часто ввиду профессиональной малограмотности. А пишут они, например: «Такой-то фильм собрал пять миллионов долларов…». Ты об этом пишешь, потому, что ты это сам узнал или тебе это продюсер сказал? Знаете, как девяностолетний дедушка приходит к сексопатологу и жалуется, что на женщин не стоит у него. – Ну, это нормально, вам ведь 90 лет. – А вот моему соседу 92 и он говорит, что еще запросто может – Так и вы говорите тоже… Так вот, если кто-то из продюсеров говорит, что он пять миллионов собрал, это не значит, что об этом надо сразу писать. Профессия журналиста в том и состоит, чтобы проверить, это реально или нет. Это первое. А второе – наш прокат устроен так, что ровно половину денег забирает показчик, кинотеатр. Если фильм, который стоил пять миллионов долларов по словам Добрунова (продюсер полнометражного анимационного фильма «Князь Владимир» - Д.Г), собрал пять миллионов, то студия получает два с половиной миллиона, то есть фильм убыточный наполовину. Но ведь не пишут, что он убыточный, а пишут, что он собрал пять миллионов! И в минэкономразвития ощущение, что вот мы поддерживали кино, помогли ему в переходный период и теперь оно встало на ноги, миллионы пошли! А это абсолютно не так. Может быть, 2-3 фильма – «Дозор», «Девятая рота» превысили расходы бешеной раскруткой, хотя там еще сколько в рекламу вложено. Но все остальное – убыточно. По расчетам того же Лазарука и Голутвы мультипликацию еще 4-5 лет нужно поддерживать. Потом, может быть, если в стране ничего не изменится, она научится в какой-то части быть безубыточной. А, скажем, студенческие, дебютные, детские фильмы останутся убыточными, они во всем мире такие. Но уже сделали вывод: все, сработала политика партии и государства!


- Разве вообще уже решено не давать денег?
- Нет, пока не решено. Но, как вы понимаете, каждый день у нас все дорожает. А сметы не пересматриваются много лет . И даже при официальной инфляции 10 % в год за пять лет эти сметы уменьшились на 50%. А кино – это производство, расходы растут. То есть общие суммы, выделяемые на кино, давно уже уменьшаются. На те же деньги пять лет назад можно было снять вдвое больше. Я боюсь, что пик подъема, который вы видели на прошлом Суздале, мы уже перевалили. Теперь может начаться спад.


- И нет никакой надежды, что ситуация изменится?
- Не знаю, мы еще не научились зарабатывать деньги по ряду причин. И не факт, что вообще это можно сейчас сделать в нашей стране. Это же зависит не только от производителей мультфильмов, но и напрямую от числа кинотеатров. Сегодня качество фильма не сильно влияет на прокат. Любой мультфильм прокатывается на такую сумму, сколько есть посадочных мест в кинотеатрах. Мы еще не достигли потолка спроса. «Титаник» собрал много меньше, чем «Князь Владимир» не потому, что он был хуже, а потому, что он вышел раньше, когда кинотеатров было меньше. Эта система достаточно быстро развивается. Но сейчас есть тысяча кинотеатров, а нужно три тысячи. При трех тысячах хороший полнометражный фильм окупится и будет прибыльным в нашей стране. Теперь надо посчитать, когда построят эти три тысячи кинотеатров, а это будет через несколько лет – не два и не три. Значит, пока анимация еще должна пользоваться поддержкой государства. Так что при том, что случилось, я даже не уверен, что нам нужны новые аниматоры, которых не хватает и которых мы сейчас тщательно готовим. То есть год назад я бы сказал, что очень нужны. А сейчас… Нужны, конечно, и мы учим. Это я так уж в полемическом задоре. Но в общем ситуация абсолютно не благостная. Вот, например, студия Тенгиза Семенова должна была сделать в этом году двенадцать фильмов, а сделает четыре, мы из двадцати – снимем одиннадцать. А это уже на пределе рентабельности.


Дина Годер, ПОЛИТ.РУ, 18 сентября 2006

Источник. (http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=177)

[Вячеслав Киреев]

БЕСЕДЫ С АЛЕКСАНДРОМ ТАТАРСКИМ 2
"РАЗГОВОР ВТОРОЙ. «ПРОБЛЕМА МИРОВАЯ: НАДО ПО-ДРУГОМУ ГОТОВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЛЯ ОТРАСЛИ»"

"Полит.ру" продолжает разговор о мультипликации. Сегодня мы публикуем вторую часть интервью с основателем студии "Пилот", российским аниматором Александром Татарским.

- Сейчас, когда так много говорят о подъеме отечественной анимации и о том, что в плане будущего года заявлено о съемках больше десяти полнометражных фильмов, профессионалы мультипликации, и вы, в частности, твердят, что для таких больших объемов производства у нас недостаточно специалистов. И о том, что нет места, где их бы квалифицированно готовили. Каких специалистов вы имеете в виду?

- Во-первых, катастрофически не хватает сценаристов. Мы с Валентином Телегиным сидим целый день и сценарии пишем для нашей «Горы самоцветов» - не знаем, кому ещё поручить? За последний год я прочитал слишком мало хороших сценариев. Этой профессии у нас почти нет.

- А раньше были?

- Старые сценаристы… Во все годы и на всех наших студиях существовал острый дефицит хороших, «добротных» сценариев. Были , конечно , высококлассные сценаристы (особенно в период становления современной советской мультипликации - 60 – 70- е г.г. ),из которых не могу не назвать самого знаменитого - М.Д. Вольпина, у которого (и это предмет моей особой гордости!) мне посчастливилось учиться . И, разумеется, замечательные сценарии писали для себя наши лучшие режиссеры- Ф. Хитрук, Ю.Норштейн, Э.Назаров и др, в том числе и в республиках. Но, в это же время, «худшие» режиссеры, которые везде и во все времена составляют стабильное большинство, тоже сами себе писали сценарии – соответствующего своей квалификации качества. Во вторых, «старые» сценаристы на то и старые, что их уже почти и не осталось. А новые появляются крайне редко... Мы вывешиваем в интернете объявления, пытаемся «породу» промывать – вдруг найдем крупицу золота, но пока это все не слишком продуктивно. В результате и сегодня большинство режиссеров пишут себе сценарии сами. Но это другая профессия и умеют писать далеко не все… Может послужить «утешением» то, что подобная проблема нехватки качественных сценариев характерна не только для нашей, но и для всей современной анимации . Это отчетливо видно на международном фестивале «Крок» - при общем весьма высоком визуальном уровне фильмов очень заметна сценарная беспомощность. Но особенно явно проблема сценария «выперает» в наших современных полнометражных анимационных фильмах. А ведь именно эти ленты стоят серьезных денег и в них вкладывается долгая работа больших коллективов. В финансовом отношении сценарий составляет лишь небольшую часть от всего бюджета и , казалось бы , что мешает поработать с ним хоть еще немного и довести «до кондиции»? Но ведь что-то мешает и, скорее всего, это не недостаток времени, а недостаток сценарного мастерства. Я далек от мысли, что зарубежные полнометражные мультфильмы лишены сценарных недостатков, но даже тем из них , которые кажутся мне не слишком удачными, нельзя отказать в профессионализме . Это касается и самой сценарной конструкции, и разработки характеров, и многих других составляющих «крепкой» драматургии. Но за рубежом сценарист – распространенная профессия и есть много престижных мест, где этому учат. Как ни странно, но со сценарной проблемой практически неразрывно связана проблема продюсерская. Для современной России «продюсер» - вроде бы новая профессия, но она существовала и раньше – просто была «поделена» между двумя позициями – представителем администрации, отвечающим за финансовые и производственные параметры и редактором, ответственным за творческие вопросы. Сейчас принято думать, что эти редакторы служили банальными цензорами и, действительно, чаще всего было именно так. Но мне приходилось работать и с очень толковыми редакторами, которые были хорошими аналитиками, на разных стадиях производства умели выявить уязвимые места драматургии, режиссуры, актерской игры или ритмической структуры и, главное, дать дельный совет, как «вылечить» больное место. Не могу не назвать С.Куценко из Киева, А.Тимофеевского, Е.Бабахину и А.Прохорова с которыми в разное время работал уже в Москве и, конечно, мои старшие друзья-учителя из «Союзмультфильма» рассказывали мне про замечательных редакторов этой студии. К сожалению, сегодня подобный талант быть аналитиком и непосредственно во время работы над фильмом уметь «вытаскивать» проблемные места - почти утрачен, лишь несколько специалистов владеют этим мастерством. Именно «во время» работы, а не «потом», когда фильм завершен, деньги уже потрачены и остается обращаться лишь к патологоанатому... Результат говорит сам за себя – там, где у «руля» стоят такие опытные специалисты, «нижняя» планка снятых фильмов всегда этажом выше той коммунальной квартиры, где дружно проживают непрофессионализм и дилетантство. Судя же по качеству большей части наших современных полнометражных мультфильмов, в их «провале» виноваты прежде всего продюсеры, талантом аналитика явно обделенные… Совершенно «растворился» и исчез с лица Земли еще один из важных, на мой взгляд, компонентов жизни нашей аманимации, имеющий прямое отношение к обучению и творческому росту кадров. Речь о том, что на «больших», настоящих студиях, (студиях, имеющих собственное помещение, оборудование, просмотровый зал и, главное, постоянный творческий персонал) всегда существовал Художественный совет, в состав которого входили самые авторитетные и опытные мастера. Любой важный этап производства - принятие сценария, сдача эскизов изобразительного решения и раскадровки, просмотр чернового варианта, утверждение актёрских, музыкальных и шумовых фонограмм, наконец, просмотр готового фильма - всё это происходило при непосредственном участии Худсовета. Все компоненты подробно и тщательно обсуждались, предлагались разные идеи и решения, режиссёр и художник глотали валидол, все спорили, размахивали руками и другими выступающими частями тела, но это был тот самый «творческий бульон» который, чаще всего, движет студию и её художников вперёд. И, убеждён: самая, что ни на есть настоящая учёба для молодых. Но особенно продуктивны были так называемые «годовые отчёты». Каждая студия показывала кинематографической общественности (обычно в начале текущего года, в большом зале Дома кино) все фильмы за предыдущий год. После просмотра следовал обзорный доклад специально приглашённого киноведа, а потом начиналось бурное обсуждение, в котором участвовали все: и кинокритики, и психологи, и художники, и композиторы, и сценаристы , и режиссёры... И вот это была уже не просто учёба, а настоящий «пир» прикладного киноведения, в определенной степени продвигающий вперёд всю нашу анимацию. Но ничего подобного уже давно нет и главное достижение современной киноведческой мысли – написанная чудовищным языком книга «Лабиринты анимации», по своей научной ценности сопоставимая разве что с новейшим туркменским исследованием «Параметры давления угарных газов на стенки прямой кишки пингвина». В меньшей степени требует к себе внимания такая профессия, как художник-постановщик, поскольку людей рисующих в стране много. То есть художника найти можно, но часто у него опыта работы в анимации нет. Его эскизы хороши, но он не знает технологии, производства. Однако со временем этот опыт приходит и проблема с художниками-постановщиками наиболее решаемая из всех. Тем более, их готовят во ВГИКе и, на мой взгляд, именно подготовка художников-постановщиков – наиболее сильная позиция этого института в области анимации. Недавно к нам в «Пилот» были приглашены три выпускника ВГИКа и они очень перспективны. Намного сложнее с художниками–аниматорами, которых сегодня ни в одном учебном заведении не учат… К этому я ниже еще вернусь… Но самое главное – в нашей анимации произошла почти полная смена поколений. Нельзя говорить, хорошо это или плохо, это данность, как восход Луны. Но имеет значение – когда это происходит. Одно дело, когда человек заболел скарлатиной, у него кризис, но вокруг ходят врачи в мягких тапочках и просят не шуметь…, а другое, когда он заболел тем же самым, но на тонущем «Титанике». И не до него, и вообще не факт, что надо, чтобы этот пассажир выздоровел, ведь все равно через час утонет… Смена поколений всегда процесс болезненный. Но смена поколений у нас, с еврейским счастьем нашей страны, произошла именно в 90-е годы и совпала с полным развалом государства и крахом финансовой системы. Мы начинали делать фильм в одном государстве, а заканчивали – в другом, при другом учете денег и т.д. А анимации нужен покой, это дело тонкое и уязвимое, «музыка толстых», она не любит революций. Даже, если бы не было смены поколений, все равно 90-е больно ударили бы по мультипликации. Но именно в это же время рухнули студии, и ушли на пенсию многие ведущие мастера. И в этот же момент происходит третий катаклизм – смена технологий. Заканчивается эпоха пленки, идет переход на компьютер с массой вытекающих отсюда сложностей. Каждый из этих факторов в отдельности мог бы дать «под дых» отечественной мультипликации. А у нас все эти три процесса сошлись одновременно.

- Но ведь эти процессы шли и в других странах?

- В Америке (да и нигде больше) такой тотальной и одномоментной смены поколений не было (наш «вариант» имел свои причины, чисто «совковые», это отдельная тема…), замена технологий происходила везде более плавно и нигде не наблюдалось подобных финансово-политических потрясений ( вот они – три составляющих марксизма!). И что мы имеем сегодня? Мы имеем разрушенные старые студии. Их нет. Нет киевской студии, нет Союзмультфильма (и не надо делать вид, что он есть - то, что есть – это другая организация, только именующаяся так же, а былые заслуги не пролонгируются). Теперь переходим к обучению. Где учились мультипликаторы (в широком смысле профессии) в доброе старое время – до 91-го года? Чаще всего, не во ВГИКе. Хоть и звучит это очень странно… Мы можем провести любопытный эксперимент. Если в любой стране существуют хотя бы два ведущих университета, то через 20 лет смело можно опросить известных политиков или бизнесменов и наверняка окажется, что все они окончили либо одно из этих учебных заведений, либо другое. Будем опрашивать генералов и убедимся, что они выходцы либо из этой академии, либо из той, - тех, которые считаются ведущими. А у нас-то был и есть один-единственный ВГИК. Поскольку он работает с довоенного времени, это предполагает , что все действующие деятели анимации в 70-х, 80-х,90-х должны были бы когда- то учиться именно во ВГИКе. Но, если опросить ведущих (и не ведущих) режиссеров Союзмультфильма, как главной студии, Мульттелефильма, как второй студии, Киевской студии, Ереванской, Таллинской – любых мест, где у нас была хорошая анимация, – то окажется, что почти все они не из ВГИКа. Получалось, что ВГИК готовил людей, которые уходили из профессии. Не знаю, кем они становились, но те, кто реально делал мультфильмы, в большинстве случаев не оттуда. Ю.Норштейн в одной из недавних публикаций выразился по этому поводу очень (как всегда!) точно: «-Числитель ВГИКа явно уступает знаменателю притекших в мультипликацию черт знает откуда творцов…» Это не означает, что преподавание анимационных дисциплин во ВГИКе в те годы было плохим, но в любом случае, оно являлось неэффективным. В игровом кино ситуация другая. Там у кого ни спросишь – один учился у Герасимова, другой у Хуциева, у Ромма – все из ВГИКа! Для того, чтобы воспитать мультипликаторов во ВГИКе, там должны были бы преподавать ведущие на то время мастера мультипликации, но этого, к сожалению, обычно не происходило - вот и не было результата.

- А где же все учились?

- На студиях. Приходили без образования, или с каким-то художественным, но не связанным с кино или мультипликацией, и попадали в этот студийный «бульон». И это была изумительная учеба и жизнь. Не удержусь от другой цитаты из Норштейна: « улетая мечтой к тем временам, в который раз убеждаюсь – фильм делается содружеством, братством, товариществом…»

- Какие годы вы имеете в виду?

- Вплоть до 90-х годов. При студиях были курсы, которые готовили людей разных профессий, в зависимости от производственной необходимости. Их иногда называют средним звеном, но это абсолютно не так. Художник-мультипликатор – это то же самое, что актер в игровом кино, только еще более сложная и уникальная профессия, поскольку актер играет сам своим телом, голосом, мозгами и так далее, а мультипликатор – все то же самое, только еще должен блестяще рисовать. Это намного сложнее. Если Ульянов или Баталов – среднее звено, то пусть называют средним... Я люблю приводить такой пример: если бы сейчас пришли петлюровцы, взяли бы режиссера мультипликации, режиссера из игрового кино и сказали бы «игровику»: ты должен сделать мультфильм! А от анимационного режиссера потребовали бы снять игровой фильм!.(Черт знает, какие планы в голове у этих петлюровцев?) Мультипликатор игровое кино как-нибудь, да снимет, а вот «игровик» – скорее всего обкакается. Это значительно более тонкая, ювелирная профессия, требующая уникальных знаний, которых у того, скорее всего, нет. Так вот, готовились всегда аниматоры на студиях: общались с мастером, слушали его, учились, спорили, ниспровергали – это все полезно. При Хитруке вырастал Назаров или Норштейн. При Иванове-Вано – еще кто-то.

- А вы?

- То же самое было в Киеве: я и Ковалев росли при Давиде Черкасском и Евгении Сивоконе, а не просто так. С развалом страны и развалом студий все это рухнуло, и образовался вакуум. И в этот момент приходят новые технологии. До появления компьютерной анимации, если ты хотел заниматься мультипликацией, ты должен был быть на студии. Там мультстанок есть – без него ты мультфильм не снимешь. Это означало, что, если ты родился, к примеру, в Красноярске – то не повезло, не будешь заниматься мультипликацией. Или надо ехать в Москву, жениться на москвичке и как-то попасть на Союзмультфильм или Мульттелефильм. Сегодня это не требуется. У любого человека дома компьютер, любой сам себе режиссер, художник, сценарист. И так-то учиться почти негде, а тут еще такой соблазн, что и не очень нужно. И пришло новое поколение, среди которого графоманов - большинство, как и должно обычно быть в любые времена по объективной статистике, но теперь все они снимают фильмы. Талантов меньше не стало, но они – а) не учатся на студии б) им это и не нужно, они дома все могут делать. Последствия: они-то вроде талантливые, но у них информации –«маловато будет». Преемственность, как путь вхождения в искусство, никуда не делась! Нужно быть в обучении у сапожника, если хочешь быть успешным сапожником или у актера, если мечтаешь о сцене… Молодые люди порой чудовищно тратят свою жизнь, потому что они не знают массу вещей и все начинают заново, с изобретения велосипеда, со всех детских болезней, а про вакцину и не слыхали. Они не знают по-настоящему, что такое диснеевская школа, что такое европейская школа, венгры, чехи, югославы. Они слышали что-то от какого-то дилетанта, у которого есть лишнее время и неуемное желание печататься в интернете и пересказывают эту ересь друг другу. Талантливые люди приходят сегодня ко всему «методом тыка» и развиваются намного медленнее, чем могли бы на студии. Коллективный опыт передается быстрее.

- Я знаю, что раньше высоко котировались Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

- Да, в1980 году там создали отделение мультипликации, и оно стало действительно классным учебным заведением в определенный период: по начало 90-х. Но это и был практически «Союзмультфильм». Там тогда преподавали Хитрук, Назаров, Норштейн , другие замечательные мастера в области кинематографа и культуры. Мне посчастливилось даже прослушать там курс лекций по режиссуре в «исполнении» Андрея Тарковского. Все студенты постоянно «крутились» на студии, среди настоящих профессионалов. Вот там и кипел как раз тот самый «бульон»! Но такими эти курсы были, пока они не сделались коммерческим заведением. Мастера – Хитрук, Норштейн, Назаров ушли. И тогда уже стали брать тех, кто заплатить может, а это совершенно другая история. А сейчас этих курсов нет…

- ВГИК, вы считаете, по-прежнему неэффективно готовит?

- ВГИК сейчас стал несомненно лучше готовить, туда пришли куда более опытные люди, но он все равно не заменяет студию, да и не может ( и не должен) этого делать Это вечный спор между «академически» и «практическим» образованием и он непродуктивен, как битва подагры с угревой сыпью... Тут другая беда. На мой взгляд, совершенно неправильная идеология, возникшая в 90-е. Преподаватели говорят (или, во всяком случае, говорили) своим студентам то, что мы своим никогда не говорим: «Вы самодостаточны, вы гениальны, каждый из вас – человек-оркестр, должен создать свой мир и делать свое кино». Если человек талантливый, то он, конечно же, создаст свой мир. Но к этому нужно прийти, это достигается большим трудом и в обмен на это идет вся жизнь – годы, здоровье. Гениев нельзя в инкубаторе высидеть. И вот что мы имеем: из ВГИКа долгие годы - 80-е, 90-е - выходили люди, возможно очень способные. Но каждый из них хотел быть только сам себе режиссером, сам делать свое маленькое кино и не готов был работать на студии. Ведь что такое студийная работа? Если полный метр – это один только режиссер и много-много исполнителей, хотя и их работа тоже очень важна и престижна. Посмотрите, для примера, титры зарубежного полнометражного мультфильма – сколько же там людей и скольких важных профессий! Если сериал – это много режиссеров, но они все равно работают под одним худруком и одна из задач – чтобы не было заметно, что все серии разные режиссеры делали. Это значит, что все они профессионалы, что они умеют работать «под одну руку», умеют стать одной командой, коллективом, умеют ладить, работать на конвейере, понимают свои задачи и так далее. Даже если это одночастевый фильм, все равно нельзя все делать самому, потому что есть сроки производства, просчитанные с учетом того, что одновременно будет работать достаточно большая команда разных специалистов. Вгиковцы чаще всего: а) этого не умеют б) к этому абсолютно не готовы психологически, не хотят этого уметь. А нужен ли нашей мультипликации полк молодых гениев? Ну, хорошо, им дадут в Госкино деньги на дебютный фильм. Они его сделают и покажут на фестивале в Суздале. Их похвалят. Дальше что? У них девственность опять отрастет, и им снова дадут деньги на дебютный фильм? Сейчас стало чуть-чуть получше, их жизнь заставляет. А выпускники 80-х-90-х уходят из профессии.

- А разве такие «человеки-оркестры», в одиночку делающие собственное кино, это только вгиковская проблема? На международном фестивале «Крок», посвященном дебютам, мы видели точно таких же выпускников из разных европейских школ анимации.

- Да, это не проблема только лишь ВГИКа, это общемировая проблема. И в Европе есть куча школ, из которых непонятно потом куда ребятам деваться. Куда им вот с таким мышлением и таким мастерством? Они не умеют делать промышленную мультипликацию, они не умеют грамотно рисовать, они по-своему как-то рисуют. Большинство из них исчезнет. Они на студиях не нужны, а денег на второй и третий фильм они не найдут и не заработают своими первыми лентами. Проблема мировая: надо по-другому готовить людей для отрасли. Или считать, что это такое заведение, куда человек приходит просто, чтобы получить качественное гуманитарное образование и потом рассказывать, что он учился, например, во ВГИКе. Ничего плохого в этом нет, необходимо лишь понимать, что такой тип образования, при всей своей возможной престижности, не достаточно подпитывает отрасль и необходимо иметь еще и другую школу, работающую для производства. И такие школы за рубежом есть

- Может быть, просто на студиях нет спроса на выпускников ВГИКа?

- Почему? Мы каждый год ездим во ВГИК посмотреть новые работы… Вы думаете, нам удобно вот так «забесплатно» с утра до вечера учить 60 человек? Если бы они приходили к нам готовые, на фига мне тратить на это нервы, деньги, помещение? Это для студентов у нас бесплатно, а для студии это денег стоит. И опять же: ВГИК готовит только режиссеров и только художников-постановщиков. А аниматоры где? Когда были большие студии, их учили, а во ВГИКе этому вообще не учат, как отдельной самостоятельной профессии. И, повторюсь – посмотрите в титры – сколько там еще профессий, позиций, о которых в руководстве ВГИКа и не слышали. И у меня нет готового рецепта, где взять необходимых преподавателей по этим позициям, (а их – позиций - не меньше, чем в «Кама-Сутре»!) Это, безусловно, вопрос будущего, но убежден, что без подготовки необходимых кадров не начнет по- настоящему развиваться наша «промышленная» анимация.

- То есть человек не может прийти из ВГИКа и стать аниматором?

- Если Вы имеете в виду профессию художника-аниматора, то скорее всего, нет. Это другое и долгое обучение, как погружение в язык. Год, чтобы азы пройти, а сама учеба будет на фильмах – надо шишки самому набивать. И еще - во ВГИКе - шесть лет обучения. Нам сейчас кадры нужны, а не через 6 лет, это еще дожить надо. Вот запустят 15 полнометражных фильмов, кто там будет работать? Не хватает другого – «тренинговых» школ. Вот в Южной Корее их сорок. Я думаю, штук сорок их и в одном только Голливуде. В самой известной из них сейчас обучением аниматоров руководит один из создателей «Пилота» - Игорь Ковалев. А где у нас сегодня учат качественного мультипликатора?

- Кто должен учиться в этих тренинговых школах?

- Люди, которые хотят заниматься мультипликацией.

- Художники?

- Не обязательно. Из моих учеников – процентов сорок не художники по дипломам. Хотя, конечно, по руке – художники.

- И сколько времени там учат?

- Год. Учеба настоящая уже потом будет, на фильме. Пройдет еще 2-3 года, они сделают 2-3 фильма и можно будет сказать, что этот человек стал профессионалом. Раньше учились полтора. Но тогда мы снимали пробы, отдавали пленку в проявку, два-три дня ждали результата и не могли двигаться дальше. А сейчас на компьютере видят результат сразу же. Так что теперь хватает года. Но не знаю, много ли мест, кроме «Пилота», где учат качественно.

- Я знаю, что начали учить на студиях в Екатеринбурге.

- Посмотрим. Может быть. Я с уважением отношусь к этим студиям. Не так давно стали учить в Питере, и мы видим результат: они подняли с нуля две студии – «Петербург» и «Мельницу», там работают люди, обученные у них же.

- А тех специалистов, которых они и вы готовят, - недостаточно для отрасли?

- «Пилот» перестал набирать студентов в конце 90-х, потому что мы всегда учили бесплатно, выпускали потрясающих специалистов, и все они тут же уезжали. Глупо получалось – мы учим людей, которые потом работают в Венгрии, Голливуде, Франции, Люксембурге, Германии – везде. И все спрашивают: где это вас так хорошо обучили? Они там за наш счет получали рекрутов. То, что мы 5-6 лет не учили, сказалось сильно. Этой весной сделали новый набор и посмотрим, что будет.

- Кем потом становятся ваши ученики?

- Прежде всего– художниками –аниматорами, а лучшие из них и со временем, - художниками-постановщиками, режиссерами. Часто очень успешными и известными. Но очень важно понимать следующее (я особенно это подчеркиваю!): художник-аниматор – это вершина профессии, точно такая же, как вершина режиссер или художник-постановщик – ничуть не ниже! Если ты стал хорошим аниматором, но не случилось стать режиссером, то это вовсе не означает, что карьера не удалась! Поверьте – у аниматора точно такое же количество звездочек на погонах, как и у режиссера или художника-постановщика! Это равные профессии, просто служебные задачи разные. И для успешного выполнения этих задач необходимы несколько разные таланты, совершенно не обязательно «собравшиеся» в одном конкретном человеке. Обычно лучшие режиссеры получаются из аниматоров, но это абсолютно не означает, что все аниматоры (равно, как и художники-постановщики) со временем обязательно должны стать и станут классными режиссерами. Повторюсь – это во многом разные таланты. И непонимание этого может привести(и часто приводит!) к печальным последствиям…В нашей «пилотовской» школе всегда исповедуется идеология обучения, не нами придуманная, так всегда учили на наших лучших студиях. Принцип один: любой человек, который хочет быть профессионалом в мультипликации, в любом случае должен быть классным художником-аниматором. По-другому не бывает во всем мире. Из ста успешных режиссеров, 95 – хорошие художники-аниматоры. Исключения – редкость. И это им мешает, они всю жизнь потом чувствуют себя инвалидами, зависимыми от других. Но мы готовим именно аниматоров, не обещая им на этом этапе скорый переход в параллельные профессии.

- Так нужны ли нам вообще специальные учебные заведения для подготовки специалистов в анимации?

- Если говорить о профессиях, которым не обучают во ВГИКе, то скорее всего ответ «нет». Специальное учреждение – это опять директор, завхоз и бюрократическая верхушка. Если бы на это государство деньги давало, то думаю, что надо было бы тендер объявить – какая студия готова учить? - пусть предоставит программу, помещение, педагогов, сможет обосновать это все. И тогда государство выделит деньги этой студии на обучение. Госкино ведь заказывает студиям фильмы. Я бы сократил всего-то две картины в год и эти деньги пустил бы на обучение. А дипломные работы будут отчетом о потраченных деньгах.

- А что будет с теми ребятами, которых вы сейчас учите? Они все на «Пилоте» останутся?

- Мы никогда не брали так много. В 80-е-90-е годы мы давали объявление в «Московском комсомольце» и приходило 300-400 человек, из которых мы отбирали 20-30. Из них доучивались 5 - 6 и мы считали, что это очень хороший результат. Они оставались у нас, но когда был кризис, многие уехали за границу, других можно увидеть на соседних студиях, кто-то уходил в смежные области – сейчас занимаются компьютерными играми, рекламой, кто- то стал художником авторской куклы, а некоторые – известными режиссерами. Этой весной, мы набрали 60 студентов, уже сейчас из них осталось человек 45, и если до конца дойдет 15-20, я буду считать, что это выдающийся результат.

- А эти 15 нужны «Пилоту»?

- Не знаю теперь. Они стали необходимы, когда нам государство сказало: «Нам очень нужна «Гора самоцветов» и хорошие полнометражные мультфильмы». До этого учить было бессмысленно. Если сейчас все опять «скукожится» – значит, мы впустую тратим время и деньги. Но мы учим хорошо, так что ребята не пропадут.

ПОЛИТ.РУ 27 октября 2006

Источник. (http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=190)

[Вячеслав Киреев]

«У нас нет хороших сценаристов»
Интервью с продюсером Александром Боярским
Полнометражный мультфильм «Илья Муромец и Соловей Разбойник», вышедший в прокат в конце декабря прошлого года, собрал в прокате 9,4 млн долл. Этот результат стал победой для студии «Мельница», которая является первопроходцем в области полнометражной отечественной анимации. Именно она в 2003 году выпустила «Карлик Нос», первый российский полнометражный мультфильм, показанный на большом экране. Следующим шагом стала картина «Алеша Попович и Тугарин Змей». Этот мультфильм не собрал больших денег, однако стал настоящим событием среди российских кинолюбителей. Некоторые ругали мультфильм, усмотрев в нем слабое подражание западным лентам. Некоторые считали «Алешу Поповича» ответом голливудской анимации, возможно, не очень удачным, но все-таки своим. Второй мультфильм из трилогии про богатырей «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» был воспринят аудиторией более доброжелательно. Сборы «Ильи Муромца» доказали, что российская полнометражная анимация не только жива, но и способна зарабатывать деньги. Что мешает отечественным аниматорам делать это в полную силу, почему «Илью Муромца и Соловья Разбойника» ожидал такой успех и как будет выглядеть новый проект студии «Про Федота-стрельца, удалого молодца», корреспонденту РБК daily АЛИСЕ КУРМАНАЕВОЙ рассказал сценарист, продюсер и руководитель студии «Мельница» АЛЕКСАНДР БОЯРСКИЙ.

— «Илья Муромец и Соловей Разбойник» собрал хорошую кассу — 9,4 млн долл. В чем причина этого успеха: наконец «выстрелил» бренд, мультфильм удачно поставили в сетку или же он получился более удачным, нежели его предшественники?

— Я думаю, все три фактора сыграли свою роль. Конечно, успех этого фильма базируется на предыдущих картинах про наших богатырей. Я одинаково люблю все три мультфильма, но «Илья Муромец и Соловей Разбойник» имеет свои достоинства. Работая над дизайном фильма, мы приложили больше усилий, чем в предыдущих картинах. Хотя вряд ли это сыграло определяющую роль. Наши партнеры и прокатчики также в этот раз сработали хорошо. И накопленный опыт дал о себе знать.

— Когда на экраны вышел «Алеша Попович и Тугарин Змей», многие говорили, что на это не стоит идти в кинотеатры, что это подделка под «Шрэка» и даже конь там напоминает одного из персонажей знаменитого мультфильма. Теперь же зрители за то же самое заплатили хорошую сумму. В чем причина такой перемены отношения? Зритель стал больше доверять отечественной анимации?

— Я не скажу, что «Алеша Попович» имел негативные отзывы. Мне кажется, он был вполне успешным фильмом, несмотря на то что его сборы отличаются, скажем, в четыре раза от сборов «Ильи Муромца». Благодаря «Алеше Поповичу» зрители начали понимать в чем соль этих мультфильмов. И это понимание появилось не только благодаря нам. Вышел еще «Князь Владимир», до этого был «Щелкунчик», то есть стали появляться отечественные полнометражные мультипликационные фильмы. И зрители увидели это и заинтересовались.

— У студии «Мельница» был проект «Карлик Нос», сделанный в стиле диснеевских мультфильмов. Трилогия про богатырей сделана в лубочной эстетике. Вы не боялись быть непонятыми, показывая эти мультфильмы зрителю, искушенному 3D-анимацией?

— В последние годы существует некая тенденция, мода на 3D, что в свое время даже заставило студию Уолта Диснея закрыть направление 2D-анимации и полностью переключиться на производство 3D-фильмов. Однако они признали свою ошибку и теперь возвращают это направление. Что касается того стиля, в котором была нарисована трилогия про богатырей, то, я думаю, мы не ошиблись, выбрав именно его. Хотя каждый мультфильм трилогии был в техническом отношении сложнее предыдущего, все они сделаны в традиционной манере, которая наиболее близка зрителю.

— Как вы думаете, в чем заключается основная беда современной российской анимации, которая развивается пока очень медленно?

— У нас нет хороших сценаристов и в сфере анимации, и в игровом кинематографе. Вспомните, что случилось с кино в 1990-е годы. Мы перешагнули через эту пропасть, старые сценаристы ушли, новых не появилось. Литература у нас, конечно, богатая, но ведь драматургия — особый ее вид, в ней есть определенные законы, есть основа ремесла. Художников-аниматоров тоже нет, кстати сказать, как и режиссеров. Но аниматоров мы готовим сами, у нас есть курсы, на которые мы приглашаем состоявшихся художников. Аниматор — прежде всего артист, который должен сыграть персонажа и при этом нарисовать его. Это совершенно особая профессия, но ей можно научить. Однако основа фильма — прежде всего сценарий. Из плохого сценария хорошего фильма никогда не получится.

— Почему большинству отечественных инвесторов проще вложить меньшее количество денег в проект какой-нибудь малоизвестной студии и потерпеть провал, нежели заплатить студии более известной и получить продукт, который принесет доход?

— Потому что они не разбираются в кино. Они видят только кассовые сборы успешных фильмов, которые можно по пальцем пересчитать, и думают: «О, мы сейчас заработаем!» Я встречал людей, которые приходили ко мне и говорили: у нас есть деньги, мы сами напишем сценарий и запустим у вас фильм. Причем это были люди, совершенно далекие от кинематографа. Они не спрашивают: «А можете ли вы?» Они говорят: «Мы сами знаем!» Я не знаю, что тут можно сказать.

— В США давно существуют культовые мультсериалы, наподобие «Симпсонов», в которые зрители влюблены и которые приносят их создателям славу и деньги. Как вы считаете, возможно ли появление таких сериалов у нас и что нужно сделать, чтобы они были успешными?

— Я думаю, что это вполне возможно. Яркий пример — Масяня. Это интернет-проект, но он бы вполне состоялся как телевизионный, если бы к этому было приложено больше усилий. Успех прежде всего будет зависеть от сценария, от остроумных реплик персонажей, от их диалогов. Но у нашей студии нет желания запустить что-то в этом роде. Мы давно хотели создать сериал для детей, у нас есть «Лунтик», и мы с удовольствием его делаем.

— Планирует ли «Мельница» в ближайшее время перейти на 3D и начать работать над каким-либо проектом?

— У нас уже около двух лет существует отдел 3D-анимации, и сейчас идет подготовка к запуску производства полнометражного 3D-анимационного фильма. Пока мы в самом начале пути. Могу сказать, что мультфильм будет для семейного просмотра. Полнометражный фильм нужно делать именно в таком формате, чтобы он был интересен и детям, и взрослым, которые приведут на него своих детей. Это очень серьезная и очень строгая технология, она подразумевает, что над мультфильмом должны работать высококвалифицированные люди. Нельзя сделать полнометражный 3D-мультфильм дома, за компьютером.

— У вас заявлен новый анимационный проект «Про Федота-стрельца, удалого молодца»? Как он продвигается и будет ли он как-то связан с аналогичным кинопроектом студии СТВ, вышедшим несколько лет назад?

— С полнометражным фильмом «Про Федота-стрельца» наш проект никак связан не будет. У нас уже готовы сценарий и режиссерский сценарий, персонажи уже нарисованы, работа идет полным ходом. Бюджет картины составит около 1,5 млн долл. Мы обсуждаем возможные сборы этого проекта, но обнародовать наши наметки еще рано. Конечно, мы надеемся на успех. Однако этот мультфильм рассчитан уже на качественно другую аудиторию. Старшее поколение знает эту замечательную сказку Леонида Филатова, она, можно сказать, стала культовой. Поэтому мы рассчитываем, что в кино придут люди, которые раньше на полнометражные мультфильмы не ходили. Сюжет сказки никак не будет изменен, поскольку мы очень бережно относимся к материалу.

РБК Daily, 01.02.2008

Источник. (http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=282)

[Вячеслав Киреев]

КОНСТАНТИН БРОНЗИТ: «СТРАСТЬ – ПЕРВЫЙ ШАГ К УСПЕХУ»


Константин Бронзит – один из самых успешных и популярных режиссеров мировой мультипликации. Его фильмы идут в прокате, продаются на DVD и общедоступны в интернете. Его постоянно приглашают на международные фестивали – и как
конкурсанта, и как члена жюри, и как преподавателя, дающего
мастерклассы. Но он редко покидает Санкт-Петербург, где живет и где работает на студии «Мельница».

- В Питере за последние годы появились сразу две крупнейшие анимационные студии. Неужели начинают сбываться прогнозы, что скоро этот город станет центром российской мультипликации?

А разве еще не стал? Странно… Шучу, конечно. На самом деле никто из питерских аниматоров, насколько мне известно, никогда об этом не думал. Если это случится (не знаю, кто и как это определит), то я порадуюсь за наш город, но ровно одну секунду, так как, погрузившись в текущую работу, тут же просто забуду об этом.

- Ощущаешь ли ты себя самым именитым питерским мультипликатором?

Теперь, когда ты спросил, да!

- Чем тебя привлекла анимация?

Да, я прекрасно помню этот момент. Я учился в пятом классе художественной школы им. Иогансона на Васильевском острове, и рядом со школой в ДК Кирова находился кинотеатр от Госфильмофонда, где регулярно показывали трофейные, классические фильмы, Чаплина, а так же сборники американской довоенной мультипликации – «Том и Джерри», Микки Мауса и т.п. И я как-то с приятелями убежал с уроков на такой сборник мультфильмов. Тут-то все и началось. Я увидел магию рисованного кино – зал покатывался со смеху, и я тоже. Но при этом я успевал оценивать все это со стороны, понимая, что за движущимися картинками на экране стоят люди, которые все это придумали и нарисовали. А все мы, сидящие в зале, с удовольствием попали под их влияние. Все началось с простой зависти этим неведомым мне авторам. Я понял, что хочу делать так же! Чтобы зал, в котором сидят сотни людей, смеялся бы над тем, что я придумал. С тех пор в кинозале меня можно было увидеть чаще, чем на уроках. Но, конечно, одной завистью дело не ограничилось. Уже тогда я начал рисовать свои первые «мультфильмы». Кстати, позднее на Высших режиссерских курсах в Москве основы режиссуры нам преподавал великий Федор Савельевич Хитрук, и от него я тогда с удовольствием услышал, что с ним в его далекой молодости произошла почти такая же история. Он тоже однажды на московском кинофестивале увидел несколько фильмов Уолта Диснея и влюбился в них без оглядки и навсегда.

- С первых же фильмов ты зарекомендовал себя как мастер комического трюка, гэга, репризы. Тяга к смешному – это твоя природа?

Если акцентироваться в твоем вопросе на слове мастер…, возможно, да, я мастер, но это лишь вопрос хорошего знания профессии, ремесла. И мне повезло – у меня были замечательные педагоги, и я очень хотел у них чему-то научиться! А почему именно смешное? Кто знает! Если бы тогда в ДК Кирова меня впечатлило, как весь зал рыдает над какой-нибудь драмой, и я рыдал бы вместе со всеми, не исключаю, что сегодня зрители вынуждены были бы приходить на мои фильмы с запасом носовых платков. Я никогда не думал об этом. Но подозреваю, что у всех, у кого есть тяга к веселому и смешному, это выливается из их характера. А характер дается человеку природой. Получается, что в твоем вопросе уже был заложен ответ.

- Тогда можно заглянуть в твою «кухню»? Как ты придумываешь смешное кино? Сидя за столом? Перед зеркалом? В машине? В общении с кем-то?

Для меня это действительно вопрос «кухни». Может, у кого-то смешное и рождается само собой, а я тугодум. Мне нужно буквально сидеть, вернее, лежать, так как свободное время для этого есть только ночью, и все придумывать из головы. И процесс этот довольно мучителен и вовсе не весел. Но как правильно мне однажды сказал киновед и продюсер Толя Прохоров – осеняет тех, кто думает. Иногда, конечно, что-то смешное появляется при совместном обсуждении проекта с друзьями и коллегами. Они обязательно что-то подскажут, «довинтят», но все равно это происходит, когда общая смешная канва уже придумана.

- Почти все твои последние фильмы имеют десятки призов. Что эти награды значат для тебя?

Козьма Прутков когда-то сказал: «Поощрение столь же необходимо художнику, как канифоль смычку виртуоза». Любая награда приятна. Это признание коллег, соратников по цеху. Любая пусть даже маленькая победа говорит вам не о том, что вы лучше других, а том, что ваша работа является для вас самих определенной творческой удачей. И один из способов это вам сказать и есть раздача призов. Профессионалы в любой области сами придумывают себе награды и потом раздают их друг дружке. Это нормально.

- Мультфильм «На краю земли» очень популярен не только в профессиональном сообществе, но и в народе. Его переписывают друг у друга, скачивают в интернете, он давно живет своей жизнью. Ты не ощущаешь себя отцом сбежавшего из дома ребенка?

Нет, не ощущаю. Это даже приятно. Тот редкий случай, когда ребенок «сбежал», но он всегда со мной.

- «Алеша Попович и Тугарин змей» стал одним из первых успешных полнометражных мультфильмов в стране. Его полюбили зрители и раскритиковали мэтры. Что этот фильм принес лично тебе?

Это, пожалуй, самый сложный вопрос. Ты прав – масса детей, и даже множество взрослых полюбили этот фильм. И этот факт радует меня, не смотря ни на что. Когда я говорю «не смотря ни на что», я как раз имею в виду, что мои коллеги и мои учителя наоборот критиковали его. Прежде всего, критиковали сценарий. И в основном, я согласен с тем, что они говорили. Почему так получилось? Не было достаточно времени и опыта, а может, даже и умения делать подобные вещи. Не хочется произносить банальное «на ошибках учатся», так как производство таких мультфильмов удовольствие дорогое, и лучше бы не ошибаться…

Что он мне принес? Хм, снисходительные взгляды коллег и восхищенные глаза детей (в том случае, когда они узнают, что я режиссер этого фильма) В общем, жить стало интересней!

- В своих фильмах ты автор, режиссер, художник, иногда и роли озвучиваешь. Не доверяешь другим? Или это от безвыходности?

И то и другое, но, правда, только отчасти. Дело в том, что ты сам как никто другой чувствуешь, какой материал «твой», а какой нет. И я был бы не против работать с чужим сценарием, только бы он лег мне на душу. Но такого – увы – пока не случалось. Хотя однажды мой друг Дима Высоцкий подарил мне идею моего последнего фильма «Уборная история – Любовная история». Идея мне запала, и, промучившись с нею некоторое время, я «родил» сценарий. И в самой работе над фильмом происходит примерно то же самое, только ты сам как автор в состоянии ощутить «вибрацию» или «дыхание» фильма, где и чего ему не хватает. Я сказал «возможно», потому что сам не всегда уверен в своих ощущениях. И тогда проще напрягать именно себя, а не кого-то другого, требуя от него сам не зная чего. А когда делаешь что-то сам, процесс полностью контролируется каждую секунду. Думаю, дело именно в этом.

- Какой ты преподаватель – строгий или «добренький»?

Требовательный! Не терплю безразличия, «отписок» вместо ответов на задания. Блеск в глазах ученика для меня является первым условием нормального с ним общения, на равных. Без страсти ничего невозможно сделать. Сама по себе страсть не залог успеха, но первый шаг к нему.

- У тебя растут две дочери. Много ли времени им уделяешь? Какой ты отец?

Правильней спросить это у них. Но, как мне кажется, я добрый. С удовольствием катаю их на своей шее в прямом и переносном смысле, пока не устану (устаю, правда, быстро). Играю с ними в эксклюзивные игры, в которые с ними никто больше не играет (и они это понимают) – те же скачки на шее, догонялки с оглушительным визгом, прятки. Затем важно вовремя включить им мультфильмы и успеть доползти до дивана, чтобы перевести дух. А на самом деле времени, конечно, следовало бы уделять больше, понимаю…

- Есть фильм-мечта?

Нет. И слава Богу! Иначе иссох, извел бы себя и окружающих своим нытьем по этой мечте. В этом смысле всегда не мог понять актеров кино или театра, всю жизнь сохнущих по роли Гамлета! Что за зависимость от персонажа? Это не может не мешать играть роли, которые дают сегодня. Я не могу представить себе, как я делал бы какой-нибудь фильм, при этом мечтая о другом. Каждый новый фильм и есть новая мечта, ей и служишь и отдаешься без остатка! Извините за пафос.

Сергей КАПКОВ, журнал Престиж, февраль 2008 г.

Источник. (http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=277)

ВОТ ЗДЕСЬ (http://www.animator.ru/index.phtml?p=articles) достаточно много статей по вопросам анимации, на этом же сайте можно повесить свой сценарий мультфильма.

[Вячеслав Киреев]

Режиссер Джордж Ромеро: «Ужасы всегда имеют спрос»

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.

На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

Источник. (http://news.mail.ru/society/1660163/)

[Вячеслав Киреев]

Георгий Данелия: «Сделать из классики киношедевр можно, написав сценарий-шедевр»

При упоминании режиссера Георгия Данелия многие вспоминают киноленту «Слезы капали» (1982), культовую фантастическую комедию «Кин-дза-дза» (1986) или лирическую трагикомедию «Паспорт» (1990). Популярность этих лент с годами не только не спадает, но и продолжает неуклонно расти. Сегодня кинорежиссер Георгий Данелия – гость «Правды.ру».

— Георгий Николаевич, на волне популярности вы пересняли один из фильмов, сделав его мультипликационным. Его название удлинилось — «Кин-дза-дза-дза». Как пришла идея «мультяшки»?

— Пришла она… от продюсеров. Лет пять назад американская фирма предложила мне заново отснять «Кин-дза-дзу» или продать ее сюжет. Представитель фирмы ответил, что сюжет картины до сих пор очень популярен и вполне может принести новый успех. Но когда я стал обдумывать предложение, то решил, что заново отснять не могу, так как нет в живых многих актеров. Продать сюжет — не позволила совесть. Так и возникла идея отснять мультяшный вариант.

— Как считаете, он получился?

— Об этом судить не мне: вам, прессе, и зрителям. Хотя наличие одновременно трехмерных и «плоскостных» героев, безусловно, привлечет широкие зрительские массы.

— А вообще фильм тяжело дался?

— Да. Потому, что сейчас приходится отстаивать свой формат. Сейчас практически все фильмы снимаются «на цифру», а пленки не стало: идет борьба! «Плёночники» стараются сохранить свои позиции, хотя в основном уже все перешли «на цифру». Человечество стремится облегчить себе жизнь. С одной стороны – это верно.

— А с другой?

— Сейчас — время тотальной агрессии. Я – ярый противник жестокости и пропаганды насилия на экране. Работают со мной одаренные молодые люди, которые обладают «пронзительным талантом», владеют современными методами съемки, только иногда мне кажется, что нам не хватает под ногами почвы, твердой и уверенной…

— Музыка из нового, мультяшного «Кин-дза-дза-ды» сильноотличается от прежней. Почему?

— Время другое. И потом — музыка, которая пишется для фильма, просто обязана быть оригинальной. Когда мы работали над старым фильмом, тоже далеко не все поняли, что за музыку я в него вмонтировал: это была народная песня чукчей.

— А многим и сейчас непонятны ваши прежние чисто технические моменты.

— Ну это происходило при помощи ракеты, которая в простонародии называлась «рыжая». Спецэффектов-то тогда не было! Это сейчас очень легко на компьютере все смоделировать: и полетит всё куда угодно, и откуда угодно… А тогда надо было как-то выкручиваться!

И тогда мы обратились в серьезные инстанции, к отечественным ракетостроителям и авиаторам, к Туполеву, например, где нам «подкинули» инженеров, они-то и отработали модели радиоуправляемых ракет. Цель у нас была четкая: чтобы ракета вылетала из-под земли. А для того, чтобы мечта стала осуществимой, ракета, как оказалось, должна была быть метра три в диаметре.

Пришлось вырыть большую яму, куда домкратом и впихнули радиоуправляемую ракету. И несмотря на то, что заряды для ракет испытывались, ничего у нас не получилось. Как только мы включили кнопку зажигания — ракета разорвалась на мелкие кусочки. Слава богу, что съемочная группа далеко была…

Тогда мы сделали раму деревянную, натянули на нее гальку, на гальку насыпали песок. Нужную плоскость мы подогнали под стул таким образом, чтобы все сливалось: к куску трубы купили два заряда, приварили ушки и натянули струну 50-метровую. Когда была дана команда, из-под стола вытолкнули камеру рукой. Потом направили запись на камеру, я подошел, спичкой зажег сопла и отбежал.

Затем мы опять включили запись на видеокамеру, а ракете-то деватьсянекуда: она по струне летит. Виляя, но полетела. Все, конечно же, расстроились по поводу того, что ракета «хвостом виляла», нопотом мы осознали: это же прекрасно! Только наша ракета можетхвостом вилять!

— Оценили вашу находку?

— А как же. Когда фильм был готов, один американский режиссер сказал мне: «Я посмотрел картину: неплохие спецэффекты, у нас они очень дорогие, не в пример вашим, а не могли бы ли вы взяться сделать для нашего фильма спецэффекты? Я говорю: “какие спецэффекты?”, а мне отвечают: “у Вас такой пепелац тяжелый, он летает”. Я отвечаю: “Это никакой не спецэффект: нам военные дали две такие специальные таблетки, мы подложили их, и эта штука полетела”…

— Расскажите о своем видении перспектив развития нашего отечественного кино.

— Отличить одно кино от другого (наше от американского) очень трудно, практически невозможно. Так устроен рынок: кинотеатры показывают то, что окупится, что им выгодно. Телевидение — то, что им выгодно. Вот я зауважал Николя Саркози, который отменил все рекламные паузы на государственных ТВ-каналах — несмотря на то, что это вызвало бурю протеста. Ведь телевидение зарабатывает рекламой.

— А какой ТВ канал у вас любимый?

— »Культура". Но он все охватить не может: кино, музыку, литературу, театр, памятники архитектуры. Если наши телеканалы не будут заботиться только о о личном заработке, как заботятся сейчас, то мы, наверное, сможем увидеть что-то более интересное, яркое, лучше того, что они показывают на сегодняшний день.

— Как вы лично подбираете актеров?

— Советуюсь с людьми. Хотя для этого есть профессия: ассистент режиссера по актерам. Эта профессия нужна потому, что режиссер не может посетить все театры Москвы, просмотреть работу актеров, найти лучшего. В наше время их нужно было искать по всему Советскому Союзу.

— А как раньше выбирали? Исходя из чего?

— Чутьем выбирал. Приведу пример. Когда мы снимали «Осенний марафон», у нас не было главного героя. И вот ассистентка, Лена Судакова, говорит: «Надо пригласить Басилашвили». Я его видел только в фильме у Рязанова — роль эдакого самоуверенного типа. Подумал: нет, не годится.

Приезжаем в Ленинград, Леночка привозит к нам Басилашвили. Пришел Олег Валерьянович:"Здравствуйте", — сказал он и сел так фамильярно, что я ахнул: ну совсем, думаю, не похож на Бузыкина! Скорее он был похож на того, с кем Бузыкин не хотел здороваться, его полный антипод. Сели в его машину, а с заднего вида я вижу: какой-то совсем он другой, неуверенно улицу переходит, походка у него «бузыкинская»…Вечером была проба: с Нееловой. И мне стало понятно, что именно он – Бузыкин! И никакого другого быть не может.

— Как приняла публика «Кин-дза-дзу», вышедшую на экраны?

— Мы боялись, что публика не примет эзопов язык: вспомните, в какиевремена мы жили. В Доме кино – там был полный провал. И этонесмотря на то, что нас все поздравляли, но мы-то чувствовали: что-то не то.

Изначально фильм понравился лишь академику Лихачеву и известному итальянскому сценаристу. Но в какой-то момент произошел перелом. И с тех пор началось. И сегодня молодежи и детям картина оченьнравится. Теперь так: смотрит ее мой зять, умный образованный человек и мой внук, которому всего 5 лет. Зять что-то в этом фильме не понял, а внук ему объясняет то, что он не понял. Интересно, да?

— Были ли моменты, когда хотелось в «Кин-дза-дзе» что-топеределать?

— Ну знаете, у меня иногда возникает страсть все переделывать! Иногда картины, пока дойдут до финала, совершенно не похожи с тем, что задумывалось.

— Почему не экранизируете произведения русской литературы?

— Когда-то я попробовал снять фильм «Хаджимурат» по Льву Толстому, но картину закрыли, классику ведь снимать сложно: чем лучше произведение, тем труднее его экранизировать. Я убежден: никогда достойно, на высоком уровне не снимут «Мастера и Маргариту». Если надо снять супер-картину – нужно заново написать толковый сценарий. Или получится вновь что-то, что уже было, что-то подобное. Как не вспомнить экранизацию «12 стульев»? Все равно победил Гайдай! Потому что именно Гайдай написал на сюжет романа эксцентрический сценарий.

— Какое игровое кино больше любите снимать? Комедию?

— Комедия — это когда режиссер обязан смешить. «Проходных» эпизодов в ней не должно быть. Все должно быть рассчитано: Чаплин каждый свой эпизод проверял. Он показывал эпизоды публике: если не смеялись, то он кадры переснимал. Таким же талантом обладал Гайдай. В моих фильмах, как мне кажется, тоже все было смешно, я вот только над сценариями очень долго всегда работал…

— А самый любимый киноперсонаж?

— Они меняются, но лучшим фильмом считается у критиков и друзей «Не горюй». Я тоже очень люблю его!

Источник. (http://news.mail.ru/society/1638044)

[НИХИЛЪ]

Одно из интервью, недавно постившего нас Дж. РомероЧто-то медленно приходит – за тобой
Текст: Семен Кваша, фото: Олеся Волкова, Фильм.Ру

Классик зомби-фильмов Джордж Ромеро, чей фильм "Дневники мертвецов" скоро выходит на экраны, рассказал, что разочарован в Америке, не верит в правду в блогах и самым любимым, самым личным своим фильмом считает "Рыцарей наездников" — трэш про байкеров с мечами и копьями.


— Я невероятно горд возможностью поговорить с создателем одного из важнейших киножанров — фильмов о ходячих мертвецах.

— Ну, многие бы с вами не согласились.

— Почему? Разве вы не были первым?

— Ну, не знаю. Возможно, я был первым в одной из вариаций...

— Во всяком случае, вы задали некие основы, стандарты эстетики. Медленно идущий мертвец, распадающийся на ходу. Мой пятилетний сын — я не знаю, честно говоря, откуда он это знает — но он говорит, что зомби, это такой мертвый дядя, который ходит как пингвин.

— (Смеется) Я не знаю, откуда он это знает. Зак Снайдер это знает.

— Кстати, а что вы думаете о новых зомби-фильмах, таких, как бойловские "28 дней спустя"? Те, в которых зомби стали быстрыми монстрами.

— Да, хотя в "28 днях спустя" зомби не мертвы, они просто инфицированы, так что тут нет претензий. Больше всего меня напряг снайдеровский римейк "Рассвета мертвецов". Я не знаю. Мне нравится его работа, Зак отличный экшн-режиссер, первые пятнадцать-двадцать минут просто великолепные, но я ждал большего. Я ждал какого-то наполнения, а это похоже на какую-то компьютерную игру.

— А что должно быть в зомби-фильме, чтобы он был чем-то большим, чем видеоигра? Политическая и социальная сатира?

— Ну, это то, что я вкладываю в кино. У меня есть определенная рутина. Мои идеи приходят ко мне — это какие-то наблюдения того, что происходит в мире, в особенности в США. После этого я говорю: окей, у меня есть причина снять кино, и после этого я вставляю туда зомби. Это мой номер, мой трюк, моя рутина. Тут же дело не в зомби, и не в правилах, по которым они должны жить. Хотя я действительно считаю, что они должны двигаться медленно, так страшнее (это специально обсуждается в фильме "Дневники мертвецов" — Фильм.Ру). Я помню "Мумию" — она все идет и идет, двигается медленно, но ее не остановить. Это больше пугает, чем это — вррррр — и все. Вот пчелы, например, меня не пугают. Ну ладно, это разные философии. Даже Гильермо дель Торо, когда он снял второго "Блейда", вампиры у него бегали и прыгали. Наверное это все от видеоигр, а не от традиционного готического кинонаследия. Наверное, нынешние люди больше боятся быстрого. Ведь в играх — даже в старых — все начинается медленно, а потом все быстрее и быстрее. Даже в "Тетрисе". Для меня гораздо страшнее что-то, что медленно приходит — за тобой.


— Знаете, у нас тут есть шутка, что кто-то уже должен наконец-то снять экранизацию тетриса.

— (Смеется) Это должен быть фильм ужасов — кирпичи, падающие на голову все быстрей и быстрей.

— Во всех фильмах про мертвецов все устроено очень просто. Это мы — это они. Либо они нас сожрут, либо мы вышибем им мозги. Невозможно их пожалеть, невозможно встать на их сторону. Вам, тем не менее, это удается. Вы как минимум не очень уверены.

— Я не уверен. Я, пожалуй, на стороне зомби. Они хорошие парни — то есть, разумеется, они не хорошие парни, у них, знаете, есть проблема. Но они не врут, не жульничают. Они довольно откровенны. Понимаете, я родился в 1940 году. Я вырос с этой идеей — я американец. Американцем быть круто. Я думал, что мы единственные хорошие парни на свете. Со временем я понял, что это ничего общего с действительностью не имеет. Я просто не смогу тебе объяснить, как я разочарован. Никакой гордости не осталось в том, чтобы быть американцем. Конечно, нынешняя администрация постаралась в этом, но вообще все под откос очень давно катится.

Я также очень рано разочаровался в религии. Я вырос в католической вере и видел ужасные вещи — то, что делали священники. Мой друг покончил с собой, потому что священник его "использовал", ну вы понимаете.

— Как вы думаете, вы что-то изменили своими фильмами?

— Может быть, бессознательно... Понимаете, в первом фильме у меня не было ни правил, ни канона. Мы просто снимали кино. Возможно из-за того, что главный герой был черным...

— ...И, наверное, потому, что фильм был снят как раз, когда убили Мартина Лютера Кинга

— Точно, но мы-то этого не знали. Мы были простые парни из шестидесятых, зажигали будь здоров, а Дуэйн был лучшим актером из всех наших знакомых, он прошел кастинг. Он, мне кажется, больше моего понимал, какой эффект все это может произвести. А потом фильм был закончен. Это прекрасная история: у нас была первая и единственная копия фильма. В Питтсбурге была своя пленочная лаборатория, потому что тогда новости снимали на пленку. Мы бросили пленку в багажник и поехали в Нью-Йорк, надеясь продать этот фильм кому-нибудь. И вот в этой машине, по радио мы услышали про убийство Мартина Лютера Кинга. И понеслась. Фильм имел громадный эффект, но мы этого не планировали.


— Но все же главного героя застрелила в конце национальная гвардия.

— Ну и что? Когда я писал эту сцену, я думал, что герой будет белым, и его точно также убивали.

— И с тех пор у вас в каждом фильме есть хороший черный парень, который доживает до конца. Это что, правило такое? И вообще, имеет ли смысл говорить о каких-то правилах и канонах в ваших фильмах?

— Нет, потому что всякий раз у меня разные влияния. Но, кстати, в "Земле мертвых" я хотел снять в главной роли черного актера, последовать традиции, но студия отказалась. Тогда я сказал: хорошо, и сделал главного зомби черным, и сделал его еще более симпатичным, так чтобы публика была полностью на его стороне. Это такой был неприличный жест (показывает оттопыренный средний палец) студии. Проваливайте!

— И, строго говоря, в этом же фильме, это вы — в тот момент, когда главный герой говорит "ну все, я сбегаю на север, туда, где нет людей, бегу в Канаду"

— Да, это я.

— Кстати, а почему мы никогда не видели в ваших фильмах зомби-политиков, зомби-знаменитостей. Даже когда Деннис Хоппер, идеальный диктатор и политик, погибает в конце "Земли мертвых", он взрывается и сгорает и не восстает...

— Слушай, я не знаю...

— Зомби у вас — всегда обычные люди, рабочий класс, посетители мегамоллов...

— Не знаю. Я думаю, просто разницы никакой нет. Если богатый парень умрет, он все равно будет мертвым. Это интересный вопрос. Я не знаю, что бы делали богатые мертвецы...

— Но ведь они немного помнят о своем прошлом. Допустим, мертвая знаменитость позировала бы для фотокамер...

— (Смеется)

— А будут еще фильмы про мертвецов?

— Надеюсь... не знаю... Я бы многое еще мог бы сделать с этой темой, с интернетом. Там, конечно, есть какая-то правда, штуки, которые они раскрывают, но... Я думаю, что когда нам врет масс-медиа, манипулирует нами, когда нам врут, то блогосфера — она идет дальше, она рекрутирует сторонников.

— Но ведь в блогах речь не идет о правде, там собираются свидетельства... Помните парней, которые сидели в каком-то из небоскребе в Новом Орлеане во время урагана Катрина и фотографировали мародеров и вели блог — лучшее свидетельство об урагане.

— А в моем кино главные герои и были теми парнями из Катрины.


— Ну да. А правительственные каналы в вашем фильме заявляют, что зомби нет, а это просто бунты нелегальных иммигрантов. Вот для чего и нужны новостные блоги.

— Я бы хотел надеяться, чтобы это было правдой. Возможно, такие блоги и бывают. Наверное. Но публика-то не будет в этом кататься, не будет искать правду. Слишком много людей готовы просто присоединиться к плохим парням. Особенно когда есть так много трудных тем — та же иммиграция. В Америке это реально горячая тема, причем большинство ненавидит мексиканцев. Даже люди, которых напрямую они никак не касаются — допустим, рабочие на автозаводах в Детройте. Они остаются без работы не из-за мексиканцев, просто система рушится, чертовой индустрии нужно больше денег. Но, конечно, они винят во всем мексиканцев

— Ну, это понятно — негров или евреев винить противозаконно...

— (Смеется) У нас тут есть новые парни, которые во всем виноваты! А теперь еще у нас выборы на носу.

— А вам не кажется, что эти ваши выборы — тоже зомби-флик? Пожилой консерватор-зомби, который не может поднять руки выше головы... (Джон МакКейн — Фильм.Ру)

— Ну, мне реально жалко этого парня, я-то думаю, он отличный. Но, к сожалению, пока демократы срутся между собой, этот парень, похоже, проскочит незаметно в Белый дом.

— А хороший черный парень? (Барак Обама — Фильм.ру) У него нет шансов?

— А он хороший черный парень? Понимаешь, он тут заявил: "Я единственный, кто не голосовал за войну". А потом выясняется: эй, он тогда не был в сенате. Ему не полагалось голосовать. Слушайте, а я тоже не голосовал за войну!

— Ну что ж, по крайней мере он не соврал. Скажите, а в "Дневниках мертвецов" вы все начали сначала, причем до такой степени, что студенты киношколы, герои картины, похоже, не видели ни одного из ваших фильмов.

— Не видели, правда. Слушай, у меня просто была идея — сделать кино про новые медиа и про студентов, и я правда все начал сначала, это как бы возвращение к "Ночи живых мертвецов", они еще ничего не знают о ходячих трупах.

— А что случилось с идеей снять этот фильм в настоящей киношколе?

— А я так и хотел сделать, но продюсеры не разрешили. Мне, правда, хотелось сделать это совсем внизу, под радаром, незаметно, за пару сотен тысяч баксов. В киношколе. Я понимал, что это будет релиз только на DVD, абсолютно независимый. Но продюсеры сказали — давай все же попробуем сделать эту историю чуть-чуть пошире. Я согласился, но только при условии минимального бюджета и полной свободы. Но все-таки актеров пришлось снять настоящих.

— А какой бюджет?

— Наличными — около двух миллионов долларов. Когда придут счета — получится все равно меньше четырех миллионов. Но зато это полностью мой фильм.


— У нас кончается время, так что два последних вопроса. Один насчет мотоциклов: вы...

— Ну почему меня все спрашивают про мотоциклы?

— Ну не знаю, наверное из-за фильма "Рыцари-наездники" — самый смешной и восхитительный байксплойтейшн.

— Ну кстати, я думаю, что это мой самый личный фильм, самый любимый. Единственный фильм, в котором есть я, который реально про меня. Вся эта идея с бродягой-индивидуалистом, с тем, чтобы быть вне радаров, на обочине, оставаться в стороне от большого шоу-бизнеса. Это чепуха конечно и самовосхваление. Но я не понимаю, почему меня считают мотоциклистом. Я, конечно, люблю фильм "Дикарь" и, возможно, считаю из-за этого мотоцикл символом независимости. Но я никогда не ездил на мотоцикле, у меня нет чувства равновесия. Я не занимаюсь этим. Никаких харлеев.

— И последний: когда вы едите стейки — они с кровью или хорошо прожаренные?

— (Смеется, в сторону) Избавьтесь от этого парня! Да, я их ем сырыми, но к кино это никакого отношения не имеет.
отсюда (http://www.film.ru/article.asp?id=5176)

И еще одно

«Ужасы всегда имеют спрос»
19 марта 2008 г.

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.
Постоянный адрес статьи: http://www.newizv.ru/news/2008-03-19/86774/
На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

СПРАВКА

Кинорежиссер Джордж РОМЕРО родился 4 февраля 1940 года в Нью-Йорке. После окончания университета Карнеги-Меллон в Питтсбурге создал с друзьями компанию Image Ten Productions, где снимал короткометражные фильмы и рекламу. Потом на заработанные деньги выпустил первую полнометражную картину «Ночь живых мертвецов» (1968). Большинство его фильмов можно отнести к малобюджетным ужастикам. Тем не менее они сформировали новое направление в жанре фильмов ужасов как за счет непривычного тогда кровавого натурализма, так и благодаря насыщенности социальной проблематики. Наиболее кассово успешным оказался его второй фильм о зомби «Рассвет мертвецов» (1978), собравший в прокате 40 млн. долларов. Кроме того, по трем новеллам Стивена Кинга Ромеро снял «Калейдоскоп ужасов» (1982), и был одним из основных режиссеров сериала «Сказки темной стороны» (1984–1986). Также Ромеро снял фильмы: «День мертвецов» (1985), «Темная половина» (1993), «Земля мертвых» (2005), «Дневники мертвецов» (2007).

Отсюда (http://prostoi-blog.livejournal.com/5632.html)

[НИХИЛЪ]

«Хотели снять русского «Властелина колец»

Интервью с продюсером «Индиго» Ренатом Давлетьяровым

Известный продюсер Ренат Давлетьяров — человек, который патронировал создание самого успешного фильма прошлого года и на протяжении десяти лет возглавлял Московский международный кинофестиваль. Его «Любовь-морковь» принесла 388% прибыли в 2007 го*ду — показатель, которым не может похвастаться ни одна картина, выпущенная на экраны год назад.

После выхода своего нового фильма «Индиго» в прокат РЕНАТ ДАВЛЕТЬЯРОВ встретился с корреспондентом РБК daily АРТЕМОМ МИХАЙЛОВЫМ и рассказал о жуликах в кино, об особенностях кинорынка и о том, как в России упустили шанс снять грандиозный фильм уровня «Властелина колец».

— Почему в разговорах об «Индиго» вы легко соглашаетесь, что в фильме нет какой-либо серьезной идеи?

— Это российская традиция — видеть Данко с вырванным сердцем в контексте любого зрелища. В результате мы сталкиваемся с тем, что 120 из 150 картин — арт-хаус. Итог: абсолютный подрыв веры зрителя в кино как в развлечение. Никто не занимается зрелищным кино. Масса жуликов на рынке: им легче иметь две копии своего фильма, сидеть дома с друзьями и обсуждать свою несчастную судьбу, сравнивая себя с Ван Гогом. Ведь если ты скажешь, что хочешь снимать кино для зрителя, а на него никто не пойдет, ты будешь как голый король. Я назову массу картин, снятых за последние два года, — отстраненных, заумных, где лишь эдакая зашифрованная пустота. Убежден, что искусство никогда не ставило себе цель поучать и грозить пальчиком. Человек, начинаю*щий смешивать зрелище с неким мно*гозначительным посланием человечеству, кончается сразу – кроме своей роли мессии, он ни о чем больше не думает. А мне не нужны картины на пяти копиях. Я не хочу становиться в ряд с другими неудачниками.

— Значит, со сценариями проблема?

— У меня аллергия уже на сценарии. Не потому, что я книгофоб, а потому, что приходится читать много того, от чего крапивницей начинаешь покрываться. Правда, было исключение — фильм под рабочим названием «Юленька», над которым мы сейчас работаем. Это что-то необычное в нашем кино. Я прочитал сценарий и тут же решил — берем. Кроме того, уже вторую неделю снимаем «Любовь-морковь-2». Существует голливуд*ская байка: «Если можно за сорок секунд рассказать, о чем фильм, то его надо запускать в производство». Вот «Любовь-морковь-2» — тот самый случай. Прошло десять лет. У героев двое детей — мальчик и девочка. Родители, которых играет Гоша Куценко и Кристина Орбакайте, заняты на работе, не уделяют детям достаточно внимания. Тогда судьба меняет телами взрослых с детьми. Дальше персонажи вынуждены с этим жить, ходить в школу, на работу. Планируем выпустить под Новый год, в декаб*ре 2008-го. Бюджет — около 3 млн. Есть еще одна комедия — «Варенье из сакуры», где я уже просто актер, а не продюсер. Это самая глупая история в моей жизни. Продюсеры картины уговорили меня сняться в их фильме. Когда я пришел на площадку, выяснилось, что текст я должен произносить по-японски, а меня никто не предупредил. По сценарию менеджер по продаже офисной техники решает привлечь всемирно известного кризисного управляющего Томокадзу и японец устанавливает в сумасшедшем офисе драконовскую дисциплину.

— Кстати, о кризисном управлении. Вы уже даже не подавали заявку на проведение ММКФ в этом году.

— Наша компания «Интерфест» тянула фестиваль на своих плечах, и это был адский труд. Ни славы, ни денег он не приносит. Мы не боролись никогда за ММКФ. Это слухи. Иначе у нашей команды выиграть эту борьбу было бы просто невозможно. Сейчас мы делаем несколько проектов, которые мне очень нравятся. К примеру, после фестиваля независимого кино «Завтра» я прочитал в прессе о себе столько хорошего, сколько никогда раньше не видел. Проводим фестиваль в Ялте, устраиваем нью-йоркские, парижские, берлинские недели российского кино. В Нью-Йорке уже десять лет, в Париже лично великий Пьер Карден открывает недели. А в Берлине поддержку нам оказывает мэрия города.

— Сейчас все чаще наш кинематограф пытается выйти на Запад. Вот продюсер Сергей Сельянов с «Монголом»...

— Это единичный случай. Мы не должны сравнивать себя с американской или европейской индустрией в силу различий менталитета. Мы скорее Болливуд. Это такая самодостаточная субкультура, которая на экспорт почти ничего не поставляет. Индия потребляет все, что они снимают, и уровень производства высокий. Но вряд ли такое кино интересно на Западе. Наши рынки — это Россия, Украина, Казахстан, Прибалтика, бывшие советские республики. Может быть, в результате глобализации что-то произойдет, но куда мы денем кириллицу, монгольское иго и так далее? Я комфортно себя чувствую в условиях развиваю*щегося рынка. Проекты у нас в основном приобретаются в системе предпродаж телеканалом, прокатчиком и на DVD. Это поддерживает меня морально, потому что вижу — в мой проект кто-то верит.

— Вы очень рассудительный продюсер. «Любовь-морковь» за 1,5 млн сняли, «Индиго» — за 2,5. Скажем, «Волкодав» явно не ваш стиль.

— Снимал бы и еще дешевле, если было бы возможно. К сожалению, в производстве неконтролируемый рост цен. Продюсер — тот, кто зарабатывает себе на хлеб, платит по кредитам и инвестирует в проекты. Я уверен, что сейчас картину с бюджетом в 5—6 млн практиче*ски невозможно «отбить», если это не телевизионный проект крупного канала. Телевидение, конечно, может заставить зрителя посмотреть все что угодно. У нас в стране существует примерно 1400 залов. При этом одних только российских картин пытается выйти в прокат до 140. А есть еще американский, французский кинематограф. Куда они встанут? Плюс шквал пират*ства. Продюсеров обкрадывают на корню. Все знают, где стоят нелегальные фабрики, кто их контролирует, но ничего с этим сделать нельзя. Какой смысл вкладывать в проекты, которые не окупятся? Это не хладнокровие, это жизнь по средствам. Конечно, рад бы снять историческую драму, но все крупные костюмные постановки в России потерпели страшные убытки.

— Что же делать?

— Все зависит от темпов строительства кинозалов. В СССР было до 6 тыс. залов, если не ошибаюсь. Нам нужно четыре-пять тысяч. Слава богу, украинский рынок стал развиваться, если история с законом о дубляже его не подорвет. Это удар по зарождающейся, пока еще хилой сети дистрибуции. Люди будут смотреть пиратские кассеты на русском языке. Мы же в России заинтересованы, чтобы кинотеатральные сети развивались и строили как можно больше залов. Я разговаривал с одним депутатом Госдумы. Он спросил, нужны ли сейчас протекционистские меры в поддержку российского кино и ограничение американского. Я считаю, что нет. Сейчас введи дополнительный налог на американ*ское кино — по француз*ской модели — ни к чему хорошему это не приведет, а только к уменьшению инвестиций в строительство кинозалов. Понятно, что сейчас кинотеатры забирают себе 50% от проката — неадекватная сумма, но если пытаться перераспределить доходы, то это вызовет лишь замедление строительства кинотеатров и все.

— Неужели никогда не хотелось выскочить за рамки бюджета в 3—4 млн долл. и поставить что-то масштабное?

— Мы с режиссером Александром Стриженовым обсуждали один проект — экранизировать книгу Александра Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». Вы представляете, что можно сделать из этого, обладая современными технологиями? Получился бы русский «Властелин колец»! Только подумайте: огромная марширую*щая армия деревянных солдат, говорящая медвежья шкура. Но от фильма пришлось отказаться. Затраты на него были бы безумными. Впрочем, теперь снять такую ленту больше не получится. Права на экранизацию проданы куда-то в Германию и лежат там без дела.



02.04.2008

Источник. (http://www.rbcdaily.ru/print.shtml?2008/04/02/lifestyle/333354)

[Вячеслав Киреев]

Здесь будут храниться все интересные интервью.

Обсуждение запрещено.

[Сашко]

Александр Митта: «Моя точка зрения в России непопулярна…»

28 марта известному режиссеру Александру Митте исполняется 75 лет. Накануне своего юбилея он встретился с корреспондентом газеты ВЗГЛЯД Ксенией Щербино в Доме киноактера. Разговор шел о молодом кинематографе, ведь Митта, помимо фильмов, известен своими учебниками для начинающих кинематографистов, о подготовке студентов – Александр Наумович читает лекции в Германии, России и Латвии.

Рассказал Митта и о разнице русского и западного подхода к профессии кинорежиссера.

– Александр Наумович, как Вы считаете, у нас сейчас есть талантливое молодое кино? Подготовленные к новым кинореалиям кадры?..

– Откуда? Кто их готовит? Никто их не готовит. Молодых ребят учат режиссеры, которых никто не учил, потому что все они воспитывались за железным занавесом.

А в мире в любой продвинутой киношколе преподавание обязательно носит международный характер. В мире не так много педагогов суперкласса, которые действительно могут и должны преподавать. Всего, может, десятка два наберется, и они все расписаны на годы вперед.

Есть, конечно, и собственно преподавательский костяк. Ведь любая школа хороша настолько, насколько хороши ее педагоги. У американских университетов с этой точки зрения большое преимущество – у нас же нет режиссеров класса Питера Джексона, снимающего масштабные картины с большим количеством спецэффектов.

В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе отличные киношколы. У лондонской киношколы репутация очень высокая. У чешской киношколы, может, и не слишком высокая, но для Восточной Европы она достаточно устойчива. Оттуда люди разлетаются по всем съемочным группам Европы; операторы из чешской школы вообще идут нарасхват.

А кого может заинтересовать выпускник русской киношколы? Никого, потому что он ничего не знает. Кинематограф – это не просто профессия, это ремесло.

В Германии, например, где я преподаю, первое, чему учат студентов, – открывают дверь в электронную монтажную. Пока он не освоил электронный монтаж, он никуда деться не может. И вот когда он начинает монтировать, не через плечо монтажера, а сам может смонтировать свою ленту, тогда он может идти дальше.

А у нас же очень низкий уровень технической подготовки.

– То есть, получается, у нас плохое образование?
– Вопрос не в том, хорошее или плохое у нас образование. Вопрос в том, соответствует ли оно международным критериям. Потому что сегодня человек, выходя из европейской киношколы, может пойти работать на телевидение, в художественный кинематограф, рекламу, куда угодно, не уронив репутацию своего учебного заведения. Разве у нас так?

Приведу вам один пример. В немецкой киношколе ректор ставит студенту за хорошую работу оценку ниже, чем, как мне кажется, он заслуживает. Я спрашиваю: «Почему? Это же талантливый парень!» А ректор мне говорит: «Я не могу за него отвечать. Он не был достаточно дисциплинирован в процессе работы».

Работа сегментируется на много этапов: на развитие первоначальной идеи, на ее более подробное описание, на написание синопсиса, тритмента, на подготовительный период, на работу с разными сотрудниками. И всем этим элементам, разбитым на части, и учит западная киношкола.

Как сказал Гете, «чтобы понять целое, надо разбить его на части».

– И у нас так же?

– А у нас это все в куче и у мастера критерием оценки выступает принцип «мне нравится – мне не нравится». Никакой учебы в этом, с моей точки зрения, нет.

Я вообще представить себе не могу, чтобы серьезный европейский педагог сказал своему студенту, что ему что-то там нравится или не нравится. Он же из другого поколения, он смотрит, исходя из других моральных, эстетических и социальных принципов.

Там все судят только по принципу «грамотно – неграмотно». Учеба заключается в этом. Хирург никогда не скажет студенту, препарирующему труп: «Мне не нравится, как ты держишь скальпель».

Он скажет: «Ты плохо продумал план операции. Ты должен сначала четко нарисовать его в воображении, а потом уже двигаться в реальности». Вот это правильный подход.

А у нас такой эмоциональный контакт мастер – ученик. По-моему, это бесперспективно. Приятно, когда ребята, на которых ты время потратил, называют тебя своим Мастером, но я всегда к этому отношусь с большой иронией.

Я понимаю, что это укладывается в стереотипы. А на самом деле я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу, и если у меня есть какая-то своя точка зрения, я держу ее при себе. Смешно, я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им говорить, что мне нравится, а что нет?

Но эта моя точка зрения в России непопулярна.

– А что Вы говорите своим студентам, какими качествами должен обладать режиссер?
– Повторю слова Джона Форда. У режиссера должно быть три качества. Первое – здоровье, второе – здоровье и третье – тоже здоровье.

Кинематографист – очень тяжелая профессия. Все остальное не так уж и важно. Чем больше они будут отличаться друг от друга, тем лучше. У одного одна идея, у другого – другая.

Режиссер – это прежде всего генератор идей. Все остальное сделают профессионалы. А режиссер должен понимать, как и во что его идеи будут развиваться, как они должны развиваться, чтобы не исказить общего смысла, чтобы стимулировать работу других членов творческой группы.

– А у Вас бывало на съемочной площадке, что Вы не сходились мнениями с другими членами творческой группы?



– Бывало, конечно. Это же естественно! Но я считаю, что режиссер должен уметь увлечь за собой, заинтересовать своей идеей, объяснить, убедить. Приказывать здесь нельзя.

– Есть ли у Вас какие-то любимые нереализованные проекты? Что-то, что Вы всегда хотели снять, но как-то не сложилось?
– Гораздо больше, чем я снял. Кинематограф – медлительная профессия. Но говорить об этих проектах я не буду.

– Чтобы не сглазить?
– Да нет, не в этом дело. Это моя беда – я, как вижу что-нибудь хорошее, интересное, думаю: почему же я это не снял? Но когда приступаешь к съемкам, когда влезаешь в эту трубу, то ничего другого не видишь.

Период между картинами с этой точки зрения – вообще очень плодотворное время; смотришь на мир гораздо более широко, разнообразно, и радости ничуть не меньше.

– А новинки кинопроката смотрите?
– Покупаю в большом количестве.

– Понравилось ли что-нибудь в последнее время?
– Много чего. Почти все последние фильмы, номинированные на «Оскар». «Нефть» – великолепный фильм, «Старикам здесь не место».

http://www.vz.ru/culture/2008/3/28/155489.html

[Вячеслав Киреев]

Убить Билла - интервью с Тарантино

Последний ваш фильм вышел целых шесть лет назад. Наверное, тяжело, когда от вас так много ожидают?

- Знаете, обычно люди употребляют слово «тяжело» с негативным оттенком. Если и было тяжело, то я пошел на это сам, потому что хотел совершенствоваться, двигаться вперед. Я хотел, чтобы новый фильм был лучше «Криминального чтива». «Убить Билла» — кино для зрителя. Публика должна с ума сходить. Как на рок-концерте, понимаете, чтобы весь зал ходуном ходил.

- Фильм почти весь держится на Уме Турман. Как вы с ней работали?

- В этом фильме мы были настоящими партнерами. Сценарий написал я один, но мы о нем постоянно говорили. Я почти переехал в Нью-Йорк, чтобы быть к ней поближе. Ездил к ней в Вудсток, сидел там и писал. Она мне недавно говорит: «Не могу понять, почему в твоих фильмах я другая. Может быть, другие режиссеры, с которыми я работаю, хуже меня знают или...» Нет, она употребила не этот глагол. Не «знать», а «понимать». Она сказала: «Ты меня понимаешь».

- Ходят слухи, возможно, совершенно безосновательные, что у вас с Умой роман. Раз уж вы назвали ее своим партнером, я должен спросить: это правда?

- Да неужели? Нет. Ничего подобного.

- Может быть, эти слухи появились потому, что вы ее так замечательно сняли? Есть моменты, когда ее лицо дается крупным планом, — она выглядит потрясающе.

- Я всегда ищу эту искру в глазах, это дрожание горла. Работа режиссера еще и в том, чтобы не пропустить хорошую актерскую игру. Я со всеми актерами очень серьезно к этому подхожу. Материал с Майклом Мэдсеном я смонтировал таким образом, как будто он — женщина, и я в него влюблен. В готовом фильме все эти мелкие маньеризмы мне не просто нравятся, я без них просто жить не могу.

- В «Убить Билла» есть момент, когда Ума, говоря, что у нее ноги не двигаются, произносит слово «энтропия». Может быть, она хотела сказать «атрофия»? Она не ошиблась?

- Я хотел поправить, но, понимаете, Ума по-своему произносит слова. Она так сказала. Я решил так и оставить.

- Теперь понятно, что у вас с ней роман.

- ... (Смеется.)

- В «Убить Билла» драки ваших героинь, избивающих друг друга до полусмерти, здорово возбуждают. В этом есть что-то очень нехорошее, но волнует сильно.

- Да-а-а. Когда Ума дерется с персонажем Вивики Фокс, это заводит. Две красивые женщины, истязающие друг друга, — кулаком в лицо, головой об стену — это царапает посильней, чем с мужиками. Есть в женских боях что-то такое гадкое.

- Но ведь приятно?

- Когда реагируешь совсем не так, как, с твоей точки зрения, было бы правильно реагировать, это возбуждает, это очень сексуально — в музыке, в комедии, в литературе, в кино.

- А у вас не бывает такого, что вот вы написали что-нибудь такое... совсем уж извращенное, сидите в темноте и вдруг думаете: «Боже мой, если люди увидят это, они подумают, что со мной что-то сильно не в порядке...»?

- Я иногда боюсь, что уж слишком я откровенен в своих работах. Я говорю об очень, очень личных вещах. Тарантино в моих фильмах по экрану не бегает, но я пишу, исходя в той или иной степени из собственного опыта. Как писатель я вижу одну из своих задач в том, чтобы говорить правду, как я ее понимаю, раскрывать вам свои секреты, но так, чтобы вы не заметили этого.

- И что же такого глубоко личного в этом кино с мордобоем и женским кунг-фу?

- Здесь есть подтекст, который имеет отношение ко мне и к тому, что со мной происходило, когда я это писал, и который я должен либо забыть, либо переварить. Но я не хочу, чтобы все было совсем уж понятно.

- Вот вы выросли в Лос-Анджелесе, в районе Южной бухты, однако же в ваших фильмах нет традиционного калифорнийского антуража — никаких серфов и роликовых досок. Как так вышло?

- Дело в том, что мы жили далеко от пляжа, в довольно плохом районе. И в приятелях у меня в основном были не белые, а негры и мексиканцы. В 70-х годах, когда я заканчивал начальную школу, белые занимались серфингом, скейтбордингом и все такое. Я же жил так, чтобы не иметь с ними ничего общего. Я и на досках так и не научился кататься. И если белые мальчишки слушали Kiss, то я слушал Parliament.

- А что еще?

- Когда я был совсем маленьким, больше всего мне нравились вещи из хит-парадов. Первая пластинка, которую я купил, — это были The Partridge Family. Я до сих пор слушаю их записи. Я думаю, Дэвид Кэссиди на самом деле — один из самых недооцененных вокалистов в истории рок-н-ролла. Когда я подрос, соул как раз входил в силу, эта музыка звучала повсюду. Долгое время я был просто повернут на соуле. Но потом в мою жизнь вошла музыка, от которой я вообще сошел с ума; это случилось, когда я встретил свою первую настоящую «любовь на всю жизнь». Она была фанаткой Боба Дилана. И я вдруг подумал: «Я хочу быть в кино тем, чем Боб Дилан был в музыке». Боб Дилан стал для меня вроде как образцом для подражания — только в другой области. Вот чего я хочу. Не знаю, получится ли, но цель у меня такая.

- Как изменился кинематограф после «Криминального чтива»?

- Да не знаю я, как он изменился, но одно знаю точно. Во времена «Бешеных псов» и «Настоящей любви» считалось, что жестокость отталкивает обычных зрителей. Значит так. Я лично обожаю жестокость в кино. Мне это так же легко сказать, как кому-то произнести: «Я люблю мюзиклы». Но тогда считалось, что жестокость делает «Бешеных псов» фильмом для узкого круга. К тому времени как «Криминальное чтиво» вышло в прокат, мой зритель начал привыкать и к моей жестокости, и к моему чувству юмора. Какого только дерьма я не наслушался из-за жестокости «Криминального чтива», но я что-то не припомню, чтобы Дэвид Финчер, годом позже выпустивший «Семь», сталкивался с чем-то подобным. Может, потому, что он шел по проложенной мною дороге.

- Что, кроме чистого насилия, вы считаете самым важным в ваших фильмах?

- На уровне подсознания любой фильм для меня — это либо секс, либо наркотики. Либо торчишь, либо заводишься. Я не из тех ребят, кто пытается донести до зрителя одну большую мысль. Я не Оливер Стоун. То есть некоторые его фильмы мне очень нравятся, но просто они… просто он всегда зациклен на одной-единственной мысли. Если его фильм посмотрят миллионы человек, они все сделают один и тот же вывод. Я же — ровно наоборот.

- Я обожаю интервью с Оливером Стоуном, он несет все, что приходит ему в голову. Похоже, ему наплевать, что о нем думают люди.

- Я встречал его на больших голливудских вечеринках, он сильно поддавал. И вот смотришь на него и думаешь типа: «Во мужик, а?» Приятно видеть старого голливудского мастодонта в таком виде. Я садился рядом, пытался за ним угнаться. И пил-то он не в каком-нибудь грязном баре, а на корпоративной рождественской вечеринке компании New Line Cinema. (Смеется.)

- Мне всегда приятно, когда я слышу, что у какой-нибудь кинозвезды отказали тормоза и ее, например, где-нибудь без штанов поймали... или что-нибудь в этом роде. Именно таким должен быть Голливуд.

- Согласен. Я двумя руками за пьянку с минетом...

- Как вы думаете, в Голливуде больше не рискуют?

- В той или иной форме риск — неотъемлемая часть искусства. Рисковать все равно приходится. Честно говоря, я думаю, именно это лишает многих режиссеров жизненной силы. Я наблюдал, как талантливые дебютанты 70-х становились вялыми и бесцветными. Они выпускают по фильму каждые год-полтора. И заметно, что ходят на них все меньше, меньше и меньше.

- А кто не попал в эту ловушку?

- Мне кажется, таких почти нет. Одним из немногих был Стэнли Кубрик, хоть я его, вообще-то, не очень люблю. Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно. В этом я вижу проблему режиссеров 70-х. Первые 20 лет пролетают в сплошном рок-н-ролле. А потом наступают следующие 20 лет, и тогда приходится много извиняться и оправдываться за многие работы. Я такого не хочу никогда. Хочу, чтобы фильмы, которые я сделаю в конце жизни, были не хуже тех, что я делал в ее начале.

- Предположим, прошло 20 лет. Глядя оттуда, как бы вы оценили роль Тарантино в кинематографе?

- Я надеюсь, что через 20 лет люди будут считать меня одним из величайших режиссеров всех времен.

- А в легенде о Тарантино есть какая-нибудь совсем уж откровенная ерунда?

- Нет, легенда отличная, потому что это правда. Когда все это завертелось с «Криминальным чтивом», мои друзья говорили: «Мать честная! Это же, блин, Американская мечта». Вот что мне безумно нравится в Голливуде. Это же единственная в мире индустрия, где все продолжается золотая лихорадка. Неважно, бедный ты или богатый, никого не волнует, откуда ты взялся. Здорово. Это — Америка.

- Я думаю, после того как из Квентина Тарантино, работавшего в видеопрокате, вы превратились в Квентина Тарантино — создателя «Криминального чтива», ваши акции у женщин пошли круто вверх?

- Вряд ли какая-нибудь женщина сейчас для меня недоступна. Когда к тебе впервые приходит большой успех, это всегда... неважно, задрот ты или нет — все равно это немножко «Месть задротов». Приходишь такой, знаешь, и говоришь: «А, лапуля, привет!»

- Когда вы работали за гроши, вам не приходило в голову, что вы так и умрете неудачником?

- И да и нет. Дожив почти до тридцати, я ни цента не скопил на счете. Зато я верил, что я — художник, и это вопрос времени. Однажды, сидя совсем на мели, я попробовал писать роман. Шесть месяцев писал. И в какой-то момент думаю: «А не буду я его заканчивать. Потому что если закончу, это будет хорошая книга. И тогда я не стану режиссером. Я стану писателем, который пытается быть режиссером». А я ведь тогда в видеопрокате получал $10000 в год. И чем вкалывать на этой поденщине, не лучше ли было стать писателем? Твою мать, да конечно, лучше! Но я не хотел отвлекаться.

- А был такой момент, когда вы поняли, что все, мол, пора?

- Это был, кажется, мой день рождения, мне исполнилось 25 или около того, у меня был один из этих моих приступов отвращения к себе, когда думаешь, что ты вообще ничего путного в жизни не сделал, со мной это бывает раз в два года. И я принял решение: сваливаю в Голливуд. Удивительно, что потом все произошло относительно быстро. И если кому-то кажется, что в моих ранних фильмах есть настоящая сила, так это потому, что я так долго ждал, когда у меня будет возможность их снять!

- А откуда тогда сила в «Убить Билла»? Из-за шестилетнего перерыва?

- Это мой первый боевик. Я всегда преклонялся перед режиссерами, которые делают такое кино. На самом деле именно их я считаю настоящими режиссерами. И если я собираюсь играть в эту игру, я должен быть одним из лучших. Я не хочу делать неплохую работу. Я хочу, чтобы это с ног сшибало. Я много раз просматривал ту сцену из «Апокалипсиса сегодня», под «Полет Валькирий». И решил: хочу, чтобы мои боевые эпизоды были такими же классными. Только так. А если нет (стучит по столу), значит, я не такой крутой, как думаю. Понятно? Это был вызов самому себе. Тот ли я режиссер, каким хочу быть? Или я просто делаю то, что всегда, потому что у меня это получается? «Ты, парень, действительно хорошо пишешь диалоги. Вот и продолжай в том же духе. А от боевиков держись подальше, тебе их все равно не смонтировать». Поэтому тут был элемент... Я это называю «упереться головой в потолок» (бьет кулаком в ладонь). Я хотел почувствовать свой потолок. Фактически сознательно поставил себя на грань провала.

- Что вам не нравится в сегодняшнем кино?

- Все эти бескровные батальные сцены. В обоих «Звездных войнах» происходят огромные сражения, но всегда с роботами. Значит, безопасно. Значит, не страшно. Даже в «Двух крепостях», которые мне очень нравится, подготовка к гигантской битве сделана классно, а само сражение так себе. Персонажи из плоти и крови бьются со скелетами в мантиях, со сверкающими глазами. То же самое в «Пиратах Карибского моря». То же самое в обеих «Матрицах». Короче говоря, борьба кучки виртуальных людей с компьютерными чипами.

- Были в последнее время какие-нибудь картины, которые вас просто потрясли?

- За последние пять лет мне больше всего понравились два американских фильма - первая «Матрица» и «Бойцовский клуб». И чем больше я думаю о «Бойцовском клубе», тем больше он мне нравится. Мне кажется, там самые лучшие диалоги из всех, что мне приходилось слышать. Мне очень понравился ремейк «Психоза», сделанный Гасом Ван Сентом. Мне кажется, это один из самых крутых и интересных экспериментов в истории кино. Еще мне очень понравился фильм М.Найта Шамбала-бла-бла, или как его там зовут, называется «Неуязвимый». Это один из лучших в истории фильмов по комиксам. Я очень рад, что у него такой успех. Обычно у меня хватает опыта, чтобы не верить всему, что говорят критики, но именно на этот раз я им поверил и поначалу фильм даже смотреть не стал.

- 11 сентября и война с террором как-то повлияли на вас в личном или творческом плане?

- 11 сентября не очень меня потрясло, потому что есть такая гонконгская картина, в прокате она называлась «Пурпурный шторм». Это великий фантастический боевик. Они там взрывают здоровенный небоскреб. Это было сделано до 11 сентября, но выглядит почти точно так же. Если честно, мне после всего, что случилось, доставляло удовольствие приглашать людей на это кино, ни о чем им не сказав. Они были вообще в шоке.

- Но на каком-то уровне реальная ситуация 11 сентября, наверное, на вас подействовала...

- Мне было страшно, как и всем. «И в каком таком новом мире мы теперь будем жить? Белфаст тут, что ли, начинается?» И я вообще никуда летать не хотел. Я помню, все время думал (а в это время «Матрицу» снимали в Австралии): «А что, парень, если все это накроется? И от всего Голливуда останутся только ребята из «Матрицы». Вот смеху-то будет!» (Смеется.)

Ума Турман

На киноэкран она вышла Афродитой из пены морской. В 1988 году 18-летняя Ума Турман позировала в качестве Венеры для Терри Гиллиама, который в своей киноверсии приключений барона Мюнхгаузена создал на кинопленке живую картину по мотивам шедевра Боттичелли. 6 лет спустя она сама создаст канонический образ — твист, исполненный Турман в «Криминальном чтиве», стал одним из знаков кино, вместе с профилями Богарта и Бергман в «Касабланке», Бельмондо и Сиберг, бредущими парижскими бульварами в «На последнем дыхании», и разрезанным глазом из «Андалузского пса».

Хотя до бандитской подстилки Мии она сыграла еще несколько успешных ролей — в костюмных «Опасных связях» и «Генри и Джун», в хичкоковской стилизации «Окончательный анализ» и даже в бенефисе «Даже девушки-ковбои иногда грустят», придуманном специально для актрисы Гасом Ван Сентом, — ее Пигмалионом стал все-таки Тарантино. Именно он дал ей в партнеры легендарного танцора диско 70-х Джона Траволту: такой пойдет танцевать не с каждой.

После «Чтива» она получает роль генетически совершенной женщины в одном из лучших футуристических фильмов «Гаттака», где играет вместе с Итаном Хоуком — позже он станет ее мужем и отцом ее дочерей. И хотя сейчас связь Хоука с моделью на одиннадцать лет моложе Умы поставила их брак под угрозу, Турман отбривает прессу: «Лучше быть замужем за тем, кто тебе изменяет, чем за тем, кто не спускает после себя воду в унитазе», намекая на свой первый брак с неряхой Гари Олдменом.

Так или иначе, боевые па с мечами в «Убить Билла» зацементируют ее образ богини кино. Она, кстати, была названа своим отцом, профессором Турманом, первым в истории западным человеком, посвященным в тибетские монахи, в честь одной из них — богини света и красоты в индуистском пантеоне. Теперь в Азии если и поминают это имя, то только по ассоциации с мисс Турман — название Uma на азиатском рынке носит один весьма экзотический оттенок помады Lancome.


источник неизвестен

[Нарратор]

Интервью с продюссером Юсупом Бахшиевым.
О сценаристах.

Продюсер и сценарист:
друзья, партнеры, антагонисты



Отношения продюсера и сценариста в современном российском кино далеки от идеальных. Несмотря на то что между Гильдиями кинопродюсеров и кинодраматургов существует соглашение о сотрудничестве, в реальном кинопроизводстве все складывается далеко не так, как написано в этом документе. Да и невозможно учесть и формализовать все обстоятельства в таком сложном, многогранном явлении, как кинематограф. Об отношениях продюсера и сценариста, о значении кинематографических Гильдий, о формировании открытых рыночных условий в кинопроизводстве мы поговорили с продюсером Юсупом Бахшиевым, а также получили комментарии других участников кинопроцесса.

Почему Вы работаете с ограниченным кругом сценаристов?

К сожалению, сценаристы прошлых поколений, которые, конечно же, прекрасно знают драматургию, думают, будто знают, что сегодня нужно людям. Но кино изменилось. Меня как продюсера интересует прежде всего финансовая составляющая кинематографа. К сожалению, среди «стариков», которые когда-то сияли на небосклоне, остались единицы, которые чувствуют, что такое современное кино и какие изменения претерпевает сценарий. Мне кажется, что большинство из них не хотят или не могут принять новые правила игры. Но я их понимаю. Мы все люди уже не молодые и с возрастом привыкаем к тому, что собственное мнение главенствующее. Особенно когда ты дожил до определенного уровня признания, славы. Но тут приходит молодой человек (продюсер), который утверждает, что время изменилось и что сейчас надо писать по-другому.
Есть проблемы и со сценаристами молодого поколения. Они нигилисты, ниспровергатели устоев. Но ниспровержение устоев матом и кровавыми сценами не делается. Если бы у нас существовал институт сценаристов, какой существовал прежде, если бы он нормально развивался и у меня на выбор было бы большее число сценаристов… Поэтому-то я и работаю с ограниченным кругом авторов. Из 6 фильмов, которые сделала наша компания, два - по сценариям Константина Мурзенко, два – по книгам Даниила Корецкого (сценарии мы писали коллективно) и два фильма по сценариям Михаила Хлебородова на основе рассказов Ивана Охлобыстина. Вот круг сценаристов, в которых я заинтересован. Почему они? Потому что это самобытные авторы, они умеют изобретать свой неповторимый мир. Мурзенко, например, совершенно не знает никакой блатной фени, и все тексты в его фильмах, начиная от «Мама, не горюй» и заканчивая «Жестью» - плод его бесконечной фантазии. Отец Иоанн – вообще исключительный персонаж в нашем кино. Его истории всегда парадоксальны. Мы недавно проводили тендер на написание синопсиса. Он единственный из всех сценаристов умудрился перевернуть заданную историю с ног на голову. Вроде все то же самое, но совсем по-другому.
Ну и плюс ко всему я не отношусь к разряду продюсеров, которые делают фильмы только потому, что есть деньги. У меня есть сценарная политика, но она скорее всего подсознательная. Я не расписываю по пунктам, какие фильмы хочу сделать. Или это мои мечты, которые есть возможность реализовать, или это человеческие взаимоотношения с авторами. И Мурзенко, и Охлобыстин, и Корецкий, и Хлебородов - это люди, с которыми мне общаться не просто приятно, а сверхприятно. Работать со сценаристом-другом гораздо лучше, нежели с большим профессионалом со стороны. Кино - это коллективная работа. Мне всегда легче объяснить Ване или Косте, чего бы мне хотелось, а они всегда могут мне доказать, почему это должно быть так, а не иначе. Да и вообще, кино приятней делать с друзьями, чем с посторонними людьми. У меня был опыт работы со сценаристами старой школы. Я не был впечатлен. Думаю, что со стариками работать больше не буду.

Какие финансовые отношения складываются сегодня между продюсером и сценаристом?

Наше кино развивается, но среди продюсеров, режиссеров, сценаристов и всех остальных кинематографистов царит хаос. Самое прискорбное в нынешней ситуации то, что в связи с финансовым успехом отдельных проектов люди испытывают эйфорию и, как следствие, стремятся к голливудским гонорарам. Единственная страдающая часть – это мы, продюсеры. Поскольку сценарий - это основа фильма, то наши мытарства начинаются со сценаристов. Цены на сценарии выросли, но это не значит, что у нас появилось огромное количество хороших сценариев. Если бы у меня была возможность выбирать среди либо уже готовых сценариев, либо среди очень хороших авторов, которых много, я, наверное, не жаловался бы на судьбу и платил те деньги, которые они просят. Когда есть выбор, есть возможность взять то, что тебе хочется, а за это всегда надо платить. Но выбора нет. Поэтому я стараюсь заплатить за сценарий разумную, на мой взгляд, сумму.

Сколько сегодня должен стоить сценарий?

Процент гонорара сценаристу от бюджета фильма не должен превышать 1,5-2. Если в деньгах, то получится от 5 до 150 тыс. долларов. Я, правда, не знаю прецедентов максимальной суммы, но уверен, что они существуют. Никто о цифрах ведь не говорит. Существуют величины, такие как Акунин или тот же Корецкий, или Донцова, которая мне, например, не нравится, но нравится зрителям. Если бы я был продюсером, который хочет просто зарабатывать деньги, наверное, я пошел бы на любые ее условия.
Многие сценаристы, даже заслуженные, уже берут за свои сценарии 100 тыс. долларов. Я стараюсь снимать, начиная с «Антикиллера», бюджетные фильмы, меньше 3,5 млн., за исключением самого первого фильма «Апрель», не было. Казалось бы, 100 тыс. на фоне трех миллионов не такая уж большая сумма. Но 100 тысяч здесь, 150 там, 250 там. А снимать-то на что? Бюджет уходит на гонорары основным действующим лицам съемочной группы. Моя задача как продюсера – относительно недорого сделать продукт, продать его, заработать деньги и вложить их в следующий проект, который будет выше уровнем, чем предыдущий. Но постоянно растущие цены не дают мне это делать. Прокат растет в арифметической прогрессии, а цены на услуги в кинопроизводстве – в геометрической. Покажите мне хоть одного продюсера, который заработал большие деньги на качественно сделанных фильмах, если, конечно, он не владелец телеканала.

Почему никто не говорит открыто о деньгах в кинопроизводстве? Неужели пресловутые серые схемы и уход от налогов?

Это очень темная территория. В кинематографе есть такая жуткая вещь, как творческая составляющая, которая встроена в производственную схему, и она может все нарушить и разрушить. Мало того, люди в кинематографе расслабленные. Не существует наказаний за ошибки и промахи, эти промахи не занесешь в трудовую книжку. У нас не так много кадров, и если ты хочешь, чтобы у тебя были хорошие люди на площадке, приходится идти на определенные компромиссы, договариваться, идти на уступки самому себе, даже если это отражается на качестве работы. Расставаться с человеком в процессе производства всегда чревато большим проблемами. И все это отражается опять же на продюсере.

Возможен ли в сценарной части кинематографа свободный и открытый рынок?

Конечно, возможен. Для этого нужно, чтобы индустрия была развита. Есть сценаристы, которые работают в жанре комедии, есть те, что работают в жанре экшен, есть те, что пишут арт-хаусные сценарии. Если будет много заказов и сценаристы будут постоянно писать, у них появится практика и понимание того, что я напишу сценарий и он точно будет продан, потому что на него есть спрос, поскольку есть продюсеры, которые снимают и комедии, и боевики, и все остальное. Это не может произойти само по себе, это связано с прокатом, который в свою очередь зависит от общей экономической ситуации в стране.

Может быть, есть инструменты, которые могут поспособствовать процессу? Например, развитие отношений между Гильдиями.

Я недавно вышел из Гильдии кинопродюсеров. К сожалению, это пока все еще разговоры. Гильдия – это единомышленники, имеющие общие интересы. Но этого я пока не чувствую, в Гильдии кинопродюсеров во всяком случае. В Гильдии сценаристов, думаю, ситуация еще хуже, продюсеры все-таки более организованы. Я вообще не знаю, как можно объединять творческих людей, например, что могут решить актеры, собравшись вместе? Что происходит, например, между Гильдиями кинооператоров и продюсеров. Это простое бодание. Они не хотят меньше определенной суммы получать, а мы не хотим больше определенной суммы платить. Постоянные дискуссии, а результатов нет. Но членские взносы платить нужно каждый год, в чем смысл этих платежей, пока не понятно.
В руководстве Гильдии киносценаристов должен быть человек, у которого есть большой организаторский талант, который сможет проводить конкурсы молодых сценаристов. Наверное, они где-то проводятся, но я их результатов не вижу. Может быть, поэтому меня очень удивляют темы, на которые пишут сценарии, и еще больше удивляют продюсеры, которые делают по таким сценариям фильмы.

Комментарии

Генеральный директор Гильдии продюсеров России Юрий Плечев

Ежегодно собрание всех членов Гильдии кинопродюсеров России проводит коррекцию цен на услуги в кинопроизводстве. Есть в этом документе раздел, посвященный и сценариям. С Гильдией кинодраматургов у нас есть Соглашение, которое регламентирует взаимоотношения между членами Гильдии киндраматургов и членами Гильдии продюсеров при приобретении прав, при заказе сценариев. Основой этого взаимодействия является пакет Договоров. Создана конфликтная межгильдийная комиссия. Те вопросы, которые она рассматривает, носят или творческий, или финансовый характер. Авторы сценариев, как правило, не согласны с переделкой сценария. Но все зависит от того, какой договор заключен с продюсером. Если он записал это право, то, следовательно, все права принадлежат ему. У членов Гильдии кинопродюсеров, как правило, проблем не возникает. Но на рынке работает достаточно большое число продюсеров, и не все они являются членами нашей Гильдии. Поэтому порой складываются довольно щекотливые ситуации, когда драматург предъявляет претензии Гильдии, жалуясь на продюсеров, членами нашей Гильдии не являющихся. Мы занимаемся только взаимоотношениями между членами наших Гильдий.
Тарифные ставки на услуги в кинопроизводстве – это ориентир, который выработан эмпирически большим числом опытных профессиональных продюсеров. Они знают производство и понимают соотношение оплаты труда и других затрат. К сожалению, в последние годы проявляет себя тенденция непомерного роста цен на все услуги, в том числе на стоимость сценария. Мы пытаемся цены сдерживать, исходя из здравого смысла, реального состояния кинопроцесса и тенденций, которые наблюдаются в анализе предыдущих лет. Продюсеры и Гильдия могут влиять на ситуацию в целом только одним способом – заключать договор с тем или иным персонажем, на тех условиях, которые он требует, или не заключать.
Важно понимать, что продюсеру приходится большую половину бюджета фильма искать на стороне, и эти деньги он должен возвращать. Любой кинопроект - это всегда риск. Случаев, когда не нужно возвращать деньги, становится все меньше, и рынок теперь уже определяет место того или иного продюсера в кинопроцессе.
Гильдия кинопродюсеров сегодня оказывает безусловное влияние на формирование по-настоящему рыночных отношений в кинопроизводстве. Более того, на одном из последних совещаний председатель ФАКа Михаил Швыдкой сказал, что нынешняя ситуация в кинопроизводстве России и взаимоотношения с органами власти строятся исключительно на взаимоотношениях с продюсером. Сегодня членами Гильдии являются более 100 продюсеров, это крупнейшие производители российского кино. Все продюсеры, входящие в Гильдию, придерживаются одной ценовой политики. Есть, естественно, исключения, Гильдия всегда оставляет нашим членам некую свободу. Это касается в том числе и ценовой политики, а именно эксклюзивных договоров с людьми, представляющими особенный интерес. Это нормально. Но в целом ситуация на рынке удерживается в значительной степени благодаря позиции Гильдии продюсеров.
С Гильдией кинодраматургов у нас и общая цель, и одновременно конфликт интересов. Наши взаимоотношения нормальные, все возникающие вопросы решаются мгновенно, всегда находится общая позиция.

Дмитрий Соболев, сценарист

Я пока не ощущаю себя участником кинобизнеса. Хотя первый мой опыт работы в большом кино был еще на втором курсе ВГИКа, в 2003 году, это был фильм «Колхоз интертеймент». Вместе с однокурсником мы делали то, что нам говорили продюсеры. Но мы были счастливы только потому, что попали в реальное производство, на съемочную площадку. Деньги, которые заплатили за ту работу, нам казались тогда достаточно большими. Но главное, эта работа дала нам возможность увидеть, как все происходит на съемочной площадке, и понять, стоит этим заниматься или нет.
Может быть, я далек от кинобизнеса еще и потому, что у меня есть литературный агент. Сценарий «Остров» и попал к Павлу Лунгину как раз с его помощью. Особенность работы агента, как мне кажется, заключается в том, что он должен хорошо понимать, с кем работает и что продает, понимать, кому это можно продать, и, естественно, стараться получить максимальную сумму для своего сценариста. Очень важна стратегия агента. Он должен ясно представлять, в какую сторону должен развиваться сценарист, какие цели он должен ставить перед собой.
Я думаю, что все сценаристы делятся на две категории: те, которые хотят заработать, и те, которые хотят создать что-то значительное. Естественно, если ты что-то делаешь хорошо, тебе за это начинают платить больше. Но деньги все равно остаются на втором месте, главное – дело. Когда ты работаешь ради денег и работаешь хорошо, поступает много заказов. Но много хороших сценариев за единицу времени просто физически не напишешь. Хороший сценарий всегда будет востребован, на какую бы тему он не был. Как показывает практика, именно качество самой истории определяет популярность фильма, а не тема или жанр.
Сначала я никого не знал и меня никто не знал. Сейчас происходит достаточно активное общение с продюсерами. Но во всех случаях я сам предлагаю истории, то есть я не работаю на заказ. Самое главное для меня свобода. Сделав что-то серьезное, мне кажется, нужно от всего отказаться и, не оборачиваясь назад, начать все сначала. Проблема многих сценаристов, которые сделали что-то значительное, в том, что они цепляются за старое и бояться делать другое.

Лев Корсунский, сценарист

Я чуть ли не ежедневно сталкиваюсь с хамством продюсеров, с самой мягкой его разновидностью: с молчанием. Тишина наступает сразу же после того, как продюсер получает в руки долгожданный проект, и тишина эта может длиться вечность. Молчание продюсера бдительно охраняют секретарши и референты. Если понимать, что стоит за этим молчанием, всякая обида на продюсера проходит. Ведь нет более зависимого человека, чем он. Продюсер зависит от инвесторов, с одной стороны, от каналов и кинопроката - с другой, не говоря уж о Госкино. Продюсер хочет, чтобы его фильм попал и в "ящик", и хорошо прокатился, и засветился на фестивалях... И чтоб все сразу. Но что для этого требуется, продюсер не знает. И что за товар ему подсунула сомнительная личность, именуемая сценаристом, не ведает. Кто может помочь страдальцу? В последнее время появилось множество редакторов. Но у этих (по преимуществу) милых барышень совсем другие интересы и заботы.
Когда я думаю о продюсерах, то вижу солидных, амбициозных людей, играющих в жмурки. С завязанными глазами они хватают первых попавшихся сценаристов, с надеждой ощупывают их и испуганно отпихивают. Хватают других. И снова все повторяется. Пелена с глаз продюсера спадает лишь после нечаянного успеха. Наконец-то он знает, что ему искать! То, что однажды уже принесло ему (или другому) счастье! И промахивается. Снова наступает мучительная слепота. Ну, как же можно на них обижаться! Пусть молчат.
Много лет я вроде бы состоял в Гильдии сценаристов, теперь вроде бы не состою. Разницы не ощущаю. Сегодня я чувствую себя, как торговец, продающий на рынке не товар, а лишь чертежи будущего продукта. Все с интересом заглядывают мне через плечо, но ничего в моих каракулях не понимают. Им бы что-нибудь реальное, например арбуз или свиной хрящик. Такова судьба сценариста.

Валерий Былинский, сценарист

По своему опыту и по опыту своих друзей я делаю вывод, что в отношениях продюсера и сценариста есть и проблемы, и положительные моменты. Основная проблема, как мне кажется, заключается в том, что часто возникает несовпадение взглядов продюсера и сценариста на эстетику фильма, на то, каким должен быть фильм в художественном смысле. Когда начинается проект и взгляды расходятся, сценарист очень часто подстраивается под продюсера, поскольку, попросту говоря, хочет заработать деньги. И в результате получается кино среднего качества. Такое бывает очень часто. Когда же взгляды продюсера и сценариста совпадают, получаются хорошие фильмы, такие как «Бумер», «Брат», «Дневной дозор», «Возвращение» и другие. Продюсеры, насколько я знаю, мыслили в этих проектах точно так же, как сценаристы.
Сценаристы зарабатывают мало, потому что их очень много, то есть в нашей стране много людей, которые хорошо сочиняют истории, но достаточного спроса на эти истории нет, и сценаристы пытаются заработать на жизнь.
Большинство наших современных продюсеров пришли из бизнеса, поэтому у них очень коммерческий подход и нет художественной киношколы. А наши сценаристы почти поголовно заканчивали ВГИК, в котором раньше не учили писать коммерческие сценарии. Но этому можно и нужно учиться. В некоторых кинокомпаниях, в таких как А-Медиа, неплохо было бы проходить школу обучения американскому способу написания сценария.
Однако по-настоящему хорошее кино делается в душевном и творческом единении всех членов съемочной группы. Почему наше советское кино осталось классикой? Потому что люди в съемочных группах были единой командой, и они горели тем, что делали. В том, что происходит сегодня, нет вины ни продюсеров, ни сценаристов. Это беда нашего времени. Сценаристы обучались в советской киношколе, а время изменилось, и они там до сих пор учатся. Продюсеры же – это люди бизнеса, которые захотели делать кино, делать что-то трансцендентное. Работая на фильмом «Зови меня Джин», мы столкнулись с продюсерами-бизнесменами, у них был свой вкус, но наше видение фильма различалось, у нас оказалось разное понимание жизни.
В последнее время проблем с определением стоимости сценария почти не существует. Со стороны продюсеров в вопросах денег обмана практически нет. Проблема возникает только тогда, когда текст пишется некачественно. Сценарист, имея идею, бесплатно пишет для продюсера заявку. Если продюсера заявка удовлетворяет, он обычно просит сценариста также бесплатно написать развернутый синопсис или одну - две сцены, чтобы посмотреть, как он пишет. После утверждения синопсиса заключается договор, в котором, как правило, прописаны этапы написания сценария и предусмотрена возможность привлечения других сценаристов в случае недовольства продюсера качеством сценария. И здесь как раз и может возникнуть конфликт по тем самым причинам, о которых я говорил: либо плохое качество сценария, либо разные вкусы. Продюсер порой желает участвовать в проекте и в качестве соавтора. И тогда опять все зависит от совпадения вкусов.

Михаил Зильберман, продюсер

Я не считаю, что продюсер и сценарист являются антагонистами, это не соответствует действительности ни по сути, ни по общности их целей и задач. В первую очередь они партнеры. Есть сценаристы, с которыми я работаю долго и продуктивно, иногда это перерастает в дружбу. Если мы начинаем работать вместе, то антагонистами быть не можем. Но в тандеме продюсер - сценарист есть проблемы. У нас сегодня дефицит сценаристов, которые могут соответствовать уровню задач, которые стоят сегодня перед кинематографом. Эта проблема возникла не сегодня, потому что был период, когда люди писали в стол, ничего не снималось, девальвировалась профессия сценариста. Потом, когда начался подъем, кто-то из сценаристов реанимировался, кто-то уже нет, кто-то не поверил новому кино. Сегодня есть работающие маститые авторы, но их очень мало, а сценарного материала нужно много. Часть сценаристов оттянули на себя телевидение, и низкий уровень телесериального продукта привел к тому, что там легче, там проще, проходимее, там больше работы. Сценаристы нацелились на эту нишу. Сегодня если кто и появляется в большом кино, то очень редко. Но продюсеру нужно заказать сценарий, потому что появилась возможность реализации проекта, начинается поиск, делаются предложения разным сценаристам. Не всегда они справляются с задачами, которые ставит продюсер. Здесь и возникают конфликты: появляются сосценаристы, проблемы с правами.
Финансовые отношения между продюсером и сценаристом сегодня в принципе отрегулированы. Существуют общепринятые формы договоров, по которым мы работаем. Кстати говоря, единственная Гильдия, которая вошла в нормальные корпоративные отношения с Гильдией продюсеров, это Гильдия сценаристов. Мы неоднократно встречались и оттачивали наши взаимоотношения. Этот шаг с обеих сторон очень правильный, поскольку рынок разбросан, все имеют разные возможности и разные потребности. Но мы хотели прийти к единому языку в виде формализованных договоров и взаимоотношений в целом. Договора предусматривают точную технологию и заказа, и совместной работы. Тарифные сетки, которые разрабатывает Гильдия продюсеров, это ориентир. Мы стараемся добиться логики в работе, в том числе и коммерческой логики. Рынок у нас дикий, он абсолютно не связан с финансовым результатом кинопроекта. Для стабилизации рынка потребуется много времени, для этого должен сформироваться прокатный рынок, зритель должен прийти в кинотеатр. Должна быть нормальная экономическая цепочка, включающая стоимость проекта, стоимость производства и продвижения картины… Сегодня это абсолютно не отрегулировано. Сегодня мы видим, что окупаемых проектов практически нет. В тарифах мы делаем прикидки того, как представляем структуру себестоимости проекта, включая и такую важную составляющую, как оплата авторских прав. К сожалению, рынок очень быстро меняется, и мы не всегда успеваем отреагировать на эти изменения. Сейчас мы обновляем тарифную сетку раз в год. Но тарифы - это не нормативы, которыми мы пытаемся заставить руководствоваться продюсеров. Очень много случайных людей, которые появляются на один - два проекта, мы их плохо знаем, они, естественно, поступают в соответствии со своими целями. А те продюсеры, которые много лет активно работают, стараются придерживаться этих тарифов.
Стоимость сценария и его доля в бюджете фильма, очевидно, должны расти, потому что все начинается со сценария, который у нас, к сожалению, пока еще не является жесткой основой кинопроекта. На Западе, как мы знаем, сценарий разрабатывается долго, поскольку успех фильма закладывается на этом этапе. Цены должны расти, но сегодня их рост не определяется реальной конъюнктурой рынка, стоимостью проекта и его финансовой отдачей. Поэтому мы стараемся сдерживать рост цен. Мы считаем, что сегодня сценарий должен стоить столько, сколько написано в тарифной сетке.

Текст подготовил
Андрей Ситников


http://synopsis.nous.ru/design.php?view=art9_1&break

[Вячеслав Киреев]

Базисная иллюзия.

Юрий Арабов


Сегодня множество картин собирает такие суммы в долларах, которые еще несколько лет назад были немыслимы, хотя именно десять-двадцать лет назад кинематограф внезапно обрел гигантскую аудиторию. Наверное, это связано с первой серией «Звездных войн», а потом пошло-поехало, так что фильм под названием «Титаник», о котором в приличном обществе и говорить нельзя, собирает совершенно невообразимое количество зрителей. Конечно, продюсеры и массмедиа так раскрутили фильм, что начался какой-то всеобщий гипноз. Странное дело, когда смотришь эту картину, в своем главном сюжетном ходе она предстает как совершенно предсказуемая — настолько, что любой человек, который обладает воображением, может ее существенные перипетии предугадать. И все абсолютно уверены в том, что большой корабль затонет. Ах ты, как интересно! Посмотрите, какой большой корабль, и все-таки он затонет. Если какой-нибудь студент принес бы во ВГИК такой замысел, я не знаю, как некоторые мастера прореагировали бы на это. Вполне возможно, что они бы его отвергли, чем нанесли бы нашей киноиндустрии непоправимый ущерб.

Меня проблема предсказуемости всегда волновала. Нас всегда учили и учат до сих пор, что в искусстве вообще и в кинематографе, в частности, должен быть какой-то элемент новизны. Почему же мы видим фильмы, которые новизной не обладают, но делают гигантские сборы?

Я попытался в этом разобраться, когда выстраивал свой курс по теории кинодраматургии во ВГИКе. Что преподавать? Завязки, развязки, кульминации, композиция. Все это вещи, в принципе, сложные. Однако если относиться к кинематографу как к достаточно серьезному делу, то, не разобравшись в вопросе, почему зрители в массе своей предпочитают предсказуемое, нельзя двигаться дальше.

Моя так называемая кинематографическая карьера начиналась в 80-м году. Сразу же после института я заключил договор с киностудией «Ленфильм» на сценарий «Силенциум», одним из главных действующих лиц которого был Федор Иванович Тютчев. Этот сценарий был написан для Сокурова. Я пытался писать сценарий так, чтобы в нем было развитие действия, но тем не менее все с гневом отметалось тогдашней редактурой.

Первый вариант даже отказались обсуждать. Почему? Антисоветских сцен нет. Порнографических нет. Есть какие-то исторические реалии, какой-то сюжет, и герой вроде бы получился… Ничего не понимаю.

Пишу второй вариант. Чтобы не сгореть на первом же в моей жизни сценарии, ввожу в него Бог знает что — какие-то сны, Чаадаева, философию, от которой хочется сойти с ума. Сдаю. Говорят: «Явно хуже». «Безобразно?» — «Нет, все-таки это чуть-чуть лучше, но, понимаете, это все не то». Однако редактура произнесла уже два слова. По первому варианту не было сказано ничего, а тут целых два слова.

Пишу третий вариант, в котором пытаюсь совместить черты первых двух. Но он тоже отвергается, хотя редактура произносит уже четыре-пять слов.



О четвертом варианте — десять слов. О пятом — двадцать. Режиссер смотрит на меня округлившимися глазами, потому что нормальный человек бросил бы это дело и ушел, и, как знать, может быть, для меня, для моих близких да и для всех остальных все бы и лучше сложилось? Но после того как не принимается пятый вариант, я с ужасом чувствую: все — силы мои иссякли! Пять вариантов по семьдесят — восемьдесят страниц. За несколько месяцев я приблизился к нормативам Льва Николаевича Толстого, хотя у меня не было ни Ясной Поляны, ни чистого воздуха, ни крепостных крестьян — на чем, собственно, и возросла дворянская культура.

Я понимаю, что вот-вот все закончится. Пять лет оттрубил во ВГИКе, несколько лет как литературный нонконформист писал «в стол» какие-то романы. И вот сейчас, наверное, все. Нужно устраиваться сторожем, продолжать нонконформистскую карьеру, публиковаться в издательстве «Посев» и уезжать за границу, если выпустят.

И тогда я решаю, что стоит сделать сценарий, идентичный первому варианту. Переписываю буквально несколько слов первой страницы, и все. Подаю этот «шестой» вариант, и вдруг что-то меняется. Люди жмут мне руки, целуют в коридорах, говорят: «Вот-вот, это сейчас самое нужное — эта тонкая духовность, эта атмосфера».

Сценарий с блеском принимается студией, мне быстро выдают гонорар, потому что знают: все равно Госкино сценарий не примет. Мне хотят помочь, сразу выплачивая три тысячи рублей. И вдруг я богатый человек.

Сценарий отсылают в Госкино. Там его сразу проваливают по причине слишком мрачного представления об эпохе, в которой появилось светлое имя Пушкина. Но это уже не важно. Я выиграл бой со студией и с тех пор, аж до 90-го года, покуда существовало фильмопроизводство, был на «Ленфильме» желанным человеком. То есть мое положение изменилось сразу до такой степени, что когда я предлагал первый вариант сценария, мне тут же жали руку и говорили: «Замечательно». И даже если я возражал: «Но вот здесь мне что-то не нравится». Мне отвечали: «Нет-нет. Все замечательно». В чем тогда было дело, непонятно.

То же самое было и с первой нашей картиной «Одинокий голос человека», снятой Александром Николаевичем Сокуровым при содействии Ливии Александровны Звонниковой, которая нас познакомила и которая была на фильме консультантом.

Первый просмотр. Тишина. Да такая, как будто в зале происходит что-то совершено непотребное — кто-то испортил воздух или сблевнул. Но все-таки картина идет, действие, пусть и замедленное, длится час сорок пять минут.



Второй просмотр. Те, кто уже видел картину, второй раз смотрят лучше.

Третий просмотр — лучше.

Четвертый — еще лучше.

Пятый просмотр — вокруг фильма возникает легенда. А когда смотрит Тарковский и артикулирует ее, остается только держать руки в карманах, поплевывая. Мы-то, мол, знаем, что картина никуда не пойдет, что она никем не будет принята, но она состоялась.

Я сейчас оставляю за рамками разговора художественную ценность сценариев «Силенциум» и «Одинокий голос человека». Может быть, это гениальные произведения, а может — никуда не годные, но даже при таком пересказе историй, с ними связанных, совершенно очевидно, что мы имеем дело с психологией и ни с чем другим. То есть имеем дело с феноменом некоего привыкания — власть имущих, зрителей, потребителей продукции — к определенным параметрам. Потому что не чем иным, как привыканием к шестому варианту «Силенциума», идентичному первому, этот феномен объяснить нельзя.

На своих лекциях я часто привожу один хрестоматийный пример — не оттого, что в большом кинематографе не существует других примеров, а оттого, что этот просто вопиет.

Речь о картине Эдриана Лайна «Роковое влечение». Богатый юрист, естественно, в исполнении Майкла Дугласа (кому же еще исполнять роли богатых юристов?), в то время как его жена уехала на один день погостить к маме, изменяет ей. После чего любовница начинает преследовать героя: сначала донимает анонимными телефонными звонками, затем заявляется к нему в дом и убивает любимого кролика сына. Это же американское кино! И если есть любимый кролик, его обязательно нужно сварить и непременно показать кастрюлю, из которой идет пар. Дальше — больше. Любовница похищает сына. Причем все могущество этой женщины заключено в том, что юрист не решается сказать жене о своей измене. Скажи он правду, и все бы кончилось. Но он молчит, вследствие чего попадает в рабство к бывшей любовнице, которая его терроризирует. В финале герой все-таки открывается жене, а воинственная любовница, поняв, что чары ее не действуют, кончает с собой.

В Голливуде, где принят более или менее научный подход к тому, что там снимается, черновую сборку картины показывают специально подобранным зрителям, чтобы посмотреть, как фильм воспринимается людьми разных социальных категорий. В киноведческой литературе существует легенда, что на таком тест-просмотре фильма Эдриана Лайна зрители решительно не согласились с финалом. И тогда режиссер снял финальную сцену в ванной (в американском триллере расправа всегда должна происходить в ванной — это довлеет над американском кино со времен «Психоза» Альфреда Хичкока). Дверь в ванную комнату, где моется жена юриста, вдруг открывается, и на пороге показывается любовница. В руках ее зажат пистолет, который она направляет на обнаженную героиню. Между ними происходит потасовка. Пистолет отлетает в сторону. Любовница хватается за нож и на наших глазах пытается искромсать в клочья свою противницу. Наконец в ванную врывается герой Майкла Дугласа, душит любовницу и топит ее. Снято крупным планом, чего никогда не позволял себе Хичкок. Любовница пускает пузыри — кажется, все, уснула вечным сном. И наступило время мужу и жене обняться. Но любовница, пролежавшая несколько минут под водой, внезапно оживает, и тогда жена берет пистолет и стреляет в упор.

Этот новый вариант фильма принимается на ура, и в 87-м году становится одним из самых кассовых в Европе. Насколько я знаю, в фильмографии Лайна он тоже один из самых коммерчески успешных.



Вот мы все — люди тонкие, духовные. Какой из этих двух финалов для нас предпочтительнее? Явно первый. В нем есть новизна и, несмотря на факт самоубийства, ощутим христианский привкус. Благодаря саморазоблачению героя разрываются узы лжи, которые питали всю интригу. Во втором варианте ничего подобного нет, зато он соответствует тому, что принято в американском жанровом кинематографе. И именно поэтому он так успешен в прокате.

Что в связи с этим нам может сказать современная психология? Впрочем, что такое современная психология, вам не объяснят даже сами психологи. Потому что в элементарном учебнике вы найдете описание ста двадцати — ста тридцати современных психологических школ, но чем они отличаются одна от другой, думаю, не понял бы и Зигмунд Фрейд.

Когда я готовил теоретический курс, меня в современной психологии привлекли два раздела — «суггестология» и «постстрессовая реабилитация больных». Первый раздел который касается отношений между «больным» и «целителем» (в 80-е годы у нас каждый второй был целителем, достаточно вспомнить Кашпировского, Чумака и иже с ними), делится на несколько ступеней.

Начальная первая. Узнавание. Больной должен признать в своем целителе — целителя. Как это сделать — другой вопрос. Целитель, безусловно, должен быть кем-то представлен, к примеру, как меня представили вам. Кто-то меня знает, кто-то нет, но про меня было сказано: я тот-то и тот-то, и поэтому то, что я говорю, уже можно не отметать с порога. А вот если бы человек пришел с улицы и начал здесь давать мастер-класс, внимание к нему было бы хуже, хотя, быть может, он и говорил бы более интересные вещи. К тому же целителю необходимо обладать соответствующей внешностью — культурной, благообразной, в отличие от колдуна, который может быть слепым, хромым, горбатым или клыкастым.

Следующая ступень — доверие, rapport. Оно основано на тайной исповеди. Больной должен поведать целителю нечто интимное, признаться в каких-то собственных пороках, проблемах, болезнях, для избавления от которых, собственно, и нужен целитель. В некоторых школах существует физиологическая и психологическая синхронизация целителя с больным, в частности, в школе нейролингвистического программирования. Таким образом, тайна исповеди вполне годится для того, чтобы установить между целителем и больным определенный контакт.

Следующая ступень — субординация. Каждый должен знать свое место, и ни в коем случае больной не должен лечить целителя, так же как ученик не должен учить учителя, что часто у нас бывает.

Окончательная ступень — полное и тотальное подчинение больного целителю.

Все это вещи, собственно говоря, немудреные, хотя такие формулировки, как «доверие-раппорт», могут у кого-то вызывать священный трепет, который, конечно, от лукавого, ведь на самом-то деле все это крайне просто и, в общем, известно.



Теперь посмотрим, что происходит в таких соотношениях, как «фильм — зритель», «сценарий — режиссер», «сценарий — продюсер» или «сценарий (через фильм) — зритель». Продюсер должен узнать сценарий в сценарии. Режиссер должен узнать сценарий в сценарии. Зритель должен узнать в фильме фильм. Похоже на идиотскую тавтологию. На самом деле здесь есть определенный смысл. Исходя из моего горького опыта первых лет самостоятельной деятельности, могу сказать, что ситуация со сценарием «Силенциум», с этой точки зрения, крайне легко расшифровывается. Редактура не узнала в сценарии сценарий, иными словами, не могла соотнести этот сценарий с художественным контекстом времени.

Ведь что тогда снималось? Военно-патриотические фильмы, предполагающие стрельбу, танки, авиацию и большие финансовые вливания. Или производственные драмы. И еще были фильмы на так называемые морально-этиче-ские темы. В эту категорию время от времени попадали более или менее нестандартные картины, например «Полеты во сне и наяву» — хороший фильм, до сих пор в чем-то актуальный, и я думаю, что это лучший сценарий Мережко, одна из лучших картин Балаяна и лучшая роль Янковского.

Были и историко-патриотические фильмы. Опять же большие государственные вливания, много костюмов, правда, в основном, это образцы продукции, известной по 40 — 50-м годам. Тогда, в эпоху малокартинья, у нас были экранные Гоголи, Глинки, эпизодически проскакивали то Пушкин, то Жуковский и т.д.

Наверное, существовали еще какие-то жанровые градации, о которых я сейчас уже не помню. Но сценарий «Силенциум» не соответствовал ни одной из них. Он не вписывался в существующий тогда кинематографический контекст. Единственное, под что он более-менее подходил, так это под историко-патриотический фильм, хотя патриотизма в советском понимании в нем не было никакого. И костюмной стороне дела не придавалось никакого значения. Если бы этот сценарий был экранизирован, я не знаю, каким был бы фильм — от Сокурова можно было ожидать всего чего угодно. Шестой же вариант сценария был принят только потому, что уже возникла узнаваемость системы соотношений. А эту узнаваемость — первую ступень «суггестологии» — сформировали бесконечные страничные варианты того, что я писал. Никакие художественные особенности, художественные плюсы или, напротив, художественные минусы этого эпохального произведения не играли здесь ни малейшей роли.

Как мне представляется, во многом то же произошло и с «Одиноким голосом человека», и с очень многими другими картинами.

Сложнее со следующей ступенью — «доверие-раппорт», когда больной должен открыть целителю нечто тайное. Я не знаю, что это такое в соотношениях сценария — скажем, того же «Силенциума» — и зрителя, но я знаю, что любой режиссер, любой сценарист, который ориентируется на кассу, то есть на массового зрителя, работает с очень серьезными вещами. В частности, с тем, что Фрейд называл «коллективной душой». «Коллективная душа» возникает у всякого множества людей, собравшихся в одном месте. Причем она не зависит от того, кто в зале — интеллигенция, пролетариат или торгаши и мелкие лавочники. Но при этом она омолаживается, то есть любой индивид в сообществе других людей омолаживается лет на двадцать-тридцать. И его начинает интересовать то, что, как правило, волнует подростков: склонность к деструкции, к насилию, к различного рода сексуальным аспектам бытия и так далее.

Все эти вещи кажутся очень странными, но они эмпирически зафиксированы. Причем, исходя из понятия «коллективная душа», наиболее продвинутые западные мастера изобретают определенный род героя, которого можно назвать «колдун-отец». Кто он? Безусловно, Фантомас, Фредди Крюгер, Джеймс Бонд, Бэтмен. Практически любой персонаж такого рода обладает определенными качествами. Достоевский называл следующие три: чудо, тайна, авторитет. Фрейд, будучи атеистом, в рассуждении, далеко не совсем справедливом, о том, что объединяет людей в церкви, сказал, что их объединяет любовь к первосвященнику, при том условии, что первосвященник всех любит одинаково.



Все это киноиндустрия, когда прицельно работает с массовым зрителем, безусловно, учитывает. Вполне возможно, что именно благодаря этому учету потребностей «коллективной души» в насилии на экране — насилии как аттракционе — и возникает нечто между фильмом и зрителем, что можно определить термином «доверие-раппорт».

Какому-нибудь Бэтмену, этому экранному колдуну-отцу (ведь «коллективная душа» зрителя омолаживается: мне сорок лет, а я пришел в кино — и бах, мне на самом деле оказывается лет десять, и вот на экране мой отец, своего-то я уже не помню), который мистичен, сокровенен, обладает сверхъестественными качествами, я открою все что угодно!

Субординация по отношению к ситуации «зритель — фильм» означает то, что зритель не должен быть умнее авторов. Казалось бы, это противоречит тому, что я говорил о предсказуемости в системе соотношений «сценарий — фильм». Какая же возможна здесь субординация и как же зритель не должен быть умнее авторов, если он все экранное действо соотносит с тем, что уже ранее видел, и может тут же наперед предсказать многие сценарные ходы?

Однако здесь работает известное требование американских продюсеров: в старом должно быть что-то новое. Да, мы снимаем хорошо известное, узнаваемое, мы снимаем сюжеты, эпизоды, которые были на экране уже сотни раз, но мы привносим чуточку нового, чтобы зритель все-таки знал свое место.

Собственно говоря, из таких вещей и рождается необходимое подчинение зрителя фильму. При этом чем больше человек посвящен в художественный контекст своего времени, тем меньше у него шансов разобраться в искусстве, если под искусством понимать определенную новизну. И в этом плане я просто поражаюсь нашим критикам, которые все смотрят и все знают и которые иногда даже могут отличить хороший фильм от плохого. Потому что система соотношений нового со старым должна доминировать и, в принципе, полностью исключать досадные сбои, когда вдруг какая-то новая кинопродукция получает признание в плане художественных достоинств.

Однако крайне опасен сегодня не только голливудский, но и российский художественный контекст. Единственное, что может здесь немножко утешить, — это то, что сейчас у нас киноиндустрии в точном понимании этого слова не существует, а художественный киноконтекст фрагментарен. Зато сегодняшнее телевидение как индустрия бурно развивается, и опасность, которую оно представляет, нельзя даже сравнить с опасностью, которую несет в себе сегодняшний кинематограф.

Психологический раздел, который называется «Постстрессовая реабилитация больных», еще больше проясняет ситуацию, почему зритель в массе своей предпочитает предсказуемые сюжеты, а некоторые чисто профессиональные термины очень неплохо вписываются в альтернативную теорию драматургии.

Теория постстрессовой реабилитации больного причиной любого стресса считает крах так называемой базисной иллюзии. Кроме того, стрессонеустойчивых людей характеризует максимализм (все или ничего), деление мира на черное — белое. Внесение в жизнь нового они рассматривают, как прямую угрозу себе. Естественно, что стрессоустойчивые люди все новое рассматривают как повод еще более полно проявить собственную личность.



Точно так же для трех четвертей зрителей в зале любое принципиально новое, введенное в художественную структуру фильма, является неприемлемым, потому что тем самым их базисные иллюзии по отношению к кинематографу разрушаются.

А кто, собственно говоря, «печет» эти базисные иллюзии? Жанровое кино, эта машина непрерывного возобновления ба-зисных иллюзий. «Хороший парень» — «плохой парень», столько-то процентов насилия, столько-то секса, столько-то погони и так далее.

Слом же подобных вещей для людей стрессонеустойчивых становится абсолютно гибельным. Вплоть до того, что в кинозале происходит мини-шок.

При первых просмотрах первых фильмов зритель кричал: «Посмотрите, у него отрублены ноги!», «У нее отрублена голова!» — и все из-за того, что изображение было подано крупным планом. То есть была нарушена система привычных соотношений, таких как в жизни, а глядя на экран, зритель не видел мир в целом и другого человека в целом, поэтому поначалу он испытывал настоящее потрясение.

В психологии есть раздел, который исследует практику игр. Напряжение у участников игры возникает сразу, когда объявляют ее правила. Ну, скажем: «кошки-мышки», «казаки-разбойники», «прятки». И горе тому, кто при объявленных правилах игры в «кошки-мышки» начинает играть в футбол. В итоге — полный разлом игры.

То же самое происходит со всем новым в жанровом кинематографе. Массовый зритель тяготеет к наезженной колее и к апробированной конструкции, и не потому, что он бесконечно глуп, а по каким-то серьезным причинам психологического порядка.

Однако общая картина была бы совершенно бесперспективной, если бы не находились люди, которые пытались бы в разной мере осознанно разломать базисные иллюзии или существенным образом подправить их.

Сейчас я прежде всего говорю о сценарном мастерстве. В последние десять-пятнадцать лет в мире появились сценарии и снятые по ним картины, которые тем или иным способом пытаются эти базисные иллюзии сломать. Собственно говоря, такие картины были и будут всегда, потому что у некоторых кинематографистов помимо кассовых и коммерческих задач существуют еще и художественные, обусловленные не столько так называемым самовыражением, сколько вещами более тонкими и культурными.

Например, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда история Гамлета увидена глазами периферийных персонажей. Или: в картинах Джима Джармуша «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» предприняты попытки абсолютно нового композиционного решения. Или: в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино события фильма выстроены на принципе перепутывания причинно-следственных связей. «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера построена так, что на одну завязку дается три развязки. Картина явно выросла из феномена ожидания так называемого виртуального кинематографа, которого пока не существует, но о котором очень много говорят и появление которого предвкушают.

Нельзя не отметить и картину Питера Хоуитта «Закрывающиеся двери» (в российском прокате — «Осторожно, двери закрываются»), которая у нас получила совершенно негативную реакцию. Героиня входит в поезд метро, а другая, ее двойник, слегка опаздывает, и двери перед ней закрываются. Мы параллельно просматриваем судьбу героини, которая вошла в вагон, и той, которая в него не попала. В итоге обе эти судьбы сливаются в единую и несчастливую.

По режиссуре фильм средний, по звуковому ряду — вообще возмутительный, оформлен современными техно-хитами, которые слушать просто невозможно. Но по сценарию это, безусловно, творческий шаг вперед. Хотя нужно заметить, что частично подобные драматургические конструкции уже были апробированы в кинематографе, скажем, Кесьлевским в картинах «Случай» и «Двойная жизнь Вероники».

Существует несколько путей, позволяющих разламывать принятую в современной драматургии систему соотношений и соответствующий ей стереотип восприятия. И один из них — изменение вектора рассказанной истории. Или изменение вектора базисной иллюзии.

Те, кто интересуется драматургией, знают, что в искусстве существует тридцать шесть (всего лишь!) сюжетных ситуаций. Дело здесь не только в самой практике искусства, которая сложилась более двух тысяч лет назад, а в архетипах нашего сознания, хотя некоторые сюжетные ситуации явно устарели. Например, сюжетная ситуация под названием «Богоборчество», крайне важная для классического искусства — для Шекспира, Достоевского, — стала совершенно незначительной для современного русского кинематографа. Если, конечно, под каждым киноманьяком не понимать богоборца. Вообще, для современного жанрового кино гораздо более характерна ситуация «дьяволоборчества» — то есть сражение экранных героев с бесконечными вурдалаками, в которых вселяется дьявол.

Или, например, сюжетная ситуация, которая называется «Месть, преследующая преступление». Ее составляющие: мститель, виновник преступления и само преступление. Сюжетная ситуация апробирована еще со времен Медеи. Месть за поруганную честь или за совершенное преступление составляет половину, если не три четверти, сюжетных ходов любого боевика, любого коммерческого фильма.

Вот есть определенная базисная иллюзия. Есть преступление, человек, который его совершил, и мститель, который должен совершить свое мщение и убить преступника. Под преступлением мы обычно понимаем убийство или предательство. Нечто страшное. Но покуда мы существуем в парадигме христианской цивилизации, мы знаем, что нельзя на убийство отвечать убийством, на предательство — предательством. Какое же здесь может быть изменение базисной иллюзии? Например, мщение оказывается больше, чем преступление, то есть оно несоразмерно с ним. Мститель настолько входит в кураж мести, что отмщение его уже не удовлетворяет и в своем ответном насилии он не может остановиться.

А может, напротив, возникнуть любовь мстящего к тому, кто совершил преступление. Сейчас я не могу точно назвать такого рода сценарии, но, в принципе, они существуют. В любом случае, нехитрые манипуляции над этой базисной иллюзией могут привести к определенному результату.

Но откуда брать новые сюжеты? Перед сценаристом всегда стоит такая проблема. Я сейчас не говорю о вдохновении. Оно может быть, а может и не быть. Как и талант, как и жизненные впечатления, которых может быть много, а может — мало. Я говорю о чисто профессиональных вещах, не знать которые сценаристу нельзя.

И тогда можно все тридцать шесть базисные модели повернуть в другую сторону и добиться результата, которого или вообще не было в кино, или он встречается крайне редко. Например, сюжетная ситуация под названием «Зависть», классически воплощенная в «Отелло». Я не помню ни одной драматургической ситуации, в которой один герой откровенно провоцировал бы зависть в другом, только в «Моцарте и Сальери» Пушкина можно найти этот мотив, потому что, конечно же, то, как Моцарт ведет себя с Сальери, — это, безусловно, провокация собственного убийства.

Или вот другая технология по разрушению базисных иллюзий. Перефокусировка зрения внутри сюжета. Я имею в виду смещение фокуса с главных действующих лиц на периферийные персонажи — то, что сделал Стоппард в пьесе и фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

На своих лекциях я люблю приводить известную притчу о блудном сыне.

Я не буду сейчас касаться ее теологического аспекта, который заключается в следующем: при условии искреннего покаяния возвратиться к Богу никогда не поздно. На этом стоит христианство. Но эта история волновала и множество светских художников, и просто светских людей. Сюжет ее всем известен: два брата, один из которых верен отцу, другой нет, так как требует раздела имущества, уходит в дальнюю страну и все свое богатство проматывает. Идет к кому-то в услужение пасти свиней и питается вместе с ними. После чего, раскаявшись, возвращается домой, где его встречает отец.

Отец, слуги, которые работают у него на поле, хозяин в далекой стране, где блудный сын спускает свое состояние, и, кстати, те же свиньи — все они персонажи этой истории.

Если же мы перефокусируем свое зрение с главных героев на второстепенных, то можем получить настолько сильное искажение этого сюжета, что оно, в сущности, направит всю историю в иное русло. Обычно мы на занятиях по драматургическому мастерству прежде всего выясняем — чья история? В данном случае это может быть история слуг, не ведающих и не понимающих всего космизма происходящего перед ними. Как в картине «Падение Икара» Питера Брейгеля — на первом плане крестьянин пашет землю, а где-то на дальнем плане в углу из воды торчат нога или рука. Упал герой, а подвиг его никем не заме

Эта публикация основана на стенографической записи мастер-класса, проведенного Юрием Арабовым во время XXI ММКФ.


http://www.kinoart.ru/file/theory/01-04-18/

[Вячеслав Киреев]

На студиях страны кипит работа. Заняты все павильоны. Все мало-мальски профессиональные режиссеры нарасхват. Чем объясняется беспрецедентный бум кинопроизводства? Все просто: с 1 января 2002 года перестают действовать налоговые льготы. По Закону о кино часть прибыли, направляемая на кинопроизводство, налогом не облагается. Проще говоря, вместо того чтобы заплатить деньги государству (причем за правильностью выплат следит такая серьезная организация, как Государственная налоговая инспекция), их можно «пожертвовать» на съемки фильма, перечислить студии или продюсеру, с которым всегда можно «договориться». О привлекательности подобных «договоров» и свидетельствует внезапное оживление отечественного кинопроизводства, особенно ввиду скорой отмены существующей ныне халявы.

Можно сказать, что не так уж и важно, откуда берутся деньги на кино. Однако характер финансирования существенно влияет на сознание кинематографистов, их ценности и приоритеты. А приоритеты, в свою очередь, — на характер и качество производимой продукции. Во всяком случае, «льготная» эпоха, как показал опыт последних лет, улучшению качества отнюдь не способствовала. А о том, что будет после отмены льгот, можно только гадать…

Чтобы не теряться в догадках, мы решили побеседовать на эту тему с ведущими отечественными кинематографистами. Правда, все оказалось не так просто. Первую попытку мы предприняли во время Выборгского фестиваля «Окно в Европу», где присутствовали многие известные режиссеры и продюсеры. На наше предложение поговорить о том, как будет существовать кинематограф, после того как поток «льготных» денег иссякнет, из лиц, причастных к кинопроизводству откликнулись лишь Армен Николаевич Медведев и режиссеры Олег Ковалов и Константин Лопушанский. Вернувшись в Москву, мы попытались привлечь к обсуждению этой животрепещущей темы других заинтересованных лиц. В результате удалось побеседовать с Иваном Дыховичным и Александром Атанесяном…

Участники этой очной и заочной дискуссии обнаружили самые разные, подчас противоречащие друг другу точки зрения. Но, так или иначе, спектр существующих мнений представлен. Что позволяет хотя бы отчасти судить о том, каким будет завтра отечественное кино.

Даниил Дондурей. «Влияние механизмов финансирования на все другие элементы игрового кино», — на мой взгляд, важнее этой темы в российской киноиндустрии на сегодня нет. Актуальность ее обостряется еще и тем, что, как известно всем профессионалам, с окончанием 2001 года завершается действие налоговых льгот, предусмотренных Законом о кино.

Киноиндустрия включает в себя двенадцать-тринадцать элементов, взаимодействующих один с другим и влияющих на общее состояние кинематографа. Это инвестиции, кадры, студии, производственные мощности, прокат в кинотеатрах, на телевидении, на видео и в кабельных сетях, продвижение и реклама, критика, фестивали, законы и вся юридическая инфраструктура, а также общий экономический контекст. Только когда смотришь, словно сняв заднюю крышку часов, как все эти винтики и шестеренки цепляются друг за друга, можно понять, почему у нас такое кино, такие сюжеты, такие актеры и т.п. Проанализировать это взаимодействие и эту взаимозависимость сегодня особенно важно, поскольку за последние годы в кинематографе сложилась принципиально новая ситуация.

Позволю себе ее охарактеризовать.

Во-первых, деньги. Кинематографисты не устают говорить о том, что отечественный кинематограф недостаточно финансируется. Но о каких суммах идет речь, если смотреть не изнутри — с точки зрения продюсера, режиссера, зрителя, а извне — с точки зрения, допустим, г-на Кудрина, министра финансов? Что он знает? Он знает следующее. В прошлом году государство инвестировало в кинематограф 10 — 12 миллионов долларов. Частные инвесторы реально вложили около 20 миллионов, а по бумагам — 100. Действует закон — налоговая льгота на прибыль, и большие корпорации направили_f в кино 100 миллионов, вместо того чтобы заплатить их в бюджет в качестве налогов. Около десяти миллионов вложили телеканалы в сериалы. Пока десять, будет больше. (С1077?годня происходит сращивание телесериальной и киноиндустрии, здесь практически одни и те же авторы, одни и те же мощности, одни и те же студии, кадры.) И еще 3-4 миллиона — иностранные инвестиции, различные виды копродукций.

Таким образом, в прошлом году на производство 50 фильмов и 500 эпизодов сериалов российские инвесторы реально затратили 40 миллионов долларов (или 150 по мнению г-на Кудрина). Это большие деньги, в основном полученные из бюджета или недополученные в бюджет.

А сколько же вернули? В прошлом году возврат от кинотеатров — 2,3 миллиона, продажа телевизионных прав — 1,5 (без телесериалов) и видеорынок, который очень трудно зафиксировать, но не более 1,5 миллионов с российских фильмов. Получается: 5 миллионов затратили, а 4 — вернули… Это не рыночная, бесперспективная, идущая в тупик индустрия. Так может быть в каком-нибудь тоталитарном государстве или в очень маленькой стране, например в Исландии, когда фильмы не способны окупиться внутри страны и государство, предоставляя бюджетные деньги, не может рассчитывать на существенный возврат. Для России такая экономика ненормальна.

Итак, первая группа проблем: российское кино сегодня не в состоянии вернуть даже половину средств, истраченных на производство.

Вторая группа проблем связана с положением дел в прокате. Если раньше, в советские времена, отечественный кинематограф жил вне конкуренции с зарубежным, то вот уже двенадцать лет абсолютно иная ситуация.

Мы произвели в прошлом году 50 фильмов. Но в новые, оборудованные системой «Долби» кинотеатры попали от силы 5, а мировой кинематограф выдает на наши экраны более ста названий. Конкуренция жесточайшая! Американская продукция в прошлом году занимала примерно 85 — 87 процентов российского рынка долби-кинотеатров, около 10 процентов — кино, произведенное в других странах, и лишь 2-3 процента от общего количества сеансов — отечественные фильмы. Это очень серьезная проблема.

Отныне и навсегда наше кино существует в условиях открытого рынка, причем этот рынок с каждым годом становится все более привлекательным для американцев. То, что мы имели в 2000 году, — лишь прелюдия к тому, что будет в 2001-м. Что это значит? В минувшем году американцы собрали у нас примерно 20 — 22 миллиона долларов, в этом году они ждут по меньшей мере 30. Наш рынок стал интересен для них. Они открывают здесь отделение своей прокатной ассоциации (MPA) и т.д.

Премьеры зарубежных фильмов в России происходят одновременно с европейскими. Качество показа такое же. Номенклатура этой продукции известна. Время выхода, структура жанра, соотношение массового кино и арт-хауса — все просчитано. Доставка обеспечена, реклама продвинута… Это налаженный поток, серьезная индустрия. Когда сумма превышает 30 миллионов — это уже деньги, за которые стоит бороться.

Сегодня российский фильм невозможно поставить в сетку показа, потому что в кинотеатрах весь репертуар расписано на несколько месяцев вперед. А через полгода будет расписано на год вперед. Как нам встроиться в этот процесс со своими картинами?

Третья группа проблем связана с принципиально новой структурой кинотеатрального проката. В 1995 году в Москве открылся первый переоборудованный кинотеатр «Кодак-Киномир», а с 1997 года можно говорить о принципиально новой ситуации. Возникла целая сеть современно оборудованных кинотеатров, и они сегодня дают 90 процентов всех денег, которые собираются с кинотеатрального рынка. А остальные полторы тысячи кинотеатров — лишь 10 процентов.

Появление новых залов влечет за собой ряд косвенных преобразований. Во-первых, сокращается пространство бесплатного показа. С каждым годом количество новых американских блокбастеров на нашем телевидении будет уменьшаться. Такого шикарного кинотелепоказа, в условиях которого мы живем начиная с 1995 года, уже не предвидится. Будут продаваться так называемые универсальные права, и пока на других сегментах этого рынка не соберут все деньги, на ТВ фильм ни за что не будет демонстрироваться. Таким образом, расчищаются финансовые возможности и перспективы для серьезного кинотеатрального бизнеса. Хочется строить все больше и больше качественных залов, и тут главное — поспевать за возможностями аудитории.

Я думаю, что за несколько лет количество новых кинотеатров утроится. В следующем году появится настоящий семизальный мультиплекс у Курского вокзала. Еще раньше — пятизальный у Павелецкого. Прокатчики увидят, что такое мультиплекс, и сразу же побегут в эту систему.

Таким образом, увеличение числа современных залов способствует формированию совершенно новой ситуации, в которой отечественное кино окажется, на мой взгляд, в 2004 году. Это ситуация принципиального обновления российской индустрии с точки зрения аудитории. Не со стороны производителей, не со стороны инвесторов — здесь пока многое непонятно, — а именно со стороны зрителей.

Дело в том, что в основном молодые и преуспевающие люди, которые ходят в новые кинотеатры и приносят иностранцам 30 — 35 миллионов долларов, уже сегодня готовы ходить еще больше (мы проводили такие исследования). Эта очень значимая (по деньгам, не по численности) аудитория требует принципиально другого по содержанию и качеству кино, что создает целый ряд трудностей для продюсеров.

Почему «Брат-2» с успехом идет в «Пушкинском», несколько фильмов выдерживают неделю показа в «Ролане» или «35 мм», а другие либо вовсе не попадают в прокат, либо не выдерживают конкуренции? Нужен, на мой взгляд, особый тип картин, несущих зрителям принципиально другую содержательную программу, иное послание. Я написал целый ряд статей по поводу того, что наше массовое кино, создаваемое вроде бы для кинотеатров, на самом деле снимается для телевидения. А значит, для совсем другой аудитории. Не для людей в возрасте до тридцати пяти лет, способных потратить 100-200 рублей на поход в кино, а для аудитории вневозрастной, бесплатно смотрящей фильмы по телевидению. Посетители современных кинотеатров, обладающие совсем другим сознанием, интересующий их тип кинематографа вообще не получают.

У нас практически нет картин на современную тему. Про жизнь, которая в России началась в 1995 году, когда стало очевидно, что возврата к советской власти не будет. Мы не видим потока фильмов, где рассказывалось бы о том времени, в которое мы живем. У зрителей долби-кинотеатров другой взгляд. Они не боятся происходящего, не бьются в депрессии, не ностальгируют о прошлом. Они не жаждут того, чем наводнили кинематограф люди старшего возраста, воспринимающие бизнес исключительно как криминал, не важно, в лице бандитов или милиционеров. Наверное, хорошо, когда столько бандитов говорят по-русски, но сколько можно? Сто серий, пятьсот — что дальше?

Вокруг приметы совершенно иной жизни: шикарные магазины, офисы, чистые улицы, гигантский конкурс в вузы, новые отношения… Охранниками, бандитами и милиционерами работает гораздо меньше людей, чем это выглядит на экране. Я прекрасно понимаю, что у массовой культуры свои законы, темы и принципы, но одним насилием она не исчерпывается…

Мы не видим в фильмах примет реальности. Люди ведь живут не только тем, что кто-то украл «общак» (я имею в виду фильм Бодрого-младшего «Сестры») и нужно вернуть эти деньги, кого-то обязательно при этом кинуть, отстреливаться из-под джипа и т.п. А что обыкновенная, нормальная жизнь? Этот вопрос касается не только сюжета, но и типа героя, бытовых деталей… Недавно на Пушкинской площади я наблюдал, как студенты берут деньги из уличного банкомата. Я, например, до сих пор не умею им пользоваться, а для них это естественно.

Итак, главный вопрос: за счет чего можно выйти на деньги такого суперинвестора, каким является наш родимый зритель?

В 2004 году, когда количество новых залов достигнет трехсот и более, зритель, которого принято называть «средним русским», наверняка захочет смотреть новое российское кино. Он уже сейчас готов на это отважиться, но ему нечего предложить. Нового кино, адекватного желанию наших молодых людей: жить, как на Западе, но чтобы вокруг говорили по-русски, пока нет.

А ведь американский кинематограф уже в 2004 году будет оставлять 20 процентов сеансов для демонстрации российского кино. Конечно, возместить затраты и в этих условиях еще будет нельзя, и без государства не обойтись. Но и без публики добиться чего-то стоящего будет невозможно. Зритель, естественно, становится влиятельнейшим заказчиком. Кроме того, вот-вот возникнут все инфраструктурные возможности для выполнения этого заказа.

Правильная кинополитика во Франции привела к тому, что в 2000 году французские фильмы шли там на каждом втором сеансе. Французы произвели в минувшем году 170 картин вместе с копродукцией и заняли своими картинами половину довольно большого рынка (по посещаемости кинотеатров Франция находится на первом месте в Европе). И у нас подобные ресурсы есть — в обозримой перспективе.

Государство никогда не будет полностью финансировать кинопроизводство. Просто не сможет это сделать. Даже если, как обещает Михаил Ефимович Швыдкой, в следующем году количество денег будет увеличено вдвое — до 1 миллиарда 400 миллионов рублей, что означает не менее 50 миллионов долларов, большая часть которых направляется на игровое кино. Это все равно не возместит всех затрат. Но ведь зритель во всем мире — самый сильный игрок на рынке киноиндустрии. Он уже готов платить. Инфраструктура качественного кинопоказа отстроится чрезвычайно быстро. Уже появились сети кинотеатров, это очень и очень выгодно. Дело за малым: где кинопродукт? Где новое кино?

Я хотел бы сформулировать три конкретных вопроса для обсуждения.

Три с половиной года действовал Закон о кино. Каковы результаты? Стали ли предоставленные законом льготы некоей финансовой, а следовательно, и творческой панацеей для нашего кинематографа?
Господдержка. Каковы ее ресурсы? Может быть порочен сам механизм работы жюри? Не нужно впредь рассчитывать на Союз кинематографистов, который делегирует туда своих членов. Возможно, какая-то мощная ассоциация продюсеров призвана вершить вместе с государством (по принципу «длинной руки») это распределение?
Кто будет снимать фильмы для нового зрителя? Продюсеры не могут обнаружить хорошо обученных и по-новому смотрящих на жизнь режиссеров. В. Тодоровский жаловался мне недавно, что трудно найти постановщиков даже на сериалы. И это при том, что у нас больше четырехсот дипломированных режиссеров-постановщиков. Телесериалы ставят в основном дебютанты. Почему это происходит?

В определении кассовости мы постоянно оглядываемся на советское кино: «„Ворошиловский стрелок“ — да, люди пойдут». Не интересно все это молодым. Они достаточно комфортно чувствуют себя в новой реальности. У них продуктивная самоидентификация. Мы для жителей новой России почему-то кино почти совсем не снимаем.

Армен Медведев. У меня тоже больше вопросов, чем ответов. Что касается льгот и самого Закона о кино. На мой взгляд, он дал эффект скорее психологический. То, что все эти годы мы привлекали общественное внимание к судьбе отечественного кино, помогло в каком-то смысле сохранить индустрию. Сами льготы были придуманы на период, который можно назвать квазирыночным. Потому что льготы не могут вернуть зрителя в зал. Но они в какой-то мере помогли кинематографу оставаться на плаву.

Но льготы заканчиваются. Что дальше? Где брать деньги? К сожалению, растрачено очень много времени. Мы потеряли три-четыре года из-за блефа, запущенного г-ном Пиорунским, обещавшим создать Фонд поддержки отечественного кино, из которого прольются золотые дожди (хотя, если подсчитать, доходы от лицензирования, выдачи сертификатов и прочих мифических источников, на которые уповали авторы этой идеи, все равно исчисляются копейками).

Точно так же не стоит уповать на то, что удастся прожить на доходы от старых фильмов. Мелкие деньги, не более пяти миллионов долларов. Причем права студий на старый советский фонд с ходом времени сокращаются, как шагреневая кожа.

Значит, действительно нужно думать о деньгах зрителя. Тут важно определить, где тонко. Это сфера дистрибьюции. Сейчас наметилась тенденция, связанная, быть может, с тем, что американцы оценили российский рынок. Когда мы через Советско-английскую ассоциацию запускали в российский прокат «Унесенные ветром», цена вопроса была 250 тысяч долларов. С нас даже не взяли обязательную предоплату, а разрешили по дружбе расплатиться потом. Теперь ситуация другая. Сегодня прослеживается постепенное, но весьма ощутимое повышение цен при покупке российскими дистрибьюторами американских картин. В этом можно усмотреть явное стремление отстранить российского дистрибьютора и самим выйти на залы.

Если это произойдет, если американцы будут контролировать кинотеатры, о прокате российских картин придется забыть. Сегодня в зале «Ролан», например, до 30 процентов сеансов занимают отечественные фильмы. Люди, которые там работают, поступая иной раз вопреки рыночной логике, поддерживают наше кино, потому что это престижно, это работа на перспективу. Американцам, как вы понимаете, такая перспектива совсем не нужна.

И потому, я думаю, несмотря на слова министра М. Е. Швыдкого, который сказал недавно: «Ну что нам возиться с французской моделью?! Зачем ругаться с парламентом? Что мы на этом соберем?» — нам нужно немедленно начать разрабатывать систему, аналогичную той, что существует во Франции. Систему квот на показ американских картин и отчислений от их проката в Фонд развития национального кинематографа. Такая система работает действительно эффективно. Она существует уже лет пятнадцать. Сначала денег было мало, потом стало больше. Теперь этот Фонд располагает во Франции очень серьезным бюджетом.

В чем мы выиграли за предыдущие годы. Мы сохранили культурный слой в кинематографе, который не мог бы сохраниться без господдержки. А сейчас нужно двигаться дальше. И первым делом — пробивать, не теряя времени и ничем не обольщаясь, французскую систему. Тогда все встанет на свои места. Тогда нам будет не страшно преобладание американских фильмов и деньги от их проката не будут уходить за рубеж, они будут вращаться внутри страны.

А если говорить, о художественном потенциале российского кино, то он, на мой взгляд, есть. Нужно отдавать себе отчет, что наш кинематограф стал дотационным с 1984 года. Кризис начался не при Ельцине и не при Горбачеве. Уже в 1984 году основные деньги давало зарубежное кино, а советский вал — более 50 процентов — фильмы прошлых лет, их еще не так сильно эксплуатировало телевидение.

То есть мы прошли через полосу выжженной земли и в смысле воспитания художников, и в смысле общения со зрителем… Кто в советские времена думал о зрителе? Назначение фильму первой или четвертой категории было средством идеологического поощрения или наказания!

Герцен писал: «Чтобы появились декабристы, нужно было два поколения непоротых дворян». Вот так же нам нужна «непоротая» режиссура… Почему мне интересен Константин Лопушанский, очень интересен Олег Ковалов? Почему я люблю картину «Даун Хаус»? Потому что я вижу признаки «непоротости» — ребята не боятся. Ведь кто в свое время создал славу нашему кино? Люди, которым посчастливилось уже не бояться Сталина, дети оттепели.

Ну здесь опять-таки нужны и терпение, и внимание, и политика господдержки… Своей самой большой ошибкой за годы работы в Госкино считаю, что не хватало сил поддерживать молодых. Всем было ясно, что придет мэтр, отнимет деньги, выцыганит, надавит… И когда сегодня С. Соловьев заявляет, что халявные государственные продюсеры не дали воплотиться двум его великим проектам, то нужно понимать, что они честно выполняли перед ним свои обязательства, но его проекты были не нужны никому из тех, кто готов, помимо государства, вкладывать деньги в кинематограф.

Есть и еще одна организационно-финансовая проблема. Сегодня деньги, полученные напрямую — от государства, от Гусинского, как в случае с НТВ-ПРОФИТ, — плохо соединяются с деньгами вольных инвесторов. Это возможно лишь ценой более или менее серьезных нарушений. И эту проблему тоже нужно решать на уровне законодательства.

Если начать прямо сегодня, если поставить задачу и постепенно ее решать, российское кино выплывет. Конечно, есть страны, которые обходятся без национального кино. Мы не хотим. И имеем право и все основания этого не хотеть. Но нужно разработать определенные механизмы, принять целый ряд законодательных актов. И тогда, я думаю, самого опасного и плохого удастся избежать.

Константин Лопушанский. Система льгот меня впрямую не коснулась. Но я знаю примеры, когда в ней были заинтересованы некоторые продюсеры и когда сумма денег, затраченная реально, и сумма, затраченная на бумаге, существенно различались. Любая льгота неизбежно ведет к тому, что большое значение обретает момент: «на бумаге» и не «на бумаге».

Конечно, было бы замечательно, если бы работала идеальная схема: ты снимаешь фильм — он идет в кинотеатрах — он возвращает деньги продюсеру. Но кинотеатров пока очень мало, билеты стоят дорого, люди уже отвыкли и еще не привыкли снова туда ходить. Проблему могло бы решить телевидение, но почему-то не хочет. Приведу пример из личного опыта. Моя «Русская симфония», проданная известному французско-германскому телеканалу ARTE за 200 тысяч долларов (за один показ), демонстрировалась в субботу вечером. А российское телевидение купило картину за 5 тысяч долларов и показало ее в 24 часа (в ночь на понедельник) — для тех, кто спит. При такой системе какой возврат? Можно сказать, что этот фильм не ориентирован на телевидение, но кто это знает. Вы же говорите, Даниил Борисович, что у телевидения вневозрастная аудитория. Тут есть огромный резерв; другое дело, как он используется. Телевидение — это свободный доступ к киноинформации, когда сидишь дома и просто переключаешь кнопки.

А что касается творческих перспектив… Может быть, действительно, нужна французская модель. В Европе и во Франции, в частности, существует рынок новаторского арт-кино. Значит, оно имеет необходимую финансовую поддержку. Ее хватает даже на часть нашего кинематографа. Во всяком случае, и я, и многие мои товарищи снимают только благодаря помощи зарубежных фондов (не считая, конечно, родного Министерства культуры). У нас сейчас переломное время, и в этой ситуации господдержка очень важна. Она может спасти тех, кто пытается сохранить хоть какой-то уровень искусства, что всегда вступает в противоречие с коммерческой стороной дела.

Но и те, кто рассчитывает на полный контакт со зрителем в нашей еще очень неустойчивой системе, тоже нуждаются в господдержке. Так что в нынешней ситуации она на первом месте. Может быть, в будущем зритель действительно сможет самостоятельно финансировать отечественное кино, но пока это невозможно.

Кстати, меня очень заинтересовал тезис Д. Дондурея, что сложилась совершенно новая категория зрителей — этакий зритель завтрашнего дня, имеющий совершенно определенное представление, чего он хочет от кинематографа. Хотелось бы услышать об этом поподробнее.

Алексей Карахан. Можно я отвечу на вопрос о том, чего хочет новый зритель? Даниил Борисович описал эту группу как социолог, а я как раз непосредственно к ней отношусь. Чтобы не быть субъективным, сошлюсь на своих друзей. Когда они приходят в кино, они хотят, чтобы, во-первых, в фильме была звезда (а российских звезд нет), во-вторых, чтобы каждая минута на экране стоила не менее 500 тысяч долларов (а у нас зачастую весь фильм столько стоит), в-третьих, им не нужна исповедь, не нужно мнение автора (это неинтересно). Прошу прощения: лично вы мне неинтересны, мне нужна история, мне нужно, чтобы было либо смешно, либо страшно, мне нужны простые, чуть ли не животные эмоции, я прихожу в кино не для того, чтобы думать о чем-то; я как раз не хочу ни о чем думать, кроме сюжета данного фильма. И т. д.

К. Лопушанский. вы уверены, что та аудитория, о которой мы говорим, стопроцентно такая, как вы описали?

А. Карахан. Да, на 90 процентов она такая. Есть еще 10 процентов продвинутых зрителей, которые хотят чего-то другого и ходят, условно говоря, в «35 мм». Но 90 процентов зрителей — они составляют круг моих друзей — ходят в «Каро», в «Империю кино». И за последние три года они посмотрели все три российских фильма — «Сибирский цирюльник», «Свадьба» и «Брат-2». И я не знаю, на что они готовы пойти еще. Даже если я буду внушать им: «Это здорово!» Да я и не стану ни в чем их убеждать, потому что знаю: им это «здорово» неинтересно. Потому что снято, во-первых, задешево, во-вторых, «о себе», а не «о нас».

О нас никто кино не снимает. Только о людях, которые жили до меня. Я родился в 1981 году. Для меня 76-й год — это все равно что 56-й, 36-й и т. д.

Олег Ковалов. Описанные Алексеем духовно бедные люди, практически животные… Простите, с ними у меня не может быть ничего общего. Для животных я никогда не снимал и снимать не буду. Про них хорошо снимал режиссер Згуриди. Это область зоологии, а не духовности. Когда Чаплин работал, он ориентировался не на этого зрителя, и его прекрасно смотрел весь мир.

Меня глубоко шокирует то, что билет в кино стоит 200 рублей. Мы строим государство, гениально изображенное в фильме Фрица Ланга «Метрополис», где одни развлекаются под пение павлинов, а другие, ублюдки, живут под землей и смотрят телевизор. Поэтому я — сторонник снижения цен на билеты, что даже принесет и некий доход. Конечно, я понимаю, что это нереально, но как-то к этому нужно двигаться. Тогда, вероятно, и другой зритель будет приходить в кинотеатры.

И вообще, то, к чему вы призываете — делать кино, исходя из гипотетических пожеланий зрителя, — это химера. Практика показала, что нельзя спланировать создание национального кинобестселлера. Когда Коппола таскался со сценарием «Крестного отца», все говорили, что это провальная история. Когда снимал, говорили: скучно, непонятно, где динамика? Что произошло с этим фильмом дальше, всем хорошо известно.

Балабанов точно так же ходил со сценарием «Брата», и все отказывались его запускать… Плох ли, хорош ли фильм (по-моему, так бог знает что), но, тем не менее, он имел широкий зрительский успех.

Далее…

[Вячеслав Киреев]

Продолжение:

В свое время говорили, что самая большая катастрофа «Мосфильма» — «Москва слезам не верит». И. Слабневич мне лично рассказывал, как они пытались дотянуть эту «маловразумительную историю» до того, что в результате получилось. Какой «Оскар»?! Ни о чем подобном никто не думал!

Но включается нечто иррациональное, что делает фильм событием. Нельзя спланировать заранее: на это зритель пойдет, на это не пойдет. Иной просчитывает все наверняка: возможно, кому-то понравится одно, кому-то — другое, есть красивая девочка, есть высокий бюджет… Казалось бы, все учли, а фильма нет. Но вот приходит Хичкок и снимает «Психоз» — телевизионный бюджет, звезда, героиню которой убивают в первой трети картины, герой — маньяк… Все компоненты провальные, а в итоге — мировой бестселлер. Так что прогнозировать трудно.

А. Медведев. Да, бестселлер просчитать невозможно. Даже Л. Фуриков, а уж он-то на этом деле собаку съел, в случае с «Розыгрышем» В. Меньшова ошибся аккурат на 30 миллионов зрителей. Но все-таки есть такое понятие, как «мейнстрим». В советские времена один из моих предшественников А. Романов ввел определение «магистральный» и «немагистральный» фильм. В разряд «немагистральных» попадало все, что касалось мелочей жизни и моральных проблем. Советская власть культивировала тематическое кино: столько-то должно быть военно-патриотических фильмов, столько-то картин о рабочем классе… Это многолетний процесс селекции. А сейчас стоит вернуться к мелочам жизни. К тому, чем берет, например, Вонг Карвай. Ему не нужно подражать, мы опять не успеем, опять не угадаем, но направление верное.

Вот нас призывают к державности. «Державное кино» — что это такое и зачем это надо? Или давайте, как жюри одного из Сочинских фестивалей, откажем в праве на существование фильмам, где есть какой-нибудь выстрел. «Чапаев» бы у них точно провалился. На позапрошлом фестивале был фильм А. Атанесяна «24 часа» — по нынешним меркам один из успешных. Гангстерское кино, где всех жалко — и жертв, и убийц… Зрители его смотрят. Так что формально, бюрократически спланировать у нас ничего нельзя. Ну что это за планирование бестселлеров, когда объявляется: стопроцентную господдержку получат два военно-патриотических и два детских фильма. И потом оказывается, что эти фильмы — с господдержкой по 500 тысяч долларов на нос, что, конечно, заметно, — убожество, а не кино.

Иван Дыховичный. Для того чтобы спрашивать с нашего, пускай убогого, кино деньги, надо понять, а почему оно такое убогое. И коммерческие причины здесь не столь важны. Духовный застой и удивительное отсутствие профессионализма — вот главные причины возникшей ситуации. В течение последних десяти лет любой дилетант, доставший деньги, мог снимать кино. И на сегодня полностью вытравлена преемственность поколений, вытравлена сама профессия. Надо все начинать сначала.

Я уверен, что новые люди, которые придут в кинематограф, быстро освоят профессию. Но для того чтобы применить свои умения на практике и с третьей, предположим, попытки сделать нечто достойное, им нужен полигон, поле для экспериментов и учебы. А это деньги. Это необходимые условия и широкие возможности для продвижения их картин. Если, например, вы построили корабль и спускаете его в узкую реку с четырьмя плотинами, он не пойдет в плавание, потому что спускать его необходимо в океан, а не в речку.

Могу сказать со всей уверенностью, что ни один из кинотеатров, который берет «мороженые» американские фильмы, не будет начинать свою работу с российских картин. По той причине, что «русский продукт» то подается, то исчезает с рынка. Эта-то нестабильность и отталкивает наших кинопрокатчиков от российского кино. Им спокойнее получать деньги от точно просчитанных картин, с успехом идущих на Западе. Ведь никто не будет строить хороший ресторан, если можно открыть «Макдоналдс».

Закон пусть уродливо, но работал. Для того чтобы он начал действовать нормально, необходимо время. Вместо этого его отменили и сказали: «Выживайте как хотите!» Мне приводят в пример Америку или Францию. Но посмотрите, когда в той же Франции возникло засилье американского кино, у них начался жесточайший кризис. И тогда на всю американскую продукцию французы сразу сделали наценку, все деньги от этого шли в Фонд поддержки французского кино. Представляете, какая получалась дотация! Государство давало заказы на выпуск множества национальных фильмов. И финансировало не только своих, но и чужих режиссеров, приглашая известных мастеров на французский рынок. Пускай суммы не громадные, но они были достаточны для той или иной картины. Открывали новые имена, пытались удержать зрителя. Все делалось для того, чтобы защитить культуру.

В России сейчас разговор идет только о деньгах. Если рассматривать ситуацию под таким углом зрения, можно прекращать производство отечественных фильмов, «заряжать» в кинотеатры обоймы американского кино… Но мы ведь претендуем на роль культурной державы. И мы были ею. Сейчас же нам предлагают конкурировать с американским кино фильмами «Брат» и «Брат-2». То есть делать свои плохонькие экшны или детективы и вылезать с ними на мировой рынок. Но ничего из этого не получится. Потому что нельзя начинать делать «Мерседес» в стране, которая производила «Жигули».

Закон о кино, который работал четыре года, был придуман как инструмент выживания. То, что придумано по логике жизни, всегда жизнеспособно. Однако сразу же после принятия этого закона какие-то люди стали тыкать пальцем, говорить: «Здесь воруют!», «Посмотрите, какие „откаты“!» Но нет сейчас в нашей стране места, где не было бы «откатов»! «Откаты» будут в Министерство культуры, «откаты» будут в прокат. «Откаты» будут куда угодно. Не будет правды в кинопроизводстве, пока ее нет на улице.

Закон приносил свои положительные результаты. Ведь 150 современно обустроенных кинотеатров были реконструированы именно благодаря закону. Сейчас истекает срок его действия. Пройдет немало времени, пока наши деятели очнутся и начнут требовать принятия нового закона. А пока деньги вернутся обратно в бюджет, чиновники в лице министра культуры или Никиты Михалкова, который будет шептать, кому дать деньги, кому не дать — начнут заново распределять их. В такой системе невозможно не только работать, а просто жить.

Я четыре года искал деньги на свою картину, давал сценарий в Госкино, ходил в Союз, на телевидение. Я хотел не просто сделать что-то, украв деньги, а хотел снимать тот фильм, который я хочу. Я нашел эти деньги только благодаря закону. Благодаря закону мы все-таки стали производить значительно больше фильмов, чем это было шесть лет назад. И те люди, которые больше всего возражают против продления льгот, работали с их помощью все эти годы (те же Михалков, Герман). Я не говорю, что они не должны снимать картины, наоборот. Но должен быть спектр. А его не будет. Нам просто перекрыли кислород!

Плодородный слой почвы измеряется сантиметрами, а, истощенный, восстанавливается не один год. Так это почва, а что говорить о творческих людях. Ведь теряется профессия, теряется наша культура, наш язык. Президент без конца говорит о том, что мы русские люди, что у нас своя страна и своя культура, что мы не должны жить чужими интересами. А по телевизору 90 процентов кинопоказа — американские фильмы… Это ж бред! Мы сами рубим сук, на котором сидим.

Вы говорите, фильмы не отражают сегодняшний день… Но, во-первых, сериалы отражают реальность в таких количествах, что дальше некуда. А во-вторых, может быть, зритель и не жаждет видеть сплошные жизненные проблемы на экране. Он, конечно, не станет смотреть беспроблемное кино, но хочет, чтобы проблемы его явно не затрагивали. И тогда режиссер идет за сюжетами к Акунину, тогда снимается фильм по братьям Стругацким…

Я не согласен, что зрителю неинтересно наше кино. Как только оно появится в нормальном прокате, зритель пойдет на него. Когда у вас есть кран, из которого течет струя воды, и второй, из которого что-то периодически просто капает, под каким вы решите помыть руки? Как только появится стабильность, зритель повалит на наши фильмы.

Мы забываем, что в нашей стране есть довольно большой сегмент, составляемый чрезвычайно продвинутыми зрителями, которые никогда не будут смотреть ни «Аншлаг», ни фильмы типа «Ворошиловского стрелка» и «Брата-2». Это представители среднего бизнеса, довольно богатые люди, которые возникли из технической, научной интеллигенции. Они смотрят Германа, Муратову. Эта публика никуда не делась. Просто на очередных походах в кино она раз «обломилась», два «обломилась», три «обломилась»… После чего она поняла, что ей не нужно вот это так называемое «российское кино». Если наши новые режиссеры будут только удивлять публику, ей это быстро надоест. Конечно, ремесленник тоже должен удивлять, но — качеством. А мы размениваемся на какие-то малозначимые проекты, растаскиваем деньги, даденные на одну картину, на несколько других. И в итоге не получаем ничего!

Меня возвращают на то же место, с которого я начинал. Когда мне десять лет назад американцы предложили контракт на пять лет, я отказался. Мне было сорок лет, и я остался дома, потому что хотел снимать в России. А что сейчас? Мне пятьдесят, и мне некуда ехать. И мне не хочется больше слушать эту болтовню по поводу подъема отечественного кинематографа. Как же можно своими руками уничтожать маленькие росточки нашего кино?

Кинематографическая братия не понимает, что происходит. В 2002 году еще будут выходить фильмы, которые были запущены прежде. А потом ничего! Провал, яма! Тогда только все задумаются: «Что же мы такое натворили?» Но восстановить ситуацию будет практически невозможно. Чтобы раскрутить все заново, нужно не менее полутора лет (из-за бюрократических проволочек). А за это время зритель окончательно разочаруется в российском кино, потому что он не будет его видеть и знать.

Единственный, кто может выслушать нас и принять здравое решение, — это В. В. Путин. Но кто ему будет рассказывать о реальном положении дел в кино? Михалков? Тогда уж точно ничего не выйдет.

Откуда вообще возникла эта идея: «Давайте запрещать!» Это не Кудрин придумал, а Михалков и иже с ним. Ведь иначе они перестают контролировать ситуацию, перестают быть хозяевами. Конкретный пример: есть люди, под чье имя прокатчики готовы предоставить кинотеатры и прокатывать картины. И я попадаю в эту категорию. Со мной разговаривают, предлагая моей картине прокат в течение одной-двух недель. Так кто ж мне даст деньги на рекламу для столь мизерного срока проката! А вот Михалков подружился с премьер-министром, навязал свой фильм и «гонял» его до тех пор, пока не выжал все! Мне надоело, что у меня «свои» же выворачивают карманы.

Еще год или полтора, и мы вышли бы на самоокупаемость, наше кино стало бы давать прибыль. И главное — начали бы давать деньги на кино. Сейчас же стимулировали роды ровно на шести месяцах, когда ребенок еще нежизнеспособен!

Когда-то мне показали диссертацию, рассказывающую, что слуховые органы таракана находятся у него в ногах. Как это доказывалось? Клали таракана на стол и били по столу — таракан бежал. Потом отрывали ему лапки и били по столу — а он не бежал. Вот и у нас так — все доказывается на основе умозрительных концепций. А в реальности нам отрывают лапки и говорят: «Работайте, если сможете!» Это финал…

Александр Атанесян. Если говорить по поводу Закона о кино, то он абсурден, бессмыслен, бесперспективен и сформулирован не для России, а вообще неизвестно для какой страны. Ведь ни одна из действующих кинематографических организаций, кроме Фонда Ролана Быкова, не имеет права работать по этому закону. Право на льготу имеют только некоммерческие организации. Прибыль, полученную от производства фильма, на который пошли деньги по льготе, может быть использована только на производство нового фильма. С точки зрения бизнеса, создание подобных организаций — абсурд.

Вообще, весь экономический, законотворческий, индустриальный процесс в нашем кинематографе вызывает у меня исключительно раздражение. Потом, когда раздражение утихает, я говорю себе: «Ну ладно, ситуация такова, что я здесь ничего поделать не могу. Надо думать, как использовать имеющиеся возможности». И начинаю совершать какие-то практические шаги.

Так что вся эта неразбериха стимулирует в какой-то мере мозговую деятельность. Но лучше было бы направить ее на производство фильмов, а не на борьбу с неправильными законами. Мы потеряли полтора года с момента, как вышел Закон, вместо того чтобы сразу начать им пользоваться. Потом тратили время, силы и деньги, чтобы учредить правильную организацию, подлаженную под этот закон… Но это ошибочно. Закон должен быть подлажен под существующую экономическую структуру. Почему мы — режиссеры, продюсеры — годы своей жизни тратим на то, чем должны заниматься юристы? Я не юрист, но я вынужден заниматься юридическими проблемами, потому что те, кто работает в наших законодательных органах, абсолютно не вникают в киноспецифику.

Теперь по поводу отмены льгот. Лично для меня, продюсера и режиссера Александра Атанесяна, это никакого значения не имеет. Я работаю в кино с 1980 года, продюсирую с 1989-го, льготой пользуюсь с 1999-го. Десять лет спокойно без нее обходился, производил фильмы в России и в США и дальше точно так же без нее обойдусь. Это просто правила игры, установленные на данный период, который уже заканчивается. Значит, будут другие правила, будем работать по ним. Существующие ныне, по большому счету, не облегчили и не усложнили мне жизнь.

В целом же льгота безусловно вредна. Все льготы, существующие в мире, вредны. Они не стимулируют индустриальный процесс. Вместо того чтобы заниматься производством фильмов, способных самоокупиться, вместо того чтобы искать правильные источники внебюджетного финансирования, все продюсеры ищут организации, зарабатывающие деньги, чтобы уговорить их воспользоваться этой льготой. О достоинствах продюсера сейчас судят не по тому, хороший он сделал фильм или плохой, окупился этот фильм или нет, а по тому, сколько продюсер достал денег и сколько сделал он, пользуясь льготой, — пять картин, десять или пятнадцать…

Мой самый успешный в прокате фильм «Немой свидетель» был снят в 1993 году на кредитные деньги — полмиллиона долларов. Я знал, что если я не верну эти полмиллиона, у меня опишут все имущество: машину, квартиру, картины — ну просто все, что у меня есть, я останусь в трусах. И о чем я думал? О том, чтобы произвести фильм высокого качества, чтобы он был продан, чтобы его посмотрело максимальное число зрителей, чтобы я собрал максимально возможное количество денег с проданных билетов и видеокассет и рассчитался за кредит. Что и было сделано: я успешно продал успешную картину. И она, кстати, получила свои призы в том же Канне.

А ныне режиссеры о чем думают? Приходит ко мне человек и говорит: «Может, вы найдете деньги по льготе? Вот у меня проект, который будет выглядеть на 3 миллиона, но снять его можно за 10 тысяч». Представляете, что у него в голове? О каком качестве может идти речь? Так что льгота не улучшает качество, она лишь увеличивает объемы продукции.

По поводу господдержки — та же самая песня. Господдержка вредна катастрофически. Не имеет значения, получает продюсер деньги от «Сибнефти», хлебзавода № 5 или от Госкино. По закону о льготе или по выделенному бюджету. Какая разница, откуда я получу средства, если я не несу ответственность за их возврат?

Жюри тут совершенно ни при чем. Пока не будут выработаны жесточайшие критерии, по которым выделяются деньги, никакое жюри не справится. Что такое «хороший сценарий»? Я не понимаю этой формулировки. Для кого хороший? Если у пяти членов комиссии мнения совпадают, он что, действительно, хороший?

Или такая ситуация: «Можно ли режиссеру Х доверить этот сценарий?» «Можно, он уважаемый, профессиональный», — все, дали. Что значит, «можно»?

Это на Западе фонды так работают, их можно заинтересовать подобными экспериментами. А если ты приходишь на голливудскую студию и просишь денег, то ты должен обосновать, как эти деньги вернешь. Потом студия берет кредит в банке для производства твоего фильма. В банке тоже осведомляются о гарантиях. А студия отвечает, что в картине снимается Том Хэнкс. И все вопросы сняты, потому что Том Хэнкс привлечет в кинотеатры 50 миллионов зрителей, которые его безумно любят, и все это независимо от сценария, режиссера и бюджетных затрат на фильм.

Я считаю, что господдержка, во-первых, должна ограничиваться небольшим числом госзаказов. Это картины, необходимые государству с идеологической точки зрения. Допустим, в стране катастрофически разрушается институт семьи, государство может заказать два фильма в год, пропагандирующих семейные ценности, и т.д.

И, во-вторых, государство обязано давать деньги тем режиссерам, которые производят шедевры национальной кинокультуры. Таких у нас три-пять человек, их имена всем известны… Необходимо, чтобы они имели возможность снимать, общаться со зрителями. Герман делает неравноценные фильмы, но в любом из них есть десять абсолютно гениальных минут, и этого достаточно.

А львиная доля государственных денег должна быть направлена не на кинопроизводство, а исключительно на кинообразование, которого, я считаю, просто не существует в нашей стране.

В прошлом году я перестал вести двухгодичные продюсерские курсы. Эффект был почти нулевой. Молодые ребята знают, чего они хотят, но, к сожалению, не могут это реализовать. В нашей стране нет ни одного современного учебника по кинопроизводству, ни одной «методички», ни одной правильно составленной сметы.

Операторы занимаются самообразованием, просматривая различные каталоги по киноаппаратуре. Живой Panavision или Ariflex они ни разу в руках не держали, пять лет проучившись во ВГИКе. Отдельные выбиваются как-то, подрабатывают, приходят на съемочные площадки…

С режиссерами ситуация еще хуже. Я был председателем жюри на фестивале в Порто в 1996 году. Крошечный городок, маленький фестиваль, состоящий из двух программ: конкурс фантастических фильмов и конкурс дебютов. Гран-при завоевал фильм «Блеск» про безумного пианиста. Это дебют! Я ужаснулся, я просто заплакал, потому что я не представляю себе ни одного выпускника наших кинематографических учебных заведений, который мог бы по ремеслу снять такое кино. Этот фильм номинировался на «Оскар», и актер Джеффри Раш его получил. И все двадцать четыре фильма были примерно такого же качества. Я каждый день, приходя домой, вытирал слезы, потому что не мог себе представить, что, закончив Высшие режиссерские курсы, мог бы снять нечто подобное, я просто не умел. И никто из наших ребят не умеет.

Их неправильно учат. Учат творчеству, гениальности, мифологии, правильному образу жизни, а учить надо ремеслу: как поставить актера в кадре, как монтировать, как развести мизансцену…

Сейчас на меня вся кинематографическая общественность обидится, но я считаю, что нужно пригласить западных режиссеров — американских, французских, немецких, — чтобы они учили.

Я прослушал двухмесячные курсы у Стивена Спилберга. Просто пришел, заплатил деньги… Не надо сдавать никаких экзаменов, им вообще наплевать, будешь ты режиссером или нет. Но они должны эти тобой заплаченные деньги честно отработать. Поэтому там каждый отдает все, что знает. Я получил за эти два месяца больше, чем за десять лет работы ассистентом режиссера, вторым режиссером и два года Высших курсов.

Советский кинематограф был, российского кино нет, не было, а будет ли — посмотрим, если выживем.

Если сравнивать с Люксембургом, то у нас сегодня великая киноиндустрия. Если с Италией, Францией, Германией (про Америку я вообще молчу) — у нас ее нет.

А зритель есть. И потребности его удовлетворять некому.

Мы же не говорим, есть ли в России фильмы и режиссеры. Они есть, но их можно пересчитать по пальцам. А кинематографа, киноиндустрии у нас нет. Студии есть, Министерство культуры есть, а кино нет. Нужно полностью менять структуру, всю экономику.

В свое время, в начале 90-х, можно было приватизировать студии. Но тогда Союз кинематографистов инициировал указ об особом статусе объектов кинематографа и культуры. В результате через десять лет, когда пришли американцы и в конференц-зале комбината «Известий» открыли первый в России частный кинотеатр «Кодак-Киномир», мы схватились за голову: «Как же так! У нас нет ни одного кинотеатра!»

А кто лишил нас частных кинотеатров в 1993 году? Союз кинематографистов Российской Федерации. В результате на сегодня мы имеем примерно сто пятьдесят частных кинотеатров и ни одного качественного государственного. Но если бы в 1993 году был подписан указ о приватизации кинотеатров, точно так же, как о приватизации фабрик, заводов и пароходов, мы бы сейчас имели не 150, а 1500 качественных кинотеатров, и «Кодак» был бы не первым, а топтался бы вместе со всеми в конкурентной борьбе.

Ни в одной стране мира практически нет государственных кинотеатров. Кинематографисты прекрасно знали, что нужно создавать частные сети, но они не дали никому такой возможности.

А сейчас прокатная инфраструктура возникает с огромным трудом. Почти никто не имеет собственных помещений, все залы — арендованные. Это очень большой риск для инвесторов. Ребята, которые владеют сегодня кинотеатрами — сетями «Каро», «Империя кино», «Парадиз», — совершают подвиг в полном смысле этого слова, потому что рискуют. Не владея зданиями, открывают кинотеатры «Пушкинский», «Ролан», «Стрела» и другие. Но ситуация подвига не может быть нормой.

А наши чиновники опять придумали государственный прокат! Прокат — это бизнес, он не может быть государственным. Бизнес не может развиваться по указке сверху! Ведь даже такие организации, как РАО ЕЭС реструктурируются…

Нам в свое время не разрешили приватизировать студии. Сейчас создано множество частных монтажных, тонстудий, частных фирм, дающих в аренду свет, кино— и осветительную аппаратуру… И все это вне «Мосфильма», Киностудии Горького, «Ленфильма». Большие студии существуют, как коробки, а за аренду требуют, чтобы их взяли в долю. Это нечестно, неправильно.

Не знаю, перейдут ли все кинообъекты в частные руки. Я не пророк. Знаю только, что государство в честной борьбе никогда не выдержит конкуренции, а в нечестной всегда будет победителем.

Ничего нельзя создать сверху. Сверху можно только разрешить. Есть анекдот: «Чем отличается социализм от капитализма? При социализме надо создавать, а при капитализме не надо мешать».

Кино напоминает приготовление пищи. Вспомните, как в советское время, чтобы принять гостей, нам приходилось совершать подвиги: достать, выбить, схватить дефицит… А сейчас есть деньги — идешь на рынок и покупаешь.

В кино по-прежнему приходится все время что-нибудь добывать. Организовать съемки, достать технику — пока что это подвиг. А должно быть нормой, когда ты приходишь домой, берешь трубочку: «Мне, пожалуйста, два аппарата Ariflex , такое-то количество осветительных приборов…» И еще можно поторговаться насчет скидки за длительный срок пользования. Вот и все. С тех пор как финикийцы изобрели деньги — они единственный эквивалент человеческого труда, таланта, средств производства.

Если бы меня спросили, как сделать так, чтобы наш кинематограф стал конкурентоспособным на фоне мирового кино, я бы ответил, что необходимо:

Разрешить приватизацию всех киностудий и кинотеатров мгновенно, независимо кому, без всяких ограничений со стороны государства и рассмотрений на уровне чиновников. По принципам обычного аукциона. С одним условием: объекты не будут перепрофилированы. Есть у тебя деньги на реконструкцию или нет, меня это не касается. Через два года все должно работать. Если ты перепродаешь, меня это тоже не касается. Важно, чтобы будущий владелец соблюдал те же условия.
На базе ВГИКа создать киношколу и приглашать в нее лучших западных кинематографистов, оборудовав ее по последнему слову техники. Поощрять создание частных киношкол: если люди хотят платить деньги за обучение, пусть платят, не важно кому. Если киношколу открывают шарлатаны, у них будет один выпуск, больше никто к ним не придет.
Запретить господдержку по тем критериям, по каким она осуществляется сегодня. Разрешить только пять фильмов по разделу «феномены национального кино» и пять фильмов в год идеологических. Огромную часть средств выделить на дебюты, на неигровое кино, на анимацию.

Все, больше ничего не нужно. И через пять лет мы имели бы кинематограф, успешно конкурирующий если не с американским, то с европейским. Потенциал у нас есть. Мы не знаем, в каком городе нашей страны уже родился Гайдай или Тарковский. И уже вырос. Мы этого не знаем, а они есть. Значит, есть и потенциал.

Литературная запись Н. Сиривли, М. Безенковой, Н. Колбиной

http://www.kinoart.ru/file/theory/01-11-01/2/

[Вячеслав Киреев]

Шабан Муслимов: «Сценарист может стать миллионером»
Написание сценариев для фильмов в России пока не превратилось в такой же полноправный бизнес, как в США.
27 мая 2008


Глава сценарного агентства «Гильдия авторов» Шабан Муслимов признает, что пока в России сценаристы не могут диктовать свои условия кино- и телекомпаниям по поводу отчислений за свои работы. Однако даже в таких условиях некоторые особенно одаренные сценаристы могут стать богачами. О том, как это сделать и какие фильмы сейчас способны набрать высокий рейтинг и большую кассу, он рассказал газете ВЗГЛЯД.

– Каков механизм работы «Гильдии авторов»?
– «Гильдия авторов» – это сценарное агентство. У нас есть два основных механизма работы. Мы можем принять заказ на написание сценария, и в этом случае мы выступаем «коллективным автором»: заказчику все равно, кто конкретно, Иванов, Петров или Конан-Дойл, пишет сценарий. Главное, что «Гильдия» гарантирует качество.

Второй случай – заказ идет конкретно на «Петрова» или «Конан-Дойла». В этом случае мы договариваемся с заказчиком о приемлемых для «Конан-Дойла» условиях и берем за это агентский процент. Если возникают проблемы, «Конан-Дойл» знает, что мы до последнего будем отстаивать его интересы. Ведь часто бывает, когда компании крепко думают – а платить ли за сценарий фильма, который по каким-то причинам передумали производить? И за годы работы мы смогли убедить наших заказчиков, что в любом случае, заработали вы деньги или нет, пришла к вам слава или нет, платить всё равно надо.


– Как «Гильдия» зарабатывает?
– Это агентские проценты. Мы стараемся исходить из пожеланий сценаристов, которые называют свою цену. Все они примерно знают рыночную стоимость. Мы предлагаем производящим компаниям сценарий и закладываем в цену агентский процент.


– Возможно ли в России нечто похожее на забастовку сценаристов в США?
– На сегодняшний день абсолютно невозможно. В России нет профсоюза сценаристов. За МКАДом живет много талантливых и гораздо менее обеспеченных авторов, поэтому почти каждый из тех, кто работает в этой сфере, легко заменяем. Конечно, речь не идет о таких звездах, как Володарский, Миндадзе, Бородянский… Но таких не больше 10–12 человек. У нас пока больше зависят сценаристы от заказчиков, чем наоборот. Опять же, зарплата сценаристов в Москве отличается от зарплат на периферии, и в принципе там всегда можно набрать новых людей. Кто-то должен очень захотеть, столкнуться с проблемами и создать профсоюз. В первую очередь, это должен быть человек, который увидит в этом возможность заработать. Ведь в США это многомиллиардный бизнес, а мы в России пока больше занимаемся творчеством, а не коммерцией.


– Когда сценарист пишет, что больше имеет значение – техника или талант?
– Я думаю, талант. Как только автор начинает работать в определенном формате, он сталкивается с техническими трудностями. Например, пишет он сценарий для телефильма. Если он никогда этого не делал, то обязательно напишет сценарий, на съемки которого нужно 5 млн долларов, в то время как бюджет в 10 раз меньше. Но эти трудности легко поправимы, если есть талант. А техника нарабатывается довольно быстро. Бывает обратная проблема, когда автор прекрасно владеет техникой, сыплет специфическими терминами и его сценарии довольно востребованы, но это часто мешает писать блестящие тексты.


– Сейчас вы намерены заняться полнометражными фильмами…
– Мы посчитали, что наши сценаристы созрели до того, чтобы писать полнометражные фильмы. Сейчас написаны, сняты и вышли в эфир 6 телефильмов для канала РТР: «Курортный роман», «Синяя борода», «Свои дети», «Кровные узы», «Люблю тебя до смерти» и «Папина дочка».

Сериальному сценаристу сложно начать писать большое кино, а телефильм является отличным буфером: фактически это полнометражный сценарий, но автор связан меньшим количеством объектов, меньшим бюджетом и так далее. И в телефильме особенно важна хорошая история. Здесь не удивишь известными актерами, технологией, спецэффектами, на них просто нет денег.


– То есть у авторов есть ощущение, что сериал – это продукт чуть ниже статусом, чем полнометражный фильм?
– В целом, да. Но когда начинаешь спрашивать, а если бы вы были сценаристом «Место встречи изменить нельзя» или «Семнадцать мгновений весны», то отношение сразу меняется. Несмотря на такое разное отношение к сценариям кино и сериалов, я не знаю сценаристов, которые плохо относятся к сериалам «Ликвидация», «Штрафбат» или «Таежный роман». Наоборот, я слышу только положительные отзывы и слова о том, что на таком проекте действительно было бы интересно работать. И многие авторы признают, что эти сериалы интереснее, чем многие из прокатных кинофильмов. Поэтому я бы разделял просто массовую сериальную продукцию и эксклюзивные вещи типа «Ликвидации» или «Штрафбата», которых, к счастью, становится всё больше.

– Какие сериалы у российского зрителя стали пользоваться большим спросом? Ведь сериалы, о которых вы говорите, появились в основном только в последние годы.
– Да, таких фильмов стало больше. Ведь стало больше денег. Любой телезритель, не искушенный в производстве, если задастся целью сравнить, сразу поймет, что эти проекты дороже, чем большинство сериалов, которые он видит: по подбору актеров, по декорациям, по костюмам, по съемкам и тому подобному. Правда, здесь и риски больше. Но при удачном стечении обстоятельств это дает эффект в 10 раз мощнее, чем в случае производства очередного среднего сериала. Мне кажется, что повышенным спросом пользуется всё, где есть сильная, интересная история. Например, тот же Урсуляк снимает фильм про юность Штирлица. Понятно, что все его будут смотреть.


Если анализировать, то многие из самых успешных проектов последних лет – это либо римейки, либо талантливые экранизации классики, как в случае с «Идиотом». Понятно, что успешнее те вещи, которые работают на знакомых зрителю ассоциациях, как «Ликвидация», отсылающая к «Место встречи изменить нельзя». В гораздо меньшей степени хороши новые оригинальные истории. Но они будут появляться. Также работают сильные темы, как, например, «Штрафбат». Люди с перестроечных времен прочитали множество литературы на эту тему, посмотрели документальные фильмы, и их восприятие было готово к появлению такой работы. Ведь это великолепная игра на чувстве ностальгии. «Штрафбат» отсылает к хорошему советскому кино.


– А может ли сценарист разбогатеть? Стать, например, миллионером.
– Думаю, может. Если сценарист получает за сценарий 100 тыс. долларов, пишет три полнометражных сценария в год, а сам проживает из 300 тысяч 100, то он может через пять лет заработать 1 млн долларов. Это если говорить про российские реалии, но человеку должно очень повезти. В США проще. Средний доход сериального сценариста там 700–800 тыс. долларов в год, и эти цифры нам называли пять лет назад. Когда по оборотам наше кино и телевидение будут приближаться к американскому, я думаю, мы выйдем на те же цифры. Но всё равно, сценаристы в целом, что тут жаловаться, получают гораздо больше, чем получают люди в среднем по России. Но и у нас уже многие известные сценаристы закладывают в договор право на написание книги или доходы от ее потенциального издания. Каждый начинает потихоньку отвоевывать права.


– Сколько зарабатывает сценарист в среднем?
– Сложно сказать. Примерно от 3 до 20 тыс. в месяц. Но тут много факторов. Человек может заработать 30 тыс. в январе, потом несколько месяцев получать совсем немного. Важна скорость написания, однако если в короткий срок автор напишет два телефильма, он просто испишется. Важно переключаться с жанра на жанр, отдыхать. Превращать написание сценариев в поденную работу опасно. Физически невозможно писать хорошо каждый день. Опытные сценаристы делают продолжительные перерывы в работе, так как они понимают, что качество материала становится намного лучше, если отрываться от рутинной работы.


– Как автор может продать сценарий?
– На самом деле, сценарист может обойтись без всяких агентств. Американские учебники о том, как писать сценарий, на две трети состоят из рекомендаций, как его следует продавать. У всех производящих компаний и в телевидении, и в кино есть редакторы, которые просматривают большой поток присылаемых сценариев и заявок. Но здесь много нюансов. Сценарий, даже самый талантливый, в этом ворохе может легко затеряться из-за того, что неправильно оформлен, или написан не совсем так, или попал не в то время и не в тот продакшн. Например, в этом месяце именно эта компания уже производит костюмный сериал и второй ей не нужен, а та, которая ищет подобную историю, не получила сценарий. В этом случае агентство помогает. Мы не отсылаем всё что есть в производящие компании, доводим до продажного состояния сценарии или превращаем хорошую идею в необходимый продукт.

– Сейчас появляется больше сценарных агентств, в то время как раньше «Гильдия авторов» была единственной на рынке. Как вам удается взаимодействовать с новыми игроками?
– Да, появилось несколько агентств, но мы не конкурируем по сути. Есть много хороших авторских групп, работающих на определенном канале или привязанных к какому-то продакшну. Но таких агентств, которые не просто продают сценаристов, а выступают коллективным автором, отвечающим за качество, я не знаю. Все появляющиеся агентства понимают, что это выгодно, что сценаристы охотно идут на сотрудничество, зная, что с них снимают все проблемы, связанные с переговорами, по финансам и так далее. Но они продают более-менее раскрученных сценаристов. Их задача – связать автора с заказчиком и получить свои проценты, не более того. Многие из них уже и с нами связывались, предлагая своих сценаристов.


– Сколько авторов работает над сериалом?
– Возьмем для примера сериал «Счастливы вместе». Это адаптация американского сериала. Здесь есть главный автор, хед-райтер, у него в подчинении два или три стафф-райтера. Вот три или четыре человека, которые сидят каждый день и либо сами пишут, либо правят сценарии. Снимается порядка 12 серий в месяц. Порядка 7–10 фрилансеров пишут серии. То есть задействовано примерно 10–14 человек. На длинных мелодрамах задействовано до 20 человек. Для мини-сериала нужны 2–6 человек. Хотя иногда мини-сериал может писать и один человек.


– Каковы их функции?
– Главный автор предлагает идею, отвечает за общее качество продукта. Стафф-райтеры правят и обрабатывают серии, которые пишут фрилансеры, и сидят рядом со съемочной площадкой в кабинете, получая информацию после актерских читок. На ситкомах вообще дежурит на площадке сценарист, который быстро правит текст в случае необходимости. Допустим, не работает реприза или шутка, значит, он должен быстро предложить другой вариант или отследить, чтобы актерская или режиссерская находка не противоречила ни общей идее проекта, ни, грубо говоря, российскому законодательству.


– А можно ли с листа сразу понять, соберет ли фильм кассу?
– И да, и нет. Да – в случае с юностью Штирлица Урсуляка, когда тема и название плюс доверие к режиссеру «Ликвидации» соберут зрителей на первую серию. Дальше либо это будет сверхрейтинговый сериал, который побьет все рекорды, либо разочарование. Но в целом давать прогнозы очень сложно, иначе в стране снимались бы только хиты. Ведь никто же изначально не делает заведомо провальный продукт, все рассчитывают на успех.


– В 2008 году какие будут новые хиты?
– Про Штирлица я уже сказал. Но, я повторюсь, трудно прогнозировать. Еще один потенциально сильный проект – «Тарас Бульба» режиссера Бортко, который снял много хорошего и рейтингового кино. Бюджет – 25 млн долларов, в ролях Богдан Ступка, Лариса Удовиченко. Наверное, можно ожидать успеха. Но, опять-таки, трудно предугадать. Что касается наших фильмов, то, надеемся, успешным будет проект «Развод по-русски». Пилот уже снят, нам понравился. Тема – разведенная семья, вынужденная жить на одной территории со всеми вытекающими последствиями, – близка очень многим.


На уровне сценария получилось найти очень характерные, типичные и узнаваемые вещи. И при этом не хотелось бы, чтобы сериал стал карикатурой, потому что проблема весьма животрепещущая. Или другая работа – шоу-программа для подростков, где снимаются актеры в возрасте 12–13 лет. Ни на что не похожая история. Названия еще нет, надеемся, что дети сами предложат его. По пилоту нам кажется, что удалось добиться ощущения телесериала, который делают дети. Да, им помогают писать взрослые, но и сами ребята многое придумывают и, самое главное, корректируют. Всё, что им не нравится, не интересно им или их ровесникам, они просто не играют.


Источник. (http://www.vz.ru/economy/2008/5/27/171620.html)

[Вячеслав Киреев]

Игорь Масленников

«Возраст творчеству не помеха»


Беседу ведет Наталья Мазур

Наталья Мазур. Игорь Федорович, вы окончили филфак Ленинградского университета, начинали редактором на телевидении, писали сценарии, были художником, оператором и только потом пришли в режиссуру. Что для вас значит этот путь?

Игорь Масленников. Поскольку теперь я попал в рубрику «папино кино», то естественно вспомнить раннюю молодость, когда я еще не был «папой». Многие говорят, что чуть ли не с трех лет мечтали о кино. Я не из их числа. Был мальчик как мальчик, ходил в кино, любил такие картины, как «Золотой ключик». Во время войны смотрел наши комедии. Потом появились трофейные фильмы типа «Девушки моей мечты». Вот и весь мой кинематографический багаж… Я был литературным мальчиком, попал на филфак, закончил отделение журналистики. Поработал немного в газете, был послан обкомом комсомола организовывать молодежную редакцию на Ленинградском телевидении, которое только начиналось. Вот как это все давно было! Одним из первых стал работать с 16-мм пленкой. Параллельно работал как художник — это была моя страсть, даже жалел, что пошел на филфак, а не в архитектурный (теперь у меня сын — архитектор, он «исправляет» мою ошибку). На телевидении я втянулся в эксперименты со сценографией. Работал оформителем с замечательными театральными режиссерами — Г. Товстоноговым, И. Владимировым, Г. Агамирзяном… Этот опыт сыграл огромную роль в моей жизни. Георгий Александрович Товстоногов поразительный мастер! Он выращивал спектакли подобно садовнику, не выстраивал всех по схеме, заранее придуманной. И мне стало казаться, что это я ему придумываю спектакли как художник. Это ощущение пробудило во мне тягу к режиссуре…

Н. Мазур. Сейчас все происходит наоборот: из кино уходят на телевидение.

И. Масленников. Я академик Евразийской академии телевидения и лауреат государственной премии «За вклад в телевизионное кино». Я телевизионный человек и до сих пор себя таковым считаю: одинадцать лет проработал на телевидении, много лет на «Ленфильме» был худруком телеобъединения, постоянно сотрудничал с Центральным телевидением. Когда я был главным редактором литдрамвещания в хрущевское время, все наши спектакли регулярно показывали по ЦТ. Когда сняли Хрущева и вскоре начало с большой скоростью «холодать», а телевидение начали стремительно зажимать, я стал подумывать, как перейти в театр и заняться режиссурой. И как раз в это время на «Ленфильме» открылись Высшие режиссерские курсы, мастерскую набирал Григорий Михайлович Козинцев. Представляете, это 1965 год! Козинцев, питая слабость к художникам (сам когда-то начинал художником), меня принял. Я был уже дяденькой, мне исполнилось тридцать четыре года, родился второй ребенок, и Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура, ведь у вас уже есть «Волга».

Н. Мазур. У вас было еще и художественное образование?

И. Масленников. Я самоучка. Для меня важнее было склеить макет, придумать костюм, нарисовать чертеж, разметить площадку — меня интересовали спектакли, я не пытался быть мастером изобразительного искусства. Но кино такая штука… этот вирус оказался покруче телевизионного и театрального. Это СПИД. Посмотрев огромное количество лучших фильмов мира, которые привозились из Белых Столбов, я безвозвратно стал пленником кино. Человек, впустивший в себя кинематограф, дичает. Я был завсегдатаем филармонических концертов, часто бывал на вечерах в Доме писателя в Ленинграде, не пропускал театральные премьеры. А тут мне неинтересно стало даже заниматься сценографией. Кино поглощает, втягивает в процесс. Это промышленность, четкое цеховое деление.

Н. Мазур. Как мир кино принял вас, молодого режиссера?

И. Масленников. Поверьте, в то время в кино попасть было не трудно. Было налажено производство и в Москве, и в Ленинграде, «Ленфильм» делал примерно сорок картин ежегодно, не считая телевизионных. Все планировалось: количество широкоэкранных фильмов, детских, комедий и т.д. Делалось замечательное широкоформатное кино, которое вообще впоследствии исчезло, погибло как вид искусства. Это была особая эстетика, о которой у меня имелась переписка с моим учителем Г. М. Козинцевым. Я сделал две широкоформатные картины — «Гонщики» и «Ярославна, королева Франции», а теперь их даже показать негде. Я уж не говорю о шедевре С. Ф. Бондарчука «Ватерлоо». Где это все?!

Н. Мазур. Если я вас правильно поняла, возраст художника вовсе не является чем-то роковым в кинопроизводстве. Какова сегодня, на ваш взгляд, ситуация в кинематографе, нет ли у вас ощущения некоего противостояния поколений?

И. Масленников. Я занимаюсь педагогической деятельностью — и в Санкт-Петербурге, и в Москве, во ВГИКе. Мне кажется, что это противостояние не по существу. Я много думаю об этом. Да, существует артхаус, но мне неинтересно все, что связано с самовыражением. Мне стыдно делиться своей внутренней жизнью. Я не лирический поэт, а рассказчик, в какой-то степени застенчивый, и мне неловко делать фильмы, какие снимают артхаусные режиссеры, вызывая восторг у очень узкого круга ценителей и оставляя равнодушными остальных людей на этой земле. Скажу банальность: все-таки кино — это искусство, которое рассчитано на зрителя. Важно, чтобы зрителю было интересно, чтобы это его увлекало, чтобы он, наконец, нес деньги в кинотеатр. Надолго, сам не ведая того, сбил всех с толку Андрей Тарковский. Он, безусловно, гениальный режиссер, не просто «артхаусник». Он действительно уникальное явление — и по одаренности, и по своей нравственной философии, и по подходу к киноискусству. Но под его влияние попали два-три поколения молодой режиссуры. Даже преподавание шло не по принципу научить людей ремеслу, то есть научить говорить внятно, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Все как будто задались целью делать Тарковских из студентов режиссерских мастерских. Главным стало не освоение ремесла и профессии, а выражение на экране самого себя. Но фокус заключается в том, что самовыражение возможно только тогда, когда ты освоил грамоту. Не может балерина выразить свое внутреннее «я» на сцене Большого театра, если она не прошла огромную школу, занимаясь каждый день по восемь часов у балетного станка. Ведь кто такие кинорежиссеры? Это руководители больших творческих групп. Они должны обладать навыками самого разного характера — и технического, и психологического, — чтобы управлять коллективом. А когда ты владеешь этой грамотой, то твоя личность раскроется, она никуда не спрячется. Режиссура — это постоянный отбор. Ты выбираешь тот или иной сценарий, того или этого оператора, с которым будешь работать, тот или другой пейзаж, актеров и даже пуговицу на костюме актера. Если режиссер проявляет свое личное отношение к процессу фильма, активно погружается в каждую деталь, тогда и у фильма появляется его индивидуальная физиономия. Вот с чего начинается самовыражение, а не с того, что надо обязательно всех удивлять, снимая задом наперед. Молодые должны овладевать ремеслом. А какие они будут художники — время покажет. Если в них живет творческий дух, он непременно обнаружится. Кстати, и Андрей Тарковский во ВГИКе весьма прилежно учился профессии! Это видно и по ранним работам, и по диплому.

Н. Мазур. Молодые режиссеры сейчас хорошо обучены. Смотришь порой на экран и видишь, что все сделано грамотно, а фильма тем не менее нет. В чем дело — не хватает жизненного опыта, может быть, слишком молодыми они приходят в режиссуру? С чем связано это неумение размышлять о человеке, о жизни, о всем том, что может в искусстве волновать?

И. Масленников. Молодые режиссеры начали говорить внятно, и слава Богу! Сделать фильм грамотно гораздо достойнее, чем свое неглубокое понимание жизни прикрывать формальными трюками. Но, конечно, незнание жизни приводит к творческим неудачам. И у нас не всегда все получалось. Помню такой случай. Юрий Дмитриевич Черниченко, известный публицист, написал сценарий «Целина», очень жесткий, серьезный, правдивый — о том, какая это была авантюра. Сценарий получился, даже прошел какие-то инстанции, дошел до Госкино, и тут нам заявили, чтобы мы забыли о нем. Потому что первым секретарем Казахстана в то время был Брежнев. И тогда я себе сказал, что больше я заниматься конъюнктурными работами не буду, а буду делать только то, что мне близко. Своей биографией я подтверждаю, что и в застойные времена можно было работать. Мне кажется, всегда есть возможность, не вступая в столкновение с властью, заниматься своим делом. Я, к примеру, в самый мрачный период застоя занялся «Холмсом». Но есть люди, которые любят, так сказать, расчесать больное место. Они устраивают скандалы, их фильмы кладут на полку и т.п. По-видимому, у меня другой характер, я человек мирный. И постоянные конфликты с начальством не для меня, я не буду на этом зарабатывать очки. Бывали, правда, какие-то странные, с моей точки зрения, иррациональные истории. Например, когда Борис Владимирович Павленок, зам председателя Госкино, лег поперек картины Алексея Германа «Проверка на дорогах». Павленок был белорусским партизаном, фильм его лично чем-то задел, оскорбил, и по этой причине замечательную картину положили на полку. Мы никак не могли понять, почему ее не выпускают. Когда Павленок ушел, мы сразу побежали к директору «Ленфильма» и стали кричать, чтобы он скорее звонил в Госкино. Буквально в недельный срок был решен вопрос с выпуском «Проверки».

Н. Мазур. Как вы, человек мирный, относитесь к нынешней ситуации в кинематографе, к тому моральному климату, который оставляет желать лучшего?

И. Масленников. А разве в остальной нашей жизни моральный климат не оставляет желать лучшего? Ситуация очень нервная, неуверенность всеобщая. Кто это не ощущает? Страна разодрана, происходят загадочные истории с экономикой. Каким образом оказалось, что недра, которые принадлежат не нам, а нашим потомкам и во всех странах являются государственной собственностью, у нас контролируются частными лицами? А сколько растащено, разворовано! Я просто сужу по нашей маленькой модели, по Союзу кинематографистов. Ведь Союзу кинематографистов СССР принадлежало огромное имущество — было построено большое количество жилых домов, Домов творчества, клубов, Домов кино и т.д. Многое осталось в республиках, ныне независимых, за пределами России. Но даже то, что было у нас, оказалось разворованным, какие-то люди наживаются на этом. Вот мы сейчас выполняем решения последнего съезда СК России, пытаемся вернуть нашему Союзу все то, что принадлежит нам на российской территории. Это немыслимо трудно, мы устали от этой борьбы. Я мечтаю только об одном: чтобы как можно скорее в Союз кинематографистов России пришла молодежь.

Н. Мазур. Вы хотите сказать, что со сменой поколений это неблагополучие никак не связано, что моральный климат в киносреде — часть общей ситуации в стране?

И. Масленников. Да, дерутся «папы» — молодежь в этом практически не участвует, более того, она смотрит на все со стороны и презирает нас за то, что мы все тут цапаемся. Хотя у меня лично нет ни малейшего желания этим заниматься, и более того…

Н. Мазур. А все-таки, какая часть кинопространства отдана молодым?

И. Масленников. Сейчас ситуация такая, что все кинопроизводство получастное: бюджетные средства плюс инвестиции негосударственных кинокампаний. Союз добился, чтобы Минкульт каждый год финансировал производство двух-трех дебютных полнометражных работ. Был период, когда дебютантов было очень мало. Нам важно, чтобы сегодня появлялись новые имена. Мне кажется, что сейчас этот процесс идет активно. И именно в кинематографе. А кроме того, молодежь сегодня работает и на телевидении. Телевидение стало, хотим мы того или нет, огромным рынком для профессионалов.

Н. Мазур. Госфинансирование рассчитано прежде всего на дебютантов или на заслуженных мастеров?

И. Масленников. Есть Экспертное жюри, оно рассматривает проекты, которые представляют разные студии — и частные, и государственные. Скажем, на картину, которую заявила наша студия «Троицкий мост», нам дали 50 процентов от ее сметной стоимости. Остальное будем где-то добирать, искать. Такой способ финансирования в какой-то степени является препоной для молодых, потому что когда подает заявку известный мастер, то Министерство культуры все-таки чувствует, что меньше рискует. Но зато у молодых есть другое качество, которого, мне кажется, у нас уже не может быть: они все друг друга знают, у них повсюду, в разных структурах, в каких-то фирмах, где-то за границей, есть однокашники. Это совсем другой мир, они уже капитализировались. Мы какие-то старомодные, просим как-то неловко. А они спокойно выходят за пределы профессиональной среды, и у них это все получается, и дай им Бог. На такое развитие ситуации я смотрю с оптимизмом. А беда у нас одна, и страшная, и решить ее можно только законодательным способом. Прокат весь украден и почти 80 процентов проката контролируют американцы! Они присылают сюда фильмы, мощно вооруженные рекламой. Вот мы сделали картину «Письма к Эльзе», вроде даже получили «Золотого павлина», Гран-при на Международном фестивале в Дели, приз МКФ «Сталкер» и т.д. Что дальше? На рекламу денег нет, а раз денег нет — фильм не показывают. Оказывается, не прокатчики должны покупать наши картины и возвращать нам деньги — мы им должны платить за то, что они, нас, видите ли, показали. Проконтролировать приток американских фильмов совершенно невозможно, никакие квоты не помогут, но можно ведь наложить налоги на них. Если к ним, извините, прет народ, то он несет деньги в Голливуд. Наш народ сейчас кормит Голливуд! Французы нашли выход из подобной ситуации. Они ввели сверхналоги на американские фильмы, и у них появились деньги на национальное кино. Они не только своих молодых финансируют, но даже иностранных, в том числе российских, кинематографистов. На их деньги снимал А. Вайда, снимали Н. Михалков, Е. Гоффман, А. Герман.

Н. Мазур. Но ведь для того чтобы законодательно решить этот вопрос, инициативу должен проявить Союз кинематографистов?

И. Масленников. В Думе только один наш человек — Николай Николаевич Губенко, которого тоже еще надо уговорить. Движение наметилось. Мы уже обсуждали с ним Законы о кино, о правообладании в аудиовизуальной сфере, об авторском праве… Мы подготовили целый пакет документов, провели несколько встреч с коллегами-иностранцами. Они нас поддерживают. Так что если с прокатом и с Законами о кино будет порядок, то все войдет в норму. Такая огромная страна, столько талантов. Я вот набрал мастерскую режиссеров во ВГИКе, семнадцать человек, живые, подвижные ребята, и самые интересные — из провинции… Я как «папа» доволен следующим поколением.

Н. Мазур. Возрождение отечественного кино, которое сегодня мы наблюдаем, совпало со сменой поколений. В этом есть, на ваш взгляд, какая-то закономерность?

И. Масленников. Если посмотреть на то, что происходит вокруг Союза кинематографистов, а я как бы через эту оптику смотрю на все, то так называемое молодое поколение — от тридцати пяти до сорока лет — значительно активизировалось. В Союзе есть отдел по работе с молодежью, который занимается образованием, студентами, выискиванием интересных работ, дипломов для «Святой Анны». И есть Совет молодых, который возглавляет Елена Цыплакова. Это как раз те молодые люди, работающие профессионалы, от которых мы ждем, чтобы они наконец расселись по нашим кабинетам. У многих сейчас проснулся инстинкт общественной жизни. Инстинкт этот, кстати, не каждому дан. Я на это не пожалуюсь, напротив — пять лет был секретарем парткома «Ленфильма». Вступил в партию, когда пришел к власти Н. С. Хрущев, и мы всем курсом, думая, что наступило новое время, решили положить себя на алтарь Отечества. С приходом Брежнева все стало гнить, разваливаться. Но когда меня выбрали секретарем парткома, я искренне верил, что могу принести пользу. И, знаете, горжусь тем, что полностью закрыл, например, на «Ленфильме» жилищную очередь. Но, будучи общественником, я никогда не занимался политическими спекуляциями в творчестве — ни в те времена, ни в нынешние.

Н. Мазур. У молодых кинематографистов можно сегодня чему-то учиться, чем-то они вам интересны?

И. Масленников. Можно. Например, на своей последней картине «Письма к Эльзе» я учился у своего сценариста Аркадия Высоцкого. Его сценарий поразил меня новым углом зрения на жизнь. В какой-то момент мы с моим постоянным партнером Владимиром Валуцким, по-видимому, устали, исписались, что ли. И вдруг, будучи членом жюри сценарного конкурса, я наткнулся на этот сценарий. И только когда были подведены итоги, я узнал имя автора и немедленно позвонил Высоцкому: не отдал ли он кому свой сценарий? Он говорит: «Игорь Федорович, я его пять лет всем предлагаю, его никто не берет». И сейчас я опять работаю членом жюри сценарного конкурса. В сочинениях молодых авторов хватает любительщины, графоманства, но есть и много интересного, неожиданного. Н. Мазур. Это что-то новенькое. Обычно все стонут от сценариев молодых кинодраматургов. Может быть, близится конец клиповой моды? Что такое, на ваш взгляд, клиповое мышление, какова его природа? С чем связано стремление молодых режиссеров произвести эффект за счет бешеной скорости?

И. Масленников. У меня от клипов кружится голова. Многие молодые режиссеры подцепили эту заразу. Мои студенты во ВГИКе уже стали показывать свои первые наблюдения за жизнью — лихо монтируют, конечно, шиворот-навыворот, но вроде занятно. Мы все это с интересом посмотрели, и я им сказал, что в Академии художеств на факультете станковой графики и живописи есть правило — если какой-либо студент будет заподозрен в занятиях карикатурой или шаржами, его просто исключают из академии. Потому что живописец не должен портить руку. «Имейте это в виду, — говорю я ребятам, — не приучайте себя к клиповости, клиповый монтаж — это совершенно другой вид искусства, а я вас должен научить ремеслу рассказа истории, здесь вам никакой клип не поможет». Повторяю, клип — это зараза, которая сильно распространилась от режиссерской безграмотности. Это дурная манера, от которой надо отучать так же, как надо учить детей, в какой руке держать вилку, ложку. Сейчас время абсолютного выбора, когда можно быть кем угодно: религиозными режиссерами, атеистами, порнографами, фашистами, коммунистами… Но из стен института, от меня, как от мастера, ребята должны уйти прежде всего профессионалами. Мое воспитание студентов заключается только в одном: чтобы они стали интеллигентными людьми. Чтобы много читали, ходили в театры, на выставки. Какое кино они смотрят на кассетах или на разных телеканалах — их личное дело.

Н. Мазур. Значит, какой спектакль посмотрели ваши воспитанники, это важно, а какой фильм они увидели, для вас не имеет значения?

И. Масленников. В большинстве своем то кино, которое сейчас идет по телеканалам и на экранах, я ставлю на очень низкую ступень. Конечно, есть исключения, и буду рад, если хорошие фильмы окажутся в поле зрения студентов. Но мне совсем неинтересно, если они будут мне рассказывать про последнюю работу Шварценеггера. Мне гораздо важнее, если мои студенты посмотрят спектакль в любом из театров Москвы, где они хотя бы увидят живых актеров. Н. Мазур. Как вы трактуете понятие «экранная энергетика»? Это опыт и профессионализм или характер, темперамент, возраст?

И. Масленников. Знаю по долгой жизни в кинематографе, по людям, с которыми общался, что хорошо работают те режиссеры, у которых есть темперамент. Вялые, скучные люди ничего сделать не могут. То есть они что-то снимают, и, бывает, даже хорошо, но мне близко и дорого, когда я ощущаю экранную энергетику. Это особый дар. Я считаю, что режиссер должен ненавидеть отснятый материал, чтобы безжалостно выкинуть в корзину то, что мешает, что раздражает. Фильм складывается из темпераментного отбора. Режиссерский темперамент создает среду и атмосферу.

Н. Мазур. Темперамент — это данность или прерогатива молодости? И. Масленников. Кто знает? Вы к чему все клоните? Хотите спросить, в «папином» возрасте я еще ощущаю себя или нет? Мне кажется, что ощущаю.

Н. Мазур. Хотелось бы понять, существуют ли здесь какие-то закономерности: индивидуальное творчество предполагает, что художник волен творить до последнего дыхания, а в синтетическом искусстве, каким является кино, иная обстановка для творчества, режиссер не принадлежит самому себе. Как с возрастом можно выдержать все эти и физические, и психологические нагрузки?

И. Масленников. В самом деле, люди устают. Есть режиссеры, которые уже просто не берутся снимать фильмы. Особенно теперь, когда общаться стало гораздо труднее, потому что все положено на деньги. Раньше мы не особенно брали это в расчет. Снимали себе и снимали. Снял я «Ярославну» с перерасходом в 250 тысяч — мне выговор объявили, а тем не менее дали картине первую категорию. Кино было богатым, оно кормило страну. Сейчас появилась новая система — продюсерство, и к этому еще надо привыкнуть. Откровенно говоря, я не то что не привык, а просто «перекрыл» это дело: я сам себе продюсер. Мне неинтересно зависеть от какого-то дяденьки, я хочу быть хозяином положения, и поэтому создал студию «Троицкий мост». Сейчас она осталась единственной независимой студией, а все другие не выдержали конкуренции и вернулись назад — в систему «Ленфильма». Но все, что они сделали, пришлось отдать этому киноконцерну. А то, что мы сделали, нам принадлежит и нас кормит. Считаю, что все равно я живу как бы по старинке. Не могу, чтоб надо мной кто-то «стоял». Или тогда я должен быть продюсером, как, например, Сергей Сельянов, а мне это неинтересно, мне самому хочется снимать кино.

Н. Мазур. Вам самому очень хочется добывать деньги на новый проект, ведь господдержка, которую вы получили, только частично обеспечивает финансирование картины?

И. Масленников. Да, придется добывать деньги, но лучше это делать самому, чем на кого-то надеяться. Хотя мы с Андреем Разумовским, нашим сопродюсером, мирно прожили на последней картине. Практически мы больше экономили, потому что были сами себе хозяевами, и нам бессмысленно было друг друга обманывать. Знаю, что подчас продюсерские конторы строятся таким образом: берут деньги, предположим, у того же Минкульта в качестве господдержки, и первое, что появляется у продюсера, — это «джип», второе — норковая шуба у жены, далее — турпутевка на Канары.

Н. Мазур. Почему эти деньги не контролируются?

И. Масленников. Это просчет в работе Службы кинематографии, и я об этом говорил не раз, причем говорил тогда, когда речь шла о моей картине. К примеру, сделали мы фильм, и я спросил Александра Голутву, кому мы должны его сдать, ведь мы снимали, по сути, на государственные деньги. Во-первых, я так привык, а потом, как всякий нормальный коллективист, я нуждаюсь в худсовете, мне интересно послушать разные мнения, даже если в худсовете все дураки — мне интересно знать мнение дураков, как они отреагировали на то, что я сделал. Такая практика существует во всем мире, в том же Голливуде: нельзя сдать фильм, не показав его какой-нибудь комиссии… И первый заместитель министра культуры приехал принимать нашу картину. Это было впервые за долгое время. Сейчас Служба кинематографии вводит правило контроля за расходованием бюджетных денег. А схема была такая: поскольку прокат деньги не возвращает, все старались погреть руки за счет производства. Но, мне кажется, все потихоньку утрясется. Народ талантливый у нас есть. Есть талантливая молодежь, ну ничего, пару раз обожгутся, ушибутся и начнут нормально работать. А нормально работать — значит делать такие фильмы, чтобы народ хотел их смотреть. Телевидение, правда, портит всю картину, там вообще происходят ужасные вещи. Я даже не выдержал и Константину Эрнсту сказал: «Как вы можете все это показывать, „Слабое звено“, к примеру? Ведь такая программа поощряет человека на то, чтобы предать, „заложить“, „опустить“ соперника на глазах у всех и глядя ему прямо в глаза». А подглядывание в замочную скважину, доносительство, подлость, ложь — это стало в порядке вещей.

Н. Мазур. Игорь Федорович, понятие «папино кино» для вас что-нибудь значит, вы могли бы сформулировать, что это такое?

И. Масленников. Мне кажется, что это все выдумки критиков. Тогда обо мне надо говорить, что я делаю «дедушкино кино», ведь у меня есть внучки, и одной уже двадцать пять лет, она живет в Нью-Йорке, и когда мы там показывали «Письма к Эльзе», ей фильм очень понравился, и она сказала мне: «Дед, ну ты даешь! Эта картина совершенно не твоего возраста».

Н. Мазур. Если посмотреть с другой стороны, ведь вы тоже когда-то были начинающим режиссером…

И. Масленников. В то время, когда мы учились на курсах, Козинцев снимал «Короля Лира», а Венгеров — «Рабочий поселок», то есть рядом, в соседних павильонах, была мощная жизнь, насыщенная смыслом, очень авторитетная. Поэтому мы чувствовали себя учениками, и это очень хорошо. Я не собираюсь тягаться со своими учителями, но считаю, что мои студенты должны посмотреть все мои картины — не для того, чтобы восхититься, а для того, чтобы существовала какая-то эстафета. Может быть, в этом мое «папинство»: это ощущение, что надо быть как бы родителем для своих учеников, но, подчеркиваю, именно для своих учеников.

Н. Мазур. У вас нет ощущения, что у молодых нет трепета перед всем тем, что уже сделано в кино, нет авторитетов?

И. Масленников. Могу похвастаться — ко мне с уважением относятся молодые ребята, и только по одной-единственной причине — «Холмс»! Они выросли на нем, они помнят его с детства и с каждым повтором воспринимают его снова и снова. Мне кажется, что картина получилась вневременной, причем произошло это как-то неожиданно. А между тем за все время бытования «Холмса» на экране не было ни одной публикации в киноведческой литературе, ни одной аналитической рецензии. Кроме репортажей со съемочной площадки и интервью со мной, эта вещь нигде и никогда не упоминалась. Поэтому можно понять мое отношение к киноведению и к кинокритике. И для меня неудивительно, что на предыдущем «Золотом Овне» все призы взял Александр Сокуров. Хотя я к Сокурову отношусь с большим уважением, потому что он колоссальный труженик и талантливый менеджер, он у нас в «Троицком мосте» сделал три картины. Тем не менее одна из бед, из-за которой молодежь долго блуждала в потемках, — это наша кинокритика, киноведение, и в частности, редакция журнала «Искусство кино», по-прежнему далекие от проблем того, что они называют мейнстримом.

Н. Мазур. Игорь Федорович, конечно, хорошо, когда у фильма долгая жизнь, но разве можно это спрогнозировать?

И. Масленников. Надо думать, кому ты рассказываешь, каков твой зритель и что ты хочешь ему сказать, чему хочешь научить. Кинематографисты по-прежнему единственные моральные, что ли, проповедники. Телевидение тоже является нашей кафедрой. Мы единственные «пасторы», больше никого нет. Комсомола нет, коммунистической партии, которая вела нас «от победы к победе», тоже нет. Церковь, как в прежние времена, перед революцией, занимается властью, а не народом. Приступая к работе над картиной, надо помнить, что каждый фильм — это твой поступок, поступок, который «не вырубить» из биографии. Я за свою жизнь сделал энное количество фильмов, некоторые мне не нравятся, но я их от себя не отделяю, ведь их «с белой ручки не стряхнешь и за пояс не заткнешь».

Н. Мазур. Не кажется ли вам, что когда идет сравнение поколений, то в слове «молодые» есть некоторая подковырка, а между тем, появляются фильмы-дебюты с психологически точным попаданием во времена даже пятидесятилетней давности, как, например, «Ехали два шофера»?

И. Масленников. Да, есть талантливые ребята, и Александр Котт один из них. Идет нормальный процесс, всё своим чередом. И если только мы справимся с нашими общими бедами, все наберет силу, вырастут талантливые люди. А возраст — он творчеству не помеха.

Источник. (http://www.kinoart.ru/magazine/02-2003/Here%20and%20Now/Maslennikov/)


№ 2 за 2003 год

Copyright © 1999 — 2008 Искусство Кино

[Дроф]

Вот здесь http://www.youtube.com/user/TheDialogue есть эпизоды из интервью с самыми "актуальными" сценаристами Голливуда нашего времени, так же можно скачать полный DVD с этим добром (платно естественно, но если поискать я думаю можно найти и в торренте).

Описание на английском:
THE DIALOGUE: Learning From the Masters is a groundbreaking interview series that goes behind the scenes of the fascinating craft of screenwriting. In these 70-90 minute in-depth discussions, more than two-dozen of today's most successful screenwriters share their work habits, methods and inspirations, secrets of the trade, business advice, and eye-opening stories from life in the trenches of the film industry. Each screenwriter discusses his or her filmography in great detail and breaks down the mechanics of one favorite scene from their produced work.

Я посмотрел несколько отрывков - занятно, видимо придётся всё-таки качать полную версию.

[Вячеслав Киреев]

Жанры придумали киноведы.


На вопросы «ОЗ» отвечают генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн» Сергей ЧЛИЯНЦ, заместитель генерального директора телеканала СТС Игорь ТОЛСТУНОВ и руководитель Петербургской студии СТВ Сергей СЕЛЬЯНОВ[1].

Нужна ли вам помощь государства — и если да, то в чем, на каких условиях?

Сергей Члиянц: Лично мне — нужна. Мне интересно делать содержательные картины, а не ширпотреб. Но аудитории такого кино недостаточно для того, чтобы ее деньгами оплатить производство и продвижение фильма. На сегодняшний день качественная, содержательная картина при грамотной работе в области продвижения и рекламы может претендовать на миллион зрителей. Это приблизительно десять-двадцать процентов от общих месячных сборов. Миллион зрителей возвращает продюсеру меньше миллиона долларов. [Пятьдесят процентов от общих сборов фильма достается кинотеатрам, а половину делят прокатчики и продюсеры; продюсер обычно получает десять-двадцать процентов. — Примеч. ред.] А эти средства не позволяют произвести картину, поскольку время малобюджетного кино прошло. Такое кино сейчас возможно только в качестве экспериментального, т. е. концептуально, намеренно малобюджетного. Так что без помощи государства обойтись сложно.

Сергей Сельянов: Нужна — и нам, и государству. Во всем цивилизованном мире она существует, в том числе в Америке, где ее нет в виде прямого финансирования, но поддержка осуществляется через налогообложение. Она необходима и для арт-кино, и для хитов, потому что риск потери денег для продюсеров попрежнему колоссальный. Но это государственное вспомоществование не должно «развращать» продюсера. То есть если государственные деньги — это две трети от общей стоимости фильма, а продюсер подчас на эти две трети и снимает, не вкладывая своих денег, то у него нет стимула заботиться о дальнейшей жизни фильма. Поэтому эту помощь нужно, попросту говоря, уменьшать в процентном отношении — не в абсолютном. Она не должна превышать 30 процентов от общей стоимости картины. Это, как мне кажется, правильная цифра, оптимальное решение, которое не освобождает продюсера от ответственности.

Игорь Толстунов: Еще вчера я бы ответил без всяких оговорок, что помощь государства нам необходима. Я и сейчас скажу так же, но оговорюсь. Заканчивается 2005 год, и мы видим, что есть много серьезных картин, сделанных пусть и при участии государства, но уже находящихся на пороге самостоятельности. Они достойно прошли по экранам, сделали хорошую кассу. Я имею в виду не только хиты, вроде «9-й роты» и «Турецкого гамбита», но и картины, которые собрали не так много денег в прокате (но и не мало!) — например, «Статский советник» или «Бой с тенью». Мне кажется, мы сегодня находимся на пороге новой кинореальности. Каждая следующая картина увеличивает зрительскую аудиторию, что было очень заметно и на «9-й роте», и на «Ночном дозоре». В 2004 году наш «Водитель для Веры» собрал на удивление пристойную кассу. Это говорит о том, что качественный фильм, как ни странно, расширяет аудиторию кинозала. Мы проводили исследования — на картину шел молодой зритель, которого, казалось бы, палкой не загонишь на такое кино.

Так вот, если раньше обойтись без Госкино было совершенно невозможно, то сегодня отдельные проекты уже могут спокойно существовать без государственной поддержки. И это очень серьезный показатель того, что индустрия развивается. Но господдержка пока должна сохраняться. Потому что отдельные хиты не создают потока, они появляются не так часто, только на них ориентироваться невозможно.

Сергей Члиянц: Конечно, есть картины, которые обходятся без государственной помощи. Например, на выпуск «Бумера-2» мы у государства денег не просим и не собираемся. Но в целом положение дел в ведущих кинокомпаниях не так радужно, как кажется. Экономика кинокомпаний настолько слаба, что не позволяет даже серьезно говорить о развитии, о каких-то экспериментах… какое там! Мы еле-еле сводим концы с концами, т. е. имеем возможность тратить средства только на подготовку будущего года. Во всем мире готовят больше чем на три года вперед! У нас, на мой взгляд, очень небольшие расходы на «ресерч», т. е. на подготовку проекта — написание сценария, розыск документальных материалов, исследование рынка. А нужно тратить больше, это весьма интересный процесс, который провоцирует своего рода «брожение умов». Когда люди пишут сценарии, которые оплачиваются вне зависимости от того, будут они поставлены или нет, это дает некоторые гарантии. По крайней мере, эти авторы не деградируют, работая на телевидение. Потому что сценарист, особенно молодой, написав два-три сценария для телевизора, становится дебилом — с точки зрения кинематографической профессии. Он больше для кино никогда ничего сделать не сможет. А поскольку телевидение экономически мощнее нас, оно и покупает сценаристов, режиссеров, монтажеров, т. е. происходит отток кадров.

Сергей Сельянов: Я бы не стал воспринимать «ресерч» как панацею. Это, безусловно, полезная практика, но нельзя сказать, что только в ней залог успеха фильма. Странно расценивать ее как новейший западный метод. Смотреть на Запад как на вечно недостижимый ориентир — это уже пройденный этап. Мы тратим и на рекламу, и на «ресерч» в процентном отношении больше, чем американ цы. Процентов 30 на рекламу мы тратим всегда — это самый минимум; на «ресерч» трудно сейчас подсчитать в процентах… Во всяком случае, мне кажется, он уже стал для нас рутинной и обязательной работой.

В какой именно форме должна осуществляться государственная поддержка?

Сергей Члиянц: В той же, что и сейчас, — как прямая безвозмездная денежная поддержка производства и проката фильмов. В обмен на свою поддержку государство получает культурный процесс, время от времени — художественное событие больших масштабов, а в целом — культурную жизнь страны. Это так же укрепляет патриотические чувства, как наши победы в спорте. Кроме того, поддерживая нас, государство потихоньку создает прокат, студии, киносети, т. е. развивает инфраструктуру рынка. Со временем это позволит нам стать на ноги. Может быть, мы станем совсем самостоятельными, а может быть, и нет, потому что конкурентное окружение очень непростое — иностранное, телевизионное. Тем не менее создание инфраструктуры позволяет нам реинвестировать доходы, полученные от производства картин, в новые проекты. Таков наш вклад в экономику страны. И это абсолютно верный путь. Если господдержку отменить, не выдержит ни одна кинокомпания в стране, кроме телевизионных.

Надо заметить, что, помогая нам, государство еще и косвенно платит за свое бессилие в области борьбы с пиратством. Мы не можем уничтожить пиратство. С пиратством, из-за которого мы теряем гигантские деньги, можно бороться с помощью целенаправленных усилий руководства страны. Если бы его не было, мы могли бы обойтись без государственных дотаций. Не можете помочь с пиратами, помогите прямо — материально.

Игорь Толстунов: Помимо прямого финансирования, есть освобождение от НДС услуг по производству и реализации национальных кинофильмов — это довольно серьезная льгота, которую мы получаем от государства. Наверное, могли бы быть и другие меры, в первую очередь, в сфере налогообложения. И возможно, создание каких-то фондов (с участием государства), где могли бы аккумулиро ваться средства, которые в дальнейшем направлялись бы на поддержку отечественного кино. Например, отчисления от продаж чистых носителей информации. Возможно, это были бы не очень значительные отчисления, но поскольку продается гигантское количество чистых СD, в такой операции был бы прямой смысл.

Устраивает ли вас современная система проката?

Сергей Сельянов: Прокат у нас, честно говоря, довольно дикий. Скажем, вСША существует, с точки зрения сборов, кино «среднего класса», а у нас его просто нет. Картина либо собирает деньги (тогда это много или очень много), либо не собирает вообще, и тогда это провал, не окупаются расходы на рекламу и даже на печать копий. Средней категории нет вообще. Скорее всего, именно из-за того, что картина недолго идет в прокате — не хватает залов. Какое-то время назад вводилось в эксплуатацию очень много кинотеатров-мультиплексов, но рост числа зрителей не соответствовал увеличению количества залов, поэтому упала средняя заполняемость. Соответственно, тем людям, которые кинотеатры строят и открывают, пришлось пересматривать инвестиционные запросы. Два-три года назад они рассчитывали, что залы будут заполняться хотя бы на треть, теперь нет и этого.

Сергей Члиянц: Система недоразвита. Очень много игроков появилось — слишком много, вдвое больше, чем нужно для объемов нашего кинорынка. Я имею в виду, что нас много, продюсеров, и фильмов очень много, а кинотеатров мало. И важнейшая на сегодняшний день проблема — как заставить картину «работать» долго. Ведь часто она вылетает из проката уже на третью неделю, а если и идет больше месяца, то только в малозначительных залах. Для кино, в рекламу которого были вложены большие деньги, важны первые уик-энды. По-другому обстоит дело с «авторским» или с малобюджетным кино, которое продвигает себя само — за счет качества (например, фильм «Настройщик» «раскручивался» не столько при помощи рекламных роликов, сколько благодаря громким именам на афишах — Демидова, Русланова, Литвинова). Такие фильмы должны держаться на экране долго, но как раз это у нас невозможно.

Кроме того, смущает отсутствие системы единого билета. Необходимо создать общую информационную базу, к которой была бы подключена каждая касса в каждом кинотеатре. Мне кажется, что это необходимо сделать сверху, как при продаже авиационных билетов или акцизных марок. Это помогло бы нам избавиться от воровства в кинотеатрах при продаже билетов и дало бы возможность знать точное количество зрителей.

Игорь Толстунов: Система как таковая меня вполне устраивает, а вот те, кто в ней работает, не всегда. Хотелось бы, чтобы прокатчики занимались российским кино так же изобретательно, как и западным. Понятно, что, работая с западными фильмами, они, как правило, пользуются готовыми схемами зарубежных студий. А для нашего кино нужно изобретать собственную стратегию выпуска картины. Я сейчас говорю не об объемах пиара и рекламы — это вопрос финансовых возможностей. Но финансовая мощь не всегда приводит к нужному результату. Многие считают, что достаточно запустить ролик по Первому каналу, и народ повалит в кинотеатры. Но дело не в Первом канале. Анонс должен быть ярким, захватывающим, таким, чтобы зритель успокоиться не мог, пока не окажется в кинотеатре и не узнает, что там было с этими героями. Нужна приманка, нужен ход, который не выдумывается за месяц до выпуска картины.

А вообще в кино хватает квалифицированных кадров?

Игорь Толстунов: Тут можно ответить однозначно: нет, не хватает, причем на всех уровнях производства картины — от замысла до показа. Глупо сетовать на обстоятельства. Да, отсутствие в залах зрителя среднего и старшего возраста не дает ввести в обиход некоторые не слишком востребованные сейчас жанры. Но можно делать фильмы для тех, кто ходит в кинотеатры, и пытаться расширять эту аудиторию, например вводить в сценарий какие-то манки: фильм может быть для тинейджеров, а что-то в нем заинтересует и домохозяек. Но быстрых изменений тут быть не может. Постепенно должна сложиться команда профессионалов, ориентированных на потребителя. Кстати, интересно: вот была перестройка, развал Союза, сложное для кино время. Люди из профессии уходили, денег не было, кино снимали не для зрителя, а непонятно для кого, но при этом появлялись хорошие фильмы, Оскары были, и какое-то вполне народное кино появлялось — вроде «Утомленных солнцем». Но это были, так сказать, «революции» на фоне полного застоя. А сейчас у нас время эволюции.

Сергей Члиянц: Кадров не хватает и долго еще не будет хватать. Режиссеры, которые монтируют клипы, приходят в кино без классической школы (кстати, результат куда лучше, когда происходит обратное — режиссер из кино уходит клипы снимать). Ну, положим, хороших режиссеров во всем мире мало. Но вот кого тотально не хватает, так это сценаристов. Они выходит из стен ВГИКа, начинают что-то хорошо делать, а потом очень быстро уходят «в телевизор» — и пиши пропало. Кадров нет ни творческих, ни технических. Скажем, нет режиссеров монтажа.

Сергей Сельянов: Режиссер монтажа — это ведь сравнительно новая профессия. В советское время режиссер фильма занимался монтажом сам, а монтажер только помогал ему — технически, но не творчески. Потом стало ясно, что режиссер монтажа — это самостоятельная творческая профессия. Но у нас очень немногие это понимают. Есть Иван Лебедев, работавший на фильмах «Коктебель», «Небо. Самолет. Девушка», «Бумер-2», есть Ольга Гриншпун, которая монтировала «Кавказского пленника», «Антикиллера», «Водителя для Веры», есть еще несколько человек; но вообще-то профессиональных режиссеров монтажа действительно не хватает. Кроме того, нет профессиональных управленческих кадров. У нас во всех компаниях нет экономистов, налоговых юристов, бухгалтеров, пиарщиков, маркетологов. Есть бывшие кинематографисты, которые в нынешней системе производственных отношений ничего не понимают.

Какие жанры кино, на ваш взгляд, будут востребованы в ближайшее время?

Игорь Толстунов: Если мы говорим о коммерческом секторе, это должно быть занимательное, комфортное кино. Например, у критиков и киноведов огромные претензии к «Турецкому гамбиту», но от зрителей я никаких упреков не слышал. Зрители приходят в кинотеатр отдохнуть, отключиться. Не надо к развлечению предъявлять других требований и не надо ждать, что по техническому уровню отечественные картины будут сопоставимы с «Гарри Поттером» и «Властелином колец» — тут фантазия наших авторов очень быстро ограничивается техническими возможностями рынка. Однако «Турецкий гамбит» собрал больше «Властелина колец», и это показательно. Что еще нужно от индустрии развлечений, кроме хорошего настроения, с которым зритель выйдет из кино? Никто и не отправляет на Каннский фестиваль ни «Турецкий гамбит», ни «Статского советника».

Будут востребованы развлекательные жанры: романтические приключения, комедии, остросюжетные фильмы. У нас молодая аудитория — не то что в США, где пользуются большим спросом мелодрамы и драмы, у нас они окажутся на четвертом месте.

Сергей Сельянов: Многие жанры у нас не освоены, скажем, фильмы ужасов мы пока толком снимать не умеем, это для нас экзотика. А какие-то жанры, условно говоря, не открыты заново, например, совершенно потеряна комедия. Ведь уме ли же их снимать в советское время! Потом был удачный опыт — с «Особенностями национальной охоты». А сейчас что-то вроде пытаются снимать, но возрождения комедийного жанра пока не наблюдается. С остросюжетным кино и с драмой у нас дело обстоит вроде бы неплохо… Вообще-то жанров только два — комедия и трагедия, а все остальное — непонятно что. Боевик, триллер — это род, вид, формат? Можно снять фильм ужасов в виде комедии или триллер в виде трагедии. А если говорить о востребованности, то тут жанр, скорее всего, ни при чем. Работает не жанр, не актер, не режиссер, не сюжет, а фильм — при всей неопределенности этого слова.

Сергей Члиянц: Жанры придумали киноведы, а потребитель жанровых определений не учитывает. Если зритель говорит, что он хочет комедий, это вовсе не значит, что он будет эти комедии смотреть. На самом деле он не знает, чего хочет. Киноаудитория не анализирует свои желания, она делает выводы после просмотра. Зрелищность — вот, наверное, один из главных критериев. Поэтому, как мне кажется, люди будут смотреть фильмы-катастрофы, остросюжетные фильмы, боевики, но четких границ здесь быть не может. Я просто жду, надеюсь и верю, что скоро у нас появятся «содержательные» картины. Как в Америке, где появилось кино, в котором зрелищность и эффектность сочетаются с какой-то экзистенциальной проблематикой, с чем-то, что заставляет зрителя задуматься. На этом стыке массового кино и арт-хауса и возникает новое качественное кино.


[1] Сергей Эдгарович Члиянц. В 1995–1997-м —первый заместитель директора и генеральный продюсер киностудии им. Горького. В 1997–1999-м — генеральный директор ЗАО «Продюсерская группа “Союзкино”» совместно с Сергеем Сельяновым и Раисой Фоминой. С 2001 года — генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн». Продюсер фильмов «Одиссея год 1989» Ильи Хотиненко, «Похитители книг» Леонида Рыбакова, «Кармен» Александра Хвана, «Бумер» Петра Буслова, «Настройщик» Киры Муратовой и др. Игорь Александрович Толстунов. С 1990 года — продюсер студии «ТТЛ», которую организовал вместе с режиссерами Сергеем Ливневым и Валерием Тодоровским. В 1994 году, после распада «ТТЛ», организовал компанию «ПРОФИТ» («Продюсерская фирма Игоря Толстунова»), с 1995-го — генеральный директор «НТВ-ПРОФИТ». В настоящее время является заместителем генерального директора телеканала «СТС» и генеральным продюсером фестиваля «Кинотавр». Продюсер фильмов «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского, «Вор» Павла Чухрая, «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, «Водитель для Веры» Павла Чухрая и др. Сергей Михайлович Сельянов. Режиссер и продюсер. С 1992 года — руководитель Петербургской телекомпании СТВ. Продюсер телепрограмм «Сто лет кинематографу России» и «Линия кино» на канале ОРТ. Продюсер фильмов «Мама, не горюй» Максима Пежемского, «Брат» Алексея Балабанова, «Ехали два шофера» Александра Котта, «Олигарх» Павла Лунгина, «Кукушка» Александра Рогожкина, «Бумер. Фильм второй» Петра Буслова и др.


ИСТОЧНИК (http://www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1117)

[Денни]

Интервью с А.Дишдидяном (http://blogaboutfilm.ru/post_1219644003.html) "Запад заплатит за российское кино".

[Вячеслав Киреев]

Питчинг в тестовом режиме

27 мая 2008

Питчинг (от англ. "pitch" – выставлять на продажу) – короткая (от минуты до 5) презентация проекта, которую оценивают потенциальные продюсеры и инвесторы. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. За рубежом сценарный питчинг часто приобретает форму speed meeting. Продюсеров собирают в одной комнате за длинным столом, и к каждому из них выстраивается очередь сценаристов. В течение 5 минут (строго!) сценарист рассказывает о проекте, а затем оставляет свои координаты и переходит к другому продюсеру, пока не обойдет всех, кто его интересует. В результате таких переговоров и возникают альянсы.
Продюсерский питчинг – гораздо более сложная форма. Это поиски целенаправленного финансового партнерства на какой-либо стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки. Здесь обязательно ищут финансирование на уже сформированный и спакетированный проект, а не на идею и перспективу запуска. В Европе питчинг существует как индустриальный инструмент и в основном в рамках копродакшн маркетов и фестивалей – Роттердам, Берлин, Канны и др.
По статистике в среднем 2 проекта из 10 участвующих на питчинге впоследствии удачно реализуются. Из них один может получиться ярким и успешным. На всех питчинг-сессиях и фестивалях в каталоге мероприятия есть своеобразная "мемориальная доска" с фильмами, которые начинались на питчинге, а потом получали мировое признание и собирали призы на фестивалях. И питчинг-тренеры хранят эти списки, предъявляя их в качестве доказательства своей профпригодности.
Поскольку питчинг – новое для нас явление, вдохновитель и организатор этого проекта Анна Гудкова ищет ту форму, которая стала бы наиболее удобной и продуктивной для российского кино.
Что представляет собой российский питчинг сегодня?
Сейчас мы подстраиваем то, что уже давно существует в Европе и Америке, под российскую действительность. Если не считать Голливуда, питчинг везде в основном призван помочь продюсерам из разных европейских стран найти друг друга на каком-то проекте. Это явление международное. Нам пока рано выходить на международный уровень – мы не очень заинтересованы в европейском рынке как таковом, а гораздо больше ищем возможности развития для своего собственного, внутреннего. Поэтому основное отличие нашего питчинга в том, что он не является интернациональным явлением. Но зато в перспективе мы могли бы делать международный питчинг, объединяя продюсеров из разных республик бывшего СССР. Если постепенно будет восстанавливаться всесоюзный прокат (что вполне возможно), питчинг станет инструментом объединения всех альянсов.

Какой вид питчинга для нас важнее – продюсерский или сценарный?
Они важны оба, но я свято верю, что сценарный просто обязан быть. В прошлом году был объявлен сценарный питчинг – явление, казалось бы, более очевидное и понятное для нас. Но возникла сложность. Наиболее известные и активно пишущие сценаристы заняты на годы вперед. Всех, кто способен писать, тут же хватают и оставляют в штате киностудий. И участвовать в питчингах для них, как они считают, не имеет смысла. Хотя это неверно, потому что если на студии сценарист работает на заказ, то питчинг – уникальная возможность пристроить бесхозную идею и осуществить давнюю мечту. Другой вопрос, что у них нет времени расписывать эти идеи. Но даже если речь идет об опытном сценаристе с именем, то для него это уникальная возможность собрать в одной комнате Сельянова, Эрнста, Дишдишяна, Толстунова, Роднянского, Шумакова, Огородникова, Шлихта и других. Ни один сценарист никогда не соберет столько известных крупных продюсеров и прокатчиков одновременно. Тем более есть возможность рассказать о своем проекте им лично. Ведь в любой компании сценарии читают редакторы. А такой шанс один, и мне совершенно непонятно, почему никто из известных сценаристов им не пользуется.
Те, кого я особенно хотела бы видеть среди участников питчинга – студентов кинематографических и литературных вузов, благополучно его игнорируют. А питчингу достаются непрофессионалы. Я не против такого варианта – были случаи, когда непрофессиональные сценаристы или люди смежных профессий становились самыми яркими и сильными авторами. Но это единичные случаи. В итоге, объявив сценарный питчинг, мы были вынуждены его закрыть. В этом году мы объявили и сценарный, и продюсерский питчинг, и я надеюсь, что каждая из этих форм найдет свою аудиторию и поддержку.

Какой путь проходит участник с момента подачи заявки и до выступления?
В случае со сценарным питчингом участник заполняет форму, вывешенную на сайте. Эти заявки я читаю практически в режиме реального времени и тут же принимаю решение, стараясь при этом быть максимально лояльной. Если это хоть сколько-нибудь интересно, мы связываемся с участником и назначаем встречу, по итогам которой начинаем оформление на "Кинотавр". Один из пунктов анкеты – степень готовности сценария. Если сценарий не готов, то с этим человеком мы расстаемся.
Участнику же продюсерского питчинга нужно сформировать пакет документов, список которых также вывешен на сайте. Мы перепроверяем эти данные, потому что здесь очень важно иметь дело с реально существующими проектами, а не с тем, что "можно было бы снять, если бы нам дали денег". Когда на питчинге продюсер представляет проект и просит финансовой поддержки, а проект потом умирает, это очень запоминается. Около фамилии продюсера ставится большая "вопросительная галочка". И если это повторяется несколько раз, то он попадает в "черный список" ненадежных людей и его шансы на удачное партнерство сводятся к нулю.

Кто и как проверяет участников на их готовность к выступлению на питчинге?
Отличный вопрос. Представление на питчинге и просто рассказ о проекте – разные вещи. Когда сценарист или продюсер делает питчинг своего проекта 25 раз подряд, он уже точно знает, на что реагирует аудитория и какое место в его выступлении ударное. Он знает, как рассказать так, чтобы продать. В прошлом году обязанности этакого псевдотренера выполняла я, но считаю это совершенно неправильным, потому что есть специальные люди, которые всю жизнь посвятили этой проблеме и у них идеально работает механизм анализа проектов. В этом году мы пригласили такого тренера. Это французский продюсер и большой специалист по питчинг-мероприятиям Жан-Люк Ормьер. Я думаю, занятия будут проходить в форме открытых уроков. Господин Ормьер приедет в Сочи, и у нас будет один день подготовки, один день питчинга и полдня после питчинга для работы над ошибками.

Почему в России возникла необходимость проводить питчинги?
Потому что никто не знает и не хочет искать альтернативные способы поиска финансовой поддержки для проектов. Как у нас обычно происходит? Начинающий продюсер, который только что закончил ВГИК, долго изучает список членов Гильдии продюсеров, затем берет портфель с проектом и идет на прием. Ему могут отказать сразу. Или же, если продюсер вежливый и отказывать не любит, он скажет, что это очень интересно, и попросит прийти завтра. А начиная с завтра секретарь будет говорить, что "барин не принимают". Все это происходит за закрытыми дверями, и человек уходит, не зная причин отказа – то ли сценарий слабый, то ли бюджет недоработан, то ли жанр неправильно определен. Начинающий продюсер, обойдя трех больших продюсеров и везде получив отказ, ложится на диван и впадает в депрессию, потому что не знает, что делать дальше.
В европейской ассоциации продюсеров все по-другому: тебе объяснят, над чем надо работать. Или скажут: "Извините, я не интересуюсь фильмами про синих гномов, но есть продюсер такой-то и он всю жизнь мечтал снять об этом кино". У нас никто никогда так не скажет – конкурентная среда очень агрессивная. А питчинг – это максимально открытое пространство и идеальный анализ проекта со стороны. Потому что в обсуждении продюсеру или сценаристу могут показать какие-то сомнительные моменты, которые он сам не замечает по причине необъективности. И если один из оценивающих публично проявил интерес к проекту, то потом он уже должен будет либо взяться и довести его до конца, либо всем объяснить, почему он все-таки решил этого не делать. Главное питчинг – это бой "с открытым забралом". Человек представляет не только проект, но и самого себя, и иногда оценивающий продюсер за незнакомой фамилией и чужим проектом может вдруг увидеть дико симпатичного ему человека, с которым, даже если ему не подходит конкретно этот проект, он хотел бы сотрудничать в будущем.

Какие особенности российского кинобизнеса мешают публично продавать проект?
Проблема в первую очередь в законодательстве. Продюсер не может сказать, где именно он нашел деньги и когда они у него будут. Хорошо, если он получил деньги от "Госкино". А если подал заявку, но еще не получил ответ? Или начал переговоры с инвестором, а самих денег не имеет и даже не знает, на каких условиях ему эти деньги дают? Это то, с чем мы сейчас живем: неотрегулированное кинематографическое законодательство чрезвычайно затрудняет жизнь.
На европейских фестивалях широко распространены так называемые "сase studies". Фильм снят и стоит в конкурсе Берлинского фестиваля. А рядом зал, где проходит сase study того же фильма. В зале 150–200 человек. На большой экран проецируется таблица финансирования этого проекта. Сколько и откуда пришло денег, в какие сроки и в обмен на что – все до копейки. Люди делятся опытом. А в зале сидят их коллеги и изучают, "мотают на ус", набираются опыта. Найдите у нас хотя бы одного продюсера, который публично(!) расскажет вам, откуда и сколько он взял денег и как он их потратил. Полная прозрачность бизнеса для нас пока непозволительная роскошь. Поэтому питчинг – один из элементов открытого цивилизованного бизнеса.

Чего Вы ожидаете от питчинга в этом году?
Интересных проектов, удачных выступлений и как можно больше конкретных результатов. Если через год, рассказывая о питчинге образца 2008 года, я смогу точно сказать, что этот проект получил 3 миллиона на рекламную поддержку, а тот – 5 миллионов на производство и 2 на рекламу, можно считать, что в российском кинобизнесе, наконец, начались перемены, которых все мы так ждем.

Источник. (http://www.ra-informkino.ru/intervuAbout.aspx?id=8653)

[Вячеслав Киреев]

В первом интервью из серии бесед с русскими режиссерами репортер ScreenDaily Оля Херкулес разговаривает с президентом Русской гильдии продюсеров Сергеем Сельяновым.


Один из наиболее известных кинопродюсеров, Сельянов несет ответственность за продюсирование более чем 50 фильмов, а также мультфильмов, награжденных призами, и документальных лент. В 1992 году он основал кинокомпанию СТВ, которая является одной из самых крупных продюсерских компаний России.

За последние годы о Сельянове узнали по всему миру, благодаря международному успеху таких картин, как "Баксы" Гуки Омаровой, "Монгол" Сергея Бодрова и "Груз 200" Алексея Балабанова.

ScreenDaily: Насколько важно при производстве русского фильма участие студий?

С.С: Определенно нам нужен эксперт фильмов, поэтому Россия заинтересована в международном сотрудничестве.

ScreenDaily: И как сказывается их участие на фильме? Положительно? Не боятся ли русские продюсеры того, что их фильм не будет популярным только потому, что он из России?

С.С: Волноваться пока не о чем. Не так уж и много картин, снятых с зарубежными компаниями. Кроме того, никто на нас не давит. Вот вы имеете в виду Голливуд, не так ли? Ну, до него нам еще далеко. Снимаем ли мы артхаус или блокбастер, мы еще не добрались до уровня голливудского прессинга. Каждый может принять или отвергнуть влияние иностранного капитала. Мы все еще полагаемся и рассчитываем на русский рынок. Фильм, который не подходит для этого рынка, не получит поддержку у отечественных продюсеров, даже если в него будет вложено много западных инвестиций.

Впрочем, есть "Монгол", успешный вариант копродукции. Почему бы и нет? Мне кажется, что нам нужно развивать эту сферу. Мы заинтересованы в совместном рпоизводстве фильмов и делаем все возможное, чтобы преодолеть этот барьер...

ScreenDaily: А в России есть достаточный финансовый базис, чтобы поддержать независимое кинопроизводство?

С.С.: В России можно найти финансы практически для всего, вопрос только в том, будет ли эта продукция пользоваться спросом. У нас снимается очень мало независимого арт-кино. Рынок ограничивает. Нужно постоянно вкладывать деньги в те проекты, которые окупаются.

Если же мы говорим об артхаусе, авторском кино, то тут оно не окупается. Иногда эту проблему можно решить при помощи правительства. Иногда фильм хорошо идет за рубежом, но чаще бывает так, что даже зарубежный прокат не окупает твои вложения.

Так что именно рынок в нашем случае определяет развитие, а не отсутствие финансов. И у продюсеров, и у инвесторов достаточно средств, но дело в том, что у нас в стране это не приносит прибыли. Артхаусные фильмы неприбыльны, их снимают в убыток, поэтому не все их могут себе позволить. Тем не менее, нам удается что-то снимать...

ScreenDaily: В этом году российских фильмов почти не было в каннской программе. Как вы это расцениваете? Это упущение отборочного комитета или просто не было подходящих кандидатов? Кажется, ходили слухи, что вы собираетесь привезти свой последний фильм "Шультес".

С.С.: Нет, было много достойных кандидатов, хотя я не видел все фильмы, поэтому от комментариев воздержусь. Безусловно, Серебренников снял блестящий фильм, другие также вполне могли принять участие в конкурсе. Что я могу сказать... Да, какое-то время русские фильмы игнорировались, и мы считаем это несправедливым.

И честно говоря, те фильмы, что были показаны в Каннах, не особенно наполняют нас (русских) оптимизмом. Фильмы из России хороши на фестивалях, они вполне жизнеспособные конкуренты, но выбор все же остается за жюри. Кроме "Шультеса" также были показаны "Тюльпан" и фильм Валерии Гаи Германики. Но тут я с вами соглашусь, да, Россия в этом году была представлена слабо.

Постер фильма Груз 200ScreenDaily: Вы однажды сказали, что верите в "силу воображения народных масс". В то же время "Груз 200" был довольно негативно принят публикой, которая усмотрела в нем грубую критику российской действительности. Как вы считаете, свойственна ли русским зрителям и критикам фанатичность?

С.С.: Почему же "Груз 200" не понравился? Да, он не простой и довольно-таки спорный. Он не белый и пушистый, и не каждый захочет смотреть на все это. Однако, после долгих дебатов, критики все-таки дали ему награду ("Белого слона"). Большинство критиков признало его мощь потом его даже показали по Первому национальному телеканалу, после чего последовала живая дискуссия не только на ТВ, но и в Интернете.

"Груз 200" занял свое место, надо сказать, заслуженное, он преодолел некую преграду. Конечно, у него есть свои поклонники, поскольку это сильнодействующее произведение искусства, спорное по своей природе. Но это нормально. Нет такого общества, которое с готовностью бы приняло подобную картину.

ScreenDaily: Вы снимаете вторую часть "Монгола"? Когда она выйдет?

С.С.: Мы готовимся к этому. Если все пройдет хорошо, мы начнем съемки в следующем году. Проект пока находится на стадии обсуждения.

ScreenDaily: Сергей Члиянц (продюсер) как-то пожаловался на отсутствие профессионалов в русской киноиндустрии, особенно, на нехватку монтажеров и сценаристов. Вы когда-нибудь пытались разрешить эту проблему?

С.С.: Сейчас стало чуть полегче с монтажерами, но сценаристов все еще не хватает. Их вообще мало во всем мире, не только у нас. Мы пытаемся справиться с положением, однако значительное количество молодых талантливых сценаристов, которые могли бы стать великими мастерами своего дела, переманивает телевидение.

ScreenDaily: Потому что на ТВ больше платят?

С.С.: Там больше работы. Приблизительно в десять раз, если сравнивать с нашими масштабами. И там огромный спрос на сценаристов, гораздо легче зарабатывать. А что касается киносценаристов, то им нужно собраться с силами воли, чтобы пройти через бесконечное количество отказов, прежде чем получить работу.

И когда перед тобой такое искушение, как телевидение, не каждый сможет ему противостоять. Поэтому так сложно помогать молодым талантам. Чтобы работать в кино, нужна выдержка, сила воли. Нужно стиснуть зубы и бороться. Хотя бы какое-то время.

ScreenDaily: А как бы вы охарактеризовали Россию? Касательно развития киноиндустрии — это развивающаяся страна или уже перешедшая на новый уровень? И с чем это связано — с развитием инфраструктуры или уровнем культуры?

С.С.: Все ходят в кино, независимо от того, в какой системе они живут. При советской власти люди тоже любили кино, хотя, да, безусловно, был известный кризис после перестройки, но, думаю, мы его преодолели.

Конечно, в советские времена посещаемость кинотеатров была просто невообразимой. Вплоть до 100 миллионов человек. Сейчас таких цифр не достичь никому. С чем это связано? Да в общем-то с тем, что больше в СССР нечего было делать. Не особенно много интересного было по телевизору, не было видеомагнитофонов и тем более DVD. Туризм был не развит, сфера развлечений тоже. Билеты стоили дешевле грязи. Сегодня же они довольно дорогие. К тому же население Советского Союза превышало численность российских граждан.

Рекорды того времени были просто потрясающими: было продано около ста миллионов билетов на "Пиратов XX века". Сегодняшний рекорд — 10 миллионов билетов на сиквел классической советской ленты "Ирония судьбы или с легким паром".

ИСТОЧНИК (http://www.arthouse.ru/news.asp?id=9382)

[Вячеслав Киреев]

Кризис на кинорынке наступит в 2009 году

Глобальный финансовый кризис скажется на российских кинопроизводителях и дистрибьюторах уже через год. Председатель совета директоров концерна "Каро" Леонид Огородников рассказал, каким может быть один из вариантов развития ситуации для всех участников отечественного кинорынка, и сделал прогнозы относительно будущей стратегии, которую изберут лидеры рынка.

— Концерн "Каро" — это вертикальный кинобизнес: и строительство кинотеатров, и прокат, и производство фильмов. Соответственно, положение на всех этих рынках для вас должно быть как на ладони. Как влияет на них финансовый кризис?

— Я считаю, что ситуация в ближайшее время усложнится. Я вижу, что кризис отражается на всех игроках, которые строят зрительские залы. Уже сейчас замораживают возведение ряда кинотеатров. Перестали проявлять активность девелоперы, поскольку они все использовали заемные средства. Не достраиваются многие комплексы, которые были почти закончены, так как финансирование их либо совсем прекращено, либо пересмотрено в сторону уменьшения. Девелоперы не могут вовремя закончить торговый центр, а кинотеатры размещаются в основном в торговых центрах. Даже у "Каро" есть задержки. Мы планировали открыть несколько кинотеатров до конца года, но придется перенести открытие на начало следующего года или, может, даже на середину 2009-го.

— А какие показатели по этому году?

— В целом в России есть 1684 современных киноэкрана в 680 кинотеатрах. Среднее число экранов в одном кинотеатре составляет 2,5 зала. За первое полугодие этого года открыто 38 кинотеатров — 169 новых залов. Однако за то же время была приостановлена работа 14 кинотеатров, закрыт 21 зал. Подавляющая часть из этих кинотеатров, а точнее 11, закрыта окончательно. Преимущественно подобное происходило в регионах России. Кроме того, меняются владельцы и управляющие компании кинотеатров. В первые полгода 2008-го своего хозяина поменяли уже десять киноплощадок, и во второй половине 2008 года эта тенденция сохраняется. Рост общего числа современных кинозалов составил за год 19,4%. С января 2008 года рынок увеличился на 9,7%. Для сравнения, за тот же период 2007-го — около 8%.

К концу 2008 года общее число современных кинозалов в стране может приблизиться к 1900 — это более 700 кинотеатров. Годовой темп роста, таким образом, составит около 24%. Увеличение (в 2007 году рынок вырос лишь на 17,4%) обусловлено тем, что в 2008—2009 годах завершается строительство объектов в регионах страны, начатое в 2006—2007 годах — в период, когда киносети начали региональную экспансию. Что касается нашей компании, то в 2008 году будет открыто более десяти мультиплексов, а в 2009-м — еще порядка пятнадцати. К концу 2009-го года количество залов сети кинотеатров "Каро Фильм" будет приближаться к тремстам.

— И чем грозит кризис на фоне такого роста?

— Если кризис будет усугубляться, то увеличения показателей можно не ждать. Радужные планы, которые декларировались: мол, будут у нас тысячи и тысячи экранов, — все это резко замедлится. Произойдет замедление кинорынка, потому что, если участники рынка вкладывают деньги в производство кино, им нужно большое количество экранов, чтобы показать свои фильмы.

— То есть ситуация в производстве тоже станет неблагоприятной?

— На рынке присутствовали непорядочные продюсеры, которые рассказывали инвесторам сказки: "Вложите несколько миллионов, и у вас будут золотые горы". А на самом деле они просто зарабатывали на производстве, а когда дело доходило до проката, то фильм проваливался. Сплошь и рядом такие истории. На рынке очень много фильмов, но выбрать не из чего. Все очень посредственно.

Если говорить о влиянии кризиса, то я думаю, что отсутствие свободных денег негативно скажется на производстве российских фильмов. Хотя сейчас принимается серьезная государственная программа поддержки производителей российского кино, но в любом случае это же не полное финансирование! Программа просто поддерживает производителя. Но чтобы снимать кино, нужна вполне определенная сумма своих денег. Мы станем свидетелями того, что уменьшится количество произведенных российских фильмов в ближайшее время. Ощутим это не скоро, потому что фильмы производятся долго. Провал произойдет где-то через год. Вполне возможно, снизятся и темпы роста строительства кинотеатров. Конечно, жаль, ведь киноиндустрия росла огромными темпами.

— Все же на какой бокс-офис планирует выйти "Каро" в следующем году?

— В 2008 году наши кассовые сборы ориентировочно составят около 2,55 млрд руб. В следующем, надеемся, порядка 2,9—3 млрд руб.

— У вас существует проект по обустройству VIP-залов. Его затронул кризис?

— В Москве этот проект идет лучше, чем в регионах. Думаю, это связано с тем, что москвичи в отличие от региональных зрителей избалованы высококачественным кинопоказом. В регионах же еще сохранились старые кинотеатры с некачественным оборудованием, в сравнении с ними качество показа в мультиплексах значительно выше и пока устраивает зрителей, поэтому VIP-залы мало востребованы. В некоторых кинотеатрах мы закрываем VIP-залы и делаем обычные площадки. Развивать данное направление мы будем, но уже не так активно, как раньше. Еще мы решаем вопрос о целесообразности создания сети артхаусных залов. Первый артхаусный зал мы открыли во второй половине августа в кинотеатре "Октябрь". Он работает около месяца. Впрочем, результаты его работы за месяц хорошие. Средняя заполняемость этого зала даже выше, чем в других залах кинотеатра. Но о коммерческом потенциале пока еще говорить преждевременно.

— Еще год назад вы рассказывали о возможности строительства модульных кинотеатров, чтобы и в небольших городах России появились залы. Все поменялось?

— Мы предложили эту программу к рассмотрению на государственном уровне, мы хотели ее осуществить при совместном финансировании, поскольку только нашего финансирования недостаточно. Стоимость одного кинотеатра была бы небольшая — в районе 12 млн руб., и возводится он очень быстро. Сейчас этот вопрос находится на рассмотрении, поэтому проект кинотеатров для городов с населением 100 тыс. человек пока не запущен. И в настоящий момент мы рассматриваем в качестве площадок для открытия кинотеатров "Каро Фильм" только города с населением от 500 тыс.

— Это означает, что экспансия в регионы затормозится?

— Мы начнем подходить к этому проекту более консервативно. Будем выбирать только стопроцентно беспроигрышные. Опять же из-за кризиса и отсутствия свободных денег на рынке. Возможно, будут пересмотрены некоторые планы. Правда, пока отказались только от двух-трех проектов со сложной окупаемостью. Однако свою политику по приходу в регионы мы оставляем в действии.

— К 2009 году концерн "Каро" собирался выйти на IPO, теперь этого не произойдет?

— Мы планировали IPO, предприняли конкретные шаги, у нас подготовлена международная отчетность. Но в существующих условиях, сложившихся на рынке, наверное, это преждевременный шаг.

— Голливудские компании, такие как Disney, Sony, Universal, сейчас инвестируют в российское производство. Это спасет положение?

— Америку саму сотрясает серьезный кризис, и будут ли они инвестировать в развивающиеся рынки — это вопрос. Я думаю, что в ближайшее время этого не произойдет.

— А Warner собирается снимать в России?

— "Каро" десятый год представляет интересы Warner Bros. на российском кинорынке. Мы обсуждали совместные проекты производства фильмов в России, но из-за финансовой нестабильности в мировой экономике этот вопрос еще не решен.

© РБК daily, 6 октября 2008


ИСТОЧНИК (http://www.kinoproducer.ru/ru/news/view.jsp?id=1395)

[Бразил]

http://www.art-pictures.ru/interview/2371.html
Интервью Фёдора Сергеевича Бондарчука и Михаилом Евгеньевичем Пореченковым.
Решают судьбы российского кинематографа :doubt:

[Вячеслав Киреев]

Кинорынок России уже рухнул?

01/10/2008 15:07

Две недели назад, рассказывая о новом фильме «Каменная башка», мы предрекали ему трудную прокатную судьбу, и, к сожалению, не ошиблись: за первые два (самых ударных!) уик-энда картина собрала 19 миллионов 288 тысяч рублей, то есть 770 тысяч долларов. Негусто! И дело вовсе не в «Каменной башке»: в сентябре стала очевидной тенденция падения зрительского интереса к любым новинкам кино. Даже «Mamma Mia» с Мерил Стрип, Пирсом Броснаном и хитами ABBA не оправдала надежд прокатчиков…

Традиционно считается, что лето – не лучшая пора для киноманов. Летом сборы падают, но по осени ситуация меняется. В первый уик-энд сентября лидером стал «Опасный Бангкок», собравший в российском прокате 50 миллионов рублей, во второй уик-энд в фавориты выбилась «Смертельная гонка» (85 миллионов рублей), в третий – скандально нашумевшая отечественная комедия «Гитлер капут!» (134 миллиона), четвертый – киномюзикл «Mamma Mia» (103 миллиона рублей).

Честь и хвала лидерам, однако сентябрьские фавориты на общем фоне в рамках всего 2008 года выглядят скромно. Лишь «Гитлер капут!» вошел в первую десятку, вскарабкавшись на 8-ю строчку, «Mamma Mia» - 12-я, «Смертельная гонка» - 20-я, «Опасный Бангкок» - 34-й. Причем, от чемпионов года их отделяет огромная «дыра», так как «Самый лучший фильм» на старте снял кассу в 400 миллионов рублей, «Мумия-3» - 310, а «Хэнкок» - 277 миллионов. Если коммерческий успех «Капута» можно было прогнозировать (востребованный жанр комедии-пародии, медийные физиономии, скандальная репутация, вплоть до требований коммунистов «запретить, не пущать!»), то даже самые большие скептики не могли предсказать провал других отечественных киноновинок. Оскандалился блокбастер местного розлива «Новая земля», который при лихом сюжете, звездных актерах и бюджете 12 миллионов долларов собрал от силы 2 миллиона баксов. Недалеко ушел и широко раздутый режиссерский дебют «День Д» нашего земляка, а ныне столичного киногенерала (он не только актер, продюсер и режиссер, но и первый секретарь Союза кинематографистов!) 39-летнего Михаила Пореченкова, чьи игры в Шварценеггера при бюджете 5 миллионов долларов едва возвратили 1 миллион после провального проката, который, кстати, был резко свернут после двух недель, хотя имел максимальное число копий - 450. Не вызвал большого зрительского интереса и дебют чемпиона мира по боксу Николая Валуева в картине Филиппа Янковского «Каменная башка» - фильм не собрал за две недели проката и 20 миллионов рублей (99 место в 2008 году). С остальными отечественными новинками ситуация вовсе катастрофическая.

Выводы очевидны. Зритель в сентябре в кинотеатры ходил вяло. Если западные новинки еще худо-бедно смотрел, но отечественные боевики, драмы и блокбастеры упрямо игнорировал.

Прокомментировал эту ситуацию «Фонтанке» самый известный и успешный российский продюсер Сергей Сельянов (в свои 53 года он продюсер более 50-ти художественных, анимационных и документальных фильмов):

- Ситуация в российском кинопоказе вообще, и с показом отечественных фильмов в частности, изменилась не в лучшую сторону. После первых взрывных успехов картины нашего производства собирают все меньшую аудиторию… Исключение - комедии. Не все, естественно, но «ржачное» кино находит спрос у российского зрителя. Выражаясь менее слэнговым языком, есть спрос на национальные комедии. За последние два года на моей памяти было всего четыре коммерчески успешных российских проекта – «Любовь-морковь», «Ирония судьбы. Продолжение», «Самый лучший фильм» и «Илья Муромец». Они по всем показателям имели удачный прокат, успешную реализацию. Все четыре хита – комедии. После сентября к ним прибавился «Гитлер капут!». Достаточно популярными были и «День радио» и «День выборов»… Ничего кроме этого российский зритель смотреть не желает. И это даже не вопрос отношения к российскому кино, а просто функция кино как развлечения у нашего зрителя ярче всего выразилась именно в интересе к комедии.

Что тут скажешь… Обидно за страну, за то, что мы делаем. Но факт остается фактом: серьезное кино (причем, не важно какого качества – хорошее или плохое) публика наша отвергает. Да, наверное, «Адмиралъ» (выходит на экраны 9 октября) соберет много зрителей, благодаря мощи Первого канала. Но в общем и целом картина унылая. И что в этой ситуации делать: прекратить снимать кино, которое мы хотим, а оно вполне зрительское, и переключиться на комедии? Мы не против них, но снимать только комедии скучно и глупо. Да и рынок, возможно, и этим скоро перенасытится…

Что будет дальше? Зрителей вообще в стране мало. Мы все на тонком льду находимся. Количество кинопублики не растет, миллион зрителей – это выдающийся результат. И на огромную страну! К сожалению, и наш недавний фильм «Каменная башка» не стал чемпионом проката.

Зритель наш долго жил практически без российского кино. Потом вдруг оно появилось, где-то с 2004 года стало системно присутствовать на наших экранах. Был определенный энтузиазм, но с непривычки люди ждали, что еще и еще интересней станет. Однако постепенно столкнулись с реальностью: много плохих фильмов! На самом же деле процент хорошего кино во всем мире одинаков. В каждой стране те же самые проблемы. На сто фильмов – два выдающихся, восемь – хороших, любопытных, интересных, остальное – неважная продукция. Вот во Франции производится 200 фильмов в год, то есть за последние пять лет выпущена тысяча картин. А теперь вспомните хотя бы пять выдающихся французских фильмов этого времени! В общем, так кино устроено – хороший фильм сделать очень-очень сложно, в любой точке мира. Просто мы у себя в России эту ситуацию в силу новизны не понимаем. И еще мы судим о качестве американского или французского кино по уже отсеянному, отборному, не видя всего мусора…

Но так устроен мир кино во всем мире. Можно назвать это навозом, который готовит почву для будущих хороших картин, но, поймите: если кинематографисты подарили стране один выдающийся фильм в год (для одного это «Баллада о солдате», для другого – «Ночной дозор», для третьего – еще что-то), то они выполнили свою задачу…

Михаил Антонов,
Фонтанка.ру (http://www.fontanka.ru/2008/10/01/073/)

[Вячеслав Киреев]

Даниил Дондурей: «Мы снимаем фильмы, которые зрителям не нужны!»




17/11/2008

Социолог, киновед, главный редактор «Искусства кино» рассказывает OPENSPACE.RU о проблемах российского кино. Они начались задолго до кризиса.

Три года назад в идеологических целях была запущена легенда о подъеме российской киноиндустрии. Это была специальная мощная акция, она была нужна всем. Я бы это назвал «универсальной обманкой». У этого мифа о бурном развитии российского кино были свои плюсы. Я обязательно о них скажу. Но все-таки это был миф. На самом деле если что и развивалось, так это производство. И больше ничего. Обычно ведь как делается: из 10—12 элементов нормальной киноиндустрии берется один, объявляется самым важным, но на это никто не обращает внимания, потому что серьезного анализа ситуации нет. Это одна из тайн российской культуры — никогда не собирать достоверную информацию, не приглашать людей, которые бы понимали что-то в конкретной сфере. Поэтому экономикой кино у нас занимаются режиссеры, режиссурой — кинокритики, критикой — философы, философией — экономисты, а юристы всем этим управляют.

Итак, году примерно в 2005-м нам начали рассказывать о бурном расцвете кино: очень много фильмов снимается, народ обожает русское кино, а так как он обожает русское, значит, не любит Голливуд. А это очень здорово, значит, ты патриот. Говорили об огромном количестве фильмов, которые мы снимаем, об огромном количестве режиссеров и актеров, о большущих деньгах, о любви нации к кино. И всем от этого было хорошо. Во-первых, продюсерам — они могли уговаривать инвесторов давать много денег. Во-вторых, режиссерам — им удавалось запускать все больше и больше проектов. Потрясающе хорошо было актерам — они за съемочный день могли зарабатывать столько денег, сколько академик и лауреат Нобелевской премии зарабатывает за несколько лет. Прекрасно жилось телеканалам, которые под это дело могли еще увеличивать рекламные ставки. Замечательно было партработникам «Единой России» да и других партий (они все у нас патриотические) демонстрировать, как патриотичен наш народ накануне выборов, как он любит все отечественное и как ненавидит Америку, которая незаметно стала отвечать за все, даже за плохо пожаренные твоей женой котлеты или за двойку, полученную твоим сыном. Отлично!

Проблема заключалась только в том, что не было внятного анализа: а что же на самом деле происходит в кино? А на самом деле сверхдоходы от нефти естественным образом увеличили доходы населения. И молодые люди, которые в основном и оплачивают всю индустрию развлечений (а это миллиарды долларов!), успевают оставить деньги не только в ресторанах и ночных клубах, но и в кинотеатрах. Кинотеатры показали действительно очень большой рост. За эти годы, за последние десять лет, сборы выросли более чем в 25 раз. Если в 1997 году было $20 млн сборов, то в прошлом — $570 млн. А в этом году мы уверенно преодолеем планку в $700 млн.

Да, примерно 28% этих денег — сборы российских фильмов. Русских фильмов действительно очень много. Учитывая, что у нас двухлетний цикл производства, каждые два года снимается около 200 фильмов. В кинотеатрах ежегодно появляется примерно 85. А деньги из них собирают примерно 4—7.

Так какой же это расцвет, если в кинопроизводство в 2006 году было заложено $250 млн, собрали меньше $160 млн, а продюсерам вернулось $69 млн?! И кто же возместил эти затраты в $150 млн? Ну, прежде всего, государство — около $70 млн. А еще $80 млн — это прямой обман глупых инвесторов, а также вполне осознанные понты некоторых людей (у нас же очень богатая страна, просто большинство населения об этом не знает), которые вполне способны потратить миллион долларов за неделю. У этих людей есть любимые девушки, они хотят снять их в кино, они спокойно отдают несколько миллионов на съемки, а потом, продав парочку миллионов баррелей нефти, отыгрывают эти деньги за час.

Так, значит, получается, что из этих 85 фильмов зрители 80 просто не посмотрели? Да. Вернее, так: для отчетности они их посмотрели. 10—20 сеансов прошло в кинотеатрах, чтобы кинокритики из «Известий», «Коммерсанта», «Ведомостей», «Времени новостей» и OPENSPACE.RU могли их посмотреть — бесплатно, разумеется. А потом фильмы исчезают из кинотеатров.

Вот это и есть настоящий кризис. Кризис многосторонний. Давайте я перечислю его негативные стороны, после того как мы разобрались с его положительными чертами. Во-первых, мы снимаем фильмы, которые зрителям не нужны! И это 90% фильмов. Если мы отделим те 5—7 фильмов, которые собирают деньги, и те 7, которые можно отнести к разряду художественных произведений (вряд ли их больше, правда?), то где остальные 70? Их нет. В производстве они есть, в документах Министерства культуры есть, в гонорарах огромного числа народных артистов, от пребывания которых в фильме (раскрою уж эту страшную тайну) количество проданных билетов не увеличивается, они есть. А зрителей нет.

Второй опаснейший момент заключается в том, что же представляют собой фильмы, оказавшиеся лидерами проката. Это фильмы, за которыми стоят телеканалы или огромные холдинги, способные вложить в производство от $5 млн до $10 млн. Это мало кто себе может позволить. Средняя стоимость фильма $1,5—2 млн, вложить больше продюсер обычно просто не может. У него нет таких денег. А вернуть их он никогда не сможет. Чтобы вернуть эти деньги, он должен либо покупать 5 часов телевизионной рекламы, а у него опять-таки нет на это денег, либо снимать комикс типа «Гитлер капут!» или тех, что выпускает «Первый канал». Но большинство продюсеров не хотят снимать эти комиксы, им противно.

Получается, что деньги могут вернуть только те, кто может напечатать 1200 копий. У нас 1600 новых кинотеатров (только они деньги и собирают), и шанс собрать деньги у тебя появляется только в том случае, если ты можешь монопольно отсечь головы всем конкурентам. Ты договариваешься с сетями, и в результате человек приходит в многозальник в торговом центре. И в первом зале идет «Ирония судьбы. Продолжение», и во втором зале идет «Ирония судьбы. Продолжение», и в третьем и в четвертом залах тоже идет «Ирония судьбы. Продолжение», и — стыдно сказать — но в пятом зале тоже идет «Ирония судьбы. Продолжение». Остаются два зала, которые расписываются под американское кино, потому что у американцев есть ужасная черта (ее особенно ненавидят продюсеры таких программ, как «Постскриптум и «Судите сами»): производя 10% мирового кинопроизводства, они контролируют 62% мирового экранного времени. Поэтому их выбросить не удается.

А если у тебя нет пачек денег, лежащих в других кинозалах, а у большинства продюсеров их нет, особенно у тех сумасшедших, которые снимают хорошее кино… Если ты не выпускаешь по 3—4 фильма в год и у тебя нет свободных $30 млн, ты пропал. Ты не соберешь деньги со своего фильма. Это замкнутый круг.

И это еще не все. Есть еще важная вещь, по-настоящему трагическая для нашей страны. Никогда во всей истории российского кино, включая 30-е годы, не говоря уже о свободолюбивых 20-х или не менее свободолюбивых 60—70-х, не было такого ужасающего ухудшения состава аудитории. Аудитория российского кино теряет последнюю подготовленность к фильмам средним — не говоря уж об эстетически сложных, она уже не распознает качественное кино, просто не различает его. Я хорошо помню ситуацию 1992 года. Я тогда гостил у своих родителей в городе Пензе. Я видел там бабушку, чудесную старушку. Она была в шоке от 50 сортов колбасы. От 15 сортов масла. Какое-то новозеландское, немецкое, экологически чистое. Такого же не бывает. Колбаса бывает только двух сортов — за 2 р. 90 коп. и 2 р. 20 коп. И других не бывает. За все семьдесят лет своей жизни она такого не встречала.

И зрители сегодня тоже не воспринимают это разнообразие. Это ужасающая проблема, о которой не пишут киноведы, о которой не болит голова не только у министра культуры, но и у Администрации президента. Нет людей, способных считывать содержание качественного кино. Фильмы, получившие призы в Канне или Венеции, у них вообще нет шанса собрать 20 рублей в России. Это такие фильмы, как «Четыре месяца три недели и два дня», или «Класс», или «Тайное сияние». Они идут несколько сеансов в двух кинотеатрах только потому, что у нас еще есть подвижники, готовые их закупать и показывать. В 15-миллионном городе не находится 10 тысяч человек, способных посмотреть мировой шедевр. Все сидят на игле «Гитлера капут!». Или тех фильмов, за которыми стоят телеканалы и вкладывают по 500 минут рекламного времени в каждый. Тут уже против лома нет приема. Воспитанный на телерекламе молодой человек тащит свою маму под видом культового кино (я в принципе нормально отношусь к этим фильмам, просто иронизирую) на фильм «Адмиралъ», или «Ирония судьбы. Продолжение», или на «9-ю роту». Или основное пари этого года — «Стиляги» против «Обитаемого острова». Вот в течение 5 дней выйдут эти фильмы, и начнется битва гладиаторов. А на самом деле — я тут не говорю о качестве фильмов, будь то даже шедевры, — это будет битва кошельков.

И все это длится три года и никак не связано с финансовым кризисом. За всем этим стоят раздутые ожидания инвесторов, режиссеров, продюсеров и т.д. Кроме того, есть еще целый ряд процессов, которые даже профессионалы у нас не понимают. Ну, например, такой: в России производство кино и телесериалов связано в единый холдинг. Это очень плохо, потому что подавляющее большинство аудитории не отличает фильм от сериала. От этого кино работает в телевизионном мышлении, актеры требуют несметных денег за то и за другое, поскольку сериалов у нас снимается 2,5—3 тысячи часов в год. Это производство мыла душит кинопроизводство. Есть и другие проблемы.

Здесь много процессов, никак не связанных с кризисом, которые начались 3—4—5 лет назад. У нас снимается кино не для зрителя; производящих кинокомпаний огромное количество, их более 100; для такой небольшой, ну, средней кинематографии, как наша, этого слишком много. Ненормально, когда каждый режиссер одновременно и продюсер. Мы ведь понимаем, что страна у нас глубоко аморальна, каждый хочет заработать по дороге, и режиссер, чтобы не кормить продюсеров и других паразитов, сам объявляет себя и продюсером. Но это смешно. Не может же спортсмен быть одновременно и судьей. Неудобно сказать, но ведь надо же сказать когда-нибудь: «Эй, народный артист, ты не Стивен Спилберг. Не Спил-берг. Тебе нужен продюсер».

Нашему кино нужно серьезное отношение. Настоящий анализ — в том числе и государственной политики в кино. Кому наше государство дает деньги последние 10 лет? Есть ли где-нибудь отчеты? Естественно, не финансовые, ведь лучшие художники в России сегодня — это не актеры с режиссерами, главный художник в России — это главный бухгалтер. Они нарисуют вам любые фантастические отчеты. Речь идет об отчетах по контенту, о содержательных отчетах. О том, что это за фильм, который был снят за счет государства: на какие фестивали он попал, сколько призов получил, сколько билетов на него было продано? Какая была разница между расходами и доходами? Но это серьезный анализ, а люди привыкли работать в режиме кэша.

Но ведь мы говорим о такой благородной духоподъемной сфере, как искусство. «При чем здесь деньги?» — спросит любой народный артист. Но вот так устроено кино. Это не литература. Если у тебя меньше миллиона долларов, ты не сможешь даже начать съемки. А миллион ты возьмешь не в тумбочке у жены. Это серьезная работа. Ведь $250 млн в год — это только игровые фильмы. Еще $300 млн — это сериалы. А еще нужны деньги на продвижение и дистрибьюцию, на ДВД, на права для показа по телевидению. Это нереально огромный бизнес.

Эта драма началась несколько лет назад. Нынешний кризис ничего плохого ей не принесет, ну разве что переживания продюсеров и режиссеров. Думаю, что за ближайшие полтора года уменьшится количество спекуляций на кинорынке. Это будет холодный брандспойт, который остановит этот четырехлетний разогрев. Инвесторы — то ли циничные, то ли романтичные — уйдут из сферы кино. Нужно будет завоевывать их внимание серьезными бизнес-планами, рассказом о том, что вот мы договорились с самим Хабенским и великой артисткой Боярской, что они меньше будут брать гонорары и себестоимость актерской игры упадет. Сценарии будут запускаться не абы как, лишь бы была единица производства. Будут долго просчитывать и обратятся к аналитикам, чтобы узнать, что такое коммерческое кино. Наконец-то продюсеры перепугаются и будут следить за аудиторией, наконец-то политики будут встречаться с директорами телеканалов, с дистрибьюторами, с продюсерами, а не с великими 80-летними очень уважаемыми людьми, которые снимали потрясающие фильмы в 60—70-е годы, но в современном кино ничего не понимают. Наконец, начнут думать о том, как воспитать тинейджеров, у которых мозги оплыли от попкорна и комиксов. И так далее.

Какое-то очищение, какая-то остановка ущерба национальной кинематографии не нанесут. К сожалению для нас, американцы снимают хорошее кино. Хорошее и предельно конкурентоспособное. Они ведь и сейчас не то что пустили нас на рынок, а так, открыли 3—4 щелочки, в которые мы просачиваемся. Мы не создали альтернативной системы проката, хотя вот куда нужны были государственные деньги. Чтобы в таком городе, как Москва, из 250 залов было хотя бы 10—15, в которых можно было бы смотреть качественное кино. Чтобы интеллектуализм сохранился. Чтобы умные люди могли посмотреть хорошее кино не только в пригородах Парижа, но и в Москве, в хорошем кинотеатре. И тогда руководители нашей страны смогут решить проблему инноваций. А без этого ее решить невозможно.

ИСТОЧНИК (http://www.openspace.ru/cinema/names/details/5934/)

ОБСУЖДЕНИЕ (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1696&st=330&#entry134961)

[Вячеслав Киреев]

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ПРО МУЛЬТИКИ

Идея написать это открытое письмо родилась, когда у меня внутри просто все кипело от негодования. Эмоции поутихли, но желание рассказать всю сермяжную правду не прошло. Настоящим посланием обращаюсь не только к тем, кто рисует и режиссирует мультфильмы, но также и к тем, кто их смотрит. Чтобы знали, что к чему.

Сперва кратко: почему вскипело и что подтолкнуло. В ЖЖ наткнулся на пост Андрея Кузнецова (http://akuaku.livejournal.com/235897.html) «Анимация в кризисе, или какой путь порочнее». Пост ссылается на одноименную статью режиссера (http://animatograf.ru/profession/Text/40/index.php) Сергея Меринова в журнале «Аниматограф». Вот эта статья и стала точкой кипения всего моего нутра! Люди, не имеющие даже представления о том, как зарабатывать на мультфильмах, а только сосущие государственное бабло и производящие по большей части неконкурентноспособное кино, рассуждают, какой путь порочнее: создавать фильмы на коммерческой основе или делать кино за госденьги.

Давайте теперь все вместе посмотрим, как устроен наш маленький анимационный мир. Посмотрим, откуда берутся деньги. Посмотрим, как и кто их тратит. Посмотрим, что вообще творится в мире анимации. Самое время — кризис!

Откуда берутся деньги? Деньги на мультфильмы для крупных студий нашей страны берутся из карманов налогоплательщиков. Прежде — Федеральное агентство по культуре и кинематографии, нынче — Министерство Культуры собственной персоной. Именно этот бюджет-пирог и кормит в первую очередь самые главные студии: «Мельница», «Пилот», «Мастер-фильм», «Шар» и т. д. Каждая студия старается как можно больше откусить от пирога. А сейчас, кстати, все приуныли, поскольку к праву денежного дележа подползла студия ЦНФ и все вопросы теперь решаются в ее пользу...

Теперь внимание: злая правда! Все деньги прожираются производством самих фильмов, как правильно выразился Меринов, большим количеством слабого кино, небольшим количеством хороших анимаций и очень редко — шедеврами. А что дальше? Дальше эти «фильмы-шедевры» идут в архивы, ложатся на полки. В связи с тем, что всем посрать с высокой колокольни на нужность этих мультиков зрителю, кино получается таким, что ТВ-каналам просто-напросто не интересно его покупать: эти анимации неконкурентноспособны. Совсем! В основном, это — кино для себя, то есть авторское: мне нравится, а все остальное — безразлично. Зашибись!

Господа режиссеры и аниматоры, неужели вы думаете, что каналы не заинтересуются мультфильмом, имеющим миллионные загрузки в интернете? Конечно, заинтересуются! Но только сделать такое кино (в ногу со временем и совпадающее с интересами зрителя) не так просто. Это и есть конкурентноспособная анимация, которая может и будет продаваться без дополнительных финансовых вливаний. Остальное — не будет! Закон джунглей!

Есть почти столетний опыт работы с медийными продуктами, когда половина бюджета идет на производство, а половина на продвижение. И это нормально, это правильно! Но ведь в нашем случае деньги «государственные» (кстати, наши с вами), поэтому продвижением, по мнению наших таких талантливых режиссеров и авторов, должно заниматься государство. А вот и не так! Хуюшки! Продвижением мультфильма должны заниматься либо сами студии (получающие потом еще и права на мультфильмы, кстати), либо продюсерские центры и компании. Но денег, типа, нет. В итоге зритель получает мультфильмы в духи «унылое говно», которые даже и посмотреть нет возможности, потому что денег на их продвижение никто не выделяет, студии же коммерческими делами заниматься не могут: «у нас тут искусство, а вы тут с коммерцией!»
Все так активно ссылаются на Татарского, мол, он такой молодец и бла-бла-бла. Да, он молодец, потому что знал, как зарабатывать деньги на своей профессии и при этом не скатиться на низкую пробу. По крайней мере, я этого человека запомнил именно так. Но только не забывайте, господа аниматоры, что ту же самую «Гору Самоцветов» двигал в первую очередь не он, а Георгий Васильев и его продюсерский центр «Аэроплан», с которым плотно сотрудничал уважаемый Александр Татарский. И именно этому центру принадлежат лавры попадания этого сериала на голубые экраны и на полки магазинов. Забыли? Конечно, забыли, ведь слово «продюсер» для вас матерное!

Смею уверить уважаемых читателей, что снизить стоимость производства анимационного фильма, чтобы выделить денег на его промо, более чем возможно. Зная устройство производства анимации изнутри, могу с полной ответственностью заявить, что все это тупо никому не нужно!

Куда идут деньги налогоплательщиков? Я никогда не стану заявлять, что студии бесятся с жиру, что денег завались, что все очень замечательно и прекрасно. Это будет чистейшей ложью. Все совсем иначе. Зарплаты у работяг-мультипликаторов не особо высокие (порой даже низкие), работы много, она по-настоящему тяжелая и выматывающая, текучесть кадров большая. Денег выделяется на проекты впритык. Но тут надо сделать одну маленькую, но крайне важную ремарочку. Впритык не денег, впритык организованы студии! Этот же объем работ может делать значительно меньшее количество работников, но за те же деньги и сроки. Для этого необходимо чуть-чуть походить по HR-рынку, чуть-чуть обновить технологии, чуть-чуть пересмотреть производственный процесс и почитать книгу Генри Форда «Моя жизнь, мои достижения».

Сегодня процесс работы над мультфильмами организован чрезвычайно неэргономично (видимо, чтобы кормить как можно больше людей: свои чуваки, надо им помочь, а вот этот вообще отличный парень, он так классно на гитаре играет!), а многолетний опыт наших заморских коллег никого не интересует: «Чужой жратвы не надобно, пусть нет, зато своя!» (А. Башлачев).

Кстати, по поводу этих несчастных, получающих мало. Бесят выступления режиссеров анимационных фильмов на фестивалях, начинающиеся со слов «Мой фильм...» Какой на хрен твой фильм?! Неужели люди, рисовавшие его, переживали работу над ним меньше? Неужели актеры, озвучивавшие его, болели за свою работу меньше? Неужели все прочие, работавшие над ним, думали о своей работе меньше? Откуда этот омерзительный эгоцентризм? Хочется процитировать Даниила Хармса про писателя и читателя. Ага!

На последнем суздальском фестивале художественный руководитель нашей студии общался на фуршете с журналисткой, которая «семь с лишним лет пишет об анимации» (кто знает, тот поймет). Так вот, эта журналистка только от нашего худрука узнала, что мультфильм зависит не только от режиссера, но и от многих других людей! Представляете?! Ей так ссали в уши все семь лет, что режиссер — это наираспупейший пуп земли, что она не только в это поверила, но даже и не могла понять, как может быть иначе.

Сейчас анимационная среда — это своего рода болотистая клоака, где слова «продюсер», «рынок», «самоокупаемость», «спрос» — матерные; где коммерчески успешный продукт «Смешарики» до сих пор не особо в почете, но деться уже некуда (хотя чмырили его все поголовно, мол, это не мультфильмы, это — навоз); где до сих пор тупо считают, что Flash — это Масяня, а Масяня — это главное вселенское зло!

Коллеги и друзья, вы не поверите, но производство анимационных фильмов — это рыночный процесс, анимационные фильмы — это рынок, это не только искусство, но и бизнес. Обратите свой взор на вами и нами любимого Уолта Диснея и поизучайте, как работает эта студия, как он организовывал трудовой процесс, как трудятся бизнес-модели этой компании до сих пор! Сериал «Смешарики» — вот продукт, нужный зрителю, а не унылое вгиковское говно на 15 минут под нудную музыку. Flash — это всего лишь технология, инструмент, как кисти и краски, а умение или неумение ее применять — это ваши личные сексуальные проблемы! Кстати, более половины фильмов, которые демонстрируются на Cartoon Network, сделаны при помощи Flash.

Жевание соплей: «Дядя Путин, дай нам денюжку, мы будем мультики снимать...» Грустно и смешно! Грустно, потому что режиссер, в чьи функции не входит искать финансирование, стоит понурый и с протянутой рукой. Смешно, потому что сперва ссаными тряпками гнали всех, кто имел отношение к продюсерской деятельности, а теперь приходится попрошайничать: дайте денег, кушать хочется. Но такова жизнь! Хотите жить — выживайте!

Есть законы рынка, дорогие мои. Есть потребительский спрос. Если вы делаете мейнстрим, тогда делайте его для масс! Если вы делаете маргинальные проекты — ориентируйтесь на то, сколько ваша публика готова заплатить за этот специфический продукт. Конечно же, нужно и то и другое, но и масс-культ, и проекты авторские должны быть по-своему экономически оправданы. Кстати, если вам какая-нибудь компания «Пыщь-пыщь» выделяет денег под ваше творчество — делайте что угодно, главное, чтобы пыщь-пыщу нравилось. А если вам выделяет деньги народ, главное — чтобы народу нравилось, а не вам! Если бы наша сегодняшняя анимация была по-настоящему интересна и нужна публике, была бы прибыльна, тогда частные инвесторы вместе с государственными фондами боролись бы за то, чтобы денег давать; и попрошайничать бы не пришлось!

Павел Мунтян

ИСТОЧНИК (http://koms.livejournal.com/144908.html)

[Вячеслав Киреев]

Анимация в кризисе, или какой путь порочнее


В последнее время в кругу аниматоров очень часто возникают споры на тему, как должна финансироваться анимация, и что лучше – государственная поддержка или чисто коммерческий путь? Особенно остро этот вопрос встал сейчас, во время кризиса, который так «удачно» совпал с годичной паузой госфинансирования анимации в нашей стране.

Вот что я думаю по этому поводу. Что и говорить, пришлось задуматься, поскольку в связи с моим вопросом Владимиру Путину, на меня обрушилась целая куча мнений по этому поводу.

Заранее скажу, что, по-моему, идеальное решение – это когда оба варианта успешно и эффективно работают и взаимодействуют. Это доказывает опыт самых успешных анимационных стран, особенно показательна в этом отношении Франция. Там наряду с выходящими с завидной регулярностью успешными коммерческими проектами («Охотники на драконов», например), живут и процветают при поддержке государства авторская анимация и анимационные школы, едва ли не сильнейшие в мире. И невооруженным глазом видно, как французские аниматоры «плавно перетекают» из авторской анимации в коммерческую и обратно. И такое взаимодействие очень обогащает оба жанра: в коммерческих проектах чувствуется оригинальность и свежий взгляд авторского кино, а авторское кино там научились правильно продюсировать и успешно продавать. Причем, в этом процессе активно участвует государство и умудряется получать прибыль. В одном случае эта прибыль чисто материальная, если проект, профинансированный государством, оказался успешным, но главный интерес и прибыль государства, конечно, в другом – в создании своего уникального культурного пространства, и как следствие – в воспитании адекватных и толерантных граждан своей страны, которые гордятся своей культурой и страной. И это правильно, потому что даже в нашем суровом насквозь материальном мире страна с такими гражданами наиболее успешна и экономически эффективна.

Но вернемся к нашим реалиям. Хочется вспомнить тезис Александра Михайловича Татарского о том, что анимация как искусство существует только в богатых странах, поскольку это очень дорогое удовольствие. В этом смысле состояние анимации в нашей стране является «лакмусовой бумажкой» общего положения дел. И касается это обоих сегментов – и авторского, и коммерческого. Но, тем не менее, у нас до сих пор не утихают споры «какой же путь порочнее»?! Это, по-моему, происходит от того, что в обоих случаях у нас пока не очень получается.

В случае коммерческих проектов пока, увы, в большинстве случаев удручает их качество и попросту запредельно низкий профессиональный уровень. И создатели зачастую оправдываются именно тем, что «мы тут деньги зарабатываем, а не высоким искусством занимаемся». Но в итоге именно из-за этого низкого уровня денег тоже не получается заработать, зрителя же не обманешь, он – извините – «Рататуя» видел.

С авторским кино еще сложнее, оно у нас в подавляющем большинстве случаев создавалось на государственные деньги. И тут полный разнобой. Авторы «выдают на гора» очень много разных фильмов: есть и откровенно слабые, и их немало, есть и шедевры, но ни те ни другие зритель увидеть практически не может. Поскольку до последнего времени деньги-то пусть и очень скромные выделялись, а вот последующий прокат никак не предусмотрен, государство почему-то не лоббирует на телеканалах фильмы, на которые оно потратило деньги налогоплательщиков. В отличие от той же Франции, где государство внимательно следит, чтобы фильмы, созданные при его поддержке, обязательно нашли своего зрителя. Достаточно сказать, что там существует несколько телеканалов, транслирующих авторскую анимацию, и они пользуются популярностью.

Что же все так беспросветно? Думаю, все же, что нет... Есть очень обнадеживающие примеры. Вот неоднократно и обласканные и обруганные «Смешарики». Мне недавно посчастливилось побывать там с экскурсией. Увиденное очень обнадеживает, производство построено по всем бизнес-правилам, это настоящий завод по производству мультфильмов. И главное, что не только мультфильмов, но и компьютерных игр, книжек, учебных пособий и игрушек. В итоге студия живет и процветает, и что уж совершенно для многих из нас немыслимо, приносит немалую прибыль. И в результате уже даже может себе позволить попутное финансирование и производство авторского некоммерческого проекта одного из своих режиссеров, чисто в имиджевых целях. Кстати необходимо отметить, что государство, особенно на первых порах, принимало участие в финансировании «Смешариков», и не прогадало, и проект получился и коммерчески успешным, и воспитательным, и, я не побоюсь этого слова, патриотичным. Казалось бы, вот он, путь развития и спасения всей российской анимации! Да что там «казалось бы», по моему мнению – это, действительно, он! Иначе анимации как индустрии не выжить, так оно во всем мире устроено. И я сам первый со своим пластилиновым отделом готов бежать по этому пути. Но....

Опять эти но, никак без них, увы...

Первое «но»: таких продюсеров и, соответственно, студий у нас в стране раз-два и обчелся. В большинстве своем, продюсеры занимаются чем-то другим, тяжело у нас пока с «мерчендайзингом» и «бизнес-моделями».

И второе, самое главное. Сериал – он, как ни крути, и есть сериал, «завод» - он и есть «завод». И никуда от этого не денешься. Трудно представить, чтобы, к примеру, Иван Максимов, Михаил Алдашин, Алексей Демин, Мария Муат, Александр Петров или, не дай бог, Юрий Норштейн – то есть, люди, являющиеся лицом и славой нынешней российской анимации, взялись бы прямо сейчас «клепать» сериалы, причем по три серии в месяц (иначе невыгодно). Или снимать кассовые тридэшные полные метры. Не знаю, но мне, например, до слез обидно, что в силу материальных причин, такой, не побоюсь этого слова, гениальный режиссер, как Олег Ужинов сейчас вынужден работать на одном из сериалов, а значит все это время, пока он там работает, он не снимет ни новой «Жихарки», ни «Ефстифейки-волка». Оппоненты скажут, что все равно господдержка – это порочный путь, что она растлевает авторов, и пусть тогда они лучше снимают рекламу, а на вырученные деньги в свободное время создают свои короткометражные неформатные «нетленки». Так, мол, во всем мире происходит. Отвечу, многие так и поступают. Но есть маленький нюанс: у нас в стране на доходы от рекламы и подобной деятельности возможно, разве что, прокормиться, а вот еще кино снять – это вряд ли. Это только в Нью-Йорке или Голландии реально. К тому же рынок анимационной рекламы у нас в стране (за редким исключением) пока еще крайне не развит, да и, честно говоря, не дорос еще до сотрудничества с такими мастерами. Бывает еще, конечно, на свете такое явление, как «меценатство», но наши «меценаты» пока что не спешат финансировать анимацию, слишком уж это долгое и камерное искусство. Спасибо, хоть на фестивали деньги дают.

И тут я как раз возвращаюсь к своему несостоявшемуся диалогу с государством в лице премьер-министра нашей страны и лидера правящей партии Владимира Владимировича Путина.

Владимир Владимирович, вот Вы сказали в своей беседе с народом, что «футбольные поля, несмотря на кризис, строиться будут...» А не думаете ли Вы, что настоящие добрые мультфильмы не менее важны для воспитания подрастающего поколения нашей великой страны, чем футбольные поля? А то уже и так целый год государство анимацию не поддерживает, а теперь в связи с кризисом обещают, что и этого не будет...

"Гора самоцветов"Ну и напоследок о «Пилоте» и «Горе самоцветов». «Гора», по моему мнению, - проект уникальный во многих смыслах и крайне успешный, несмотря на ограниченность проката и телетрансляций. Успех проекта доказывают хотя бы его многочисленные клоны, возникшие как у нас в стране, так и в странах ближнего зарубежья. А уникальность «Горы», применительно к теме нашей статьи, на мой взгляд, заключается в том, что гений Татарского придумал, как соединить несоединимое. Ведь «Гора самоцветов» - это и коммерческое кино, и авторское в одном лице. С одной стороны, это вполне себе форматный телесериал, но состоит он из авторских фильмов! С другой стороны, создается он при господдержке, но имеет и коммерческий потенциал: DVD расхватывают, как горячие пирожки, да и Первый канал купил права трансляции, (жаль, правда, что показывает редко). И огромное спасибо государству, что оно поняло значимость проекта и все эти годы его поддерживало. И крайне обидно, что сейчас эта поддержка прекращена (как, впрочем, и всех остальных студий и проектов). Остается только надеяться, что это временное явление.

Конечно, режиссеры и аниматоры студии не пропадут, не вместе, так по отдельности мы переживем и этот кризис, слава богу чего-то умеем и не из таких передряг выпутывались. Но это означает, что студию как единый организм, когда все наладится, опять придется создавать заново. Сколько ж можно воссоздавать?! Мы бы лучше фильмы снимали! Именно поэтому сейчас я готов обращаться за помощью к кому угодно, и к премьер-министру, и к президенту, и к олигархам, и к любым другим потенциальным инвесторам.

И в заключение хочу сказать, что мнение, изложенное в этой статье, это только мое мнение, режиссера студии «Пилот» Сергея Меринова. Выступаю я здесь только от своего имени. Но все-таки надеюсь быть услышанным. Наверное, все изложенное очень субъективно, наверное, я во многом не разбираюсь, но ведь я не продюсер и не чиновник, а режиссер и педагог, мое дело фильмы снимать и аниматоров учить, чем я и займусь опять, как только закончу писать эти строки.

Ну, уж извините все, кого я ненароком обидел, смолчать не смог. Душа болит за дело жизни!

Сергей Меринов (07-12-2008)

Постоянный адрес статьи:
http://animatograf.ru/profession/Text/40/index.php

[ВаДей]

Продюсер Александр Роднянский рассказал о том, почему люди могут не посмотреть новый фильм «Обитаемый остров», как пострадает во время экономического кризиса телевидение и кино и зачем стоит ждать цифровой революции


О фильме «Обитаемый остров» стали говорить ещё задолго до начала съёмок. Бюджет картины внушительный – $36,5 млн. А если она не оправдает ваших коммерческих ожиданий?
Я занимаюсь большим прокатным кино всю жизнь с переменным успехом. За это время у меня были как очень большие неудачи, так и большие удачи. Конечно, хотелось бы всегда добиваться самого лучшего результата, но так не бывает. Если попадём в большие проблемы, то будем с ними жить и делать следующие фильмы в надежде, что они окажутся более успешными.

Вы допускаете, что проблемы с прокатом могут быть вызваны нестабильной экономической ситуацией в странах, в которых будут показывать «Обитаемый остров»?
Сейчас трудно об этом судить. С одной стороны, есть очевидные проблемы, связанные с кризисом, с другой – очевидные надежды. В число проблем входит, естественно, постоянно падающий курс рубля и гривны. Кроме того, вполне вероятно, что в условиях кризиса люди реже станут ходить в кино. Тем не менее кинематограф как самое дешёвое развлечение выигрывает, когда люди начинают экономить на путешествиях, дорогих ресторанах и покупках. Ведь не случайно голливудская Фабрика грёз родилась в период Великой депрессии 1929–1933 годов. Она психологически спасла огромное количество зрителей, которые проводили сутки в кинозалах, потому что там была такая программа: бросаешь 10 центов и можешь сидеть в кинотеатре целый день.

В производстве «Обитаемого острова» участвовали несколько украинских компаний. Не планируете ли более тесное сотрудничество или копродукцию с одной из них?
Копродукция – это средство осуществления замысла. Если мы самостоятельно не тянем проект, то начинаем искать партнёров. Собственно, на этом и основана идея больших европейских копродукций. Например, Голландия и Бельгия – небольшие страны, там мало зрителей, и без копродукции с соседями они вообще ничего не могут сделать. Даже Германии, Франции желательно объединять ресурсы. Так вот, если понадобится, мы будем с удовольствием объединять ресурсы. В случае же с «Обитаемым островом» справились самостоятельно. Что, кстати, и плохо, и хорошо. Хорошо по одной простой причине: никто не влиял на принятие творческих решений. Плохо, потому что весь огромный риск мы взяли на себя. Соответственно, дальше будем выкручиваться тоже сами.

Вы являетесь инвестором одесского мультиплекса «Синема Сити». Выгодно ли сегодня заниматься кинотеатральным бизнесом?
Как раз сейчас это не очень выгодно. Но я же не финансовый инвестор, не банк. И если во что-то вкладываю свои деньги, то только в то, в чём очень хорошо разбираюсь. Как всё устроено в кинопрокате я прекрасно знаю, поэтому и не боюсь. Но кто-то может опасаться. Поскольку это большие деньги, и ты не знаешь, кому верить, а кому нет.
«Кинематограф как самое дешёвое развлечение выигрывает, когда люди начинают экономить на путешествиях, дорогих ресторанах и покупках»


Выгодно ли в условиях кризиса вообще заниматься кино или телевидением – какая из этих сфер понесёт наибольшие убытки?
Телевидение если и пострадает, то значительно меньше, потому что оно сильнее и быстрее, это полноценный прогнозируемый бизнес. Единственное, чего можно опасаться в этой сфере – это сокращения рекламного рынка, но и тут телевидение сможет сэкономить на своих расходах и сохранить прежний уровень рентабельности.

Что касается кинематографа, то он пострадает гораздо больше. Из четырёх традиционных источников финансирования кино, например, в России, два исчезли. Во-первых, сейчас нет частных инвестиций и банковских кредитов. Тут уже не знаешь, какое слово страшнее: «банковский» или «кредит». Во-вторых, телевидение как инструмент продюсирования значительно меньше будет участвовать в ранних стадиях производства, в предпродажах и в инвестициях в производство. Остаются только ограниченные государственные ресурсы, и деньги частных продюсерских компаний, которые будут тратиться чрезвычайно осторожно.

Вы можете спрогнозировать объёмы сокращения рекламного рынка на телевидении?
Я бы предпочёл не давать прогнозы. Рекламный рынок, безусловно, как-то изменится. Но не стоит забывать, что в последние годы он демонстрировал необычайно сильный рост, динамика составляла 30–35% ежегодно. Если она просто затормозится, то это всё равно будет рост. Мы должны понимать, что структура рекламного рынка станет иной: неизвестно, какое количество транснациональных и местных компаний посчитают необходимым тратить деньги на рекламу своих товаров и услуг.

Фокус недавно писал о сериальном буме, в частности, о том, что новое поколение предпочитает скачивать телепродукт из интернета. В топ-10 лучших сериалов попали только зарубежные. Отечественные телеканалы пока не радуют своими работами. Почему?
В силу многих обстоятельств телевидение смотрит наименее активная и наименее занятая аудитория. Как правило, это люди старшего возраста, в основном женщины. Значит, побеждают те жанры, которые востребованы у этой аудитории. И в силу её вкусов, а самое главное – в силу массового характера телевидения в ситуации, когда ограниченное количество каналов рассчитано на неограниченное количество зрителей, мы вынуждены всё время рассказывать одни и те же байки или теленовеллы о том, как мальчик целует девочку. С той только разницей, что в одном случае от знакомства до поцелуя пройдет 60 серий, а в другом – 180. Эти сериалы могут быть более или менее удачными, есть большие достижения. Но это, к сожалению, такой формат. Я не оправдываю, просто говорю, что это естественно, поскольку телевизионные компании – это бизнес-предприятия, ориентированные на успех.

Но вы же смотрите хорошее кино, почему именно такое не пускаете в эфир?
В этом весь парадокс. Я не люблю современное телевидение, потому что ножницы между тем, что ты любишь и ценишь и чем, в общем-то, хочешь заниматься, и тем, чем занимаешься в реальности, сегодня очень велики. Наверное, самые счастливые моменты в жизни кино- или телепрофессионалов – это когда нет разрыва между тем, что ты хочешь, и тем, чего ждёт от тебя аудитория.

Есть ли шансы изменить ситуацию с отечественным телепродуктом?
Всё изменится с цифровой революцией, с появлением большого предложения. Вот как в интернете. Вы же выбираете, что вам там читать, какую искать информацию, с кем общаться. Точно так же с цифровой революцией появятся сотни телеканалов, и тогда можно будет делать целевой телепродукт, рассчитанный не на десятки сотен миллионов, а, скажем, на единицы миллионов или даже сотни тысяч человек. И тогда можно будет удовлетворить самые разнообразные вкусы. Например, любителей теоретической физики или истории Средних веков, или вообще радикального экспериментального андеграундного кинематографа. А пока телевидению с многомиллионной аудиторией это очень трудно сделать.

[ВаДей]

Интервью с генеральным директором ЗАО «Всемирные Русские Студии»

Генеральный директор «Всемирных русских Студий» в интервью радио «Бизнес FM»: о влиянии экономического кризиса на кинобизнес, политике RWS и о том, что ожидает отечественное телевидение и кинематограф в 2009 году.



Все говорят о том, что 2009 год будет сложным для кино. Вы уже заморозили какие-нибудь проекты?

- У нас нет планов замораживания проектов. Скорее произойдет некоторая переориентация: если полгода назад у нас в пакете было много дорогостоящих проектов, то сейчас мы пересмотрели свои планы в пользу проектов средней и низкой ценовой категории. Какие-то проекты отложим до лучших времен. И наоборот, проекты, которые мы не собирались реализовать в ближайшее время, могут сейчас выйти на первый план. Мы собираемся не сокращать объемы производства, а увеличивать.

Вы сказали, что какие-то проекты выйдут на первый план. Это тоже связано с изменением мировой ситуации?

-Это связано с ситуацией на рынке, с кризисом, который всех коснулся и который не замечать невозможно. У каждой компании есть определенный набор проектов ¬¬– очень дорогие, высокой ценовой категории, средней ценовой категории и низкой. Сегодня телеканалы не могут четко обозначить закупочные цены на 2009 год. Поэтому мы не можем рисковать большими бюджетами и переориентируемся на малобюджетные проекты. Малобюджетные – не значит неинтересные или некачественные. Истории про современную жизнь зритель смотри не хуже, чем дорогие – исторические, костюмные – истории.

Что, по вашим прогнозам, ждет отечественное телевидение и отечественный кинематограф в новом году?

- В первую очередь, с рынка уйдут шальные деньги. В последние годы рынок кино активно накачивался несистемными деньгами. Теперь эти деньги уходят, и много проектов остановлено. Но, с другой стороны, это позволит консолидировать рынок, убрать с него случайных людей и строить бизнес-процесс, исходя именно из бизнеса. Проекты будут более тщательно просчитываться, они будут делаться в других бюджетах и в первую очередь будут нацелены на окупаемость проекта, а не на удовлетворение чьих-то личных амбиций.

Насколько уменьшится оборот российского кинобизнеса по вашим прогнозам?

- По самым оптимистичным прогнозам - раза в два. А может и больше.
Зрители как ходили в кино, так и ходят. По последней информации, их количество даже увеличилось. Поэтому говорить о падении спроса нельзя. Другой вопрос, что в кинобизнесе должна произойти перестройка. Чтобы кино окупалось, есть два пути: с одной стороны, увеличить доходы, а с другой – уменьшить расходы.
Расходы уже уменьшились. Если в последнее время лишь единицы картин были окупаемыми, то в ближайшие годы за счет снижения себестоимости их станут уже десятки.
Если через понижение цены производства удастся увеличить процент окупаемых фильмов, вполне вероятно, что появятся нормальные инвестиции, которые оздоровят всю индустрию, и кинобизнес будет работать по законам остального бизнеса.
Если говорить про телевидение, то здесь сложности связаны не с тем, что нет денег на съемки, а с тем, что каналы не могут сейчас сказать закупочные цены на весь год. Сложно угадать цену, по которой сериал можно будет продать осенью.

Государство обещает поддерживать кинематограф, выделять деньги. Но, может, есть другой способ поддержки отрасли?

- Был период, когда призывали защищать свой рынок, квотируя зарубежное кино. Потом замолчали. По всей видимости, потому, что мы собирались вступать в ВТО. Я бы вернулся к этому вопросу. Вот повышают пошлины на иномарки, защищают рынок курятины… А кино почему-то никак не защищается. По сравнению хотя бы с одним серьезным западным мейджором совокупный ресурс всех наших производящих компаний значительно слабей. У них, безусловно, больше хитов, блокбастеров. Им гораздо легче давить на кинотеатры, ставить условия. В том числе и поэтому отечественным производителям трудно конкурировать с западными. Проблема окупаемости русской картины не только в том что у нее большой бюджет, не только потому что кино мы не научились снимать как, предположим, в Голливуде. Есть много и наших неплохих картин. Которые проваливаются, в том числе, и потому что они показаны в меньшем количестве залов, чем американская продукция. Зрители редко идут на конкретный фильм. Идут в кино и около кассы выбирают, на что пойти. Отечественный «Адмирал» собрал в прокате 36-37 миллионов долларов в первую очередь не потому что он хороший или плохой фильма, а потому что был расписан на максимальное количество сеансов. Зритель приходил, покупал билет и голосовал своим рублем за эту картину. Но таких случаев единицы. Конкурировать нашей отрасли с Голливудом на сегодняшний день тяжело. С моей точки зрения, ей надо помогать. Каким образом? Экономически. Более высокими ввозными таможенными пошлинами, которые позволят добиться, чтобы на 50 иностранных картин приходилось хотя бы 50 отечественных.

Люди будут меньше ходить в кино из-за экономического спада?

- Думаю, что аудитория не уменьшится. А в рублях сборы увеличатся. В долларах, возможно, останутся такими же или чуть-чуть снизятся.

Если говорить о телевидении: произойдет ли здесь снижение доходов от рекламы?

- Скорее всего, нет. Возможно, упадут темпы роста. Произойдет определенное переориентирование. Может быть, какие-то более дорогие сегменты поменяются на более дешевые. Но это в том случае, если ситуация не ухудшится. Кто-то сказал, что несколько месяцев назад ситуация была как перед началом Великой Отечественной войны. Все думали: вот началась война, сейчас пойдем, повоюем месяц-два и вернемся. И никто не мог предположить, что пройдет четыре года, погибнут десятки миллионов людей и вся страна будет разрушена. Поэтому сейчас делать какие-то прогнозы на 2009 год можно, но при условии, что не будет хуже, чем сейчас. Другое дело что каналы будут оптимизировать свои расходы и, безусловно, воспользуются ситуацией.

Что дешевле для телеканалов – закупать готовые сериалы или производить свои?

Закупать импортное несоизмеримо дешевле, но вопрос в том, что отечественные на сегодняшний день смотрят лучше.

Означает ли это, что на фоне общего сокращения издержек количество сериалов на телевидении упадет?

- Я думаю, что будет больше экспериментов с иностранными сериалами. Каналы будут пробовать замещать русские премьеры иностранными и смотреть, как они пойдут. Пока в целом отечественные сериалы вне конкуренции. Но все идет волнами. Ведь волна отечественного кино началась после того, как людей 10 лет кормили иностранным. А сейчас 10 лет кормят отечественным. Может как раз настало время разбавить это каким-то иностранным продуктом. Аудиторию можно только угадать или не угадать. Рассчитать, наверное, невозможно. Поэтому хорошо, когда есть возможность провести эксперимент, и я думаю, многие каналы пойдут на это.

Радио "Бизнес FM",

На сайте (http:///www.rwstudios.ru/press-centre/news/138.html)

[Вячеслав Киреев]

Суть человеческая остается той же

8(146) от 26 февраля 2009 [ Марина Суранова ]

Известный режиссер Александр МИТТА, автор таких бестселлеров отечественного кино, как «Друг мой, Колька!», «Экипаж», «Граница. Таежный роман», снимает четырехсерийный фильм о Высоцком. В перерыве между съемками корреспонденту «АН» удалось побеседовать с мэтром о новом проекте и о старых работах.

Снова Высоцкий... В 1976 году вы снимали Владимира Семеновича в картине «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Он был вашим другом?

- Ну да, тот фильм и был придуман для него. Мне предлагали взять иностранных актеров, но я сказал тогда, что играть будет только Высоцкий. Кстати, я даже точно не помню момент нашего с ним знакомства. Ощущение, что Володю знал всегда. Я окончил ВГИК, а он - студию МХАТ, начинал работать в театре Любимова. Тогда мы все были друг с другом знакомы.

- Фильм художественный - значит, вымысел. А хотелось бы, чтобы это была правда о Высоцком.

- Сценарий написал сын Высоцкого. И это одна из причин, из*-за которой я взялся за картину. Никита - очень талантливый человек, и чувство правды не позволит ему соврать. Да, с одной стороны, в фильме все документально правдиво. А с другой стороны, это метафора - разговор о том, что такое талант, о том, чем платит человек за то, что получил в подарок от Бога.

ИСТОЧНИК (http://www.argumenti.ru/publications/9072)
- Можно было не платить?

- Да, и превратиться в преуспевающего попсового исполнителя. Все эти успешные «попсовики» продают два десятка песен и себя вместе с ними. Я не осуждаю. Страна большая, концертов можно давать сколько угодно. Высоцкий был не такой. Его жизнь позволяет рассказать о характере творца. Он всегда жил по максимуму.

- Говорят, что люди не меняются, меняются времена. Вам, шестидесятнику, как кажется, сильно мы изменились со времен 60-*х?

- Люди те же, что были и в XVI веке, и 2000 лет тому назад. Суть человеческая остается той же. Все характеры были изображены уже в драмах времен Аристотеля... Ничего более активного, агрессивного со времен греческой трагедии люди не придумали. Просто эти характеры погружаются в реальность текущего времени, и это надо понять...

- Ирландские ученые недавно решили разрешить многовековой спор - какая нация умнее. Это было сделано с помощью тестов IQ. Первое место заняли немцы. Вы ведь 9 лет жили в Германии, согласны?

- Не знаю, насколько объективны эти оценки. Просто немцы уважают законы, более воспитаны. У нас же, к сожалению, до сих пор много людей, которые с детства несчастны и закомплексованы. Они мечтают вырвать у жизни свой кусок любыми способами.

- Вам не хотелось остаться в Германии? Цивилизованная страна, многие мечтают там поселиться. Там и работать, наверное, легче?

- На Запад я уехал преподавать. Но наведывался домой часто. Потом вернулся и снял «Таежный роман». Тогда сериалы были в диковинку. Это была первая работа после возвращения. Там я не смог бы заниматься своей профессией. Для этого надо идеально знать среду. Здесь я про каждого человека знаю. В какой детский сад ходил, где учился. И пусть только малая часть этих пассивных знаний превращается в кино, но если этого нет, то уровень картины падает.

- «Таежный роман» был прорывом по*-своему. Вы показали тогда класс и объяснили, что такое сериал.

- «Таежный роман» был для мня экспериментом. Я хотел столкнуть несовместимые черты характера в одном человеке, проверить идею сложного характера. В характере героя Гуськова эти характеры во вражде. Человек-*зверь и в то же время нежный, влюбленный в свою жену, которая ему изменяет. Он хочет только одного - вернуть ее. Оказалось, что такой вот сложный характер понятен людям, они чувствуют его глубину.

- Вы сейчас снова преподаете сценарное мастерство на курсах. Лишняя растраченная энергия... Зачем вам это?

- Одна из самых существенных причин, по которой я преподаю, - мне самому это интересно. Не хватает выдержки погрузиться на 36 часов в книги, чтобы повторить теорию в одиночестве. А когда я это все начинаю объяснять другим, то объясняю еще раз и себе. Физик Резерфорд сказал: «Если хочешь чему-*то научиться, напиши об этом книгу».

- Ну вы уже написали «Кино между адом и раем»...

- На столе еще 2 книги, недописанные. Все не соберусь дожать.

- Вы в самом деле верите, что гармонию хорошего фильма можно алгеброй просчитать?

- Все объяснить, конечно, нельзя, но у того же Моцарта сорок симфоний, и каждая сделана по очень жесткому формату.

- Вы говорите, что в стране много талантливых людей, но признайтесь, нет хороших сценаристов. С чем это связано?

- Во-*первых, недостаток образования. Во-*вторых, сериальное телевидение хватает мало*мальски умеющих писать людей и сажает на сериальный режим, вычерпывает недоученных талантов до дна. Работаешь на заказ, загоняешь себя в рамки.

- Достоевский же работал на заказ?

- Это был другой, внутренний заказ. Он раскрывал темы, интересные ему лично. Пушкин сказал: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».

- А талант можно закопать?

- В России талант закапывается безграмотностью, бездельем. Если ставишь себе даже высокую планку и не отступаешь, то рано или поздно ты ее берешь.

http://www.argumenti.ru/publications/9072

[Бразил]

Вышла книга интервью братьев Коэнов.
http://www.ozon.ru/context/detail/id/4389322/

Ранее в этой серии выходили книги с интервью Вуди Аллена, Джармуша, Триера, Бертона, Альмадовара, Тарантино и др.
http://www.ozon.ru/context/detail/id/3369024/

[Чеширский]

Из моего ЖЖ:

http://new-storyteller.livejournal.com/12264.html

Он заработал в Голливуде миллионы. Интервью с Блейком Снайдером.

На днях появилась возможность взять небольшое интервью у трёх американских сценаристов. Задал им одни и те же вопросы. Было любопытно выяснить сходство и различие точек зрения трёх авторов, которые сделали довольно неплохую карьеру в Голливуде. Сегодня на вопросы отвечает Блейк Снайдер (Blake Snyder).

В США Снайдера считают одним из самых успешных голливудских сценаристов, которые пишут так называемые "spec scripts". Данный термин означает "свободный сценарий, предназначенный автором для продажи на кинематографическом рынке". (В отличие от сценария, создаваемого по заказу продюсера). Обычно их пишут начинающие сценаристы. Но есть и профессионалы вроде Снайдера, предпочитающие сочинять истории, которые в первую очередь интересны им самим. Для них важна независимость, именно она позволяет этим авторам максимально раскрыть своё творческое призвание и не вынуждает писать то, что требует от них вышестоящее начальство. Правда, шанс, что такой сценарист когда-нибудь продаст "свободный сценарий", невелик.

Однако Снайдеру повезло. Компании покупали его сценарии, более чем щедро оплачивая труд свободного художника. Блейк заработал в Голливуде миллионы долларов. Хотя на сайте IMDB вы найдёте всего лишь два фильма, поставленные по его сценариям: "Стой! Или моя мама будет стрелять" с Сильвестром Сталлоне (Stop! Or My Mom Will Shoot) и "Мне хватит миллиона" (Blank Check). (Немного отступлю от темы. Последняя картина имеет ещё одно название в российском прокате - "Открытый чек". На мой взгляд, правильнее бы назвать её как "Чек на предъявителя").

Но вернёмся к нашему герою. Как я уже сказал, фильмография Снайдера состоит всего из двух комедий, не считая более дюжины проданных, но не экранизированных сценариев. Много это или мало? Зависит от того, что является для вас мерилом успеха. Ряд успешных советских и российских сценаристов может похвастать большим количеством фильмов. Однако вряд ли их авторы получили за свои рукописи десятую долю того, что заработал Блейк Снайдер. Свой первый скрипт он продал в 1989 году за полмиллиона долларов, следующий - "Мне хватит миллиона" как раз за миллион. Вскоре последовала ещё одна миллионная сделка - сценарий комедии "Ядерная семейка" (Nuclear Family), который Блейк вместе со своим соавтором Джеймсом Хаггисом продал Стивену Спилбергу. На стадии подготовки к съёмкам сценарий "Семейки" пришлось немного переписать, учитывая замечания знаменитого режиссёра. Однако, к сожалению, фильм так и не был запущен в производство.

Кстати говоря, это обычное явление в Голливуде. Десятки, если не сотни американских сценаристов, нанятые студиями, из месяца в месяц, из года в год пишут сценарии. При этом часто плоды их труда так и остаются пылиться на полках кинокомпаний. Тем не менее, эти сценаристы живут вполне припеваючи, получая более чем достойную зарплату. Справедливости ради замечу, что безработных сценаристов в Голливуде также хватает. Но не о них речь.

Несколько лет назад, решив поделиться с начинающими сценаристами накопленным опытом, Снайдер написал учебник "Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need" ("Спасите кошку! Последняя книга о сценарном мастерстве, которую вам надо будет прочесть"). Термин "Спасите кошку", вынесенный в название, был придуман Блейком для описания сцен, когда автор знакомит читателя с главным героем. Чтобы читатель мог симпатизировать персонажу, последний должен совершить вызывающее уважение действие или достойный поступок. (Например, снять с крыши высотки котёнка). Кроме новой терминологии, Снайдер разработал авторскую структуру сценария, Blake Snyder Beat Sheet или "BS2". А также оригинально классифицировал популярные голливудские картины по новым, придуманным Снайдером жанрам. Например, картины "Крепкий орешек" и "Терминатор" относятся у него не к боевику, а к жанру "Чувак с проблемой" (Dude with a problem"). Во второй книги из серии "Save the Cat!" - "Save the Cat! Goes to the Movies: The Screenwriter's Guide to Every Story Ever Told" сценарист подробно описывает эти жанры, заодно раскладывая сюжеты популярных американских фильмов согласно оригинальной сценарной структуре BS2.

Из двух учебников Снайдера я читал только "Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need". Не уверен, что её можно назвать последней книгой, которую нужно будет прочесть сценаристу. Пособий по сценарному мастерству больше сотни. Если человек хочет расти в своей профессии, вряд ли он должен ограничивать свои знания. И всё же книга очень полезная. Поскольку Снайдер, как профессионал с огромным опытом работы (в отличие от сценарных гуру, не продавших ни одного сценария), даёт практическую информацию о своём ремесле. В его пособиях вы не найдёте сведений о том, как создать шедевр, который будет понятен немногим избранным, или то, как глубоко и полно исследовать тему или развить характеры своих персонажей. Снайдер говорит о другом. Он с юмором, просто и доходчиво, учит тому, что хорошо знает сам. А именно: как написать коммерческий сценарий, который могут купить крупнейшие голливудские студии.

Подробнее о Блейке Снайдере и его методе можно узнать на сайте IMDB или из биографии сценариста, опубликованной в "Википедии", а также из серии книг "Save the Cat!.

Сейчас же, как обещал, представлю небольшое интервью, которое мне посчастливилось взять у господина Снайдера на этой неделе. Продублирую ответы Снайдера на русском и английском. Поскольку я не переводчик, хочу дать возможность тем, кто говорит по-английски лучше меня, прочесть не только мой слегка вольный перевод, но и оригинал. Итак, интервью:

Александр Волков: Блейк, на ваш взгляд, в чём заключается основная задача сценариста?

Блейк Снайдер: Основная задача сценариста, как и любого другого рассказчика, - донести информацию до читателя, предельно ясно выражая свой замысел. Люди, которые берут в руки чужой сценарий, не имеют понятия о задумке автора. Поэтому так важно посредством сценария установить с читателями связь, сообщив именно то, что вы хотите: от внятной идеи до всего остального, что относится к любой другой истории. Сценарное ремесло отличается от писательского тем, что сценарий хоть и является законченным произведением, однако при этом - он всего лишь план для дальнейшего действия. По большей части наша работа - это взволновать читателя настолько, чтобы он, прочитав скрипт, решил снять фильм.

The main goal of any storyteller is to communicate. From a clear story concept to the one idea every story is about, we must stand in the shoes of those who aren't in our imaginations. Screenwriting is different from novel writing in that the finished product -- a script - is only a blueprint for further action. So much of our job is to so excite a reader that they are called to action to go and make the film!

А.В.: Если основная задача сценариста передать замысел, то можете ли вы определить, в чём разница между образом мыслей начинающего автора и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Б.С.: Иногда разница всего лишь в том, что одному человеку удалось продать свой сценарий, а другому нет. Хотя бывает, что всё дело в отношении к работе. Многие начинающие сценаристы считают, что они смогут всё сделать по-своему, так как они хотят. Но затем понимают, что кинематограф это корпоративная работа. Фильмы не снимаются в одиночку, без помощи других людей. Это отличает ремесло сценариста от ремесла писателя и даже драматурга. Сценарий - это заявка, призыв к дальнейшему действию.

Sometimes it's just the matter of a sale! Sometimes, though, it's attitude. Many noviсe screenwriters think "I'll do it my way" will work for them, then realize this is a group activity. Movies do not get made without cooperation with many. This is not novel writing. This is not theater. A script is only a proposal for further action.

А.В.: Хорошо, тогда поясните: в чём разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Б.С.: В творческом почерке, индивидуальной манере. А также в предлагаемых услугах. В своей третьей книге я говорю об одном ключевом моменте. Как только начинающий автор продаёт сценарий, он должен спросить себя: "В чём моя индивидуальность? Что я могу делать лучше других?" Сценаристы, которые специализируются на боевиках, фильмах ужасов, комедиях, драмах и тд, должны продолжать писать в этих жанрах. Этим они шлифуют своё мастерство, со временем доводя его до совершенства. Но прежде всего - нужно иметь хотя бы один проданный сценарий. И только потом можно беспокоиться о своей карьере. Проданный сценарий снимает с человека "проклятие" и демонстрирует продюсерам, что кто-то однажды уже поверил в его талант. Этот первый шаг очень важен.

Development of a voice. And a service. In book 3 I talk about the key thing once you make a sale is to start thinking of what sets you apart, what can you deliver that no one else can. Those writers who specialize in action, horror, comedy, drama etc. start to carve out a place for themselves, that they further refine and perfect over time. But first things first: get on the boards with a sale. Then worry about the fine points of a career. Your sale "takes the curse off" you and shows producers and executives that "somebody else went first" by trusting in your talent. It's a big first step.

А.В.: Каким образом автору лучше шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Б.С.: Упорным трудом, переписывая сценарии. Подлинные сценаристы первой величины - это те, кто может оживить мёртворождённый проект, а также быстро и качественно переписать сценарий в то время, когда уже идут съёмки фильма. Лично я никогда не стремился этим заниматься. Меня больше интересовало создание своих, оригинальных работ, пусть даже в ущерб карьеры. Навык оживлять мертворождённые проекты я использую только сейчас, в консультациях, оценивая сценарий с позиции специалиста. Но настоящие сценаристы первой величины, с которыми я работаю, это люди, которые могут изменить тон повествования, найти и исправить ошибки в структуре сценария или превратить картонных персонажей в полноценные.

Re-writing. The real A list writers are those that can be brought into a stalled project and "write it into production". I personally never pursued those jobs, I was more interested in creating original material, but to my detriment in my careeer! That skill of taking a stalled story and fixing it I now do in my studio consultations and "greenlight insurance" service where I look at a script from a consultant's point of view. But the true A list screenwriters, the ones I work with, are those that can be called to find the missing piece or fix a wrong tone, story arc, or character deficiency.

А.В.: А что вы можете сказать новичкам, которым ещё далековато до этого уровня? Допустим, молодой человек решил стать сценаристом. На ваш взгляд, что необходимо ему, чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Б.С.: Осенью этого года выходит в свет моя новая книга из серии "Save the Cat!", в которой я описываю период в своей карьере, когда уже был готов от неё отказаться. К тому времени я уже семь лет пытался реализовать себя в профессии сценариста. Мой отец, который был моим первым наставником, только что умер. Моя подруга настойчиво советовала мне искать более надёжные возможности заработка. Я стал размышлять над причиной своих неудач и пришёл к выводу, что мне некого винить, кроме самого себя. Тогда я решил дать себе последний шанс. Моим девизом стало: "Дисциплина, концентрация и позитивный настрой". Как ни странно, жизнь тут же начала меняться. В течение четырех лет я продал Стивену Спилбергу сценарий за миллион долларов, заключил контракт на написание двух других сценариев и вдобавок - получил собственный офис в компании "Дисней пикчерз". У вас могут быть иные цели, но принятое мной решение отдать всего себя достижению поставленных целей, изменило меня и мою жизнь. Из всех трёх книг серии "Save the Cat!" глава, где я рассказываю об этом периоде жизни, моя самая любимая.

I have a new book coming out in Fall of 2009 the third in the Save the Cat! series in which I describe the time in my career when I almost quit. I was seven years into my career, my father who was my first mentor had just died, and my girlfriend was suggesting I pursue something more stable. I took a hard look at myself and admitted flaws in how I was pursuing my career and made a decision to give it one last try. My new motto became: Discipline. Focus. And Positive Energy. Things began to change immediately and within four years I had sold a million dollar script to Steven Spielberg had a two picture deal and an office on the lot at Disney. Those may not be your goals but the decided change I experienced to give my all to achieving these goals changed me. It's my favorite chapter in all three of my Cat! books!

А.В.: Рад, что ваша карьера сложилась успешно. Однако если бы вы были столь же богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу сценариста?

Б.С.: Писатели должны писать. Хотя если бы я был богат как Билл Гейтс, я бы не только писал, но и снимал фильмы. Даже если это идёт вразрез с первым правилом продюсера: "Никогда не вкладывай собственные деньги в финансирование картин". И всё же мне чертовски нравится быть сценаристом!

Writers must write. If I were as rich as Bill Gates I would not only write but make films even though this goes against the first rule of producing: never use your own money to finance a film! But yes I love being a writer!

А.В.: Хоть вы и не Билл Гейтс, тем не менее, вы довольно благополучный автор, заработавший миллионы. Оглядываясь назад, можете поделиться своим секретом? Что сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Б.С.: На меня оказал большое влияние мой отец. Он работал телевизионным продюсером, был награждён "Эмми" за передачи и сериалы для детей, включая такие как "Roger Ramjet" и "Big Blue Marble". Однако на меня также достаточно серьёзно повлияли соавторы моих сценариев. Полагаю, писатели лучше всего и больше всего учатся у других писателей. Поэтому я стремлюсь объединить, свести авторов вместе, подальше от концепции "одинокого, несчастного писателя, который едва сводит концы с концами в затхлой каморке". Последнее - верный путь к разочарованию и безысходности. Я верю в то, что дверца темницы, в которую загоняют себя авторы, на самом деле не заперты. Всё, что мы должны сделать, - это лишь толкнуть дверь и она откроется!

My dad was a big influence. He was an Emmy award winning tv producer who made kids tv like "Roger Ramjet" cartoon and a show called "Big Blue Marble" but all my writing partners have had a huge influence on me too. I think writers learn most from other writers and I am striving to bring writers together and away from the idea of "the lone author poor and struggling in his garret" this is just a recipe for frustration! But I believe the jail door is secretly unlocked all we have to do is push it and it will open!

А.В.: Блейк, если всё так просто, что вы порекомендуете российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Б.С.: Голливуд постоянно ищет новые таланты. Кроме того, в его рядах всегда были европейские кинематографисты: Эрнст Любич, Билли Уайлдер и другие. В последнее время много режиссёров из Великобритании, изучив опыт американского кинематографа, становятся бОльшими мастерами, чем наши голливудские сценаристы и режиссёры. Ключевое слово во всех моих книгах - "primal", т.е. основной, первичный, жизненно определяющий. Если российские картины можно будет донести до зрителя в любой точке земного шара, вас ждёт успех. Какие фильмы завоёвывают признание зрителей? Истории, которые понятны пещерному человеку. То есть те, которые не нужно никому объяснять. Забудьте про рациональное, относящееся к интеллекту. Снимайте эмоциональное кино. Думайте на эмоциональном уровне и внимание всего мира будет приковано к вам. "Миллионер из трущоб" прекрасный тому пример.

Hollywood is always looking for new talent and has a long history of bringing Europeon filmmakers into its ranks. Ernst Lubitsch, Billy Wilder and lately many British directors sometimes know more about American film and become the masters of it than native born writers and directors. Key word for me in my books is : primal! If your stories translate to a global marketplace you will win. What wins? Stories that a caveman understands. That you don't have to explain. Forget intellectual ideas think emotional. Think primal and you will get the attention of the world e.g. Slumdog Millionaire, a perfect example.

А.В.: Блейк, большое вам спасибо за интервью.

Б.С.: Да это тебе, Алекс, спасибо. Не забудь упомянуть в статье мой веб-сайт и адрес моей электронной почты. Буду рад услышать отзывы твоих читателей.

Thank you, Alex, be sure to include my website and my email, happy to hear from your readers!

Друзья, если вам понравились ответы Блейка, можете черкнуть ему на blake@blakesnyder.com , а также заглянуть на сайт www.blakesnyder.com .



---
http://new-storyteller.livejournal.com/

[Тетя Ася]

Интервью Юрия Арабова (http://www.newizv.ru/news/2009-06-09/110061/)

[Чеширский]

Картёжник или сценарист? Интервью с Джоном Ворхаусом.

Представляю третье интервью из серии моих бесед с американскими авторами и "сценарными гуру". Сегодня пытаем Джона Ворхауса - сценариста, работавшего над сериалами "Star Trek", "Женаты... с детьми" и "Чудесные годы", а также автора одного из самых моих любимых учебников, посвящённых жанру комедии, "The Comiс Toolbox".

Джон Ворхаус (John Vorhaus) - сценарист, писатель, консультант, преподаватель. Одно время вёл курс писательского мастерства в Университете Лос-Анджелеса. Большой любитель покера. Автор нескольких пособий по этой карточной игре. Кстати говоря, зимой Ворхаус приезжал в Россию консультировать одну из российских телекомпаний. Живя в Москве, сценарист частенько захаживал в клуб любителей покера и, по его словам, постоянно выигрывал. Охотно верю, поскольку считаю Ворхауса не только толковым преподавателем, но и человеком с блестящими интеллектуальными способностями. Крайне рассудительным и достаточно незаурядным. Ну, а будут ли таковыми его ответы, узнаем из интервью:

Александр Волков: Джон, как вы полагаете, в чём заключается основная задача сценариста?

Джон Ворхаус: Основная задача сценариста состоит в том, чтобы найти темы, которые представляются ему важными, что-то вроде наставления или назидания, которое автор хочет донести до зрителя посредством своей истории. На мой взгляд, любой рассказчик должен, прежде всего, просвещать читателя, поскольку именно это является общественным предназначением писателя. Мы говорим другим людям о том, что поняли в этой жизни, для того чтобы они смогли улучшить свою жизнь. Любой автор, намеревающийся только развлечь или позабавить читателя, разбазаривает свой талант.

The main goal of a screenwriter is to find themes that are important to him or her -- instructions, that is -- and communicate these themes to the audience through the device of storytelling. In my opinion, it should be the goal of any writer to instruct, for this is the writer's role in society: we tell other people what we know about our lives, so that they can do a better job of living theirs. Anyone who writes merely to amuse or entertain is squandering his or her gift.

А.В.: А если взять молодого автора, до конца не уверенного в своём таланте. Вы видите разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Д.В.: Конечно, разница между новичком и профессионалом есть всегда. У последнего меньше страхов и сомнений, благодаря чему он рациональнее использует своё время. Если, к примеру, взять меня, то мне больше не нужно висеть на телефоне, чтобы пристроить свои проекты, а это уже подспорье. Кроме того, опытные авторы разумнее используют знания и способности, они увереннее, более открыты к представляющимся возможностям. С другой стороны, молодые авторы энергичнее и амбициознее, они готовы работать с такой страстью, которая наблюдается лишь в их возрасте.

Возможно, основное различие между сценарным и писательским ремеслом имеет отношение к структуре историй. Хорошие сценарии требуют крепкую, тщательно просчитанную конструкцию и чёткий сценарный план. Для хорошего романа это необязательно. Его можно начинать писать интуитивно, "а там будь что будет". Лично я никогда не приступаю к написанию сценария без схемы, на которую собираюсь впоследствии опираться. Однако, что касается романов, для меня это всегда путешествие в неизведанное. Если я знаю, как в романе должна разворачиваться история, я сразу теряю к ней интерес и перестаю писать.

Well, I see a difference between the mentality of any novice writer and any established one. The latter has a lot less fear and, well, a much easier time of it. For myself, for example, I've reached the point where I no longer have to "beat my head against the phone" to find work, and that's a huge relief. Beyond that, experienced writers are more in command of their gifts, more confident, and more willing to take chances in their work. New writers, on the other hand, have a greater "fire in their belly" and attack their work with passion that may fade as a writer ages.

For what it's worth, there's a fundamental difference between screenwriting and novel writing, and the difference has to do with structure. Successful screenplays require rigorous structure and intense structural planning. Successful novels, though, can stand on a platform of "let's see what happens," and work quite well. Myself, I would never write a screenplay without a vigorous outline to work from, but my novels are always pure exploration. In fact, with my novels, if I know where the story is going in advance, I kind of lose interest and can't write it.

А.В.: Хорошо, тогда поясните: в чём разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Д.В.: Иногда между ними и нет никакой разницы. Многие замечательные авторы не достигают уровня сценариста первой величины только потому, что у них не было нужных связей или фильма, занявшего первые строчки рейтинга. Кроме того, я бы сказал, что голливудские авторы первой величины всегда держат нос по ветру. Они когда-то установили и теперь поддерживают контакты, которые, вместе с их предыдущим опытом, позволяет им работать на самом высоком уровне. С другой стороны, давайте признаем, некоторые авторы действительно пишут лучше своих коллег. Например, сценарист, способный придумать очередное продолжение к фильму ужасов, может не иметь таланта написать сценарий "Влюблённого Шекспира". Увы, но это факт: одни авторы талантливее других.

Sometimes there's no difference at all. Many excellent screenwriters just never get that one connection or one hit that moves them to the A-level. Beyond that, though, I'd say that A-level writers are more in touch with what's happening in the industry overall. They have built and nurtured contacts who, together with their track record, can keep them working at the highest level. On the other hand, let's face it, some writers are just better than others, and a writer capable of writing, say, the third sequel to a horror movie, might not be able to manage Shakespeare in Love. Some writers are just better than others.

А.В.: Тогда как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Д.В.: Посвящением всего себя работе. Упорным трудом. Постоянным совершенствованием своего мастерства. В мире полно сценаристов, которые думают, что вот они напишут один сценарий, который станет хитом, а там они уже палец о палец не ударят. А что в действительности? Без труда не выловишь и рыбку из пруда. У всех выдающихся сценаристов есть куча неэкранизированных сценариев, - все те фальстарты и неудачные идеи, которые помогли им изучить ремесло. Естественно, определенное количество удачи тоже не помешает: Вы должны быть в нужном месте в нужное время. Но если вы будете в нужном месте в нужное время без пропуска, которым является хороший сценарий, то никакая удача вам не поможет. Вывод: Продолжайте писать, а всё остальное приложится.

Dedication. Hard work. An ever-evolving body of work. A lot of writers think they're going to write one screenplay, have a hit, and never have to hustle for work again. Well, guess what? That dog don't hunt. Every great screenwriter has a ton of unproduced work -- all the false starts and failed ideas that helped him build his craft. Naturally a certain amount of luck is involved: You have to be at the right place at the right time. But if you're in the right place at the right time without the right tickets, all the luck in the world won't help you. Bottom line for everyone: Keep writing; everything else flows from that.

А.В.: А если молодой литератор пишет, пишет, но всё "в стол"? На ваш взгляд, что необходимо, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Д.В.: Я когда-то вывел для этого формулу: Талант + Время + Драйв = Успех. Уверен, талант есть у каждого, это заложено в генах. Однако мы в чём-то по-прежнему живём на пальмах, задаваясь вопросом, откуда упал на голову очередной банан. У нас уйма свободного времени, даже больше, чем мы это можем себе представить, если определять его относительно того, сколь мало времени требуется, чтобы хоть что-то написать. Чего у нас нет, так это драйва, т.е. побуждения, стимула, внутреннего импульса. Некоторые авторы просто недостаточно мотивированы. Они не желают пожертвовать своим временем ради работы и взглянуть в лицо внутреннему страху, с которым они должны бороться, если хотят добиться успеха. Любой человек, занимающийся писательским ремеслом, сталкивается с самыми разнообразными страхами. Авторы должны это понимать и принимать, а также иметь храбрость, чтобы упорно работать для достижения своих целей. Кроме того, нужно овладеть всеми тонкостями писательского мастерства, а здесь обходных путей нет. Чтобы стать в своём ремесле мастером (конечная цель любого серьёзного литератора), автор должен ежедневно работать.

I once worked this out as a mathematical formula. Talent + time + drive = success. My feeling is that everyone has talent -- it's part of our genetic package. Were it not, we'd still be living in trees wondering where our next banana was coming from. We also all have time, plenty of it, and more than we imagine, when measured against the (smallish) amount of time it really takes to write anything. What we DON'T all have is drive. Some writers are simply not sufficiently motivated to invest the time and face the fears they need to face in order to be successful. There's a lot of fear in writing. Writers must acknowledge and accept this, and have the courage to work hard in pursuit of their goals. There's also a tremendous amount of craft to be absorbed, and no shortcuts. To have an effective practice of writing (the ultimate goal of any serious writer) one must build that practice one daunting day at a time.

А.В.: Согласен, труд литератора - не самый лёгкий. Однако если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу сценариста?

Д.В.: Отличный вопрос. Вы, наверное, знаете: я заядлый картёжник, автор семи книг по игре в покер. Хотя если бы я был богат как Билл Гейтс, я бы ничего не изменил и даже не стал бы профессиональным игроком. Как я ни люблю покер, я не могу играть слишком долго, т.к. рано или поздно возникает желание сесть за письменный стол. Поскольку для меня писательство - это то, чем я ДОЛЖЕН заниматься. То есть - то, что заставляет меня себя уважать и то, что я считаю правильным. Нет, точно не бросил бы. Пожалуй, просто бы стал писать о чём-то более личном.

Great question. As you may know, I'm also a passionate poker player, and have written seven books on that subject. But even if I were rich as Bill Gates, I would not drop everything and become a professional player. Much as I love poker, I can't play for too many hours before the old familiar itch to write returns. Because writing is something I HAVE to do. It's what makes me feel good about myself and feel right in the world. Wouldn't quit. Would just write other things, more self-indulgent or literate things.

А.В.: Что или кто сделал вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Д.В.: Ещё один хороший вопрос. Мои родители, полагаю, желали для меня другой доли. Они планировали, что я буду "нормальным" человеком с престижной профессией вроде адвоката или профессора. Но в двадцатилетнем возрасте я разрушил их планы и буквально перестроил себя заново, согласно своим целям и своей философии. Я стал хозяином собственного времени, человеком, который воплощает в жизнь свою мечту, а не наёмным работником, служащим чужим желаниям и целям. Я абстрагировался от результата и сконцентрировался больше на пути, чем на пункте назначения. Этот важный шаг позволил мне заняться писательским ремеслом серьёзно. Я встретил женщину, которая поняла и полюбила меня. А затем я лишь следовал своему выбору. Не отказывался ни от одной писательской работы, каждая из которых многое дала мне в профессиональном плане. Приучил себя к дисциплине и самомотивации. Овладел ремеслом. Со временем все опасения и страхи молодости исчезли, и я стал тем человеком, кем являюсь по сегодняшний день. Сейчас я опытный, уверенный в себе автор, умело распоряжающийся своим временем и талантом. Я всегда готов принять вызов, который бросает мне жизнь.

Another great question. My parents had, I think, a very different plan for me. They imagined that I would be a "straight" person, with a respectable, normal career like, say, lawyer or college professor. But in my early 20s, I attacked all that parental programming, tore myself down and rebuilt myself according to my own goals and philosophy. I became committed to "owning" all my own time -- not being anybody's employee, nor serving anyone's dreams but my own. I detached from outcome, and committed myself to the journey, rather than the results. This was huge. It allowed me to undertake the difficult business of building a practice of writing. I found a woman who loved me and stood by my choices. Then I just kept at it. I accepted every writing assignment that came my way, and learned much from each one. I taught myself to be disciplined and self-motivated. I learned my craft. Over time, the fears of my youth fell away, and I arrived at the place I now stand. I am a confident, capable writer in command of his gifts and always eager to accept new challenges.

А.В.: Джон, что бы вы порекомендовали российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Д.В.: Если человек хочет работать в Голливуде, он должен жить в Голливуде. Знаю, что россиянам сложно получить американскую визу, но такова действительность. Также вы должны писать и говорить по-английски на таком уровне, чтобы успешно конкурировать с авторами, для которых этот язык является родным. Более того, вы должны быть готовы к непрерывному ученичеству и понимать, что ваша цель может никогда не осуществиться. Однако всем, для кого виза не является препятствием, я настоятельно рекомендую перебираться в Голливуд. Лос-Анджелес - классное место и прекрасная отправная точка для начала дальнейшего пути.

Есть ещё одна дорожка - стать известным сценаристом или режиссёром в России, и тогда Голливуд сам найдёт вас. Подобных примеров немало, хотя это, кажется, больше подходит для режиссёров, чем для сценаристов. Первые сперва достигают успеха в своей стране, а затем уже получают приглашение поработать в Голливуде, как знаменитости.

Но всё это - крайне рискованные шаги. Любой человек, у кого есть амбиции в этом плане, должен быть готов долго и упорно работать, принимать неудачи и отказы, больше сосредоточившись на радости, которую доставляет работа, чем на призрачном результате. Иными словами: пишите как должно, любите писательский процесс сам по себе, а все остальное либо приложится, либо нет.

If you want to work in Hollywood, you have to be in Hollywood. This is an issue, I know -- a visa issue -- but it's a fact. Obviously, you also have to be able to write and speak English well enough to compete against native Anglophones. You have to be prepared to serve a long apprenticeship, and to accept the possibility that it might never work out. However, for those capable of beating the visa hurdle, I would definitely recommend it. LA is a great place to live, and a great starting point for a life of adventure.

There is an alternate path, and that is to become a writer or writer/director of note in Russia, and have Hollywood find you. There's plenty of precedent for this career path, although in fairness it seems to work better for directors than for writers -- they have domestic success in their home countries, and then move to Hollywood as invited and celebrated artists.

But these are all longshot bets, so anyone with ambition along these lines must be prepared to work long and hard; accept a lot of failure and rejection; and focus on the joy of doing the work, rather than the uncertain promise of a big, successful outcome. In other words, attend to the words on the page and love the act of writing; everything else will either take care of itself or not.

PS Пару слов по поводу заголовка. Наверное, я должен был спросить господина Ворхауса, кем он себя считает больше: литератором или карточным игроком? Однако, как мне кажется, ответ легко считывается из его интервью. Хотя, конечно, у каждого свои выводы.

http://new-storyteller.livejournal.com/

[Сашко]

Немного о языке.

«Глагол «похерить» к мату не относится»

Минкомсвязи РФ заявило о намерении определить список ненормативных слов русского языка на уровне нормативных актов. Законы, запрещающие публичное использование «нецензурной брани», есть, а списка бранных слов нет, сетуют представители ведомства. Газета ВЗГЛЯД обратилась к профессору, директору Института лингвистики Максиму Кронгаузу с просьбой рассказать, что будет, если такой список будет опубликован, и как публиковать документ, целиком состоящий из непечатных слов.

– Максим Анисимович, как вы относитесь к идее ввести на законодательном уровне четкое определение «нормативной» и «ненормативной» лексики?
– Если задача – уточнить понятие ненормативной лексики для интерпретации законом, задать списком те слова, которые мы считаем оскорбляющими людей, если они используются в общественном месте, то эта задача, на мой взгляд, вполне разумна. Такой список не будет большим. Это то, что мы называем матерной лексикой; кроме того, я бы включил туда еще некоторое количество слов, не являющихся матерными, которые было бы запрещено употреблять в публичных местах.

– Какого рода слова вы имеете в виду?
– Корни, связанные с отправлением естественных потребностей, которые не входят в круг матерной лексики, такие, как корни ср- и сс-. Для многих людей они являются еще более неприемлемыми, чем матерная лексика, вызывают неприятные эмоции, являются оскорбительными, по крайней мере для части общества. Речь идет о неписанных правилах, но в культуре есть определенные запреты на употребление этого в кроссгендерном общении.

Кстати говоря, в нашей культуре табуированию подвергается то, что связано с сексом, и вообще все, что «ниже пояса». А, скажем, в романских языках под запретом общества находится, в первую очередь, богохульство, так что в зависимости от региона ситуация с табуированными лексическими пластами разнится.

– В случае если такой список будет утвержден и ненормативные слова будут определены, возникает парадокс: а как, собственно, публиковать этот документ, состоящий из слов, признанных «вне закона»?
– Понятно, что такой документ должен быть, грубо говоря, для служебного пользования, то есть для судов и других подобных институтов. Так или иначе закон, который есть сейчас, по сути, не действует. Возможно, это отчасти и связано с отсутствием такого списка. Вообще говоря, кто должен находить нарушителей нормы и применять к ним санкции? Милиция. Но мы знаем, что она далеко не без греха и использует «запрещенные» слова не меньше, если не больше остальных групп граждан. Получается, что эта статья может применяться по усмотрению правоприменителей, то есть, скажем, в случае, если человек просто не понравился.

– Приходилось ли вам сталкиваться с мнением ваших коллег, которые, напротив, выступали бы апологетами подобного рода лексики?
– На самом деле общество расколото. Я принимал участие в многочисленных дискуссиях на эту тему, и обычно аудитория разделяется. Как правило, профессионалы оказываются более терпимы к такому роду лексики и ее применению. Но в целом общество негативно относится к публичному, подчеркиваю, публичному применению этих слов. Разумеется, это не значит, что они должны быть искоренены и изгнаны из языка, мат в языке был, есть и будет.

Здесь очень важно не быть ханжой, не быть лицемером, речь, повторюсь, не идет о запрете этих слов в языке, брань является необходимой частью лексики любого языка, в том числе и табуированная брань. Она используется в экстремальных ситуациях, причем чем сильнее табу, тем сильнее энергия слова в случае, если оно используется.

– А как быть с авторами, использующими обсценную лексику в художественной литературе?
– Это очень сложный вопрос. Думаю, это касается не только художественной литературы, но и вообще искусства, связанного со словом, – спектаклей, фильмов и так далее. Мне кажется, что запретить что-то художнику невозможно. Культурный запрет все равно существует, но одна из функций художника (в широком смысле) как раз и заключается в том, чтобы нарушать запреты и достигать определенного эффекта. Поэтому вряд ли имеет смысл преследовать писателей и режиссеров. Но есть культурный, корректный способ выйти из положения: если в фильме или спектакле используется такого рода лексика, то об этом следует предупреждать.

– Помимо искусства эти слова могут представлять интерес и для науки: есть ученые, которые занимаются айсхрологией, изучают «ненормативные» лексические пласты…
– Здесь нужно принимать какие-то решения. Такие словари должны быть, и исследование этих лексических пластов тоже должно быть, но, как мы уже говорили, должно быть предупреждение, человек должен понимать, что он покупает словарь, в котором содержится данная лексика или содержится только данная лексика. Так что мне кажется, что особой проблемы здесь нет.

Вообще говоря, должен сказать, что русская лексикография стыдлива, и в подавляющем большинстве известных русских словарей, самых авторитетных, эта лексика не содержится, что оставляет ее на потребу не вполне профессиональных лексикографов. Это, безусловно, печальный факт, потому что наука действительно вводит самозапрет на эту область. Хотя эти слова входят в состав русского языка и в ближайшем будущем из него выведены не будут.

– По какому принципу язык «отбирает» слова, которые становятся табуированными? Ведь есть слова, которые изначально были нейтральными, а потом оказались выведены за рамки приличий?
– Сегодня запрет, о котором идет речь, – фонетический. Некоторые сочетания звуков являются в разной степени табуированными. Мы не можем объяснить, почему одни сочетания приличны, а другие нет. При этом очевидно, что изначально этот запрет касался не звука, а смысла.

Сегодня функция матерного слова огромна. Это не только название телесного низа, используются в значении междометия, связки, да чего угодно. Но изначально, конечно, это слова, связанные с телесным низом и сексуальными отношениями людей. То есть существует запрет в культуре на саму эту тему. Однако степень непристойности и степень табуированности менялись. Мы помним, что одно из этих пяти ключевых матерных слов какое-то время назад было вполне употребимым. Эта лексема, синоним блудницы, использовалась как нормативное слово, а сегодня табуируется. Более того, это слова однокоренные, чередование гласных а- и у- вполне характерно для русского языка. Тем не менее никто не может объяснить, почему «блудница» осталось как нормативное слово, а родственное, похожее слово стало табуированным; возможно, это связано с тем, что оно могло бы иметь более сильную эмоциональную окраску.

– А в настоящее время есть ли подобная тенденция – когда совершенно безобидные слова все больше начинают восприниматься как непечатные, какие процессы наблюдаются и чего можно ожидать в ближайшей перспективе?
– Таких слов очень мало, и говорить о тенденции, скажем, для пяти или даже десяти слов едва ли можно. Но мы видим довольно любопытный факт: в языке активно используются эвфемизмы для табуированной лексики. Как правило, они созвучны или структурно похожи. Скажем, «нехорошее» название женщины нередко заменяется словом «блин», которое используют многие люди, не понимая, что это замена матерного слова. А для названия мужского детородного органа используется буква алфавита, название которой, вообще говоря, по мнению некоторых исследователей (это не на сто процентов известно), произошло от усечения слова «херувим». То есть это абсолютно приличное слово, название буквы не могло быть неприличным. Но, поскольку его стали использовать как эвфемизм, то есть как замену неприличному слову, оно приблизилось к матерной лексике. Хотя глагол «похерить» вроде бы к матерной лексике не относится, это значит просто зачеркнуть крестом, буквой «х», никакого отношения к соответствующему органу оно не имеет. Вот здесь как раз мы видим влияние темы, семантики на табуированность. Вообще, поскольку мы говорим о табуированности темы, то русский язык беден для этих слов, если мы говорим о литературном языке.

В последние десятилетия как-то не чувствуется, что есть темы, о которых не говорят, тем более такие, как секс…

Отчасти табу на эту тему снято, про секс говорят сейчас очень много. Мы компенсируем нехватку слов, в том числе заимствованиями; такие латинские слова, как «пенис» или «вагина», не являются табуированными, скорее уж их можно назвать медицинскими терминами.

Здесь надо отметить несколько фактов: вдруг становятся непристойными слова литературного языка, в которых нет ничего похожего на табуированные значения, но эти значения возникают в жаргоне и переносятся на литературное слово. В последние годы я очень часто сталкиваюсь с неадекватной реакцией по крайней мере на два слова русского языка. Одно из них – «яйца», в магазинах часто даже заменяется на «яйцо». В литературном языке «низкого» значения нет, так что это не омоним, а многозначное слово, дополнительное значение возникло в разговорной речи на основе внешнего сходства. Еще один пример, когда у слова в жаргоне появляется значение, связанное с сексом, и это переносится на литературный язык, – слово «кончить». Иногда можно наблюдать, как преподаватель говорит «мы кончили», аудитория смеется, хотя понятно, что никакой скабрезности он сказать не хотел. Вот типичный пример эффекта дрейфа вполне приличных слов, произошедшего под влиянием метафоры.

Взято здесь: http://www.vz.ru/society/2009/6/24/300615.html

[Чеширский]

Как хорошего сценариста сделать великим. Интервью с Линдой Сегер.

Пятое интервью из серии моих бесед с американскими сценаристами и "сценарными гуру". Сегодня на вопросы отвечает знаменитая Линда Сегер, автор популярного учебника "Как сделать хороший сценарий великим".

Наверное, нет смысла долго представлять эту женщину. Линда Сегер (Dr. Linda Seger) - всемирно известный лектор, чьи семинары проходили в 31 стране мира, успешный консультант, доктор в области теологии, автор 11 книг, 8 из которых посвящены сценарному мастерству. Кроме того, мадам Сегер - единственная женщина, получившая титул "сценарного гуру".

Задавая свои вопросы Линде Сегер, мне было интересно узнать, как проявится женская логика в её ответах. Возможно, проницательная женщина подметит нечто, что ускользнуло от мужского взгляда. Впрочем, сейчас узнаете.

Александр Волков: Госпожа Сегер, скажите, в чём заключается основная задача сценариста?

Линда Сегер: Задачи у сценаристов могут разниться, но, безусловно, основная цель - рассказать увлекательную историю, у которой есть некий смысл и значение. Помимо этого, желательно, чтобы сценарист высветил состояние общества, приподнимая человеческий дух, проникая в суть нашей жизни, побуждая нас стать лучше, заставляя плакать и смеяться.

The screenwriters’ goals varies, but certainly it should be a goal to tell an entertaining story with some meaning. In addition, the screenwriter has the possibility of illuminating the human condition, of uplifting us, of giving us insights into our own lives, of motivating us to be better, of making us laugh and cry.

А.В.: Как консультант с огромным опытом работы, вы видите разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Л.С.: Конечно, любой начинающий автор всё ещё находится в процессе овладения секретами мастерства. Новичку предстоит многому научиться. Иногда авторы готовы учиться, а иногда совершенно не осознают, как много ещё они должны узнать. Опытные сценаристы давно развили свои писательские мускулы, поэтому могут более или менее объективно оценивать свою работу, быть творчески независимыми и не переживать, когда работа из рук валится. Последнее, естественно, случается с каждым писателем.

Yes, a novice screenwriter is still learning their art and craft. They have much to learn and sometimes they’re open to learning, sometimes they don’t realize how much there is to learn. An experience screenwriter has developed the writing muscles so they can evaluate, can make a variety of creative choices, and don’t necessarily get so anxious when everything doesn’t flow. It’s natural to the writing process.

А.В.: Есть ли разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и голливудского сценариста первой величины?

Л.С.: У великих сценаристов мастерство и способности соответствующие. Такие авторы (иногда ими могут быть голливудские сценаристы первой величины) имеют широту и гибкость мышления, а также творческие возможности, которые позволяют им делать нужные правки в порядке очереди, верно оценивать ситуацию, принимать быстрые решения, пробовать новые идеи и определять, как эти идеи лучше всего использовать в сценарии. Увы, ремеслу сценариста за один день не научишься.

Great screenwriting comes from abilities in the craft and art of writing. The great screenwriter (sometimes A list writer) has breadth and has a flexibility of their mind and creative process to make changes in course, to evaluate choices quickly, to try new things and figure out how to make them work. This takes much training and doesn’t happen overnight.

А.В.: Тогда как правильно выстроить процесс обучения? То есть, как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать голливудским сценаристом первой величины?

Л.С.: Большинство сценаристов пишут, по меньшей мере, 5 сценариев, а то и больше, прежде чем один из них будет экранизирован. Как в любом искусстве, новички должны многому научиться: узнать о трехактной структуре и как применять её на практике - в самом сценарии, в сцене и эпизодах. Начинающему сценаристу необходимо узнать, как сделать своих персонажей "трёхмерными". Научиться объединять в одно целое историю, тему и полноценных героев. Всему этому можно выучиться из книг, семинаров, но главное - через сам процесс письма. Нужно писать, писать и ещё раз писать. Ключевой момент - решимость, принятое обязательство писать и постоянная практика.

Many screenwriters write at least 5 spec scripts before they get produced, sometimes more than that. Like any art form, screenwriters have much to learn – to learn about the three-act structure and how it works in stories, scenes, and scene sequences. To learn how to make their characters dimensional. To learn how to integrate their scripts and the techniques for integrating their themes and creating dimensional characters. Much of this is learned through books, seminars, and from writing, and writing some more, and writing some more. It’s the commitment and the constant practice that is key here.

А.В.: На ваш взгляд, что нужно, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Л.С.: Полагаю, вы подразумеваете любого автора - от беллетриста до литератора вроде меня (так как я пишу в жанре "нон-фикшн", т.е. небеллетристической литературы)?

Author - I presume you mean author such as me, (since I write non-fiction) or novelist.

А.В.: Конечно, любого автора.

Л.С.: Насчёт удачи не знаю. Поскольку уверена, что для любого автора нет ничего важнее мастерства. Нужно писать и писать много. Я, например, пишу с десятилетнего возраста. Кроме того, необходимо много читать. Не абы что, а выдающиеся произведения. Нужно чувствовать ритм, генерировать удачные идеи и достаточно хорошо владеть словом. Продолжайте писать и однажды вы обретёте свой собственный почерк. Давайте читать свои работы другим людям, спрашивайте их мнение. Прислушивайтесь к советам, если они того стоят. А если не стоят, то не придавайте значения. Но не прекращайте писать. Продолжайте учиться. Не сдавайтесь. У меня самой ушло 7 лет, чтобы продать новую книгу. ("ДУХОВНЫЕ ШАГИ НА ПУТИ К УСПЕХУ: Как получить цель, не потеряв душу"). Книга затрагивает вопросы духовности, написана давно, а выходит только в этом месяце. Кстати говоря, это обычное явление, когда даже признанному автору требуются годы, чтобы продать хоть одно произведение.

I don’t know anything about luck, so it’s really skills more than anything. One writes, and writes a lot. I’ve been writing since I was 10. Then, read. Read great works. Get a sense of the rhythms and the ideas and the use of words. Write some more and keep discovering your own personal voice that makes the writing your own. Have people read and give feed-back. Take some of the advice, leave the rest behind if it’s not very good. Write some more. Keep learning. And don’t give up. It took me 7 years to sell my new book which is just coming out this month (SPIRITUAL STEPS ON THE ROAD TO SUCCESS: GAINING THE GOAL WITHOUT LOSING YOUR SOUL.) It’s a book on spirituality. It’s not unusual, even for an established author, to take a few years to sell a book.

А.В.: Согласен, жизнь литератора не самая лёгкая. Если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы работу писателя и консультанта?

Л.С.: Ни за что. Богатство не имеет к моей работе никакого отношения. Я просто люблю консультировать, люблю писать, и, конечно, проводить семинары.

No, absolutely not. Wealth has nothing to do with it – I love consulting, writing, and giving seminars.

А.В.: Вы успешный, известный во всём мире лектор и консультант. Что именно сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Л.С.: Что именно? Семья и замечательные родители. Крепкая духовная основа. Уверенность в победе. Работа по душе. Ну и прекрасный советник, который помог мне спланировать бизнес.

What made me? Great parents and family. A strong spiritual base. A belief in not giving up. Finding work that suits me. And finding a brilliant career consultant who helped me design my business.

А.В.: Линда, что бы вы порекомендовали российским сценаристам, которые хотели бы поработать в Голливуде?

Л.С.: Прежде всего, я бы посоветовала российским сценаристам получить признание в своей стране или в Европе. Если их цель - Голливуд, то следует серьёзно заняться английским, заработать кучу денег, а затем приехать сюда и жить здесь. В любом случае, у российских сценаристов будет больше шансов найти работу в Голливуде, если они сначала станут успешными у себя в России.

I’d recommend Russian screenwriters first break into the film business in their own country, or in Europe. If they’re intent on Hollywood, then learn very, very good English, get a lot of money, and come and live here. They’ll have a better chance breaking in if they’ve first been successful in Russia.

http://new-storyteller.livejournal.com/

[Чеширский]

«Фильмы для меня – музыкальные произведения, и выстраиваю я их по законам музыки, которая по сути самое совершенное из созданного человеческим умом».
Юрий Мамин

Продолжаю серию интервью, но уже не с американскими, а с российскими кинематографистами. Сегодня на вопросы отвечает наш выдающийся современник, на мой взгляд, единственный режиссёр, который умеет снимать в России (заметьте - на мировом уровне) фильмы в жанре комедии, Юрий Борисович Мамин.

Юрий Мамин - режиссёр, сценарист, актёр, композитор. Когда встречаешь подобное сочетание талантов, на память сразу приходит имя Чарли Чаплина. Не сомневаюсь, что гениальный комик повлиял на творчество российского режиссёра. Доброта, юмор, любовь к простому человеку - всё это присуще картинам обоих мастеров. Кстати говоря, помимо многочисленных призов и наград, Юрий Борисович является единственным в нашей стране обладателем "Золотой Трости Чарльза Чаплина", полученной из рук вдовы великого комика Умы Чаплин.

Я очень люблю чаплинские картины и с такой же любовью и теплотой отношусь к фильмам Мамина: "Праздник Нептуна", "Фонтан", "Бакенбарды", "Окно в Париж", "Не думай про белых обезьян". С улыбкой и восхищением вспоминаю телевизионные передачи мэтра - "От форте до пьяно…", "Хамелеон" и "Обсерватория". Любая работа Мамина - всегда штучная, ювелирная, авторская. Это один из немногих наших современников, чей талант и профессиональное мастерство поднимает российский кинематограф с уровня ремесла, балагана и чистого развлечения на уровень искусства.

Для меня Мамин не только один из лучших российских режиссёров, но и человек, чьё мнение мне всегда интересно. А будет ли оно таковым и для вас, сейчас узнаем.

Итак, интервью:

Александр Волков: Юрий Борисович, скажите, Вы проводите границу между авторским и коммерческим кинематографом?

Юрий Мамин: Безусловно! Это – разные миры.

А.В.: Тогда что характеризует каждое из этих направлений? Есть ли принципиальная разница между авторскими и коммерческими картинами?

Ю.М.: У них разные цели: авторский кинематограф нацелен на самовыражение автора, в то время как коммерческий - на зарабатывание денег. Первый часто грешит занудством изложения и авторским произволом, нарушающим органику искусства; второй – отсутствием свежих идей, мыслей и художественности. Примирить их может лишь талант сценариста и режиссера и их мастерство. Тогда авторский замысел может стать коммерчески удачным воплощением, а развлекательное кино – подняться до уровня высокого искусства. Но эти случаи бывают крайне редко. Впрочем, хорошее кино – вообще редкость.

А.В.: Вам блестяще удаётся совмещать режиссёрское кресло с письменным столом. В чём, по-вашему, заключается основная задача сценариста? Отличаются ли задачи сценаристов, которые пишут сценарии для коммерческого и так называемого "арт-хаусного" кино?

Ю.М.: Главная задача сценариста, на мой взгляд, заинтересовать режиссера своим кинопроектом, либо помочь режиссеру в сценарном развитии его замысла, поскольку сам сценарист не может его воплотить, если только не возьмется за его постановку, став режиссером. В любом случае, кинопроект должен быть интересным, заразительным рассказом, который хотелось бы пересказать тому, кто его не знает.

Что касается выбора кинематографической ниши, то это целиком зависит от личностных пристрастий и темперамента автора. Это проявление натуры. Попробуйте переориентировать приверженца однополой любви на гетеросексуальную страсть – вряд ли это удастся.

А.В.: Как режиссёр, на что вы, прежде всего, обращаете внимание, читая сценарий?

Ю.М.: В первую очередь, на энергию рассказа. Каждая фраза (предложение) должна добавлять новую характеристику или качество в создаваемой автором среде или в образе персонажа и восприниматься режиссером как отдельный кадр в будущей раскадровке. Чем более емкие, точные и яркие фразы- кадры предлагаются сценаристом, тем более заразителен его сценарий. Вообще форма изложения важна для восприятия, и о ней нужно заботиться.

А.В.: О чём ещё должен заботиться сценарист, то есть, по каким критериям вы оцениваете сценарий? Каковы для вас отличительные признаки хорошего фильма?

Ю.М.: Я воспринимаю фильм как рассказанный сценарий, а режиссера – как рассказчика сценария. Если он одаренный рассказчик, умеющий завладеть вниманием аудитории или отдельного зрителя, то его фильм можно назвать удачным (вне зависимости от выбранной скорости изложения, поскольку время в рассказе можно спрессовывать по отношению к реальному и ускорять, либо расширять и замедлять).

В связи с этим нужно заметить, что литературный и режиссерский сценарий могут сильно отличаться друг от друга, потому что в кино на первый план выходит личность режиссера, его энергия, плотность и выразительность изложения, авторский стиль (при разных сценаристах, мы всегда отличаем Феллини от Антониони, Данелию от Рязанова, Тарковского от Сокурова).

Однако основанием для режиссерского кинорассказа все же являются предложенный автором сценария сценарный рассказ с оригинальным сюжетом, занимательностью, остротой (новизной) рассматриваемой проблемы.

А.В.: Видите ли вы разницу между образом мыслей начинающего сценариста и профессионального, за плечами которого уже есть хотя бы один-два реализованных проекта?

Ю.М.: Существуют законы литературно-сценарного творчества, которым молодые учатся у опытных кинодраматургов, создавших сценарии выдающихся фильмов. Остальное зависит от степени таланта, который мы трактуем как способности плюс труд. Нужно постоянно писать истории и постоянно править их изложение, следуя совету авторитетного для тебя мастера. Тогда процесс овладения профессией будет стремительным.

А.В.: Есть ли разница между образом мыслей среднестатистического профессионального автора и сценариста первой величины?

Ю.М.: Сценарист из средних довольствуется в своей работе освоенными сюжетами и приемами изложения, которые называются сценарными штампами. Сценарист с нестандартным лицом (из которого может вырасти кинодраматург первой величины) стремится к художественному открытию во всех категориях профессии – в сюжете, в проблеме, в образе, в языке. Это позволяет ему сделать шаг в художественном познании мира и человека.

А.В.: Как новичку шагнуть от первого уровня начинающего сценариста ко второму уровню среднестатистического профессионального автора, а затем, сделав ещё один шаг, стать сценаристом первой величины?

Ю.М.: Я думаю, что научить этому нельзя, а научиться можно. Самое главное – быть страстным читателем художественной литературы. Чтение классики – прошлой и современной дает мастерство, вкус, мозговые мускулы, формирует личность автора, позволяя ему прожить тысячи судеб, вместо одной, будит творческую фантазию, позволяет с независимостью знатока ориентироваться в современной литературной моде. Пушкин, Толстой, Бунин, Платонов, Трифонов – все эти авторы читали запоем мировую литературу.

А.В.: Что в первую очередь необходимо, для того чтобы стать успешным автором: талант, профессиональное мастерство или везение?

Ю.М.: Одержимость выбранной профессией. «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого Прекрасного жрецов…» - сказал Пушкин устами Моцарта.

А.В.: Если бы вы были богаты как Билл Гейтс, бросили бы свою работу?

Ю.М.: Наоборот, я бы постарался воплотить все отобранные за два десятилетия сценарии, пылящиеся на полке.

А.В.: Вы - один из лучших российских режиссёров, хорошо известный в Европе. Одна моя знакомая француженка даже признавалась мне в том, что "Фонтан" и "Окно в Париж" являются её любимыми фильмами. Что именно сделало вас тем человеком, которым вы являетесь сегодня?

Ю.М.: Любовь к искусству. Способность к состраданию. Чувство справедливости («Пепел Клааса бьется в моем сердце!..»). Так меня воспитали. Возможно, также и чувство юмора – а это, наверное, от природы.

А.В.: Юрий Борисович, на ваш взгляд, сложно ли в современной России начинающему кинематографисту без связей и знакомств снять свой первый фильм? Что бы вы порекомендовали такому сценаристу или режиссёру?

Ю.М.: Да, в нынешнем расчетливом и равнодушном обществе, сориентированном на деньги, сценаристу без связей может помочь лишь везение: оказаться в нужный момент в нужном месте и – главное – с готовым предложением! Для этого необходимо постоянно изобретать новые проекты, отложив на время тот, который сегодня не прошел, как бы горько это не показалось. Время обязательно подкинет новые возможности, и тот, кто всегда готов предъявить что-то новенькое, непременно выиграет!

Добавлю про еще один аспект сценарной профессии. Кинодраматургу надо привыкнуть к мысли, что автором фильма, в последней инстанции, становится режиссер со всеми плюсами и минусами этого положения. Он может вдохнуть жизнь в сценарий, избежать его слабостей и усилить достоинства. Но может также и погубить хороший замысел, испортив картину и жизнь сценаристу. И так бывает часто. Надо быть мужественным и не спиваться по этой причине, а искать, по возможности, достойного режиссера для воплощения дорогого сердцу замысла.

PS Юрий Борисович попросил меня дать следующую информацию:

Институт телевидения, бизнеса и дизайна объявляет набор на специальность "Режиссура кино и телевидения" (очно-заочная и заочная формы обучения). Курс ведёт Юрий Борисович Мамин.

Прохождение приёмных туров июнь-июль 2009 в помещении института по адресу: Санкт-Петербург, Синопская набережная, д.64-а.

Телефон приёмной комиссии: (812)719-8700

http://s52.radikal.ru/i136/0907/b8/03f4d3e2cf65t.jpg (http://radikal.ru/F/s52.radikal.ru/i136/0907/b8/03f4d3e2cf65.gif.html)


http://new-storyteller.livejournal.com/

[Кандализа]

"Рецепты успешной комедии утеряны"
Интервью с режиссером фильма "Каникулы строгого режима"
Вот он не считает, что публика дура:
" Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная»"

Режиссер Игорь Зайцев: как заставить зрителя смеяться?

25 августа на российские экраны выходит новый отечественный фильм -«Каникулы строгого режима» с Сергеем Безруковым и Дмитрием Дюжевым в главных ролях. На наши вопросы о создании картины ответил режиссер Игорь Зайцев

Рецепты успешной комедии утеряны

- Игорь, почему ваша работа в жанре комедии? Считаете, что зрителям в наше кризисное время не хватает развлечения, отдыха для головы?

- Мы задумали историю эту в самое благополучное время, поэтому совсем не думали о кризисе. С другой стороны, через комедийный жанр проще достучаться до сердца зрителя, потому что комедийная сюжетная канва, скажем так, успокаивает, убаюкивает, расслабляет, и человек более открыт для восприятия чего-то важного и серьезного – всего того, что мы хотели донести. Мне кажется, это нам удалось.

- Само сочетание – современная российская комедия – мягко говоря, вызывает скептическую ухмылку у зрителей: удачных фильмов за последние годы - раз-два и обчелся. Как вы думаете, почему? Чего не хватает современным российским комедиям, чтобы стать такими же блистательными, как советские комедии?

-Это действительно так: последнее время очень много попыток сделать хорошую, смешную, добрую комедию, но, как говорят, «рецепты утеряны». Никто не знает, какие должны быть ингредиенты в этой комедии, чтобы она была действительно смешной. Для нас этот ответ понятен однозначно. Мне кажется, комедия должна опираться на понимание публики, которая может отождествлять себя с экранными персонажами. А попытки коллег сделать комедийный фильм с расчетом на то, как делают американские картины, для нас априори неприемлемы, поскольку построены совершенно по другим законам, ориентируются на другой менталитет. Мы должны проделать колоссальный путь к нашему зрителю для того, чтобы он нас понял, чтобы рассмеялся и запомнил эту историю.

И у американцев есть блистательные комедии: достаточно вспомнить хотя бы «В джазе только девушки». Но чаще всего голливудовская комедия строится на гэгах, на очень простом сюжете и никогда почти – на внятном содержании, которое авторы бы хотели передать публике. А ведь без месседжа, без определенного послания вообще очень сложно что-то построить: если ты не понимаешь, что хочешь сказать, ты не поймешь, из-за чего зрители должны смеяться.


«Наша история – об обретении человеком себя»

- А может быть, изменился зритель, который и не хочет думать над картиной?

- Нет, я совершенно уверен, что все как раз наоборот. Наш зритель уже наелся примитивного подхода. Помните, во времена Советского Союза люди понимали, над чем они смеются: открыто говорить было нельзя, но намеки на нашу действительность понимали все. А потом разрешили смеяться над всем: стали доступны, например, темы секса. Но одновременно встала проблема: а над чем смеяться? Над богатыми или над бедными? Тема смеха очень тонкая: надо выбрать еще, над чем смеяться.

Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная». С одной стороны, ей хочется качества мирового уровня, а с другой стороны, она хочет быть причастна к той истории, которая ей предлагается.

- И чем зрителю близка будет ваша комедия?

- Перед премьерой мы показали фильм в нескольких городах, и радует то, что реакция везде одинакова: люди смеются на тех же минутах. Это невероятно приятно, потому что те шутки и те проблемы, которые поднимаются в нашей истории, касаются абсолютно всех.

Что я имею в виду? Я не буду рассказывать сюжет – зрители увидят, - но, в конце концов, важно понимать, что кино как конфета: обертка должна быть красивая и яркая, а пилюля внутри – горькая. То есть, сюжет должен быть интересный, быстрый, а вот смысл, с которым зритель должен уйти, - глубоким. Наша история об обретении человеком самого себя. Обретении, которое происходит через любовь к женщине, через обретение семьи и своего собственного ребенка. Когда вы посмотрите фильм, вы скажете: что он говорил? В реальности главный герой не женился, у него не родился ребенок, но это и есть квинтэссенция, это и есть содержание. Зритель должен понять: наш герой прошел долгий путь от младенца до взрослого мужчины, мужа, ответственного за свою семью. Хотя в сюжете двое зеков – бывший мент и бывший авторитет, - бегут в пионерский лагерь, чтобы устроиться туда вожатыми.

- Одними из первых фильм увидели заключенные одной из казанских тюрем. Интересно, как они оценили картину?

- В колонии было очень интересно, потому что зрителями являлись люди, которые имеют сроки от 7 до 25 лет за очень тяжелые статьи. Их предупредили, что нарушители фильм смотреть не будут. Многие приходили и клятвенно обещали, что будут хорошо себя вести на весь ближайший год, лишь бы попасть на сеанс. В зале они смеялись как дети: узнавали какие-то свои реалии, и это было приятно. А в конце один рецидивист, который отсидел уже 19 лет, сказал: «Если бы я был на воле, я бы разрыдался. Но здесь этого себе не могу позволить. Когда выйду, я фильм обязательно пересмотрю и наплачусь вволю».

В России 900 тысяч заключенных, в исправительной системе работают 300 тысяч сотрудников. У всех семьи, знакомые. Это только те, кто сидят. А есть еще те, которые сидели – так уж устроено наше общество. Поэтому сейчас есть целое направление в промо – уделить внимание этому огромному количеству людей. Польза колоссальная, потому что одна из тем картины звучит так: любой человек может изменить свою жизнь, если он только захочет. У любого человека есть шанс. Но это колоссальный путь, который надо проделать – путь к себе.
Тандем: бывший мент и бывший заключенный

- Игорь, почему вы пригласили для сотрудничества именно петербуржца – Андрея Кивинова? Он же известен как сценарист фильмов совсем не комедийного характера?

- Да, Андрей - отец-основатель всех «Ментов», но книгу написали два автора: идея, насколько я понимаю, принадлежит писателю, который работает под псевдонимом «Федор Крестовый». Он сам отсидел на зоне 12 лет и глубоко погрузился в эту тему. Они подружились - бывший следователь уголовного розыска и бывший заключенный, - и написали эту историю. Мне кажется, что та и другая сторона нашего сюжета достоверны из-за того, что авторы очень хорошо знают свою тему.

Играющие в фильме актеры – Сергей Безруков, Дмитрий Дюжев, Алена Бабенко, Владимир Меньшов – на сегодняшний день самые яркие звезды российского кинематографа. Тем не менее, и Сергей Безруков, и Алена Бабенко проходили пробы, прежде чем их утвердили на роль.

- Сейчас, в период кризиса, многие режиссеры жалуются на то, что не могут снимать фильмы из-за банального отсутствия денег. Были ли трудности с финансированием «Каникул строгого режима»?

- У нас не было проблем, потому что основные затраты продюсеры сделали до кризиса. Но кризис вносит свои коррективы: например, снизились гонорары артистов. Сейчас, в экономический кризис, актеры не просят непомерных гонораров, потому что никто им не может их предложить. Хотя есть актеры – пять-десять человек, - гонорары которых даже сейчас не упали ни на копейку.
«Желание делать кино все-таки победило»

- Игорь, вы уже не новичок в искусстве, но «Каникулы строгого режима» - лишь третья картина в вашей фильмографии. Расскажите, почему?

- Я действительно недавно в кино: мой первый проект, «Есенин», вышел в 2005 году. Потом появился «Диверсант. Конец войны», за который мы получили в этом году «Золотого орла» как лучший сериал года. «Каникулы» - третий проект.

А до этого я был театральным актером и режиссером: начинал свой путь в Петропавловске-Камчатском, проработав там порядка восьми лет и параллельно заканчивая «Щуку» (заочно, режиссерский). А потом работал в театре Анатолия Васильева, в его Школе драматического искусства. После того, как я понял, что не могу кормить свою семью, стал искать возможность просто зарабатывать. Десять лет я занимался рекламой и музыкальным видео. На один из самых моих известных роликов - «Ностальжи» на музыку Хулио Иглесиаса - были пародии и «Городка», и КВН.

Но желание делать кино все-таки победило. И я начал бороться за то, чтобы найти возможность и работать режиссером в кино. Моей дочери двадцать четыре года, она сейчас учится в Праге на кинорежиссера и уже сняла свой тридцатиминутный фильм. Если бы я начал в двадцать четыре, то снял бы уже больше…


ИСТОЧНИК:
http://spb.aif.ru/culture/article/9057

[Додо]

http://www.fontanka.ru/2009/11/11/103/

Читайте до конца. Там есть кое-что знаковое и по нашей теме. И вообще. Очень нетривиально.

[Вячеслав Киреев]

«Там учат ремеслу, а не «любви к прекрасному»
16 ноября 2009

В шестом номере журнала "Искусства кино" (за июнь 2009) опубликована беседа с Николаем Хомерики, режиссером фильма "Сказка про темноту" (картина компании "ЛеопАРТ"), о кинообразовании и французкой киношколе La Femis, которую он окончил. Разговор с Хомерики вела Елена Паисова.

Елена Паисова. В какой киношколе Парижа вы учились?

Николай Хомерики. Я закончил школу La Femis. В Париже есть две государственные киношколы — La Femis и Школа Луи Люмьера (Ecole nationale superieure Louis-Lumiere). В La Femis упор делается на творческие профессии, а в Школе Люмьера готовят в основном специалистов технических специальностей, таких как операторское мастерство, звукорежиссура. Там даже изучают математику.

Е. Паисова. Как происходит отбор учащихся на курс? Вступительные экзамены?

Н. Хомерики. Для поступления в La Femis существуют два конкурса: национальный, в котором участвуют граждане Франции, и международный — там отдельное жюри, своя система отбора. За исключением некоторых особенностей в заданиях конкурсы почти идентичны, кроме того, в национальном количество претендентов на место гораздо больше. Во Франции эта школа очень популярна. На режиссерский факультет конкурс около шестидесяти человек на место, а для студентов из других стран — пять человек. Я как гражданин России участвовал в международном конкурсе.

Первый этап — подача необходимых документов: руководство должно определить, можешь ли ты — теоретически, гипотетически — поступить в эту школу, достаточный ли у тебя уровень образования, высокие ли оценки. Если все устраивает, тебя допускают к участию в конкурсе. Сам конкурс проходит в три тура. Первый тур заключается в том, что тебе присылают на выбор три слова, по одному из которых нужно сделать документальное исследование. То есть нужно найти вдохновение в этом слове, осмыслить его по-своему и сделать материал. На конкурс, например, можно прислать часть диалогов с человеком, который участвовал в исследовании, или другие материалы, показывающие, как ты работал над фильмом на заданную тему. Например, я выбрал слово «маска». Поехал в глушь, встретился с человеком, который, как мне показалось, живет чужой жизнью, а на самом деле он совсем не тот, кем кажется. Я решил с ним побеседовать. Затем при-слал на конкурс стенограмму наших разговоров. Этот человек поначалу был очень закрытым, но постепенно раскрылся, начал рассказывать о своей жизни, о том, что боится смерти... Присылать можно любые материалы — видео, аудио, диктофонные записи, тексты. Если ты успешно прошел первый тур, тебе снова присылают три кодовых слова или отрывка — в моем случае это были отрывки из стихотворений и три задания. Нужно было выбрать отрывок и описать, какой бы ты мог снять по нему фильм, затем описать, как ты раскадровал бы сцену в фильме по одному из отрывков, какие там были бы диалоги. Ты пишешь одну-две страницы на тему самого фильма, пару страниц о том, как снял бы ту или иную сцену. Также нужно нарисовать раскадровку сцены, хотя бы примерную. Дальше — третий тур: собеседование. Оно проходит уже в Париже, где с тобой беседует жюри, состав которого каждый год меняется. На собеседовании спрашивают о том, почему ты выбрал эту профессию, чем интересуешься, определяют твой культурный уровень, узнают про стремления и желания, о том, какое кино ты хотел бы снимать, каким ты его видишь. И уже по результатам третьего тура тебя зачисляют на курс.

Е. Паисова. Обучение в киношколе платное или есть бюджетные места?

Н. Хомерики. Обучение для всех бесплатное, но для получения гранта необходимо, чтобы у посольства в стране, из которой подавались документы, были деньги. Мне повезло, поскольку в момент, когда я поступал, французскому посольству в России был выделен бюджет на обучение российских студентов во Франции, и, когда я поступил, они согласились оплатить мое образование. Самому же заплатить нельзя, потому что это государственная система образования и частные деньги они не берут.

Е. Паисова. Расскажите о структуре самой школы и о том, как построен процесс обучения.

Н. Хомерики. В La Femis восемь факультетов: сценарный, режиссерский, операторский, звукорежиссерский, факультет монтажа, продюсерский, дистрибьюторский и художественно-постановочный. На каждом факультете учатся примерно пять человек — довольно мало, поэтому и конкурс большой. На каждый факультет берут максимум одного иностранца. Программа обучения рассчитана на четыре года. Первый год — так называемый год «общего сопереживания», когда у всех одинаковая программа, независимо от выбранного факультета. Все учатся вместе, одним курсом, начинают снимать кино. Одно из первых заданий — снять на видео небольшую трехминутную зарисовку. Грубо говоря, ты пишешь три строчки, тебе сразу дают камеру и говорят: «Иди снимай». В этой школе нет системы оценок. Ты просто должен вовремя сдавать задания, серьезно работать. Все, что снимают студенты, выносится на обсуждение, в котором участвуют разные профессора (их состав также постоянно меняется от задания к заданию), они анализируют все работы. Оценивают замысел, игру актеров, дают советы, как лучше было расположить камеру в той или иной сцене, и т. д. Заканчивая первый курс, студенты снимают фильм на 16-мм пленку, при этом все меняются ролями, чтобы каждый, независимо от того, на каком факультете учится, мог прочувствовать все «прелести» другой профессии. Я поработал у своих однокурсников как звукорежиссер, оператор, продюсер, художник-постановщик. Таким образом, я попробовал себя во всех профессиях и прошел все стадии кинопроцесса. И другие студенты тоже. Студент, поступивший на факультет звукорежиссуры, работал и оператором, и режиссером. Поэтому в школе все хорошо понимают друг друга, узнают, что и как функционирует в разных профессиях. Финальный фильм оценивает уже новое жюри. Профессиональные кинематографисты анализируют работы, хвалят или ругают, объясняют, что получилось, а что нет, и главное — почему не получилось.

Со второго курса начинается специализация, на каждом факультете — своя программа. У нас на режиссерском все строилось на практике. Нам давали пленку, камеры, и мы постоянно снимали; потом все это обсуждалось, анализировалось. Сначала мы вместе с однокурсниками делали документальный фильм, на который нам было дано около полугода. Затем — игровой фильм, где мы уже работали с профессиональными актерами. У нас была абсолютная свобода выбора: могли снимать что, как и где хочется.

На третьем курсе мы продолжали работать, активно снимать. В конце года студенты должны были снять фильм на 35-мм пленку, до этого использовали только 16-мм или видеокамеру. Этот первый 35-мм фильм уже мог попасть на кинофестивали, остальные же работы по правилам киношколы должны были оставаться в ее архиве.

Четвертый год отводится на подготовку дипломного проекта. Студентам предоставляется бюджет в двадцать тысяч евро, которым каждый может распоряжаться, как он хочет. При этом камера и все оборудование бесплатные, съемочная группа — твои однокурсники. Платить нужно только актерам и за проявку пленок, ну и за саму пленку. Ты сам определяешь формат фильма, распределяешь бюджет. Были студенты, которые сняли на видео полнометражный фильм за две копейки, а почти весь бюджет ушел на перевод из видео на пленку. А кто-то снимал на пленку трехминутный красивый фильм с хорошими декорациями. И, что самое главное, нельзя искать средства на стороне. Идея в том, что все должны быть в равных условиях.

Е. Паисова. Существует ли в La Femis система режиссерских мастерских, подобная той, что во ВГИКе?

Н. Хомерики. Во Франции системы мастеров в нашем понимании — когда режиссер четыре года с тобой мучается — нет. Там мастера приезжают на конкретные задания. Мастер-классы у нас проводили Вуди Аллен, Роман Поланский, Ежи Сколимовский, многие французские режиссеры. В школе есть четкая программа: например, с 15 октября по 15 декабря студенты делают упражнения по работе с актерами, с 15 января по 15 апреля — упражнения по операторскому мастерству, с такого-то по такое-то — снимают фильм. На период съемок фильма к тебе прикрепляют профессионала, который будет тебе помогать. И на каждом этапе с нами работали разные профессора. Например, на упражнениях с актерами я сотрудничал с режиссером Филиппом Гаррелем, с которым впоследствии работал над его фильмом. То есть существует система обязательных заданий, на каждое из которых подбирается куратор. Я считаю, это очень хорошая система.

Основное внимание в Европе уделяется практическим заданиям, их очень много. Цель всех заданий — натаскать студента, научить его снимать. Это упражнения на работу с дальним планом, на сжатие или растяжение во времени, на понимание принципов драматургии и т. п. Во Франции уже в течение первого года мы отрабатывали разные аспекты киноязыка, это очень полезная работа. В российских вузах по большей части такими вещами мало кто занимается. Я учился в Москве на Высших режиссерских курсах и примерно представляю себе сегодняшнюю систему образования во ВГИКе, так что могу судить об основных тенденциях в современном российском кинообразовании. В мастерской В. Хотиненко и В. Фенченко студенты получали практиче-ские задания, нам ничего не навязывали, давали относительную свободу. Хотиненко говорил: «Снимайте, что хотите, а я потом выскажу вам свое мнение». Но такой подход — исключение, лишь подтверждающее общее правило. Мне кажется, что наша система мастерских, в которой режиссер берет студента под крыло и ведет за собой, сильно устарела и с моральной, и с технологической точки зрения. Этот подход больше не работает, не дает положительных результатов. В основном мастера пытаются навязать свое видение, выпускнику потом с этим приходится долго бороться, и далеко не у каждого хватает на это сил. Мне кажется, в России настало время все менять, потому что существующая система дает реальные сбои, она стала неэффективной, она ничего не производит. В огромном организме под названием ВГИК коэффициент полезного действия близок к нулю. За последние десять лет оттуда, на мой взгляд, не вышел ни один приличный кинематографист.

Е. Паисова. Во Франции студенты более ответственно подходят к учебе? Какая атмосфера царит в стенах киношколы?

Н. Хомерики. Атмосфера напрямую зависит от особенностей отбора студентов. В России свои особенности, во Франции — свои, но при этом результат плох и здесь, и там. Заходя на режиссерский факультет ВГИКа и глядя на студентов в столовой, я вижу, что этим людям пока рано заниматься режиссурой. Мне кажется, должен быть некий возрастной ценз при приеме на режиссерский факультет — хотя бы двадцать три года, а лучше даже двадцать пять. А сейчас, насмотревшись кино, учиться приходят восемнадцатилетние ребята, сразу после школы, без внутреннего и жизненного опыта. И вот они сидят в столовой и обсуждают всякую чушь. В общем, нетворческая там, во ВГИКе, атмосфера, так я думаю. В этом отношении во Франции ситуация не лучше. В киношколу зачастую поступают странные люди из богемной тусовки, и все чувствуют себя крутыми, потому что поступить сложно. Поступив, многие расслабляются и считают, что жизнь удалась. Но все зависит от тебя самого — ты сам выбираешь, что делать и как жить, как относиться ко всему. Я, например, относился к учебе серьезно.

Е. Паисова. Каковы, на ваш взгляд, основные преимущества европейской системы по сравнению с российской? В каком направлении нужно двигаться ВГИКу?

Н. Хомерики. В российском кинообразовании все строится на монументальном, классическом кинематографе: Бергман, Антониони, Дзеффирелли... У нас учат жизни, говорят, как надо, как не надо. Может, это морализаторство осталось еще с советского времени. Вся система построена на мастерах, которые направляют студента, вкладывают ему в голову свои идеалы: если искусство, то Бергман, если режиссура, то Довженко, Тарковский. В этом плане в Европе все проще — думай сам, делай, что хочешь, никто ничего не навязывает. Хочешь прыгнуть на потолок — прыгай, мы тебе объясним только, по какой колонне прыгать лучше, потому что иная может и сломаться. И советуют, как лучше прыгнуть. Там учат ремеслу, которое важно в кинопроцессе, как и в любой другой сфере. Многим кажется, что снимать кино легко, главное, познакомиться с нужными людьми и раздобыть деньги. Но прежде всего надо узнать, что такое объектив, как камеру держать, как лучше снимать ту или иную сцену, другие нюансы профессии, от которых потом можно сознательно отказаться, но все же знать их надо, это основа. После того как тебя обучили работе с техникой, когда ты понял, что такое камера, начал разбираться в жанрах, направлениях, можешь делать, что хочешь, заняться тем, что для тебя по-настоящему важно. В течение всего периода обучения тебя подталкивают к тому, чтобы ты делал то, что хочешь. В отличие от нашей системы, где всеми твоими действиями пытаются управлять сверху, пытаются «привить любовь к прекрасному». Но художника нельзя научить таланту, можно показать только, как правильно держать кисть. В этом смысле учеба в европейской киношколе дала мне очень много, в частности, возможность трезво оценить свои способности и возможности, взглянуть на кинематограф с другой стороны, наконец почувствовать полную свободу в профессии.


http://kinoart.ru/magazine/06-2009/experience/homerik0609/

[Вячеслав Киреев]

Клим Шипенко: «Учат быть независимыми»
10 декабря 2009

Специальный шестой номер журнала «Искусство кино» посвящен сравнительному анализу образовательного процесса кинематографистов в России и за рубежом. Для этого номера Евгений Гусятинский побеседовал с режиссером Климом Шипенко о кинофакультете Калифорнийского университета.


Беседу ведет Евгений Гусятинский

Евгений Гусятинский. Клим, расскажи, как ты поступал на кинофакультет Калифорнийского университета, какие были экзамены? Почему, ты думаешь, тебя взяли?
Клим Шипенко
Клим Шипенко

Клим Шипенко. Экзамены достаточно стандартные. Нужно написать, что ты хочешь снимать: какие-то сценарии, рассказы, литературные работы представить. Чем больше текстов ты подаешь, тем больше у тебя шансов. Если абитуриент десять романов пошлет, поступая на сценарный, — это хорошо. Потом все — будущие режиссеры, сценаристы, операторы — должны прислать свои фотоистории. В пятнадцати-двадцати фотографиях нужно рассказать историю. Внятную, с началом и концом. Чтобы каждый посмотрел и понял, что ты хочешь сказать. Ты сам должен эти фотографии сделать, хотя, конечно, можешь смухлевать, попросить друга фотографа. Чем интереснее снято, тем больше баллов получаешь, результат считается в баллах.

Е. Гусятинский. То есть ты послал все это из Москвы...

К. Шипенко. Нет, подожди. Я уехал в Штаты после десятого класса. Там школу закончил, пошел в колледж — изучал телевидение, кино и массмедиа вообще, журналистику. И только после колледжа я поступил в университет. Он называется California State University, Northridge, LA.

Е. Гусятинский. А что еще нужно представить при поступлении?

К. Шипенко. Кучу каких-то сочинений, которые я называю «мотивировочными». Каковы твои цели в жизни, почему ты обратился именно к этой профессии. Десять страниц нужно написать. Сколько там было человек на место, я просто не знаю, это не объявляется...

Е. Гусятинский. А экзамены как таковые были?

К. Шипенко. Не было. Берут на основании суммы набранных тобой баллов.

Е. Гусятинский. Как строилось обучение: первый год — с чего вы начинали?

К. Шипенко. С вводных курсов — по всем профессиям.

Е. Гусятинский. Ты поступил на какой факультет?

К. Шипенко. Там все поступают на отделение кино- и телепроизводства. И нет разделения на факультеты. Первый курс — я писал, меня посылали делать репортажи с митингов, собраний. Потом мы готовили телепрограммы. Историю искусства я изучал два года, было ощущение, будто я на искусствоведа учусь.

Е. Гусятинский. То есть первый год — это изучение базовых вещей. А когда происходит переход на профильное направление?

К. Шипенко. Там есть уровни освоения каждой дисциплины. Например, сценарное мастерство. Есть базовый уровень, потом выше, выше — все более трудные задания дают, все больше работ ты пишешь.

Е. Гусятинский. Это все тоже уже первый год обучения?

К. Шипенко. Нет, ты сам выбираешь профилирующие предметы: можешь взять кинодраматургию, или продюсирование, или монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты должен сделать этот выбор?

К. Шипенко. Пока не закончишь первый уровень, не поднимешься на второй. Я на киноотделение попал только с третьего года. Первые два года я изучал вообще все, что касается искусства, журналистики.

Е. Гусятинский. Современное искусство?

К. Шипенко. Да, было и современное. Ты можешь выбирать: в каталоге смотришь «классы»: есть искусство Индии, древних греков (античность), Ренессанс, современное искусство. Но выбираешь четыре позиции из предложенных. Если брать в семестр по одной, получается, что тебе нужно два года. Но ты можешь взять четыре в семестр, правда, у тебя практически не останется времени на изучение чего-то другого. Поэтому ты уже сам думаешь, как лучше распределить свое время. За класс «Искусство» ты должен получить какое-то количество баллов. Там все считается в баллах. Ты думаешь: мне нужно столько-то баллов за класс «Литература», опять же, направление можешь выбирать: современная проза, поэзия, мифы разных народов — миллион разных вариантов.

Е. Гусятинский. Хорошо, когда изучил предмет, сдаешь экзамены?

К. Шипенко. Да, конечно. В конце каждого семестра.

Е. Гусятинский. Когда и с чего начинается обучение собственно кино?

К. Шипенко. На третьем курсе нас подпустили к азам: операторского и сценарного мастерства, режиссуры, актерской игры, монтажа, звукорежиссуры. Понимаешь, задача — ввести во все аспекты кинопроизводства. Дальше ты уже можешь сказать: я пошел на следующий уровень сценарного, а монтаж — на этой стадии остановлюсь. На режиссерском факультете берешь сценарное дело, режиссуру, монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты изучаешь базовые киноотрасли, сразу даются и теория, и практика? Нет разрыва между лекциями и практическими занятиями? Это все происходит одновременно?

К. Шипенко. Да, я помню первый вводный курс операторского: я уже снимал сам, с экспонометром бегал. Помню, футбол снимал. Помнишь рекламу Nike, где в аэропорту играют в футбол? Я хотел что-то подобное сделать. Конечно, получилось убого, но суть в том, что...

Е. Гусятинский. Сразу дают в руки технику?

К. Шипенко. Да. Сначала, естественно, работаешь с 16-мм камерами, но в первом же семестре. В конце семестра я уже снимал короткометражный фильм, всего пять минут, но нужно было сделать раскадровку. Не все сразу точно знают, чем они хотят заниматься, но за первые полгода, когда берешь, например, пять вводных классов, ты должен определиться. Я не пошел, например, дальше, чем базовый звукорежиссерский класс, но полгода нас учили настолько хорошо, что можно компетентно говорить со звукорежиссером на его языке. Знаешь, что такое pro tools, как работает аппаратура.

Е. Гусятинский. Занятия ведутся по группам, когда все учатся всему?

К. Шипенко. Берут в год пятьдесят человек. Делят на пять групп по десять человек. И все изучают одно и то же. Потом, на втором году обучения, можно взять следующий уровень любой специальности. Там нет такого понятия — «курс», как у нас. Я примерно знал, кто вместе со мной поступил, но мы учились и с выпускниками в одном классе. У меня было четыре уровня теории кино. Уже на втором курсе. Я фанатично ее изучал.

Е. Гусятинский. А возраст учащихся какой?

К. Шипенко. Разный. Любой, в отличие от Берлинской киношколы, где есть возрастной ценз. У нас училась одна женщина, которой вообще, по-моему, лет сорок пять было. Я собирался поступать в Берлинскую киношколу, но туда берут только после двадцати трех лет. А я в восемнадцать поступил.

Е. Гусятинский. Ну хорошо, изучив азы на первых курсах, ты выбрал режиссерский и сценарный?

К. Шипенко. Нет, режиссуру и операторский. Конечно, можно изучать все, но тогда ты там десять лет будешь сидеть. Тебя никто не выгоняет, просто платишь деньги и учишься. Хочешь, изучи вообще все предметы. Но я выбрал эти два направления. Я учился всего два года на киноотделении. Два года в колледже и два года непосредственно в киношколе. Там все разделено на семестры. Первый семестр — азы, второй — более осознанное освоение мастерства, в третьем ты почти профи, в четвертом снимаешь уже на 35-мм со всей голливудской техникой.

Е. Гусятинский. Расскажи подробнее, как шло обучение именно операторскому делу и режиссуре.

К. Шипенко. Операторское — начинали с азов: фотоаппарат, все стандартные экспозиции... Я не занимался собственно фотографией (там есть отдельные занятия), меня интересовала профессия оператора с точки зрения режиссера. Все началось с операторских стилей: фильм нуар, свет...

Е. Гусятинский. Какое кино вам показывали?

К. Шипенко. Нуар, экспрессионистов, фильмы с отчетливым, выраженным типом изображения. Эстетика романтической комедии. Смотришь, что такое эстетика с точки зрения оператора.

Е. Гусятинский. Ты потом сам выбираешь, в каком стиле снимать учебную работу?

К. Шипенко. Да. Можешь снять черно-белый фильм, что не очень приветствуется, потому что многое при этом уходит. Можешь снять что-то светлое и радостное.

Е. Гусятинский. Хоррор?

К. Шипенко. Скорее фильм нуар. И что-то более темное. Как снимается «американская ночь», как ставится красивый свет, характерные вещи: все виды света на лицах, все виды приборов, виды флагов, тележек.

Е. Гусятинский. А как вы работали с крупным, средним планом?

К. Шипенко. Нам давали задания снять, например, красиво романтическую сцену, создать романтическую атмосферу. Есть задания, которые ты должен сделать на натуре, но таких меньше, так как там при дневном свете — лимон,

в зените — верхний свет, и мало что можешь сделать, поскольку все зависит не от тебя. Операторов смотрят по интерьерам, потому что именно там они ставят свет. Сложно что-либо сказать об операторе, который снял фильм без единого интерьера. Как снимать старых людей, у которых морщины, какие фильтры нужно ставить, какой свет, как его рассеивать, чтобы он сглаживал все изъяны лица. По таким вещам нас оценивали. Была целая история про движущуюся камеру. Мы должны были снять непрерывную сцену, но не такую, где камера в комнате поворачивается, а где ты ходишь по комнатам, меняешь свет. Мы уже созрели для сложносочиненного трехминутного плана. Я взял стедикам, актеров, сам придумал, что и как снимать: подъезжали машины, актеры выходили из них и поднимались по ступенькам, шли через несколько комнат. Движущиеся камеры меня всегда очень интересовали.

Е. Гусятинский. Какое соотношение между теорией и практикой у вас было? В основном, как я понимаю, практика?

К. Шипенко. Да. Теория была больше как анализ практики. Приносишь задание, и тебе говорят: «Давайте подумаем, что здесь выигрышно, что получилось, что нет. Можем поговорить о фильмах больших операторов, которые хорошо работают с движущейся камерой...»

Е. Гусятинский. А каков итог?

К. Шипенко. Я снимал фильм как оператор. Я осознанно это выбрал. (Кстати, в России у меня были сложности с получением постановки, потому что у меня не было «режиссерского» фильма.) У меня были крутая камера (которой, как мне сказали, «Апокалипсис» снимали), крутая тележка, все, что нужно по свету. В общем, все, как если бы я снимал полнометражный фильм на 35-мм. С «зелеными» экранами мы работали уже на дипломных фильмах. Как взрослые...

Е. Гусятинский. И на пленку, и на «цифру»?

К. Шипенко. Да, да, да. И цветокоррекция, и перегоны, соответственно, цифровой монтаж и все, все, все. Потом обратный перегон.

Е. Гусятинский. А теперь про режиссуру. Что вы там делали?

К. Шипенко. Ставили много актерских сцен. Этюды. Отрывки. Изучали разные школы актерского мастерства. Не только Станиславского. Когда спрашиваешь актера, где он учился, и он отвечает «Майзнер», ты должен понимать, что это значит. Как он устроен, как с ним разговаривать. Ставили много отрывков из современной американской драмы, из пьес начала ХХ века. Никакого Шекспира — Уильямс, Ибсен, Миллер. Я параллельно учился в актерской школе на Беверли Хиллз, в которую ходили уже работающие актеры. Мне было очень интересно, и я три дня в неделю после университета туда ездил: учился, ставил, репетировал. У нас был актерский факультет в школе, но я работал с режиссерами. При этом я мог снимать актеров в своих режиссерских и операторских работах, а на уроках режиссуры мы друг с другом работали. Это было очень важно, педагоги постоянно говорили, что надо побыть в актерской шкуре.

Е. Гусятинский. Как обучали системе жанров?

К. Шипенко. По законам жанра. На уровне собственного сценария.

Е. Гусятинский. Нет такого: сегодня мы занимаемся мелодрамой, завтра — триллером, послезавтра — хоррором?

К. Шипенко. Семестр длится пять месяцев. Два из них занимаемся одним жанром. Приносишь варианты, их критикуют. Пишешь второй вариант, еще через две недели его предлагаешь. А через месяц ставят отметки.

Е. Гусятинский. Сценарии короткометражные?

К. Шипенко. Да. Я просто не шел по ступенькам сценарного отделения, но если идешь по ним, с третьего семестра, по-моему, уже пишешь полнометражные сценарии.

Е. Гусятинский. А какие еще были занятия на режиссуре?

К. Шипенко. В основном режиссерские постановки. Ну и, разумеется, теория.

Е. Гусятинский. А монтажному мышлению обучали?

К. Шипенко. Конечно, теория монтажа была.

Е. Гусятинский. Звук?

К. Шипенко. Нет, звук отдельно. На вводном курсе занятия, конечно, были. Ты должен освоить какое-то ремесло, получить технический навык. Монтаж — не просто теория, ты должен смонтировать свой фильм. Звукорежиссура — опять же: все процессы записи звука. Шумы, озвучка, перезапись, звуковой монтаж, фоны, дизайн — вот, пожалуйста.

Е. Гусятинский. Существует ли в Америке, как в России, система мастерских? Студентов прикрепляют к одному мастеру?

К. Шипенко. Нет такой системы. Ты можешь учиться режиссуре у одного человека, а можешь у другого. Или сразу у нескольких. Ты можешь выбирать, кругом твои приятели говорят: к такому-то на этот урок не ходи, иди к этому —

у него тема классно разработана. Я вообще не понимаю, как можно выбрать одного педагога. Через полгода может оказаться, что мастер тебе совершенно не подходит. В итоге можно потерять год. Разумеется, если тебе четыре мастера не нравятся, проблема в тебе. Но я находил людей, у которых хотел учиться.

Е. Гусятинский. А были ли в школе известные режиссеры?

К. Шипенко. Конечно, все что-то снимали. Но «Оскара» ни у кого нет. Я учился в обычном университете. Самый известный из его выпускников — это, по-моему, Пол Хантер, который снимает клипы для самых крутых R&B-исполнителей и снял фильм «Монах». Мне кто-то говорил, что Пол Томас Андерсен у нас учился, но я его ни разу там не видел.

Е. Гусятинский. Скажи, упор был все-таки сделан на то, чтобы обучить профессии, ремеслу, а не на то, чтобы раскрыть человека, заставить его самовыражаться?

К. Шипенко. Пожалуйста, самовыражайся. Но тебе ясно давали понять, что кинобизнес — это бизнес. Это не киноарт. Ты же понимаешь, Голливуд — очень жесткая система. И уже в школе студентам говорят: «Если ваш первый фильм провалится, то вам больше ничего не светит». Вы можете самовыразиться, ради бога, но все очень прагматично: денег не дадут. Финчеру не дадут денег, если его фильм провалится. Об этом очень много на продюсерских занятиях рассказывали. У нас же еще и продюсерский класс был.

Е. Гусятинский. А какое кино чаще показывали?

К. Шипенко. В основном, коммерческое американское. Упор делался на деньги. Сколько фильм собрал, почему он столько собрал, какие факторы повлияли...

Е. Гусятинский. То есть изучались законы создания блокбастеров, окупаемых фильмов. А если приносишь свой сценарий, разбирают ли его с точки зрения кассовых сборов будущего фильма?

К. Шипенко. Разумеется. К нам приходил человек, написавший книгу о том, как сделать сценарий, который продается. Три часа нам рассказывал — на примерах «Титаника», «Шрэка», «Красотки».

Е. Гусятинский. Существовало ли в университете обучение разным форматам: полный метр, короткий метр, клип, реклама, сериал, документальное кино?

К. Шипенко. Документальное кино было. Можно было взять этот класс (или предмет). Мы ведь сами создавали свою программу обучения. Меня документальному кино не обучали.

Е. Гусятинский. У тебя был профиль «оператор и режиссер игрового кино»?

К. Шипенко. И теория кино. Я очень много смотрел, поэтому любил уроки по теории кино. И педагог был отличный. И Тарковского показывали.

Я прошел advanced film theory. Десять страниц по стилям, по разным видам критики.

Е. Гусятинский. Расскажи про студенческую среду.

К. Шипенко. Поскольку нет курса, ты сам находишь друзей по интересам, выбираешь себе группу. Даются проекты, в которых ты должен участвовать вместе с продюсером, режиссером, оператором, звуковиком, монтажером, сценаристом. Ищешь, с кем бы поработать. Если удачно, работаешь с этой командой и в следующий раз.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе большая проблема то, что все режиссеры снимают по собственным сценариям. Было ли у тебя в твоей школе задание снять чужой сценарий?

К. Шипенко. Было такое. Но не могу сказать, что это успешный опыт. Я потом все равно сам все написал. Я писал сценарии для других режиссеров, не будучи сценаристом.

Е. Гусятинский. То есть там обучают режиссуре вообще, независимо от того, твой ли это сценарий или чей-то еще?

К. Шипенко. Да, конечно. Не поощрялись этюды в формате бессюжетного кино. Ты должен сдать сценарий, иначе тебе просто не дадут денег.

Е. Гусятинский. То есть если твой сценарий отвергается, университет тебе просто не дает денег на фильм?

К. Шипенко. Очень сильная конкуренция. Существуют гранты на дипломные фильмы. В семестр школа спонсирует шесть фильмов. А подается тридцать или сорок заявок.

Е. Гусятинский. А те, кто не прошел?

К. Шипенко. Если хотят — снимают за свои деньги.

Е. Гусятинский. А если денег нет, университет не закончишь?

К. Шипенко. Можешь закончить, войдя в чужой проект, — как второй ассистент режиссера. Там есть система отбора, и деньги даются не всем. Мы получили грант от Hollywood Press Association.

Е. Гусятинский. «Золотой глобус»?

К. Шипенко. Да. Мы от них получили пять-шесть тысяч долларов. Мы сами тоже чуть-чуть добавили, по пятьсот, по тысяче долларов, то есть бюджет получился около десять тысяч. Поэтому мы смогли взять всю технику, которую хотели, на пять дней. Все очень просто: хочешь, чтобы тебе дали деньги, — напиши хороший сценарий.

Е. Гусятинский. Упор сделан на то, чтобы была ясная история?

К. Шипенко. Да, педагоги говорили: «В самостоятельной жизни снимайте, что хотите. А сейчас покажите нам, чему мы вас научили».

Е. Гусятинский. Работать во время учебы не запрещено? Это ведь важная практика.

К. Шипенко. Не только не запрещено — ты просто должен поработать. Ты не можешь закончить школу, пока не пройдешь практику. Я, например, работал три месяца на голливудском фильме «Любовь по правилам и без». Прекрасный фильм. Ассистентом в операторской группе был, бегал, кофе наливал, таскал линзы. Но зато массу всего понял на площадке.

Е. Гусятинский. Сам выбираешь, где проходить практику?

К. Шипенко. Я сам нашел эту возможность. Я уже говорил, что действует система накопления баллов: пока не наберешь определенное количество, университет не закончишь. Можешь эти баллы двадцать лет набирать, можешь за два года отстреляться.

Е. Гусятинский. Школа сотрудничает с крупными студиями, с Голливудом?

К. Шипенко. Конечно. Иногда люди с DreamWorks приходят. Видишь объявление: «Требуется помощник линейного продюсера». И всем выгодно. Для студий это налоговые льготы — они берут студента, помогают образованию... Эта система очень развита.

Е. Гусятинский. А потом ты поехал в Берлин. После учебы в Америке?

К. Шипенко. Во время. Я уехал на два месяца в середине третьего семестра. Мне разрешили это сделать эксклюзивно — только ради шанса поучиться у Майкла Боллхауса, выдающегося оператора.

Е. Гусятинский. Это была твоя инициатива?

К. Шипенко. Нет, он меня пригласил. Во время практики на картине Нэнси Мейерс «Любовь по правилам и без» я очень много с ним общался, пытал его, обо всем выспрашивал. Я сам, помимо школы, смотрел много европейских фильмов. Поэтому мне очень интересно было попасть в европейскую киносреду, и Боллхаус мне сказал, что периодически преподает как приглашенный мастер в DFFB — Берлинской школе, в которую Фасбиндер три раза поступал и не поступил. Боллхаус там дает тематические мастер-классы. Например, «Эротическая сцена» — и мы на месте, четыре или пять групп, занимаемся тем, что снимаем эротическую сцену. Когда я там был, была «Движущаяся камера». Нужно было снять короткометражку, в которой бы камера постоянно двигалась. Прямо ходила, приходила, выходила. А Боллхаус сидит каждый день

с тобой у монитора и говорит: «Может, лучше отсюда, посмотри». И ты соглашаешься или нет. Я помню, были смены по четырнадцать часов, и Майкл Боллхаус, которому тогда было семьдесят пять лет, сидел, как штык, каждый день.

Е. Гусятинский. То есть по сравнению с Америкой в Берлине более плотное обучение?

К. Шипенко. DFFB мне показалась школой очень профессиональной, туда сложно попасть, потому что там берут только пять режиссеров в год, пять продюсеров, пять операторов. Там у них более насыщенная программа, много приглашенных мастеров, много практики.

Вернемся в Америку: важно, что у студента времени нет возиться — он платит большие деньги за урок. И может в любой момент встать и сказать: «Вы ничему меня не научили, я заплатил за этот класс тысячу долларов, я недоволен качеством преподавания». В школе, вообще, работает система постоянных опросов: студенты оценивают педагога. И непопулярного увольняют.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе нужно ввести такую систему... В Берлине ты тоже учился за деньги?

К. Шипенко. Нет, меня туда пригласил Болихаус, только на свой мастер-класс, официально я там не учился. Но в Германии вообще бесплатное обучение.

Е. Гусятинский. После того как ты закончил американскую киношколу, ты мог сразу пойти работать? Помогает ли университет устроиться на работу?

К. Шипенко. Отчасти. Например, более именитые университеты, как UCLA, USC, которые находятся под патронажем Спилберга, Лукаса, наладили систему поддержки своих выпускников. У нас просто не такой крутой вуз.

Е. Гусятинский. ALUNI?

К. Шипенко. ALUNI — да. Если ты выпустился из USC, не факт, что сразу будешь самостоятельно снимать, но есть очень большая вероятность, что тебя возьмут ассистентом монтажера. После моей школы, скорее, администратором. Я мог пойти администратором, сейчас я уже мог бы работать третьим ассистентом режиссера, но зато на больших фильмах. Пока сам ничего не снимаешь, тебя трудоустроят — на хлеб хватит.

Е. Гусятинский. Насколько важен диплом киношколы, когда ты идешь куда-то устраиваться?

К. Шипенко. Именитых школ — важен, не именитых — не важен. Если ты снял короткометражку, которая попала в Санденс, ты можешь вообще нигде не учиться. Не знаю, как здесь, в России, но в Штатах классно умеют мотивировать! Они заряжают тебя энергией, верой, что ты должен прорваться. Это, конечно, сложно, везде конкуренция. Что касается личных эмоций, ты будешь втоптан в землю. Мне очень нравилось, как там настраивают новичков, как убеждают действовать. Это все психологически очень помогало. Тебе постоянно приводят примеры и убеждают: ты сможешь! Это, видимо, свойственно американскому мироустройству. Ты готов писать без перерыва. И не возникает никаких вопросов — просто идешь и делаешь. Сомнения пропадают. Вот почему мотивационные вещи мне кажутся очень важными. Более важными, чем образование.

Е. Гусятинский. Какой был состав студентов — многонациональный?

К. Шипенко. Был один арабский студент, мексиканцев много, парень из Юго-славии, южнокорейцы, японцы.

Е. Гусятинский. Сколько вообще в Лос-Анджелесе киношкол?

К. Шипенко. Восемь, наверное.

Е. Гусятинский. ?!

К. Шипенко. Не забывай, Лос-Анджелес — это один город. В нем, может быть, две киношколы. Голливуд — это уже другой город. Санта-Моника — третий. Или Нортридж, где я учился. Он, как Химки. Лос-Анджелесский район. В нем восемь киношкол: American film Institute (AFI), USI, UCLA и еще несколько университетов, как мой. Есть USI Санта-Барбара, USI Санта-Моника.

Е. Гусятинский. Много ли за время обучения вы смотрели чужого кино? Насколько важен фактор насмотренности?

К. Шипенко. Есть, конечно, обязательная программа. Достаточно небольшая. Но в Америке нет никаких сложностей с фильмами. Во-первых, их в школе очень много. Во-вторых, прокат замечательный и видеопрокат шикарный. Феномен Тарантино не так удивителен в Америке. Это в России — как найти азиатское кино 50-х годов, южнокорейское? А там это не проблема. В видеосалоне практически все есть. В каждом городе, я имею в виду район. Представь, город, как московский Северо-Западный округ. В нем есть такой же видео-прокат, из которого вышел Тарантино. Кроме того, ты можешь устроиться туда работать — в этом случае тебе дают пятнадцать фильмов в неделю.

Е. Гусятинский. И, наверное, много и современного кино? В том же ВГИКе, например, современное кино вообще не знают.

К. Шипенко. Там современное кино — религия. Когда нам преподавали философию, приводили в пример «Матрицу» — разбирали ее с точки зрения философии, откуда что в сценарии появилось и т. п. В Америке отношение к кино — традиция. Все ходят в кино в пятницу, в субботу. Вопрос, где назначить свидание, не стоит. Все приглашают девушек в кино. Или: «Парни, пойдем в кино».

Е. Гусятинский. А были ли у вас какие-то классы по тому, как общаться с продюсерами?

К. Шипенко. Питчинги, презентации. Сделайте презентацию проекта, принесите PowerPoint, анализ похожих фильмов: сколько они собрали за последний год, за все время демонстрации.

Е. Гусятинский. Учили представлять свой проект...

К. Шипенко. Да. Представлять себя, проект. Нам говорили: «Вы должны знать свои следующие три фильма». Или такой разговор с педагогами: «Предположим, вы сняли короткометражку, которая, допустим, попала в Санденс. Вот вы в Санденсе. К вам подходит Спилберг и говорит: «Круто, что ты хочешь делать дальше?» Если ты не знаешь, он подходит к другому, который знает. Всё, конец. Как бы ему ни нравилась твоя короткометражка. И притом нужно иметь готовый сценарий. От нас требовали детально проработанный сценарий, сценарный план на три фильма вперед. Если ты не пришлешь этот план Спилбергу в течение двух недель после того, как он увидел твой фильм, он едет на другой фестиваль и берет такого же парня с другого фестиваля. Жесткая конкуренция. Нас настраивали на то, что никто не будет тебя ждать, никто не будет с тобой сюсюкаться: нет вдохновения сегодня или ты не в форме — болит зуб или, не дай бог, кто-то умер — это никого не волнует. Поэтому презентовать свой проект обязательно. Даже если продюсеры не возьмут проект, очень важно, чтобы им понравилась твоя энергия — они дадут другой проект. У меня даже был специальный курс по презентации.

Е. Гусятинский. На актерском мастерстве?

К. Шипенко. Еще до того, как я в школу попал. У нас был урок Public Speaking, на котором нас учили перед публикой разговаривать.

Е. Гусятинский. В школе?

К. Шипенко. В колледже. До киношколы — в рамках подготовки к кино. Перед аудиторией в сто человек, ты должен был выходить и выступать, убеждать, отвечать на вопросы. Каждый учащийся должен подготовить пять публичных выступлений в семестр.

Е. Гусятинский. Может, ты вспомнишь еще какие-то особенности, детали именно в обучении? Например, как учили снимать детектив.

К. Шипенко. Специальные тени, свет. Раскадровка. Сидишь, рисуешь, как умеешь, без раскадровщика, естественно. Это сейчас можно попросить раскадровщика. Там заставляют, и никому не объяснишь, что не умеешь. Учат быть независимыми. Во всем. Здесь, я так понимаю, режиссеры вообще ни бум-бум в раскадровке. Из-за этого операторы ходят такие важные, прямо гуру, общаются свысока. Там такого нет. Фильмы Финчера не отличаются один от другого, а на каждом у него разные операторы — вот этому учат. Независимость — главная особенность. Несмотря на то что американское кино — абсолютно неавторское производство. Не беру Родригеса, Содерберга. Там не пятьдесят человек на площадке, а двести, и каждый за что-то одно отвечает. Третий ассистент по реквизиту, например, за шторы, и он не будет заниматься стаканом. Я когда пришел в Голливуде на съемочную площадку, то подумал, что готовится революция — было столько народу, непонятно, чем все занимаются. А я третий ассистент по микрофонам, я занимаюсь шумом из этой части комнаты. Кто-то занимается машинами, которые пригнали, кто-то — только цветами. Но при этом тебя учат быть независимым. Здесь, в России, наоборот, все занимаются всем, никто ничего не успевает, а режиссеры некомпетентны во многих аспектах кинопроизводства.

Е. Гусятинский. Есть точка зрения, что режиссер — это такой человек, который как раз умеет организовать других. Он просто руководит. Вас обучали, как руководить людьми? Как сбалансировать все эти силы, направить их в правильное русло, чтобы съемка не превратилась в бардак?

К. Шипенко. Этому больше продюсеров учили. Но нам не уставали твердить, насколько важно объяснять, что ты хочешь. Мало того, как раз после практики я понял, что все эти люди на площадке только для того, чтобы делать то, что ты хочешь. Если ты им это не объяснишь, да, будет бардак. То, что здесь происходит, там невозможно. Мне рассказывали, что один режиссер четыре часа объяснял какому-то актеру, чего он хочет добиться. В Голливуде за такое увольняют либо актера, либо режиссера, либо обоих. Там супервайзер со студии постоянно присутствует на площадке... Как режиссер ты должен предоставить не только раскадровку, а floor plan. Берешь листок, рисуешь схему комнаты сверху, отмечаешь: вот здесь будет стоять камера, отсюда выйдет актер, вот так камера поедет. Это же деньги. Так рисуется сцена.

Е. Гусятинский. Это вы рисовали, когда еще учились?

К. Шипенко. Да. Это страховка для завершения фильма, ты подписываешь ее. Спайка Ли как-то убрали со съемок. Он уже был Спайком Ли к этому моменту, но он то ли не успевал, то ли как-то пару раз задумался слишком надолго.

Е. Гусятинский. То есть вас учили, чтобы фильм был готов заранее.

К. Шипенко. Все связано только со скоростью. Но не в ущерб качеству. За качество ты отвечаешь полностью. Импровизация — по минимуму. Ни разу за три месяца я не видел на съемках, чтобы режиссер сказал: «Мне это не нравится, давайте зайдем отсюда». Все прописано заранее, оператор не ломает голову, как разместить приборы. Частенько свет ставится совсем без оператора, потому что бригадир осветителей все заранее знает. Болихаус, например, приезжал на площадку, когда свет уже выставили. Он так — прошел, посмотрел, проверил. Я ни разу не видел там активной работы оператора — той, что происходит здесь. Все отлажено, работает по щелчку. Я не понимал, где там творчество. Потом я смотрю фильм — очень хороший фильм. Пару раз я, правда, видел, как Джек Николсон с режиссером ругался. Но потом он сказал: «О’кей». И всё. Больше никаких споров, никто не кидает чашку, как у нас здесь, матом никто не орет.

Е. Гусятинский. А учили такой вещи, как найти деньги для фильма?

К. Шипенко. Кучи схем финансирования рассматривались. Рассказывали, как финансируется голливудское кино, откуда берется бюджет, какие есть студии, как собирать деньги. Главное — помнить, что кино — это бизнес. И только когда сделаешь все по законам бизнеса, дальше может начинаться искусство.

Е. Гусятинский. Все американские киношколы так устроены или есть такие, которые повернуты на арт?

К. Шипенко. Мне кажется, все. Иногда возникает ощущение, что занимаешься конвейерной сборкой пылесосов. А когда потом на экран смотришь — впечатления совсем другие. Но это и разговор другой.

Клим Шипенко (род. в 1983) — режиссер короткометражных фильмов «Ночной экспресс» (2006), «Белая ночь» (2006), «Под фонарями» (2009). В 2009 году поставил фильм «Непрощенные».


Copyright © 1999 — 2009 Искусство Кино
http://www.kinoart.ru/magazine/06-2009/experience/north0906/

[Бразил]

В продолжение двух предыдущих интервью

Американская киношкола: в кабинете директора

Многие сегодня сомневаются, стоит ли получать образование в киношколе. В дискуссии на эту тему приняли участие Джерри Шерлок и Майкл Янг (Нью-Йоркская киноакадемия), Марти Хасселбак (Киношкола Ванкувера), Джей Джей Джекман (Американский киноинститут), Стефани Мур (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе), Чарли Хамфри (Киноцентр Питсбурга), Джейми Фаулер (Образовательный центр цифровых технологий) и Элиза Стивенс (Академия искусств).
Дженнифер Вуд. Уже много лет кинематографисты спорят о том, является ли профессиональное образование необходимым шагом для достижения успеха в киноиндустрии. Сформулируйте в нескольких фразах, почему, на ваш взгляд, кинообразование необходимо.
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Киношкола не является залогом успеха в киноиндустрии. Тем не менее, она часто дарит вдохновение и дает необходимые навыки начинающим режиссерам, помогает развивать уверенность во владении мастерством, предоставляет возможность работать с опытными, заинтересованными педагогами и студентами.
Марти Хасселбак. Киношкола дает молодым людям уникальную возможность познавать процесс кинопроизводства под руководством опытных профессионалов, изучать его вдоль и поперек, получить хорошее киновоспитание и поработать в команде единомышленников; подобные условия невозможно создать искусственно, и такой опыт трудно приобрести в киношколах с индивидуальным обучением, построенным на методике «сделай сам».
Джей Джей Джекман. Обучение в киношколе предполагает погружение в безопасное пространство, в котором начинающий режиссер может чувствовать себя абсолютно свободным в плане творчества. Киношкола также дает возможность получить доступ к необходимым ресурсам (оборудование, финансовые средства и т. д.), которые в иных условиях просто недоступны. К тому же в процессе обучения приобретается множество связей и знакомств, которые могут оказаться неоценимо полезными в дальнейшей работе. Те, с кем вы учитесь, и те, у кого вы учитесь, — все принадлежат миру кино и, вполне возможно, в будущем станут вашими коллегами.
Стефани Мур. Образование в киношколе я не считаю обязательным. Но если у вас нет иного доступа к тем благам, которые дает киношкола, то я бы порекомендовала все-таки поучиться, если в будущем вы хотите добиться успеха в своей профессиональной деятельности.
Чарли Хамфри. В киношколе студент получает знания по истории кинематографа, овладевает его терминологией. Все это играет огромную роль, помогает молодым режиссерам избегать клише, а также понять, по каким законам живет киносообщество. Кинопроизводство — совместный труд и самая коллективная из всех современных форм искусства. Киношкола помогает понять, как нужно работать в коллективном пространстве.
Джейми Фаулер. Образование далеко не всегда необходимо, но прежде всего оно дает достаточные базовые знания и элементарные навыки, овладев которыми, студент сможет определить вектор своего профессионального развития.
Дженнифер Вуд. Известно, что некоторые режиссеры, такие как Ричард Линклейтер и Квентин Тарантино, добились успеха, не имея профессионального кинообразования. Чем вы объясните их успех?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. У выпускников киношкол и у самоучек источник успеха, в общем-то, один — сочетание драйва, таланта, удачи и упорства (не обязательно в таком порядке).
Марти Хасселбак. Названные вами, Дженнифер, люди добились успеха не только потому, что интуитивно понимают, каким должен быть хороший фильм, но и потому, что в их работе сочетаются страстное желание учиться, открывать новое, бесстрашие, задор и эдакая уличная бесшабашность, дерзость. И что важно — все это смешано в абсолютно грамотных пропорциях. Это уникальная формула успеха, открывающаяся лишь избранным. Чтобы полностью раскрыть свой потенциал, другим не менее, а иногда и более талантливым режиссерам чаще всего требуются помощь и руководство опытных профессионалов.
Джей Джей Джекман. Кинопроизводство — это взрывное сочетание неординарного видения, творческих способностей и предпринимательской жилки. Каждый из этих элементов может дать старт карьере молодого режиссера, а остальными он овладевает постепенно, в процессе работы. Как и в любом виде искусства, успех напрямую зависит от удачи, подготовленности и умения оказываться в нужном месте в нужное время.
Стефани Мур. Страстная увлеченность, настойчивость и удача — вот главные причины успеха Тарантино, Линклейтера и, может быть, кого-то еще.
Чарли Хамфри. Они до сих пор в некотором роде студенты. Они с жадностью набросились на кинематограф. И окружили себя людьми, которые умнее их самих.
Джейми Фаулер. Безусловно, можно изучить кино в процессе смотрения, конечно, обладая при этом аналитическим умом, способностью препарировать увиденное. Для кинематографиста просмотр и разбор картины — то же, что для инженера анализ конструкции. И все же необходимо читать книги и смотреть интервью с режиссерами, чтобы узнать некоторые секреты профессии, а далеко не каждый режиссер раскрывает свои профессиональные тайны. Помню, когда я монтировал сцены «за кулисами» для канала HBO, режиссеры, о чьей работе я рассказывал, просили меня вырезать сцены, в которых были использованы определенные эффекты или приспособления; они не хотели, чтобы кто-либо посторонний их увидел. И в дальнейшем ими воспользовался.
В моем представлении кинопроизводство — это бесконечный учебный процесс. Здесь нельзя научиться чему-то и на этом остановиться. Режиссеры постоянно открывают нечто новое прямо на съемочной площадке, экспериментируя и принимая спонтанные решения. Так что основной учебный процесс начинается уже за стенами киношколы.
Дженнифер Вуд. Даже в самой лучшей киношколе не учат тому, как вести себя в различных непростых ситуациях, которыми насыщена жизнь кинематографиста. Как школа готовит студента к встрече с неизбежными трудностями?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. В Нью-йоркской киноакадемии студенты пишут, продюсируют, руководят съемками, снимают и монтируют собственные короткометражные фильмы, используя профессиональное оборудование.
К тому же они постоянно участвуют в проектах своих однокурсников, формируют съемочные группы. В процессе такой насыщенной работы они сталкиваются с реальными ситуациями, препятствиями и проблемами творческого выбора, которые ожидают их в будущем; они учатся принимать разумные решения.
Марти Хасселбак. В Киношколе Ванкувера существуют две основные линии, которых мы придерживаемся при обучении. Во-первых, мы сразу погружаем студентов в процесс кинопроизводства, предоставляя им независимость в работе над проектами. Сталкиваясь с реальными проблемами, возникающими в рабочем процессе, они не только формируют для себя некий свод правил и мер, который следует соблюдать, но и создают собственный инструментарий для разрешения насущных вопросов, который пригодится им в последующей работе.
Во-вторых, мы даем студентам возможность приобрести целостный опыт работы в кинопроизводстве. Независимо от выбранной специальности учащиеся проходят через все стадии кинопроцесса, они постоянно вовлечены в деятельность всей съемочной группы. Приступая затем к самостоятельной работе, они уже понимают, как их решения могут повлиять на их собственную работу и работу других членов группы. Творческий процесс в сплоченном коллективе требует умения принимать разумные, взвешенные решения.
Джей Джей Джекман. В мастерских Американского киноинститута студентов готовят к работе в профессиональном кинопроизводстве, и, выстраивая курс обучения, мы воссоздаем абсолютно реальные условия их будущего труда, даже подлинную атмосферу. В процессе обучения студенты киноинститута сталкиваются с различными стилистиками работы, типами личности и темперамента сотрудников, в течение семестра они совместно работают над несколькими короткометражными проектами. Мастерские устроены так, чтобы предоставить студентам возможность самостоятельно отрабатывать сложные ситуации и преодолевать препятствия, воспитывая в себе профессионализм.
Стефани Мур. Киношкола готовит студентов к работе в киноиндустрии, дает им прочный фундамент, возможность общаться и обмениваться опытом со сверстниками, преподавателями и профессионалами киноиндустрии.
Чарли Хамфри. Вообще, школа не может подготовить студента к реальности. В школе заботятся, обучают, воспитывают, помогают. Киноиндустрия же по своей природе жестока. Что хорошая киношкола может сделать, так это помочь молодому художнику изжить свои нарциссические идеалы и осознать ценность совместного творчества.
Джейми Фаулер. Нельзя обучить студента тому или иному поведению. Но, конечно, мы подсказываем некие поведенческие стратегии, необходимые, например, монтажеру при работе с режиссером. Я сам столкнулся с этим, когда впервые попал в Голливуд: процесс монтажа — это 15 процентов технической и творческой работы и 85 процентов — дипломатии. Умение (или неумение) быть дипломатичным крайне важно для кинематографиста, оно может дать старт его карьере или погубить ее. И, безусловно, мы постоянно обновляем и обогащаем свои технические и творческие познания.
Дженнифер Вуд. Какой совет вы дали бы студенту, стоящему перед выбором: поступать в киношколу или нет?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Главная сложность заключается в том, что многие люди, решившие поступить в киношколу, знают лишь одно — они очень любят кино, но не имеют понятия, способны ли они сами его создавать. Они полагают, что в киношколе они смогут это выяснить, и в большинстве случаев они правы.
Проблема в том, что в некоторых школах возможность снять настоящий фильм предоставляется студентам лишь через год, а то и больше, и к этому времени новички уже успевают увязнуть в рутине бесконечных подготовительных работ и проектов. Им трудно отстраниться и осознать, обладают ли они достаточным желанием, талантом и энергией, чтобы продолжать обучение по долгосрочной программе, которая требует полной отдачи и бесконечной преданности выбранной профессии.
Те, кто не уверен в своих способностях или сомневается, что кинопроцесс принесет им желанное удовлетворение, должны сделать все возможное, чтобы как можно раньше получить шанс попрактиковаться, прежде чем посвящать всю жизнь этому делу. Можно снимать короткометражки и вне киношколы, однако работа в одиночку, без помощи и советов более опытных людей может принести разочарование и препятствовать успеху в будущем.
Есть и другой вариант — участвовать в съемках фильмов других студентов. Это даст возможность изнутри взглянуть на кинопроцесс, однако не поможет в полной мере осознать собственные способности и возможности.
Третий вариант — обучение по сжатой интенсивной программе, где студенту практически сразу предоставляется возможность снимать. В Киноакадемии Нью-Йорка есть такая программа; каждый студент может снять четыре короткометражных фильма в рамках восьминедельного курса обучения или семь фильмов в рамках годичного курса.
Марти Хасселбак. Взвешивая все «за» и «против» при выборе программы обучения, необходимо учитывать широту предоставляемых возможностей и затраты на обучение. Интенсивные годичные программы могут обойтись дороже, однако уже через год выпускники смогут начать профессиональную деятельность и зарабатывать деньги, в отличие от тех, кто предпочтет четырехгодичную программу.
Джей Джей Джекман. Способов снимать кино столь же много, сколько людей, готовых обучать этому, и каждому, кто решил поступить в киношколу, следует тщательно проанализировать преимущества той или иной образовательной программы. Лучше всего прийти в школу, взглянуть на обстановку и условия, пообщаться со студентами, посмотреть, подходит ли вам тот тип обучения, который применяется в этой школе. Сегодня существует столько замечательных образовательных программ — каждый сможет найти что-то подходящее, и глупо не воспользоваться таким богатым выбором.
Стефани Мур. Люди чаще жалеют о том, чего не сделали, чем о совершенных ошибках. Если у вас есть время, возможности и достаточно энергии, чтобы посещать киношколу, то ответ однозначный — идти и учиться.
Чарли Хамфри. Для начала стоит получить общее гуманитарное образование. Читать, читать, читать, а потом писать, писать и писать. Это базовые ключевые навыки профессионального кинематографиста.
Элиза Стивенс. Если человек решил посвятить себя кинематографу, то должен понимать, что ему предстоит работать в огромной и очень сложной индустрии. Прежде чем выбрать ту или иную образовательную программу, подумайте, что обеспечит вам наилучшую подготовку и поможет построить успешную карьеру. Необходимо тщательно изучить предлагаемые программы и посмотреть, какие направления в индустрии в настоящий момент наиболее актуальны и востребованы. Студенты колледжа Академии искусств имеют значительное преимущество, которое помогает им добиваться реального успеха в киноиндустрии. На момент окончания академии у каждого выпускника есть демонстрационный кинофильм, готовый сценарий и портфолио, связи в индустрии, навыки и знания, необходимые для успешной профессиональной деятельности. Если вы решили поступать в киношколу, выберите программу, которая обеспечит вам все эти столь важные преимущества.
Джейми Фаулер. Если вы не уверены, какую именно область кинопроизводства хотите изучать, обратитесь для начала в местный колледж, изучите список существующих и наиболее востребованных в индустрии профессий.
Не стоит сразу ломиться в известные киношколы или поступать на специализированные курсы, пока не принято точное решение, пока вы не будете абсолютно уверены насчет выбора будущей профессии. Ведь далеко не каждый может работать в сфере кинопроизводства.
Дженнифер Вуд. Какой главный совет вы дали бы своим выпускникам, покидающим аудиторию, чтобы войти в мир киноиндустрии?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Как талантливы вы бы ни были и как высоко ни уносились бы в своих мечтах, помните, что единственный способ удержаться на плаву в этом бизнесе — оставаться непреклонным. Когда вы покинете киношколу, ваша задача — сохранять упорство, настойчивость, непоколебимость.
Марти Хасселбак. Мастерство кинематографиста — эволюционный процесс. Киношкола дает базовые знания и умения, прочную основу. Профессиональный успех в будущем зависит от неугасимого желания постоянно учиться, готовности экспериментировать и идти на риск.
Джей Джей Джекман. С умом используйте связи, которые вы получили в школе, на старте карьеры это очень важно. Усердно работайте в классе, проявляйте свои творческие способности, выработайте умение плодотворно работать в команде, докажите, что вы — хороший рассказчик. Возможно, те, с кем вы учитесь, станут вашими коллегами на всю оставшуюся жизнь. Кинопроизводство — огромная профессиональная область, но вместе с тем и очень узкая — здесь практически все друг друга знают. Хорошая репутация разлетается очень быстро, а плохая — еще быстрее.
Стефани Мур. Всегда будьте на связи. Поддерживайте отношения. Те, кто сейчас работает в киноиндустрии, когда-то тоже были студентами и много общались друг с другом.
Чарли Хамфри. Будьте готовы воспринимать любую проблему как свою личную. Выражайте готовность взяться за ее решение и внимательно относитесь к мельчайшим деталям. Учитесь предугадывать, но не увлекайтесь пред-сказаниями. Любите свою работу, в противном случае — скорее бросайте ее.
Элиза Стивенс. Студенты должны практиковаться, начать набираться опыта уже с первого семестра обучения в киношколе. Успешно войти в индустрию студент сможет лишь при условии, что в своем творчестве он будет стремиться выйти за рамки традиционного, разрушить поставленные границы.
В Академии искусств высокопрофессиональный управленческий и преподавательский состав, огромные средства были вложены в обеспечение учащихся самым современным оборудованием, соответствующим стандартам индустрии, мы делаем все возможное, чтобы наилучшим образом подготовить студентов к работе в кинопроизводстве. Мой совет — получите образование в хорошей киношколе, которая способна обеспечить вам наиболее безболезненный переход от студенческой жизни к серьезной работе.
Джейми Фаулер. Думаю, главный совет, который мы можем дать нашим студентам, — быть упорными. Дайте другим понять, что вы серьезно относитесь к профессии и не намерены уйти из кино через пару лет. Многие занимаются тем, что целыми днями рассылают резюме. Это пустая трата времени. Нужно общаться, ходить на встречи, конференции, ездить в другие города, как можно больше общаться с людьми из киноиндустрии, главное — быть на виду, заявить о себе. Не дайте другим забыть о вас. Увидев дважды, кто-то запомнит вас. Но если вас не воспринимают всерьез, вряд ли вам удастся когда-нибудь получить работу.
Movie Maker, 2007, февраль.
Перевод с английского Елены Паисовой
http://www.kinoart.ru/magazine/06-2009/review/wood609/

[Додо]

Интервью с Говорухиным

http://www.fontanka.ru/2010/01/12/061/

[Кирилл Юдин]

Не покидало ощущение, что это интервью десятилетней давности.

[Шухов Я]

Не покидало ощущение, что это интервью десятилетней давности.
Да тут вообще непонятно. Он, по-моему, не только декады перепутал, но и планету. Признается, что его "Так жить нельзя" сыграл резко отрицательную роль, а абзацем ниже - "всякое искусство бесполезно".

Или такой диалог с интервьюером:

- "Сегодня киноиндустрия - единственная отрасль в народном хозяйстве России, которая полностью восстановлена..."

-...и значительно превзошла доперестроечный уровень. Да, это мои слова. И это произошло благодаря тому, что мы приняли закон о поддержке отечественного кинематографа.

?????? Это шутка юмора? Ни черта не понял...

[Додо]

Что-то у меня не открывается последняя страница этой темы.

[Пауль Чернов]

Костя Эрнст про кЫно и сериалы

http://www.timeout.ru/journal/feature/8602/

Многие люди, считающие себя интеллигентными, собственного представления о вкусе и стиле не имеют, поэтому так легко ошибаются.Тем, кто присуждает призы на Венецианском кинофестивале, важна в первую очередь культурная традиция, но представления о том, что является современным искусством, у них самих нет. Вот Звягинцев получил в 2003 году «Золотого льва». Но Андрей Тарковский умер за двадцать лет до этого.

Весьма жжотЪ :)

[Пишульц]

Из статьи:
"..Одни предрекают ему (нашему кино) в скором времени формат госзаказа, другие с надеждой смотрят на молодых режиссеров, операторов и продюсеров".

Как обычно, не упомянули молодых осветителей.

[Пишульц]

А, вот вспомнили и про сценаристов:
"...У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах. Но мы не находимся на уровне развития Франции и Германии с точки зрения кинематографа и вообще экономики. А зарплаты те же."

То есть о сценаристах вспоминают только в связи с гонорарами.

[Кирилл Юдин]

У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах. Везёт же им у НИХ. А у нас - нет. :(

[Елена Цвентух]

У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах.
Это, мягко говоря, преувеличение. :) у

[Брэд Кобыльев]

Статья из Forbes:
http://www.iraq-war.ru/article/217472

ПРОБЛЕМА БЕКМАМБЕТОВА

"Обращаясь к корреспонденту Forbes, Бекмамбетов, хитро улыбаясь, замечает: «Я думаю, что люди все-таки больше хотят смотреть кино про себя, чем кино про голубых человечков». Он дал единственно возможный в его положении ответ. И — ошибся."

[Сашко]

Интервью с Семёном Слепаковым (http://cinemotionlab.com/inspire/32?from=subscribe)(«Наша Russia: Яйца Судьбы», «Универ»).

[Сашко]

Анимационные фильмы студии «Pixar» разговаривают с детьми на серьезные темы, а взрослых на время превращают в детей.

Интервью Ронни дель Кармен, главой отдела разработки «Pixar»:
«Закидайте героя камнями» (http://cinemotionlab.com/inspire/38?from=subscribe)

[Денни]

На той неделе на "Культуре" был цикл интервью с видными кинодеятелями по теме "Финансирование кино".

Посмотреть видеозаписи можно здесь:

http://www.tvkultura.ru/page.html?cid=9684

[ТиБэг]

Ничего личного

Александр Родионов о людях в жизни и в кино

http://www.ozon.ru/context/detail/id/5122146/

[Денни]

Интервью Э. Володарского (http://rg.ru/2010/05/27/volodarsi.html)

[Тополь]

Интервью

Не надейтесь, что вас заметят по сериалам

Юрий Коротков, сценарист («Страна глухих», «Стиляги», «9 рота»)
http://www.cinemotionlab.com/inspire/48


"А когда поступил заказ от Феди Бондарчука на сценарий о Чечне, я отспорил у него афганскую войну. И, по сути, написал историю одного человека: в каждом из нас есть и озлобленный детдомовец, и циник, и нежный и ранимый (правда, с войны возвращается только один — озлобленный, готовый выжить в любой ситуации Лютый)."

[Сергонтий]

Не свежак, но все же...

Шабан Муслимов: «Сценарист может стать миллионером»

http://www.vz.ru/economy/2008/5/27/171620.html

[Сергонтий]

«Я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать»

Александр Бородянский,
сценарист («Афоня», «Мы из джаза», «Дежа вю», «Палата № 6»)

Александр Бородянский считает, что одно из самых ценных качеств сценариста — постоянно фантазировать не только во время работы, но и в жизни. Сам он придумал уже более 60 сценариев и застал 2 разные эпохи киноиндустрии. О том, чем молодые студенты ВГИКа отличаются от авторов старшего поколения, что служит катализатором идей и почему есть только один критерий для определения хорошего сценария — в его интервью Cinemotion_Lab.
Александр Бородянский

У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке.

CINEMOTION_LAB: Фильм «Афоня» занимает 15-е место среди отечественных фильмов за всю историю советского кинопроката. Это был Ваш первый сценарий? Как он возник?

АБ: Да, это был первый в жизни полнометражный сценарий. Во ВГИКе я должен был написать курсовую работу, и я написал «Афоню». Другие мои коллеги могут со мной не согласиться, но я считаю, что истории существуют где-то там, а я, как приемник, улавливаю и пишу. Если я правильно уловил, без помех, сценарий получается хорошо. А если я что-то не услышал – значит, плохой сценарий. Я не знаю, откуда это берется, наверное, меня просто «осеняет».

У меня есть хорошие, по-настоящему хорошие, сценарии, но никто не хочет их ставить. «Афоня» лежал 3 года на «Мосфильме». Вы не думайте, что я его написал и все, на меня набросились сразу же. Кому-то он не понравился «идеологически». Я потом прочитал, что со мной хотели провести разъяснительную беседу.

Потом мне посоветовали отправить мою работу на конкурс сценариев о рабочем кассе. Но какой рабочий класс? Там же главный герой – пьяница! На этом конкурсе я получил поощрительную премию. Потом Данелия случайно его прочел, поскольку искал сюжет для нового фильма. И это при том, что он лежал в студии, но никто за 3 года не дал режиссеру его прочитать. Если бы я его не отправил на конкурс – никто бы меня не знал. И я бы не стал сценаристом.

CL: И как же вы стали сценаристом?

АБ: Все просто – я с 14 лет много читал. Помните, как в школе давали список литературы на лето? Так и мы, когда поступали во ВГИК, несли в себе обширную базу знаний: разбирались в литературе, кино.
Должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники.

Я говорю не о книгах по сценарному мастерству, а о литературе в целом. Я эти книги «Как написать…» не читаю. Одну, правда, прочел. Она действительно интересная. Автор Скип Пресс «Как написать то, что хочешь и продать то, что пишешь» («How To Write What You Want & Sell What You Write»). А вообще, часто эти книжки пишут «консультанты», которые имеют очень мало общего с настоящим кино. Эту ерунду читать не рекомендую. Мои студенты, к сожалению, тоже эти книжки читают. Там везде написано, что, например, на 4ой минуте должно быть событие, поворот сюжета…

Мне до сих пор не верят, что я не использую никаких поворотов сюжета. И как же я пишу? Да вот так и пишу. Дело в том, что должно быть все время интересно. Все, других правил нет. А вот как сделать интересно – вопрос техники. Могут быть и повороты эти. Но почему первый, второй?! А почему не 25?! Могу назвать выдающиеся фильмы, где есть 25 поворотов. А есть и такие, где всего 2 поворота.

Творчество – это не математика, когда можно сосчитать в столбик. Люди приходят учиться, думают, им все расскажут, и они сразу начнут хорошо писать. Один продюсер мне жаловался, что его сценарий ругают из-за того, что нет «арки героя». Какой арки??! Я искренне его не понял. Я и сейчас не знаю, что такое «арка героя».

CL: Каких навыков, на Ваш взгляд, не хватает вашим студентам? Что у них получается хорошо?

АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист. Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют. Вот у меня, когда спрашивают, сколько мне лет, я всегда говорю 94. Не задумываясь. Или 27. Потому что 66 – скучно.

В принципе, все люди могли бы быть сценаристами, но когда они подрастают, взрослые все время их одергивают: «Не ври! Не обманывай! Не придумывай!». Вот у кого остается это качество, все время придумывать, и не потому, что сценарий пишешь, а в жизни – тот может быть сценаристом. Если нет этого качества, он может делать экранизации, например.
Если у человека нет фантазии — это не сценарист. Надо обладать таким талантом — уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать.

Второе качество – очень важна «начитанность». Все равно есть законы драматургии, которые важно знать. Для этого надо изучить всю мировую литературу, драматургию. Я, например, и сейчас часто смотрю кино и постоянно нахожу в нем что-то для себя новое.

Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать. Я, бывает, работаю по 16 часов в день. Никто из моих студентов так не вкалывает. Они думают, что пришло вдохновение – написал. Они же все, естественно, о Голливуде мечтают, об Оскаре. Но никакой Оскар им не светит при таком подходе.

CL: Кстати об Оскаре: в Голливуде есть две теории – важен герой и важен сюжет. Что, на ваш взгляд, первично?

АБ: Важно и то, и другое. Своим студентам я говорю: или герой должен быть, или сюжет. В идеале – нужно стараться их совместить.

Вот фильм «Мы из джаза», например. Там сюжета, как такового, нет. Молодые ребята хотят заниматься музыкой. Ну да… А характеры у всех четверых – интересные. Предположим, фильм «Курьер»: юноша не поступил в институт, влюбился в девушку, а потом они расстались. Кто-нибудь даст копейку за такую фабулу? Но характер-то у этого парня необычный! Этот фильм потому молодежь и смотрит, что хочет быть такой, как он. Кстати, вот он как раз мог бы быть сценаристом. Он же там все время что-то придумывает. Я даже вставил ему свои слова: «Имей в виду, я все время что-нибудь придумываю. Зачем? Сам не знаю».

А фильм «Сны», если вы его видели, построен на истории. У нас даже Голливуд хотел его купить. Графине в 19-ом веке снятся странные сны: она живет через 100 лет в России, работает лимитчицей. Рубли никому не нужны, везде американская валюта. Ей снится наша реальность, 90е годы. И причем здесь ее характер? Она может быть самой разной…
Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий — я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни.

У меня очень интересная профессия. Сценарист должен жить в мире своих персонажей. Вот я пишу сценарий – я становлюсь тем героем. Я проживаю эти жизни. Я был и «Курьером», и почти всеми моими персонажами. Только в тех случаях «меня там нет», когда на переднем плане история, а не герой.

CL: Многие сценаристы говорят, что герой в кино – «сжат», он не может быть реальным. Как вы считаете?

АБ: У меня нет ни одного героя, основанного на реальном человеке. Только мои «эпизодические» персонажи взяты из жизни. И то далеко не все. Главных героев я никогда не встречал в жизни. Они – образ всего виденного и слышанного. Еще Фолкнер говорил: «Есть всего 3 источника творчества. Первое - воровство у других авторов. (Не плагиат, а как Шекспир, который брал какие-то идеи и по-своему их интерпретировал). Второе – жизнь. И третье – фантазия». Он говорил про писателей, но это применимо и к сценаристам. Некоторых персонажей я видел, некоторых – нет. Они случайно появляются, когда я пишу. Не знаю, откуда они берутся. Никогда раньше их не видел.

Они должны, конечно, быть и реалистичными. Вы Наташу Ростову как воспринимаете – она жила, или нет? Ну вот, а Толстой ее придумал. Зритель, когда смотрит, должен думать, что это реальный, живой, настоящий человек.

Я сейчас не говорю о боевиках. Хотя и там тоже это имеет значение. Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

CL: Что за вашу карьеру изменилось в индустрии?

АБ: Да все изменилось. Это трудно понять, но изменилась жизнь всей страны. В том же месте вроде живешь, но как будто переехал куда-то. Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.
Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!

Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.

CL: Вы часто переписываете?

АБ: Подавляющее число сценариев я вообще не переписываю. Но когда заставляют – переписываю. «Мы из джаза» мы с Шахназаровым переписывали 8 раз. Это мой персональный рекорд. Лучше он не стал, поверьте.

Поэтому я и не люблю переписывать. Если замечания по делу – я соглашаюсь с редакторами – кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить – сами пишите.

CL: Вы очень мало писали для сериалов. Почему?

АБ: Просто не было времени. Был занят в кино. Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.

Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать! И никто мне не верит.

CL: У вас 11 фильмов с Шахназаровым. Вы вместе пишете?

АБ: Пишем вместе. Честно говоря, я не люблю писать сценарии. Моя задача – их придумывать. Это мне нравится больше всего. Я мечтаю, чтобы изобрели такой прибор, вживили мне электроды, и я бы придумывал, а прибор бы сам печатал.

CL: А какой из ваших сценариев вам больше всего нравится?

АБ: Трудно сказать, ведь я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.

CL: Над чем планируете дальше работать?

АБ: 3 дня назад я написал сценарий, а до этого целый год раз в месяц должен был сдавать по одной работе. Но останавливаться я не намерен. У меня нет понятия «отдыхать». С тех пор как стал сценаристом – ни разу не отдыхал от работы. На съемки – да, ездил, но в полноценном отпуске не был. А какой у меня отпуск?! Я же могу и не работать. Не хочу – не работаю.

CL: Что вас «цепляет», когда читаете чужие сценарии?

АБ: Когда читаю сценарий, ни на что внимания не обращаю. Единственный критерий – должно быть интересно. Я никогда не сужу как профессионал. Если мне не нравится, я могу объяснить почему. Если нравится – я об этом не думаю. Вот вы влюблялись когда-нибудь? Не думаешь же, почему влюбился! Так и сценарии читаю: если мне интересно, я читаю с удовольствием.
Если замечания по делу — я соглашаюсь с редакторами — кино-то лучше станет! А если хотите ерунду вставить — сами пишите.

Бенюэль говорил: «Для меня в кино главное – сценарий. А в сценарии важно одно – чтобы зрителю было интересно». Там может быть и философия, и образы, и мистика, сценарий может касаться проблем глубоко или поверхностно, но обязательно должно быть интересно. «Все жанры хороши, кроме скучного».

CL: Вы участвуете в съемочном процессе? Советуете режиссеру?

АБ: Если зовут – я участвую. При этом я никогда не лезу к режиссеру с советами. Снимает же он, а не я. Я считаю, что бессмысленно заставлять человека снимать по-другому. Он не сделает кино таким, как вы хотите. Это проблема нашей профессии, которую начинающие авторы должны понимать. Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю – если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Раньше я всегда участвовал в подборе актеров. Советовал. Правда в том, что хороший режиссер сделает так, как мы изначально задумывали. Сейчас я иногда злюсь: совсем не того актера взяли, например. Принципиально не того.

CL: Поэтому вы сами стали режиссером?

АБ: Нет, не поэтому. Я стал режиссером случайно. Если бы хотел – давно бы им стал. У нас с Шахназаровым был замысел «Американской дочери». Нашли уже продюсера, но очень долго искали режиссера. Боялись, что сценарий устареет, поэтому надо было снимать. И я начал производство. Ни один проект я не снимал, потому что хотелось быть его режиссером.

Многие авторы не знают производство, однако сценаристу полезно побывать в шкуре режиссера. По крайней мере – присутствовать на съемках. Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино – это искусство, но это и производство.

CL: У вас бывают творческие кризисы?

АБ: Нет, что вы! У меня полно идей, которые я бы хотел записать. Я не могу позволить себе писать в стол – все время в работе. Там стоит очередь из людей, которым я обещал написать сценарий. Часто на новые идеи либо не хватает времени, либо они никому не нужны. Сейчас чаще второе.
Чехов был недоволен всеми своими спектаклями, но он же не стал театральным режиссером! Я всем говорю — если не нравится, как снимает режиссер, бери и снимай сам.

Если уж говорить о кризисах, то, скорее, о кризисе индустрии, которая далеко не все принимает. Например, идея сценария «День полнолуния» у меня появилась в 1968 году, когда я ходил поступать во ВГИК. Я подумал: «Вот иду я, а у меня произошло какое-то событие. Потом встретил человека, камера пошла за ним – у него тоже событие, а он, в свою очередь, тоже кого-то встретит». И так весь фильм. У каждого одно событие. Но этот фильм поставили только через 30 лет. В то время идея была совершенно не востребована. Она пролежала у меня в голове.

У меня голова – это стол. Там много чего лежит. Я одному режиссеру предложил свою идею. Он попросил написать сценарий. Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».

CL: Как вы записываете все свои идеи: пишете черновик сценария, или записываете их в блокнот?

АБ: Сейчас, к сожалению, некоторые вещи стал забывать, но блокнотом пока не пользуюсь. Мне всегда очень трудно начать писать сценарий. Когда вот так мучительно приступаю к работе, я всегда верю: «60 сценариев написал, и этот напишу. Я пока не исписался». Сначала страницы появляются очень медленно, а потом я начинаю жить своими героями. И работа летит пулей. А вот если придумалось что-то хорошее, но я понимаю, что здесь оно быть не может – записываю. Раньше не записывал, все в голове держал. Но это нормально – мне же уже 85 лет!

CL: Вы глубоко погружаетесь в тему, когда пишете?

АБ: Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.

Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.
Надо понимать принципы работы индустрии, чтобы не писать то, что снять будет невозможно. Кино — это искусство, но это и производство.

Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.

CL: И как же вы потом превращаете идею в сценарий?

АБ: Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.

CL: Вы представляете, кто бы мог играть роли в фильмах по вашим сценариям?

АБ: Конечно! Я всегда представляю. Даже если знаю, что никто из «наших» не сможет – представляю американских, итальянских актеров. Мне надо «видеть» героя, опереться на его образ. Если придумал героя – сразу ищу человека, который мог бы его сыграть. Но таких актеров сейчас очень мало. Это для меня целая проблема. Напишешь один сценарий, а играет совсем другой человек.

CL: Какой совет вы бы дали молодым сценаристам?

АБ: Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив.

Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь.

http://www.cinemotionlab.com/inspire/51?from=subscribe

[Свен]

Колумнистки GQ расспросили Александра Невского о том, что важнее для мужчины – телесная красота или головной мозг.

Соколова Скажите, Александр, зачем мужчины качаются?

Невский По-моему, в вашем вопросе содержится подвох.

Соколова Отнюдь! Но действительно, среди людей, далеких от бодибилдинга, таких как мы с Ксенией, существует мнение, что накачивание мускулов – своеобразная форма борьбы с комплексами.

Невский Это стереотип. Все совсем не так.

Собчак Знаете, у меня есть подруга, у которой был роман с профессиональным бодибилдером. Свои впечатления от интимных встреч она описывала так: «Это как будто на тебе лежит очень большой шкаф с таким маленьким ключиком...»

Невский Мне кажется, этот человек просто не затронул душевных струн вашей подруги – иначе она бы не обращала внимания на такие... мелочи.

Соколова Действительно.

Собчак А может, дело в том, что ей слишком нравилось его тело? О душе там речь не шла. Кто думает о душе, простите, Памелы Андерсон?! И вдруг у этого роскошного тела оказывается такой маленький... ключик! То есть сам по себе он, может, даже не маленький – но по контрасту. Вот у меня, например, маленькая грудь – пока я худенькая, это не так заметно. Но если бы у меня была в-о-от такая задница, отсутствие соблазнительного декольте сразу бросалось бы в глаза... Вы не боитесь, что по сравнению с таким телом все остальные ваши качества в глазах женщин будут проигрывать?

Невский Бесспорно, такой риск есть.

Соколова Тогда плавно переходим к следующему стереотипу. У качка нет мозгов. Что скажете?

Невский У меня высшее экономическое образование. Я написал несколько книг. В Голливуде продюсирую фильмы с бюджетом в 10 миллионов долларов. Я ответил на ваш вопрос?

Соколова Возможно, вы – счастливое исключение из правила. Но я периодически, даже в собственном спортклубе, встречаю качков. Все они невероятно самодовольны и подолгу рассматривают себя в каждом зеркале. Честно говоря, это выглядит глупо.

Собчак В общем, создается впечатление, что между увеличением мускулатуры у мужчины и уменьшением количества мозгов есть какая-то взаимозависимость...

Невский Повторяю, это стереотип, не имеющий отношения к реальности.

Собчак Но согласитесь, мозг – это, образно говоря, тоже мышца, которую надо тренировать. Если человек всю жизнь провел в библиотеке, даже от рождения будучи тупым, он в конце концов хочешь не хочешь научится читать, а прочитывая по пять книг в день, приобретет некий кругозор, научится грамотно разговаривать и мыслить. А если человек всю жизнь проводит в спортзале, каким бы замечательным он ни был, у него элементарно не хватит времени на что-то другое!

Соколова Это во-первых. Во-вторых, тренировать мозг все же более естественно для мужчины. Делать основную ставку в жизни на внешний облик и неустанно его совершенствовать – путь скорее женский, если речь не идет о шоу-бизнесе. Кроме того, это кажется небезопасно для здоровья. Вспомним хотя бы вашего коллегу – Динамита.

Невский Я считаю, он себя просто сжег. Слишком много взял на себя – телепередачи, соревнования, ведение корпоративов...

Собчак То есть получается, что эти «корпоративы» и стоили ему жизни?

Невский Он просто слишком много работал. Но он прожил замечательную, интересную жизнь. Добился успеха.

Соколова Именно об этом мы и говорим! Своим успехом он обязан своему одиозному внешнему виду.

Собчак Это звучит жестко, но это так. В цирке есть номинация «бородатая женщина», а есть «человек-шкаф». Турчинский ассоциировался с аномальной накачанностью, мощностью тела. За счет этого он был людям интересен, его приглашали вести передачи, писать книги.

Невский Мы все это говорим к чему?

Соколова К тому, что этот путь к успеху очевидно весьма опасен и затратен. Стоит ли так мучиться и рисковать жизнью?

Собчак Может, проще прийти к успеху, например, через йогу?

Невский Вы много знаете звезд, ставших известными благодаря занятиям йогой?

Собчак На Западе они есть. Но я не знаю ни одного гуру, который бы умер от передозировки гормонов и каких-то полузапрещенных анаболиков. А именно передозировка называлась в качестве причины смерти Турчинского.

Невский Я с этим не согласен.

Собчак Но вы согласны, что Динамит принимал гормоны?

Невский Нет.

Собчак Но ему было всего 46 лет.

Невский Это критический возраст для мужчин. Масса людей погибает в это время.

Соколова Средняя продолжительность жизни у мужчин в России, будучи одной из самых низких в Европе, 53 года.

Собчак По-моему, Александр, вы сейчас защищаете честь мундира, или в нашем случае правильнее сказать – трико. Невозможно выглядеть подобным противоестественным образом, не накачивая себя определенными веществами. Этого просто не может быть.

Невский Я не знаю, зачем вы так говорите. После смерти Володи ко мне обращались за сотнями комментариев. И я искренне говорил о нем только лучшее. А что, я должен был говорить, что он умер, потому что занимался бодибилдингом? Чтобы все те мальчишки, которые сейчас тренируются, ушли из спортзалов и начали пить пиво по подъездам?!

Соколова Нет, Боже упаси! Мы совершенно не об этом. Мы спрашиваем у вас как у инсайдера, в том числе для того, чтобы развеять существующие заблуждения. Потому что знаете, как это выглядит со стороны? Посредственный, но амбициозный молодой человек, не хватающий звезд с неба по части интеллекта, начинает качать мускулы, принимая по ходу какую-то дрянь. Дальше – если все складывается удачно – он достигает успеха и наступает его звездный час: берут интервью, приглашают в качестве ведущего в телевизор и на корпоративы, платят деньги за съемки в рекламе. Потом в лучшем случае уродливое старение, в худшем – летальный исход. Случай Турчинского просто пугает своей символичностью – после его смерти в городе еще несколько дней висели рекламные щиты, где улыбающийся Динамит рекламировал какие-то банковские вклады на старость...

Невский Смерть Володи – это трагедия. А для меня во многом личная. Но почему мы говорим только о нем? Давайте поговорим об Арнольде Шварценеггере, например.

Собчак Знаем, это ваша ролевая модель.

Невский А я и не стесняюсь этого. Эта, как вы выражаетесь, гора мышц стала мировой звездой первой величины, богатейшим человеком, а затем губернатором Калифорнии.

Собчак Но это единичный случай.

Невский Когда я только начал заниматься бодибилдингом – это было в 80-х годах, я с папой и мамой жил в Москве, в Новых Черемушках – никаких тренажеров не было, гантелей тогда тоже не продавали, и я утащил со стройки такую палку 16-килограммовую, которой укрепляли лифт, и поднимал ее в своей комнате, с изрядным грохотом. На стенах у меня, где до этого висели картинки с изображением сексуальных японок, появились плакаты ужасного качества с Арнольдом Шварценеггером. Так вот, как-то в комнату, услышав грохот палки, зашел мой папа – профессор. Он посмотрел на меня и спросил: «Зачем ты это делаешь?» Он понимал, что я не брошу, потому что уже качаюсь два месяца. Я говорю: «Папа, я хочу стать самым известным культуристом за всю историю России, а потом уехать в Америку и сниматься там в кино, как Шварценеггер». «Ты понимаешь, что этого может добиться один из 30 миллионов человек?» Я сказал: «Да, это я и есть». Папа не знал, что мне, дураку, ответить. Пошел дальше писать свои книги по экономике.

Собчак Вот так, с попустительства папы вы стали самым известным культуристом России, уехали в Америку и снимаетесь там в кино, как Шварценеггер...

Невский Не только снимаюсь. Но и продюсирую. Я, как вы верно подметили, понял, что мускулы развивать не достаточно, надо развивать еще и мозги. А то запишете в качки с маленьким «ключиком»!

Соколова Я предлагаю перестать спорить на тему «хорошо поднимать гантели или плохо». Очевидно, что к единому мнению мы не придем, а с тезисом, что это лучше, чем пить пиво в подъезде, мы и так согласны.

Невский Это хорошо.

Соколова Расскажите лучше нам, как получилось, что маленький мальчик Саша из Черемушек решил стать большим культуристом? Вот наш фотограф, например, вас узнал. Он младше вас на 10 лет и тоже из Черемушек. Хорошо вас помнит. Говорит, ходил там такой тип в кожаной куртке, мальчишки над ним смеялись и обзывали Шварценеггером.

Невский Да уж. Типичный я был Шварценеггер! У меня тогда была шапка волос, как у Электроника, сутулость и искривление позвоночника. Для своего возраста я был очень высокий. Играл в баскетбол в ЦСКА.

Собчак Где же вы услышали про «Мистера Вселенную»?

Невский Во всем виновата моя мама. Она достала мне билет в 1986 году на фильм «Конан-разрушитель». По какой-то ошибке его взяли на Московский кинофестиваль вне конкурса. Я был в шоке. Я увидел Арнольда на большом экране. Фильм был смешной, для детей. Первый «Конан» был жесткий, кровавый. А второй совершенно без крови, но с мускулатурой. Я пришел домой и понял, что я буду делать дальше. Несмотря на то что я отращивал волосы и играл в баскетбол, я много читал – мама подкладывала мне хорошие книжки, Дюма, Буссенара, Каверина. Я, помню, выписал себе в тренировочный дневник из «Двух капитанов». Стихов много с подачи мамы знал. Я девушкам стихи читал, разговаривал с ними о поэзии. Естественно, моим сверстникам, молодым людям, которые не то что поэзии, Дюма не читали, это совершенно не нравилось. Я не могу сказать, что меня били. В интеллигентных семьях учат: драться – это неправильно, уходи от конфликта. Бить человека в лицо я с детства не могу. А у многих моих ровесников такой проблемы не было. После первой же стычки я понял, что-то тут не так. Папа меня по блату устроил в секцию бокса при Институте управления. Это было прямо рядом с Люберцами.

Соколова Папа специально location выбрал?

Невский Так получилось. Люберцы были центром подпольного бодибилдинга, когда все это было запрещено. У нас были студенты, интеллигентные ребята, которые при этом качались, боксом занимались. Мне написали первую систему тренировок – «братьев Вайнеров». Я по ней качался больше полугода. Думал, что это братья Вайнеры, которые написали «Эру милосердия». Оказалось, это братья Вайдеры, основатели системы бодибилдинга. У нас их Вайнерами называли. Я начал тренироваться. Мускулы у меня долго не росли. Если у вас длинные рычаги, накачать мышцы тяжелее, чем мужчине невысокого роста, хотя он и выглядит хуже. Мальчик Саша прорвался по той причине, что рано поставил себе цели, имел правильный пример перед глазами в виде плаката плохого качества на стене.

Собчак Он же реально тогда был для вас богом! Наверное, это большое событие в жизни, когда удается познакомиться с человеком, которого настолько боготворил и с которого сделал свою жизнь. Считается, что такие встречи с кумирами часто приносят разочарования. Слишком высок пьедестал, на который люди возносят примеры для подражания. Арнольд вас не разочаровал?

Невский Нисколько! Впервые я видел его что называется вживую в 1988 году в Москве при комичных обстоятельствах. Мы с друзьями сидели в гостинице «Спорт», и вдруг я увидел, как останавливается машина и из нее выходит Арнольд Шварценеггер собственной персоной! Я не поверил своим глазам. Но это был он. В гостинице «Спорт» был единственный приличный в Москве джим – его построили к Олимпиаде, – и Арнольд приехал позаниматься. Самое смешное, что его не пустили, потребовав письмо из Госкомспорта. Он сел в машину и уехал. Я был представлен Шварценеггеру спустя 12 лет в 2000 году Ральфом Мюллером – это огромный немец, который тоже выиграл конкурс «Мистер Вселенная», он играл в «Конане», «Гладиаторе» с Расселом Кроу. Мюллер – близкий друг Арнольда и его протеже. Он меня представил. У меня тоже была заготовка – книжка Михаила Сергеевича Горбачева с дарственной надписью автора. По моей просьбе Горбачев подписал для Арнольда книжку перед моей поездкой в Америку. Я был знаком с Михаилом Сергеевичем и Раисой Максимовной, участвовал в их благотворительных мероприятиях. Я вручил Арнольду книгу Горбачева и что-то сказал на очень плохом английском. А потом я и вообще опозорился! Встреча происходила в кафе «Рома» в Беверли-Хиллз, которое находится рядом с сигарным клубом. Арнольд – совладелец этого клуба. Кстати, после того как я снялся у Френсиса Копполы, мой именной ящик в этом клубе стоит прямо рядом с ящиком Арнольда Шварценеггера.

Собчак За отдельные деньги или они сами так поставили?

Невский Они поставили. Сбылась мечта идиота! Так вот, в тот вечер Арнольд предложил мне сигару. А я их никогда не курил. Рядом сидели Ральф Мюллер, продюсер всех «Терминаторов», вице-президент компании «Каро». Все курили сигары. Я тоже взял сигару, мне ее обрезали. Я не знал только одного, что нельзя затягиваться. Я затянулся. Секунду вообще не мог дышать, я не мог даже кашлять, ничего! При этом рядом сидит кумир всей жизни. Позор!

Соколова Ох, это всегда в такие моменты бывает!

Невский Арнольд и Ральф начали бить меня по спине. Как же мне было стыдно!

Собчак Сейчас вы общаетесь?

Невский Я не могу сказать, что я его близкий друг, но по крайней мере он меня узнает. Это действительно фантастический человек! До 15 лет доил корову в австрийской деревне. Мне смешно, когда говорят: ну понятно, он человек Кеннеди! Слушайте, никто из нового поколения Кеннеди не сделал такой политической карьеры.

Собчак Шварценеггер вам как-то помог делать карьеру в Голливуде? Считается, что русским актерам – за редким исключением – туда путь заказан. Как вы думаете, почему вы стали исключением?

Невский Когда я приехал в Голливуд, связей у меня не было никаких. Не было даже пиар-агента. Я пошел в магазин, скупил все газеты и журналы, нашел телефоны редакций, мой учитель английского всех обзвонил. Ко мне приехали, написали в Los Angeles Times. Потом довольно быстро познакомили с Чаком Норрисом, Стивеном Сигалом. И до Арнольда я дотянулся. У меня хватило ума никогда никого не просить о помощи или об эпизоде. Ральф Мюллер говорил мне, спроси Арнольда. Но я знал, что он-то пробивался сам! Я ни разу не просил никого из них ни о чем, кроме совета. Арнольд сказал мне: нужно самому продюсировать. А у меня тогда была студенческая виза, какое продюсирование?! Но время показало, что Арнольд прав. Жизнь и в России, и в Голливуде начинает работать на вас, если вы берете ее под контроль.

Соколова Как вам сейчас там живется? Какой у вас круг знакомых? С кем вы дружите?

Невский С некоторыми актерами, с которыми снимался. Майкл Йорк – мой очень хороший друг. Эдриан Пол. Ему пятьдесят недавно исполнилось. Эдриан сейчас больше времени проводит в Европе, живет в Венгрии. Дружил с Дэвидом Кэррадайном, он погиб, мы вместе играли в фильме «Форсаж да Винчи».

Собчак Вы выросли в России, успеха добились в Америке. Вы говорили нам, что даже мама замечает, что вы приезжаете из Штатов загорелый, улыбающийся, а уезжаете уставший и похудевший. Почему так?

Невский Здесь я веду другой образ жизни. Например, в Америке все сделки заключаются за ланчем. Здесь все обсуждается за ужином. А я не пью, разве что шампанское иногда. Я не тренируюсь здесь так, как я тренируюсь там. В России у меня нет времени нормально ходить в зал, спать, есть.

Собчак По-вашему, в России мужчины слишком много пьют?

Невский Да, это так, но главная проблема не в этом. Здесь успешный человек вызывает много негатива. Способность ставить цели и добиваться их вызывает зависть и негатив.

Собчак Это потому, что основная масса людей инертна.

Невский Люди всюду инертные. Большинство людей везде хотят одного и того же – ходить на работу, завести семью, купить холодильник. Они на дом копят. Основная масса людей живет так. Просто в Америке значительно меньше негатива у людей, чем в России.

Соколова Здесь просто жизнь очень трудная. Люди озлоблены и бедны. Эту ситуацию теоретически можно изменить. Вы не думаете о политической карьере?

Невский В контексте нашей беседы это слишком предсказуемый вопрос!

Соколова Не стану отрицать. Тем не менее мне интересно.

Собчак Мне кажется, Александр – человек амбициозный и понимает, что в Америке ему надо становиться или губернатором, или президентом.

Соколова А в России?

Собчак Если вам предложат, как многим нашим спортсменам, вступить в партию «Единая Россия», что ответите?

Невский Смотря кто предложит.

Собчак Премьер Путин, например.

Невский Рассмотрю однозначно!

Источник - http://www.gq.ru/people/article/303391/

[Пишульц]

Интервью с Геннадием Островским:
http://www.cinemotionlab.com/inspire/53

Какой-то напряженный персонаж, мне показалось. Подборка полюбившихся цитат:

...заявляют, что они — продюсеры, и что они знают, как надо снимать кино. Да ничего они не знают! Более того, они часто малограмотны.

это какие-то непонятные люди, которые сидят на бюджетных деньгах

продюсерское кино, которое у нас сейчас всем заправляет, — это ерунда

Люди, которые верят в правила, ничего хорошего не написали и не напишут

вообще так часто говорят о жанрах? Просто не очень талантливые люди ищут себе аналоги

У нас нет ни таких денег, ни таких возможностей. Даже мозгов таких нет!

Все, чем мы богаты — это некачественные адаптации

Люди, которые ничего не понимают, думают, что аудиторию можно вычислить

[Титр]

У меня есть один любимый режиссер, человек, личность - Станислав Говорухин.


*****************************************

«Я со своими зрителями стою в стороне»

Станислав Сергеевич, о вашем выступлении в Госдуме вместе с Никитой Сергеевичем по поводу молодых кинематографистов вышло какое-то неимоверное количество прессы, но там только много шума о низком уровне, очень неоднозначные высказывания о непрофессионализме, и, к сожалению, нигде нет точной цитаты. Вы можете это как-нибудь прокомментировать?

Я о низком уровне как раз не говорил. Вполне грамотные люди, даже профессиональные. Не в этом дело. Молодежь в подавляющем своем большинстве давно перестала читать, уже при советской власти. А человек, не читающий книги, как зритель не воспринимает настоящее искусство. Книги воспитывают чувство. Зритель, не воспитанный на книгах, а только на Интернете, всех этих "игралках-бухалках" и прочем, никогда не сможет отличить настоящее искусство от фальшивки. К тому же сейчас в кинематограф пришли режиссеры и драматурги, не читавшие книжек. У них нет литературного вкуса, они не могут отличить литературу от макулатуры. Поэтому на экране этот несвязный бред, я сейчас говорю о драматургии в основном, завязать узел могут, а распутать его не могут. Да и никто уже не заботится о психологических связях, и у нас и за границей. Там точно такие же кинематографисты, точно так же воспитанные. Все уже становится слишком примитивным. Например, американское сегодняшнее кино – его уже невозможно сравнить с американским кинематографом 60-70-х годов. Оно очень поглупело. Да режиссеры американские говорят, не стесняясь, что снимают фильмы для 14-летнего подростка. И у нас тоже для тех же тинэйджеров, которым рано по возрасту что-то понимать, для откровенных дебилов, которые идут в кинотеатр. А остальные молодые режиссеры, которые чуть-чуть пограмотнее, работают на западные фестивали. Они считают, что самое главное, чтобы фильм получил какой-то призок в Венеции, в Берлине, где угодно, это дает им возможность существовать в кинематографе довольно комфортно, получать гранты, деньги на следующие фильмы. Поэтому они снимают то, что нужно на Западе. А что нужно западной интеллектуальной публике, которая собирается на такие фестивали? Они хотят увидеть Россию такой, какой они ее себе представляют из прессы, из телевидения – дикая, агрессивная, невежественная страна. И поэтому большинство фильмов, которые уходят на Запад и получают награды – это фильмы чаще всего просто клевета про нашу страну. Все герои там с патологическими отклонениями и просто дебилы. Чернуха и так далее.

Существует же какая-то часть думающих и читающих зрителей?

Нет правила без исключения. Думающий и читающий зритель в основном не ходит в кинотеатры. Во-первых, он по возрасту чуть старше, чем тинэйджер. Во-вторых, в кинотеатры он не ходит, потому что в них нет ничего хорошего. Если тинэйджеру достаточно «Адмирала», то думающему и читающему «Адмирала» совершенно недостаточно, он сразу видит, что это липа. Мы вчера разговорились, Олег Морозов спрашивает девушку: «Как вам «Адмирал»?» – «Ужасно» –«А почему?» – «Да, потому что все вранье». Вот я сердцем чувствую, что вранье, липа и так далее.

Но ведь ваши прошлые работы тоже для такого же зрителя? «Ни хлебом единым», «Благословите женщину» и так далее.

Никакие зрители сегодняшние не смотрят «Благословите женщину», «Ни хлебом единым», «Артистку», это совсем не их пища.

Тогда для кого эта пища?

Для моих зрителей. Это десятки миллионов советских зрителей, воспитанных в нормальной школе, воспитанных на литературе. Нормальные зрители, только в кино они не ходят, поэтому они их смотрят на видео или по телевизору.

У меня был вопрос о конфликте поколений, но мне начинает казаться, что он надуманный.

Да какой конфликт поколений? Мы уже воспитали два поколения потерянных. Одно выросло, когда страна была абсолютно криминальной, когда дети росли на американских фильмах. А каких мы можем вырастить детей, если у нас нет ни своей детской литературы, ни своего детского кино, если семья неблагополучная, нищенствует? Вот эти два поколения уже выросли.

Хорошо, но есть же советские книжки детские, советское детское кино, на которых, ну, скажем, я вырос.

Сколько можно читать советские книжки? Новое время. Пора бы уже создавать новое детское кино и новую литературу, если мы хотим воспитать нормальных молодых людей, уже из третьего поколения.

Вы сказали по поводу современности. В чем нерв современности в таком случае?

Это я не знаю. Сам ты должен чувствовать. Сейчас другое время, другая страна.

Для вас, как для режиссера, изменилось что-то или вы продолжаете…

Я со своими зрителями стою в стороне. Я не понимаю этих, они не понимают меня, я не пытаюсь найти с ними контакт, они со мной. У меня свои десятки миллионов зрителей, которые выросли в советской стране. Советские зрители. Они грамотные, воспитанные, они любили кино до безумия. Они не умерли вместе со страной. Страна умерла, а они живы. Одним 30 лет, другим 50, третьим 70.

Получается не очень оптимистичная картина. Еще лет 30, и у нас не останется достойных зрителей.

Конечно. Конечно. Завтра эти сегодняшние зрители кинотеатров уже сами будут делать кино, они выйдут на общественную сцену, будут сидеть в Думе, кто-то из них станет президентом. Их вполне устраивает та духовная пища, которой их сейчас кормят. Все эти ночные дозоры, продолжения «Иронии судьбы», все эти адмиралы, какая там еще муть? «Любовь-морковь» и прочие. Их это вполне устраивает.

Может быть, все-таки есть хоть какая-то искорка, надежда?

Никаких, пока абсолютно никаких. Не изменится публика в кинотеатрах. Они будут делать то, что они потребляют. «Самый лучший фильм», видел такой?

Видел, мне стыдно.

Им вот нужны такие самые лучшие фильмы. «Гитлер, капут» и прочее, и прочее.

Как же быть с личностью творца? Неужели нет такого культурного героя, который бы направил зрителя?

На широком экране нет и быть не может. Потому что ни один прокатчик не возьмет картину, которую эти дебилы смотреть не будут. Что он, идиот что ли? Он должен взять картину, которую ему надо. Поэтому, молодые режиссеры, умницы, строгают фильмы для фестивалей. А не для кинотеатров. В кинотеатр бессмысленно посылать такие картины. Ни один прокатчик их не возьмет. И никто их смотреть не будет. И те картины, которые делаются для моих зрителей, их тоже в кинотеатры берут неохотно. Потому что молодежь и тинэйджеры смотреть это не будут. Им это не надо.

У вас нет желания найти с ними какой-то контакт, направить их?

Абсолютно нет такого желания – найти контакт с дебилами. Даже если было бы, я все равно бы не смог.

То есть получается, что ваша новая картина только для тех, кому за 30?

Конечно. Потому что она будет идти только по телевизору. Она пройдет в кинотеатрах, наверное, как прошла «Артистка» и «Благословите женщину», но вот ведь какая незадача. «Ворошиловский стрелок» видели все. Все мои зрители, все до единого. По нескольку раз. Я же не ради денег работаю, а ради своего зрителя. Они все видели. Все до единого. И «Благословите женщину». И «Артистку» все посмотрят.

Честно говоря, я думал, что у вас есть ответ на вопрос, что с кино дальше будет…

Дальше будет то же, что и со страной. Страна в ****, везде кризис уже заканчивается, да его и никто не ощущал особо, а у нас он только начинается.

Получается такая картинка – завтра, в котором, в общем-то, не хочется жить.

Мне не хочется. А тебе – че? Это твоя страна. Ты же ходишь в кинотеатры? Не испытываешь брезгливости от этого попкорна, от этого запаха, от того, что на экране? Это твоя страна, че ты?

Есть кинотеатры без попкорна, с хорошим кино. Да, их пара по стране, но они есть.

Пара разве что-то решает в России? Что решает пара кинотеатров в Москве?

Пара в Москве, один в Питере, один в Екатеринбурге, ещё в городах-миллионниках, вот их уже десять.

Десять. А страна, посмотри, какая. И что значит нормальное кино? Нормальное, эстетское, скорее всего, кино. Оно для тех, кто занимается этим вплотную: кинематографом, искусством, а не для массового зрителя.

Согласен: массового кинематографа нет.

А кино по-прежнему важнейшее из искусств.

Как раз вы делаете массовое кино. У вас ведь есть 10 миллионов зрителей.

Не 10, а ДЕСЯТКИ!

О вашем новом фильме "Сердца четырёх" вы сказали, что это будет очень легкая картина. А почему она легкая? Что она вызовет у зрителя?

Легко ее будет смотреть. Приятно. Она остроумная. Но остроумная для моих зрителей, для тех, которые вчера сидели в кинотеатре (на предпремьерном показе кинофильма "Пассажирка" прим. ред.). Для них. А в кинотеатры еще неизвестно, возьмут ли ее.

А у вашей предыдущей картины какая судьба? Когда у нее будет премьера?

Спроси у продюсера, он лучше знает. Пойдет в несколько кинотеатров. (премьера фильма "Пассажирка" 5 ноября, 100 копий)

Я смотрел ее в Калининграде, на Балтийских дебютах, в зале сидело 400 человек, у всех был дикий восторг.

Так ты не понял, что там сидел советский зритель, а не зритель кинотеатров. Это советский зритель, для которого эта картина и сделана. А не дебилы-тинэйджеры.

То есть, какой-то возможности пригласить советского зрителя в кинотеатры не существует?

А какая возможность? Во-первых, билет должен быть дешевый, во-вторых, без попкорна он должен быть, должна быть реклама этого фильма. А какой прокатчик вложится в рекламу этого фильма?

Ведь для многих ваше имя стоит гораздо больше.

Сейчас уже родилось столько… Молодые люди и не слышали обо мне. Те, которые ходят в кинотеатры, меня знать не знают. Те, кто не ходят – знают. Вот так. И ничего хорошего я не вижу. Теперь еще другое наслоилось. Картин все меньше. Завтра услуги Мосфильма, который живет за счет тех картин, которые на нем снимаются, возрастут. Послезавтра Мосфильм опустеет, потом там будут бегать крысы, и даже киноиндустрия, которая была развита, и та погибнет в этом кризисе. Сколько сейчас картин снимается, узнавал?

В этом году в запуске было 52.

А было 100. В следующем году будет 30, а еще через год – 12.

Этот же год был очень неплохой. И Шахназаров снял новый фильм, и Досталь, и Лунгин…

Ты забываешь, что картина делается несколько лет. От задумки до выпуска картины проходит 3-4 года. Она задумывалась до кризиса. А кризису год только. Надо смотреть в будущее. Финансирование культуры резко сократилось. Вообще финансирование культуры сократилось. А дальше будет еще меньше. Я не уверен, что сниму что-то еще после этой картины. Может и сниму, но сомнительно уже. И студию придется закрывать. Еще год протянем. Может быть.

Жан Просянов
_________________

[Натан]

Алексей Учитель: «У российского кино есть свой зритель»

На днях закончился фестиваль документальных, короткометражных игровых и анимационных фильмов «Послание к человеку», президентом которого с этого года стал известный режиссёр Алексей Учитель.

- Алексей УЧИТЕЛЬ: Президентом я стал по просьбе генерального директора фестиваля Михаила Литвякова. Он попросил о помощи. Я согласился, поскольку большая часть моей жизни связана с документальным кино, мой отец - Ефим Учитель был известным режиссёром, сам я начинал как документалист. Так что оставить фестиваль на съедение всем другим никак не мог, но не представлял, что придётся столкнуться с такими трудностями, прежде всего бюрократическими.

- "АиФ": Кто же конкретно мешает?

- А. У.: В этом вся и беда - никто не мешает, все хотят помогать. Но реально помощь ощутить сложно. В стране, я думаю, проходит больше сотни фестивалей. Министерству культуры и Петербургу надо определиться в приоритетах. Ведь всего два официально зарегистрированы международной продюсерской федерацией: Московский международный фестиваль и наш. Но на МКФ государство выделяет 120 миллионов рублей, а на наш - в сто раз меньше! Слава Богу, немного помогают Петербург и несколько спонсоров.

- "АиФ": Где же можно увидеть хотя бы картины-победители вашего фестиваля?

- А. У.: Нигде. И это касается не только короткометражных игровых, анимационных и документальных лент. Из примерно 80 художественных фильмов, которые снимаются в России за год, всего около двадцати попадают в прокат. Окупаются одна-две, максимум три. Секрет простой. В стране всего две тысячи кинозалов, а в одном Нью-Йорке - пять тысяч. Так что нашему кино просто не хватает места.

- "АиФ": Вы думаете, народ пойдёт на отечественные фильмы?

- А. У.: У российского кино есть свой зритель. За границей в каждом приличном городе есть кинотеатры авторского кино, и залы полные. Люди знают эти кинотеатры, любят туда ходить и смотреть кино, не похожее на «всё остальное». У наших зрителей таких возможностей сейчас нет. А ведь был на Невском замечательный кинотеатр «Знание», где показывали документальные, научно-популярные фильмы.

- "АиФ": Деньги на документальное кино государство дает?

- А. У.: Нет в мире другого такого государства, которое бы в таком масштабе финансировало кино. Более 300 документальных картин в год! Игровых фильмов до этого года тоже финансировали порядка 60-70. Но с этого года ситуация в игровом кино изменилась. Принято решение, что 80% бюджета будут распределяться только на восемь студий. Приказным путём назначили восемь «голливудов». На мой взгляд, это ошибка. Потому что во всём мире, и у нас раньше, деньги шли конкретным проектам, а не студиям.

- "АиФ": Значит, режиссёры, которые не имеют счастья работать на этих студиях, останутся без работы? Так же, как ваши ученики во ВГИКЕ?

- А. У.: Моим студентам, которые уже выходят на диплом, будет тяжело. Рассчитывают они отчасти на меня. Буду всячески им помогать, хотя встаёт стенка «из восьми». При старой-то системе, когда Юра Быков принёс интересный сценарий под названием «Жить», тут же получили финансирование, запустили. Лента уже была в конкурсе «Кинотавра», приглашена на десяток международных фестивалей. За рубежом, да и у нас, есть интерес к документальному кино на телевидении. Хотя чаще документалистикой называют передачи из «говорящих голов». Но уже есть канал, по которому 24 часа идет документальное кино.

- "АиФ": А против каких явлений жизни протестуют современные документалисты в своем творчестве?

- А. У.: Легче всего снять о том, как трудно жить. Вот сидим в зале с членом жюри из Болгарии Анри Кулевом, он говорит: «Ну понятно, что проблем миллион, но весь день такое смотреть! Если увижу хоть одно кино, в котором улыбнусь, сразу дам «Гран-при».

Одна моя студентка показала мне интервью, которые она снимает уже год, и в которых люди отвечали на вопрос: «Что у вас ''болит'' сейчас?» Каждый рассказывал о проблемах, но вот когда смотришь это вместе, получается палитра с оттенком поразительного оптимизма! То есть люди хоть и жалуются, всё равно настроены на то, чтобы из этого выйти.

- "АиФ": Увидим ли мы ваш последний фильм «Край»?

- А. У.: Первый раз в моей жизни это будет очень широкий прокат. Первый раз я снимал фильм с большим бюджетом, масштабом, мы построили целый посёлок, даже мост.

В главных ролях: Владимир Машков, замечательная немецкая актриса Аньорка Штрехель и наша Юлия Пересильд. Снимали в экстремальных условиях, Машков по-настоящему тонул раз в ледяной воде, только мастерство наших каскадёров его спасло. Массовки было человек сто, и меня потрясла их самоотдача, ведь семь ночей подряд мы снимали их в лютые морозы, никто не жаловался.

- "АиФ": Не так давно вышел ваш документальный фильм «Последний герой» 20 лет спустя». Почему вернулись к Виктору Цою?

- А. У.: Это не продолжение, а тот же фильм. Просто он снова вышел на экран, ведь 20 лет назад проката не было. Я поначалу не верил в затею, но когда был на премьере в «Авроре», меня поразило количество народа. Интерес этот я отношу, прежде всего, к Виктору Цою. Несколько лет назад, когда моему сыну было лет 13-14, я услышал из его комнаты Цоя. Я удивился, а он: «Да у нас весь класс слушает». Меня это заставило задуматься: вот Высоцкого молодое поколение уже не воспринимает, а Цоя считает за своего. Как объяснить эту загадку? Сейчас со сценаристом фильма «Край» Александром Гоноровским мы пытаемся придумать новую картину о Цое. Может быть, в следующем году начнём снимать, ведь в 2012-м Виктору исполнилось бы 50 лет.

>>> (http://www.spb.aif.ru/article/print/article_id/36211)
__________________________________

Аннотация к фильму "Край" малость озадачила:

Осенью 1945 года Игнат приезжает в далекий сибирский поселок работать машинистом. Развлечений в поселке мало, одно из них и самое захватывающее — гонки на паровозах. Соревнуясь, Игнат разбивает паровоз, на котором работает. По секрету знакомый сообщает ему, что рядом на острове сохранился забытый перед началом войны новый паровоз. Отправившись на поиски паровоза, главный Игнат находит маленькую немецкую девочку, прожившую всю войну в одиночестве на этом острове.

>>> (http://www.filmz.ru/film/5284/)

[Натан]

Человек из индустрии

http://www.sb.by/images/articles/10/150/kam_b.jpg


Режиссер Тимур Бекмамбетов работает и в России, и в Беларуси, и в Голливуде, и в Казахстане. В разной степени готовности у него новая экранизация «Моби Дика», американская версия «Черной молнии», начинаются съемки фильма «Самый темный час», в котором на Москву нападают инопланетяне. В июле центральные улицы Москвы перекрывали для его продюсерского проекта — «Выкрутасы» с Константином Хабенским, Иваном Ургантом и Милой Йовович. В общем, настоящий человек–оркестр...


— Как вы распределяете время между российскими и западными проектами?


— Проекты есть и в Москве, и Лос–Анджелесе, и в Казахстане, поэтому расписаны все 24 часа. Благо техника позволяет общаться удаленно. Мы снимаем российское кино для российского зрителя и делаем российские фильмы, которые выходят на международный рынок. Сейчас «Черная молния» выходит в прокат в Китае. Будет еще и американская версия этого фильма. Также снимаем американское кино в России.


— Американцев не смущает, что «Черная молния» собрала в прокате не так много? Вы же наверняка рассчитывали на большее?


— Мы всегда рассчитываем на большее. Но 30 миллионов долларов — немало для фильма, который не основан на известной книге и не экранизация телесериала. Просто мы выходили в тот момент, когда была нестандартная ситуация: на страну напал Джеймс Кэмерон без объявления войны.


— Вы говорили, что выиграете это сражение.


— Я верил в людей. И не думал, что история про человека, который предал Землю и остался с синими инопланетянами, сможет так запасть в душу. Мне казалось, что зритель подумает: он же против нас. А представляете, что произошло на Земле, когда не привезли эти железные штучки? Возможно, там все умирают. Но этого же не показали. Просто Кэмерон гениален в том, как именно он сумел рассказать историю.


— Почему так и не запустились съемки фильма «Особо опасен–2», вы же должны были начать прошлой осенью?


— В первую очередь потому, что Анджелина Джоли не захотела «оживать». Хотя мы предлагали, что не будем оживлять ее героиню после смерти в первой части, а расскажем ее предысторию. Она решила сыграть русскую шпионку в фильме «Солт»... Но у меня пока даже нет времени думать об этом проекте, плотно занимаюсь другими. Он не забыт — невозможно, чтобы фильм, который собрал 350 миллионов долларов, исчез в никуда. Кроме этого проекта, мы развиваем с компанией Universal параллельно несколько других. В некоторых я выступаю продюсером, в каких–то — режиссером. Я совмещаю эти две профессии не потому, что мне это интересно. Просто как режиссер я могу снять три фильма в год, а выступив продюсером и уступив режиссерское кресло другому, я могу воплотить еще несколько собственных идей.


— А в принципе вам что интереснее: быть режиссером или продюсером?


— Если рядом есть хороший продюсер, то лучше быть просто режиссером. Тогда ты можешь сосредоточиться только на фильме, не беспокоясь о том, как все организовать и хватит ли на это средств. Совмещать эти позиции сложно: режиссер внутри тебя хочет увеличить массовку до 2.000 человек, а продюсер в тебе отвечает, что хватит и 1.100. Такая внутренняя борьба очень вредна для нервной системы. Но часто это единственная возможность сделать максимально выразительный проект за меньшие деньги.


— Что из голливудского опыта можно перенести в производство российского кино?


— Практически все. Систему студий, которая как раз сейчас переносится. Государство, решив поддержать 8 производящих студий, утвердивших себя в качестве надежных структур, помогает им превратиться в киностудии. Киностудии–мейджоры в США производят не один, а 17 фильмов в год. В нашем кинобизнесе пока много мелких компаний. Вероятно, скоро появится цивилизованная система агентств, которых пока нет. В России уже появились агенты, которые помогают актерам наладить финансовые и прочие взаимоотношения с индустрией, но в США агентства занимаются не только сиюминутным обслуживанием актеров и режиссеров, но и полностью выстраивают актерскую карьеру.


Должен появиться злополучный единый билет. Иначе это будет просто позор, учитывая громкие заявления о наведении порядка в кино. Кассовые аппараты в магазинах поставили, а в кинотеатрах не могут организовать систему единого билета! Должны появиться инвестиционные фонды, которые будут инвестировать в кино деньги частного капитала осмысленнее, чем было раньше. Прежде случалось, что какие–то компании, персоналии бездумно финансировали фильмы, не пользуясь такими структурами, как инвестиционный фонд, который призван собирать пакеты из фильмов и отвечать перед инвестором за результат. Кинообразование должно быть такое же, как в Америке. Адаптировать голливудский опыт для нашего рынка нужно быстро, но при этом небездумно.


— Какие из ваших проектов уже начали реализовываться?


— Комедии «Выкрутасы» и «Новый год шагает по стране» выйдут в ноябре и на Новый год соответственно. Делаем мультфильм «Волшебник Изумрудного города». Готовится «Моби Дик», но в этом проекте сложный технологический процесс. Не могу сказать, когда начнутся съемки, пока «выращивают» огромного кита... Надеюсь, зимой начнутся съемки фильма «Авраам Линкольн: охотник на вампиров». Точно когда–нибудь будет «Сумеречный дозор», поскольку зрители по всему миру спрашивают про него. Многие посмотрели фильм «Ночной дозор» на DVD. В США на том или ином телеканале его показывают практически каждую неделю.


— Вы «Колотилова» переделали в «Выкрутасы», пригласив Милу Йовович, чтобы сделать проект международным?


— Что его нужно переделывать, стало понятно после прошлогодних «Каникул строгого режима». После выхода этой картины провели исследование, которое показало, что чуть ли не 30 — 40 процентов зрителей не хотят смотреть российские фильмы только потому, что они российские. То есть фильмы, у которых имидж российского блокбастера, люди не хотят смотреть в принципе, потому что в последнее время выходило много плохих фильмов. Это сильно ударило по кассе фильма «Каникулы строгого режима» и заставило нас задуматься над судьбой фильма «Колотилов». Мы переоцениваем народную любовь к советской комедии. Да, зритель ее любит, но смотреть современную комедию а–ля советская классическая комедия не хочет. Поэтому мы решили сделать не российскую, а российско–голливудскую комедию, пригласив великую русскую актрису Милу Йовович. Будем прокатывать картину также и на Западе.


— А как же ваша «Ирония судьбы. Продолжение», самый кассовый фильм, сделанный в России?


— Люди на эту картину ходили и ходили, пока из залов копии не вынесли. Насколько я знаю, рейтинг по телевизору у этого фильма был такой, какого не бывает в принципе. Так что у меня нет сомнений в том, что этот фильм как раз не уронил планку российской комедии. Это сделали другие фильмы, которые живут один уик–энд. В первую субботу и воскресенье люди идут, а в понедельник никого уже нет. Я не буду называть эти фильмы, поскольку их делают наши друзья и коллеги...


— Какой бюджет гарантирует, что зритель пойдет в кино?


— Не имеет значения. «Ночной дозор» стоил 4 миллиона долларов. В Голливуде все дороже стоит, потому что все больше получают и процесс более организованный. Неорганизованный процесс стоит дешевле. Партизанская война гораздо дешевле войны, которую ведет регулярная армия. Поэтому в России мы снимаем по–партизански, а там снимаем «индустриальное» кино.


Скажем, сейчас мы делаем американский фильм в России — The darkest hour («Самый темный час»). Он делается по той же самой технологии, что и голливудские фильмы. Так же снималась «Черная молния». Нам это делать относительно легко, потому что мы снимаем много рекламы, а как ни странно, процесс производства рекламы похож на процесс производства американских фильмов. Все заранее просчитывается, и велика роль продюсера, который внимательно следит за тем, чтобы снималось не что режиссеру в данный момент в голову придет, а что было запланировано. Российское же кино часто делают так, что многое придумывается на ходу. Ты видишь разрушенный дом и предлагаешь перенести туда действие. Актер плохо играет — давайте его убьем в следующей сцене... Используем обстоятельства, которые возникают по ходу производства, минус превращаем в плюс, не оглядываясь на бюджет.


— А «Самый темный час» — это про что?


— История про американских туристов, которые приезжают в Москву и знакомятся. Фильм про отношения между ними, их отношения с москвичами, про возникающее непонимание. И то, что кажется неразрешимым в начале, исчезает, как только на город нападают инопланетяне и героям приходится выживать, спасаться.


— Российский «День независимости»?


— Да, точно. Или «Монстро». Бюджет у фильма голливудский. Никто до этого не видел, как Москву атакуют инопланетяне. Мы рассчитываем, что это привлечет российского зрителя, потому что со времен «Войны и мира» никто не видел Москву, захваченную неприятелем. Это такая «Война и мир» XXI века.

Елена МУХАМЕТШИНА.

Дата публикации: 11.08.2010

sb.by (http://www.sb.by/post/103772/)

[Натан]

Станислав Говорухин: «Кино становится все глупее»

Известный режиссер считает, что «западные интеллектуалы хотят видеть Россию невежественной»

– Станислав Сергеевич, с чего начинается замысел нового фильма?
– Всегда по-разному. Вот фильм «В стиле jazz» начался с того, что еще лет двадцать назад я придумал такую забавную сцену: в городе снимается кино, режиссер с усами, такими как у меня… И вдруг однажды он берет и на глазах у изумленных коллег «снимает» свои усы: вот, возьмите! И все я никак не мог придумать, куда бы этот прикольный момент пристроить. А в этой картине удалось! Режиссера сыграл Виктор Сухоруков…
А вообще новый фильм – это своего рода джем-сейшн, где нет четко заданного сценария, действие развивается по законам импровизации. Вроде задана тема, но вдруг начинает играть соло саксофон и перетягивает внимание на себя, потом на авансцену выходит ударник, потом тромбонист… В моей картине тоже – квартет. Романтическая история, любовь в ритме джаза… Это такая любовная история, не лишенная юмора. Еще молодая мама и две взрослеющие дочери… Главный герой (его играет польский актер Михал Жебровский. – Прим. авт.). Мужчина влюбляется в старшую, но все три дамы ему симпатизируют. И действие развивается не по жесткому сценарию, а по законам джазовой импровизации. Вдруг на авансцену выходит мамаша, а потом младшая дочка.

«В стиле jazz» – это не только название фильма, но и стиль, в котором он снят. Мне очень помогло сотрудничество с великим петербургским джазменом Давидом Голощекиным, который написал музыку и снялся в картине.

– Чем так приглянулся вам польский актер Михал Жебровский, которого вы пригласили на главную роль?
– А вы представьте себе на месте этого персонажа, скажем, Безрукова… Все российские актеры этого возраста настолько затасканные, переходят из фильма в фильм, с экрана на экран. И уже это не их вина... Нынешний молодой постоянный зритель кинотеатров не хочет думать ни о чем. В частности, не хочет знакомиться с новыми лицами. Ему подавай Безрукова, Дюжева, Хабенского... Сегодня продюсеры прямо так и командуют: «Будешь снимать Безрукова, Хабенского, Петрова, Сидорова!»

Слава Богу, я от таких продюсеров не завишу, но не нашел никого нового на главную роль. Я вообще-то не любитель западных звезд, но карта так легла. Взяли поляка, можно сказать, первого попавшегося, подходящего по фактуре. На наше счастье, оказался и актером достойным, и человеком чудесным. Его озвучивал Витя Раков, с ним режиссер поработал, и партнеры, такие как Лена Яковлева. И, по-моему, результат получился очень интересный.

– В новой картине вы открыли еще одно актерское дарование – юную актрису Аглаю Шиловскую! С ней и приехали на фестиваль в Выборг, дав повод для фантазии репортерам желтой прессы…
– Когда она снималась, ей было всего 16. А сейчас, в свои 17, Аглая – третьекурсница Щукинского театрального училища. Молодая, да ранняя: окончила школу экстерном, обучалась в джазовой школе, играет на разных инструментах, сама поет, обожает джаз. С удовольствием сниму Аглаю в своих будущих проектах, если, конечно, они будут. А насчет желтой прессы… Спешу успокоить любопытных: она мне не дочка, не внучка, не любовница. Она просто моя любовь (кстати, Аглая – внучка известного актера и режиссера Всеволода Шиловского. – Прим. авт.).

– Аглая любит и знает джаз… Но это исключение из правил!
– Конечно, молодые люди сегодня не знают и не любят джаз. Подавляющее количество молодого зрителя не только джаз не любят, они уже простую, красивую мелодию не понимают, не ценят. Вот я еду на машине, и на светофоре рядом со мной останавливается «тачка», что от музыки просто трясется, хотя никакой музыки там нет, просто ритм, шум и гам. А у водителя еще и кольцо в носу…

По-моему, Маркес говорил, что каждый писатель всю жизнь пишет один и тот же роман – про себя. Вот и режиссер снимает один и тот же фильм о себе. В картине «В стиле jazz» тоже все обо мне. Я курю сигареты «Прима» (если не трубку), я пожрать вкусно люблю (есть целый пласт культуры еды и пития, с которым мы не знакомы, отвыкли за годы советской власти), я люблю классику, обожаю джаз. И в этой любви к джазу я признался в своей картине. А сегодняшние ни рок, ни попсу я не понимаю, и не очень стараюсь понять…

– Что вы, маститый режиссер, скажете о новом российском кино, о новом режиссерском поколении?
– Кино, которое выходит в широкий прокат, становится все глупее. Еще быстрей глупеет зритель, кино за ним уже начинает не поспевать. Молодому завсегдатаю кинотеатров подавай попкорновое кино, чтобы не думать. Зритель жует попкорн, пошел за пивом, поговорил по телефону, а кино – фон для всего этого. Обратите внимание, в американских фильмах уже нет никакой логики, чтобы зритель ушел-пришел, ничего не потерял.

И вот на фоне этого ужаса сегодня для меня вся надежда на кино молодых. Тех режиссеров, что не пользуются компьютерной графикой, не снимают избитые, затасканные лица, открывают каких-то новых героев, артистов. Занимаются предметом искусства – то есть жизнью маленького человека. Иногда с перебором рассказывают о свинцовых мерзостях нашей жизни, ничего хорошего не видят…
Но тут уже рынок включается. Их рынок – западные фестивали. На таких фестивалях нужны чернушные картины о России. Западные интеллектуалы хотят видеть ту Россию, которую они себе представляют, – дикую, невежественную, азиатскую. Но даже среди молодых режиссеров есть интересные, светлые головы. Мне очень нравятся картины Оксаны Бычковой, замечательная история «Питер FM». Я бы многие фильмы назвал. У меня есть даже два любимых фильма – отвратительных и прекрасных. Они не отпускают, до сих пор в глазах стоят – «Все умрут, а я останусь» и второй – «Волчок».

– В начале 1990-х вы много сил и времени посвятили документальному, проблемному кино… Что сейчас думаете о том периоде?
– Что касается проблемного кино, то я понял, что это, как говорят в Одессе, вырванные годы. Потерянные десять лет жизни. Никакой пользы ни «Так жить нельзя», ни «Россия, которую мы потеряли», ни «Великая криминальная революция» не принесли… Если не наоборот.

– 27 августа мы будем отмечать очередной День российского кино… Что вы думаете о нынешнем состоянии важнейшего из искусств?
– Кино не должно навредить! Оно по-прежнему важнейшее из искусств. И нынче стало архиважнейшим. Потому что раньше смотрел человек один фильм в неделю, а сегодня может семь в день посмотреть! И у каждого режиссера должен быть девиз: «Не навреди!» Ну и, конечно, девиз Жюль-Верна: воспитывать, увлекая! Увы, сейчас считаное число российских картин себя окупает. Окупаются те, что сняты для тинэйджеров, молодежной аудитории, боевики или ржачные комедии, да просто кино для дебилов, в общем, той публики, что сидит нынче в кинотеатрах.

– А в чем главная задача искусства?
– Задевать самые тончайшие струны, воспитывать и будить добрые, благородные чувства. Все профессии необходимы, но три – священны: учитель, врач и защитник Родины. А в России по-прежнему это три самые нищие профессии! Страна, в которой нищенствует учитель, вообще не имеет никаких шансов на выживание! Это такой позор! А у нас нищенствуют учителя, музейщики, работники культуры… Так что я очень мрачно смотрю на будущее и ненавижу разговоры: «Ладно, все обойдется, все будет хорошо!» Какие основания для того, что все обойдется?!

– Станислав Сергеевич, создается такое впечатление, что в своих последних картинах вы активно культивируете «советскость», что вам не чужда ностальгия по тем временам… А есть ли что-то такое, что вас привлекает в современной действительности?
– Очень многое привлекает. В свое время я снял фильм «Так жить нельзя», где говорил о том, что уже пора состояться Нюрнбергскому процессу над коммунистической партией. Но я никогда себе не позволил бросить камень в то советское общество, потому что это общее отрицание всего, что было прежде, отвратительно. Все отринули, все! Даже пионеров. Позакрывали пионерские лагеря, лишили юных граждан идеалов. И тем самым принесли огромный ущерб государству!

– На фестивале в Выборге на показе вашего фильма люди стояли в проходах, сидели на полу, чуть ли не висели на люстрах… Не случайно картина «В стиле jazz» взяла приз зрительских симпатий «Золотая ладья». А в широком прокате у вашего фильма есть радужные перспективы?
– Никаких перспектив! Проката нет и, скорей всего, не будет. На фестивале зал действительно был полон. Но той «советской» публики, что пришла на мой фильм на фестивале, в обычное время нет в кинотеатрах. Если в десяти кинотеатрах Москвы или Петербурга пойдет фильм «В стиле jazz», то в каждом будет сидеть четыре человека. Я же все это уже прошел… Вот мой фильм «Артистка» шел в 30 кинотеатрах Москвы, и в каждом зале сидело 5–6 человек. Сегодня попкорновая публика требует попкорнового кино. Не только никто не будет смотреть эту картину, но ни один прокатчик не купит ее, ну будет прокатывать. Мы можем рассчитывать на прокат, который организуем сами, сделав две-три копии.

Ситуация нынешняя стала еще хуже, чем даже два-три года назад. Та же история и с телевизионным показом. Я ни одну свою картину уже не могу продать для показа на ТВ. Разговаривал с одним из руководителей канала, предлагал свою картину и услышал: «Дорогой Станислав Сергеевич, вы сняли замечательный фильм, но это не наш формат!» – «А что же ваш формат?» Он наклонился ко мне и сказал на ухо: «Кровь и насилие. Мои акционеры знать ничего не хотят, им не нужны фильмы про любовь и нравственность. Они хотят только деньги!» Так что и на ТВ сейчас тяжело…

Это всеобщая катастрофа, потому что просвета не видно. Кинопублика становится все моложе, все циничней, книжки давно не читает. Информацией забита голова, а чувства не воспитаны. Продюсеры стараются делать кино, чтобы угодить этой публике, и оно становится все дурнее и дурнее. Американское – в первую очередь. Наше тоже старается не отстать, создавая образцы попкорнового кино. «Самый лучший фильм», «Наша Раша», «Любовь-морковь» – там сидит людей больше, чем на голливудских блокбастерах. Но кто сидит? Попкорновая публика…

– Что же будет дальше снимать режиссер Станислав Говорухин? Какие планы?
– Достать денег на новую картину. Мы же каждый раз начинаем с нуля, так как не можем заработать ни копейки. Начиная с «Ворошиловского стрелка», я снимаю только убыточные картины. И для меня главный комплимент, когда после показа подходят простые люди и говорят: «Ваша картина – как глоток свежего воздуха». Я снимаю для них, и я знаю, что я в ответе за этих людей. Это огромная категория, миллионы людей…

Виктор Казаков

>>> (http://www.nvspb.ru/stories/stanislav-govoruhin-kino-stanovitsya-vse-glupee-43154)

[Натан]

Андрон выдал интервью.

http://www.argumenti.ru/images/preview/arhnews/648250f1c9eac05e72a83bbadad4982f.jpg

Рациональный Кончаловский

1 сентября 2010, 17:27 [«Аргументы Недели», Андрей ЗАХАРЬЕВ ]

Кинорежиссер Андрей Кончаловский давно может позволить себе выбирать страну, где хочется жить, людей, с которыми приятно работать, и картины, которые необходимо снимать. Один из новых проектов Андрея Сергеевича – английский фильм «Последнее воскресенье», посвященный последнему дню жизни писателя Льва Толстого. Здесь Кончаловский выступил как продюсер, консультант и знаток русской культуры.

- Как вы стали продюсером этого фильма и в чем заключались ваши функции?

– Немецкие и английские продюсеры решили, что для работы над «Последним воскресеньем» нужен человек из России – понимающий русскую культуру и считающий ее родной. Это позволит избежать каких-то серьезных ляпсусов. Им не хотелось, чтобы получилась, как говорится, развесистая клюква. Моя работа сводилась к тому, что я несколько раз читал сценарий, давал рекомендации, потом встречался с режиссером Майклом Хоффманом, когда он выбирал артистов, композитора. В общем, на разных этапах работы над картиной Хоффман прибегал к моим советам. И потом, извините, но я в силу своих возможностей финансировал картину. Российское государство не дало ни копейки на нее.
– Что странно.

– Странно, да. Но в России многое странно. Хотя я очень рассчитывал на то, что нам помогут. Однако, к сожалению, этого не случилось. Что вообще даже не только странно, но и позорно.

– В своей книге «Низкие истины» вы описывали случай, как ваш прадед Суриков выгнал из дома Льва Толстого. Какие еще истории про Льва Николаевича вы слышали от своих родных?

– Не так много, но ссора моего прадеда и Толстого была знаменательным событием. Они дружили, Лев Николаевич часто бывал у Сурикова. Но, как выяснилось, ходил, чтобы узнать, что чувствует умирающий человек, – жена прадеда, полуфранцуженка, была больна чахоткой. Мой прадед понял: Толстой приходит как исследователь – и попросил больше не появляться.

– Думаете, Толстой действительно был такой злой и циничный человек?

– Нет-нет, ну что вы. Во-первых, циничный – это не обязательно злой. Более того, это не такое уж негативное качество. Что касается злости, то это прадед сказал в порыве гнева, эмоционального всплеска. Лев Николаевич, конечно, был сердитым и даже страшным человеком. Особенно, если судить по некоторым его произведениям. По переписке – по его письму к Синоду или письму правительству «Не могу молчать». Это очень резкие, темпераментные высказывания. Он вообще часто придерживался крайних точек зрения. Недаром же с Тургеневым ссорился и вызывал его на дуэль.

– Говорят, Толстой чувствовал, что этот, 1910, год для него – последний.

– Я об этом не слышал и не думал, но ведь иногда так бывает. Он уже был в преклонном возрасте. Когда человек теряет опору в жизни, желание или энергию, то он может чувствовать, что это конец.

– Как вам кажется, есть ли сейчас в России после смерти Солженицына фигура масштаба Толстого?

– Масштаб определяется не только личностью, но и средой. Россия времен Толстого – читающая Россия, пусть небольшая, но тем не менее воспринимавшая слова Толстого, как в определенном смысле истину. Отношение к писателям тогда было даже немного религиозным. И Толстой был не только писателем, но и учителем, почти пророком. Таким его сделала среда. То же самое Солженицын – он, может, последний русский писатель, который писал для той нации, где книги были самым главным. В советской России книги являлись источником ответов на многие вопросы. И солженицынские произведения были глотком свежего воздуха в той атмосфере цензуры и отсутствия информации. С этой точки зрения Солженицыну повезло, что он родился в то время. Мне трудно сейчас сказать, что сегодняшнее поколение русских людей читает и относится к писателю так же, как это было, предположим, в 50-е годы прошлого века или раньше. Сейчас русская культура проседает, становится более усредненной. Появилось очень много разных развлечений: Интернет, видео, кино; молодежь уже читает без особого внимания. Кроме того, когда все доступно, теряется ценность. Запретный плод же всегда сладок. Я думаю, эпоха больших писателей прошла не потому, что таких писателей не может появиться. Просто среда в них не нуждается. Так же как Иисус Христос – люди несколько веков ждали явления пророка, Мессии – он и пришел. А когда не ждут – то и не появится.

– Вы часто общаетесь с братом?

– В основном по каким-то важным делам. Видимся редко, мы слишком заняты. Никита часто не в Москве, а когда я там бываю, то опять же много работаю. Конечно, мы соприкасаемся, когда возникают семейные вопросы, – вместе их решаем. Но в работе очень разобщены, поскольку он занят одним, а я – другим.

– Вы в своих книгах и интервью неоднократно сравнивали те направления, по которым двигались вы и Никита Сергеевич. Как правило, темы, идеи и настроения ваших картин не совпадали. А сейчас?

– Определения всегда трудны. Мы уже люди немолодые, у каждого есть представления о жизни. Он – эмоциональный человек, а я – рациональный. Меня интересуют мышления и размышления, и, я бы сказал, сомнения, а его – вера.

– В одной французской школе показывали детям «Курочку Рябу», приговаривая: посмотрите, мол, какие в России свиньи живут, как по-скотски себя ведут. Что скажете о таком использовании искусства в целях пропаганды?

– Ну почему пропаганда? Это не пропаганда. Пусть показывают как есть. Да, люди ведут себя по-скотски. Но что делать? Почитайте прессу российскую, разве это не так? «Курочку Рябу» обычно поминают в двух случаях – либо когда хотят меня попрекнуть, что я делал неправду и исказил жизнь российского народа, либо в тех случаях, когда что-то поджигают. Говорят: вот, горит, совсем как в «Курочке Рябе». (Смеется.) Так и получается, будто я кого-то очернил, а потом оказывается – так и есть. Это характеризует только людей, которые об этом говорят. Что касается моих картин, то они действительно достаточно критичны по отношению к России последних 20 лет. И «Курочка Ряба», и «Дом дураков», и, конечно, «Глянец». Они говорят о болезненных вещах, происходящих в стране; о российском сознании и о российском обществе.

– В России одни ругают кино, считают, что оно тупое. Другие говорят: какой зритель – такое и кино. Как думаете, кто тупее – кино или зритель?

– (Смеется.) Ну зачем же так говорить? Зритель не виноват, что у него есть определенный уровень культуры. Он не виноват, что ему сейчас «вместили» новые представления о кинематографе, как о кино Голливуда. Зритель – это продукт глобализации, с одной стороны, а с другой – продукт своей культуры, ее наличия или отсутствия. Обвинить зрителя не в чем. Мне кажется, редкие изменения произведения настоящего искусства не могут быть массовыми. Они должны быть редкими, и талантливых людей всегда должно быть меньше, чем посредственностей.

– На сколько лет вы себя чувствуете при такой бурной занятости?

– Зависит от погоды. Когда солнце, чувствую иногда себя на 25, а то и на все 17 лет. Если плохая погода – то на весь свой возраст. Но немолодой – это не значит старый. Хотя все, конечно, по-разному воспринимают. Я не чувствую себя старым. Немолодой – значит, я уже во многом разочаровался и мне нужно учиться чему-то новому. Опыт помогает отбросить ненужное. В юности люди всеядны. В эту пору легко сходятся и расходятся. В юности масса друзей, масса времени, и можно бе*зумно тратить его. Сидеть где-нибудь и тереть какую-нибудь «терку». А когда приходит зрелость, то нет времени на глупых людей, на глупые разговоры, на глупое времяпрепровождение. К тому же я счастливый человек. У меня прекрасная семья, она мне дает все, о чем я могу мечтать. Есть дети, которые вокруг меня. Могу сказать, что я один из счастливейших людей, поскольку могу наблюдать, как растут молодые, и помогать старикам. Но вообще это говорить опасно – в России не любят счастливых людей. В России любят только несчастных. Чуть больше года назад мы проводили своего папу. Поэтому теперь пришло время поднимать молодых. А их у меня много. Впрочем, есть и те, кого уже поддерживать не надо, как, например, Егор.

– А время-то побыть папой, мужем у вас есть?

– Конечно. И это гораздо интереснее, чем что-либо другое.

– Бывают дни, когда вы совсем не работаете?

– Нет. Сидишь, ничего не делаешь, но хочется взять в руки книгу. Начинаешь читать – в руке появляется карандаш. Чиркаешь, приходят мысли… В общем, это бесконечный процесс. Художественные книжки я практически не читаю. Только литературу по культурологии и истории: то, что меня больше интересует. А вот моя жена Юля читает художественную литературу запоем. Но бывает, и я раскрою какой-нибудь роман, и – мама дорогая, какие россыпи! Тоже приятно.

– Есть блюдо, которое готовит Юля и оно вам совсем не нравится?

– Обычно я все хвалю. У нее действительно все очень вкусно получается. К тому же она знает мои вкусы. Например, мы почти не едим мясо, и мясные блюда я не пробую. Юля в этом плане вообще молодец, человек творческий, темпераментный. Кулинария – это ведь по-настоящему ее страсть. Она тут как творец, а творца ругать нельзя. Так что я стараюсь не критиковать ее блюда. А то она меня убьет, если я скажу, будто мне что-то не нравится. (Смеется.) Она к своим блюдам очень ревниво относится.

– Если она что-нибудь пересолит – вы тоже промолчите?

– Ну нет, вот про это скажу.

>>> (http://www.argumenti.ru/culture/n253/74665/)

[Додо]

Грымов.
http://www.fontanka.ru/2010/09/03/001/

[Котофей]

Интервью с голливудским сценаристом "Саввы" Грегори Пуарье

Трехмерный анимационный фильм «Савва», создаваемый студией Glukoza Production, выйдет на мировые экраны не раньше зимы 2011 года. Мы не ошиблись, «замахнувшись» на мировой прокат. Дело в том, что проектом заинтересовался один из крупнейших голливудских мейджеров. Чтобы мульт стал интересен американской аудитории, сценарий был отправлен на доработку довольно известному кинодраматургу Грегори Пуарье («Сокровища нации: книга тайн», «Шпион по соседству»). Работа над скриптом уже завершена. Грегори согласился ответить на несколько наших вопросов касательно творчества и своего участия в первом фильме Максима Фадеева.

Какая роль отведена сценаристу в создании фильма?

Сценарист берет какие-то общие идеи и наброски персонажей и превращает их в хорошо структурированную, развлекательную и основательную историю с узнаваемыми и многомерными героями. В случаях как с проектом "Савва", когда сценарист приступает к работе, после того как режиссер и продюсер уже придумали сюжетную основу, он выступает в качестве художника и технолога. Будучи художником, сценарист находит необходимое звучание, изучает комичные и драматические возможности материала, проще говоря, он пытается развлечь. Как технолог драматург должен удостовериться в том, что сценарий хорошо структурирован, проработан и коммерчески привлекателен.

Вы используете какой-нибудь специализированный софт при написании сценария?

Я работаю в последней версии Final Draft. Есть еще другая программа под названием Scriptware, которую я считаю намного лучше в простоте использования, и которая мне нравится больше, но Final Draft стал стандартом в индустрии, поэтому приходится иметь дело с ней.

Вы руководствуетесь какими-то правилами в работе? Например, пишите определенное количество страниц и т.д.

У меня есть несколько правил для саморегулирования и выработки дисциплины. Не все писатели одинаковые, но я убежден, что большинству из нас требуется приучать себя к дисциплине, чтобы сделать что-нибудь. Перед собой ставлю задачу писать минимум пять страниц каждый день несмотря ни на что. Даже если страницы выйдут ужасными и потребуют полного переписывания, я все равно их сделаю. Если у меня выйдет больше пяти страниц, что очень здорово, а иногда выходит значительно больше, то неважно, сколько сделаю на следующий день, все равно я обязуюсь написать не менее пяти страниц. Другой прием заключается в том, что перед тем, как начать работать над новыми страницами, я возвращаюсь к написанным днем ранее и переписываю их. Это служит своего рода разогревом для меня; разум возвращается к истории и миру фильма. Все это действует, как прямая перед трамплином.....я могу набрать нужную скорость, перед тем как начну писать новые страницы. Я всегда так делал, и такой способ мне действительно помогал.

Я принадлежу к числу так называемых "кочующих" авторов; преимущественно пишу в своем саду, передвигаясь с места на место довольно часто. Если понимаю, что мысли притупляются, то частенько просто перехожу в другую часть сада и начинаю заново. Также играю в пул. В доме у меня есть стол для игры, и когда голова начинает плохо соображать, я гоняю шары. Бильярд - это великолепный дзен-опыт; вы сконцентрированы на физических действиях и тактике. Это полностью способствует освобождению разума от "писанины" и других внешних забот и помогает тем самым высвободиться.

Какие известные авторы оказали наибольшее влияние на ваше творчество? На кого бы вы хотели равняться?

У меня много кумиров как из мира кино, так из литературы. Моими любимыми сценаристами, возможно, являются Престон Стерджес ("Оскар" за "Великий Макгинти"), Стерлинг Силифант («Оскар» за «Полуночную жару» - прим. авт.) и команда Билли Уайлдера и Ай. Эй. Л. Даймонда («Квартира»). Я восхищаюсь обманчивой простотой их сценариев, которые кажутся легкими, но в действительности представляют собой виртуозно структурированные и глубокие произведения. После просмотра фильма "Начало" могу сказать, что стал большим почитателем таланта Кристофера Нолана. Из литературы на меня большое влияние оказал Курт Воннегут, но больше всего меня вдохновляют лихо закрученные произведения Джона Д. МакДональда и Рэймонда Чандлера.

Как вы считаете, что большего всего необходимо человеку, чтобы стать успешным сценаристом: талант, профессиональные навыки или удача?

Откровенно говоря, все вышеперечисленное. Талант очень важен, но понимание технических аспектов построения сценария также играет огромную роль. Безусловно, удача играет какую-то роль, хотя я считаю, что гораздо менее важную, чем другие и уж точно не такую большую, как самый важный компонент - упрямство. Я всегда шутил, что успеха в Голливуде добиваются только те, кто слишком глупы, чтобы отказаться и отправиться домой.

Вы написали сценарий к фильму "Сокровища нации: Книга тайн". Если не секрет, сколько времени у вас ушло на его создание? Какую по счету версию сценария приняла студия?

Над этим проектом я работал 18 месяцев. Если вы смотрели его, то знаете, что это очень сложный фильм, который прошел через нескольких авторов. Я был первым сценаристом и автором сюжета, после меня над ним работало еще несколько замечательных драматургов. Это обычное дело для фильмов подобного размаха. Есть ли различия между написанием сценария для игрового и анимационного фильма? Я работаю в схожей манере над теми и другими. Хотя физические свойства окружающего мира дают больше свободы в анимации, все же по большому счету важнее всего как в игровом, так и в анимационном кино интересная и качественная история с героями, которым бы хотелось сопереживать.

Как вы попали на проект "Савва"?

Продюсер и режиссер обратились в креативное агентство William Morris Endeavor с целью найти высококлассного англоговорящего автора. Мой агент Дэнни Гринберг прислал мне материал, и как только я ознакомился с ним, то понял, что хочу поработать над этим фильмом. Я озвучил свои идеи Максу (Максим Фадеев - прим. авт.), и мне повезло, что он положительно воспринял мои предложения.

"Савва"

С какими сложностями вы столкнулись, занимаясь адаптацией российского сценария под вкусы американской аудитории?

Я бы не назвал это сложностями, но были определенные трудности.Думаю, что важнее всего создать нечто доступное и понятное всем через нахождение общечеловеческого опыта, с которым мы все можем себя идентифицировать. Также очень важно увеличивать юмористическую составляющую и при этом быть уверенным в том, что шутки не потеряют своего смысла в русском фольклоре и сработают в отношении мировой аудитории. Но без общечеловеческого опыта, разделяемого всеми нами, который в данном случае выражается в прохождении эмоционального пути героем по имени Савва, все остальное не имеет смысла.

Как вы думаете, ждет ли проект "Савва" успех в международном прокате?

Ну, я на это надеюсь! И не только в отношении этого фильма, мне ведь очень понравилось сотрудничать с Glukoza Productions, и я хотел бы поработать над другими проектами компании. Поэтому лучше бы "Савве" стать хитом!
http://cinefex.ru/articles/detail.php?ID=3437

[Натан]

Юрий Грымов: «Кино в России достигло точки невозврата»

Известный режиссер Юрий Грымов считает, что сегодня самое популярное занятие в мире – это перелистывание...

Юрий Грымов ворвался в российский кинематограф стремительно и ярко в конце 1990-х. Закончив с карьерой создателя рекламных роликов и музыкальных клипов, он снял в 1998-м полнометражную картину «Муму» – она получила ряд международных фестивальных наград, а также приз министерства культуры Франции «За лучший дебют года». Через десять лет на всю страну прогремел фильм Грымова «Чужие», в котором режиссер показал, что происходит, когда американцы слишком настойчиво навязывают демократические ценности всему миру. Фильм даже запретили к показу в США. И вот новая работа, которую режиссер представлял на днях в Петербурге, – фильм «На ощупь».

– Юрий, ваш фильм соединяет разные жанры – экшен мешается с мелодрамой, детективом, боевиком и фантастикой. Такая эклектика сознательно вами выбрана?
– Я считаю, наша жизнь наполнена сплошной эклектикой – и смешно, и грустно, и фантастично. Это и было нашей задачей – зафиксировать быстро меняющуюся жизнь и некий крах иллюзий человека слепого, который прозревает и снова предпочитает уйти в свой мир. Мне хотелось найти новый угол зрения.

– Вы выбрали «угол зрения» незрячего человека, чтобы показать, что общество больно?
– Общество больное, трусливое, заискивающее. Политикам позволяем делать с нами, что они хотят.

– У вас так все избыточно – звук, цвет, эмоции, акценты, эффекты – это тоже для того лишь, чтобы быстрее и наотмашь пробило зрителя?
– Я уверен, что в картине много именно технически классно сделанных вещей, ради которых нужно ее смотреть. Операторская работа и работа художника колоссальная. Как зрелищно мы показали разрушение автомобилей! Там нет ни грамма компьютерной графики. Это сложно, был один-единственный дубль, который готовился два месяца. То, что вы видели на экране полторы минуты, в реальности длилось полторы секунды, мы использовали страшно дорогую немецкую видеоаппаратуру. Для современного продвинутого зрителя надо делать очень качественное по картинке кино. Мы много денег потратили на звук, который записывали в Англии. Не потому, что такие пижоны, а просто надо держать уровень. Мы испытали шок, приехав в Калугу: в лучшем кинотеатре города нет ни качественного изображения, ни звука. Когда увидели фрагменты, в ужас пришли: сначала звук идет, а уже потом губы шевелятся. Выяснилось, что кинопроектор – 1975 года, картинка на нем воспроизводится с запозданием. Я даже не знал, что где-то может быть так плохо.

– Вы вышли в ограниченный прокат. Что это значит?
– Зрителей будет мало. То есть сеансы в кинотеатрах будут редкие и, возможно, не самые удобные по времени. Это вообще сегодняшняя политика – российское кино будут все меньше и показывать, и снимать. Вы же понимаете, есть восемь студий, которым будут даваться деньги от государства, а остальные положат зубы на полку. С российским кино случилась точка невозврата.

– Откуда же лично вы берете силы его снимать?
– Мне это нравится. Трудно искать деньги, но находим, убеждаем. 150 миллионов человек в нашей стране говорят на русском языке, и практически каждый из них посмотрел фильм «Аватар». Все с ума посходили с этим фильмом, радуются как дети – 3D, ах боже мой! Я уже видел это 3D в 70-м году! А сейчас падает популярность кино в этом формате. И посещаемости прежней нет. Была хорошая разводка – многие директора кинотеатров по 30 тысяч евро в оборудование вложили. А теперь что?

– Ваше кино является авторским или продюсерским?
– Я всегда сам являюсь продюсером своих фильмов. И на самом деле разделения понятий «продюсер» и «режиссер» в России никогда не существовало. Если вспомнить Тарковского, Данелию, они, по сути, были продюсерами, государство давало им деньги, и за все они и несли ответственность на съемочной площадке. Вот и я отвечаю за творческий процесс и за коммерческую составляющую в одном флаконе. Это очень трудно, но я понял, что единственный выход для того, чтобы снимать то, что я хочу, – делать все самому. И никто не ограничивает моей свободы.

– Думаю, есть все-таки обязательства перед спонсорами, которые дают деньги, – недаром появляется в фильме обложка журнала про звезд вслед за его главным редактором Андреем Малаховым.
– Ну, я считаю, зрители это могут простить – обязательства мы, конечно, должны выполнять перед нашими партнерами. Зато журнал о звездах не просто так летает в воздухе – если вы заметили, там возникают фотопортреты Майкла Джексона и звучит его песня. Во время съемок картины пришло известие о его смерти, и я счел нужным сделать такой поклон в сторону мировой звезды.

– В картине есть еще довольно спорный момент – когда в магазине идет разговор между женщиной, которая ждет ребенка, и мужчиной, который не хочет этого ребенка. Ваш недавно прозревший герой, которого играет Антон Шагин, увидев слезы на глазах женщины, приносит ей… прокладки. Не мелко ли?
– Уж таковы реалии нашего времени. Главный герой, насмотревшись рекламы по телевизору, из которой узнал, что прокладки – это лучшее, что может быть для женщин, таким наивным образом пытается приободрить даму.

– Все равно кажется, будто вы стараетесь ублажить зрителя. Может, его не всегда взыскательным вкусам надо как-то противодействовать, а не потакать?
– Я уверен, что сегодня самое популярное в мире занятие – это перелистывание. И в отношении вашей газеты, и в отношении интернета, и кино, и даже считывания вывесок на улицах и в торговых центрах. Люди любят переключать кнопки пульта телевизора – зацепляются за названия, броские картинки, ничего с этим не поделаешь. Думаю, тут надо соблюдать золотую середину – говорить со зрителем на одном языке, но и не идти у него на поводу. Зрительское кино обязательно предусматривает жесткий сюжет, а на него уже нанизывается форма – она может быть пестрая, шокирующая, рваная, но ни в коем случае не оставляющая равнодушным. Я думаю, молодому зрителю мое кино будет понятным, оно его взволнует. Когда главному герою его папа пытается внушить, что его дедушка Брэд Питт, а бабушка Анджелина Джоли, это, я надеюсь, вызывает в зале здоровую иронию по отношению к нашим представлениям об успешной жизни и к неумению любить наших вовсе не звездных родных и близких.

– Приступая к новой картине, вы ставите задачу сделать прорыв?
– Конечно. Но этот прорыв я делаю перед самим собой. Я в себе ищу, я пытаюсь изобрести новый киноязык. И он всегда разный. Я говорил мило и трогательно в «Казусе Кукоцкого» о доле России, о женской доле, о семейственности. Мне нравится мой фильм «Чужие» своей резкостью, жесткостью. Кто осмелился бы в России, кроме меня, снять фильм про арабов, русских и американцев. Кто? Я пытаюсь найти такую тему, которую никто не берет. Просто мало кто сегодня оценивает эти попытки высказаться по-своему.

– А что же заставляет вас снимать детское кино? Вы только что сняли «Год Белого слона» по Людмиле Улицкой…
– Это действительно новое для меня направление. Очень трудно было браться, переживал, но то, что получилось, обалдеете. За основу взята неопубликованная пьеса Люси Улицкой. Я занял прекрасных артистов, будет суперизображение, на всю катушку используется компьютерная графика. Это новогодняя сказка – милое, трогательное, доброе кино. Мне захотелось сделать фильм для детей еще и потому, что никто сегодня в России не снимает это кино – оно коммерчески невыгодно. Три года я бегал с темой детской картины и от государства не получил никакой помощи. И я понял, что правительство не заинтересовано в развитии современного общества.

– У вас в фильме подвижная грань между романтизмом, верой в светлое и цинизмом, словно и вы сами в себе боретесь с этими чувствами… Вы больше романтик или циник?
– Конечно романтик! Если бы я был циником, я бы по-прежнему занимался рекламой. И заколачивал бы бабки – разводил бы идиотов-заказчиков. А меня это достало! В основном заказчики – это очень глупые люди, очень неинтересные, и даже среди артистов шоу-бизнеса.

– У вас потому настойчиво звучат песни Леонтьева в фильме, что вы ролики с ним снимали?
– Леонтьев звучит, потому что он сам по себе очень хороший, очень талантливый. И он символ 90-х, о которых сегодня не один я ностальгирую. Было другое время, другие отношения, другие возможности. А какие сегодня возможности? Появилось огромное количество людей с высшим образованием, которые работают официантами. Я недавно прочитал статистику: каждый четвертый россиянин мечтает уехать из страны. Увы, ничего не происходит в России и в сфере культуры. Нет концепции развития, и мы до сих пор не ответили на вопрос: кто же мы? У нас нет национальной идеи.

– А вы-то сами не собираетесь уехать за рубеж?
– Пока есть силы, еще побарахтаюсь.

Беседовала Елена Добрякова

>>> (http://www.nvspb.ru/stories/yuriy-grymov-kino-v-rossii-dostiglo-tochki-nevozvrata-43276)

[Слава КПСС]

Культовый режиссер, автор комического боевика «Мачете» дал эксклюзивное интервью «КП» на Венецианском фестивале.

Роберт РОДРИГЕС: «Снять низкопробный фильм - одно удовольствие!» (http://kp.ua/daily/090910/242882/print/)

Мачете. Русский трейлер 2010. (Machete Rus) HD (http://www.youtube.com/watch?v=ukTUcCsHo_M&feature=related)

Первый (старый) трешевый трейлер (http://www.youtube.com/watch?v=CE6B04Rm_P4&feature=related)

[Андрей Бам]

Режиссер фильма «Овсянки», произведшего фурор на Венецианском фестивале, объяснил, в чем особенность ленты.
Кино – это искусство, и фильмы я снимаю, в первую очередь, для себя (http://www.vz.ru/culture/2010/9/16/432970.html)
Мне кажется, народ смотрит то, что ему показывают.

Большинство отечественных журналистов ... писали о ярком эротизме. Что характерно, западные критики особого эротизма в ленте не заметили.

[Бразил]

Спилберг, Земекис и Кэмерон о будущем кино (http://www.film.ru/article.asp?id=6277)

[Афиген]

Спилберг с Кэмероном поумнее будут. Это что-то вроде предвыборной кампании. Актеры завибрировали - надо их успокоить, надавив на самое больное место: друзья, вам ведь неприятно стареть?..

[Владимир Федорович]

“Если у тебя не “свербит” сделать лучший фильм — пропади оно тогда все пропадом”
(Интервью с С.Сельяновым, руководителем компании "СТВ")

http://www.business.ua/articles/person/3241/

[Сашко]

«Пишите сначала то, что требует рынок, а уже потом то, к чему лежит душа»

Леонид Нехорошев,сценарист («Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», «Михайло Ломоносов»), бывший главный редактор «Мосфильма», автор книги «Драматургия фильма»


Леонид Нехорошев 20 лет был главным редактором «Мосфильма», работал над такими лентами, как «Сталкер» и «Зеркало» Тарковского. Теперь он больше времени посвящает теории — ведет свою мастерскую во ВГИКе и пишет книги по сценарному мастерству. О том, как советская цензура стимулировала творчество и почему сегодня сложно писать и снимать картины на серьезные темы — в его интервью Cinemotion_lab.


CINEMOTION_LAB: Насколько сильным было давление на сценаристов и редакторов в советское время? Не преувеличивают ли его?

ЛЕОНИД НЕХОРОШЕВ: Нет, не преувеличивают. Давление действительно было сильным. Например, первая серия «Ивана Грозного» получила премию, а вторая была раскритикована Сталиным, и ее просто запретили. Эйзенштейн по этому поводу так переживал, что заканчивал фильм он уже на больничной койке: сохранилась его переписка с оператором Москвиным, где он просит его напечатать кадр тем или иным образом.

А когда я был главным редактором «Мосфильма», плотно работал с Тарковским над «Сталкером». Вы, наверное, знаете историю этого фильма — сначала был снят первый вариант картины, который был ближе к «Пикнику на обочине» Стругацких. Несмотря на то, что на него уже были затрачены большие деньги, Тарковский решил резко поменять идею фильма. Если в первом варианте Сталкер был, как у Стругацких, человеком действия, противостоящий обстоятельствам, то во втором фильме герой должен был изображать не бойца, а человека страдающего.
Тарковский настаивал на том, чтобы картину полностью переделали.

К его новой версии очень враждебно отнеслись в Госкино. Сценарий «Сталкера» был длинный, с огромным количеством диалогов, и нам велели его сократить. Однако Тарковский ничего сокращать не желал. Тогда я попытался немного сжать текст: совсем незначительно, но чтобы было видно, что мы его сократили. Перед нами стояла задача — заявить о том, что мы что-то поменяли, а на самом деле изменить фильм минимально. Потом Тарковский еще раз все перечитал и сделал свои пометки. У меня есть экземпляр сценария, где мои карандашные сокращения, а сверху, ручкой — пометки, сделанные Тарковским.

В результате Комитет по кинематографии принял все наши правки. То же самое произошло и со сценарием картины «Зеркало». Чиновники сделали такое количество замечаний и правок, что могли просто уничтожить фильм. Тогда мы с Тарковским снова набросали план «поправок» и отправили в Госкино.
Поэтому у системы советского кино были и свои плюсы — цензуру можно было обойти, а денег для талантливых людей не жалели. Тарковского и запрещали, и не давали ему снимать, и «Андрея Рублева» не выпускали восемь лет, но если было принято решение снимать, то деньги всегда находили. Даже Федерико Феллини говорил, что у него в Италии на такой фильм, как «Зеркало» никто денег не даст. А у нас дали.

CL: Как бы вы объяснили, что в советское время выходило много запоминающихся фильмов, а современный российский кинематограф не может этим похвастаться?

ЛН: Причины могут быть самыми разными. Во-первых, в кино, как и в любом другом виде искусства, бывают времена взлетов и падений. В одно время было много талантливых людей, в другое время — нет. Предугадать это трудно. В 1952 году мы, студенты, ходили на экскурсию на Мосфильм, и впечатление было чудовищное — длинные темные коридоры без людей. В одном из них стоял стенд, где было написано, какие фильмы снимались. Фильмов было всего три: один из них — «Большая Америка» Александра Довженко, а остальные два я даже не запомнил. Мы с товарищами ужасались и думали: «Что теперь делать? Куда мы пойдем работать? Такая большая студия, а на ней вообще ничего не снимается».

Но вдруг нам здорово повезло: в 54-м было принято решение резко увеличить количество картин — до 25 в год, и молодые режиссеры начали снимать. Появилась некая свобода, талантливые люди «раскрывались» и снимали то, что они хотели. Появилась целая плеяда молодых и уверенных в себе людей: Хуциев, Петр Тодоровский, Чухрай, Ордынский. Они не боялись, они говорили правду. И это была «свежая струя» после сильного упадка.

Только к концу 60-х контроль усилился. Фильм «Тема» Панфилова пролежал на полке 8 лет только из-за своего финала: там один из второстепенных героев заявляет главной героине, что он уезжает за границу — в Израиль. Этот эпизод запретили — как можно показывать изменника Родины?! Израиль поменяли на Америку, но и этот эпизод опять пришлось вырезать. В результате, конец получился смазанным, но фильм все равно прекрасен.

Сейчас у нас как бы «свобода» — снимай, что хочешь. Но именно сейчас чего-то не хватает. Меня и не только меня посещает мысль, что действию необходимо противодействие. Когда можешь снимать, что хочешь, нет такого сильного желания сказать во все горло о том, что тебя волнует. Энергия возникает, когда приходится преодолевать препятствия.

А во-вторых — в нынешнем кинематографе слишком большую роль стали играть деньги. Конечно, всем нам хотелось хорошо жить, но не было такого, чтобы «финансы» стояли на первом месте. Раньше у нас была одна задача — сделать качественный фильм. Сейчас, в погоне за деньгами, эксплуатируется и намеренно принижается уровень зрительского восприятия. С одной стороны, учитываются интересы массового зрителя, с другой — интересы низменного, даже пошлого характера. Зрителя вроде бы «воспитывают», но, на самом деле, воспитывают нового зрителя, который думает, что если его не развлекают, то незачем и в кино ходить. Какие-то смыслы, намеки — ну что это за фильм?! А в новых картинах — удар, удар, голая женщина, снова удар....

Может, кто-то и хочет сделать более серьезную картину, но уже зритель другой! Однако я считаю, что это временно, что в конце концов мы вернемся к настоящему кино. И сейчас появляются талантливые картины, хотя пока они и на «обочине». Надеюсь, к некоторым из них будут иметь отношение мои ученики....

CL: Они уже снимают свои картины?

ЛН: Да, почти все. Моя ученица Ольга Ларионова написала сценарий для фильма «Нирвана», который получил приз на «Кинотавре».

А вместе с моей бывшей студенткой Светланой Малафеевой мы написали сценарий картины о Елизавете Федоровне — сестре последней императрицы, основавшей Марфо-Мариинскую обитель. Этот фильм нам заказала фирма «Андреевский флаг», но он оказался очень сложным, трудным для постановки и дорогим. Съемки пришлось отложить, но я надеюсь к нему еще вернуться.

CL: А как вы набираете учеников в мастерскую?

ЛН: Вначале мы читаем их письменные работы перед экзаменами. Должно быть интересно и грамотно написано. Многие страдают от безграмотности. Сейчас стали мало читать, а грамотность, на мой взгляд, появляется, прежде всего, от чтения книг, когда слово воспринимается, как слово, а не как знак на экране. В этом смысле очень вредно «общение» с Интернетом. Я твердо решил, что у меня не будет интернета ни дома, ни на работе.

Этим летом, на защите диплома, я довольно резко высказаться про один сценарий. Человек выходит на защиту элементарно неграмотным. Когда я говорю, что он неграмотно пишет, тот удивляется — а чего тут неграмотного?! Я показываю, а он даже не знает, что так писать нельзя.

Во время экзамена мы просим прочитать литературный этюд и рецензию к фильму. Потом, на собеседовании, обращаем внимание на личностные качества, на то, как автор мыслит, что его волнует, как относится к искусству, понимает ли вещи, происходящие в жизни, в кино, в литературе. Если человек интересен сам по себе, как личность, я буду с ним работать.

CL: Что вы считаете наиболее важным в сценарии — сюжет, персонажей, диалоги или все равноценно?

ЛН: Есть, конечно, случаи, когда все равноценно, но чаще всего на первый план выходит что-то одно. Кто-то больше сюжетчик, кто-то умеет создавать атмосферу. Поэтому сценарий и стиль у разных режиссеров различается. Взять хотя бы «Сталкера». Сценарий фильма похож на пьесу: там говорят, говорят, говорят. Но это и важно — что говорят. Персонажи раскрываются через диалоги, а в других картинах — через фабульные повороты и визуальные детали.

CL: Есть такие вещи, которые сценаристу трудно передать — мысли, запахи, ощущения. Как ему в этой ситуации быть?

ЛН: В литературе очень большой опыт выражения всех этих вещей. В кинематографе — свои приемы. Во многом авторские фильмы построены не на сюжетных поворотах, конфликтах и столкновениях, а на создании атмосферы и отрисовке подробностей, которые говорят о персонажах. В частности, у меня сегодня была первая встреча с моим курсом, и я им дал первое задание — описать комнату, в которой нет персонажей, причем в таких подробностях, которые должны сообщить зрителю, кто здесь живет — мужчина или женщина, старый, молодой или средних лет, отражать интересы этого человека, его профессию. Об этом ни в коем случае нельзя забывать, когда приступаешь уже к действию и диалогу, это навык на всю жизнь.

CL: А как вы разрабатывали свой первый сценарий?

ЛН: Моим первым фильмом в качестве сценариста была экранизация романа Шукшина «Любавины» — о крестьянах, крестьянских семьях в годы Гражданской войны. Режиссер Леонид Головня обратился ко мне с просьбой адаптировать сюжет для фильма. Тогда стояла определенная жанровая задача, поскольку создать эпическую картину, как в книге, довольно трудно, в том числе и по экономическим соображениям. Поэтому мы решили сделать из романа более остросюжетную, более приключенческую ленту. Борьбы в книге было и вправду предостаточно, и я стал выстраивать сценарий, делая основную ставку на динамичность сюжета.

Мы поговорили с Шукшиным, но времени погружаться в сценарий «Любавин» у него не было: он работал над «Степаном Разиным», а на Мосфильме уже снималась «Калина красная». Он послушал, что мы хотим сделать и просто нам доверился.

Однако прежде чем фильм вышел на экраны, пришлось принять поправки со стороны Комитета по кинематографии. Их, в частности, не устроило название картины: Любавины — это кулацкая семья. То, что главные герои — кулаки, никого не устроило, нам сказали, что надо сменить название. После долгих раздумий решили назвать фильм «Конец Любавиных», так как речь в нем идет о крахе кулацкой семьи. К нашему большому счастью, Шукшину картина понравилась, хоть он смотрел фильм уже готовым.

CL: Что бы вы посоветовали начинающим сценаристам: писать для авторского кино, или ориентироваться на массовый рынок?

ЛН: Писать для авторского или для массового кино — это личное дело каждого, что-то посоветовать здесь трудно. Одни «заточены» под сериалы, другие предпочитают серьезное кино. Еще можно совмещать и то, и другое, благо, киностудий у нас много. Надо помнить, что, когда человек приходит на студию с заявкой, первое, что его спрашивают: «А есть ли у вас поставленный фильм?» И отношение очень разное к тем, у кого есть за плечами снятые картины, и к тем, у кого таких картин нет. Поэтому пишите сначала то, что требует рынок, а уже потом то, к чему лежит душа

Запаситесь терпением и упорством. Не приняли вас в одной кинокомпании — идите в другую. Не берут один сценарий — пишите другой. Рано или поздно вы своего добьетесь. И здесь, если вы решите начать с массового кино, главное — не потерять более сложные навыки. Поэтому я говорю студентам: «Выпуститесь — делайте все, что хотите, но, пока учитесь в моей мастерской, не пишите сериалы. Это портит руку». Пока есть возможность, оттачивайте мастерство для более сложных и глубоких вещей, а после сами решайте, чем хотите заниматься. Об этом, кстати, я также пишу в своей книге «Драматургия фильма»....

CL: Где ее можно купить?

ЛН: С этой книгой у меня вообще большая беда, и, наверное, как раз об этом стоит громко сказать: я написал учебник для студентов ВГИКа, но книга почему-то не выпускается в продажу. Я уже ходил к проректору по учебной работе, но пока без результата. У нас во ВГИКе есть книжный киоск, и мне обещали весной, что учебник будет продаваться там. Не разрешили. Обещали осенью — не продают. И получается печальная ситуация: у меня многие просят эту книгу в подарок, а я ничего не могу ответить, потому что мне выдали десять авторских экземпляров, а я их уже давно раздал.

CL: Планируете ли выпустить новую книгу?

ЛН: Что касается новых планов, то, так как я преподаю, у меня накапливаются мысли, факты, разработки. Очень много собралось материалов о Тарковском, в том числе. Мы ведь даже жили с ним в одном доме на Мосфильмовской, в соседних подъездах. Мы часто общались, говорили об отношении к другим авторам. Про него можно было бы, конечно, написать книгу из статей, которые у меня есть. Но сейчас уже трудно этим заниматься: мне ведь пошел девятый десяток. Я в этом году даже не хотел набирать мастерскую, но в институте уговорили.

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/inspire/67?from=subscribe

[Натан]

Сценарист и режиссёр Сергей Бодров дал интервью газете АиФ:



«Ребята из нашей съёмочной группы ради хохмы запустили в Интернете опрос на тему «Кого нужно призвать сделать себе харакири?». Что интересно, с огромным отрывом в нём лидировало имя Юрия Лужкова», - говорит режиссёр Сергей Бодров, чья комедия «Дочь якудзы» недавно вышла в прокат.

О силе комедии
- Я неслучайно замахнулся на комедию - пожалуй, это самый трудный жанр. Проблемы в стране накапливаются, терпение народа постепенно иссякает, атмосфера в обществе потихоньку накаляется. Чтобы не сойти с ума от всего этого, чтобы ситуация не вылилась в катастрофу, нам надо почаще смеяться. Смеяться над собой, над трудностями, над властью, конечно же. Это очень полезно, в том числе и для здоровья. А власть, когда над ней начинают откровенно смеяться, начинает больше задумываться. Смех - это оружие, сила! С ним можно добиться большего, чем с помощью демонстраций.

Ну вот что нам остаётся делать с нашими «дорогими» депутатами?! Все опросы показывают: около 70% населения считают их заевшимися бездельниками. О чём тут говорить, если дошло до того, что их начинают журить за хроническое непосещение собраний? Даже грозили им штрафами. Да в гробу они видали эти заседания! Им на нас нас...ть, равно как и на законы, которые они должны принимать! И это демонстрируется настолько откровенно, бессовестно, что уже и не знаешь, как реагировать. Ну разве это не комедия, пусть и с приставкой «трагическая»?! Конечно, комедия! Остаётся только смеяться над этим…

О ненужности талантов
Недавно прочитал, что молодой петербуржский учёный Станислав Смирнов получил высшую мировую премию по математике. И тут же выясняется, что он так и не смог найти себе работу в России! Естественно, Смирнов в итоге принял приглашение зарубежного университета. На Западе такие люди нарасхват. А у нас их просто не ценят. Но так было не всегда! Мой прадед Иван Зайцев, неграмотный сибирский мельник, в конце XIX века изобрёл мельничную турбину. Он не знал, как начертить, поэтому просто послал по почте работающий макет в Академию наук в Петербург. И через пару месяцев к нему оттуда приехал специалист. Дед ему на пальцах объяснил работу механизма, тот сделал чертёж. Так вот, этот аппарат описан и в современных учебниках турбостроения как «турбина Зайцева». Куда нынешний изобретатель может отправить свою «турбину»?! Кто приедет к нему?! Кто заинтересуется?! Никто! Никому это не надо. Сегодня нам что-то там говорят о модернизации и инновациях… Но я уверен, что невозможно искусственно создать гениальную модернизирующую систему. Для начала нужно создать атмосферу, климат, в котором современные Кулибины во всех сферах нашей жизни чувствовали бы себя нужными.

О комплексах и коррупции
В том, что, несмотря на все усилия, Россия до сих пор не может интегрироваться в мировую экономику, виноваты мы сами, но никак не «коварные» американцы или «подозрительные» европейцы. Нам всё время кажется, что одни нас не любят, другие зажимают, третьи вставляют палки в колёса, четвёртые косо смотрят и т. д. В итоге мы сами начинаем обижаться и косо смотреть. А в реальности всё дело в наших глубинных комплексах и чудовищно неприличном размахе коррупции, с которым дальше отсталых африканских стран мы не продвинемся точно. Сейчас вот местные власти обязали к ноябрю обеспечить жильём всех погорельцев. Даже веб-камеры установили. Но что-то не очень верится, что всё будет исполнено в срок. Во власть у нас идут не для того, чтобы служить интересам страны и её граждан, как во всём цивилизованном мире, а чтобы в первую очередь срубить денег. С другой стороны, я твёрдо верю, что у нас есть действительно ответственные, порядочные и талантливые управленцы. Ну не может же так быть, чтобы в такой огромной стране они отсутствовали в принципе.

О порядочности и харакири

Я отлично помню советское время, и вернуться в него мне бы не хотелось. Но при всём при том у меня есть стойкое ощущение, что в годы Советского Союза порядочных людей было заметно больше. Конечно, существовали и коррупция, и воровство, и прочая преступность… Но не в таких же размерах, как сегодня! У людей была вера в идеалы, в героев. Понятие «моральные ценности» не было пустым звуком. Люди искренне верили в государственную систему. У них была стабильность, которая в итоге оказалась всего лишь застоем. Но это не важно… Важно, что человек действительно во многих вопросах мог положиться на государство. Сегодня же, видя, как живут наши старики, становится страшно и дурно! Ну вспомнили наконец, что неплохо бы обеспечить ветеранов Великой Отечественной достойным жильём. Вот радость-то какая… А мне хочется спросить: где вы раньше-то были?! У вас нефтедоллары, у вас на самом деле куча «бабок»! Насовали их в какие-то Стабфонды, раздали в долг каким-то непонятным странам, разворовали, в конце концов…

В моей новой картине герой Виктора Сухорукова собирается открыть в России курсы харакири для заворовавшихся чиновников и зажравшихся бюрократов. Десятилетняя японская девочка объясняет ему, что харакири - это часть культуры, что его делают добровольно. «В России добровольно не получится! - говорит персонаж Сухорукова. - У нас его надо делать насильно!» Конечно, это образный пример. Под харакири надо понимать некий отъём чести у человека. Молодые ребята из нашей съёмочной группы ради хохмы запустили в Интернете опрос на тему «Кого нужно призвать сделать себе харакири?». Пользователи предложили очень много имен политиков как российских, так и зарубежных. Но, что интересно, с огромным отрывом в нем лидировало имя Юрия Лужкова. И это задолго до того, как президент отправил его в отставку.

О диалоге с властью
Меня крайне огорчает, что у нас до сих пор не налажен диалог народа и власти. И положительных тенденций я не вижу. Конечно, с исторической точки зрения у нас совсем недавно отменили крепостное право. Но всё-таки мир меняется, и пора бы уже народу дать право диалога. Невозможно в такой огромной стране все вопросы решать постановлениями и назначениями из центра.

>>> (http://www.aif.ru/culture/article/38073)

[Сирожка]

Виктор МЕРЕЖКО: «В кино нельзя достигнуть высот раз и навсегда»

http://www.vacansia.ru/index.php?act=info&story=1469

[Сирожка]

Что такое хороший кинофестиваль?

http://www.vremya.ru/2010/133/10/259014.html

[Сирожка]

Армен ДЖИГАРХАНЯН: «Куда чаще я говорю себе не: «Умный старик!», а «Старый дурак!»

http://www.gordon.com.ua/tv/dzhigarhanyan/

[Тетя Ася]

Интервью с Ю. Арабовым
http://kinoart.ru/2009/n12-article2.html

[БариХан]

Интервью с Ю. Арабовым
Довелось этим летом иметь счастье целый день беседовать с ним. Интересный день был, скажу я вам, сказка.

[Агния]

скажу я вам,
да пока не сказали)

[Телеплей]

С Арабовым интересное интервью. Как такой умный и деликатный человек может работать с Серебренниковым? :D

[БариХан]

да пока не сказали
Выпили чаю, отведали торт.

[Сашко]

Сергей Даниелян (продюсер, главный редактор «Централ Партнершип»):

«Кинокомпании нуждаются не в новых идеях, а в профессионалах, способных превратить идеи в качественный сценарий» (http://www.cinemotionlab.com/inspire/71)

[Денни]

"Линия жизни" с Э.Володарским (от 29.10.2010)
http://www.tvkultura.ru/video.html?id=190864

Телеинтервью с Р.Ибрагимбековым

http://www.tvkultura.ru/video.html?id=189504&doc_type=TVP&doc_id=98905

[Пипл]

«Кинокомпании нуждаются не в новых идеях, а в профессионалах, способных превратить идеи в качественный сценарий»

Сергей Даниелян.


"Профессионалов полно, расписать грамотно могут все что угодно. А идей нет."

Зоя Кудря.


Без комментариев.

[Бразил]

"Ложь и видео" интервью с кинокритиком Романом Волобуевым
http://seance.ru/blog/volobuev/
Это не про сценарии, а так. Для общего развития.

[Сашко]

Интервью Ю. Арабова «К теории драматургии нужно относиться снисходительно» (http://www.cinemotionlab.com/inspire/77?from=subscribe)

[Натан]

Владимир Меньшов: «Наш кинематограф нежизнеспособен»

http://www.kurier-media.ru/i/article/big_1855.jpg

...Я непривередлив — часто соглашаюсь прочитать то, что мне предлагают. Именно так и происходят откровения, совершаются открытия, годами готовиться к которым просто бессмысленно… Так вот появился в моей жизни сценарий Валентина Черныха «Москва слезам не верит», возник фильм «Любовь и голуби», началась работа над «Ширли-мырли», которая и вовсе не должна была привести к съемкам… Так мне позвонили и с предложением участвовать в постановке «Коварство и любовь».

...Отрывок прочитан был с восторгом, с хохотом, все поздравляли друг друга с этим событием и тщетно пытались разгадать, кто скрывается под псевдонимом «Владимир Меньшов». Произведение-то было воспринято не как дебютное, а как вышедшее из-под пера маститого литератора… Потом, обнаружив мои адрес и телефон, вызвонили меня, и начался мой роман с этим изумительным звездным театром.

...Сейчас идет голосование «Золотого орла» — премии, учрежденной Национальной академией кинематографических искусств. Мне дали для просмотра около сорока фильмов, отснятых в прошлом году. Из них можно назвать лишь три-четыре, которые можно посмотреть. Но сорок-то тоже отобраны из еще большего количества отснятых лент! Пустоватое, не захватывающее, никому не нужное кино… И знающие люди говорят, что на следующий год будет еще хуже.

Целиком и полностью: >>> (http://www.kurier-media.ru/article/1855/)

[Мария О]

Колоссальнное интервью с Кончаловским, крайне неоднозначное. Во многом программное. http://www.afisha.ru/article/8309/

[БариХан]

крайне неоднозначное
Да уж.

[БариХан]

«Наш кинематограф нежизнеспособен»
Пока! Да, нежизнеспособен.

[Афиген]

http://www.cinemotionlab.com/inspire/80?from=subscribe

[Граф Д]

Интервью Ю. Арабова «К теории драматургии нужно относиться снисходительно»
Арабов говорит много правильных вещей, но усмотреть в "Алисе" Бертона политкорректную пропаганду эмансипации - это надо постараться. При том, что сюжет действительно примитивен, тут спорить сложно (мне этот фильм ужасно не понравился).

[БариХан]

Интервью Ю. Арабова «К теории драматургии нужно относиться снисходительно» (http://www.cinemotionlab.com/inspire/77?from=subscribe)

ЮА: "Для меня работа над сериалами — это тупой адский труд, поскольку я все равно пишу каждую серию с той же отдачей, что и большой фильм. Но на самом деле так никто не работает. Добросовестно писать длинные проекты невероятно сложно, и обычно делают так: нанимают далеких от кино людей, которым можно платить три копейки, и они щелкают сериалы, как орешки, — чуть ли не по одной серии за ночь. Потом к работе подключается хэдрайтер. Он сводит все тексты и берет, естественно, большую часть гонорара себе. Вот это типичная схема для нашей индустрии".

[Граф Д]

Потом к работе подключается хэдрайтер. Он сводит все тексты и берет, естественно, большую часть гонорара себе. Вот это типичная схема для нашей индустрии
Это не так. Во всяком случае - картина не типичная.

[БариХан]

Это не так. Во всяком случае - картина не типичная.

Я цитировал.

[Граф Д]

Я цитировал.
Да, я понял.

[адекватор]

и берет, естественно, большую часть гонорара себе. Вот это типичная схема для нашей индустрии
Разве такое возможно в волшебном мире кино! Это грязные инсинуации! Наоборот, хэдрайтеры наверное помогают молодым авторам! Доплачивают из своих денег! Ведь они же ищут таланты! Везде жалобы, что нет хороших сценариев, вот и платят втройне молодым талантам не скупясь из своего кармана!
Да-да! Особенно украинские кинодеятели, эти вообще ппппецеемеценаты.

[Сашко]

Интервью Сергея Соловьева "«Разум и фантазия — самые ненужные вещи в кинематографе (http://www.cinemotionlab.com/inspire/81?from=subscribe)»"

[Натан]

Евгений Гришковец: «Я не знаю, что такое арт-хаус»

«Человек-оркестр» не хочет, чтобы его кино числилось в рубрике «не для всех» или «для знатоков»

Сказать о нем просто «известный актер» было бы неверно по сути. Сейчас уже, кажется, каждому школьнику известно, что Евгений Гришковец – «человек-оркестр»: он и прозаик, и драматург, и музыкант, и режиссер. А фильм «Сатисфакция», который выходит в российский прокат 20 января, вообще его авторский проект. Он и автор сценария, и продюсер, и, конечно же, артист – исполнитель одной из двух главных ролей.

– Евгений Валерьевич, как появилась идея фильма «Сатисфакция»? Вы ведь сначала говорили о совсем другом кинопроекте…

– Идея этого фильма пришла совершенно неожиданно. Мы действительно хотели сделать большой проект: Москва глазами приезжего человека. Долго сидели над сценарием у меня дома в Калининграде, в итоге даже как-то от него подустали. А во время работы мы периодически отрывались, выпивали, я беспрерывно что-то рассказывал. И вот Юрию Дорохину (режиссеру из Иркутска. – Прим. авт.) пришла в голову такая идея – сделать фильм, где бы я долго с кем-то разговаривал, выпивал. А я уже потом додумал историю про дуэль, где герои пьют не просто так. Обычно если двое мужчин собираются вместе, пьют и разговаривают, то неизбежен мат, поэтому было необходимо ввести некие дополнительные условия, чтобы герои говорили о самых важных вещах, выпивали, при этом не матерясь. Кстати, оказалось, что снимать фильм, в котором герои статично находятся за столом, выпивают и говорят, намного сложнее, чем делать какой-то экшн.

– Почему вы увезли своих героев из Москвы в далекий Иркутск?

– «Сатисфакция» – история большого города, но не Москвы. В столице такая история вряд ли могла бы произойти, а если бы и произошла, то с другой остротой и накалом. Да и любовная интрига в Москве могла бы потеряться – боюсь, герои бы даже не узнали об измене. Я лично знаю персонажей, которые живут на три семьи, и никто ни о чем не догадывается, семьи друг друга не знают и верят, что папа уезжает в командировки. Москва может поглотить кого угодно, а в провинции, пусть даже в таком большом городе, как Иркутск, все на виду, почти все круги общения так или иначе соприкасаются.

Еще одна причина съемок в Иркутске – в том, что режиссер Анна Матисон, Юрий Дорохин и вся студия, занятая в съемках, находятся именно там. Мы изначально в целях экономии бюджета рассматривали Украину, Донецк. Но потом посчитали и поняли, что в Иркутске получится еще дешевле, потому что все друг друга знают, и какие-то съемочные площадки предлагались либо совсем недорого, либо вовсе бесплатно. Сибиряки – люди широкой души и щедрые натуры, способные на поступки, – мы в этом убедились за полтора месяца съемок.

Наши знакомые предоставили огромный дом, где они живут с детьми. Мы вторглись туда кинематографической компанией, понаставили камер, разбили зеркало, что-то сломали, в общем, нанесли немалый урон. И помимо всего практически уничтожили и вытоптали чудный зеленый газон перед домом. Сейчас хозяин дома стал мэром Иркутска, и я думаю, что городу с мэром повезло, потому что человек он терпеливый, дружелюбный и интересный. Самое-то обидное, что сцена, которая снималась пять дней и потребовала всех этих разрушений, в итоге не вошла в фильм. А ведь в ней был задействован прекрасный грузинский актер Георгий Накашидзе – и эпизод замечательный, и с таким трудом, не без помощи Министерства культуры, мы вывозили Георгия из Грузии… Но ничего, когда-нибудь, когда уже пройдет прокат картины, мы сделаем новую версию фильма, и она будет в два раза длиннее!

– Первоначально просочилась информация, что вашим партнером в «Сатисфакции» будет телезвезда Иван Ургант, но затем его сменил не самый известный актер Денис Бургазлиев…

– Иван Ургант – исключительно талантливый драматический актер, и, главное, есть ощущение, что он просто привит от пошлости. Но он с этой ролью вряд ли справился бы, он слишком благополучный и не смог бы дать вот того самого странного излома. И самое главное, было важно, что за ним идет, скажем так, бэкграунд жизнерадостного благополучия. В сериале «Час Волкова» я увидел Дениса Бургазлиева. Навел справки, оказалось, десять лет проработал в Германии, играет в рок-н-ролльной группе «Инкассаторы». Его первый серьезный опыт в актерское карьере – работа в культовом спектакле с Петром Мамоновым «Лысый брюнет». Это, конечно, большая школа. У Петра Мамонова вообще почти нет близких друзей, а Денис его близкий друг. Денис – парадоксально мыслящий человек. После первой же пробы стало ясно – вот он, и больше никого не нужно.

– Вы как-то говорили, что всю жизнь пишете одну книгу с одним героем… Можно ли считать фильм «Сатисфакция» еще одной главой этой нескончаемой книги?

– Конечно, я писал сценарий. Хоть и не умею. Поэтому делал это в соавторстве с Анной Матисон, которая стала режиссером картины. Она человек кинематографический и знает, как и что нужно делать. Герой картины для меня необычно жесткий. Все-таки это первый случай в моей художественной практике, когда мы с героем не похожи. Мой киногерой – человек городской, у которого внешне все хорошо. Однако в благополучных условиях, при своем очевидном богатстве он несчастен и страшно одинок, совсем не знает, как жить. При всем умении управлять другими людьми этот очень сильный человек не понимает, что такое жизнь, и ужасно страдает. Я же сам, безусловно, счастлив, успешен и удачлив в профессии, у меня прекрасная семья, чудесные дети, хорошее жилье, нет недостатка в средствах последние шесть-семь лет, но я часто несчастен и одинок даже среди самых близких людей. И если бы я знал рецепт, применил бы на себе сразу же.

– Ваш герой предается гневу, не может простить предательства… А как бы вы повели себя в такой ситуации?

– Я вообще против гнева. Гнев считаю самым ужасным несчастьем. Когда мы гневаемся, мы забываем о счастье. Люди, которые легко гневаются, чаще всего одиноки. Так что я лично борюсь с желаниями отомстить или как-то гневно ответить. Честно, не всегда получается, но установка такая есть, потому что я скорее хочу быть счастливым, чем злым.

Конечно, мне приходилось в жизни сталкиваться с предательством, но я в этот момент просто расставался с людьми. Болезненно знать, что тебя предали, обманули, а в любой лжи, даже мелкой, есть предательство. Особенно тяжело, если это делают люди, которым ты доверял, которые тебе были близки и дороги. Мстить? Нет. Я могу тысячу раз в момент отчаяния и гнева пообещать себе, что отомщу, а потом остываю и использую любую возможность, чтобы снять напряжение. Понятно, что на моменте лжи и предательства все отношения заканчиваются, но если обида останется, нужно, чтобы она не была жгучей и горячей, потому что нужно жить дальше, а с обидой или в состоянии мести – это не жизнь. Все равно что проживать прошлое. Человек, который стремится отомстить или не переживает обиду, сродни инвалиду. То есть если у человека отняли ногу, она у него не вырастет, и он так и будет жить с этим. Живущий с обидой, он лишен возможности жить дальше, как раньше.

– Ваш фильм можно отнести к арт-хаусу?

– Я не знаю, что такое арт-хаус. Кто-то считает наш фильм арт-хаусом, я с этим категорически не согласен. Не хочу, чтобы наше кино числилось в рубрике «кино не для всех», «кино для знатоков». Оно адресовано всем. А фильмы, которые рассчитаны на кинофестивали, – там изначально и у сценаристов, и у режиссера тикает где-то под височной костью только одно: попасть на фестиваль, получить «ветвь», «льва» или еще что-нибудь. А здешняя публика их не интересует. Фильмы, которые получают какие-то призы в Каннах и Венеции, не доходят до проката, потому что они не нужны нашим зрителям. Вот фильм «Овсянки» недавно получил призы, был отмечен критикой в Венеции, а нормальные люди убегали с этого фильма, потому что он к ним не имеет никакого отношения.

– Как вы относитесь к своей публике? «Подтягиваете» ли ее до своего уровня?

– Я не уважаю людей, которые не любят своего зрителя, не доверяют ему. Я десять лет живу на деньги зрителей, которые купили билет на спектакль, а фильм «Сатисфакция» снят с моей стороны очень честно – я не получил ни копейки за сценарий, за продюсерскую работу и ни копейки за 34 довольно тяжелых съемочных дня. Я вложил в этот фильм 50 тысяч долларов, вместо того чтобы купить машину, потому что так было нужно. Я потратил на этот фильм год своей жизни по-честному, без заказа. Мне совершенно безразличны фестивали. Наш фильм попадал в список Каннского фестиваля, и было много оснований полагать, что он попадет в какую-то из программ, но если бы так и случилось, то я бы в Канны не поехал, потому что у меня были намечены спектакли во Владивостоке, билеты были проданы.

– У вас очень плотный гастрольный график… А отдыхать удается?

– Прилетаю в Калининград и отсыпаюсь. Почти никуда не выхожу из дома – это единственный способ отдыха. Ну а если соберусь-таки в отпуск – куда-нибудь к теплому морю, в ту же Африку, но не люблю отдыхать без семьи.

Виктор Казаков.

>>> (http://www.nvspb.ru/tops/evgeniy-grishkovec-ya-ne-znayu-chto-takoe-art-haus-44180)

Смотрите в кинотеатрах России с 20 января 2011 года:

http://www.youtube.com/watch?v=eArnVuiMnAA&feature=channel

[Карамазов]

Сценарии в России писать не умеет никто
Павел Лунгин, интервью телеканалу Культура, программа "Магия кино", 02.02.2011

Прямо какой-то град откровений в последнее время...

[Фикус]

Эдуард Володарский (http://www.izvestia.ru/culture/article3151178/)о Саше Червинском, Петре Столыпине, Г.Распутине и Никите.
http://www.izvestia.ru/culture/article3151178/ (http://www.izvestia.ru/culture/article3151178/)
Больше всего понравилось:

Володарский: Молодым и талантливым сценаристам лучше помогать деньгами. Чтобы не зарывали свой талант в телевизионной поденщине

[Нора]

Хорошие слова:

Володарский: Люблю мелодрамы. Это необъятный жанр. Неправильно воспринимать его как мещанские страсти и слезы. Великий русский драматург Александр Николаевич Островский создавал мелодрамы - высокие, трагические. Но мелодрама бывает и комедийной. Самый, я считаю, сложный для драматургов жанр. Трагедию сочинить легче.
:)

[Денни]

Интервью с С.Сельяновым.

http://www.gzt.ru/topnews/culture/-za-god-k-nam-postupilo-1400-stsenariev-iz-nih-my-/347870.html

[Афиген]

Интервью с С.Сельяновым.
Получили ребята кучу денег на производство киноширпотреба, а показывать-то, по ходу, нечего. Кто виноват? Сценарный факультет ВГИКа.:happy:

[Фантоцци]

Интервью с С.Сельяновым
"Еще раньше мы несколько раз показывали наши сценарии американским редакторам, которые давали свои обоснованные заключения. Они указывают на недостатки в структуре сценария, в драматургических решениях. От себя могут даже что-то предложить." - зря потратились на нигеров. надо было сюда. Здесь Сашко и Кирилл.
-
вы ожидали, что сборы четвертой части подойдут к $19 млн?
Нет, наши прогнозы были, конечно, несколько скромнее
- господдержка будет бесполезной до тех пор, пока в стране не появятся сценаристы.
-Да, действительно, я говорил это. Есть комплексные задачи, а есть какие-то совсем уж главные вещи. И одна их таких— сценарная школа, которая в России отсутствует и, надо сказать, отсутствовала еще в советское время. Это надо менять. Еще мне совершенно ясно, что даже при полном консенсусе всех министерств, образовательных учреждений и руководителей страны, проблему сценаристов не решить за год-другой. Если сегодня бурно стартовать, то, возможно, через три года появятся уже какие-то результаты. Не раньше.

- за год к нам поступило 1400 сценариев. Из них мы стали работать только с одним. Я даже не помню, какой это фильм. Более того, я не уверен, что он вообще дошел до фильма. Из этого числа еще два сценариста обратили на себя внимание в том плане, что ребята интересные, а сценарии их— нет. - Пили или курили вместе что ли?

[Никитин]

Как обычно в России, деньги уплывают неизвестно куда и неизвестно на что. Но на калькуляторе и бумагах все сходится :)
Имхо, Бумером я бы не стал хвастаться, что там еще было, даже не знаю :)
Сбор "Богатырей" показался сомнительным, еще и сша приперли. За весь мульт улыбнулся 2 раза, может я такой суровый тип :) и то, просто конь вылитый мой сосед.
Про "интересных ребят" улыбнуло нормально.

[Нора]

Интервью с С.Сельяновым.
http://www.gzt.ru/topnews/culture/-za-god-k-nam-postupilo-1400-stsenariev-iz-nih-my-/347870.html

Их ТВ направление хорошо набирало обороты перед кризисом. Было снято несколько фильмов. Один из них "Там, где живет любовь". Он стал самым рейтинговым в первом пологодии 2007 года. Странно, что они перестали развивать это направление.

[Афиген]

Было снято несколько фильмов. Один из них "Там, где живет любовь".
Научно-популярный про эрогенные зоны?

[Фантоцци]

Из них мы стали работать только с одним. Я даже не помню, какой это фильм. Более того, я не уверен, что он вообще дошел до фильма. Из этого числа еще два сценариста обратили на себя внимание в том плане, что ребята интересные, а сценарии их— нет
Вот интересно, случись такое интервью в Голливуде, наверняка, и юристы, и авторы потирали бы руки(?)

[ЛавсториЛТД]

Интервью с продюсером "Реальных пацанов"
http://lenta.ru/articles/2011/03/09/realpacany/

[Мария О]

ЛавсториЛТД, спасибо за ссылку, отличное интервью. Меня, как давнюю поклонницу именно английских сериалов, особенно порадовало вот это:
Мы стараемся, чтобы у нас "Реальные пацаны" больше выглядели английским продуктом.Хотя всё интервью - замечательное. :)

[Денни]

Телеинтервью с директором Департамента кинематографии Минкульта В.Тельновым.

http://www.tvkultura.ru/video.html?id=238904&doc_type=TVP&doc_id=105246

[БариХан]

Телеинтервью с директором Департамента кинематографии Минкульта В.Тельновым.
Послушал. Спасибо.

[Валерий-М]

5 мая 2011 года в прокат выходит вторая часть дилогии "Утомленные солнцем-2" под названием "Цитадель". В связи с этим Никита Михалков ответил на ряд вопросов.

http://lenta.ru/articles/2011/03/25/mikhalkov/

[Нора]

А еще Михалков создал сайт "Бесогон ТВ"

[Охотник]

5 мая 2011 года в прокат выходит вторая часть дилогии "Утомленные солнцем-2" под названием "Цитадель".
Боюсь, что очередная шняга. Михалков не понимает войну. Это превосходно видно в его "Утомлёные солнцем-2". Снимать то, что не понимаешь..., помоему это всё равно, что калеке влезать в мужицкую драку..., долго не продержаться.

[Свен]

Из книги
ЛЛОЙД КАУФМАН и ЭШЛИ ВРЕН КОЛЛИНЗ
“Спродюсируй своё чёртово кино!”

Официант с помощью пульта включил вентилятор на потолке. Этот пульт каким-то образом воздействовал и на камеру Ллойда. Теперь мы видим Трента Хаагу, говорящего в камеру.

КТО ТАКОЙ ТРЕНТ ХААГА?
Трент Хаага – актер, сценарист и продюсер малобюджетного хоррор-кино, быстро двигающийся вверх в иерархии кинопроизводства. Проявив истинный садомазохизм, несколько лет назад, он исполнил одну из главных ролей в “Беспредельном терроре” (Terror Firmer) и работал как помощник режиссера, соавтор сценария и актер в “Гражданине Токси” (Citizen Toxie). Затем он написал вместе с Ллойдом книгу “Сделай своё чертово кино”. К настоящему времени список его заслуг пополнился должностью продюсера фильма “Пасхальный кролик, убей! Убей!” (Easter Bunny, Kill! Kill!), автора сценария “Мертвячки” (Deadgirl) и ролями в “Убийственных велосипедистках” (Killer Bike Chicks) и “Дефективный” (Defective Man).

ТРЕНТ: Привет, я – Трент Хаага и я в прямом эфире из студии Тroma Edge TV. Хотя нет, в самом деле, не так. Просто это напомнило мне времена существования Тroma Edge TV. Я здесь чтобы поговорить с тобой, Ллойд Кауфман, о том, как продюсировать кино. Используй меня, Ллойд, как хочешь. Как ты обычно это делаешь.

ЛЛОЙД: Давай поговорим о “Пасхальном кролике, убей! Убей!”. Ты был продюсером.

ТРЕНТ: Да, и как продюсер, одну вещь я не делал, ту вещь, за которую обычно получает признание исполнительный продюсер, не использовал собственные деньги, за исключением нескольких сотен долларов. Много людей думает, что продюсер – это тот парень, который выписывает чеки и дает деньги режиссеру.

ЛЛОЙД: Как велик был бюджет фильма?

ТРЕНТ: “Пасхальный кролик” обошелся что-то около 8 тысяч долларов, плюс минус пара сотен баксов. Съемочная группа состояла из шести человек. Я был продюсер, также я исполнял обязанности ассистента режиссера, и немного играл, но главным образом нам был нужен план. Мы должны были взять сценарий и распотрошить его. Мы должны были найти съемочные объекты. Нам также нужны были исполнители ролей, причем мы должны были быть уверены, что они будут сниматься бесплатно. Нам надо было найти спеца по звуку, найти оператора, мы должны были быть уверены, что все накормлены, мы должны были убедиться, что костюмы готовы. Фильм помасштабней должен бы иметь костюмера и тому подобное, и как продюсер я должен был бы убедиться, что все у всех готово, и мы остаемся в рамках бюджета. Но на “Пасхальном кролике” я должен был все делать лично, иметь всё на расстоянии вытянутой руки и готовое к использованию. Именно так работает продюсер в 8000 долларовом кино.
ЛЛОЙД: Кстати, при малобюджетном фильме актеры сами обеспечивают себя костюмами?

ТРЕНТ: Да, в основном так, значительная часть моих взаимоотношений с актерами - это посещение их домов и рысканье по их шкафам в поисках одежды, которую не жалко выкинуть и забрызгать кровью. Мы должны разбить сценарий на съемочные дни и определить, сколько костюмов им надо. В общем, это основные элементы того, чтобы всё подготовить. Есть плёнка, есть камеры и есть спец по звуку, и конечно есть еда. Каждый день ты должен знать, что в этот день снимаем и как много времени это займет.
Ты должен знать, когда ты должен перейти к следующей сцене и когда время заканчивать или нет с текущей сценой. Ты кто-то типа начальника и постановщика задач. У меня были прекрасные взаимоотношения с Чадом Феррином, режиссером “Пасхального кролика, убей! Убей!” – я мог сказать “Чад, ты должен заняться этой сценой и снять её. У нас есть десять минут. Если ты сможешь сделать один, два, три или четыре кадра за десять минут, будет великолепно. Я бы посоветовал тебе сделать все, что надо, с самого начала до конца сцены одним кадром, и если останется время, мы можем поснимать с других углов.” Ты тратишь кучу денег, поэтому надо следить за каждым центом.
Лучший способ стать продюсером – проникнуться пониманием каждого аспекта кинопроизводства. Напишите несколько сценариев, побудьте ассистентом режиссера на нескольких фильмах, сделайте несколько раскадровок, и составьте несколько расписаний. Поработайте в Троме в качестве ассистента продюсера, позанимайтесь обеспечением людей на съемочной площадке едой и посмотрите насколько выгодно заканчивать пораньше. Будет ли более эффективно дать людям пойти домой после двух часов работы или стоит держать их, даже если они стали раздражительными, и перестали хорошо трудиться, и им нужна кормежка? Есть множество разных вариантов.

ЛЛОЙД: Давай, немного поговорим о продюсировании в Троме, и о хорошем, и о плохом.

ТРЕНТ: Ну, что хорошего в Троме так это ты, Ллойд, прививающий чувство доллара каждому из нас. Помню, пришел я как-то к тебе в офис и ты сказал “Трент, готовится к съемкам крупнейший во все времена “Токсичный мститель”. Напиши мне сценарий. “Гражданин Токси” будет стоить 3 миллиона долларов.” Я написал тебе сценарий с кучей персонажей в сложном гриме, автомобильными погонями, взрывающейся школой и пулеметами M60. Когда числа стали уменьшатся, у нас были некоторые трения по поводу бюджета, но ты никогда не говорил “Эй, выкинь автомобильные погони”. Ты никогда не просил что-нибудь удалить. У нас был меньший бюджет и мы должны были придумать как сделать все предусмотренное сценарием – погони, взрыв, всё! В Голливуде они построят огромную модель, заложат динамит и пиротехник устроит взрыв, однако как знаю я, ты и все кто смотрел документальный фильм о том, как снимался “Гражданин Токси”, мы сделали фотографию школы и поместили ее в деревянный ящик, наполнили его бензином и фейрверками, поместили его на стенд и сделали комбинированный кадр. За десять долларов мы сделали то, на что Майкл Бэй потратил бы 250 тысяч.
Что касается плохого в Троме, я думаю, это частично магия Кауфмана и частично разочарование в ней. Мы готовим мизансцену, но мы никогда не знаем, как пойдет съемка, и даже где точно будем снимать. Величайшие достижения рождаются на лету, хотя это стоит времени, денег и труда. Иногда мы знаем, где снимать сцену, но мы не знаем, куда поместить камеру. Ллойд видит кого-нибудь на заднем плане, делающего что-нибудь интересное, и после этого мы должны переставить камеру, так, что бы никто не мешался. Вы много экспериментируете, у вас нет раскадровки, как это принято у других, кто снимает фильмы. Но вы снимаете 18 часов в день – и “Гражданин Токси” был отснят за 30 дней.
Когда вы делаете фильм за восемь дней, как в случае “Пасхальный кролик, убей! Убей!” все просто - “Вот раскадровка. Вот, что мы должны сделать, чтобы отснять сцену отсюда до сюда, потому что мы должны закончить с ней за полчаса.” Как-то, на “Гражданине Токси”, ты сказал, что у нас будет полчаса, однако съемка заняла значительно больше времени.

ЛЛОЙД: Великолепно! Еще какие-нибудь советы начинающим продюсерам?

ТРЕНТ: Им нужен парень типа тебя, который готов взяться за кого-то еще неопробованного и загрузить его ответственными делами насколько это возможно. Как ты видел в документальном фильме о съемках “Гражданина Токси”, я совершил массу ошибок новичка. Однако мне удалось подучиться и в том числе научиться экономить деньги.
Лучшее в Троме, что играя, работая над сценариями, делая работу ассистента, доставляя еду и тому подобное, я приобрел много знаний о всех аспектах кинопроизводства. Поэтому если кто-то скажет “Этот стингер будет тебе стоить Х долларов”, я могу ответить “Е... твою мать, я куплю стингер в Хоум Депо ”, потому что знаю, что такое стингер (удлинитель).

ЛЛОЙД: Разумеется, стингер – это послеобеденный коктейль из бренди с мятным кремом. Поговорим об актерах Тромы, как так выходит, что они не состоят в Гильдии Киноактеров.

ТРЕНТ: Не суйтесь с фильмами Тромы в Гильдию. Фильмы Тромы очень горячие и вдохновенные, и если ты пойдешь в Гильдию, чтобы набрать нужное число исполнителей ролей, это будет стоить тебе очень дорого. Я никогда не обращался в Гильдию, поэтому мое личное мнение, ты делаешь правильно, поступая так. Актерской игре нельзя научить и она не улучшится с получением членства в Гильдии. Если вы отправитесь в бар или ресторан здесь в Лос-Анжелесе, каждый бармен и официант имеет удостоверение Гильдии. Означает ли это, что они более талантливы, чем настоящий фан Тромы? Я так не думаю. Они будут стоить вам минимальную дневную ставку плюс всякие надбавки от профсоюза.

ЛЛОЙД: Что ты думаешь о съемочной группе Тромы?

ТРЕНТ: Обычно съемочная группа Тромы слишком многочисленна. А их надо кормить, обеспечивать туалетом, и местом для отдыха. Также есть некоторый эмоциональный багаж и взаимоотношения, которые сопровождают их. Многие фаны, работающие бесплатно, уроды. Однако в целом съемочная группа нормальная. Мне нравится, как вы организуете два, а то и три юнита, снимающих разные сцены одновременно. Вы также понимаете, как важно иметь план Б.

ЛЛОЙД: Точно, продюсируя методом Тромы, значит всегда иметь готовый план Б. Т.е. располагать запасными актерами, запасными съемочными объектами, планом действий в непредвиденных обстоятельствах. Одним из огромных преимуществ выполнения обязанностей продюсера и режиссера одновременно является то, что я режиссирую как продюсер, я всегда свободно жонглирую временем, деньгами и качеством фильма. Большинство режиссеров не обязаны думать о времени и деньгах вообще, что частенько заканчивается ужасом продюсера от выхода за рамки бюджета и существенным ущербом для финального продукта.
Иметь план Б жизненно важно для успеха фильма. Я снимаю сцены с обнаженкой в первую очередь, потому что даже если актер обещает оголить своё страшноватое тело во имя кино, вы не можете быть уверены, что он будет продолжать так делать до самого конца съемок. И в случае, если он внезапно откажется и решит, что оголение перед камерой навсегда опозорит его светлый образ, вы должны иметь еще актера, ожидающего, чтобы занять вакантное место. Тоже самое с запасными съемочными объектами.

[Граф Д]

в “Беспредельном терроре” (Terror Firmer)
Прекрасное кино. Кауфман мне там правда не понравился в роли слепого режиссера (а вот в "Ночи куриных зомби" он был великолепен)..
Кстати, при малобюджетном фильме актеры сами обеспечивают себя костюмами?
Кстати, Мадонна на заре своей карьеры пришла в Трому и сама шила себе костюмы, но ей отказали. Такая ошибка.
Актерской игре нельзя научить и она не улучшится с получением членства в Гильдии.
Насчет учебы, конечно, преувеличение - она не повредит, как минимум, но актеры у Тромы хорошие.

Кстати, иногда на сайтах встречаются разочарованные комментарии - вот скачал фильм Тромы, а он какой-то дурацкий и не смешной совсем. Дело в том, что Трома не только сама снимает фильмы, но и выступает дистрибьютором чужих картин, которые с ее собственной продукцией имеют общим только жанровую направленность - эротика, комедия, ужасы. Многие из этих фильмов - действительно барахло, в то время как то, что делает сама Трома - наслаждение для гурманов (ну, конечно, не для всех).

[Свен]

Еще интервью от Ллойда Кауфмана. На этот раз с Ави Лернером.

КТО ТАКОЙ АВИ ЛЕРНЕР?
Ави Лернер – независимый кинопродюсер; делая карьеру, он вырос из продюсеров фильмов категории Б в продюсеры фильмов категории А, однако он не любит, когда Ллойд шутливо называет его “быстрым лернером” (прим. пер. – “fast lerner” созвучно с “fast learner”, т.е.быстро обучаемым). Его последние проекты включают “Кинозвезда в погонах”, “Кодекс вора”, “Бруклинские полицейские”, “Вампир в Вегасе” и “Рэмбо IV”. Ави также построил собственную студию в Луизиане, чтобы получить налоговые льготы, положенные в этом штате кинопроизводителям.

АВИ: Как исполнительный продюсер, я тот человек, который говорит: вот вам время, вот вам бюджет и не вздумайте выйти за рамки отведенного времени и бюджета. Вот число дней, которое у вас есть на производство фильма, вот число дней на непредвиденные обстоятельства, вот число камер, которые вы можете использовать каждый день, а вот число съемочных часов в сутки, которые вам положены.


ЛЛОЙД: Как тебе удалось спродюсировать столь гигантский фильм , как Рэмбо IV?

АВИ: Я всегда был фанатом и хотел работать со Слаем. Однажды я услышал, что Мирамакс продает права на Рэмбо и что Слай хочет их купить.

ЛЛОЙД: Carolco – одна из крупнейших киностудий, вышедших из бизнеса за последние 40 лет.

АВИ: Да, Carolco ушла из бизнеса, как и многие другие компании. Я позвонил им и они согласились продать права нам. Я донес до Слая идею, что в фильме он будет ментором, а сценарий будет о ком-то помоложе. Потом мы решили поменять всё так, чтобы Сталлоне был главным героем.

ЛЛОЙД: Т.е. в результате того, что Сталлоне пообщался с вами, вы решили сделать его главным героем?

АВИ: После прочтения сценария.

ЛЛОЙД: Ты сам написал сценарий?

АВИ: Нет, Слай написал сценарий. Мы помогли ему идеей поместить историю в Бирму. Бирма – одно из самых малоизвестных государств в мире с диктаторским режимом.

ЛЛОЙД: Как удалось подписать Слая на проект?

АВИ: Как и с любым другим актером, мы связались с его агентом и спросили. Это работа продюсера.

ЛЛОЙД: Сталлоне сказал, что он хочет написать сценарий?

АВИ: Да, у нас был другой сценарий, но он нам не нравился, поэтому мы и он решили переписать сценарий с самого начала. Мы снималив северном Таиланде, близ границ Бирмы.

ЛЛОЙД: Были ли какие-то льготы в Таиланде?

АВИ: Нет, на съемки в Таиланде нет никаких льгот. Но место было выбрано правильно – близость к Бирме придало фильму тот вид, который был нужен.

ЛЛОЙД: Пришлось ли собирать деньги на фильм с такой суперзвездой, как Сталлоне?

АВИ: Рэмбо не был самым дорогим фильмом, который мы сняли. Мы сделали “16 кварталов” с Брюсом Уиллисом и “Право на убийство” с Робертом Де Ниро и Алем пачино – оба стоили значительно дороже.

ЛЛОЙД: Как вы собрали деньги для Рэмбо?

АВИ: Как и любая другая независимая компания, мы инвестировали часть деньг сами (у нас кое-что осталось после съемок 300 кинокартин), а потом мы договорились с режиссером и с исполнителями ролей, так что сумели осуществить препродажу прав в разных странах.

ЛЛОЙД: То есть вы не отправились первым делом в глобальные медиа конгломераты?

АВИ: Нет, мы не верим в студийную систему. Да и студийная система не хочет иметь дела с независимой компанией. Даже если мы все сделаем хорошо, они найдут какую-нибудь причину, чтобы не купить фильм.

ЛЛОЙД: Почему?

АВИ: Они обнаружили, что независимые компании могут снимать фильмы за половину, а то и четверть той цены, к которой они привыкли. Студийные боссы очень ленивы. Иногда они даже ни разу не приходят на съемочную площадку. Они не знают, кто есть кто в съемочной группе – они даже не знают сколько осветителей и разнорабочих вам нужно. Их деньги – это деньги акционеров и они не особо пекутся о бюджете, поскольку он поступает не из карманов. Таким образом, когда мы приносим им фильм типа Рэмбо и говорим, что сделали его за 40 миллионов, они говорят, что он должен стоить 100 миллионов. Объяснения, почему фильм должен стоить так много нет, и фильмы независимых компаний всегда обходятся вполовину,а то и четверть этой суммы.

ЛЛОЙД: Можешь рассказать как ты собираешь деньги на фильм с бюджетом 40 или 50 миллионов долларов?

АВИ: Разумеется. Мы делаем препродажу нашего фильма в разные части света.

ЛЛОЙД: Мы раньше разговаривали на эту тему с Полом, Кэти и Брайном, но можешь ли поделиться как ТЫ осуществляешь препродажу? Похоже, есть несколько путей, чтобы это сделать.

АВИ: Франция оплачивает 10% фильма, Англия оплачивает 10% фильма, Испания оплачивает 8% фильма и так на всех крупных территориях. Вам надо осуществить препродажу на около 40 с чем-то территорий, чтобы быть уверенным, что вы получите 75-80 процентов бюджета от дистрибьюторов. При благоприятном стечении обстоятельств, фильм хорош, и есть компания готовая заниматься его дистрибуцией, например, Lions Gate или Overture.

ЛЛОЙД: Overture – дистрибьютор; разве это не часть Time Warner?

АВИ: Да, Overture работает с “независимыми, у которых есть звезды”. Они купили “Право на убийство” и “Безумные деньги”, они для нас работали.

ЛЛОЙД: Почему столь мало компаний выжило? Overture все еще здесь, но Rysher и многие другие исчезли.

АВИ: Если бы мы взглянули на список компаний, что существовали 15 - 20 лет назад, или отправились на Каннский Фестиваль тех времен, мы бы увидели Carolco, Hemdale и Rysher.

ЛЛОЙД: Так какие ошибки совершили эти компании?

АВИ: Я думаю, это комбинация нескольких факторов, которые надо учитывать. Очень сложно быть независимым продюсером. Ты, Ллойд, уникален. Трома существует… сколько лет?

ЛЛОЙД: 35

АВИ: Ого! С тобой в качестве президента? Каннский Фестиваль – сложный бизнес, потому что надо сначала за большие деньги создать нечто, а потом суметь продать. Некоторые люди делают фильм и не беспокоятся о том, сколько он стоит. Мы же еще до начала производства смотрим на самое главное: за сколько мы сможем продать фильм? И мы делаем фильм с бюджетом на 5-10%, иногда меньше, от той суммы, за которую его реально продать. Мы никогда не будем делать фильм, если производство стоит больше, чем продажная цена. Это объясняет почему я, мои партнеры, и может быть ты, Ллойд, в этом бизнесе дольше остальных – более 35 лет!

Продюсирование кино – чудесно, это – творчество – ты перемещаешь свое видение мира на экран – но главное правило, которое начинающие продюсеры никогда не должны забывать, то, что вы управляете бизнесом, и чтобы он существовал, вы ни в коем случае не должны нарушать золотое правило кинопроизводства – не делать фильм, который будет стоить вам больше, чем столько, за сколько вы сможете его продать – это основа успеха. Разумеется, мы допускаем ошибки, недооцениваем или переоцениваем, но до конца дня, если вы помните, что это бизнес, вы доживёте.

ЛЛОЙД: Что-то я не помню, чтобы мы говорили о непредвиденных обстоятельствах. Можешь пояснить, что это? Когда ты снимал Рэмбо IV в Таиланде- были ли непредвиденные обстоятельства учтены в бюджете?

АВИ: О, да. Часть бюджета или точнее один параграф бюджета – это непредвиденные обстоятельства. На это надо где-то 5-10 % вашего бюджета, на случай если что-то пойдет не так.

ЛЛОЙД: Были ли какие-то сюрпризы, когда ты продюсировал Рэмбо IV?

АВИ: Сюрпризы есть на каждом фильме. Бирма – государство с диктатурой, и пока мы снимали около его границ, они посылали людей, чтобы нас запугать. Мы вынуждены были нанять охрану и нам прислали специальную пуленепробиваемую машину для Сталлоне – она стоила непредусмотренные 100 тыс. долларов. Если вы заранее подготовились, проанализировав сценарий и бюджет – если линейные продюсеры экономно распоряжаются этими цифрами, а сами цифры корректны, тогда не должно быть особых сюрпризов. Например, если вы знаете, что каждый съемочный день будет 12-и часовым, заложите в бюджет один экстра час на оплату охраны.

[Мария О]

Еще одно интервью от Гинзбурга ("Поколение П"). Делится своими впечатлениями о нынешних реалиях отечественного кино. Взгляд со стороны - Гинзбург учился и работал в Америке, знает, как функционирует мировая киноиндустрия, и каковы отличия с нашей. Жестко, но справедливо.
http://lenta.ru/articles/2011/04/22/ginzburg/

[Афиген]

Гинзбург учился и работал в Америке, знает, как функционирует мировая киноиндустрия,
но снимал почему-то в традициях отечественной киноиндустрии. :) В итоге получился понтовый, бесчувственный фильм про понтового, бесчувственного человечка, который непонятно, чего хочет и, соответственно, непонятно, что получает.

[Ого]

Афиген, а все же фильм вы посмотрели. Значит, не полное г.

[Афиген]

Афиген, а все же фильм вы посмотрели. Значит, не полное г.
Не вижу связи.

[Кирилл Юдин]

Пытался на днях посмотреть - пока ниасилил. Чёт ваще не втюхал тему.

В итоге получился понтовый, бесчувственный фильм про понтового, бесчувственного человечка, который непонятно, чего хочет и, соответственно, непонятно, что получает. Боюсь, что и ниасилю. :( А так хотелось приобщиться. Чтоб хотя бы мнение свое иметь - а то шуму много вокруг кина, а я не в теме.:doubt:

[Ого]

а то шуму много вокруг кина

Я пока наблюдаю шум такого рода. Все, причастные к созданию фильма, уверяют, что сняли шедевр. У режиссера - лучший фильм, у актера - лучший фильм... И на этом фоне такое тихое шуршание зрительской массы: видать, мы опять не догнали, видать, не доросли, но, кажись, да, сильное кино.

А сам я книгу не дочитал, каюсь. А фильм пока и не начинал.

[Афиген]

Все, причастные к созданию фильма, уверяют, что сняли шедевр.
Лучше бы они кино нормальное сняли.

[Сашко]

Интервью шоу-раннера. Наверное, об Илье Куликове :)

«Современному телевидению уже не нужны просто сценаристы» (http://www.cinemotionlab.com/inspire/100?from=subscribe)

Сэмюэл Баум,сценарист, продюсер, (шоу-раннер сериалов «Теория лжи» и «Доказательства»)

Все больше российских каналов, перенимая опыт Запада, чувствуют необходимость в шоу-раннерах — людях, которые объединяют в себе две профессии — продюсера и сценариста. О том, какие задачи решает шоу-раннер, как не сойти с ума, работая над многомиллионным проектом и почему так много общего между руководством телеканала и Папой Римским — в интервью создателя сериала «Теория лжи» Сэмюэля Баума.

CINEMOTION_LAB: Вы являетесь одним из создателей обучающего курса для шоу-раннеров, который Американская гильдия сценаристов проводит уже не первый год. Почему, на ваш взгляд, в телеиндустрии возникла необходимость в этой профессии — в человеке, который выполняет одновременно функции и сценариста, и продюсера?

СЭМЮЭЛ БАУМ: Эта идея очень нова, хотя сейчас мне уже начинает казаться, что она возникла давно. Ведь это же так очевидно: тот, кто придумал историю, тот и должен ее реализовывать. Или, по крайней мере, жестко контролировать этот процесс, поскольку лучше, чем автор идеи, никто не сможет это сделать. Но на практике все происходило совсем иначе. Сценаристов долгое время считали людьми, скажем так, второго сорта, с мнением которых можно не считаться. Да они и сами не стремились участвовать в производстве. Это же гораздо комфортнее — сидеть у компьютера в любимых тапочках и махровом халате, писать сценарии и ни за что не отвечать. Ну кроме своего текста.

Вот почему появление шоу-раннеров было инициировано не сценаристами, как это может показаться, а телеканалами. Руководители FOX, ABC, HBO в какой-то момент осознали, что для получения более качественного, более цельного продукта нужно иметь специального человека, в которого можно ткнуть пальцем и сказать: «За этот проект отвечает ОН».

CL: Иными словами, понадобился конкретный человек, которого при необходимости можно обвинить в провале проекта?

СБ: Не только. Если нужно — обвинить, если нужно — наградить. Но это крайности — в обычном режиме работы с ним нужно обсуждать и решать все проблемы, связанные с проектом. В то время как в большом кино этот конкретный человек, отвечающий за фильм в целом, существовал всегда — я имею в виду режиссера или продюсера, — то на телевидении это место было вакантным. И занять его мог только сценарист. В отличие от режиссеров, актеров и прочих участников процесса, он создает, креативит, придумывает, а не просто интерпретирует кем-то придуманную историю. В этом смысле сценаристы — самые важные люди на телевидении. С тех пор, как они стали отвечать еще и за производство и стали называться шоу-раннерами, в этом уже ни у кого не осталось сомнений.

CL: Но ведь не на всех проектах работают именно шоу-раннеры...

СБ: Пока не на всех, но ситуация скоро изменится. Современному телевидению — по крайней мере, американскому — уже не нужны просто сценаристы. Те, кто придумывает новое шоу, находит человека, готового взять на себя все управленческие функции, и продолжает заниматься творчеством вдали от людей, — таких теперь единицы. Остальные охвачены маниакальным стремлением полностью контролировать весь процесс. По-другому в этой сфере уже нельзя. Все-таки телевидение — уникальное место, где можно набросать пару серий, снять по весне пилот, отнести его нужным людям и к первому мая услышать: «Так, вот вам двадцать шесть миллионов долларов, наймите 150-200 человек и потратьте вместе с ними эти деньги к следующему маю». Ну в каком еще бизнесе такое возможно?

CL: А не испытывает ли при этом шоу-раннер на себе давление со стороны представителей каналов?

СБ: Давление всегда колоссальное, но приходится с этим мириться — издержки профессии. Когда мы запускали «Обмани меня», FOX выделил нам лучшее эфирное время, сразу после шоу American Idol, которое в Штатах в то время было безумно популярным. Как вы думаете, должны были представители канала контролировать нас или нет? Конечно, должны. И имели на это полное право.

А недавно я наткнулся на документальный фильм о Микеланджело да Караваджо (итальянский художник, живший в XVI веке, — прим. CINEMOTION_LAB), и меня вдруг осенило: люди, которые когда-то руководили строительством церквей для Папы, занимались по сути тем же самым, что сегодня делают шоу-раннеры. Там было и творчество, и ремесло, там так же требовались какие-то менеджерские навыки и умение управлять командой, там так же нужно было вникать во все детали и одновременно видеть цельность произведения. А самое главное — ты не мог сделать это в одиночку, не мог просто прийти и сказать: «Построю-ка я Собор Святого Петра на личные сбережения!» Смешно, не правда ли? Совершенно очевидно, что нельзя было обойтись без помощи Папы, который играл в итоге ту же роль, что и современные телеканалы: давал очень много денег, но взамен требовал, чтобы с его мнением считались.

CL: Не могли бы вы поподробней рассказать о том, что входит в обязанности шоу-раннера? Чем конкретно он занимается на проекте?

СБ: Основная задача любого шоу-раннера — найти и заманить на свой проект хороших сценаристов, которые смогут работать бок о бок по двенадцать часов в день. А потом сделать все, чтобы их не потерять. Поэтому лучшие шоу-раннеры уважают своих авторов, создают для них максимально благоприятную атмосферу и с пониманием относятся к сложностям творческого процесса. Они «высасывают» самое ценное из каждого человека, участвующего в создании сериала, и при этом тщательно следят за тем, чтобы стержневая идея — ДНК проекта — оставалась неизменной.

Еще один важный момент в работе — общение и решение конфликтов. Мучительная мысль о том, что назревает тяжелый разговор, что нужно чуть ли не на коленях просить измотанных, уставших людей еще немного поработать, посещает по три раза в день. Тут важно грамотно выстроить отношения и быть предельно откровенным: ты должен один раз четко выразить свою мысль, выложив все карты на стол. В противном случае возникают недопонимания, затаенные обиды, и в какой-то момент, когда ты этого меньше всего ожидаешь, ситуация просто выходит из-под контроля.

В целом же, шоу-раннерство — одно из наиболее стрессовых и трудных занятий, которое только можно придумать. Ты должен креативить, фонтанировать гениальными идеями и одновременно выполнять функции руководителя многомиллионного проекта. Это и по отдельности-то не просто, если честно... Чтобы не сойти с ума уже через месяц, нужно четко и ясно определить степень своего участия на каждом этапе создания проекта.

CL: А как вы решаете, что для вашей работы приоритетно, а что — нет?

СБ: Это сложно. Поначалу даже кажется, что ты должен заниматься всем и сразу, — этим, мне кажется, больны все начинающие шоу-раннеры. Придумав оригинальную идею, ты инстинктивно чувствуешь, что придется участвовать в каждом принимаемом решении, начиная с выбора режиссера и заканчивая работой с реквизиторами и массовкой. Но ни к чему, кроме нервных срывов, такой подход не приводит. Чтобы на сон оставалось больше четырех часов, нужно принять тот факт, что ряд вещей можно и нужно перепоручить кому-то другому. По этой причине я, к примеру, отказался писать для «Обмани меня», хотя это решение мне далось очень тяжело.

CL: Именно на сериале «Обмани меня» вы впервые попробовали себя в качестве шоу-раннера. А как у вас родилась идея этого проекта?

СБ: Меня всегда привлекала ложь как часть коммуникации — эта тема регулярно всплывала в моих сценариях и до этого проекта. А в какой-то момент я решил подойти к вопросу более фундаментально и наткнулся на одну из книг Пола Экмана, посвятившего изучению лжи лет тридцать своей жизни. Потом, когда моим проектом заинтересовался FOX, я его взял к себе на работу в качестве консультанта, но поначалу сам изучил все его книги и сел за пилот. Впервые в жизни я был абсолютно уверен, что проект «выстрелит».

CL: С чем была связана ваша уверенность?

СБ: Так я же выбрал абсолютно беспроигрышную тему! Все-таки ложь сопровождает людей везде и повсюду. Не важно, где ты живешь — в Америке, в России или в Папуа-Новой Гвинее, — ты регулярно врешь и постоянно общаешься с лжецами. Поэтому сериал, посвященный тому, как распознать чужую ложь и скрыть свою собственную, не мог пройти не замеченным. Это я вам уже не как сценарист, а как продюсер говорю.

Еще одно неоспоримое преимущество «Обмани меня» в том, что выбранная тематика позволяет придумывать все, что угодно, ничем не ограничивая свою фантазию. В медицинских сериалах типа «Клиники» и «Доктора Хауса» ты заперт в больнице, в каком-нибудь «CSI» — в криминалистической лаборатории. Здесь же и место действия, и история могут быть абсолютно любыми, поскольку для лжи найдется место в любом интерьере.

CL: За годы существования сериала вы наверняка научились отлично понимать, когда вас обманывают. В работе шоу-раннера это помогает или, наоборот, мешает?

СБ: Сложно сказать. Не думаю, что это серьезно отражается на моей работе. А вот в жизни подобные знания скорее мешают. Недавно поймал себя на мысли, что нахожу ложь даже в газетных статьях: что ни текст, то питч для новой серии «Обмани меня».




Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/inspire/100?from=subscribe

[Свен]

Из книги ЛЛОЙДА КАУФМАНА и ЭШЛИ ВРЕН КОЛЛИНЗ "Спродюсируй своё чертово кино!".

Интервью с Луисом Су.

КТО ТАКОЙ ЛУИС СУ?
Луис Су – легендарный, но неизвестный китайский кинопродюсер и участник китайской культурной революции. В борьбе за права студентов, в ответ на Маленькую Красную Книгу (прим. пер. – Кама-Сутра, переведенная на китайский с санскрита Председателем Мао) издал Книгу Синих Яиц (прим. пер – на слэнге Blue Balls означает состояние преднамеренного семяудержания в тестикулах и области простаты), которая привела Китай к периоду ренессанса 1000 распустившихся цветов. Поскольку Ллойд Кауфман изучал Китай в Йельском Университете, он особо пригоден для того, чтобы записывать высказывания Су сьяншенга. Некоторые думают, что имя Луис Су – псевдоним Ллойда, который он использует, когда занимается постановкой порно фильмов. Но это абсурдно, поскольку Ллойд никогда даже не смотрел порно фильмов. Луис Су – это не Ллойд. Он – азиат и определенно более привлекателен, в самом крутом смысле этого слова.

ЛУИС: Ни хао, мои друзья, ни хао. Моё имя Луис Су. Я знаменитый китайский режиссер. Прошу простить мой английский, он не очень хорош. Мой добрый друг Ллойд попросил меня написать главу для его книги по продюсированию. Я сказал – всё что угодно для моего доброго друга Ллойда! Плюс сейчас он пригласил меня в Чайнатаун на ланч в буфет “всё включено”. Извини, что сбиваюсь с темы, Ллойд, но ты забыл, что в первый раз мы встретились в тоже самое время. Я был большой важный американский порно-режиссер, а ты лишь маленький кусок йельского дерьма, мечтавший стать большим, чтобы снять говенный фильм в Израиле. Я взял тебя под крыло своей пекинской утки.

ЛЛОЙД: Хе-хе, точно Луис Су! Напомни-ка мне как мы встретились?

ЛУИС: Я – большой американский порно-режиссер 1970-х, декады высокой моды и пика порно культуры. Я – фигура того же масштаба, что и мой добрый покойный друг Джерард Дамиано, да покоится он с миром.

Луис разражается отрывистым, но громким чиханием.

ЛЛОЙД: Луис, Луис, с тобой все в порядке?

ЛУИС: Я в порядке, в порядке. Сум Йонг Донг застрял в глубокой глотке вчера вечером. Извини. Начну с начала. Чтобы ты понял меня, я должен сказать о росте популярности порнографии в 1970-х. Считай, она стала новой формой искусства.

ЛЛОЙД: В самом деле, Луис Су? Я даже не представлял такого. Я думал, ты был в этой стране, типа, по культурному обмену.

ЛУИС: Какая разница, старое у...ще? Ты помнишь, Ллойд, когда мы встретились первый раз я продюсировал,режиссировал, монтировал, освещал мой собственный порно-мюзикл “Новички” (The Newcomers, 1973). Хе-хе. Это название до сих пор заставляет меня пердеть от гордости (прим. пер. в английском come созвучно cum - сперма, что придает названию двойной смысл). В нем снимались Хэрри Ремс, Джемми Джиллис, Георгина Спелвин и Тина Рассел.

ЛЛОЙД: О,да, Луис Су! Что…что…

Из Ллойда Кауфмана вырвается интенсивный кашель. Официантка приносит чайник с китайским чаем и немного воды, и наполняет чашку и стакан каждому. Ллойд делает большой глоток и прочищает глотку. Луис Су демонстрирует выдержку дзен во время этого эпизода.

ЛЛОЙД: Прошу прощения. Раскажи читателям, Луис, хм, почему ты принял решение снимать порно?

ЛУИС: Важное решение, ты хотел сказать? Ничего заумного. Это стоило совсем немного денег и я написал, спродюсировал и смонтировал мой собственный фильм на 35 мм пленке и …хе-хе… получил возможность видеть все это дело и изучить все нюансы производства… и не только производства, но также другие приятные женские нюансы, ставшие бонусом. Большим. Бонусом. Хэрри Ремс имел реально большой бонус! Ха-ха-ха!

ЛЛОЙД: Вау! Ты снял мюзикл с пляшущими голыми людьми. Голыми девками, двигающимися вверх и вниз! Сейчас я вспоминаю. Это было очень увлекательно. Ты знаешь, в сегодняшней Америке, Vivid и Wicked практически захватили монополию на порнографические фильмы и все стало таким… ну, клиническим – история уменьшена до показа того, как люди трахаются и сосут. Но в 1970-х это была форма искусства, верно? Все в Европе и США уважали режиссеров с видением нового, и делающих такие порно как “За зелёной дверью” (Bshind the Green Door), “Божественное помешательство” (Divine Obsession) и “Дьявол в мисс Джонс” (The Devil in Miss Jones). У тебя реально была возможность что-то рассказать своей историей, развить как-нибудь своих персонажей! Это то, о чем я слышал.
ЛУИС: Дуей, дуей, это правда, Ллойд. Истинная правда. ABC Channel 7 даже отсматривал “Новичков”, когда они вышли. Такого сейчас нет, как скажешь? В нынешнее время. Американ Кэтти Курик не станет говорить о моем образце высокого порно-искусства по телевидению. Она – волосатая п....а.

ЛЛОЙД: Ну, я хорошо помню, как ты говорил сколькому… хм…научился из всего этого. Как это воодушевило тебя заняться продюсированием собственных эпохальных кинополотен в Шанхае, таких как “Добрая женщина из Цзечуаня”. Видишь ли, я ходил в школу для мальчиков и провел один год в Африке, так что я достаточно заторможенный в отношениях с противоположным полом. Я имею ввиду, что я думал, что “фелляция” ‘это такая разновидность желатина. Но теперь я знаю, что можно делать с домашними животными. Я брался за работу в блокбастерах, чтобы подучиться, пока ты, Луис Су, как новичок, нырял в глубины порнографии! Я бы хотел, чтобы тогда мои горизонты расширялись работой над моим собственным фильмом, подобным тем, над какими работал ты. Порно может быть великолепной киношколой. Сие-сие, Луис Су.

[Денни]

Телеинтервью с ректором ВГИК В.Малышевым.

http://www.tvkultura.ru/video.html?id=253704&doc_type=TVP&doc_id=107639

[Андрей Бам]

Мы не понимаем зрителя
Директор Фонда поддержки и развития авторского фильма рассказал о будущем российского кино

«Если говорить о технологиях, то в ближайшие пять–семь лет они уже, наверное, позволят формировать интерактив. Например, вы сами сможете выбирать наиболее симпатичное вам продолжение фильма. Технологически кино все явственнее приближается к прямому эфиру», – рассказал в интервью газете ВЗГЛЯД директор Фонда поддержки и развития авторского фильма Элмурод Расулмухамедов.

Российские киноэксперты различных областей в последние недели серьезнее, чем обычно, обсуждают будущее отечественного «важнейшего из искусств» – в рамках разработки стратегии «Кино России - 2020». Одним из тех, кто принимает активное участие в дискуссии, является директор Фонда поддержки и развития авторского фильма Элмурод Расулмухамедов.

Газете ВЗГЛЯД он рассказал, в какой направлении должен развиваться российский кинематограф.

ВЗГЛЯД: Элмурод Абдурахимович, каким в целом вы видите российское кино в 2020 году?

Элмурод Расулмухамедов: Качественным. Я думаю, что к этому моменту практически везде будет доминировать формат 3D. Это на сегодня единственный способ вернуть, по крайней мере, молодого зрителя. Во-вторых, будет достаточно серьезное расслоение по нишам – как по возрастным, так и по восприятию. И, в-третьих, я думаю, что преобладать у нас будет международное кино с таким сильным русским акцентом. Уже сейчас речь часто идет о сильной интернационализации, глобализации всех процессов. И я думаю, что в ближайшие десять лет этот вектор только усилится.

ВЗГЛЯД: То есть в России продолжит доминировать голливудского кино, но само оно изменится?

Э. Р.: Дело в том, что не существует такого понятия, как «голливудское кино», это мы его условно так называем. На самом деле речь идет о кино, которое производится сразу несколькими компаниями. И если вы посмотрите, то увидите, что в основе «голливудского фильма» лежит европейский сценарий, русские специалисты делают компьютерную графику, плюс сейчас пошла мода на смешанные актерские коллективы – например, британо-американские. Интернационализация постепенно приведет к тому, что американское, голливудское кино, в первую очередь, потеряет свою какую-то национальную особенность.

ВЗГЛЯД: Специалисты говорят, что соотношение между иностранными и русскими фильмами в наших кинотеатрах сейчас составляет примерно 80 к 20%. Оно изменится?

Э. Р.: Изменится. Сейчас обсуждается проект создания во многих городах России сети киноклубов. Он создается как структура формирования безубыточной киноотрасли в России.

Если говорить о том, как это будет формироваться, то есть разные пути. Но внутри страны, я думаю, соотношение иностранного кино к национальному будет где-то 50 на 50. Но опять же, как я уже сказал, большая доля фильмов будет относиться к интернациональным, совместным проектам, например, американские «мейджоры» что-то будут делать по нашим сценариям, экранизировать наши сказки и т.д. Сегодня феномен голливудского кино состоит из европейских классических сюжетов и адаптированных героев – сегодня под Аладдина, завтра еще под кого-то. Сейчас берется восточного вида герой, ставится в шекспировскую пьесу, и это все обыгрывается.

ВЗГЛЯД: Какие еще тенденции будут отличать кино-2020?

Э. Р.: Если вы проанализируете современные блокбастеры, то увидите, что супергерой-одиночка умирает. Сейчас в них уже доминирует некая группа людей, а это способ Голливуда, такой маркетинговый ход для того, чтобы захватить как можно больше ниш, а в конечном итоге, чтобы как можно больше разных людей привести в кинотеатры.

И, если говорить о технологиях, то в ближайшие 5-7 лет они уже, наверное, позволят формировать интерактив. Например, вы сами сможете выбирать наиболее симпатичное вам продолжение фильма из нескольких, что-то еще может появиться. Технологически кино все явственнее приближается к прямому эфиру.

ВЗГЛЯД: Если говорить о кинообразовании, подготовке специалистов, что важнее для будущего кино – взращивать «художника» или, скорее, ремесленника, который в совершенстве овладел бы какими-то методиками, техническими средствами?

Э. Р.: Провести грань между искусством и ремеслом довольно сложно. Искусство превращается в ремесло после возникновения второй копии. В кино творческая составляющая работает, в основном, в момент написания сценария, музыки, взаимодействия режиссера и актеров. Вот эта творческая составляющая не подвержена ремеслу. Но то, что режиссер должен уметь делать какие-то вещи практически в автоматическом режиме, не должен делать глупостей на площадке, – это, конечно, тоже важно.

И я согласен с тем, что таких ремесленников сейчас индустрии не хватает. С другой стороны, есть люди с хорошей творческой составляющей, креативом, но которые не понимают требований, которые, условно говоря, накладывает на них ремесленная часть. И многие проекты из-за этого проваливаются.

Резюмирую: зритель всегда будет стоять за творца. Но для продюсера работа с ремесленником гораздо более прогнозируема. Таким образом, зрительская аудитория будет прибывать за счет творца, а поддерживаться на определенном уровне за счет ремесленника. Кстати, во многом наш кинематограф в последние годы пострадал от того, что очень хорошего качества сценаристы ушли писать сериалы.

ВЗГЛЯД: Какие главные проблемы стоят сейчас перед отечественным кинематографом?

Э. Р.: Мы не понимаем зрителя. У нас нет анализа зрительского поведения. Мы выясняем, зачем он пошел в кино, но не понимаем, почему большая часть людей вообще не приходит в кинотеатры. Что-то же их останавливает. Из 140 миллионов жителей России лишь около 30 миллионов ходят в кино относительно регулярно. Это наше молодое поколение, для которого во многом важен не сам фильм, а тусовка. А дальше срабатывает «сарафан».

У нас, к сожалению, очень много фильмов, которые не попадают к аудитории, и не только наших, но и иностранных. Они не находят своего зрителя. И именно потому, что нет понимания, что ему нужно. Очень много людей в итоге предпочитает оставаться дома, находя какие-то альтернативные формы времяпрепровождения.

ВЗГЛЯД: А почему старшее поколение не ходит в кино?

Э. Р.: У нас старшее поколение достаточно требовательно к кинопродукции. Они часто слепо отторгают все инновации, и продюсерское сообщество становится ориентировано на возрастную категорию от 15 до 30. Это те люди, у которых есть деньги, которых легче всего вытащить из дома, сорвать с насиженного места. Сейчас обсуждается идея открыть в разных городах страны множество новых кинотеатров, киноклубов, сформировать доступную киносреду. Но пока мы не выясним, почему люди не идут в кино, вряд ли что-то получится. Если мы поставим в эти близкие к людям кинотеатры боевики, к примеру, то все равно туда ходить будут те же пресловутые 20–30%. Надо как-то расширять контент, разводить сеансы по структуре, по времени. Как в советское время, в 10 часов был детский сеанс. Нужно приглашать в кино и пенсионеров, делать это, может быть, в рамках социальных программ и т.д.

http://www.vz.ru/culture/2011/5/25/494165.html

[Андрей Бам]

Знаменитый российский режиссер, актер, председатель Союза кинематографистов Никита Михалков ответил на вопросы читателей и журналистов РБК. Фигура Н.Михалкова остается одной из самых обсуждаемых в стране: читатели оставили около 2 тыс. вопросов на страницах РБК в соцсетях. Мы постарались задать Никите Сергеевичу наиболее интересующие вас вопросы.

Про цензуру и мраморный фаллос

На прошлой неделе Н.Михалков и его коллеги выступили за введение цензурного органа. Режиссер объяснил, зачем России цензура.

Цензура нужна. Вопрос в том, кто цензор. Надо точно понимать ее границы. В Думе долго спорили, что такое порнография: никто так и не понял. Я совершенно убежден, что цензура нужна. Важно только, кто этот цензор. Лесков, как в прежние времена, или идеологический отдел ЦК. Ужас в том, что, прикрываясь мыслью и фразой "Пусть все цветы цветут" и пользуясь демократическим принципом, мы снимаем с себя ответственность за все.

Я бы не пустил на телевидение, условно говоря, "Дом-2", но разговор идет не о конкретном запрете, это ничего не меняет, просто будет запрещена какая-то программа, а надо запрещать делать какие-то вещи. Вот яркий пример: группа "Война" получает премию "Инновация", в которой принимает участие Министерство культуры. Я считаю, что с точки зрения технологии и замысла гениально придумано - за 60 секунд или 3 минуты нарисовать 60-метровый член с учетом того, что когда мосты будут разводиться, он будет смотреть прямо на окна ФСБ. Придумано колоссально! Как придумка это круто! Но это хай-тек, придумка, это не художественное произведение. А если это художественное произведение - будьте любезны дать народу на это смотреть на постоянной основе. Выложите рисунок мрамором, и каждый раз, когда поднимается мост, белый мраморный член будет смотреть в окна ФСБ. Идите до конца! Запретить это - глупо. Энергетика этих ребят с их талантом может быть замечательно созидательной. Это стеб, это классная придумка, и тот, кто это придумал, действительно человек талантливый. Но давайте разделять придумку и художественное произведение. Для того чтобы сделать эту акцию, не нужно учиться в академии рисовать, как Илья Репин. Нужны только взгляд на жизнь, смелость и азарт. Поэтому запретить - глупо: сделали, так сделали, но если вы за член даете художественную премию, тогда будьте любезны увековечить его, чтобы это было памятником тому, что вы считаете искусством.

Россию погубила великая русская литература

И я вам скажу более криминальную вещь. Я согласен с Василием Розановым, который говорил, что Россию погубила великая русская литература. Народническая, демократическая. Николай Некрасов: "Вот парадный подъезд, по торжественным дням…" Все это было смело, талантливо и по большому счету в результате становилось классикой, но вымывало нравственные основы, после чего убивают П.Столыпина и все заканчивается кровавой бойней. 1917г. начался не в 1916г., а лет за 150 до этого. Мы почему-то ненавидим Александра III, который это понял и сразу стал тушить. Он сказал своему сыну Николаю: "Запомни, Ники: у России нет друзей, нашей огромности боятся. У России только два союзника - армия и флот". Чистая правда. И до сих пор так.

Станет ли Н.Михалков президентом

Много вопросов у читателей было про возможную политическую карьеру Никиты Михалкова и его отношение к происходящему в стране. Режиссер уверил РБК, что не хочет быть высокопоставленным чиновником и даже президентом страны. "Каждый должен заниматься своим делом. Я считаю, что могу быть полезен в том, что делаю, в моей независимости. Я даже не пошел ни на одну из чиновничьих должностей, которых мне достаточно предлагали, так как понимаю, что став чиновником, ты становишься человеком команды. А если стал человеком команды, ты во многом ограничен, ты можешь быть чем-то недоволен, можешь бросить службу, но все равно следуешь правилам игры, по которым играет команда. Мне интереснее иметь свое личное мнение по любому поводу и высказывать его на любом уровне, что я и делаю. Считаю, что это мое преимущество, и я бы не хотел менять его ни на что", - подчеркивает режиссер.

Он со смехом опровергает разговоры о том, что ему предложено стать лидером “Справедливой России": "Как можно стать лидером пустоты? Быть лидером нуля - это сильно мазохистское занятие. У меня есть намного более интересные занятия, чем делать из нуля что-то".

"Все человекообразное подвергается осмеянию, остракизму и стебу"

В современной России Н.Михалкову не нравится, что "все человекообразное подвергается осмеянию, остракизму и стебу". "Я уверен: никогда не сможет жить полноценной жизнью большая страна, если в ней нет чего-нибудь такого, над чем нельзя стебаться. Не потому, что тебя в тюрьму посадят, а ты сам не можешь. Ты не можешь вслух сказать, что твоя мать проститутка. Не можешь, даже если это правда. У тебя язык не может повернуться", - говорит режиссер.

Он возмущен тем, как прошел парад 9 мая. "Неужели не чувствуете, что скукоживается огромный пласт и выходит, что Верховный главнокомандующий может принимать парад, сидя, как в театре. Это же не назло сделано, а потому что пропускается мимо. А вместе с этим пропускаются и другие довольно важные вещи: отношение к воинам, то, что они все на одно лицо и в одинаковой форме, и только по дикторским текстам можно понять, кто это", - негодует Н.Михалков.

Режиссер уверен, что России необходима революция сверху и эволюция снизу, просвещенный консерватизм как основа политической системы и идеологии. По мнению Н.Михалкова, первым поступком под знаменем просвещенного консерватизма должно стать введение смертной казни и "не для того чтобы кого-то убить, а для того чтобы осознание неотвратимости такого наказания могло остановить того, кого остановить еще можно".

Читать полностью: http://top.rbc.ru/society/01/06/2011/598174.shtml

[Сашко]

Интервью с Валерием Тодоровским (http://www.cinemotionlab.com/inspire/99?from=subscribe)

[Люсяндра]

Интервью с Михалковым.
http://www.uznayvse.ru/zvezdyi/v-seti-poyavilsya-skandalnyiy-vyipusk-nerealnoy-politiki-s-mihalkovyim-28665.html

[Сергей Клюхин]

Интервью с Константинопольским
http://www.chastnik.ru/2011/06/08/1265441/

[Денни]

Телеинтервью с Ю.Арабовым.

http://www.tvkultura.ru/video.html?id=265864&doc_type=TVP&doc_id=108995

[Ого]

Еще раз о том, что нет хороших сценариев.

http://snimifilm.com/post/ukrainskomu-kino-nuzhny-ne-dengi-talanty

[Зеленитель]

Виталий МАНСКИЙ: «Мы находимся на «Титанике», который дал течь…»

http://www.lgz.ru/article/16867/

[Валерий-М]

Интервью с Олегом Ивановым - руководителем аналитической компании Movie Research.

http://youtu.be/ZahaGki8Pd4

[Ого]

Интервью с А.Мендадзе о фильме "В субботу" и минуты с четвертой о кризисе сценаристов.

http://video.telekritika.ua/show/intervu/448

[Денни]

Интервью с А.Атанесяном и Д.Гореловым (Советские хиты в новых декорациях: кому нужны римейки)
http://echo.msk.ru/blog/video/808433-echo/

[Денни]

Интервью с Робертом Макки.
http://www.cinemotionlab.com/inspire/111

[Слава КПСС]

Сын Высоцкого: "Отца должен был играть я, но масштаб не тот"
http://www.segodnya.ua/interview/14289716.html

[Денни]

Интервью с В.Валуцким.
http://seance.ru/blog/valutskij-anniversary/

[ЕжеВика]

Интервью с Сергеем Сельяновым
«Наши сценаристы дороже голливудских…"
http://news.mail.ru/culture/7009908/

[Годемиан]

Интервью с Романом Каримовым. Режиссер рассказал о вышедшем на большие экраны фильме «Вдребезги» и своей нелюбви к фестивалю «Кинотавр»
http://www.vz.ru/culture/2011/10/11/529360.html

[Умник]

ДМИТРИЙ МИШИН, сценарист программы «Прожекторпэрисхилтон», http://www.openspace.ru/mediathek/details/30519/

[ЕжеВика]

Александр Митта: «Главными людьми кинематографа становятся не режиссеры, не звезды, а именно сценаристы – люди, которые способны придумать историю, увлекающую зрителя»
http://www.mediajobs.ru/career/1126

[Сашко]

Переписку Афигена и Ежевики перенес сюда (http://forum.screenwriter.ru/showthread.php?t=3495).

[Ого]

Посмотрел вторую часть интервью с Мягковым. По ТВ смотрел. А здесь текст - слово в слово. Приятнейший человек.

http://www.gordon.com.ua/tv/a-myagkov/

[Сашко]

Все хотелось хоть что-то понять про Марюса Вайсберга. Наконец-то, наткнулся на интервью с ним (http://filmpro.ru/journal/16196001).

[Сашко]

«Дебют – это не проба пера»
Сергей СельяновПродюсер, руководитель кинокомпании "СТВ"

Выдержки:

Поэтому в нашей компании сценарии, как правило, пишут режиссеры, или это делают не сценаристы. Ну, например, наши последние релизы : «Иван-царевич и серый волк» написан моим товарищем, сопродюсером Александром Боярским и «Квартетом И», фильм «Дом» - Олегом Погодиным – режиссером этой картины, а «Бабло» написал режиссер Константин Буслов. Сейчас в производстве новые фильмы Дуни Смирновой и Алексея Балабанова, сценарии которых тоже написали режиссеры.


В мире КПД кинопроизводства составляет примерно 10 %. Так, в США снимают 600 фильмов в год, 60 у них сильные. Из этих 60 штук 12 вынимают всю мировую кассу. В Советское время делали 150 фильмов, два из них были замечательные – либо Гайдай, либо Тарковский, а 15 можно было смотреть. Сегодня в России производят фильмов 60, значит 6 фильмов ничего, а 1-2 очень неплохие.

Статья больше о режиссерах и для режиссеров, но все же. Полностью тут (http://www.cinemotionlab.com/inspire/132)

[Вячеслав Киреев]

Сейчас в производстве новые фильмы Дуни Смирновой и Алексея Балабанова, сценарии которых тоже написали режиссеры.
Имеется в виду, что для Дуни Смирновой, которая преподает драматургию в ГУКИТе, сценарий написал какой-то режиссер? Или имеется в виду, что Дуня - режиссер, которая сама себе сценарий написала? И так и так смешно получается.

[Сашко]

Или имеется в виду, что Дуня - режиссер, которая сама себе сценарий написала?

Вот это - она сама написала, сама и снимет. Но да, изначально она сценарист.

[Сашко]

Пол Браун: чтобы заинтересовать зрителя, нужно снабдить героя смертельным недостатком (http://www.kommersant.ru/doc/1091657)

[Андрей Бам]

Полицейский в кино должен быть идеальным (http://www.vz.ru/culture/2012/4/18/575037.html)

Нужен положительный герой, это чрезвычайно важно. Такие образы надо создавать целенаправленно, и в этом отношении должны существовать государственная идеология и государственная политика, – заявил продюсер Юрий Митюшин - президент Международного фестиваля детективных фильмов и телепрограмм правоохранительной тематики DetectiveFEST

[Зеленитель]

В декабрьском номере "Искусство кино" было несколько интервью с известными сценаристами.

Павел Финн: «Кинодраматургия все же вторична»

Чарли Кауфман: Я был зомби

Олег Погодин: «Жизнь сценария — это жизнь гусеницы»

Почему сработала «Социальная сеть»?

Аарон Соркин:«Мы завладели Марком»

Нарратив и антинарратив

http://kinoart.ru/journal/last.html

[Маняша]

Как и почему А. Роднянский продюсирует Родригеса
http://lenta.ru/articles/2012/05/12/rodnyanskiy/

[Фантоцци]

Как и почему
Я вот с трудом представляю себе людей, стоящих в очереди за билетами на фильм "Кококо")))

[де Жавю]

Владимир Грамматиков “Жизнь на солнечной лужайке” (http://www.rg.ru/2012/05/31/grammatikov.html)

[Сашко]

Геннадий Полока: «На Западе наша «чернуха» воспринимается как экзотика» (http://www.unikino.ru/browse-smi/item/1921-%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%B9-%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%BA%D0%B0-%D0%BD%D0%B0-%D0%B7%D0%B0%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D0%B5-%D0%BD%D0%B0%D1%88%D0%B0-%D1%87%D0%B5%D1%80%D0%BD%D1%83%D1%85%D0%B0-%D0%B2%D0%BE%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B8%D 0%BC%D0%B0%D0%B5%D1%82%D1%81%D1%8F-%D0%BA%D0%B0%D0%BA-%D1%8D%D0%BA%D0%B7%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0.h tml)

[Умник]

Режиссёр Паоло Тавиани представил фильм "Цезарь должен умереть"

http://www.m24.ru/videos/449

[де Жавю]

Два интервью на «Эхе Москвы»:
1) Екатерина Мцитуридзе (http://echo.msk.ru/programs/tv/) – в передаче «Телехранитель»,
2) Виталий Манский (http://echo.msk.ru/programs/korzun/901339-echo/#element-text) – в передаче «Без дураков».

[Денни]

"Линия жизни" с А.Бородянским.
http://www.tvkultura.ru/video.html?id=375424&doc_type=TVP&doc_id=123556

"... Жизнь его совершала зигзаги в разные стороны, но мастерство от этого, как водится, только крепло. В программе он рассказывает о некоторых тайнах этого мастерства, об особенностях профессии сценариста, о коллегах – режиссерах и актерах, об искусстве импровизации и о выборе, который постоянно приходится совершать."

[Сингл Молт]

Родная речь: Григорий Константинопольский.
Российский режиссер рассказывает о кино, алкоголе, успехе и любви.

http://www.royalcheese.ru/people/330-rodnaya-rech-grigorij-konstantinopolskij.html

[Маняша]

Родная речь: Григорий Константинопольский. Российский режиссер рассказывает о кино, алкоголе, успехе и любви.
Про алкоголь, успех и любовь - живенько))).

[Свитеныш]

Интервью режиссера "добрых" российских фильмов "Мамы" и "Тот ещё Карлосон!" журналу Афиша вызвало резонанс в киноманской среде рунет. В интервью Сарик Андреасян объясняет истинную расстановку сил в мировом кинематографе: Звягинцев не смог бы снять «Беременного», Вуди Аллен прост как две копейки, а Уэс Андерсон — это дебилизм. (http://www.afisha.ru/article/russkoe-kino-2012-andreasyan/)

[де Жавю]

Эдуард Володарский: «Русский народ не так прост, как кажется» (http://perevodika.ru/articles/21550.html)

[де Жавю]

Андрей Прошкин: "Свобода - территория, которую каждый себе завоевывает" (http://www.novayagazeta.ru/arts/53661.html)

Режиссер, председатель «Киносоюза» - о диалоге с властью, цензуре в кино и о политике, которая решительно влияет на кинорепертуар.

[Сашко]

А. Молчанов: современные сериалы - реванш Эдисона (http://www.rabkor.ru/interview/13595.html)

С тех пор как первые образцы сериалов бразильского и мексиканского производства начали проникать на отечественные телеэкраны, прошло уже более двадцати лет. За это время из развлечения для проводящих большую часть своего дня перед телевизором пенсионерок и домохозяек сериалы успели превратиться в зрелище достойное не только внимания, но и серьезного обсуждения, не просто не уступающее современному кинематографу, но в некоторых отношениях даже оказывающееся на шаг-другой впереди.

О том, что сериалы представляют собой в наше время и как они влияют на нашу жизнь специально для Рабкор.ру рассказывает Александр Молчанов - сценарист, драматург, преподаватель Московской школы кино, автор учебника «Букварь сценариста».


Современные сериалы - это кино, телевидение или нечто совершенно новое и особенное?

Начнем с того, что сериалы бывают разные. Есть мыльные оперы для домохозяек и есть эстетская продукция кабельного канала HBO. Технически и то и другое - сериалы. Однако у них совершенно разная аудитория, разные задачи и, конечно, разный художественный уровень.

Закономерно ли, на ваш взгляд, то, что сериал становится значимым культурным явлением, во многих отношениях более значимым, чем кино?

Когда кино только появилось, были опробованы две модели его дальнейшего развития - Люмьеровская и Эдисоновская.Кинетоскоп Эдисона - это прибор, в который мог смотреть только один человек. В первом кинозале Эдисона стояло десять кинетоскопов и толпа зрителей стояла, дожидаясь своей очереди посмотреть в окуляры. Люмьеры первые придумали показывать кино на большом экране большой группе людей. Почти сто лет зрители смотрели кино в залах. А сейчас, похоже, эдисоновская модель берет реванш. Кино смотрят дома по телевизору, на видео, на компьютере, на планшетниках и мобильных телефонах. Естественно, в этом случае сложно добиться качества кинозрелища и центр внимания перемещается с картинки на сюжет и диалоги. «Большое», прокатное кино сегодня в основном направлено на развлечение зрителя и привлекает по большей части подростков, которым важны аттракционы и спецэффекты. А серьезные темы ушли на телевидение. Причем не эфирное, а кабельное, аудитория которого более ответственна и требовательна. Подписчики премиум-каналов платят довольно большие деньги за то, чтобы с ними разговаривали как со взрослыми. Без цензуры. Без ханжества. Без умолчаний.

Век за веком человечество пытается объяснить самому себе самого себя. В разное время для этого используются разные носители. Во времена Гомера это была эпическая поэзия. В эпоху Возрождения - живопись. В 19-м веке - роман. В 70-е годы прошлого века - кино. Сегодня главным носителем смысла является телесериал.

Кстати, любопытно, что во все времена эти главные носители смысла не осознавались как таковые, а считались низкими жанрами. Стихи Гомера читали во время пиров и оргий - просто для развлечения. «Божественная комедия» Данте написана фактически непечатным языком. Даже сам Данте главными своими произведениями считал не «Комедию», а высокопарные тексты, написанные на благородной латыни. И вот, поди ж ты, - латынь его все забыли, а «Божественную комедию» читают до сих пор. В 19-м веке высоким жанром считалась трагедия, а романы писали все, кому не лень. Кстати, именно Бальзак и Диккенс были первыми авторами сериалов - их романы печатались с продолжениями в газетах и маленьких книжечках. То же самое было с кино - Феллини, Антониони и Бергман не задумывались о том, что они делают великие произведения искусства. Они снимали кино для зрителей. Сегодня художников такого уровня в кино нет, поскольку, назовем ее так, «умная» аудитория сегодня сидит не в кинотеатре, а перед экраном телевизора или компьютера. Поэтому нынешние бергманы пишут и снимают сериалы.

Наиболее популярны сериалы американские, также широко известны британские, в каких еще странах делают стоящие сериалы?

Например, в Израиле. Американские сериалы «In treatment» («Лечение») и «Homeland» («Родина») - это адаптированные израильские форматы. Очень интересные сериалы снимают в Дании. «Borgen» («Правительство), «Broen» («Мост»), и особенно «Forbrydelsen» («Убийство» - также адаптированное в Америке) - наверное, можно говорить о целой скандинавской волне.

Как вы оцениваете будущее отечественных сериалов? Чего в них в первую очередь не хватает? Есть ли шансы сравняться по уровню с зарубежной продукцией? Отличается ли ситуация с отечественными сериалами от ситуации с отечественным кинематографом?

Сейчас российский сериальный рынок переживает период стремительного роста. И все проблемы этого рынка - это проблемы роста. Прежде всего, это нехватка квалифицированных кадров. Здесь продюсеры обычно говорят о нехватке сценаристов, но я бы сказал, что перепроизводства толковых продюсеров в России тоже не наблюдается. Но главное - нет устоявшихся правил, традиций, культуры производственных взаимоотношений, нет авторитетов, нет художественных критериев. Хотя постепенно происходит самоорганизация рынка. Например, сценаристы создали Сценарный цех. Это неформальное сообщество, в нем нет руководителя, правления, членских взносов и партбилетов. Участники Цеха проводят для коллег семинары, лаборатории, обеспечивают обмен информацией между авторами. Информация о недобросовестном поведении любого участника рынка мгновенно становится известна всем. Это помогает цивилизовать рынок, убрать с него случайных людей. В конечном счете, это приведет к повышению качества продукции.

Что же касается сравнения с отечественным кино... мне кажется, оно некорректно. Производство сериалов является бизнесом - производитель заинтересован в удешевлении и повышении качества продукции. Обычно (хотя и не всегда) более качественный сериал имеет более высокий рейтинг и, соответственно, кинокомпания получает следующий заказ.

Производство кино в России бизнесом не является. Поскольку кинопроката у нас практически не существует, производители, назовем это деликатно, стараются получить свой профит на стадии производства. Кстати, при всех недостатках такой модели и именно благодаря ей, в России снимается довольно много хорошего артхаусного кино. Правда, его мало кто видит.

Что бы вы сказали про современные сериалы тем, кто по-прежнему считает их развлечением для домохозяек?

Я бы советовал их для начала посмотреть. Не думаю, что домохозяйки что-нибудь могут понять в работах Дэвида Милча, который, кстати, сейчас снимает сериал по произведениям Уильяма Фолкнера - а это далеко не самая простая литература в мире.

Какие именно проекты обусловили/ознаменовали собой выход сериалов на нынешний уровень?

Первым был сериал «Оз» на канале HBO, а самым заметным - «Сопрано». В то же время на эфирных каналах с огромным успехом прошли «Отчаянные домохозяйки», «Лост» и «Доктор Хаус», которые соединили в себе качественный сторителлинг и простоту для восприятия. Как раз «Лост» смотрели все - и интеллектуалы, и домохозяйки.

Как вы считаете, есть ли в области сериалов какие-то темы, сегменты аудитории, которые остаются пока не охваченными и еще только ждут своих первопроходцев?

Западное ТВ старается быстро реагировать на запросы аудитории. Например, тот же канал HBO снимает очень интересные телефильмы на скучные, но важные темы - о финансовом кризисе, о Саре Пэйлин. И это художественное кино, не документальное! Есть проблема, есть запрос аудитории - объясните нам, что там произошло на самом деле. И телевидение объясняет. У нас такого, конечно, нет. И это даже не злая воля властей. Просто у аудитории нет потребности в объяснениях. Аудитория хочет развлечения. Сегодняшний зритель не хочет смотреть в зеркало, он хочет смотреть на красивую, идеалистическую картинку и верить, что эта картинка - про него. При этом реальные проблемы остаются неотрефлексированы обществом и загоняются куда-то в подсознание. Где художественные фильмы о Евсюкове, о ювенальной юстиции, о «Pussy Riot»? С историей та же беда. На исторические темы снимаются или сказки или страшилки. А честных попыток понять, каким было наше прошлое, нет. Смутное время, война 1812 года, первая мировая война - сплошные пробелы. Сегодня этими темами занимается только одно культурное учреждение в стране - частный, созданный энтузиастами «Театр.doc».

Есть ли у вас какой-то собственный прогноз относительно того, что нового и особенного может быть выпущено в ближайшее время?

Прогнозировать конкретные темы очень сложно. Самое главное событие, которого я жду, - это переход на вертикальное программирование (когда сериалы демонстрируются по одной серии в неделю, а не по две за вечер). Два года назад у Первого была неудачная попытка, которая стоила каналу проигранного сезона. Но я надеюсь, будут и другие попытки и более удачные. Не буду вдаваться в детали, но переход на вертикальное программирование очень важен для производства. Он позволит значительно поднять качество сериалов.

Какие сериальные жанры представляются вам наиболее перспективными, а какие, наоборот, должны, наконец, исчезнуть (если такие вообще есть)?

Понимаете, я, например, не люблю мыльную оперу. Но это не значит, что это плохой жанр. Все жанры будут продолжать существовать в своих таймслотах и на своих каналах. Мыльные оперы - в дневном эфире, комедии - на молодежных каналах, детективы, приключенческое и историческое кино - в прайм-тайме. Моя специализация как сценариста - детектив. Надеюсь, этот жанр никогда не выйдет из моды.

Сериалы и интернет: как одно влияет на другое? Все, что широко обсуждается, - это все-таки проекты сделанные для телевидения, хотя бы и кабельного. Делаются ли принципиальные шаги в сторону создания сериалов для интернет-аудитории? Или эта «ветвь эволюции» оказалась скорей тупиковой?

Очень интересный вопрос. Знаете, сценаристы очень любят между собой помечтать о том, что у нас тоже когда-нибудь будут такие же крутые сериалы как на HBO. Для этого нужно, чтобы у нас появились такие же кабельные каналы, как HBO, Showtime и Starz. На самом деле кабельных каналов у нас сейчас почти столько же, сколько в США. Просто все они - пакетные, подписка стоит копейки и продается пачками по цене сто штук за пять баксов в месяц. Премиум-каналов типа HBO, подписка на которые стоит десятки долларов в месяц, нет и не предвидится. Дело том, что канал HBO своих нынешних подписчиков собирал с 70-х годов и собирал отнюдь не сериалами, а спортивными трансляциями. У России этих сорока лет не было и не будет, поскольку распространение контента в течение ближайших лет пяти уйдет в интернет.

Когда я года три назад читал во ВГИКе курс по интернет-сериалам, даже на западе для интернета снимали дешево и коротко - серии по 4-7 минут. Иначе это кино просто не отбивалось. В прошлом году интернет-портал «Netflix» выпустил «Лилиехаммер» - полноценный восьмисерийный сериал с большими звездами в главных ролях. И заказал еще два сериала. Дальше будет больше. Кабельные каналы тоже постепенно будут переходить на распространение через интернет. И в итоге через 4-5 лет производители вообще перестанут нуждаться в посреднике в виде канала (как писатели давно перестали нуждаться в издателе). Сериалы и фильмы будут распространяться напрямую через интернет. И оплата будет производиться из рук в руки - от зрителя производителю. Возможно, будет работать и вторая модель - рекламная. Но рекламу тогда будут вставлять прямо в кадр во время действия, чтобы нельзя было вырезать. Ну и естественно, брендед контент и прочий продакт плейсмент зацветет пышным цветом.

Попытки снимать для интернета у нас предпринимались неоднократно, но все это было на коленке и, никого не хочу обидеть, но выглядело и продолжает выглядеть ужасно. Но ситуация мгновенно изменится, когда на этот рынок выйдут крупные производители, обладающие не только ресурсами, но и вкусом - например ЦПШ или СТВ.

Является ли опыт отечественного зрителя, предпочитающего скачивать все в торрентах, уникальным? Можно ли говорить о влиянии подобного способа просмотра на получаемые впечатления?

Торренты - это всего лишь способ получения контента. От них мало что зависит. Возможно, после вступления России в ВТО, пиратства будет меньше и появятся легальные сервисы, где за определенную плату можно будет скачивать сериалы с качественным переводом и озвучкой. На количество и качество сериалосмотрения это повлияет мало. И, кстати, на доходах авторов это тоже никак не отразится. В России довольно странное авторское законодательство. Авторами фильма являются три человека - режиссер, сценарист и композитор. Однако авторские отчисления получает только композитор. Так что композиторы, видимо, будут зарабатывать еще больше.

Ваша пятерка лучших из когда-либо снятых сериалов?

Не хотелось бы сталкивать лбами любимых авторов, поэтому в алфавитном порядке: «Безумцы», «Во все тяжкие», «Дедвуд», «Клан Сопрано», «Прослушка», «Студия 60», «Тримей». Семь получилось. Ну, пусть будет семь.

Давайте представим: на землю прилетели пришельцы и хотят поскорей разобраться в том, что у нас тут происходит. Какие шоу вы бы посоветовали им посмотреть для этой цели?

«Ньюсрум» Аарона Соркина. Может быть, хотя бы инопланетяне проникнутся его идеализмом.

[де Жавю]

Генеральный продюсер Enjoy Movies Георгий Малков (интервью РИА Новости) (http://ria.ru/interview/20120730/710691986.html):

- То есть, интерес инвесторов вкладывать деньги в развитие российского кино все-таки есть?

- Нет, не в развитие. Это ключевой момент. Они вкладывают деньги в бизнес-проекты. Они читают сценарий, видят посыл, потом уже идет бюджет. Сам инвестор подписывает сценарий, бюджет и актерский состав – это три составляющие проекта. Так как они люди из реального бизнеса, они понимают, что все должно быть в комплексе. Но мы сами понимаем, что не придем к инвестору просто продать сценарий. Продать сценарий – это ни о чем. Если в фильме "Беременный" мы бы не получили на главную роль Дюжева и Галустяна, мы бы не запускали его. Подход у нас такой: фильм должен быть событийным - по теме, по актерскому ансамблю, ну и по содержанию, конечно. Мы приходим к инвестору не убеждать его в том, во что сами не верим. Мы приходим к нему только когда верим сами.

[Зеленитель]

Юрий Сапронов
Генеральный директор компании «Всемирные Русские Студии» (RWS)

Успешный проект начинается с хорошего сценария - это первостепенное условие. Участие в нем раскрученных актеров – не панацея. Известны случаи, когда проваливались проекты, в которых были заняты «звезды» первой величины, но «выстреливал» проект с абсолютно неизвестными лицами. Я убежден: у нас переплачивают «звездам», в то время как остро ощущается дефицит хороших сценариев. Продюсеры и режиссеры пытаются прикрыть сюжетные дыры экшеном, известными актерами. В основе качественного зрелища, как правило, лежит история с большой буквы. Она - первична . Моя концепция – лучше больше платить сценаристу, чем артисту.

http://www.cinemotionlab.com/inspire/148

[Сашко]

Константин Эрнст: «У нас жесточайший сценарный кризис»

На этой неделе состоялся совет директоров «Роскино», на котором было заявлено об увеличении помощи со стороны государства в продвижении российских фильмов за рубеж. Это подтвердил и новый член совета директоров Иван Демидов — заместитель министра культуры, курирующий кинематограф. После заседания обозреватель «Известий» Лариса Юсипова попросила члена совета директоров «Роскино», кинопродюсера и главу «Первого канала» Константина Эрнста прокомментировать ситуацию в российском кино.

— В последнее время резко активизировалась работа по продвижению нашего кино за рубеж. Как вы полагаете, российское кино действительно укрепит свои позиции, если ему удастся интегрироваться в Европу?

— Я думаю, что в массовом порядке это вряд ли возможно. Интегрируются отдельные авторы — те, чьи послания европейцами считываются. А в целом национальный кинематограф всегда в первую очередь интересен в своей стране. Каждый автор на самом деле может высказываться только о себе и своем мире. Так устроен художник: творчество это сублимация, и невозможно сублимировать чужое. Успех же приходит тогда, когда твое личное бессознательное совпадает с коллективным бессознательным. Но если этого совпадения не происходит и твое мычание глубоко индивидуально, ты так и остаешься никем не понятым, один на один со своей малахольной фигней...

У нас жесточайший сценарный кризис. Я читаю огромное количество сценариев, и, честное слово, мне просто жалко тратить свою жизнь на все это косноязычие, которое является седьмым перепевом каких-то американских историй. Люди не пишут про свою боль. Они пытаются воспроизвести некую подсмотренную историю успеха, подстраиваясь под существующие схемы. Но это все равно — ерунда. Есть хорошие рассказчики и есть такие, от которых засыпаешь на втором слове. Если ты, как режиссер и сценарист, хороший рассказчик, если Бог тебе это дал, тебя будут слушать. Научить этому невозможно. С другой стороны, мне мучительно трудно смотреть наших «новых тихих». («Новые тихие» — определение режиссерского поколения тридцатилетних в русском кино, данное журналистом Максимом Семеляком и пущенное «в народ» Сергеем Шнуровым. — «Известия»). Мне они кажутся «новыми скучными», а я хотел бы «новых веселых». Кино ведь съежилось в мире современного человека. А значит, кричать надо громче и удивлять чаще.

— Сергей Сельянов однажды заметил, что в какой-то момент у нас стало модным не просто не любить свое кино, а злорадствовать, когда происходит очередной провал…

— Но при этом россияне имеют амбицию ощущать себя живущими в великой стране. И ее граждане, даже самым демократическим образом настроенные, искренне огорчаются, когда страна плохо выступает на Олимпиаде или отсутствует в конкурсе Каннского фестиваля. Это проблема нашего врожденного родимого пятна или, может быть, вывиха: мы всегда претендуем на нечто большее, чем, возможно, являемся на самом деле (я, например, точно такой же). И надо этому внутреннему запросу соотечественников отвечать. Давать возможность всем сколько-нибудь талантливым кинематографистам представлять себя в мировом пространстве. У меня, кстати, большие претензии к отборщикам международных фестивалей.

Поразительная история: один из крупнейших российских художников Алексей Балабанов — страстный, сильный режиссер — ни разу не был показан в основном конкурсе крупного фестиваля. Его и сейчас в Венецию позвали только в «Горизонты». Это свидетельство глубочайшего фестивального кризиса. Это система унылых отборщиков с их совершенно заплесневелыми представлениями об актуальном кинематографе, в том числе и о том, что должны привезти из России. Ты должен быть открыт, тебя каждый раз должно вштыривать чем-то новым. А у них есть установка: из России должно быть что-то тяжелое, страшное, дающее тебе, как европейцу, чувство радости, что ты живешь не там. Каждый раз они ждут «Поэмы о штрафбате». Вот вырвались вперед румыны — потому что из них перло живой энергией. Прорвались честно. Румыны — отличные! Хотя «штрафбатное» настроение при их отборе, конечно, учитывалось — все-таки бывший соцлагерь. Но потом фестивали и их задвинут, они по помногу лет никого не пестуют. Вот тут позвали пакистанца — пакистанцев давно не было, а теперь египтянина, поскольку у них революция. И это все довольно мертвые принципы. Если бы сейчас были шестидесятые, то любого человека из «Кайе дю синема» можно было ставить отборщиком. Но с тех пор прошло полвека, а отборщики из «Кайе» и ныне там. Я читал мемуары Жиля Жакоба (бессменный в течение многих десятилетий президент Каннского фестиваля. — «Известия») и убедился в очередной раз: отбор для фестивалей это и отдельная наука, и отдельное искусство. А для великого фестиваля нужен великий талант отборщика. Твое синефильство не является достаточным пропуском для этого.

— Вы — член совета директоров «Роскино», которое пытается искать разные пути продвижения российских фильмов. Какой из них вам кажется наиболее перспективным?

— Я думаю, что с развитием интернета и системы VoD («видео по запросу». — «Известия») продвижение российских фильмов через эти ресурсы сможет дать очень многое. Человек зазывает себе по Hulu или по Netflix русский фильм, его «вставляет», он сообщает десяти своим друзьям, что русские — классные! Семи из этих десяти понравилось, и пошло дальше. Это и есть продвижение, и ребята, которые работают в «Роскино», — большие молодцы, что сейчас активно этим занимаются. При этом, что бы я ни говорил о фестивалях, с ними конечно же нужно выстраивать работу, и я рад, что, несмотря на все сложности, включая качество фильмов, у «Роскино» это получается.



Отсюда (http://izvestia.ru/news/532510)

[Афиген]

у нас стало модным не просто не любить свое кино, а злорадствовать, когда происходит очередной провал
Обычно так происходит тогда, когда человека одним и тем же способом нае...ют на 10 баксов более двух раз.

[Фантоцци]

Я читаю огромное количество сценариев, и, честное слово, мне просто жалко тратить свою жизнь на все это косноязычие, которое является седьмым перепевом каких-то американских историй. Люди не пишут про свою боль. Они пытаются воспроизвести некую подсмотренную историю успеха, подстраиваясь под существующие схемы. Но это все равно — ерунда. Есть хорошие рассказчики и есть такие, от которых засыпаешь на втором слове.
Сказал бы честнее: нет у нас денег на хорошие сценарии и на производство фильмов, поэтому них...я не читаю.

[Пауль Чернов]

Константин Эрнст: «У нас жесточайший сценарный кризис»
Ответ Эрнсту от Александра Молчанова - http://www.rbcdaily.ru/focus/opinion/562949984494952
Коротко, и по делу

[сэр Сергей]

Пауль Чернов,
Ответ Эрнсту от Александра Молчанова - http://www.rbcdaily.ru/focus/opinion/562949984494952 Коротко, и по делу

Согласен. Толково и по делу. Но и Молчанов признает:

"Для начала признаем — хороших сценариев-то действительно нет! В Голливуде есть. В Совет­ском Союзе были. Разучились? Не без того.

Читать полностью: http://www.rbcdaily.ru/focus/opinion/562949984494952 (http://www.rbcdaily.ru/focus/opinion/562949984494952)"

[Граф Д]

Эрнст с одной стороны вроде бы говорит серьезно, да и человек он серьезный. Да вот остается впечатление, что он чего-то не знает в той сфере, в которой трудится.
А вот это

Я думаю, что с развитием интернета и системы VoD («видео по запросу». — «Известия») продвижение российских фильмов через эти ресурсы сможет дать очень многое. Человек зазывает себе по Hulu или по Netflix русский фильм, его «вставляет», он сообщает десяти своим друзьям, что русские — классные! Семи из этих десяти понравилось, и пошло дальше.
Это вообще за гранью понимания. Интернет уже сейчас предоставляет все возможности для быстрого распространения фильмов, причем бесплатно (в отличие от нефликса или вода) и ими активно пользуются, но что-то это не очень помогает репутации российского кино.

[ТиБэг]

Ответ от Александра МолчановаА кто это?

Собственно, ответ на вопрос получен:
"сценарист сериалов «Побег», «Черчилль», «Москва, Центральный округ», «Захватчики», «Кодекс чести», «Час Волкова» и других"
Кое в чем, я с этим мальчиком согласен. Но во многом нет. В частности:
"Для начала признаем — хороших сценариев-то действительно нет! В Голливуде есть."
И у нас есть.
"В Совет*ском Союзе были."
"И Ленин такой молодой..."
"Разучились? Не без того"
Я не знаю ни одного профессионального сценариста, который разучился писать хорошие сценарии. А вот тех, кто не научился и не доучился знаю...

[Анатолий Борисов]

Люди не пишут про свою боль. Они пытаются воспроизвести некую подсмотренную историю успеха, подстраиваясь под существующие схемы.

Мне тоже так кажется, пусть и со зрительской колокольни.

"сценарист сериалов «Побег», «Черчилль», «Москва, Центральный округ», «Захватчики», «Кодекс чести», «Час Волкова» и других"
Это фильмы по сценариям мэтра. А разве шедевры? Будут их смотреть люди второй раз?

[Граф Д]

Мне тоже так кажется, пусть и со зрительской колокольни.
Проблема в том, что есть формат, есть запросы аудитории. Если ваша боль в них не укладывается, то Эрнст не возьмет сценарий. Кроме того, телевидение это в первую очередь жанры. Мелодрама, детектив и т.д. У них свои законы, свои крючки и опять боль может оказаться ни к месту.

[Пауль Чернов]

"Для начала признаем — хороших сценариев-то действительно нет! В Голливуде есть."
И у нас есть.
Ну, кому и кобыла невеста

Давайте вот чисто логически. Исходя из вашей картины мира, в которой
а) профессионалы не пишут без заказа
б) непрофессионал не может написать хороший сценарий
откуда появляются эти хорошие сценарии, которые, якобы, "у вас есть" и "где-то лежат, а продюсеры их не замечают"?

В целом Молчанов прав. Общий уровень сценаристов в России низкий. Теории не знают, муви и прокатное кино не различают, сложных тем боятся. Некоторая часть (немалая) давно поменяла совесть на бумажки с портретами мёртвых президентов, а это тоже влияет на качество.

То, что в этих условия хорошие сценарии и фильмы изредка вообще появляются - это натурально чудо

[Афиген]

Это воистину взволновало:
Ответ Эрнсту от Александра Молчанова
Эрнст бедный (фигурально выражаясь, ясный пень) теперь, небось, не спит, фуагра не кушает, тихо думу думает: как теперь ему, генеральному директору Первого канала, перед самим сценаристом
сериалов «Побег», «Черчилль», «Москва, Центральный округ», «Захватчики», «Кодекс чести», «Час Волкова» и других"
ответ держать?

А что же, собственно, отвечает директору Первого канала сценарист?

"Для начала признаем — хороших сценариев-то действительно нет! В Голливуде есть. В Совет*ском Союзе были. Разучились? Не без того.
И проблема не в плохом кинообразовании. Легко было раньше пенять на ВГИК, где на кого ни учись — выучишься на кинозрителя. Сейчас-то в Москве десятки киношкол, и все в основном заточены на практику".

Попробуем разобраться, что же хотел сказать нам сценарист.

1. Он соглашается с тем, что хороших сценариев нет.

2. Он утверждает, что отечественные сценаристы разучились писать сценарии.

3. Он соглашается с тем, что у нас плохое кинообразование.

4. Он утверждает, что во ВГИКе на всех факультетах учат не кинодеятелей, а кинозрителей.

5. Он намекает на то, что во ВГИКе "обучение заточено" на теорию или еще на что-то.

6. Он утверждает, что в "десятках киношкол", открывшихся "сейчас" в Москве "обучение заточено" на практику.

Это мне напомнило бородатый анекдот про деда на "Запорожце", который крутой тачиле второй раз в зад въехал и кричит: "Свои! Свои!".

Полагаю, самое время поймать Молчанова Сашу на лжи. Пойдем по пунктам:

1. Откуда у сценариста статистика, согласно которой "хороших сценариев действительно нет"? Насколько мне известно, он имеет отношение к самодеятельному сценарному конкурсу "Кино без пленки". Но тогда уместно было бы утверждать, что именно на этот конкурс хорошие сценаристы не присылают свои достойные работы.

2. С чего он взял, что отечественные сценаристы разучились писать сценарии? Саша Молчанов - эксперт?! Чем и когда он заслужил себе такую репутацию?

3. Какие основания могут быть у человека, отучившегося 2 года на ФДПО, ставить столь неутешительные диагнозы всему отечественному академическому кинообразованию? Может быть, он несколько лет подряд присутствует при защите дипломов в качестве члена государственной аттестационной комиссии? Что-то мне подсказывает, что это не так.

4. См. выше.

5. Так уж получилось, что я отучился во ВГИКе и со всей ответственностью могу свидетельствовать, что занятия по сценарному мастерству - это на 97% практические занятия.

6. Если киношкола открылась "сейчас", то о каком обучении в ней вообще может идти речь? Только если в будущем времени.

[Валерий-М]

2. Он утверждает, что отечественные сценаристы разучились писать сценарии.

Тут, видимо, он с формулировкой ошибся.
Кто умел писать, тот и умеет.
Время просто изменилось. То что было раньше хорошо, теперь никому не нужно. Писал раньше Миндадзе сценарии, по ним фильмы снимались, критики хвалили, призы на фестивалях получал. А теперь только на "Закрытый показ" претендовать и может.
Короче, старые мастеровитые авторы в новый формат не попадают, а молодые еще опыта не наработали.
То же самое про учебные заведения... Кто учить будет? Буслов?

[Афиген]

Тут, видимо, он с формулировкой ошибся.
Мягко говоря.
старые мастеровитые авторы в новый формат не попадают, а молодые еще опыта не наработали.
Все индивидуально. Не все старые мастеровитые авторы работали в авторском кино. А что касается молодых, вы верно заметили, что Кто умел писать, тот и умеет. Время просто изменилось. То что было раньше хорошо, теперь никому не нужно.
О каких ярких образах, речевых характеристиках персонажей и решенных сценах может идти речь, если серия пишется за неделю? При таких раскладах, даже умеющий писать ничего хорошего не напишет. Но самое главное - это просто мало кого интересует.
То же самое про учебные заведения... Кто учить будет? Буслов?
Почему бы и нет? Буслов - крепкий режиссер. Да и его мастер, вроде, продолжает преподавать.

[Пауль Чернов]

Как раз в тему

Аппетиты популярных российских сценаристов выше аппетитов их коллег из США, а качество работы российского автора все равно никто не гарантирует. В России нет профессиональной ассоциации, которая отбирала бы качественные кадры и отвечала за их работу.

— Мы решили пойти на дополнительные затраты и теперь получаем возможность работать с ведущими американскими сценаристами, — говорит Акопов. — Эти люди трудились над большими проектами, можно смело говорить, что они высшей квалификации. Раньше мы тоже привлекали американских специалистов, но только в качестве консультантов. С серьезными авторами можно разговаривать, только если ты аккредитован при гильдии.

Как заявляют участники рынка, нехватка сценаристов — серьезная проблема российского кино. В «Амедиа» объясняют, что им нужны люди опытные и ориентирующиеся на интересы зрителя.

Читайте далее: http://izvestia.ru/news/532664#ixzz23REH0nxJ

[Афиген]

Аппетиты популярных российских сценаристов выше аппетитов их коллег из США.
Куда же тогда идут
дополнительные затраты?
Х...я какая-то...

[Фантоцци]

Проблема в деньгах. В Америке больше денег, значит там больше сценариев.
А процентное соотношение талантливого к бездарному везде одинаково. В абсолютном
выражении в Америке больше хороших сценариев. Там же - больше редакторов, среди которых также существует своё соотношение тупого к умному. Больше фильмов и плохих, и хороших. Вот такая арифметика. Монетарная такая вот причина.
Где-то слышал, что в Голливуде 42 000 сценаристов, а в бюджетах на их содержание заложено несколько миллиардов $ в год. По-моему, осознание этих цифр будет достаточно, чтобы не воспринимать всерьёз поиски "виноватых" в нашем кино.

[Денни]

— Мы решили пойти на дополнительные затраты и теперь получаем возможность работать с ведущими американскими сценаристами, — говорит Акопов.А когда эта авантюра с блеском провалится - скажет, что это наш зритель ещё не готов - надо другого зрителя. :pipe:

[Сашко]

Константин Эрнст: «Я надеюсь, майя не ошиблись» (http://seance.ru/blog/ernst-interview)

[де Жавю]

Андрей Кончаловский: «Ужаснись самому себе» (http://www.rg.ru/2012/08/20/konchalovskiy.html)

[де Жавю]

Роберт Макки: человек легенда или человек номер один в сценарном деле (http://www.okino.ua/article/interview/144/)

[Тетя Ася]

АКОПОВ: «Амедиа» откажется от российских сценаристов

Читать здесь:http://izvestia.ru/news/532664

[Ого]

«Амедиа» откажется от российских сценаристов

Давно пора. Сколько таджики должны еще подмести улиц, чтоб их наконец подпустили к сценарному цеху?!

[Тетя Ася]

Ого, Акопов берет не таджиков, а американцев. И платить им больше собирается, чем нам.

[Нарратор]

АКОПОВ: «Амедиа» откажется от российских сценаристов

— У нас сценаристов практически не учат обращать внимание на интересы аудитории, — считает Александр Акопов.

"Это будет не очень интересно нашему зрителю" - стандартный ответ-отказ. Разве не учат?

- Авторам прививают необходимость ориентироваться на критиков и фестивальную аудиторию.

Пардоньте, но он же ориентируется на телепродукцию, каковой собирается забить отечественное тв. Причём тут фестивальная аудитория?!

[Кирилл Юдин]

АКОПОВ: «Амедиа» откажется от российских сценаристовЯ думал, что российские сценаристы давно уже отказались от "Амедии". Что Акопову остаётся делать, как не искать гастарбайтеров? :)

[Граф Д]

Вообще, судя по http://forum.screenwriter.ru/showpost.php?p=402531&postcount=2
Акопов не откажется от отечественных сценаристов. Или я что-то не так понял?

[Тетя Ася]

Что Акопову остаётся делать, как не искать гастарбайтеров?

Дык и "Базелевс туда же"

после того как будут видны первые результаты сотрудничества российской кинокомпании с авторами из США, остальные участники рынка последуют этому примеру.

[Тетя Ася]

Вообще, судя по http://forum.screenwriter.ru/showpos...31&postcount=2
Акопов не откажется от отечественных сценаристов. Или я что-то не так понял?

Конечно не так.


На третий день пришел Акопов. Долго рассказывал о нехватке сценаристов. О том, что своих сценаристов они не ограничивают никакими рамками бюджета, дают творить ( я так думаю, что это он Нилу рассказывал)) ). Просил присылать идеи.

Для американца только эта речь и готовилась.

[Фантоцци]

Цитата:
Сообщение от Кирилл Юдин
Что Акопову остаётся делать, как не искать гастарбайтеров?
Дык и "Базелевс туда же"
Цитата:
Сообщение от Никита Трынкин, управляющий директор компании Тимура Бекмамбетова «Базелевс»
после того как будут видны первые результаты сотрудничества российской кинокомпании с авторами из США, остальные участники рынка последуют этому примеру.
Наверно вместе кокс нюхают и бухают :))

[Сингл Молт]

Григорий Константинопольский «Выросло поколение идиотов».
http://www.afisha.ru/article/viroslo-pokolenie-idiotov/

[Граф Д]

Григорий Константинопольский «Выросло поколение идиотов». http://www.afisha.ru/article/viroslo-pokolenie-idiotov/
Аааа... Константинопольский жжет напалмом... Это конечно не интервью, а так вопль души. Но он безусловно прав - "лихие 90-е" превратились в идиотский миф, причем если народ смеется над "кровавой гэбней" и не хочет слушать про сталинские репрессии, то при упоминании девяностых, люди которые жили в этих девяностых и в общем-то не померли, не сидели, не слышали свиста пуль над головами и в большинстве своем, как правило, видели бандитов только по ТВ, качают головами - да, беспредел, кругом бандиты, развал, падение нравов. И покажи им фильм про девяностые без бандитов они еще удивятся - как же так. Вот про сталинские годы хочется чтобы без акцентирования темы репрессий, чтобы ее как-то переосмыслили (ну и про гитлеровские годы тоже можно наверное без гестапо и концлагерей, по этой логике). А девяностые без бандитов и проституток, без падения нравов и т.д. это никак, тогда ведь кругом убивали, продавали честь, совесть и родину, все разваливалось, дохло и гнило... Плохо было нашему человеку в девяностые, правда именно тогда православие вылезло из подполья, где пребывало при совке и как-то очень гармонично начало существовать и с такой ужасной демократической властью, и с бандитами, но мы про это кино не снимем и даже говорить лишний раз не будем, а то наш простой народ может запутаться.
При этом на современный беспредел, что бандитский, что со стороны власти, народ смотрит уже по-другому и не соотносит с текущим моментом. Что рождает вопросы.

Я бы наверное усомнился в утверждении насчет двадцатилетних, если бы сам недавно не слышал рассуждения одного молодого еще человека о "неправильном воспитании в девяностые", которое по его мнению виновато в том, что сейчас недостаточно почтительно относятся к религии.

Но что касается "Восьми с половиной долларов", то я бы не стал записывать фильм в культовые, хотя безусловно кастинг там интересный.

[Сингл Молт]

Этот фильм очень Московский получился, такой же как и герой фильма Гера Кремов - "я фигура известная внутри садового кольца!". Многие места съемок - культовые Московские клубы того времени. Гера Кремов срисован с известного клипмейкера Юрия Грымова. Состав актеров действительно хорош.

А 90-е... Было конечно разное. И бандиты сферы влияния делили и, МММ поднимал благосостояние граждан и через Патриархию сигареты сюда затаскивали коммерсанты. Хотя сомневаюсь, что сейчас лучше. ;-)

[Валерий-М]

Неплохой фильм. Посмотрел когда-то с интересом. Но неужели есть люди, которые его еще не видели?

[Сингл Молт]

Но неужели есть люди, которые его еще не видели?

Видимо есть. Это скорее всего то поколение о котором и говорит Григорий. И еще может быть поэтому:

Фильм был снят в 1999 году, но из-за нарушения авторских прав в используемой музыке его выход был отложен. При этом фильм в 2000-е годы издавался на видеокассетах и показывался по телевидению. Плёнку убрали в архив, где она пролежала семь лет. В 2006 году ленту нашли, но она была подпорчена из-за неправильных условий хранения, пришлось восстанавливать звук, обновлять музыку (все музыканты разрешили бесплатно использовать их музыку, лишь Эннио Морриконе запросил $40 тыc. и его музыку из фильма пришлось убрать) и, заодно, изображение было переведено в формат 3D. Эти работы добавили к бюджету картины ещё 4 миллиона рублей.

[сэр Сергей]

Сингл Молт, довольно эпатажное интервью :) Вполне в духе, действительно, культового "Восемь с половиной долларов"... Вот только, автор врет немного... На улицах, таки, стреляли и взрывали, почти, каждую неделю, со средней периодичностью 1 раз в месяц "реонансное" преступление...

[Сингл Молт]

Сэр Сергей, но так ведь он почти о том же и говорит. Ничего не изменилось по большому счету, сегодня все то-же самое. И бандиты те же и полицейские такие же коррумпированные. И резонансных преступлений меньше не стало, может и прибавилось даже.

[Кирилл Юдин]

Но неужели есть люди, которые его еще не видели?Я вообще не понял, о каком фильме идёт речь.:doubt: "8,1/2 доллара"? Лично я, даже не слышал о таком. Вот Ефремова в костюме балерины видел. Но это, кажется, совсем другой, хотя и идиотский и нуднейший фильм.

[Сингл Молт]

Здесь о фильме : http://ru.wikipedia.org/wiki/8_%C2%BD_$

Не знаю как сегодня, а тогда фильм понравился, показался забавным. Такое впечатление, что создатели и актеры просто дурачились и стебались над собой, над своей тусовкой. Ребята были молоды, задорны, такой веселый междусобойчик получился.

[Кирилл Юдин]

И че, реально стоит посмотреть?

[Сингл Молт]

Мммм... затрудняюсь ответить на ваш вопрос. Я иногда пересматриваю старые фильмы, из тех, что нравились в свое время. Настоятельно советовать вам обязательно посмотреть этот фильм не буду. Еще чего доброго попаду потом под каток ваших разгромных комментариев. А дело то всего лишь во вкусах. Да и восприятие молодежной комедии в разном возрасте отличается. ;-) Мне в 1999 году фильм понравился. Для меня он один из множества забавных.

[сэр Сергей]

Кирилл Юдин,
И че, реально стоит посмотреть?
Посмотрите. Фильм хороший.

[сэр Сергей]

Сингл Молт,
но так ведь он почти о том же и говорит.
Так и я об этом самом "почти". Суть-то, быть может и не поменялась.

Но, на улицах не стреляют, бандиты не бандитствуют в открытую, не кичатся бандинством. Кто не убит и не сидит - бизнесмен или депутат.

[Сингл Молт]

Сэр Сергей, стреляют по прежнему, еще как стреляют. Только уже не друг в друга. Полковник Буданов, ректор СПбГУСЭ Александр Викторов, следователь Александр Леонов, подмосковный чиновник Владимир Федосов, Алексей Дергачев чиновник префектуры ЦАО Москвы и т.д. Это только те, что на слуху. Ничего не изменилось.

Но вы правы в том смысле, что сейчас это как-то скрыто, завуалировано. В открытую не бандитствуют, бизнесмены все стали, члены совета директоров, учредители крупных компаний...

[Сингл Молт]

Сергей Соловьев. Каким должен быть режиссер.
http://www.snob.ru/selected/entry/21930?_openstat=ZGlyZWN0LnlhbmRleC5ydTsyOTE0NTQzOz E0NzA4MTg2O2ltYWdlcy55YW5kZXgucnU6Z3VhcmFudGVl&utm_campaign=celebrities&utm_medium=cpc_m&utm_source=yandexdirect

Извините за столь объемную ссылку, не знаю, как технически вложить адрес в одно слово.

[Сингл Молт]

Сергей Соловьев: Каких разговоров я терпеть не могу
http://www.snob.ru/selected/entry/1566
Очень простой и веселый дядька.

[Сингл Молт]

http://www.forbes.ru/sobytiya/lyudi/167386-poslednee-intervyu-pavla-gracheva-po-belomu-domu-beglymi-ogon
Вот Вам всем и сакральность власти. Обычные люди, со своими амбициями, обидами и комплексами. Просто сейчас об этом пишут. Завтра напишут о других богах. Они там решают свои вопросы, в своем понятном и привычном кругу. Как пацаны - братаются. Есть сомнения- читайте Коржакова, был очень даже близок к первым лицам. Ну а коли врет собака такая - дак судить его пса за клевету и наговор!!!
Чёртовы амбиции первых лиц государства оборачиваются тысячами жизней молодых ребят.

[де Жавю]

Николай Досталь "По дороге в Царствие Небесное" (http://www.rg.ru/2012/11/08/dostal.html)

[Анатольевич]

Режиссер Звягинцев о бюджетном кино, свободе мнений и клиповом мышлении
http://news.tut.by/culture/319793.html

[Анатолий Борисов]

Бек Мамбетов о римейках:
http://filmpro.ru/business/17519914

[де Жавю]

Даниил Дондурей: "Телевизор – главный инструмент управления страной".
Источник: журнал "Нескучный сад" (http://www.nsad.ru/articles/daniil-dondurej-televizor-glavnyj-instrument-upravleniya-stranoj).
Републикация: журнал "Искусство кино" (http://kinoart.ru/editor/daniil-dondurej-televizor-glavnyj-instrument-upravleniya-stranoj).

[Сашко]

«Просто за телевидением будущее» (http://www.afisha.ru/article/mckee/)
Роберт МакКи и Александр Дулерайн о сценариях и сериалах

[Буквоед]

В тему http://www.memoid.ru/node/Osobennosti_rossijskogo_proizvodstva_teleserialov

[Денни]

Интервью с новым гендиректором Ленфильма Э.Пичугиным.

http://kurs.ru/articles/14628/kino-epohi-vozrozhdeniya-intervyu-s-gendirektorom-lenfilma

[Брэд Кобыльев]

Случайно наткнулся на старую заметку Ольги Никифоровой - ответ на памятное интервью Сельянова "Наши сценаристы дороже голливудских".
Ольга работала на проекте "Три богатыря и Шамаханская царица" и делится своим крайне негативным опытом работы с "лучшим продюсером всех времен и народов".

Объективности ради должен заметить, что сценарий "Царицы" - плохой, что бы не говорили Ольге ее френды. Но сценарий был принят и запущен в производство (по ее словам) без изменений - при этом ее попытались кинуть на половину оговоренного гонорара, а в соавторах оказался человек, выполнявший лишь функции редактора (второй продюсер фильма - Александр Боярский).

Подробнее - по ссылке:
http://vedmachka.livejournal.com/198161.html

[Боб Сенклер]

ее попытались кинуть на половину оговоренного гонорара
Подробнее - по ссылке:
http://vedmachka.livejournal.com/198161.html

Поведение продюсера, как оно здесь описано, навело на мысль, что он сам находится в ужасающей финансовой и жизненной ситуации.
Наверное, "стокгольмский синдром" :)

[Зеленитель]

Илья КУЛИКОВ: "Я не делаю сериалов по заказу..."

http://www.dixi.tv/the-news/1-latest-news/164-kulikovonecho

[Джон Смит]

Подробнее - по ссылке:
http://vedmachka.livejournal.com/198161.html

Поразительно. Понятно теперь, как его режиссеры со слов Сельянова - "гораздо лучшие сценаристы". Не удивлюсь, если через годок увижу на экране до боли знакомую историю, которую отправлял им летом, только под чужими фамилиями.

Если это топовый продюсер, то наше кино почти безнадежно)

[Сашко]

Не удивлюсь, если через годок увижу на экране до боли знакомую историю, которую отправлял им летом, только под чужими фамилиями.

Это у вас такая сексуальная фантазия?

[Джон Смит]

Это у вас такая сексуальная фантазия?

У вас все в порядке? :doubt:

[Сашко]

У вас все в порядке?

Стесняюсь спросить, но как связаны ваши фантазии и то, все ли у меня в порядке?

[Джон Смит]

Стесняюсь спросить, но как связаны ваши фантазии и то, все ли у меня в порядке?

Вам надо срочно к врачу.

Сообщение от Сашко
Это у вас такая сексуальная фантазия?

Воображать на пустом месте "сексуальные фантазии" и подтекст - это серьезное расстройство. Я не шучу. Может быть, у Вас была детская травма?

[Сашко]

Воображать на пустом месте "сексуальные фантазии" и подтекст - это серьезное расстройство.

Уважаемый Джон Смит, воображать, что Сельянов возьмет ваш сценарий в производство да еще и сворует его - вот истинное

серьезное расстройство

И я тоже не шучу. Поэтому это еще вопрос, кому

надо срочно к врачу.

[Джон Смит]

Уважаемый Джон Смит, воображать, что Сельянов возьмет ваш сценарий в производство да еще и сворует его - вот истинное


Это уже не столь важно, гораздо интереснее - какое это отношение имеет к сексуальным фантазиям?

Так у Вас все там в порядке?

[Сашко]

Джон Смит, устное предупреждение за флуд и непонимание метафор.

[Брэд Кобыльев]

Уважаемый Джон Смит, воображать, что Сельянов возьмет ваш сценарий в производство да еще и сворует его - вот истинное серьезное расстройство
Нет, Сельянов его не сворует. Если ему, не дай бог, понравится идея, он изнасилует ваш мозг и чувство прекрасного, требуя переделок в соответствии со своими внутренними предпочтениями, которые сам не в силах сформулировать.

[де Жавю]

Эффект отсутствия (http://www.rg.ru/2012/12/27/tarantino.html)

Квентин Тарантино в интервью "РГ" рассказал о своем новом фильме "Джанго освобожденный", который выйдет на российские экраны в январе.

[де Жавю]

Раб кино ("Итоги") (http://www.itogi.ru/arts-exclus/2013/2/185935.html)

Квентин Тарантино: «Люди хотят, чтобы я врал во имя политкорректности. А я не хочу врать. Если кому-то это не по нутру, пусть смотрят другие фильмы»