Статьи, переводы, ссылки, etc [Архив]

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:10

С удовольствием обнаружил в интернете очаровательный очерк Карела Чапека "Как делается фильм" и решил привести тут одну его главу, которая представляет особый интерес для сценаристов. Прошло уже 70 лет с момента первой публикации очерка Чапека, но некоторые вещи останутся неизменными кажется всегда
Очерк целиком вы можете прочитать и скачать вот здесь
http://www.fictionbook.ru/ru/author/chapek...delaetsya_film/
Обратите внимание на два других очерка "Как делается пьеса" и "Как делается газета". Они того стоят.

Четыре киносюжета

Наверное, вы видели в кино охоту на тигров или тюленей. Если бы создали сценарий об охоте за киносюжетом, он, вероятно, выглядел бы так (все авторские права, в частности, право на экранизацию, заявлены и охраняются законом):

1. «Крупная ставка ». Бедная заснеженная мансарда. Писатель Ян Дуган нянчит малолетнего сына. Эта идиллия нарушена резким стуком в дверь.
– Войдите! – говорит писатель, хватаясь за сердце.
Входит почтальон. (Артист Пиштек)
– Господин Дуган? – осведомляется он добродушно. – Вам телеграмма. Может быть, наконец получите какие нибудь деньги.
Писатель грустно усмехается (крупный план) и нетвердою рукою вскрывает телеграмму. Читает. На экране текст:

ПРЕДЛАГАЕМ СТО МИЛЛИОНОВ ЗА ПРАВО ЭКРАНИЗАЦИИ ВАШЕГО РОМАНА КРУПНАЯ СТАВКА ТЧК НЕМЕДЛЕННО ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ТЧК АЛЬФАФИЛЬМ

Ошалевший от счастья писатель Ян Дуган теряет сознание. За окном пение птиц, весна. Опомнившись, Дуган торопливо строчит ответ:

СОГЛАСЕН ТЧК ЯН ЛУГАН ТЧК

Затем он подходит к колыбельке своего сына и говорит с чувством:
– Шесть лет назад я кровью своего сердца написал «Крупную ставку» – роман о всепобеждающей любви. Мир тогда не понял меня, сыночек, и только сейчас меня открыли. Передо мной слава, яркая жизнь. Кино! Какое это чудо двадцатого века! Наконец то я куплю тебе соску, а Марушке зимнее пальто на вате.
Снова стук. В каморку входит Киношник – один из «людей около фильма».
– Я привел к вам директора Альфафильма подписать договор на вашу «Крупную ставку». Потрясающий сюжет! Моя лучшая находка за двадцать лет работы в кино. Крупная ставка, ипподром, кровные скакуны – великолепный антураж для фильма!
– Скакуны? – заикается удивленный автор. – Какие скакуны?
– Ну, которые на бегах. Ведь ваша «Крупная ставка» – это ставка в тотализаторе, а? Действие происходит на бегах, не правда ли?
– Ничего подобного… – бормочет Ян Дуган. – Крупная ставка – это любящее сердце, понимаете? О бегах там нет ни слова…
Директор Альфафильма обращает вопрошающий взгляд на Киношника.
– Значит, это не о лошадях? – удивляется тот. – Смотрите ка, а я и не заметил. Но это не важно. Наш сценарист вставит все, что нужно: бега, тренировку, интриги, тотализатор и прочее. Это мы все устроим. Знаете что? Ваш герой поставит все деньги на аутсайдера…
– Но мой герой бедняк, у него совсем нет денег, – защищается автор.
– Все равно. В киноварианте у него должны быть деньги. Зритель хочет видеть роскошную холостяцкую квартиру. Мы не пожалеем денег на постановку. Ни о чем не беспокойтесь, это уж наше дело. В остальном мы, разумеется, будем строго придерживаться вашего сюжета.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется сценарист с либретто в руках.
– Превосходный сюжет! – говорит он Яну Дугану. – Но надо его как следует кинематографически разработать. Иначе публика не поймет, что это за «Великий вопрос», правда?
– Какой вопрос? – осмеливается спросить автор.
– Ну, ведь фильм называется «Великий вопрос». Разве нет? – удивленно поднимает брови сценарист.
– Не вопрос, а ставка. Ставка! – стыдливо поправляет автор.
– Ах, вот оно что, – удивляется сценарист. – А я прочел «вопрос»… Но это не важно. Я вам под этот заголовок сделал потрясающий новый сюжет. Будете довольны, приятель. Дело обстоит так. Владелец скаковых конюшен терзается вопросом: верна ли ему жена. Вот он, великий вопрос! Потом он узнает, что на крупнейших бегах она ставит на его лошадей… и выигрывает огромные деньги, а с ними и счастье. Понятно? Вот это сюжетик, а? Теперь он принял киногеничный вид!

(Затемнение.)

Из диафрагмы появляется кинорежиссер со сценарием в руке.
– Наш сценарист – осел! – недовольно объявляет он. – Во всем фильме нет ни одной порядочной любовной сцены. Пришлось мне все переделать. Она должна бежать с Фредом…
– С каким Фредом? – робко осведомляется Дуган.
– С тем, которого я туда вставил… Должен же там быть любовник, если фильм называется «Великая любовь». А?
– «Крупная ставка», – поправляет автор. Кинорежиссер бросает взгляд на обложку либретто.
– «Крупная ставка»? Гм… А здесь похоже на «Великую любовь» . Слушайте ка, «Великая любовь» – это лучше. Публика просто кинется на этот фильм.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется автор Ян Дуган, сидящий в роскошном кабинете. На коленях у него упитанный белокурый ребенок, в зубах сигара.
– Видишь, сыночек, – бормочет он удовлетворенно, – наконец то поэтическое произведение твоего отца получило заслуженное признание.

(Примечание:Игра слов – в чешском языке слова «ставка», «вопрос» и «любовь» – «sázka», «otázka», «láska» – созвучны).

2. «В разгар лета ». Скромная старушечья комнатка, наполненная девичьими сувенирами. Престарелая романистка Мария Покорная Подгорская, почти не сходя с кресла, в котором сиживал еще ее покойный батюшка, смиренно дожидается кончины от старости. Энергичный звонок. Старая верная служанка Магдалена испуганно докладывает: «Там какой то господин, барышня!»
– Проси, – вздыхает писательница и высохшей рукой поправляет убранные на старинный лад седые волосы.
Упругой походкой входит Киношник с портфелем в руке. Низко кланяется.
– Разрешите поздравить вас, милостливая сударыня. Наша первоклассная кинокомпания Бетафильм намерена приобрести право экранизации вашего замечательного романа «В разгар лета».
– «В разгар лета»? – шепчет мадемуазель Покорная Подгорская. – Я написала его… о, боже, уже пятьдесят лет назад. Безвозвратно ушли те годы! «В разгар лета»!.. – В глазах престарелой романистки блестят слезы. (Крупный план.) – Знаете ли вы, что это была сказка моей юности? Я проводила каникулы близ деревни Н., на старенькой мельнице в лесу… До сих пор мне слышится стук мельничного колеса, шелест леса и журчанье потока…
– Великолепный звуковой эффект, – соглашается Киношник.
Писательница продолжает, слегка смутившись:
– Стройный молодой лесовод из имения графа М. частенько встречался мне, когда я ходила собирать цветы. Не подумайте, что он отважился заговорить со мной, о нет, тогда люди еще не были такие … Но моя творческая фантазия создала на этой основе повесть о любви горожанки Ярмилы и молодого охотника. «В разгар лета»! Да, да! Мне хотелось, чтобы эта целомудренная история была проникнута дыханием лесных полян…
– Вот именно! – с восторгом подхватывает Киношник. – У нас как раз пустует график натурных съемок на июль. А публике, сударыня, сегодняшней публике, уже надоели нынешние напряженные сюжеты. Она хочет романтики, хочет поэзии, хочет возврата к природе. Видели вы наш фильм «Сказка весны»?
– Я никогда не бывала в кино, – сознается старая дама.
– Грандиозный успех! Зрители хотят видеть любовь. «Не приставайте к нам с проблемами, – говорят они, – в кино мы хотим отдохнуть». В «Сказке весны» у нас тоже фигурирует девушка из города. Ее зовут Маринка, и она живет у дяди – старенького сельского священника. За ней ухаживает молодой учитель и играет ей на скрипке. Там есть замечательное место: когда Маринка купается и кто то крадет ее платье. Дядя вынужден послать ей свою сутану, чтобы Маринка могла вернуться домой. Сплошной хохот. В вашем фильме тоже должна быть хоть одна сцена, где Ярмила купается в лесной заводи. Это будет роскошный кадр!
– Это обязательно? – потупя взор, спрашивает романистка. – Мы в наше время не купались в заводях, сударь. Мы были не такие …
– Ну, что нибудь там должно быть во вкусе широкой публики, – тоном знатока заявляет Киношник. – Например, Ярмила кормит на мельнице цыплят и ласкает поросенка, взяв его к себе на колени. Такие кадры всегда имеют успех. А этот ее охотник будет трубить в рог и петь у нее под окном. Все это придаст фильму подлинную поэзию лета и природы. «В разгар лета» – отличное название! Вы себе не представляете, сударыня, что мы сделаем с этим сюжетом!

(Диафрагма.)

Престарелая писательница Покорная Подгорская радостно оживилась. Перебирая свои старые письма и засушенные цветы, она беседует с верной Магдаленой.
– Уже сентябрь, – говорит она. – Скоро выйдет на экран мой фильм «В разгар лета». Ты только подумай, добрая Магдалена, я вновь увижу свою молодость, старую неумолчную мельницу близ селенья Н., узенький мостик, по которому я ходила с охапками цветов. Очень интересно, каков будет в фильме этот молодой охотник… боюсь, Магдалена, как бы он в своих чувствах не зашел слишком далеко… Ах, Магдалена, как это замечательно – увидеть наяву свои самые сладкие грезы!

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) Высохшая рука престарелой романистки отрывает на настенном календаре листок «30 ноября».

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) На календаре дата «27 января». Под календарем сидят Покорная Подгорская и Киношник. Последний с сожалением пожимает плечами.
– Ну да, нам пришлось немного передвинуть график. В июле не нашлось свободного режиссера, в августе оператор был занят на других съемках, в сентябре не было нужных актеров. Но на той неделе, сударыня, мы обязательно приступим к натурным съемкам.
– Но ведь уже зима, – робко возражает писательница. – Не цветут лужайки, застыл ручей…
– Да, и потому нам пришлось немножко переделать сценарий. Фильм теперь называется «В горах – вот где потеха!» – и действие его будет происходить в роскошном горном отеле и на лыжных прогулках. Публика, знаете ли, любит светскую жизнь. Вашу мисс Дези… эту вашу городскую девушку, мы сделаем дочерью американского миллионера, а охотника преобразим в инструктора лыжного спорта. Там будет отменная сценка – как он ночью, крадучись, ретируется из ее спальни. Вот тогда получится «типичное то». Вы будете в восторге, сударыня, от того, как мы творчески реализовали ваш превосходный поэтической сюжет.

(Титр: «Покойной ночи!»)

3. «Ступени старого замка ». Карловы Вары. Маститый писатель Ян Кораб прохаживается вдоль колоннады и выпивает третью кружку воды, ибо в результате своего натуралистического метода он нажил болезнь печени. Над колоннадой появляется самолет и, сделав крутой вираж, сбрасывает двух парашютистов.
– Достопочтенный мэтр! – кричит один из них, даже не успев приземлиться. – Разрешите представить вам директора компании Гаммафильм. У нас есть для вас замечательное предложение.
Второй парашютист ухмыляется, показав сорок шесть золотых зубов, и протягивает писателю громадную ладонь.
– Какое предложение? – осведомляется Кораб.
– Блестящее! Насчет сценария. Что, если бы к завтрашнему дню вы написали нам сценарий под названием «Ступени старого замка»!
– Гм… А почему именно «Ступени старого замка»?
– В этом для нас вся суть. Представьте себе панораму Праги, малостранские черепичные крыши, пусть даже с трубочистом или котом… и у вас сразу возникает сюжет. Например, что нибудь из жизни классика Махи… или любовная идиллия эпохи революционного сорок восьмого года. Грандиозно, а? Такой материал таит в себе безграничные возможности!
– Не знаю, – ворчит маститый писатель. – У меня есть другой киносюжет. Что вы скажете, если поставить фильм из жизни сборщиков хмеля?
– Блестящая идея! – восклицает первый визитер. – Такого сюжета в кино еще не было. Что скажете, господин директор?
– Э э гм… – говорит магнат. – Разумеется. Конечно. Только он должен называться «Ступени старого замка».
– Ничего не выйдет, – возражает писатель. – На ступенях старого замка не растет хмель.
– Пустяки! – жизнерадостно возражает первый посетитель. – Можно сделать так: сборщики хмеля едут посмотреть Прагу. Там к одной из сборщиц подходит поэт Маха … или молодой астроном Штефаник , и она поет песенку о Праге. А! Замечательно! Поздравляю вас, уважаемый мэтр!
– Подождите, – возражает мэтр, – я имел в виду другое. Это должна быть драма безумной любви. Сборщик хмеля задушит свою возлюбленную…
– Ага! Чрезвычайно эффектно! А не может ли он задушить ее на Ступенях старого замка? А внизу виднеется, знаете, панорама Праги – черепичные крыши…
– Нет, не может. Он задушит ее в зарослях хмеля и потом ночью убежит…
– …на Ступени старого замка! Превосходно!
– Слушайте, что вам так дались эти ступени?
– В них все дело. Замечательное название. Вы не представляете, как оно будет притягивать зрителя.
– Но мой фильм должен называться «Хмель».
– Извините меня, уважаемый мэтр, – это нам не подходит. Нам нужно снимать фильм «Ступени старого замка».
– Но почему?
– Видите ли, какая неприятная история. В прошлом году режиссер Кудлих сказал нам, что у него есть замечательный сюжет для фильма с таким названием. У него, мол, уже и сценарий готов. Мы немедленно разрекламировали его как наш очередной боевик. Тем временем подлый Кудлих удрал в Голливуд вместе со своим сюжетом. А у нас этот фильм уже запродан авансом в пятьсот кинотеатров. Пятьсот договоров на фильм «Ступени старого замка», вот в чем дело! Величайший боевик сезона! На той неделе должны начаться съемки. Вот мы и решили, что это было бы очень подходящее предложение для вас…

(Диафрагма.)

Из затемнения – плакат с надписью:

«СТУПЕНИ СТАРОГО ЗАМКА»
Боевик по сценарию Яна Кораба
Музыка Фреда Миртена

(Затемнение.)

4. «Отщепенцы ». Писатель Иржи Дубен, пошатываясь, входит за кулисы. Он ошеломлен овациями зрителей, смотревших сейчас премьеру его социальной драмы «Отщепенцы». Да, эта вещь хватает зрителей за душу!
– Позвольте, позвольте! – слышится чей то зычный голос, и за кулисы проникают двое людей.
– Разрешите представить вам директора компании Дельтафильм! – Четыре руки потрясают правую и левую руку Дубена. – Замечательно, грандиозно! Ваша пьеса должна быть экранизирована!
– Она просто создана для кино!
– Какая острота социальных конфликтов!
– Какая глубокая правда жизни! – Какой воинствующий гуманизм!
– Здесь нельзя менять ни одного слова! Настоящая Библия!
– Кино понесет ее в самые глухие уголки страны!
– Что страны – во все концы света!
– По всей вселенной! Ручаюсь за это! Господин автор, вы не должны заключать соглашения ни с кем, кроме Дельтафильма!
– Мы создадим эпохальный фильм.
– Договор можно подписать хоть сейчас!

(Проходит месяц.)

Сценарист . Я не изменил ни слова. Но с учетом специфики кино нам пришлось… гм… кое что добавить.
Автор . Добавить?
Сценарист . Д да… Чтобы действие не происходило в одних и тех же декорациях. Одна сцена, например, разыгрывается на озере…
Автор . На озере?
Сценарист . Да, на озере. Чрезвычайно благодарная натура. А другая сцена будет на рельсах, по которым мчится экспресс…
Автор . Экспресс? А зачем?
Сценарист . Чтобы было больше движения, динамики. И еще одна сцена будет на балконе замка…
Автор . Какого замка? Там нет никакого замка!
Сценарист . Замок необходим. Такие кадры – ракурс снизу – чрезвычайно эффектны. В остальном же мы не изменим ни одного слова.

(Проходит неделя.)

Режиссер . Ансамбль для вашего фильма мы подобрали превосходный. Главную роль революционера будет играть Гарри Подразил.
Автор . Гарри Подразил? Этот любовник? А не слишком ли он молод для такой роли?
Режиссер . Это верно, но публика его любит. Роль мы для него немного подправим.
Автор . А кто будет играть его чахоточную дочь?
Режиссер . Она не будет его дочерью. Она будет его любовницей и дочерью фабриканта.
Автор . Зачем?
Режиссер . В социальном фильме так надо. Чтобы показать контрасты между нищетой и роскошью. Публике нравится видеть на экране жизнь богачей. Да, так вот эту дочь будет играть… (Шепчет имя .) Здорово, а? Разумеется, ее роль надо сделать главной. Она будет водить гоночное авто и ездить верхом… Надо будет для нее написать несколько добавочных сцен. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит две недели.)

Режиссер . Мне доверительно сообщили, что цензура не пропустит некоторые слишком тенденциозные диалоги. Надо будет их смягчить.
Автор . Но ведь в театре…
Режиссер . К сожалению, в кино цензура строже. А одно лицо из министерства торговли высказало мнение, что конец уж очень трагичен. Нам намекнули, что этому герою революционеру следовало бы в конце концов жениться на дочери фабриканта и чтобы их уста слились в долгом поцелуе.
Автор . Но это противоречит всему духу моей пьесы!
Режиссер . М да… но нам нужно считаться с этими людьми. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит неделя.)

Настойчивый господин . С вашего позволения, господин Дубен… Я, видите ли, представляю финансистов, которые связаны с Дельтафильмом, поэтому я позволил себе обратиться к вам. Нам всем важен не только финансовый успех вашего фильма, но также и его моральные… и художественные достоинства, не правда ли? Главное – это художественные достоинства. Поэтому мы решили предложить вам… в интересах вашего фильма… чтобы вы учли, что его художественный эффект может быть… до некоторой степени снижен… революционной тенденцией… Не так ли? Мы думаем, что было бы лучше, если бы ваш герой… был не пролетарием… а, например… гениальным изобретателем. Очень просто: гениальный изобретатель, и все. Он мог бы спасти эту фабрику… снова развернуть производство… и в конце концов было бы видно, как счастливы рабочие, что фабрика снова работает и процветает. В остальном в вашей талантливой пьесе не было бы изменено ни слова… Мы лишь из чисто художественных соображений…

(Проходит месяц.)

Режиссер (у телефона ). Да, знаю, это превосходная сцена, но слишком длинная. У нас герой скажет только две фразы, но они будут сильными, выразительными. Ручаюсь вам, этого достаточно. В этих двух фразах будет все, вся эта социальная направленность и всякое такое… Да, да, скоро выпускаем на экран. Вы будете довольны, вот увидите. Ведь в остальном в вашей пьесе не изменено ни слова…

(Проходит месяц.)

Режиссер (у телефона ). Да, да, да. Уже заканчиваем монтаж. Что? Те две фразы? К сожалению, их при монтаже пришлось выпустить, они тормозили нарастание действия. Но это совсем незаметно, вот увидите! Вы и не узнаете своей пьесы, так она теперь эффектна!

Затемнение.

Тема для обсуждения. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1204)

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:21

36 сюжетов Ж. Польти

Ж. Польти предложил 36 сюжетов, к которым сводятся известные пьесы. Многочисленные попытки дополнить этот список, только подтвердили верность исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов,, а именно:

Мольба
Спасение
Месть, преследующая преступление
Месть, близкому за близкого
Затравленный
Внезапное несчастье
Жертва кого-нибудь
Бунт
Отважная попытка
Похищение
Загадка
Достижение
Ненависть между близкими
Соперничество между близкими
Адъюлтер, сопровождающийся убийством
Безумие
Фатальная неосторожность
Невольное кровосмешение
Невольное убийство близкого
Самопожертвование во имя идеала
Самопожертвование ради близких
Жертва безмерной радости
Жертва близким во имя долга
Соперничество неравных
Адъюлтер
Преступление любви
Бесчестие любимого существа
Любовь, встречающая препятствия
Любовь к врагу
Честолюбие
Борьба против бога
Неосновательная ревность
Судебная ошибка
Угрызения совести
Вновь найденный
Потеря близких

Цитируется по: Луначарский А.В., Тридцать шесть сюжетов, журнал "Театр и искусство", 1912 г., N 34.

Оригинал. (http://www.triz-chance.ru/polti.html)

Тема для обсуждения. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=303)

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:24

Серийные бессильники
Текст: Екатерина Рогожникова
"Русский Newsweek"

Во всех американских сериалах-ситкомах обязательно есть сцена с "внезапно напавшей" чесоткой; в доме, где разворачиваются события, в какой-то момент непременно обнаружится труп, а герои просто обязаны рано или поздно пошутить на религиозные темы. Все эти ситуации перечислены в учебниках, по которым на Западе учатся писать сценарии для комедий положений. Есть и другие правила, менее очевидные: к примеру, все герои появляются в первой же серии, никто из них не может превратиться по ходу действия из доброго в злого и каждый из них должен искрометно острить. Причем острить дозированно — по четыре шутки в минуту на всех.

Американская "фабрика сериалов " имеет 70-летнюю историю, и подобная проверка творчества "алгеброй" делает ее максимально эффективной. Российская сериальная кузница этой фабрике в правнучки годится. Зато теперь мы стараемся наверстать упущенное с утроенной силой. Наверстываем во многом за счет западной же продукции: только за последний год в российском эфире появилось около десяти адаптированных сериалов , снятых не по оригинальным сценариям, а по образу и подобию зарубежных аналогов. Вслед за юморной "Моей прекрасной няней" и трогательной "Не родись красивой" (2005) наши телевизионщики наконец добрались и до детективов: только что на НТВ вышла российская версия культового американского сериала "Закон и порядок" /Law & Order/ (1990). Упор на "лицензию" сделан не оттого, что у нас нет собственных идей. Просто сериальное производство — поточное, а на адаптацию готового сценария уходит меньше времени, чем нам разработку оригинального. Но процесс все равно буксует — сценаристов катастрофически не хватает.

"Студия 2B", замахнувшаяся на американские детективные прайм-тайм-сериалы "Закон и порядок: Преступный умысел" /Law & Order: Criminal Intent/ (2001) и "Закон и порядок: Отдел оперативных расследований" /Law & Order: Special Victims Unit/ (1999), готовила свой проект около года. По словам гендиректора студии Павла Корчагина, на российский лад переписали лучшие серии детективов. Причем драматургия этого оригинала на порядок сложнее уже привычных нам ситкомов, как "Люба, дети и завод", или мелодрам вроде "Любовь как любовь". Да и картинка разнообразнее: тут одними декорациями двух-трех комнат не обойдешься; немало времени герои проводят на натуре — на природе или в городе. Такое качество стоит недешево — 150-250 тыс. долларов за серию. Но даже при таком бюджете шансы на успех Корчагин оценивает трезво: "Зрительские симпатии предугадать невозможно".

Правда, доверие зрителя "Закону и порядку" обеспечено хотя бы потому, что оригинал у нас давно известен и многими любим, — его отдельные части показывали по российскому телевидению. Российские сценаристы следовали американскому тексту досконально, насколько это вообще возможно. "У них на третьей минуте появляется первый ложный ход, а на одиннадцатой происходит арест, значит, и у нас будет так же, вплоть до минуты", — рассказывает автор сценария Илья Авраменко. Хотя и тут возникли свои сложности. "Скажем, адвокат торгуется с судьей или прокурором, они обсуждают поправки, прецеденты, — объясняет Авраменко. — У нас-то их нет, а этому посвящена четверть серии. Или судья обязал опекунов, чтоб они позволили следователю поговорить с мальчиком — свидетелем преступления. А у нас, оказывается, никто от опекунов ничего требовать не может. Приходится выкручиваться". Рассказывать, как именно, и раскрывать профессиональные секреты сценарист отказывается: "Сами увидите". Авраменко не считает зазорным копирование чужого сценария. "На американском материале очень хорошо учиться", — замечает он.

Адаптация дает авторам сериалов не только возможность поучиться, но и вполне себе готовую технологию, а значит, и качество при меньших затратах времени. В конечном итоге это рентабельность. " Сериал уже сняли, над ним смеялись, значит, у вас есть надежда, что если аккуратно перенести все это на российскую почву, то риск минимальный", — описывает логику продюсеров Константин Наумочкин, креативный продюсер самой известной сериальной компании "Амедиа". Идеи во всех западных сериалах просты и российскому зрителю уже знакомы, уверены наши продюсеры. Взять любой штамп — к примеру, историю провинциальной девушки, приехавшей завоевывать столицу. Мозгов для переделки в России хватает с лихвой, уверен Наумочкин. Их и для собственных сериалов хватает. Чего не хватает — это денег и времени, чтоб как следует отладить систему.

Свое первое "мыло" в России сняли только в начале 1990-х и до конца десятилетия, что называется, долго запрягали. Тогда сериалы были штучным товаром, связанным с серьезными рисками. По словам Михаила Бондаренко, менеджера по маркетингу "Амедиа", до 1996 г. в России снималось не больше 40 часов сериалов в год. В 1997-м произошел скачок до 150 часов: 80% этого времени пришлось на новинку — телесериал "Клубничка". Впрочем, сериальщики вспоминают о "Клубничке" без энтузиазма.

"Этот жанр тогда не восприняли, видно, время было другое", — говорит один из продюсеров-сериальщиков. Да и как писать в жанре ситкома, в России тогда никто не представлял. Впрочем, Юрий Беленький, режиссер того ситкома, ныне художественный руководитель "Творческого телевизионного объединения" ( ТТО — крупный производитель сериалов ), уверен, что "Клубничка" свою долю успеха честно завоевала. Иначе ее бы не помнили до сих пор, а в то время канал РТР не заказывал бы трижды продолжение.

Беленький стоял у истоков российской "мыловарни"; он считает, что нынешняя технология создавалась на 35-серийном фильме "Горячев и другие" (1992-1994). Но конкуренты уверяют, что дошли до всего сами. Константин Наумочкин вспоминает, как еще в 1999 г. авторы "телеромана" (от слова "мыло" его создателей уже передергивает) "Московские окна" ни о какой системе не знали и опирались лишь на законы драматургии. Интуитивно получилось почти как у американцев. "Пять авторов встречались за одним столом на "Мосфильме" при страшной жаре и придумывали серию за серией. Мы понимали, что нужен поэпизодный план; иначе, скажем, Вася уедет сейчас домой — и что он будет писать?" — рассказывает Наумочкин, руководивший работой. Серии "раздавались" авторам по симпатиям, а потом "я их ухудшал", соединяя воедино, смеется продюсер.

Тогда же возникли и все проблемы отечественного "мыловарения", актуальные до сих пор. В 90-е качественного продукта не хватало. Вот и показывали все сериалы каждый день, "в линейку", а не по одному разу в неделю ("вертикально"), как это принято в США. "Все сезоны "Грейс в огне" российские зрители посмотрели за полгода, а в США он шел несколько лет", — приводит пример Ольга Володина, главный редактор продюсерского центра "Леан-М", занимающегося кино- и телепроизводством. "Линейка" стала традицией, у нас до сих пор самые популярные проекты крутят каждый день. Зрителю, конечно, грех жаловаться, но сценаристы воют: ведь за год им нужно придумать не 25 серий одного сериала , а 170-200, да еще и неизменно высокого качества, чтоб проект не прикрыли.

Сейчас производство сериалов поставлено на поток. По оценкам Михаила Бондаренко из "Амедиа", в России сегодня действует более сотни продюсерских компаний с производительностью около 2200 часов премьерных сериалов в год. 50% рынка занимают недорогие сериалы (30-80 тыс. долларов за серию). Кстати, недорого не значит плохо; в этом сегменте находится последний успех ТТО "Обреченная стать звездой" (средняя доля, по замерам Gallup, почти 30%). Другие 50% делят между собой сериалы очень дорогие (150-500 тыс. долларов), вроде "Доктора Живаго" компании "Централ Партнершип", и просто дорогие, вроде "Моей прекрасной няни" и "Не родись красивой" от "Амедиа" (70-150 тыс. долларов).

Около 20% бюджета приходится на препродакшн, к которому относится и написание сценария. Труд авторов теперь ценят выше, чем 10 лет назад. "Бум производства сериалов породил лавинообразный спрос на сценарии и сценаристов, и как следствие — скачок цен и гонораров", — говорит Юрий Беленький. Гонорар автору за серию сейчас составляет в среднем 1 500 долларов. Дефицита кадров нет, впрочем, талантом наделены далеко не все. "Качество работы сильно отстает от цен", — вздыхает глава ТТО . "Тех, кто хочет писать, хватает. Не хватает тех, кто может писать хорошо", — соглашается с ним сценарист Шабан Муслимов, работавший почти на всех наших ситкомах. На поиск талантов времени мало. "Система отлажена плохо", — сетует соучредитель и продюсер "Леан-М" Вячеслав Муругов, отвечающий за телесериалы на СТС. А ведь на сериальном конвейере каждая минута дорога.

Шабан Муслимов в свое агентство сценаристов "Гильдия авторов" случайных людей не берет. Ядро составили друзья, почти все — кавээнщики, остальные прошли строгий отбор. По словам сценариста, 90% его авторов получили драматургическое образование. Кроме штатных сценаристов есть и фрилансеры, причем таких большинство. Их сериальщики любят называть "гениальными одиночками". Например, с "Гильдией авторов" на сериале "Солдаты" сотрудничает москвич, который практически круглый год живет в Тибете. "Присылает нам мэйлы из Гималаев или приходит в офис с рюкзачком, весь такой просветленный", — смеется Муслимов.

Сценарист Илья Авраменко, известный любителям сериалов по проектам "Нина", "Золотой теленок", а теперь и нашей версии "Закона и порядка", штатной работы даже не представляет. "Либо мне предлагают участие в проекте, либо я прихожу в студию со своим предложением", — описывает автор схему, которая кажется ему единственно правильной. "Ты делаешь то, что тебе нравится. Начальников над тобой фактически нет, да еще и деньги платят неплохие, хотя заработок и не стабильный", — говорит Авраменко.

В самой маленькой комнате своей квартиры, ставшей импровизированным кабинетом, он работает в удовольствие; там и поспать можно. А работать по ночам приходится: сериальный марафон очень ограничивает во времени. Писать приходится по две серии в неделю. "Дети у меня зашуганные, на цыпочках ходят, когда я работаю", — смеется сценарист. Частью сериального потока Авраменко себя не чувствует. Его работа — штучный товар. "Приглашая профессионала, создатели сериала гарантированно обеспечивают сильную драматургическую основу", — уверен он. Это важно, даже если надо не из головы писать, а просто адаптировать. Вообще переделка — бизнес для россиян знакомый: у нас уже есть дома, мебель и многое другое по "чьей-то" технологии. Да и для телевидения импорт идей не в новинку, этот процесс начался еще с "Поля чудес", напоминает Вячеслав Муругов.

Пионером закупки прав на адаптацию сериалов стала "Амедиа", в прошлом году эстафету подхватила "Леан-М", к ним недавно присоединилась "Студия 2В". Начинали осторожно — на "Бедной Насте" "Амедиа" заимствовала у Sony Pictures технологию многокамерной съемки, научилась строить декорации, ставить свет. Главным автором сценария была американка — удобно: и мастер-класс, и контент-контроль в одном флаконе. Следующим этапом стала адаптация американского ситкома "Няня", и тут за сценарий уже можно было не волноваться. Ведь российская "Моя прекрасная няня" — это максимально близкая калька с оригинала. Эксперимент удался, и адаптацию поставили на поток. За "Няней" последовали "Не родись красивой", "Кто в доме хозяин?", "Люба, дети и завод", "Большие девочки", "Братья по-разному".

Перенести, да еще и аккуратно, — дело кропотливое и многосложное, говорит Ольга Володина из "Леан-М". Для начала сценаристы читают синопсис оригинала и первую порцию серий. Затем они встречаются и придумывают русскую версию с новыми именами, новой географией и социальными реалиями. Каждый герой помещается в "библию" сериала — трактат о том, где родился, учился, кем была его бабушка и почему он не любит собак. Все это пригодится авторам при написании отдельных серий. К примеру, папу няни Виктории Прутковской, по словам Константина Наумочкина, назвали Владимиром Владимировичем не случайно. В оригинале сериала няня пишет в резюме, что у нее есть рекомендации от королевы-матери, хотя на самом деле речь идет о ее маме из Куинса (в английском языке эти словосочетания пишутся сходно, а звучат вообще практически одинаково). В буквальном переводе шутка теряла всякий смысл, и сценаристам пришлось помучиться. В результате королеву-мать превратили в "ВВП из Питера", который оказывается вовсе не российским президентом, а отцом героини.

После создания "библии" "сюжетчики разрабатывают поэпизодники, по которым диалогисты расписывают диалоги", сыплет профессиональным сленгом главный редактор "Леан-М". И это еще не все. Готовые сценарии еще раз корректируются и затем утверждаются правообладателем. Тут дело не в подозрительности западных авторов. Просто серии присылаются в Россию по сезонам (почему — для принимающей стороны остается загадкой), и наши сценаристы могут написать, например, что герой избавляется от письма, которое в оригинале всплывет у него в серии 186-й. Тогда американцы посоветуют это письмо спрятать.

За исключением таких нестыковок у диалогистов — полная свобода творчества (в законах жанра, разумеется). Труднее сюжетчикам. "У них, конечно, есть готовая сюжетная линия, но ситуации и мотивы персонажей должны соответствовать нашей действительности", — говорит Галина Ивкина, редактор "Амедиа". К примеру, сейчас идут переговоры о съемках российской версии сериала про Аргентину времен Эвиты Перон. Придумывать новую диктатуру для российской истории его создателям не хочется, подумывают о замене репрессивного режима на разгул преступности.

Такая полная замена "декораций" — дело не новое. Хотя сделать 200-серийный телероман "Не родись красивой" из колумбийской "Бетти-дурнушки" или русифицировать "Любовь как любовь", "привезенную" из Польши, было, конечно, проще. Чем больше нужно сериал переписывать, тем больше он требует затрат. Значит, и купить у правообладателей его стараются подешевле. Цена за серию варьируется от 500 до 10 000 долларов.

Но производители сериалов уверены, что их работа по переделке западных аналогов очень важна. Например, сериал "Счастливы вместе" входит в пятерку самых популярных юморных многосериек; его средняя доля, по данным Gallup, составила около 7%. А вот оригинал из США — американский "Женаты... с детьми" — у нас никак не может даже прорваться в прайм-тайм. На "Домашнем" как поставили сериал в ночной эфир, так и крутят ближе к полуночи — его средняя доля в прошлом году составила всего 0,1%. Все дело в том, что "истории с "родными" героями и реалиями воспринимаются зрителем более благодарно", уверен Константин Наумочкин.

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:25

О качестве и методах съемки теленовелл

Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США.
Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки.

Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна.

Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука.

Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце.
Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу.

Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций).

Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее.

(1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой
Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока.
1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США
Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (direc***'s cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров.
Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras).

Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней.
Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом - в то время, когда на острове снимались сцены без Чарли, и/или еще часть сцен на острове без Чарли). Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов).
Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), direc***'s cut готов еще через 4 дня.
После direc***'s cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал).
После этого Edi*** (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ).
Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку.
Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку.
(Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков).

А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково.

Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов.

В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением.

Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись.

Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый direc***s pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история.

Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга.

Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания.

Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж.

На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, сериал почти полностью снят на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 дней.

Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время .

Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко.

Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе.

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:26

1.2. Распараллеливание съемок
При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются).

В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества.

В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше.

Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий.

При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров.

Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики).

Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год.

Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула.

Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза!

"В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов."

Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен.

Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой).

Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров.

1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks
Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEX***E).
Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле.

И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров...

Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха.

Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность!

Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ.

Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.).

Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут.

На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже.

Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже).

Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки.

Продолжение следует

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:27

(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения
Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов:
1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание)
2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул)
3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены)
4. Многокамерная съемка
5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры
6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п.
7. Увеличение продолжительности рабочего дня
8. Более интенсивное использование павильонов
9. Съемка серий блоками

Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию.

Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее.

Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п.

Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке.

До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра.

Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются.

В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН.

Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров.

На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх.

На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех.
Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - dire*** de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены.

Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (dire*** de nucleo),поэтому снимает меньше.

Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера.

Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно).

Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают.

Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном.

И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры.

Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях.

Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники.

Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста.

Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов.

Еще пару слов о съемках Бедной Насти .

При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах.

Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки.

Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре.

Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах.

Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально.

Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно.

Использование павильонов.

Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры.

В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%.

Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка.

Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов.

Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов.

Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы.

И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов.

Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно".

(29-06-2006) Съемка серий блоками

Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов.

Продолжение следует

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:28

(3) О цене различных способов интенсификации съемки
Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов.
Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше.

Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий.

Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее.

Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж.

Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества.

Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию.

Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные.

Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки.

Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы.

Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться.

Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая.

Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много.

Что касается так называемых minisseries, которые на Глобо идут 4 раза в неделю, имеют фиксированный сценарий и длину до 40-60 серий, то распараллеливание на три потока и смена режиссеров позволяет в принципе достичь качества, близкого к прайтаймовым сериалам старого поколения (но, конечно, качества Prison Break достичь трудно, а увеличение числа съемочных бригад до 4 далеко не всегда возможно и может привести к потере управляемости)

(29-06-2006) Что касается России, то тут имеются две основные проблемы. Главная - отсутствие кадров сценаристов. Вторая - российские актеры все еще привыкли одновременно работать на нескольких проектах. Что касается политики каналов, то в последнее время длинные сериалы, в частности теленовеллы, значительно укрепили свои позиции. Хотя каналы все еще надеются на многократные показы минисериалов, но это приносит в среднем все меньший и меньший рейтинг (хотя отдельные минисериалы имеют оглушительный успех). Все же еще большинство киношников относятся к жанру теленовеллы с презрением. РТР пока еще не запускает свои теленовеллы в 21 час, выделяет на съемки гроши. СТС пополнил кассу за счет размещения акций на NASDAQ - есть надежда на лучшее, но ЛЕАН-М в качестве второго основного производителя (кроме Амедиа) пока слаб. Не всегда можно найти такой хороший и одновременно дешевый в производстве сценарий, как у "Не родись красивой". Первый канал пока что потерпел неудачу с исторической теленовеллой "Адъютанты любви" производства той же Амедиа. "Любовь как любовь" идет немногим лучше. Все же сезон 2006-2007 обещает стать началом настоящей конкуренции среди российских теленовелл. Конкуренция была в Бразилии в 60-70-е и частично в 80-е годы, но после 1990 г. - увы, в производстве теленовелл фактически наступила монополия Глобо. Только в 2004 г. телеканал Рекорд начал снимать успешные теленовеллы, немного поколебав эту монополию.

Дополнения к тексту

2007-05-11 - внесены исправления и дополнения, связанные с появлением в последние годы в США primetime series нового поколения, в частности, более подробно описан производственный процесс Lost (по дополнительным материалам к DVD второго сезона).

2006-12-21 - внесены мелкие изменения, добавлен комментарий о первых штатовских праймтаймовых теленовеллах.

2006-12-21 - Итоги первых 3-х с лишним месяцев показа теленовелл в Штатах по новой сети My Network TV, оказались неутешительны. Число телезрителей, как правило, было не больше миллиона, в то время как теленовеллы на испанском, показываемые по Univision, собирали 5 миллионов зрителей и больше (La Fea Más Bella). Видимо, это связано как с традициями телесмотрения, так и с трудностями производства в США. Правила DGA и других профсоюзов не регламентируют производство подобных телепрограмм, так что приходилось нанимать многих работников и актеров - не членов профсоюзов. А требование низкой стоимости исключало участие звезд. В то же время мексиканские и венесуэльские теленовеллы часто снимаются с участием звезд испаноязычного шоу-бизнеса (например, таких певиц, как Талия ).

2006-05-10 - Журнал Broadcasting and Cable недавно опубликовал статью о съемках первой штатовской теленовеллы Desire:Table For Three - ремейка колумбийской Mesa Para Tres, в которой будет широко использоваться single-camera production и одновременная работа трех съемочных групп.

2006-06-29 - в последнее время произошли следующие важные события:
1)Бразилия стоит на пороге внедрения цифрового телевидения - 29 июня президент Луис Инасиу ("Лула") да Силва подписал декрет о внедрении японской системы цифрового телевидения ISDB. А через 6 месяцев начнется регулярное коммерческое вещание. Упор делается не на развитие большого числа каналов обячной четкости, как в России, а на HDTV. Ожидается, что это стимулирует всех ведущих бразильских производителей теленовелл к полному переходу на HD. До сих пор на Глобо используют при съемках в павильоне древние камеры обычного разрешения, хотя на натуре почти всегда используется HD.
2)В Бразилии возросла конкуренция между каналами, за счет усиления позиций канала Record, которому удалось даже потеснить Глобо на международном рынке с римейком "Рабыни Изауры". С самого начала этот проект (2004) целиком снимался на HD, однако single-camera production использовалась слабо - даже на натуре часто использовали видеомикшер.
3)Еще один режиссер Globo, Волф Майа (Wolf Maia), заявил, что на съемках 7-часовой теленовеллы Cobras e lagartos перешел от съемки 3-4 камерами на съемку 1-2 камерами, и это для него оказалось более эффективным. Но по-прежнему число режиссеров на теленовеллах Глобо, как правило, не превышает 4. Впрочем, в последнее время ряд теленовелл стали сниматься 4-мя съемочными бригадами одновременно (Belissima и ряд других), но режиссеров там пока не более 6.
4)В последнее время в России произошло резкое увеличение производства теленовелл. Теперь уже в процессе участвуют не только РТР и СТС, но и Первый, и НТВ. И собирается ТВЦ (в сезоне 2006-2007 г. на ТВЦ действительно появились теленовеллы российско-украинского производства, а в новом сезоне российские теленовеллы, возможно, появятся и на ТНТ). Особенно сильно возросло производство на Украине. Вот-вот наступит настоящая конкуренция. К тому же СТС Медиа удачно провела размещение акций на NASDAQ. Ожидается, что канал будет все больше контролировать производство сериалов. Наряду с Амедиа СТС начал работать с ЛЕАН-М. В перспективе могут произойти укрупнения медийных групп и слияния производителей сериалов с телеканалами.
5)С началом нового сезона ожидается появление англоязычных теленовелл в эфире крупных сетей США.

Оригинал статьи. (http://cravo.narod.ru/filming.html)

Тема для обсуждения. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=476)

Вячеслав Киреев

06.03.2008, 10:32

Короткая статья, которую я прочел по совету Бразила и только что перевел.
Никаких особенных секретов Хичкок в ней не раскрывает, он просто рассуждает о понятии "мелодрама" и о значении мелодрамы в театре и кинематографе.
Оригинал размещен по адресу http://www.labyrinth.net.au/%7Emuffin/melodramas_c.html
В примечании редактор сайта, разместивший ее, отмечает, что статья является редкой, о ней даже не упомянуто в издании Джейн Слоан 'Alfred Hitchcock: a guide to references and resources' (1995). Источник в котором была опубликована статья неизвестен, текст был приведен по фотокопии.

ПОЧЕМУ Я СНИМАЮ МЕЛОДРАМЫ (1936)
Статья Альфреда Хичкока

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?

Если я признаю, что делаю фильмы, которые могут быть классифицированы именно таким образом, я должен сначала дать определение, что именно я имею в виду под мелодрамой. Попробуйте сами дать это определение, и вы увидите, как это сложно. То, что является драмой для одного человека – мелодрама для другого. В театре викторианской эпохи существовало два вида развлечений – мелодрама и комедия. Тогда и утвердился снобизм. То, что вы видели в «Друри Лейн» было драмой. А в «Лицеуме» это была мелодрама. (Примечание переводчика: «Друри Лейн» и «Лицеум» два старейших лондонских театра). Единственным различием была цена места.
Определение «мелодрама» применялось искушенными людьми к разряду более наивных пьес или рассказов, где каждой ситуации придавалось излишнее значение, а каждое чувство было подчеркнуто.
И тем не менее это определение не универсально. «Мелодрама» Уэст-Энда может быть воспринята как драма в провинции. В какой-то степени определение «мелодрама» зависит от восприятия и сознания зрителя.
В реальной жизни слово «мелодраматичный» является негативным. Под этим словом обычно подразумевается истеричное и неестественно преувеличенное поведение.
Женщина, получившая известие о смерти ее мужа может вскинуть руки и закричать, или остаться сидеть неподвижно и безмолвно. В первом случае поведение будет мелодраматичным. Но такое вполне может случиться в реальной жизни. В кино мелодраматический фильм, это фильм, основанный на ряде волнующих моментов. Таким образом, вы должны признать, что мелодрама – основа кинематографа, плоть и кровь его.
Я прибегаю к мелодраме, потому что при съемках очень склонен к преуменьшениям. Сильное преуменьшение драматической ситуации превращает ее в мелодраматическую и я думаю это способ достичь реализма и натурализма, при соблюдении требований к развлекательному кино, главное из которых заключается в красочном действии.
Поинтересуйтесь, что было наиболее популярным в провинциальных театрах до появления кинематографа, и вы узнаете, что первым условием популярности пьесы было как можно больше «мяса». И именно для такой аудитории, только во много раз более обширной мы снимаем фильмы.
Но (и это очень серьезное «но») эта аудитория привыкла ждать современное натуралистичное воплощение «мясных» драм. От кинематографа ждут натурализма в той степени, в которой он никогда не требовался от театра.
Реализм на экране невозможен. Настоящая жизнь выглядела бы уныло, за исключением ее крайних сторон, таких как преступления. Реализм правдиво представленный на экране нереален, ибо в умах кино- и театральной аудитории есть то, что я назвал бы «привычкой к драме». Эта привычка заставляет зрителей отдавать предпочтение сюжетам, которые выпадают из их собственного опыта реальной жизни.
Таким образом, появляется проблема – как объединить красочность, действие, натурализм, подобие действительности и ситуацию, которая будет незнакома большей части аудитории и заинтригует ее. Все это должно быть смешано друг с другом.
Я более всего склонен к реализму. Поэтому я использую то, что можно назвать мелодрамой, но что также можно назвать ультрареализм – все мои размышления вели меня к выводу, что это единственный способ показать на экране реальность, которая будет в то же время оставаться развлечением.
Возможно, самая странная критика, с которой я сталкивался, заключалась в том, что я показываю на экране невероятные вещи, гротескные и нереальные, в то время как рассматриваемый сюжет фактически был позаимствован из реальной жизни. Причина же заключается в том, что странные аномалии реальной жизни, непоследовательность человеческой натуры выглядят нереальными.
С другой стороны, если они реальны, они могут перекликаться с жизненным опытом зрителя, и он не пойдет в кино, чтобы не рассматривать со стороны свои неприятности.
Человек, который сегодня понимает психологию публики лучше, чем кто-либо еще – редактор успешной, популярной современной газеты. И в основном он имеет дело с мелодрамой. Современные новости, с их простым языком, который позволяет читателю почувствовать себя участником событий – вот блестящий результат анализа общественного сознания.
И если бы кинопроизводители понимали бы публику так же хорошо, как газетчики, они гораздо бы чаще попадали в цель.

Перевод Дмитрий Губаревский

Тема для обсуждения. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1190)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 11:49

Концепция разрабатывается чаще всего для сериалов, когда в поекте учавствуют несколько сценаристов. Чтобы было понятно, где проходит действие, каковы герои.
Итак.

НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА

Концепция телевизионного телесериала.
Жанр (комедия, трагедия и т.п.)

Идея и сюжет – ФИ автора и координаты.

Авторская группа:
Печень соавторов

Кол-во серий:

Хронометраж серии – 44 минут (26, 52 минуты)

Язык – русский.

Главные действующие лица:
Перечень всех ГГ с характеристиками (внешности и психологический портрет), их мотивациями, их целями, средствами для достижения цели.

Описание места действия. (Можно уточнить какие НАТ., ПАВ., ИНТ., будут использованы)

Синопсис (кратко события в настоящем времени).

Как надо расписывать ГГ.

ПЕРСОНАЖ:

Имя
Аудио/Видео (фото, изображение)
Приблизительный типаж
Описание
Сленг

ФИЗИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ
Физические особенности
Возраст
Цвет волос
Цвет глаз
Рост
Вес

ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА
Три ключевые черты характера
Тип характера (антагонист, юморист и т.д.)

МОТИВАЦИИ
Каковы цели данного характера
Какие планы для достижения цели

ХАРАКТЕРНЫЙ ФОН
Семейный фон
Жизнь, обитание
Образование
Персональный
Любит
Не любит
Жизненный девиз

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=54)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:00

Ситком - это определенный жанр, даже более правильно сказать - КИНОТЕХНОЛОГИЯ!

Формат - 26 минут.

1. Сцена не более 1 минуты. В крайнем случае 2.

2. Первая сцена должна начинаться с интриги.

3. Не должно быть длительных сцен: пения, танцев, встречи рассвета и т.п.

4. В 1 минуту должно прозвучать от 4 шуток и выше.
Поэтому 2, 3 или 4 фраза - заключительный итог 1,2,3 фразы.

Пример:

ДОЧЬ
Пап, а ты веришь в чудеса?
ПАПА
А как же, мне теща иногда показывает небо в алмазах.
СЫН
Тебе везет! А мне обещает показать, где раки зимуют.

В данном варианте 2 и 3 фразы - шутки.

5. Не должно быть пустых фраз.

Пример:

ДОЧЬ
Мама, я пошла погулять.
(дальше обязательно надо закончить шуткой)
МАМА
Не забудь, надеть каску.
ДОЧЬ
Почему?
МАМА
Наш ненормальный сосед с верхнего этажа яйца с балкона кидает.
СЫН
А еще, я сегодня видел, он помидоры покупал...

Может это не сильная шутка, но на уровне Ситкома проходит.

6. Чтобы рассмешить можно использовать трюки Чарли Чаплина.

Пример: Ударился о косяк, подскользнулся, растянулся на шпагат, что-то неправильно надел или не то надел и т.п.

7. После того, как вы написали серию, вы должны сказать себе: "Ну, и молодец же Я!"
Если этого не произошло, надо изменять ее до тех пор, пока не скажете себе эту фразу.

А еще хочу добавить, сейчас пришло в голову.

Желательно, чтобы шутки шли блоками, то есть складывались из нескольких фраз и имели законченный вид.

Желаю успехов!

С уважением, Нора.

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:02

Вот план работы сценаристов сериала "Друзья"
(к сожалению подробностей нет):
--------------------------------------------------------------

Первый Шаг: Мозговой штурм: Приблизительно четыре дня авторы показа сидят и пытаются что-то придумать, ищут идеи.

Второй Шаг: Разделение Истории: Примерно день каждую историю делят на индивидуальные сцены.

Третий Шаг: Соединение и Соответствие: Самая тяжелая часть процесса - это, когда авторы должны выбрать, какие идеи будут использоваться. (Обычно три сюжетные линии в каждом эпизоде.)

Четвертый Шаг: Контур: Каждый автор делает схему эпизода, и затем получает ответ от продюсеров.

Пятый Шаг: Авторы проекта имеют неделю, чтобы написать сценарий.

Шестой Шаг: Табулирование. Это когда все авторы садятся все вместе в одну комнату и думают над каждой сюжетной линией, над каждой шуткой, чтобы сделать сценарий лучше. Это занимает около четырех дней.

Седьмой Шаг: Читаемый Стол: Это случается в среду в полдень. Актеры садятся за стол с авторами и читают сценарий. Там они обсуждают каждую идею - какая хорошая, какая плохая.

Восьмой Шаг: Управляемый четверг: После того, как актеры провели большинство дня думая над материалом, они репетируют перед авторами и продюсерами, чтобы увидеть, нужно ли что-нибудь доделать.

Девятый Шаг: Управляемая пятница: Сценарий проходит через сеть и студию, и они вносят свои мысли.

Десятый Шаг: Взгляд из камеры. Понедельник. Режиссер рассказывает главным героям с каких углов они будут снимать все сцены.

Одиннадцатый Шаг: Вторник Ночь: Эпизод записывается.

Двенадцатый Шаг: Пост-производство: Монтаж, озвучивание, короче какие-то фишки о которых я мало знаю. Это все может занимать где-нибудь от недели до трех недель.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=48)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:06

Юрата, если речь идет о горизонтальном сериале со сквозным сюжетом, то серии строятся примерно по следующему шаблону:

Допустим, в сериале 10 серий.
1-3 серия - завязывается основной сюжет, намечаются основные конфликты и противостояния;
4-9 - развитие сюжета;
10 серия - развязка, завершение всех сквозных сюжетных линий.

Сразу для себя распределите этапы развития основного сюжета по сериям - и работайте по этому плану.

Например, делаем сериал о том, как некий энтузиаст решил создать футбольную команду из кучки гастарбайтеров.
1 - 30 серия - энтузиаст загорается идеей, находит таджиков, приступает к тренировкам.
31 - 60 - команда тренируется, их никто не воспринимает всерьез.
61-90 - у команду появляются недоброжелатели,
91-100 - команда таджиков выигрывает чемпионат мира.

В каждой серии 3 сюжетные линии - две "большие" и одна вспомогательная (как правило - комичная). Все эти линии должны пересекаться между собой (хотя бы косвенно), чтобы не выглядеть просто отдельными историями, рассказанными по частям.

О сквозном сюжете - если серий порядка 10, то он должен проходить через все серии и затрагиваться как минимум в одной "большой" сюжетной линии. Если сериал долгоиграющий и кол-во серий несколько десятков, допустимо писать серии, в которых основная тема вообще не затрагивается - но только в том промежутке, где идет развитие.

В нашем сериале про гастарбайтеров-футболистов 45-я серия, к примеру, может быть посвящена, скажем, проблеме нелегалов в мегаполисе. А 63-я - маме одного из членов команды...

Примерно так.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=612)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:08

СХЕМА МЕЛОДРАМЫ ОТ НОРЫ

Существует определенная схема, которая больше нравится зрителям.
Схема должна быть примерно такой:

1. Главные герои либо враги, либо между ними существует препятствие или тайна.

2. ГГ ругаются, сорятся или держаться на расстоянии.

3. Случайные встречи. Например: один спасает дугого или оказывает помощь.

4. Появляется симпатия. Главные герои видят друг в друге хорошие черты.

5. Влюбленность. Начинается сближение. Взгляды, вздохи, страсный порыв... и т.п.

6. Кто-то третий раскрывает тайну, либо один из ГГ сам случайно раскрывает тайну. (где-то на 90 % сценария)

7. Между ГГ возникает препятствие. Они "разбегаются".

8. ГГ находят выход из положения и несутся навстречу любви. Хеппи енд.

Еще я поняла, что надо бы побольше серьезных, неожиданных жизненных поворотов... типа: муж изменяет с любовницей, уволили с работы, осталась без жилья. Чем жалостливее, тем лучше.

Я лично люблю использовать любовные четырехугольники (да, да, именно четырехугольники), тогда накал страстей есть и сюжетная линия жирная получается.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=464)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:12

Как это делается в Голливуде
«Никто не знает ничего»
Самюэль Голдвин, основатель Метро Голдвин Майер

Голливуд - это киноИНДУСТРИЯ. Это когда искусство подчиняется определенным индустриальным требованиям, потому что существует благодаря техническим средствам, копированию, тиражированию и трансляции. Это когда увеличение бюджета снижает риск провала (можно пригласить звезду, заказать дорогие спецэффекты, арендовать всамделишный средневековый замок, провести масштабную рекламную компанию).

Но все начинается со сценария, поэтому он должен соответствовать индустриальным требованиям (см. пост «Охота на духов»). Если сценарий хорош, у вас есть возможность продать его и неплохо заработать, НО:

Студии нужен не только сценарий, но и независимая оценка, проведенная специалистами (об этом в посте «Американская мечта»). То есть, если вами заинтересовалось агентство, вы заплатите ему деньги за работу над вашим сценарием.

Предположим, вы нашли деньги и заплатили их агентству. Агентство составило финансовый план, инвестиционный план, просчитало риски, кастинг-лист составлен, трейлер снят. Вашим проектом заинтересовалась студия-мэйджор, продакш-студия со средними возможностями или агентство, работающее в интересах как студий, так и звезд. Их задача – составить пакет документов, учитывающий конкретные цели и обстоятельства студии или физического лица, где основной документ – бюджет фильма (разумеется). На эту работу нужно время, значит необходимо обеспечить себе право преимущественной покупки вашего труда.

Это опцион. Обычные условия опциона (установлены гильдией сценаристов): $50000 за полгода. То есть, ваши расходы на агента возмещены уже этой суммой. За полгода принимается решение – покупать у вас сценарий или нет.

Если сценарий покупают, с вами заключат контракт (в ваших интересах действовать через агента) на сумму, равную приблизительно 10% бюджета картины. Кроме того, вам будут платить авторские отчисления от продаж фильма, снятого по вашему сценарию. Обычный процент – 1,5 - 2% от дохода выпускающей компании.

В общем, это выгодно. Но Америку, как не трудно догадаться интересуют американцы. Пробиться на этот рынок любому иностранному автору очень сложно. А что остается? В России отсутствуют индустриальная составляющая, методика расчетов и оценки, нет элементарных (в смысле - базовых) социологических данных, нет сбора информации об inbox… И, самое главное, нет понимания, что на патриотизме и пафосе «кина не будет».

Американская мечта
mood: cynical
Благодаря «Декоратору» я познакомилась с великолепным и умным Стивеном Грэем (Stephen Grey), владельцем и директором FilmLiteraryGroup, литературным агентом Великого и Ужасного Квентина Тарантино.
Стивен прочитал сценарий «Декоратора» и сказал, что этот сценарий можно продать, потому что он хорош, современен и отвечает требованиям, НО:

«Лучше всего продаются те сценарии, на которые снят трейлер, имеется инвестиционный и финансовый план проекта. Вернее, продаются только они.»

Цена вопроса – 50 килобаксов, куда входят труды экономистов, бухгалтеров, кастинг-директора и режиссера (который будет снимать трейлер), а также труд Стивена, который в течение полугода будет продавать готовый пакет студиям и привлекать деньги.

Денег у меня не было и нет, о чем я сообщила Стивену. Его не удивила эта информация (все ясно, я же из России) и он посоветовал найти инвестора. По его оценкам, бюджет фильма составляет 10-15 млн. долларов. 10% от бюджета – обычный гонорар сценариста. Соответственно, в случае продажи инвестору компенсируются потраченные деньги + 30% от моего гонорара (то есть, 300 000 – 450 000 долларов сверх потраченных 50 000).

А теперь немного о грустном:
Гарантии того, что сценарий купят нет. Есть гарантия, что его будут рассматривать, и что Стивен будет представлять его не менее 5 раз в неделю в течение полугода.

Я прошерстила свой контакт-лист, повстречалась с несколькими, и обнаружила, что людей в России интересуют только вечные ценности, гарантирующие (как они думают) 300% прибыли (водка, колбаса и полезные ископаемые). На меня смотрели как на городскую сумасшедшую (Тарантино и Америка во-о-она где, а мы люди маленькие, ничего не понимающие). Те, кому удавалось скрыть свое отношение объясняли, что в России нет механизма оценки успешности подобных старт-апов и инвестиций, нет опыта (еще бы! Никто же не пробовал)… бла-бла-бла… И почему вы не хотите снимать проект в России? (см. пост «Кино ля рюсс»).

В общем, прямым, простым и понятным способом ничего не получилось. Увы.

Оригинал. (http://88mad.livejournal.com/)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 12:13

Охота на духов
mood: good
Во всем виноват Артюр Рембо. Его поэзия – инфекционное заболевание, передающееся литературным путем. Его биография – загадка пресуществления поэта, «алхимика слова» в купца, с килограммами золота, зашитыми в пояс. Биографы Рембо утверждают: он сломался. Я говорю: нет. Потому что не ломается тот, кто пишет: «И я надеюсь, что мне дозволено будет обладать истиной, сокрытой в душе и теле». Не ломается тот, кто «не перестанет атаковать и справа и слева». Рембо перенес свою практику в живую мерцающую ткань реальности, на другой континент, подальше от абсента и депрессии. Почему? Он был смел и готов взглянуть в глаза собственной судьбе. Разумеется, она оказалась трагической.

Мне осталось только написать сценарий – о самых хорошо документированных и самых неизвестных годах жизни Артюра Рембо в Африке, об его карьере у братьев Бардей, географических открытиях, о дружбе с Менеликом II и Расом Тафари Макконненом, о том, как Рембо стал поставлять оружие абиссинским владыкам, и о том, что железнодорожную дорогу Аддис-Абеба – Харар проложили по маршруту, впервые пройденному Артюром Рембо.

Сценарий получилось написать в соавторстве с Анатолием Волковым, которому я благодарна за неизменную веру, прекрасное настроение и готовность погрузиться в политические интриги Северной Африки.

Когда сценарий «Сезон в Аду» был написан (biopic, action/adventure, noire, drama), я перевела его с помощью Натальи Ивановны Соколовой, великолепной переводчицы, в чьем активе, кроме английского есть еще 35 языков, включая венгерский, японский и северный диалект китайского языка.

Затем нужно было привести скрипт в соответствие индустриальным требованиям. Киноиндустрия – это Голливуд. Россию как страну в которой делается кино я не рассматривала и не рассматриваю (почему? Смотрите пост «Кино ля рюсс»).

Голливудский стандарт это область, где ВСЕ ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ:
1. 1 страница сценария должна быть равна 1 минуте экранного времени, сценарий должен быть рассчитан на 120 минут как максимум.
2. Формат страницы – Letter (это не А4), гарнитура – Courier (безо всяких там New), кегль – 12 пунктов, интервал – одинарный. Сжимать и форматировать текст нельзя.
3. Обязательно должны быть: Протагонист и Антагонист и борьба между ними, результат которой выражается в дуге характера Протагониста. Причем точки перелома дуги характера и действия свои для каждого жанра. Если картина относится ко многим жанрам (современная тенденция), то все точки перелома должны стоять там, где положено для каждого жанра, но касаться различных областей характера и личности Протагониста.
4. Действие должно быть непрерывным (то есть, постулат «Кино – это движущиеся картинки» не подвергается сомнению).
5. И так далее…

Я работала над текстом и необходимым пакетом документов, куда входят, кроме сценария тритмент, синопсисис и лог-лайн. Тритмент – это краткое описание действия кино (без диалогов), синопсис – описание фильма на одной странице, лог-лайн – пересказ содержания сценария в 25 – 50 словах. И, редактируя «Сезон в Аду», мы (Я + Волков = Сами-Знаете-Что) написали новый сценарий «Декоратор».

Что такое кино ля рюсс?
mood: groggy
Основано на реальных событиях (этот разговор действительно состоялся летом 2006 г. на Свердловской киностудии. Воспроизводится дословно).

Итак, кино по-русски, или почему его нет: пошаговая стратегия.

Шаг 1.
Вы идете на киностудию. Например, на Свердловскую, и встречаетесь с человеком, который называет себя лучшим продюсером России.

Шаг 2.
Он не просматривает ваш пакет (лог-лайн, синопсис, сценарий), но начинает разговор.

ПРОДЮСЕР:
У нас все как в Голливуде. Абсолютно так же.

ВЫ:
Очень хорошо. Значит, нужно предоставить синопсис?

ПРОДЮСЕР:
Что это такое? Заявка?

ВЫ:
Это описание фильма на одной странице.

ПРОДЮСЕР:
Я не знаю, что это такое, но если вы сформируете бюджет фильма, я помогу вам его освоить.

ВЫ:
В Голливуде формированием бюджета обычно занимается как раз продюсер…

ПРОДЮСЕР:
У вас устаревшие сведения. Вы вообще знаете, что кино делает продюсер? Он вырабатывает идею, находит сценариста и режиссера, подбирает актеров и снимает фильм.

ВЫ:
А кто тогда находит деньги и формирует бюджет?

ПРОДЮСЕР:
Заинтересованные лица.

ВЫ:
А кто это?!

ПРОДЮСЕР:
Те, кто дают деньги на фильм. Госкино.

ВЫ (терпеливо):
Вам или мне? И на что?

ПРОДЮСЕР:
Мне. На фильм.

ВЫ:
Хорошо. Госкино дает вам деньги на фильм. А что вы делаете, чтобы их получить?

ПРОДЮСЕР:
Сначала я представляю сценарий на внутренней комиссии, потом пишу заявку в Госкино. Они формируют бюджет согласно нормативов, я подбираю съемочную группу и начинается процесс кинопроизводства. После этого я сдаю фильм в Госкино России, и там им распоряжаются.

ВЫ:
А как обстоят дела с гонорарами и авторскими правами членов съемочной группы?

ПРОДЮСЕР:
Ну, сценарист получает деньги согласно тарифам… Ну, например, известно, что сценарный период на полнометражный игровой фильм составляет 3 месяца. Вот, за три месяца работы сценарист получает зарплату. Так же и режиссер, и оператор, и актеры…

ВЫ:
А длинные деньги?

ПРОДЮСЕР:
Их нет. Авторские права на фильм принадлежат Госкино.

ВЫ:
Ну надо же!

ПРОДЮСЕР (с гордостью):
А вы как думали! Кстати, вы говорили, что у вас есть какая-то связь с Америкой…

ВЫ:
Да, меня консультирует Стивен Грей из Film Literary Group.

ПРОДЮСЕР:
А кто это?

ВЫ:
Литературный агент Квентина Тарантино. Он ведь вам известен?

ПРОДЮСЕР:
Да, да, конечно… А не могли бы вы связаться с этим его агентом и предложить следующее: сформировать бюджет на фильм, привезти несколько голливудских актеров и режиссера какого-нибудь, - а я бы уж здесь распорядился бы бюджетом?

Finita la Comedia.

Оригинал. (http://88mad.livejournal.com/)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=696)

Пишульц

12.03.2008, 13:10

ШЕСТНАДЦАТЬ ПРАВИЛ ДЛЯ ЛУЧШЕГО НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ
Автор статьи: William Martell
Оригинал на http://filmmaker.iatp.org.ua/
"Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное - выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.
Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.
Правильный финал фильма - половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма".
Сид Филд/Syd Field,
автор книги "Двигаясь в кино"/"Going to The Movies"
Правило 1. Только не натюрморты
Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы "Спальня Мити. Утро.", - вполне достаточно. Ваша работа - кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.
Правило 2. Деталь
Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии "псов войны". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!
Правило 3. Прятать описание
Описание можно спрятать в действии. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.
Правило 4. Экономичное письмо
"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.
Правило 5. Фильтруйте слова
Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.
Правило 6. Более конкретный синоним
Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.
Правило 7. Но мне нужно описать это место!
Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим - вы пишете сценарий, а не любовный роман!
Правило 8. Тропы
Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя - хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.
Правило 9. Правило четырех строк
Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".
Правило 10. Осторожней!
Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".
Правило 11. Еще быстрей!
Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа "Выстрел!" или "Безмолвие". Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.
Правило 12. Описание персонажа
Придумайте персонажам короткие, емкие - и не без юмора - описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе". Или "Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина".
Правило 13. Еще быстрей
Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя резко кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Поменьше слов "который" и "которая". Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.
Правило 14. Переворачиватели страниц
"Лаурисио подкрадывается и:" (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:" - переворачивается страница - ":из кухни выходит лысый убийца". Переворот страницы - как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.
Правило 16. Режьте!
Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 15:38

ОСОБЕННОСТИ СЕРИАЛОВ ОТ ЛАЛЫ:

Специфика у сериалов есть, но суть примерно одна, мы не берем в расчет надоевшее всем мыло, когда две болтающие об одном и том же головы в кадре, и мальчика который спрашивает у мамы, где его портфель, а ответ получает, когда в паралельном действии, уже ограбили магазин и нашли виновных. сейчас такое уже не заказывают и каналаы делают выводы, когда нет рейтинга...
1. серия в любом случае - экспозиция, представление героев, желательно в действии и развитии.
2. конец серии - обязательно "крючок", не оборвать на полуслове, а дать такое событие после которого может быть разветвление в русле сюжете, скажет да - будет такая история - скажет нет - уже совсем другая. И так в конце каждой серии. в зависимости от того, сколько серий в неделю - 4 или 5 - последняяя серия в блоке, должан иметь более сильный крючок.
3. Главная линия все равно должна быть и ее нужно тянуть из серию в серию. Эта главная линия должна иметь свое драматургическое развитие, меняться, от плохого к хорошему и наоборот, иметь свои конфликты, поворотные точки...
3. второй план, которого в длинных сериалах несколько больше по объему чем в коротких, тоже должны имеь свою динамику развития, главное условия, это линия должна пересекаться с главной, а не жить сама по себе...
4. и что б от этого не плевались зрители, то в каждой серии должен быть свой маленький конфликт, усложнение, неожиданный поворот или интрига, но можно чередовать - главную и второстипенные линии.
5. герои не должны повторять об одном и том же 10 раз, нормальных зрителей это утомляет, хотя зрителям почему то нравится, когда герои проговаривают свою мотивацию.
6. сцену не разбивать на маленькие кусочки. 1-5 - 3 минуты, когда действие скачет туда-сюда - это утомляет.
7. сцену разбивать максимум на 2, в редких случаях 3 части. и не на полслове героя.
8 стараться компоновать сцены паралельного действия в реальном времени.
может что-то упустила, кто ориентируется лучше - добавит...

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=913)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 15:41

Материал взят с сайта Membrana.Ru
http://www.membrana.ru/articles/business/2.../14/191300.html
согласно условиям лицензирования (http://www.membrana.ru/rewrite.html)

==================
Формула идеального кино: совершенство – это мультик

И снова некогда скучать. Читаем заголовки: "Академик вывел формулу совершенного фильма", "Британский исследователь назвал рецепт идеального кино" и, наконец, – "История игрушек 2" – безупречный фильм".

И действительно, раз всё так серьёзно: "академик", "исследователь", "формула" – не пора ли достать из кладовки нашу кинокамеру? Где она там? Снимем сейчас по-быстренькому безукоризненное кино, получим пяток "Оскаров", славу, деньги и ура.

А теперь — внимание! Вот она, формула совершенного фильма:

Экшн (action), активное действие — 30%, комедия (comedy) — 17%, борьба добра со злом (good vs evil) — 13%, любовь, секс, романтика (love/sex/romance) — 12%, спецэффекты (special effects) — 10%, интрига, заговор (plot) — 10% и музыка (music) — 8%.

Ну, а поскольку рецепт нам известен, самое время поблагодарить того, кто его создал. Под непрекращающиеся овации будущих гениев кино, а также журналистов Associated Press, Reuters, ВВС и других позвольте представить — Сьюзан Клейтон (Susan Clayton) или просто Сью (Sue).

Сью Клейтон – режиссёр, сценарист (вот её фильмы) и лектор в Лондонском университете (University of London), а также писатель и композитор.

Что же сподвигло Сьюзан на создание рецепта идеального кино?

Вы не поверите — Diet Coke, диетический напиток производства Coca-Cola. Им это, захотелось выяснить, чего британские зрители хотят видеть в кинотеатре.

Ну, чтоб спонсировать не что попало, а заведомые хиты. Вот леди Клейтон и доверили исследование.

"Во время работы над этим проектом меня поразило, насколько точно должны быть сбалансированы различные компоненты фильма, чтобы достигнуть совершенства," — рассказала исследовательница, — "Я анализировала кадр за кадром, пытаясь понять, какие элементы в различных жанрах наиболее существенные и, что сделало некоторые фильмы успешными. Использование элементов в правильной пропорции означает, что фильм станет не просто популярным, а соберёт рекордную кассу".

Детальному изучению академика подверглись кинокартины, добившиеся наибольшего успеха (прежде всего коммерческого) в британском прокате за последнее десятилетие.

К примеру, это были: комедия The Full Monty ("Мужской стриптиз"), романтическая комедия Notting Hill ("Ноттинг Хилл"), а также Titanic ("Титаник"), Die Another Day ("Умри, но не сейчас"), Toy S***y 2 ("История игрушек 2") и другие.

В общем, все фильмы Клейтон разделила на пять категорий: романтическая комедия (Romantic Comedy), комедия положений (Comedy Caper), боевик-приключения (Action/Adventure), эпопея-романтика (Epic/Romance) и спецэффекты-фантастика (Special Effects/Fantasy).

И вот вышло, что кинофильм Shakespeare in Love ("Влюблённый Шекспир") очень близко подобрался к правильной комбинации компонентов — только специальных эффектов, эх, маловато.

Зато что касается "Истории игрушек 2", здесь почти 100-процентное попадание — эта анимационная лента практически соответствует формуле Клейтон. И что вы думаете? В 1999 году Toy S***y 2 собрал в Британии 44 миллиона фунтов (более $70 миллионов)!

К счастью, создателям "Истории игрушек" из диснеевской студии Pixar удалось всё удачно сбалансировать, в том числе — 12% любви, секса и романтики. Формула совершенного фильма. Увидеть "Историю игрушек 2" и умереть.

Под конец попробуем серьёзно. Понятно, Сью Клейтон вывела формулу не для всей планеты, а лишь для своей родной Британии. Неясно другое – как она это сделала?

Давайте тоже попробуем. Возьмём для начала активное действие, экшн. Каким образом вычленить этот экшн из других категорий? Из борьбы добра со злом, например? Или же так: попытаемся высчитать процентную долю спецэффектов или романтики. Не легко как-то, верно?

А борьба зла с добром – это отдельная категория? Или её быть не должно? Ну, и наконец представим себе как эта дикая смесь выглядит в идеале. Треть фильма герои бегают и прыгают, пятую часть веселят, десятую плетут интриги, потом занимаются сексом, борются со злом, бам-бам-бам — музыка!

Что это на самом деле может быть, кроме как мультипликационный фильм? Во-во. Так что, благополучно заменив слова "совершенный", "безупречный" и "безукоризненный" на "анимационный" или "мультипликационный", мы получим более-менее правдивую версию того, что создала леди Клейтон. Догадываетесь, что это?

Формула идеального для Великобритании мультика. Точнее для диетической "Кока-Колы". Несём наши кинокамеры обратно в кладовку. На антресоль.

Впрочем, с нашим выводом можно поспорить.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=993)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 15:44

Начинающему автору сценария полезно будет знать выработанные много лет назад Уолтом Диснеем правила построения сюжета. Ваш следующий продукт будет куда популярнее, если вы им последуете.

Правила Диснея

1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка.
2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки.
3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним.
4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха.
5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана.
6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей.
7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции.
8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования.
9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают.
10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье.
11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить.
12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду.
13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование:
- голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку);
- романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца);
- свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне);
- честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца);
- справедливость (плохих в конце обязательно мочат);
- самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище)
- вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).

Материал взят:

http://pishu.otkuda.to/2006/08/21/disney_rules/

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=53)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 15:48

Сценарная заявка - это те слова, которые Вы пишете в теме письма. По англ. - Query Letter. Чтобы не быть голословной, вот требования (submission guide) одной из компаний: http://www.foursight.com/submissions.html

Само письмо копирую с их же сайта. Помимо лог-лайна, некоторые запрашивают и синопсис.

I would like to submit my screenplay, TITLE, for your review.

Log Line:

Write a one sentence description of your script.

Please e-mail me a submission form if you are interested.

Sincerely,

WRITER
CONTACT INFO

Описание query letter
http://en.wikipedia.org/wiki/Query_letter
Краткий и неумелый перевод):
query letter - нечто, которое Вы подаете литературному агенту или еще кому-то, содержащее в себе:
а) Название произведения, длину, название жанра
б) описание (о чем произведение)
в) рассказ о Вашей квалификации
г) Благодарности тому, кто прочтет))) и подпись

То есть, query letter должно содержать три основных раздела:
"крючок" (Ваше произведение в одном интригующем предложении), синопсис (краткое изложение в одном параграфе), биография.

В принципе, подходит под определение "сценарной заявки". Правда часть, названная синопсисом - в готовом query letter выглядит как питч (ведь там всего - один абзац).

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1100)

Вячеслав Киреев

12.03.2008, 15:59

вот ссылка (рекомендую, все на русском!):

http://psyberia.livejournal.com/154643.html

http://psyberia.ru/pack/cinema.rar [RAR, 3.1 МБ]

Цитирую дословно:
Здесь вы можете найти ссылки на различные материалы о кино (книги, сценарии, интервью, биографии актеров и режиссеров, и так далее), которые будут постоянно пополняться.
Коллекция книг и публикаций о кино (часть 4):
КНИГИ, СЦЕНАРИИ
Жан Ренуар. Огюст Ренуар
Юрий Никулин. Почти серьезно
Иннокентий Смоктуновский. Быть
Павленок Борис. Кино. Легенды и быль
Майя Туровская. 7 с 1-2 или фильмы Андрея Тарковского
Питер Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении
Мусский Игорь. 100 великих отечественных кинофильмов
Эдгар Дубровский. Холодное лето пятьдесят третьего (рассказ для кино)
Эмиль Брагинский Эльдар Рязанов. Вокзал для двоих (киноповесть)
ПУБЛИКАЦИИ
Композиция кадра в кино и на телевидении
Исаков. Кино и реальность
Маленьких. Реализация художественных стратегий XVIII века в киноискусстве ХХ столетия
Хржановский. Обсуждение фильма "4" с Ильей Хржановским
Самутина. История страны-история кино
Самутина. Культовое кино. Даже зритель имеет право на свободу
Самутина. Современное европейское кино и идея культуры (прошлого)

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 3):
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Марлен Дитрих. Размышления
Андрей Тарковский. Запечатленное время
Владимир Лихачев. Пиротехника в кино (1963)
Ольга Суркова. Тарковский и я. Дневник пионерки
Николай Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского
Джейк Хорсли. Воин Матрицы // Jake Horsley. Matrix Warrior
Принцип визуализации в истории культуры. Сборник к 75-летию Тарковского
Прими красную таблетку. Наука, философия и религия в "Матрице" (под ред. Гленна Йеффета).
СЦЕНАРИИ
Четыре
Валентин Ежов, Рустам Ибрагимбеков. Белое солнце пустыни
Полный текст романа Р. Ибрагимбекова и В. Ежова "Белое солнце пустыни", выпущенного издательством "Вагриус" в 2001 году.
Андрей Платонов. Сценарии произведений для кино
Киносценарии Андрея Платонова. "Машинист", "Песчаная учительница", "Воодушевление", "Неродная дочь" и другие. Составление и подготовка текста: Алексей Булыгин.
Владимир Сорокин. Четыре (киносценарий)
Владимир Сорокин, Александр Зельдович. Москва (киносценарий)
Надежда Кожушаная. Бессонница (Киноповесть)
Рената Литвинова. Обладать и принадлежать
В сборник Ренаты Литвиновой вошли сценарии "Принципиальный и жалостливый взгляд Али К.", "Нелюбовь", "Небо. Самолет. Девушка", "О счастье и о зле..." ("Богиня…"), повесть "Обладать и принадлежать", "Монологи медсестры" из фильма "Увлеченья", новеллы к фильмам "Три истории", "Два в одном", "Мужские откровения", "Вокальные параллели", а также нереализованные сценарии.

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 2):
СЦЕНАРИИ
Сергей Бодров. Связной
Дмитрий Галковский. Друг утят
Пьер-Паоло Пазолини. Теорема
Адже, Скарпелли, Этторе Скола. Терасса
Кшиштоф Кесьлевский. Декалог (фильм второй)
Мурзенко Константин, Пежемский Максим. Мама, не горюй
Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов. Ирония судьбы, или С легким паром
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Тарковский. Монтаж
Жан Марэ. Жизнь актера
Гафт. Я постепенно познаю
Иоселиани. Сочинение фильма
Демиденко. Учебник писателя
Арбатов. Кинематограф и теория восприятия
Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини
Егоров. Терминологический словарь телевидения
Стивен Кинг. Как писать книги - мемуары о ремесле
Ким. Технология создания журналистского поизведения
Басов. Творческое саморазвитие, или как написать роман
Рабигер. Режиссура документального кино и Постпродакшн
Георгий Андерег, Николай Панфилов. Справочная книга кинолюбителя
Коуми. Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 1):
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Бергман. "Исповедальные беседы"
Вербицкий. "Страсти по Ходоровскому"
Вероника Дюпре. "Как стать актером"
Виктор Скубей. "Как работать над фильмом о своей компании"
Виталий Куренной. "Философия боевика"
Вуди Аллен. "Записки городского невротика"
Грант. "Как писать синопсис для англоязычного издательства"
Данелия. "Безбилетный пассажир"
Данелия. "Тостуемый пьет до дна"
Джефф Доусон. "Тарантино"
Диалог. "Телевизионное общение в кадре и за кадром"
Леньков. "Документальное кино - искусство следующего тысячелетия"
Иванов. "Введение в японскую анимацию"
Кармиц. "Записки продюссера" (фрагменты)
"Кинематографическое наследие. Л.В.Кулешов"
Княжинский. "Кино - искусство изобразительное"
Княжинский. "Скажи, зачем без цели бродишь"
Козинцев. "Поднять потолок"
Кончаловский. "Низкие истины"
Корбут. "Психоанализ о кино и кино о психоанализе"
Корнев. "Азбука штампов американского кино"
Линда Сегер. "Как хороший сценарий сделать великим"
Лотман. "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"
Люмет. "Как делается кино"
Майкл Делахей. "Советы тележурналисту"
Медынский. "Компонуем кинокадр"
Менегетти. "Кино, театр, бессознательное"
Митта. "Кино между адом и раем"
Можаев. "Особенности российского сценария"
Муратов. "ТВ - эволюция нетерпимости"
Мусский. "100 великих актеров"
Норштейн. "Снег на траве" (фрагмент)
"Основы тележурналистики и телерепортажа"
Паркинсон. "Жанры кино" (глава из книги)
Пашис. "Аспекты рационального анализа композиции"
Печенкин. "Время в документальном кино"
Плантье. "Против течения" (фрагмент из книги)
Плахов. "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры"
"Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
"Режиссура документального кино"
Розенталь. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес"
Ромм. "Построение киномизансцены" (стенограмма лекции)
Рязанов. "Неподведенные итоги"
Смирнова. "Формат разметки сценария"
Соколов. "Монтаж" (журнал 625, 1997-1999)
Соколов. "Монтаж. Телевидение, видео, кино" (книга вторая)
Тарковский. "Сценарий" (лекция)
"Твой первый фильм"
Вакурова, Московкин. "Типология жанров современной экранной продукции"
Чарли Чаплин. "Моя биография"
Червинский. "Как хорошо продать хороший сценарий"
Чухрай. "Мое кино"
Эйзенштей. "Монтаж"
Эйзенштейн. "Как я стал режиссером"
Капков. "Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)"
СЦЕНАРИИ
Эндрю Кевин Уокер. "Восемь миллиметров" (первый вариант)
Ларри и Энди Вачовски. "Матрица" (первоначальный сценарий)
Квентин Тарантино. "Бешеные псы"
Квентина Тарантино. "Джеки Браун" (последний черновой вариант)
Квентин Тарантино. "Криминальное чтиво" (последний черновой вариант)
Квентин Тарантино. "От заката до рассвета"
Квентин Тарантино. "Прирожденные убийцы"
Квентин Тарантино. "Убить Билла"
Квентин Тарантино. "Человек из Голливуда" (эпизод из фильма "Четыре комнаты")
Джос Ведон. "Чужой-4: Воскресение" (окончательный черновик сценария)
Питер Бриггс. "Чужой против Хищника"
Питер Гринуэй. "Контракт рисовальщика"
Том Стоппард. "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"
Михаил Шатров, Александр Алов, Владимир Наумов. "Тегеран-43"
Иван Охлобыстин. "Даун-Хауз"
Иван Охлобыстин. "ДМБ"
Андрей Тарковский. "Зеркало"
Андрей Тарковский. "Сталкер" (монтажный план фильма)
ИНТЕРВЬЮ
Дэвид Кроненберг. "Язык-это баланс, а фильм-сюрприз"
Жак Ноло. "Проверь свои кишки на прочность"
Квентин Тарантино. "Убить Билла. Интервью"
Олег Аронсон. "Анонимность - закон телевидения"
Оливер Стоун. "О Джиме Моррисоне и фильме The Doors"
Светлана Баскова. "Я пришла - и это другая культура"
Светлана Баскова. "Человек должен помнить, что у него есть кишки"

Обсуждение 01. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=594&st=90)

Ветка создателя коллекции. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1612)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:37

Сразу предупреждаю, я не переводчик, так что стилистика могёт хромать на все ноги)))
Отмеченные места пропусками обычно содержат примеры описания фильмов ( довольно туманные, почему-то) или описания из собственной практики преподавания (из серии "а вот один глупый студент меня не послушался и сделал вот так и получилось плохо, и он впал в депрессию").
В первой главе, думаю, пишущие сценаристы ничего нового не почерпнут для себя, но хотя бы интересно сравнить подход Филда от прочих авторов.

Сид Филд.
"Рабочая книга сценариста"

Глава первая
"Чистая страница".

"Самое сложное в писательстве - знать, о чем писать".

(----------)
....Итак, с чего начинает автор? Ответ: с чего вам хочется. Есть много способов подхода к сценарию. Вы можете начать с персонажа - мощный, з-х мерный герой в необычной ситуации, который двигает вашу историю вперед. Персонаж - это хорошая, крепкая отправная точка.
Вы можете начать также с идеи: но идея это всего лишь идея, пока она не разработана правильно. Вы должны взять идею, расширить ее, "одеть" ее, заставить ее рассказать то, что вы хотите рассказать.
"Я хочу рассказать историю о человеке, пережившим клиническую смерть" - этого недостаточно. Вам надо "сдраматизировать" это. Даже по закону, вы не можете закопирайтить идею как таковую, но только - выражение этой идеи. "Выражение" идеи подразумевает под собой особенных персонажей, места действия, структуру и сам экшен которые и образуют повествовательную сквозную линию истории.
Возможно, вы захотите написать сценарий, основанный на несчастном случае, проишествии или собственном личном опыте. Вы можете использовать этот опыт как отправную точку вашего сценария, но, по мере того как вы будете работать над сценарием, вы можете обнаружить, что вам хочется "удержаться в реальности произошедшего", вам захочется "быть правдивым" в описываемом факте. Для многих людей оказывается сложным выбраться "из правдивости произошедшего", но вам придется это сделать, чтобы превратить вашу историю в драматическое произведение.
Не чувствуйте себя обязанным не "изменять" реальности: это все равно не работает.

(---------------)
Я повторяю своим студентам снова и снова: отпустите свой оригинальный источник истории и просто запишите лишь то, что нужно для вашего сценария. Я называю это созданием ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ и это похоже на восхождение по ступенькам в три этапа. Первый этап - это реальность, что-то, что произошло на самом деле. На втором этапе -вы должны добавить что-то, что не происходило, какие -то случаи и события, которые "сдраматизируют" вашу историю - я называю это созданием "нереальности". На третьем этапе вы соединяете и то и другое и создаете ДРАМАТИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ.
(---------------------)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=0)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:38

Многие люди говорили мне, что хотели бы начать с задумки названия. Это здорово, но что дальше? Вам надо создавать сюжет, но о чем? Сюжет -это то, что происходит в истории и начиная с того момента, как вы садитесь за чистый лист бумаги -это должно быть последним, что придет вам на ум. С этой точки зрения, вы ничего не знаете о сюжете, так что пока забудьте о нем: всему свое время. О чем же вы должны подумать тогда в первую очередь?
Вы должны создать тему. (subject)
На своих лекциях я часто спрашиваю: " О чем ваша история?" И получаю ответы вроде "Я пишу историю любви двух кузенов", "Я пишу об ирландской семье в Бостоне в начале века" или " Я пишу о группе родителей, которые решили построить свою школу, после того, как соседскую школу закрыли".
Когда я слышу такие расплывчатые ответы, я прошу автора копать глубже и найти СОБСТВЕННОЕ ВЫРАЖЕНИЕ истории. И это нелегко. автора приходится тормошить довольно долго, пока он не начнет фокусироваться на КОМ держится история и о ЧЕМ именно история. Это и есть главная отправная точка: тема, с которой начинает автор.

(------------)
Ваша тема может быть проста, как история двух друзей, путешествующих по виноградникам с дегустацией вин за неделю до того, как один из них женится. Это тема фильма "Обходные пути". Зная тему, мы можем задавать необходимые вопросы: кто эти два старых друга? Как давно они знакомы? Как они зарабатывают на жизнь? Что случается с ними в их поездке и как это влияет на них? Что случится с ними с конце истории? Зачем они едут в эту поездку?
(----------)
Написание сценария - это пошаговый процесс и очень важно каждый шаг сделать своевременно.
Вначале, вы создаете идею и затем разбиваете идею на тему, персонажа и действие.
После того, как у вас уже есть тема, вы уже можете структуризировать ее на начало, конец, поворотные точки 1. и 2. После этого, вы можете приступить к развитию образов персонажей, создавая их биографии и проч. необходимые детали.
Затем вы должны структуризировать сцены и последовательность событий в содержании первого акта на 14 листочках размером 3 на 5 см.
Далее, напишите пред-историю что случается за день, неделю и час до начала всего действия.
Только после всей этой проделанной подготовительной работы вы можете браться за написание сценария.

(----------)
Неважно, о чем именно ваша история, но автор всегда начинается только с одного места - с чистой страницы.
Если вы приступили в хлопотному делу написания сценария, неважно в каком жанре - боевик, триллер, мелодрама, вестерн, комедия и проч. - и вы не уверенны или не до конца понимаете, о чем именно вы рассказываете историю - это обязательно отразится в сценарии. Но как только вы обрамляете вашу идею в тему, вы можете брать то действие и того персонажа и помещать их в драматическую линию событий. И, это и есть теперь ваша начальная точка.
Дальше начинается работа над структурой.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=0)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:39

Сид Филд.
Глава вторая.
"О структуре"

Когда я впервые начал обучать сценарной структуре, многие люди посчитали, что я говорю о поиске некоторой "универсальной формулы" для написания сценариев. Ну, вы понимаете, "писать по номерам страниц", столько -то страниц для этого, столько-то -для того, эту поворотную точку на страницу 25, эту-на страницу 80 и если все сделать правильно - вы получите законченный сценарий.
Я бы и сам хотел, чтобы это было так просто. Я получал множество звонков от студентов даже ночью завывающих, что их поворотная точка оказалась на 35-ой странице и "что же мне теперь делать?!" Чтобы я не говорил, я всегда сталкивался с тем, что люди спорят, ругаются и бьются о важности структуры в сценарии.
Как-то на одной из лекций в Париже, публика едва ли не освистала меня на сцене, утверждая, что никто не сможет написать сценарий, используя структуру как организационный принцип построения истории. Когда же я спросил, как они строят ее сами, меня завалили размытыми асбтракциями, говоря о "мистерии творчества" или "необъяснимости творческого процесса".
(----)
Исследование природы структуры в сценарии для меня было нелегким предприятием. Я полагал, что понимание и знание структуры необходимо при написании сценария, но даже не представлял, насколько она важна на самом деле. И я до сих пор встречаю множество сценаристов во всем мире, профессионалов и самоучек, котрые не до конца понимают существенную природу структуры и ее отношения к сценарию.
Одно из словарных определений структуры гласит, что это "взаимосвязь между целым и частями".
Не так давно существовала теория, что целое есть не более чем совокупность частей, но это не так. Хорошей иллюстрацией к этому может послужить известная притча о слепцах, ощупывающих слона. Кто же из них прав? Никто. Слон целиком значительнее чем совокупность его частей тела.
Какое это имеет отношения к сценарию? Самое полное.
Когда вы принимаетесь за сценарий, вы должны подходить к нему как к ЦЕЛОМУ. Как упоминалось, история скомпонована из частей -персонажи, сюжет, действие, диалоги, сцены, временные последовательности, события, перепетии, - и вы, как автор, должны скомпоновать эти части в целое, имеющее строгую форму, выполненную с началом, серединой и концом.
(-----)
Структура -это контекст: она "держит" кусочки и фрагменты изображений, которые и рассказывают вашу историю. Контекст, по сути - это ПРОСТРАНСТВО которое "держит" все вещи внутри себя. Контекст, это своего рода чемодан, неважно какой он формы или фабричной марки, это лишь пространство внутри, в которое вы можете запихать все что вы пожелаете.
Пространство внутри чемодана не изменится, ибо пространство есть пространство. Точно так же, стуктура "содержит" вашу историю, неважно рассказываете вы ее линейно или нелинейно. Ее можно также сравнить с силой земного притяжения, которая незаметна, но держит все на своих местах.
(-------)
Неважно, рассказана ли история в строгой событийной последовательности или фрагментарно или циклично: что мы видим и как мы видим эволюционирует прямо на наших глазах. Вы можете сами в этом убедиться, обратив внимание на современное клиповое изложение МТВ, реалити шоу, компьютерные игры и проч.. Мы можем не обращать на это внимание, но мы находимся сейчас в самом сердце эволюции\революции сценарного написания.
Впервые я сам озадачился этим переворотом в визуальном языке в 1995. До этого я преподавал природу структуры около 25 лет, когда увидел три фильма, которые радикально перевернули мое восприятие. Это были "Криминальное чтиво", "Английский пациент" и "El Callejoin de los Milagros". Я сразу понял, что это новое достижение в в сценарном языке.
(-----)
Каким-то образом, хоть это все были фильмы нелинейного изложения, в них присуствовала связь между тем, что истории в них были изложены последовательно и размещены непоследовательно. У них у всех присутствовали начало, середина и конец, хотя и не в обычном порядке.
(--------)
Я начал с изучения сценария "Криминально чтива". На титульной странице я прочитал, что это "три истории об одной истории". (----) На третье странице я был удивлен, обнаружив "Таблицу содержания". мне показалось это странным: кто пишет "Содержание" для сценария? Потом я увидел, что фильм разделен на пять отдельных частей: Часть первая - Пролог, Часть вторая -Винсент Вега и жена Марселаса, Часть третья - Золотые часы, Часть четвертая - Ситуация с Бонни, Часть пятая - Эпилог. По мере изучения сценария я увидел, что все три истории отталкиваются от КЛЮЧЕВОГО ПРОИШЕСТВИЯ с повторным нахождением чемоданчика Марселаса Джулсом и Винсентом у четырех парней. Это событие становится центром внимания этих трех историй, а каждая история структурирована как законченная история в линейной манере: у каждой есть начало, середина и конец, каждая сделана как отдельная краткая история с точки зрения отдельного персонажа.
Весь фильм структурирован вокруг одного события, а потом растраивается в разные направления.
(-----)
Рассмотрев эту связь в "Криминальном чтиве" и сравнив ее с двумя вышеупомянутыми фильмами, я задумался о том, какие перемены происходят в сценаристике под влиянием соврменных технологий. В этот момент я понял, что неважно, как именно структурирован фильм, неважно -линейны или нелинейны события, главное что держит весь фильм - эта сама рассказанная история.
(-------)
Неважно, есть ли в фильме революционные методы изложения или сверхновая компьютерная графика: все сценарии "проживают" в контексте только им присущей структуры, и это и есть необходимая форма и основа.
Многие современные сценарии используют новую технику изложения событий - поток сознания, флешбеки, воспоминания, закадровую озвучку - в попытке глубже раскрыть главного героя, забраться в его голову. Не смотря на то, что все эти фильмы разные, их объединяет четкое и монолитное ощущение структуры: в них всех присутствуют начало, середина и конец и истории в них вращаются вокруг одного ключевого события, которое служит якорем для всех сюжетных линий.
"Превосходство Борна" разворачивается вокруг ключевого события - попытка Борна вспомнить случай в Берлине, где он убил политика и его жену. Ключевое событие в "Вечном сиянии чистого разума" - когда Клментина порывает с Джоэлом, стерев все воспоминания о нем. Это двигает историю и мы можем сопереживать переживаниям главного героя.
(----------)
Хороший сценарий содержит строгую линию драматического действия: оно двигается куда-то, продвигается вперед, шаг-за-шагом, к развязке. у нее есть направление, регулируемое линией развития. У вас есть направление, вы начинаете ЗДЕСЬ и заканчиваете ТАМ.
Это и есть структура. Это инструмент, позволяющий вам придать форму вашему сценарию с максимальным драматическим наполняющим. Как я уже заявил выше, структура ВМЕЩАЕТ В СЕБЯ (+возм.перевод: СОДЕРЖИТ/ДЕРЖИТ) все вместе: действие, персонажей, сожет, перепетии, эпизоды и события, которые и составляют ваш сценарий.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=0)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:42

Шукшин учился во ВГИКе, а стало быть изучал теорию кинодраматургии (обязательный предмет), значит, читал Туркина, отрывок из книги которого я позволю себе привести (на всякий случай уточняю, часть - это коробка плёнки, соответствующая 10-ти мин. экранного времени):
"В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассмат¬риваемая схема композиции примет более сложный вид:
1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и за¬нять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место в рамках последней для экспозиции и завязки основного дей¬ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке им¬перии» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и поло¬вину второй части.
Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима») или содер¬жать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в не¬большом драматическом эпизоде или даже в виде цельной ко¬роткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме как немом, так и звуковом, пролог— титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Ренэ Клера.
2. После пролога будет следовать экспозиция, основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) Б первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма.
3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаруже¬ния каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).
4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Па¬рижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчу¬гом — в пятой части).
5. В последней части катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — раз¬вязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоя¬тельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия дей¬ствия (история величия и падения «человека в ливрее», кон¬чающего под старость свою служебную карьеру в роли сто¬рожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном собы¬тии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким об¬разом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии обрывает внезапно печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и админи¬страция ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие на¬шего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешене¬бельном ресторане, где он служил когда-то сначала швей¬царом, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизне¬способность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа. Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахге-шихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля в наши дни с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей Пролетарской ре¬волюции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зри¬телю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призы¬вом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр).
Прологи встречаются довольно часто в американских филь¬мах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем госте¬приимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина. «Да здравствует Вилла» и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обога¬щают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в ка¬честве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызы¬ваемого фильмом."

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=45)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:44

Вот и новая глава. Предупреждение: термины переводила буквально, хотя понимаю, что некоторые вещи известны в драматургии под более привычными русскими названиями. За исключением "Поворотная точка" - в оригинале она звучит как "Сюжетная точка". Просто буквенный перевод терминов Филда, мне кажется, более способствует пониманию его объяснений. Рисунки парадигм так себе, не обессудьте В этой главе мало чего -опять таки, нового для сценаристов, но далее идут ОЧЕНЬ инструметально-подробные главы (типа как писать тритмент) и поэтому выкладываю для прочтения вначале это для понимания последующего

СИД ФИЛД
Глава Третья
"О Парадигме"

Сценарий уникален: это история, рассказанная в картинках, включающая в себя диалоги и описания, призванные двигать историю и сюжетную линию вперед и которая поддерживается контекстом драматургической структуры, служащей "якорем" для сюжетной линии.
В нем есть начало, середина и конец, хотя и не обязательно в этом порядке, как я уже упоминал. Мы говорим о "контексте" как о все удерживающем "пространстве", то, что вмещает в себя и удерживает действие, сцены, персонажей и т.п.
Контекст никогда не меняется. Меняется лишь содержание.
Структура -это ФОРМА.
"Сценарий -говорит Уильям Голдман - это структура, структура и еще раз структура". Для иллюстрации контекста структуры мы строим модель, как архитектор создает чертеж будущего здания, чтобы видеть, как оно будет выглядеть. Наш чертеж сценария называется ПАРАДИГМОЙ.
Парадигма определяется как "модель, образец, концептуальная схема". По сути, это путеводитель или дорожная карта по истории в процессе написания сценария.
(-----)
За все эти годы я по-разному определял парадигму. Например, если вы хотите вывести парадигму стола, мы можем определить его как "поверхность на ножках". При этом стол может быть квадратным или круглым, деревянным или мраморным, но сама парадигма стола не меняется -это поверхность на ножках.

Точно так же со сценарной парадигмой. Графически мы можем изобразить ее вот так:

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=60)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:46

(-------)
Это расшифровывается так: Аристотель говорит, что есть три единства действия: время, место и происходящее. Первый акт - это элемент драматического действа. Он начинается с начала, первой страницы и двигается далее вплоть до Первой Поворотной точки. Это занимает примерно от 20 до 30 страниц сценария и все это удерживается драматическим контекстом, известном как ВСТУПЛЕНИЕ. (Set-up)
(-------)
Во многих фильмах, например "Красота по-американски" или "Превосходство Борна" Первый Акт составляет где-нибудь от 18 до 22 страниц. Запомните, что мы не обсуждаем количество, мы говорим о Форме: начало, середина, конец.
Акт Второй может быть от 50 до 60 страниц длиной, плюс -минус несколько страниц. Запомните, парадигма -это лишь модель, концептуальная схема. Это не что -то, что укладывается в конкретику. В частности, одно из замечательнейших свойств структуры -ее "текучесть", она как дерево на ветру, которое гнется, но не ломается.
Первый акт, это элемент драматического действия который основополагает вашу историю. В первых 20-30 страниц сценария вы должны основоположить вашу историю: представить главных героев, построить исходные драматические принципы (о чем будет история), создать драматическую ситуацию ( обстоятельства, окружающие Действие) и установить взаимотношения между вашеми героями в личной, социальной и профессиональной жизни.
Большинство, если не все эти вещи, должны быть представленны в первом акте.
Все в Первом Акте работает на основоположение вашей истории. У вас нет времени на дешевые трюки или заумные сцены с блестящими диалогами, за исключением если они не работают на продвижение Действия, рассказывают о взаимотношениях героев или работают на раскрытие характера персонажей.
Причина и цель каждой написанной сцены в Первом Акте работает или на продвижение истории или на раскрытие информации о Персонаже. Все, что не входит в эти две функции должно быть выброшено. Все вошедшее в Первый Акт заявляет все, что последует дальше.
(--------)
Поворотная Точка - может быть опеределена как проишествие или событие, при помощи которого Действие "цепляет на крючок" зрителя и закручивает Действие в другой направление, в данном случае - в Акт Второй и Акт Третий.

Можем рассматреть как это выглядит на примере фильма "Властелин Колец: Братство кольца"

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:47

(------)
Многие годы Я получал множество вопросов касательно Поворотной Точки. Должна ли она быть мощным событием или драматичным проишествием? Может ли она быть сценой или последовательностью сцен?
Мой ответ -да-на все эти вопросы. Поворотная точка может быть чем угодно вам пожелается: это точка прогресса истории. Она может быть просто поступком Героя. Или Диалог между героями или короткая сцена, выполненная в полном молчании как, например, Поворотная точка 1 в фильме "Свидетель", где мальчик указывает на убийцу в полицейском участке. Она может быть событийной последовательностью сцен, как например, в "Превосходстве Борна", где Борн сбегает от агентов в Напли и т.п.
В одном из моих самых любимых для разбора фильмов, написанным и снятым Полем Мазурским, "Незамужняя женщина" Первый Акт "заявляет" брак Эрики. Мы видим ее перекидывание шутками с мужем, проводы дочеры в школу, она занимается с мужем любовью. Далее она отправляется на свою полудневную работу в художественную галерею, ее "достает" художник Чарли, за ланчем она болтает со своей лучшей подругой. Во время бесед мы узнаем, что многие персонажи разведены, несчастны и замечаем, что они завидуют 17-летнему браку Эрики. Мазурский также показывает характер Эрики, с помощью музыкального сопровождения и кусочков информации о том, кто она и чего хочет.
Со стороны брак Эрики выглядит удачным. Но потом, на 20-25 минуте фильма ее муж неожиданно расплачется. Пораженная Эрика спросит, в чем дело и муж расскажет ей, что он встретил другую женщину, влюбился и хочет развода.
Всего одна сцена, несколько реплик и вся история полностью меняет направление. Она больше не замужем, теперь она разведена -и это и есть настоящее начало фильма.
Поворотная точка 1 - это и есть истинное начало истории.
ДО ТОГО, КАК ВЫ НАПИШИТЕ ХОТЯ БЫ ОДНО СЛОВО НА БУМАГЕ, ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ 4 ВЕЩИ: КОНЕЦ СЦЕНАРИЯ, ЕГО НАЧАЛО, ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 1 И ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 2. ТОЛЬКО ПОСЛЕ ТОГО КАК ВЫ ЗНАЕТЕ ЭТИ 4 ЭЛЕМЕНТА ВЫ МОЖЕТЕ ПРИСТУПИТЬ К "ПОСТРОЙКЕ" ИЛИ СТРУКТУРИЗАЦИИ ВАШЕГО СЦЕНАРИЯ.

Второй Акт также является элементом драматического действия, связанный вместе с частью контекста, называемой Конфронтацией. Акт Второй начинается с Поворотной точки 1 и кончается с Поворотной точкой 2, занимает примерно от 50 до 60 страниц.
В течение Второго Акта ваш герой будет подвергаться нападкам со стороны множества обстоятельств на пути к своей драматической цели. Если вы знаете драматическую цель вашего героя -что он хочет выиграть, добиться, получить -вы сможете создать эти препятствия для героя и он, шаг за шагом преодолевая их, сможет достичь своей цели. (---)
Препятствия могут быть как внутренние (чувство страха), так и внешние ( катастрофы и проч.)
Второй Акт обычно наиболее сложен для написания, кроме того -он самый длинный в сценарии. Во втором Акте каждая ваша сцена, каждый кадр должны укладываться в контекст Конфронтации.
Во втором Акте "Незамужней женщины" Эрика уже является разведенной женщиной после своего "идеального" 17-летнегого брака. Ей приходится адаптироваться к этому и взаимодействовать со своей новой жизнью. Она чувствует себя преданной, брошенной, злой и обиженной. Она посещает психолога, учится быть родителем-одиночкой, преодолевает свою ненависть к мужчинам в целом (иногда фокусируя ее на муже при встрече), постепенно начинает эксперементировать в личной жизни. Ближе к концу второго акта она встречает Сола и у них происходит секс, но она отказывается встретится с ним вновь, мотивируя, что не хочет больше никаких отношений, особенно серьезных. Спустя пару дней она случайно встречает его на вечеринке вновь. Они с удовольствием болтают и решают сбежать с вечеринки вместе. Это решение и есть Поворотная точка2, Эрика понимает, что ей комфортно с Солом и они могли бы встречаться. Эта Поворотная точка 2 в конце второго Акта случается по истечению 80-90 мин. от начала фильма и это то Событие, которое снова заставляет всю историю повернуть по другому направлению - в данном случае- к Третьему Акту, который уже фокусируется на отношениях Сола и Эрики.
Также как и Поворотная точка 1 -Поворотная точка 2 служит развитию (прогрессу) истории и также она может быть решением Героя, его Поступком, сценой, диалогом и т.п.
(--------)
У всех ли фильмов есть Поворотные точки? Фильмы, которые "цепляют" имеют строгую, органичную структуру с четко обозначенными Поворотными точками, подкрепленными контекстом истории.
Все это подводит нас к Третьему Акту, который занимает обычно около 30 страниц, начинается с Поворотной Точки 2 и длится до конца сценария. Акт Третий "работает" с драматическим контекстом РАЗВЯЗКИ. Какое разрешение у вашей истории? Главный герой погибает или живет дальше, выигрывает или проигрывает, женится или разводится, уходит от беды или наоборот? Я не имею ввиду необходимость ввода именно специальной сцены или последовательности событий в конце сценария, но драматический конфликт должен быть вами разрешен. Если вы не знаете, чем заканчивается ваша история, то никто этого не знает.
(------)
Таким образом, как мы видим, структура драматургически устанавливает взаимосвязь с ЧАСТЯМИ И ЦЕЛЫМ. Каждая часть отдельная и законченая единица драматического действа. Первый Акт целый и законченный, одновременно являясь частью сценария. Он имеет начало, середину и конец: начало -в начале сценария, конец - в Поворотной точке 1. Акт Второй также целая и законченная часть: начало -в Поворотной Точке 1 и конец -в Поворотной Точке 2. То же самое с Третьим Актом.
ВСТУПЛЕНИЕ, КОНФРОНТАЦИЯ, РАЗВЯЗКА - это все контекст, который "склеивает" (удерживает) вашу историю. Это - структурная основа вашего сценария.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=60)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:50

Сид Филд
Глава четвертая.
"4 страницы" (Тритмент)

(-------)
Следует упомянуть что в Голливуде тритмент -это всего лишь писательское задание, всего лишь часть работы над сценарием. Написав тритмент - надеятся его продать, это бесполезная трата времени. Тритмент -это не сценарий. Не ожидайте, что у вас его купят или отберут для последующей покупки, особенно если вы новичок или дебютант.
С телевидением - другая история: там тритменты или поэпизодники или изложения могут быть развиты с учетом требований исполнительных продюсеров и сетки вещания. Но, поскольку мы с вами говорим о киносценариях - в Голливуде может быть посылаем по студиям и продюсерам только законченный сценарий.
Несколько другая ситуация в Европе и в некоторых странах Латинской Америки. В Европе, например, тритменты часто покупают или премируют (+ возм. перев. "отметить для возможной закупки в перспективе") Кино Комиссии или Министерства Культуры, как правило после этого автор получает номинальную сумму денег для развития тритмента в сценарий. Что случается со сценарием после написания -никто конечно не предугадает. Иногда он пылится на полке пока режиссер думает о переделках или ищет бюджет, или вдруг сменился состав Кино Комиссии - что угодно случается. Я слышал миллион подобных историй от сценаристов из Европы и Латинской Америки.
Написания 4-х страничного тритмента - это не обязанность, но если у вас есть время для подготовки материала правильно - это работа вам воздастся во время непосредственно написания сценария.

* вот тут уже Филд далее делится своим опытом*

(-------)
После написания "Spree" (док.фильм) я понял, что возможно я могу подрабатывать писательством сценариев пока дожидаюсь следующих заказов от продюсера. Так я стал сценаристом -фрилансером, работа там, работа здесь -как раз достаточно на хлеб с маслом. Так оно все происходило в течение следующих 7 лет, за которые я написал 9 оригинальных сценариев. Два из них были сняты. Другие 4 сценария были отобранны, проще говоря, продюсер заплатил мне некоторую сумму, чтобы иметь права на постановку сценария в течение некоторого времени, обычно это два года. В конце этого периода эти права вернулись ко мне. Три других моих сценария ушли в никуда: все говорили, как они им нравятся, но ничего не происходило и до сих пор они пылятся у меня. Как говорит Дороти Паркинс "Голливуд, это единственное место, где можно умереть от чужого одобрения".
Способ моей работы был достаточно прост: мне приходила в голову идея, я исследовал ее - искал книги в библиотеке, общался с людьми -пока не чувствовал себя полностью уверенным в этом материале. Далее я работал с персонажами, писал их биографии, общался с прототипами, рассматривал фотографии, читал первоисточники типа дневников нужного мне времени.
Затем я садился за печатную машинку и начинал писать. Я всегда начинал писать сразу сценарий, но это дорого мне обходилось и физически и эмоционально. Это был медленный и болезненный процесс и спустя годы я начал рассматривать писательство не как "хочется делать", а как "приходится делать".

• далее Филд рассказывает о своих мучениях с одним из сценариев, когда он погряз в деталях и совершенно потерял первоначальную идею и сюжетную линию сценария. Долго, муторно и потому пропускаем*

(------)
Этот опыт научил меня, как важно знать изначально всю свою историю. На всех своих курсах и лекциях я внушаю и повторяю, что вы должны четко представлять свою историю до того, как начнете писать. Начало работы это знание 4-х элементов: конец, начало, Поворотная точка 1, повторотная точка 2, и видение структуры вашей драматургической сюжетной линии, куда вы и вставите эти 4 элемента.
Почему тритмент состоит из 4 страниц?
Потому что на этом уровне вы еще немного знаете о своей истории. У вас есть главная идея действия, главный герой и основная база для вашего сюжета такие как 4 элемента -якоря: конец, начало, Точка1 и Точка2.
Мы пока еще не знаем, где действие двигается вперед, как раскрывается характер героя и т.п.
Тритмент служит подготовкой к сценарию, поэтому не увлекайтесь пока ненужными деталями. Не пишите пока о марке машине героя, его квартире, почему он предпочитает поезда вместо самолетов и т.п.
Именно поэтому тритмент в 4 страницы оптимален на этом уровне работы: это не история, но всего лишь ее краткий обзор, о чем и ком ваша история.

• дальше, друзья мои, Филд так растекается мыслью по древу, что даже переведенное сложно понять. Так что перепишу сразу его же резюме по инструктажу тритмента в конце главы с примерами из 6 его листов "растекания*

Итак, 4-х страничный тритмент состоит:
1. Пол-страницы ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ начальной сцены или последовательности.
Драматическое воссоздание - визуально отображает действие. Опишите действие в начале вашего сценария на пол страницы, можете использовать немного диалогов, если требуется.
Пример: "Ночь. Машина медленно едет по улице. Она заворачивает за угол, паркуется на обочине. Останавливается. Фары выключаются. Машина стоит напротив большого дома. Ждет. Тишина. Недалеко слышен лай собаки. Джо сидит за рулем машины в тишине, рядом с ним радиопередатчик на сидении. Он одевает наушники, медленно включает связь, чтобы поймать полицейские звонки. Затем он слушает. И ждет."
ПОМНИТЕ, ЭТО ПОКА ЕЩЕ НЕ СЦЕНАРИЙ, А ТРИТМЕНТ, ТОЛЬКО ИЗЛОЖЕНИЕ ВАШЕЙ ИСТОРИИ. *имеется ввиду, видимо, не пишите так, как пишите сцены в сценариях)*

2. Пол-страницы ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС действия, которое происходит в остальной части первого акта.
Изложенный синопсис- это часть, где вы суммируете ваше действия в общем. Если ваша история, например, о взаимоотношениях разведенной матери со своим подростком сыном, который хочет жить с отцом, вы должны обобщить происходящее в первом акте.
Пример: "мать пытается общаться со своим сыном, но он продолжает конфликтовать: плохо ведет себя в школе, грубит и хамит учителям. Он постоянно критикует свою мать, жалуется на ее неспособность разделить с ним его "мальчишеские способности" типа игры в футбол или поднятие тяжестей. Ясно видно, что мать теряет контакт с сыном. Она решает проводить с ним больше времени и ставит его на первое место, прежде своей работы и собственной жизни. Но это ни к чему не приводит, она не получает ни одобрение сына ни его уважение. Мать не знает, что ей предпринять еще или во что ей обойдется заполучить обратно его симпатию."

3. Пол-страницы занимает ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ПЕРВОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце первого акта.
Пример: "он садится на мотоцикл. Собранный в дорогу. Нажимает переключатель скоростей. Ожидание закончилось: пришло время. Воин возвращается принять бой".
Помните, поворотная точка может быть проста как смена мест действия или как типа комплекса сцен побега из тюрьмы.

4. Затем, на отдельном листе бумаги напишите 4 обстоятельства - как внутренние так и внешнии или их комбинацию - с которыми вашему герою приходится бороться на протяжении Второго Акта.
Затем -снова возвращайтесь к написанию тритмента: следующий этап - ОДНА СТРАНИЦА ИЗЛОЖЕННОГО СИНОПСИСА, обобщающего действие во втором акте и сфокусированного на этих 4-х обстоятельствах. (* именно 4, насколько я поняла, не точное число, а минимум на данном этапе, чтобы видеть действие. Видимо, точное количество препятствий уже решается во время написания самого сценария*)

5. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ВТОРОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце второго акта.

6. ПОЛСТРАНИЦЫ - ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС ДЕЙСТВИЯ В ТРЕТЬЕМ АКТЕ, развязка.

7. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ финальной сцены или последовательности вашего сценария.

*Далее Филд советует проверить верны ли поворотные точки, точно ли они обуславливают действия следующих актов, если в точке меняется драматическая цель героя -подчеркнуто ли это и отображено ли это в последующем акте и т.п- в общем, чтобы все было логично, гладко, без "стыков" и "швов", одно понятно перетекало в другое*

Вот это и есть 4-х страничный тритмент. Он выглядит как история, читается как история, но это всего лишь тритмент, о чем ваша сюжетная линия. Это кое-что, что вы можете зарегестрировать в Гильдии сценаристов Америки и также это доказательство вашего "авторства". Вы можете зарегестрировать его онлайн на www.wga.org ( 20 долларов для не членов Гильдии, 10 -для членов). Зарегестрировав ваш тритмент вы всегда сможете подтвердить ваше авторство, но необязательно копирайтить этот ваш материал. Если хотите -можете отправить его самому себе заказным письмом.

• далее Филд на 4 листах объясняет, почему лучше не давать никому читать тритмент в ожидании оценок, ибо могут раскритиковать как "ничего особенного", а по тритменту сложно судить об интересности сценария, так как на прочном тритментском драматургическом "костяке", даже если он выглядит банальным и скучным, можно "нарисовать" диалогами, сценами и проч. замечательную историю.*

Поэтому я напоминаю снова и снова, 4-х страничный тритмент -это еще не сценарий, это лишь начальное упражнение перед написанием будущего сценария.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=90)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:51

Я всегда пользуюсь европейской структурной системой на 8 секвенций. Пока она работает превосходно и сбоев не давала. (Более того, когда мне приходилось писать для Европы, там продюсеры требуют краткое описание сюжета прямо в таблице, помогающей сразу увидеть, что происходит в той или иной секвенции.)
Объясню вкратце.

1 акт - две секвенции (10-20 минут общего времени)

1-я секвенция - экспозиция, знакомство с героями, описание их обычной жизни до так называемой "точки нападения". В конце 1-й секвенции следует та самая "точка нападения" - событие, которое выкидывает героя из его рутинного существования. Например: А и Б - счастливые муж и жена. Б знакомится с С и проявляет к нему интерес. Соответственно, появляется угроза счастливому браку.
2-я секвенция - события, ведущие ко второму акту. Конец 1-го акта определяется тем, что герои переходят "роковую черту", после которой назад уже нельзя, можно только вперед, в неизвестность (как правило, не предвещающую ничего хорошего). Например - Б, после колебаний, пала в объятия С. Бурный секс, после которого Б и С понимают, что созданы друг для друга. Соответственно, Б хочет развестись с А во что бы то ни стало.

2 акт - 4 секвенции (около часа, м.б. чуть меньше общего времени)

Здесь развивается, собственно сама история - со всеми углублениями, усложнениями и перевертышами. Главное: 2-й акт должен содержать две кульминации.
1-я кульминация II акта должна располагаться примерно в его середине (в середине всего фильма). Она характеризует очень высокую точку напряжения.
2-я кульминация II акта располагается в его конце, знаменуя переход в III акт. Если финал фильма предполагает хэппи-энд, то 2-я кульминация II акта должна показать, что герой терпит провал, неудачу. Если же финал будет трагическим, то 2-я кульминация II акта должна продемонстрировать близость героя к победе.

3-й акт - 2 секвенции (10-15 минут общего времени)
1-я секвенция 3-го акта: стремительное развитие событий, подводящих к главной кульминации всего фильма. Кульминация, катарсис.
2-я секвенция 3-го акта: развязка, финал.

Я изложила довольно схематично, но на то она и схема.
Насчет поворотных точек повторю: они могут считаться поворотными, если действительно поворачивают историю "здесь и сейчас". Если же какое-то событие окажется значимым чуть позже - значит, это не поворотная точка, а просто развитие действия.
Удачи.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=90)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:54

Секвенции - это действительно промежутки действия. Количество страниц - весьма условно. Желательно только, чтобы весь первый акт был не больше 20 страниц.

Не обязательно - напряжением. Может быть, каким-то важным осознанием для героя. Или переносом в другое место действия. Это как главы в книге. В конце каждой главы зрители должны понять что-то новое про героя или про всю историю.
А точки напряжения - это, преимущественно, кульминации. Как я говорила - их две во втором акте, одна в третьем. Та, которая в третьем акте - главная для всего фильма. Ну и, конечно, "роковая черта" для героя, которую он переходит на пути из первого во второй акт - это тоже напряженный момент. Там ОБЯЗАТЕЛЬНО должно быть ясно: почему герой решает продолжить свои действия, даже если они не сулят ему ничего хорошего. Например: почему герои решают-таки жить в доме с привидениями? Почему герои решают ввязаться в собственное расследование преступления, если этим уже занимается полиция? Почему героиня решает встречаться с любовником, если точно знает, что муж ее убьет за это?
То есть: в первых двух секвенциях первого акта вы должны ответить на следующие вопросы для зрителя:
1. Кто герои?
2. Что выдернуло их из рутинного существования? (это как раз "точка нападения")
3. Что им грозит на этом пути (в некоторых учебниках это называется "альтернативным фактором").
4. Почему они решили перейти "роковую черту" и идти дальше по этому пути, не взирая на опасность?
Но это в и так, без меня знаете.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=105)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 10:55

следующие главы Сида нашего Филда посвящены главному персонажу и написано так растянуто, с такими тягомотными подробностями, с таким "американским" разжевыванием, что начинаешь жалеть деревья
Более того, в одной из глав у Филда есть достойный стать историческим пассаж, в котором он на полном серьезе объясняет своей сценаристской читательской аудитории что такое понятие подтекста в диалоге (со словарными определениями и примерами из личной жизни).
Впрочем, это лирика и Филд хорош исключительно во взятие на вооружение кратких по - пунктных инструкций, чем я вас и собираюсь порадовать в ближайшее время
Так что долой перевод длинного занудного текста с подтекстом "вчера вы впервые сходили в кинотеатр, а сегодня решили написать нетленный шедевр"
Будет краткий "по-делу" конспект, но все в нем "по Филду".

Итак:
Сид Филд, глава пятая, "как создать персонажа".

"Вне сомнения, писатель и его персонажи находятся в состоянии конфликта. В целом, я бы сказал, что персонажи обычно победители и именно так и должно быть."

"Что делает персонажа Персонажем? Его цель? Его мотивация? Способ его борьбы, противостояния, диалог и реплики? Спросите себя, какие качества герой выказывает на протяжении развития сценария. Далее, мы должны организовать контекст Персонажа: его качества и поведение, то, что делает его уникальным, таким, какому мы можем сопереживать или ассоциировать с собой. После такого создания контекста мы уже можем добавлять к нему характеристики, "раскрашивать" его и "придавать форму".
Действие - это и есть Персонаж. Важно отметить, что ваш Герой должен быть главной двигающей силой действия в сценарии, а не пассивным участником. Я прочитал множество сценариев, в которых Герой лишь РЕАГИРУЕТ на все происходящее с ним, но сам ничего не делает, чтобы те или иные события происходили с ним. Если ваш Герой будет настолько пассивным, то рано или поздно его затмит собой другой персонаж сценария".

ЧЕТЫРЕ ОСНОВНЫХ АТРИБУТА ГЛАВНОГО ГЕРОЯ:

1. У Героя должна быть четко выраженная и сильная ДРАМАТИЧЕСКАЯ НУЖДА в чем-то (*подробнее о драм.нужде героя было в предыдущих постах*)
2. У Героя есть своя ТОЧКА ЗРЕНИЯ ( то, как Герой видит Мир: "жизнь несправедлива" или "в жизни все зависит от счастливого случая"; Герой может быть расистом или яростным верующим или хиппи или веганом и т.п.)
3. Герой должен иметь ОТНОШЕНИЕ ( персональные интеллектуальные мнения Героя о всяко-разном: это хорошо, а это плохо, это удача - а это неудача, это счастье - это трагедия, там тепло -тут холодно ----- те нюансы, которые определяют Героя в его поведении и репликах)
4. Герой должен пройти через ВНУТРЕННИЕ ПЕРЕМЕНЫ ИЛИ ТРАНСФОРМАЦИЮ, Герой должен измениться в конце сценария.

Глава шестая, "Инструменты для создания Персонажа"

Итак, начинаем с самого начала: создаем биографию вашего Героя. Ваш Герой мужчина или женщина? Сколько ему лет в начале сценария? Где он живет? Страна и город? Где он родился? Был ли он единственным ребенком или у него есть братья и сестры? Какие у них отношения? Какое детство было у вашего Героя? Счастливое? Печальное? Какие -то перенесенные заболевания или психические расстройства? Отношения с родителями? Плохие или хорошие? Каким ребенком он был в детстве: смирным и тихим или постоянно влипающим в неприятности? Был ли он социально активным, легко заводил друзей или был забитым одиночкой в классе? Интроверт или экстраверт? Кем работали его родители? Средний или высший класс? Как насчет дедушек\бабушек и прочей родни?
Когда вы создаете Героя "с рождения" вы сможете придать ему необходимые "цвет, форму, тело". Это то, что ФОРМИРУЕТ Персонажа.
Чаще всего сам я разбиваю биографию своего Героя на по десять лет и затем придумываю их. Представьте себе его дошкольные и школьные годы, потом Институт и т.п.
Где учился или находился ваш Герой после школы. Какие интересы у него появились? Его друзья и возлюбленные? Кто повлиял на него в эти годы? Работал ли, совмещая с учебой? Первая любовь? Какими были отношения с родственниками? Мечты, надежды и планы вашего Героя? Хорошо ли он учился или пропадал на студенческих вечеринках? легко ли нашел работу после окончания учебы? Женился ли сразу или занялся карьерой? Не запутался ли он с направлениями в своей жизни в тот период и не чувствовал ли себя потерянным?
Тщательно отследите жизненный путь своего Героя до того, как начнется ваш сценарий. Хоть эта работа проделана лишь в порядке разработки вашего персонажа - вы можете использовать детали его биографии в вашем сценарии в воспоминаниях Героя или его репликах.
Оптимальнее, если вы напишите биографию вашего Героя в пределах 5-7 листов. Можете писать ее от первого лица. Плюс этого в том, что когда вы закончите, вы будете с уверенностью ощущать и знать вашего Героя.
После готовой биографии Героя ДО начала сценария - переходим к жизни персонажа ВО ВРЕМЯ сценария. Делим их на три аспекта: ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ, ЛИЧНАЯ (Personal) И ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ (Private) .
Профессиональная жизнь: Как ваш герой зарабатывает на жизнь? отношения с начальством? С подчиненными? Ему недоплачивают? Его очень ценят на работе? Загружают круглосуточно? Как он попал на нее: по объявлению, по знакомству, начал работать простым курьером и потом его повысили? Возможно, есть личностные или родственные отношения с начальством? Начальник бывший одноклассник или старый друг?
Личная жизнь: Герой женат, разведен, вдовец? Возможно, он разводится перед самым началом сценария? Или в первой сцене? Или его брак просто трещит по всем швам в начале действия? Или, наоборот, счастливый брак? Как долго и с кем? Случайно познакомились, или на работе или первая любовь со школы?
Частная жизнь: это то, что ваше Герой делает, когда один. Какие у него хобби и интересы? Йога? Фитнесс? Курсы? Готовка еды, рисование, домохозяйство? Пишет рассказы или стихи?
Детали частной жизни придают Персонажу глубину и привлекательность.
Например, в чудесном фильме Франкемайера, ГГ - детектив, который посещает курсы французской кухни раз в неделю. Мечта ГГ -детектива ---научиться готовить особое суфле. Одновременно он охотится за серийным маньяком и в вечер, когда он нападает на его след - как раз учаться на курсах готовить его любимое суфле. Это очень трогательная сцена в фильме.

Напишите на каждую "из жизней" вашего Героя по 2-3 страницы, пишите свободно, сплошным потоком идей и ассоциаций.

Следующий инструмент кроме создания биографии - это ИССЛЕДОВАНИЕ вашего Героя. Его бывает два вида: "в живую" или "текстовое". В "живом" исследовании вы расспрашиваете людей от том или ином неизвестном вам аспекте жизни вашего Героя. То есть если он продавец в автосалоне - идите в ближайший салон и поговорите с продавцами. напишите мейл во все доступные вам автосалоны и попросите консультацию по тому или иному вопросу. если ваш ГГ - мать пятерых детей - поговорите со всеми знакомыми матерями и выясните те или иные детали о жизни вашего героя. Если вы пишите сценарий по мотивам газетной заметки - позвоните журналисту или попытайтесь встретится с героями статьи. И т.п.
При " тестовом исследовании" вы идете в архивы, библиотеки, ищите старые аудиозаписи, переодику, фотографии и т.п.
ИССЛЕДОВАНИЕ -это замечательный инструмент чтобы расширить и обогатить и вашего Героя и Сценарий.

ДИАЛОГ -также мощный инструмент для создания Персонажа. Записывайте свои диалоги с друзьями на плейер и фиксируете особенности "живого" общения. Ищите стиль общения в том или ином случае, используйте подтекст в общение между героями, и т.д.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=135)

Пишульц

13.03.2008, 11:26

НАПИСАНИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

WRITING ROMANTIC COMEDIES
by Michael Hauge

оригинальный вариант статьи см. на сайте:
http://www.screenplaymastery.com

Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.
Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.
Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.

В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.

Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.

2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.
В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.

Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.

3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.
Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.

Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.

При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.

4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.

5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.
Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.

6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').
Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.

РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ

Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:

1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.
Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.

2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.
Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.
Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.

3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.
Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.

Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.

4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.
В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.
Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...

5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.
Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.

ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами, знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').
ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').

В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.

СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.
Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.

2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.
Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.

Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.

3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.
В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.

4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.
Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.

Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.
ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.

Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...

6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.
В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.

Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.

После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.

РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)

Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?

Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'
Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.

Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.

Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.

Пишульц

13.03.2008, 11:28

Джозеф Кэмпбелл «Герой с тысячью лицами».
Конспект Главы 1: Путешествие героя

ОТЧУЖДЕНИЕ или ПРЕОБРАЖЕНИЕ - понятия для описания кризиса, благодаря которым достигается высшее духовное измерение, то, что делает возможным возобновление созидательной деятельности.
1й шаг – отчуждение или отстранение, заключается в радикальном переносе основного внимания с внешнего на внутренний мир, отступления от безумства «бесплодной земли» к покою вечного царства, которое «внутри нас». Этим царством, с точки зрения психоанализа, является инфантильное бессознательное. В него мы входим во время сна. Там обитают великаны-людоеды, тайные помощники и, что более важно, иные части нас, все те потенциальные возможности, которые мы не реализовали.
Переход мифического героя хоть и бывает временами надземным, но в основе своей направлен внутрь, в глубины, где преодолевает мрачное сопротивление и возрождает давно забытые силы, которые делают возможным преображение мира.
ИСХОД – ИНИЦИАЦИЯ – ВОЗВРАЩЕНИЕ.
Герой отваживается перейти из обыденного мира в область сверхъестественного чуда. Там он сталкивается с мифическими силами и одерживает решительную победу. Он возвращается, обладая приобретенной силой, и одаривает сограждан благодеяниями.

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ
ИСХОД
1) Призыв к путешествию
2) Отказ
3) Сверхъестественная помощь
4) Пресечение первого порога
5) В чреве кита
ИНИЦИАЦИЯ
1) Дорога испытаний
2) Встреча с Богиней Мира
3) Женщина как искусительница
4) Воссоединение с отцом
5) Обожествление
6) Окончательная награда
ВОЗВРАЩЕНИЕ
1) Отказ от возвращения
2) Волшебное бегство
3) Спасение извне
4) Пересечение порога на обратном пути
5) Хозяин двух миров
6) Свобода, чтобы жить

ИСХОД.
Призыв к путешествию
Один из способов начала путешествия – оплошность, случайность. Человек открывает неожиданный мир и втягивается во взаимоотношение с силами, которые он недооценивает. По мнению Фрейда, оплошности не являются простыми случайностями. Это результат подавленных желаний и конфликтов.
При этой встрече герой может испытывать тревогу. Ее признаки – стеснение в груди, спазмы сосудов – воспроизводят болезненные ощущения первого отделения от матери, кризиса рождения.

Отказ.
Когда герой созрел для путешествия, следует призыв. Но человек огражден стеной скуки, тяжких трудов и «культуры». Он становится жертвой, которую нужно спасать. По сути, при отказе от путешествия человек становится богом для самого себя, и Божья воля спасающая, стремящаяся уничтожить эгоцентрическую систему человека, превращается для него в чудовище. Человеку остается либо цепляться за самого себя, оставаясь в аду, либо погибнуть – и раствориться в Боге.

Сверхъестественная помощь.
Из-за своего отказа человек попадает в беду, но ему подается сверхъестественная помощь. Для тех героев, что не отвергли призыва, первой неожиданностью геройского путешествия является встреча с покровительствующим образом (чаще всего старик или старуха). Откликнувшийся на призыв герой, бесстрашно встречая события, обнаруживает, что все силы бессознательного оказываются на его стороне. Сама Мать-Природа поддерживает выполнение его великой задачи. Он несется на крыльях.

Пересечение первого порога.
Герой подходит к «стражу порога», стоящего у входа в область приумноженной силы. Хранители располагаются у пределов мира во всех 4х направлениях и обозначают рамки текущей сферы героя, его жизненные горизонты. За ними – тьма, неизвестность и опасность.
Иногда это демоны, опасные и награждающие магической силой – с ними предстоит столкнуться каждому герою, сделавшему первый шаг за пределы стен.

В чреве кита.
Идея о том, что пересечение волшебного порога означает переход в сферу перерождения, символизируется во всем мире с чревом кита. Пресечение порога означает иногда самоуничтожение (чтобы родиться заново). Это сродни входу в храм, чтобы ощутить себя прахом и пеплом, чтобы достичь бессмертия. Вариациями чрева кита являются также таинственный колодец, небесная страна. Вход охраняется чудовищами от тех, кто не способен встретиться с высшим безмолвием внутри (великаны, два ряда зубов кита и пр.).

ИНИЦИАЦИЯ
Дорога испытаний.
Герой сталкивается с символическими фигурами, каждая из которых способна поглотить его. В лексиконе мистиков – «вторая стадия Пути», период «самоочищения». Современным языком, это процесс растворения, преодоления и превращения младенческих образов нашего личного прошлого. Приходится преодолевать препятствия и бороться с чудовищами. Это битва с Гидрой – отрубишь одну голову, и на ее месте появляется две. Опасный путь промежуточных побед и мгновений озарения.

Встреча с Богиней Мира.
Последнее приключение, после того, как все преграды преодолены, все великаны побеждены - встреча с Богиней Мира, мистическое бракосочетание с Божеством. Это образ успокаивающей, «кормящей» матери, символ совершенства среди совершенств красоты, ответ на все желания.
В мифах, однако, присутствует и образ «плохой» матери. Это:
1) Отсутствующая, недосягаемая мать, в адрес которой направлены агрессивные фантазии и из-за которой возникает страх ответной агрессии.
2) Мешающая, наказывающая и запрещающая мать.
3) Удерживающая возле себя подрастающего ребенка, которому хочется оттолкнуть ее.
4) Желаемая, но запретная мать (Эдипов комплекс). Лежит в основе таких образов, как целомудренная и внушающая страх Диана.
В описательном языке мифологии женщина – символ полноты всего, что может быть познано. Герой – тот, кто отправляется за знаниями.
Богиня требует от героя принять ее такой, какая есть (даже в образе безобразной старухи или чудовища). Иными словами, требует кроткого сердца.

Женщина как искусительница.
Искусителем Героя на его пути является его плоть. Ему встречаются демоны-искусители, обещающие плотские наслаждения.

Воссоединение с отцом.
Герой должен верить, что его отец милосерден, а затем убедиться в этом милосердии. В таком суровом испытании герой способен приобрести надежду и успокоение со стороны помогающего ему женского образа. Если невозможно довериться пугающему лику отца, то вера человека должна быть сосредоточена на ком-то ином, и благодаря этой опоре герой способен выдержать основной кризис.
Когда ребенок перерастает идиллию материнской груди и входит в мир взрослых поступков, он переходит в духовном смысле в сферу отца. Тот становится для сына знаком задач на будущее, а для дочери - символом будущего мужа.
Герой, подобно Иову, способен не пасть, не роптать, не пресмыкаться перед общими представлениями о характере Всевышнего. Он доказал, что способен выдержать более возвышенное откровение, чем то, которое удовлетворило его друзей.

Обожествление.
Благодаря познанию Бога герой приобретает божественные свойства.

Окончательная награда.
Приключения героя заканчиваются, он действует с легкостью, которая свидетельствует – он стал сверхчеловеком, королем от рождения. Там, где обычный герой встретился бы с испытаниями, избранный не совершает ошибок и не претыкается.

ВОЗВРАЩЕНИЕ
Отказ от возвращения.
Когда поиски героя закончились, ему предстоит возвращение. Но случается, что герой отказывается от такой ответственности, он сомневается, что миру нужен его жизнепреображающий трофей. Он выбирает пребывание на блаженном острове Богини Бессмертного бытия.

Волшебное бегство.
Если герой завоевывает расположение богини или бога, ему поручают вернуться с каким-либо эликсиром. Если же этот трофей приобретен в столкновении с его хранителем, последняя стадия мифологического круга превращается в преследование.
Если миф исполняет свое обещание, то нам должен быть показан человеческий успех, а не человеческая неудача или успех сверхчеловеческий. В этом – проблема пересечения порога на обратном пути.

Спасение извне.
Из своего сверхъестественного путешествия герой может возвратиться благодаря помощи извне. Можно сказать, мир приходит и забирает его, поскольку самому героя не так уж легко покинуть блаженство глубокой обители и вновь оказаться в саморазрушающем бодрствующем состоянии.

Пересечение порога.
Герою со своей наградой необходимо проникнуть в давно забытую сферу, где, возможно, он столкнется с непониманием и обидами. Два мира - божественный и человеческий - могут описываться только как отличные друг от друга, как день и ночь, жизнь и смерть. Но – в этом кроется ключ к пониманию мифа и символа – два этих царства являются по сути одним.
Герой несет в мир знание, но как теперь ему на двухмерной поверхности представить трехмерный образ? Сновидения кажутся значительными ночью и глупыми днем. Пророки могут играть роли идиотов перед строгим судом трезвых глаз.
Во многих сказаниях есть образ «изолирующего коня». Герой пересекает порог миров с намерением вернуться, но есть условие: если его нога коснется земли, он останется там навеки. (Отсюда традиция царственным особам ходить по коврам и не касаться земли – царская власть божественна).
Для завершения путешествия герой должен выдержать воздействие нашего мира.

Хозяин двух миров.
Возможность свободного перемещения через границу миров относится к правам хозяина. Герой, прошедший через преображение, принадлежит двум мирам. «Кто потеряет душу ради Меня, тот обретет ее».

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 12:40

Вот что пишет (чуть ли не приклоняясь) о Сиде Филде Скип Пресс в «Как пишут и продают сценарии в США»:

История развития сценарного искусства в Голливуда имеет два периода: до «Сценария» и после «Сценария». «Сценарий» - это книга Сида Филда. Первое издание, появившееся в 1979, взяло Голливуд штурмом, потому что до этого никому не удавалось так элементарно просто систематизировать структуру сценария (!!!) Ксерокопии его «парадигмы» висели во всех кабинетах редакторов и главных редакторов. Некоторые критики, правда, задавали вопрос, в чем заключаются писательские заслуги Сида Филда. Какое право он имеет высказывать свое мнение о том, как писать, более того, провозглашать свой метод единственно верным?
Филд развеял сомения, заявив, что он был автором у Дэвида Вольпера, известного голливудского деятеля. Два года он возглавлял сценарный отдел в Синемобайл Системс, за это прочитал более 2000 сценариев, но рекомендовал только 40.
Филд проанализировал принятые заявки и пришел к стандартному выводу: во всех работах есть ясное начало, середина и конец плюс профессиональные десять первых страниц. Чтобы сформулировать свой вывод, он использовал слово «парадигма» (образец, модель). Первый Акт заканчивается на 30 странице, второй Акт продолжается до страницы 90, третий Акт завершается на 120 странице.
…..
Филд добавил новое понятие – точка фабулы. Одна – в первом акте на страницах 25-27, другая – в конце второго, между 85 и 90.
….
Первое издание «Сценария» было настолько популярно и широко распространено в Голливуде, что авторы начали подгонять свои произведения под филдовские точки фабулы (которые они всю жизнь называли «сюжетными поворотами») так, чтобы те пришлись именно на страницы, указанные Филдом. Почему? Потому что редакторы в получаемых рукописях искали только эти пресловутые точки. И если их не оказывалось в положенном месте, сценарий немедленно без колебаний отвергали.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=255)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 12:41

Всех с наступившим свежим годом, желаю всем оригинальных сюжетов, интересных переживаний и исключительно положительных героев вокруг
с выкладками из Филда собственно поконченно, так как во второй части книги автор преступает к построчному разжевыванию всей терминологии заново и пытается объяснить как написать КАЖДУЮ страницу сценария, что становится скучным читать, ни то что переводить в общем, много слов -мало смысла (сверх того, что уже выкладывалось) по принципу "краткость -сестра таланта, но мачеха гонорара"
сейчас я осиливаю книгу "Писать для телевидения" американца Мартина Кука, не знаю, встречал ли кто-нибудь, но книга вроде дельная, много формулировок и определений. Ориентированна на писателя -фрилансера, пытающегося пробиться на ТВ.
Может, кому будет интересно\полезно

Первая из частей книги посвящена ситуационнным комедиям (ситкомам). Первая глава напичкана советами как обнаружить у себя комедийный дар или убедиться, что его таки нет и навсегда бросить это безнадежное занятие, вторая глава - уже ближе к телу и кое-что полезное можно выцепить

Глава РАЗРАБОТКА СЮЖЕТА ТВ СИТКОМА

Одна из самых распространенных ошибок - попытаться выступить с первой идеей, пришедшей на ум. Причина, почему идея, возникшая за 10 секунд плохо работает заключается в том, что тысячи писателей до вас уже тысячу раз сообразили эту же идею. Более того, возможно уже есть масса сценариев у продюсеров, основанных на той же идее, что и у вас. Кроме того, есть вероятность, что продюсеры, прочитав ваш синопсис идеи либо отклонят его как банальный, либо передадут писать кому-то из своей команды сценаристов.
Как же создать вашу оригинальную идею. В ситкомах наиболее удачные идеи чаще всего рождаются из личного опыта. Опять же, ситком это история о забавных людях в смешных ситуациях. Обычно они происходят с персонажем либо в его личной жизни либо в его профессиональной, а иногда и в обоих сразу. Если вы порызмыслите о своей жизни - вы наверняка вспомните массу смешных историй, которые случались с вами\ вашей семьей\друзьями дома или на работе. Эти истории будут по-своему уникальны, потому что они не случаются с каждым встречным каждый день. Это означает, что когда вы будете писать краткий синопсис - ваша идея будет звучать для продюсеров достаточно свежей и незнакомой. Не поймите меня превратно: не все, что происходило с вами - достойно воплощения на экране. тем не менее, личный опыт -это то, с чего лучше всего отправиться. При конструктировании комедийной истории вначале выдумайте персонажей и их личностные качества, потом подумайте, какие события в вашей жизни могли бы быть хорошим "происходящим" в вашей истории, затем посмотрите, можно ли адаптировать эту ситуацию под персонажей и формат комедийного шоу.

Когда я впервые решил попытаться устроиться сценаристом на ситком "Полный дом" я вначале тщательно изучил сюжет. Это было шоу о трех маленьких девочках, которых вынуждены были воспитывать трое взрослых мужчин -родственников (их мать была тяжело больна). Из предложенных для расписывания идей для серий я выбрал одну, в которой одной из девочек была необходима исключительно мать. Но поскольку матери не было, кому-то из мужчин было необходимо заменить ее. Я прочитал возраст девочек и начал вспоминать свое собственное детство. Я вспомнил, что когда мне было 10-11 лет, у нас в школе было памятное мне событие: раздельный между мальчиками и девочками урок о половом развитии и взрослении. Девочки вместе со школьной медссетрой и своими матерями ушли в другую аудиторию смотреть фильм о взрослении женщины, после мамы с дочками пошли пить чай и беседовать, а медсестра вела дисскусию и помогала отвечать на смущающие вопросы. Я подумал, что это была бы классная идея для "Полного дома": Стеффи должна идти вот на такой урок, но матери нет и ей не с кем идти, так что кто-то из из мужчин должен идти с ней. Я представил себе их забавное смущение во время этих женских разговоров, но при этом - краткая мораль, которая должна была присутствовать в каждой серии "Дома" - ни смотря, что у Стеффи нет мамы, у нее есть трое взрослых мужчин, которые готовы опекать ее и пойти на все ради нее.
Я отправил краткий синопсис этой серии "Уорнер Бразерс" продюсерам и еще парочку, но понравился им именно этот. они сказали, что это достаточно оригинально и они видят простор для шуток в этой ситуации. Помню свой телячий восторг, с каким я покидал студию.
Через неделю я получил самый страшный для сценариста звонок от исполнительного продюсера с отказом моей идеи. Они решили, что урок о половом воспитании может быть негодящимся для всей аудиторией сериала. Позже, я понял, что кроме сценария шоу, я должен был еще и хорошо изучить аудиторию, так как канал и время показа был ориентирован на матерей, сидящими и с пятилетними детьми в том числе.
Хотя продюсеры и купили мою идею -они полностью переделали ее: теперь Стеффи ехала в лагерь скаутов и там участвовала в вечеринке для дочек и матерей, на которую, конечно же, она не могла пойти, так как мать отсутствует. Так что один из мужчин был вынужден сопровождать ее. Одетый в пижаму с "черпашками-ниндзя". Семейная комедия состоялась
Таким образом идея была переработана их сценаристами, так как обычно американские студии препочитают не иметь больше дел с автором, если он вынужден полностью переделать свой сценарий и превысил лимит переписывания вариантов сценария. Продюсеры сами уладили этот вопрос с Гильдией.Мое авторство идеи серии сохранилось, не смотря на то, что в ней не было ни одной моей фразы или шутки. Собственно, эта благосклонность продюсеров произошла исключительно потому, что изначально я принес им оригинальную и свежую идею, которую они не встречали у других авторов.
Но из этой истории я вынес важный урок: кроме сюжета и героев я должен был хорошенько изучить концепцию шоу и его аудиторию.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=255)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 12:43

Еще немного Марти Кука о ситкомах.

Классическая структура ситкома (где "А" история - главная сюжетная линия, "Б" история -вторая сюжетная линия и "В" -третья))

ПЕРВЫЙ АКТ
Первая сцена (начинаем "А" историю)
Вторая сцена (начинаем "Б" историю)
Третья сцена (возвращаемся к "А" истории)
Четвертая сцена (начинаем "В" историю)
Пятая сцена (возвращаемся к "А" истории, возникает ПРОБЛЕМА, герой неожиданно попадает под холодный душ
ПЕРЕЛОМНЫЙ МОМЕНТ
ВТОРОЙ АКТ
Первая сцена (продолжаем "А" историю, проблема нарастает)
Вторая сцена (продолжаем "Б" историю)
Третья сцена (продолжаем "А" историю)
Четвертая сцена (разрешаем "В" историю)
Пятая сцена (разрешаем "Б" историю)
Шестая сцена (продолжаем "А" историю, возникает ТВИСТ (поворот\выкрутас) -термин, означающий некое событие, совершенно неожиданное для зрителя)
Седьмая сцена (разрешаем "А" историю)

Ну и пара полезных терминов:

ТИЗЕР - первые несколько минут ситкома\комедишоу до начала титров.

ТАГ - двух\трехминутная часть ситкома после последнего рекламного блока и как раз перед финальными титрами.

продолжение следует....

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=270)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 12:44

Друзья, а кого интересует почитать сценарии недавних "оскароносных" фильмов? В том числе и сценарий "Джуно", который получил Оскара как раз за лучший сценарий.
Скачать можно вот отсюда: http://www.redomelette.com/oscar.html

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=765&st=285)

Пишульц

13.03.2008, 13:26

Терри Россио
Критерии отбора сценариев

Часть 1. Концепция и сюжет

1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция?
2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения?
3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм?
4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей?
5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится.
6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии?
7. Оригинальна ли идея?
8. Есть ли цель? Темп?
9. Начинайте энергично, завершайте с волнением.
10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе?
11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни?
12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились?
13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам?
14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили?
15. Всколыхнет ли сценарий публику?
16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены.
17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений.
18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!)
19. Можно ли верить истории? Она реалистична?
20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий.

Часть 2. Техническое исполнение
21. Должным ли образом отформатирован сценарий?
22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается.
23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура?
24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране.
25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора)
26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий.
27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки.
28. Другими словами: сокращайте сцены.
29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место.
30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию.
31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент.
32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства.
33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев.
34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп.
35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария?
36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа.
37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой.
38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок.
39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть".
40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны.

Часть 3. Персонажи
41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино?
42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха.
43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно другим персонажем.
44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису?
45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное.
46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить.
49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям.
50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое".
51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить.
52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа.
53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами.
54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию.
55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность.
56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!).
57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть.
58. Персонажи должны меняться.
59. Мир, действительность сценария определа тем, что ридер знает о сценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действия персонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер героя передает дух реального мира.
60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий?

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758)

Фикус

13.03.2008, 13:28

Вместо "Джуно" получил такой отлуп.

Could not find the requested document in the cache.

Хотя другие сценарии скачал без проблем.

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:31

ТЕАТР

Вполне современный театральный драматург Николай Коляда.
http://www.theatre.ru/drama/koljada/
Там есть и ссылки на его пьесы.

На том же сайте есть коллекция современных пьсе, некоторые из которых поставлены, и большинство из котороых опубликованы в журнаде "Драматург".
http://www.theatre.ru/drama/index.html

Также современную драматургию можно найти здесь:
http://www.newdrama.ru/plays/

Держите ссылочку на библиотеку пьес.
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/play
И добро пожаловать!

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1222)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:34

КИНОРЕЙТИНГ

Глава 1
Кинотеория

В кинематографе - кто во что горазд. Кинотеория неупорядоченная, в ней главенствует хаос мысли. Поэтому кинокритикам не на что опереться, они пишут сумбурные рецензии. Они дают общую характеристику в виде фраз: фильм получился спорным, неудачным, интересным и т.п. Пересказывают сюжет. Характеризуют достоверность воспроизведения эпохи. Оценивают созданные образы и игру актеров. Предлагают философскую выжимку из сюжета. Указывают, какие награды фильм получил и каких не удостоен. Высказывают мнение о качестве режиссуры. Напоминают о прежних работах создателей фильма. Указывают на жанр. Констатируют, что говорят члены съемочной группы по поводу работы над фильмом и о его смысле. Называют бюджет картины и ее сборы. Характеризуют зрелищность, спецэффекты, операторскую работу, и т.д.

Необходимо привести хаос к упорядоченности, дать систему критериев оценки фильма, которая показывала бы истину - что фильм способен дать зрителю? Эти критерии оценивают сценарий, а не режиссуру, работу актеров, художников, операторов и т.д. Именно сценарий определяет качество фильма, потому что он есть глубина того, что показывается на экране. Он - фундамент, который должен быть грамотно рассчитанным, основательным. Если он написан с соблюдением семи аксиом, которые существуют объективно, исходя из потребностей зрителя, то режиссер получает семь нот, из которых может творить собственную музыку кино. Чем меньше нот в сценарии, тем хуже качество фильма, независимо от степени таланта режиссера и актеров. Вот эти аксиомы.

1. Обязательно должен быть главный герой.
2. Обязательно должен быть антагонист - существо, создающее для главного героя критическую ситуацию.
3. Обязательно должна быть загадка, загаданная в первом акте и отгаданная в финале, так чтобы второй акт развивался под знаком вопроса.
4. Сюжет обязательно должен развиваться посредством слов в не меньшей степени, чем посредством действий героев.
5. Обязательно должно быть показано восприятие героев - их отношение к тому, что происходит с ними.
6. Обязательно должна быть показана достоверность образов главного героя и его антагониста.
7. Обязательно должна быть сильная идея.

Зритель смотрит кино, чтобы учиться в игровой форме, получая удовольствие. В фильме он ищет урок на тему наилучшей адаптации в социуме. Чтобы такой урок состоялся, необходим герой, который покажет его на практике. На него одного должны валиться несчастья, и его путь к победе или трагическому финалу должен быть выделен специально для зрителя. Если в сюжете действует группа героев, среди которых невозможно выделить главного в силу того, что каждый из них наделен одинаковой значимостью, внимание зрителя рассеивается. Он мечется в необходимости определить приоритет и не может сконцентрироваться на действиях героя, чье поведение станет ему примером того, как следует либо не следует поступать в жизни.

Вторая аксиома качественного кино - наличие в фильме антагониста, то есть существа, которое противостоит главному герою, создает для него критическую ситуацию, побуждая действовать в поисках выхода. Антагонист должен быть конкретным существом (человеком, вампиром, роботом и т.д.), а не абстрактным явлением, понятием. Это требование необходимо выдерживать для того, чтобы конфликт главного героя имел четкие очертания, во избежание расплывчатости. Претензии антагониста должны появиться в завязке, преследовать героя в течение второго акта, чтобы быть удовлетворенными либо ликвидированными в финале. Не портит фильм наличие нескольких антагонистов.

Хорошо, если антагонист камуфлирует свое противодействие главному герою, то есть создает ему зримые трудности, но при этом окутывает себя облаком таинственности. Непонятность действий антагониста возбуждает интерес зрителя и затем сохраняет его - в том случае, если автору удается, загадав загадку в начале фильма, развить второй акт под знаком вопроса. Критерий хорошей загадки в фильме - ее центральное положение в сюжете, когда действия антагониста питаются ею, а действия главного героя провоцируются враждебностью антагониста. Загадку следует вплетать в сюжет таким образом, чтобы ей впору было отдать функцию действующего лица, так чтобы зритель не мог не обратить на нее внимания, чтобы она заинтриговала его. Одно условие: загадка обязательно должна быть разрешена в финале, четко и ясно. Иначе зритель чувствует себя не совсем умным на фоне грандиозности интеллекта автора.

Сценарист должен доверять зрителю в его способности размышлять, делать логические выводы из причин. Зритель чувствует, что автор уважает его, если дает ему возможность думать; либо что автор считает его слишком глупым, чтобы понимать значение слов. Слова должны не только сопровождать визуальные поступки героев, но заменять их собою. То есть они должны непосредственно развивать сюжет. В таком случае фильм получается интеллектуальным.

Зритель ищет в фильме не только урок на тему выхода из критической ситуации и пищу для интеллекта, ему также важна особая атмосфера душевности, возможность сблизиться с героями. Он стремится использовать отношение героев к происходящему с ними в качестве примеров того, как следует понимать знакомых ему людей. Поэтому он хочет, чтобы ему было хорошо разъяснено, как герои воспринимают события. Критерий наличия у героев восприятия - особая глубина кадра, когда зритель понимает, что, если бы он находился рядом с действующими лицами, то увидел бы намного меньше, чем он наблюдает с экрана; когда он чувствует их внутренний мир. Наличие или отсутствие восприятия у героев определяется качеством сценария, но отнюдь не талантом режиссера и актеров, что хорошо заметно на примере творчества знаменитых актеров, которые в некоторых фильмах не могут выразить себя. Так происходит, когда они получают плохую роль, в которую автором сценария не заложено глубокое знание им своего героя, понимание того, почему тот поступает так или иначе. Это случается, когда автор создает образ героя посредством ментальных упражнений, заставляя его действовать как свою марионетку, в интересах развития сюжета. То есть когда он не чувствует героя изнутри, а придумывает его характер искусственно, предполагая, каким образом тот должен повести себя в той или иной ситуации. Если же автор сценария чувствует, что происходит во внутреннем мире героя, следует за его реакциями, а не высасывает их из пальца, то в итоге получается, что герой живет собственной жизнью и ведет за собой автора. Зритель видит в таком фильме не только внешнюю канву поведения действующих лиц, но и содержание их внутреннего мира.

Парадоксально, но факт: автор может хорошо прочувствовать своего героя, побывать у него внутри и позволить ему действовать самостоятельно, но при этом показать его односторонне - либо как положительную, либо как отрицательную личность. В этом случае мы не верим созданному образу. Потому что мы понимаем, что любой человек, какую бы маску он ни носил, является настолько же хорошим, насколько и плохим; что не существует совершенных ангелов или исключительных злодеев, но в каждом живут и ангел, и дьявол одновременно, и в сумме они составляют ноль. Крайние образы в фильме оставляют ощущение недостоверности. Аксиома о достоверности образов считается соблюденной, если не только главный герой, но и все его антагонисты являются нулями - хорошими и плохими одновременно.

Наконец, зритель ждет от фильма сильной идеи, которая поможет ему наиболее оптимально адаптироваться к условиям жизни, то есть он ищет качественное знание на тему о способе выхода из критической ситуации. Зрителю важно следить за героем, чтобы видеть, как тот поступает в ответ на удары судьбы, и обогащать свою копилку опыта вариантами наиболее эффективных действий, а также вкладывать в категорию табу совершенно непригодные варианты. Эффективными действиями считаются те, которые делают героя победителем; в разряд табу попадают случаи, когда герой проигрывает. Поэтому идеи тех фильмов, в которых герой испытывает триумф победы, имеют форму призыва к определенному способу действий. Если герой проигрывает, зритель формулирует идею фильма как отрицание тех действий, которые тот предпринимал. Если в фильме нет главного героя, а есть группа героев, преодолевающих одну на всех критическую ситуацию, зритель учится на совокупности их действий. В том случае, если несколько героев преодолевают каждый свою собственную критическую ситуацию, не аналогичную ситуации другого, зритель черпает идею из общего пафоса фильма. Бывают случаи, когда герой почти все время присутствует на экране, но из-за запутанности сюжета невозможно проследить за тем, как он решает свои проблемы. В таком случае мы также считываем идею из общего пафоса фильма.

Насколько важно качество идеи, показывает фильм Дж. Кэмерона "Титаник" (автор сценария Дж Кэмерон). Фильм потрясает своей мощью и глубиной содержания. Он находится вне кинорейтинга, поскольку зритель не обращает внимания на качество истории главной героини, а впечатляется идеей, которая выражается так: "Не позволяй горю завладеть тобой, выбирай жизнь, что бы ни случилось". Эта идея звучит громогласно благодаря множеству подсюжетов на тему выбора контрастов: любви и ненависти, жизни и смерти, силы и слабости, богатства и бедности, заботы о будущем и безрассудства. Эти подсюжеты сливаются в одну глобальную картину. Панорама человеческого отношения ко всему, что происходит в жизни, становится наглядным пособием, заставляет задать себе вопрос: как жить, на что ориентироваться - на прекрасное или безобразное?

Другой пример фильма с сильной идеей, которая нейтрализует недостатки сценария, - "Призрак" Дж. Зукера (автор сценария Б. Рубин). В нем главный герой умирает от руки убийцы. Его любимая переживает горе утраты, но оказывается, что его жизнь продолжается - не имея тела, он чувствует себя вполне живым и приобретает способности, достаточные для того, чтобы наказать преступников и защитить от них свою женщину. Два человека с черными душами после смерти забираются чертями в ад, а путь главного героя освящается ярким светом, льющимся с неба. Понятно, что для него смерть не является страшной. И для его любимой горе становится не столь острым. Фильм учит тому, что не следует воспринимать смерть как страшную трагедию, потому что в любом случае жизнь победит.

Глава 2
Фильмы с рейтингом 0 баллов

Фильм К. Тарантино "Криминальное чтиво"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Криминальное чтиво" (авторы сценария К. Тарантино, Р. Эйвари) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме выделить невозможно. В завязке история раскручивается вокруг напарников Джулса и Винсента. Затем на первый план выходит исключительно Винсент с его отношениями с Миа. Вроде бы, он главный герой, и мы ориентированы на то, как будет развиваться его судьба. Но он внезапно пропадает с экрана, чтобы уступить свое место Бутчу. Когда Бутч решает свои проблемы, в числе которых - убийство Винсента, последний вновь возникает перед нашими глазами, как будто его не убивали. Но вскоре Джулс перехватывает у него прерогативу действия, мужественно защищая себя от разбоя грабителей, а затем благородно отпустив их вместе с мешком денег.

2. Конкретно обозначенного антагониста выделить невозможно. Джулс и Винсент - антагонисты для всех, кто встречается у них на пути, кроме, разумеется, своего босса Уоллеса. Миа, пожалуй, является антагонистом для Винсента, поскольку создает для него критическую ситуацию, чуть не умерев от передозировки наркотиков. Но, однажды возникнув в этом сюжете, она в фильме больше не появляется. Далее следует рассказ о героическом парне Бутче, который идет наперекор самому Уоллесу, за что Уоллес насылает на него Винсента, и Бутч становится антагонистом последнему, так как убивает его. После чего Бутч примиряется со своим врагом Уоллесом, поскольку спасает его от насильника-гомосексуалиста, который является антагонистом для Уоллеса.

3. Большая загадка - почему фильм представляет собой мешанину сюжетов, которые разрывают друг друга, перепутаны во времени? Семь сюжетов можно соединить в более или менее слитное повествование, используя мелкие подсказки, главная из которых: в каких сценах Винсент одет в пиджак, в каких - в футболку, а в каких - в плащ. Если исходить из логики его переодеваний, то последовательность сюжетов должна быть такова:

1. Джулс и Винсент по заданию Уоллеса убивают его партнера по бизнесу Брайана.
2. Джулс и Винсент убивают приятеля Брайана, внезапно ворвавшегося в комнату. Когда они возвращаются с задания на машине, Винсент случайно убивает Марвина, сидящего на заднем сиденье. Затем напарники решают проблему очищения своей одежды и машины от крови.
3. Уоллес дает боксеру Бутчу деньги с тем, чтобы тот проиграл поединок сопернику, на которого Уоллес поставил крупную сумму.
4. Тыквочка и Медвежонок сидят в кофейне и обсуждают грабительское ремесло.
5. Тыквочка и Медвежонок грабят посетителей кофейни, Джулс отказывается отдавать им свои деньги. Затем Джулс и Винсент покидают кофейню победителями.
6. Винсент покупает и принимает наркотики, после чего весь вечер развлекает Миа по заданию ее мужа Уоллеса, под конец ему приходится спасать Миа от передозировки наркотиков.
7. Уоллес узнает о том, что Бутч обманул его и выиграл матч, и наполняется желанием убить его. Бутч скрывается от Уоллеса, по ходу убивает Винсента, затем спасает Уоллеса от насилующего его гомосексуалиста.

Чтобы зритель ничего не понял, вместо последовательности сюжетов 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 авторы дают последовательность 4, 1, 3, 6, 7, 2, 5. Такая конструкция сценария запутывает, но вовсе не содействует возникновению саспенса. Той загадки, которая необходима фильму, которая пропитывала бы действия антагониста и тем самым создавала интригу, в фильме нет.

4. В картине много кровавых действий, но и слову отдано должное место. Однако не такому слову, которое развивает сюжет, а такому, которое составляет длинные беседы примитивного содержания. Это диалоги как бы из жизни, а в итоге ни о чем. Приведем начало беседы Винсента и Джулса в кофейне.

Винсент: "Хочешь бекон?"
Джулс: "Нет, я не ем свинину".
Винсент: "Ты еврей?"
Джулс: "Нет, просто мне не нравится свинина, вот и все".
Винсент: "Почему?"
Джулс: "Свиньи - грязные животные. Я не ем грязных животных".
Винсент: "Но бекон вкусный. Он вкусный, правда".
Джулс: "Мышиное мясо, может быть, тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши. Свиньи спят и живут в грязи. Не буду есть никого, кто не обращает внимания на свои отходы".
Винсент: "А как же собаки? Собаки едят свои отходы".
Джулс: "Собак я тоже не ем".
Винсент: "Значит, собака, по-твоему, вонючее животное?"
Джулс: "Я бы так не сказал. Но что она грязная - это точно. Но у собаки есть индивидуальность, которая восполняет много чего".
Винсент: "По твоей логике, если бы свинья была более развитой, то она не была бы такой грязной, правильно?"
Джулс: "Да, она стала бы очень умной свиньей. В десять раз умнее, чем та свинья, которую снимали в "Зеленых акрах".
Винсент: "Отличная шутка, отличная. Я смотрю, ты повеселел. Ты сидел весь такой серьезный, замкнутый".

Это начало беседы, дальше приятели плавно переходят на обсуждение личности Бога. Данный разговор происходит после того, как Джулс и Винсент удачно выполнили задание Уоллеса, убив Брайана, и перед тем, как Винсент должен выполнить другое задание Уоллеса - провести вечер вместе с Миа. Он даже не сопровождает действия героев, а просто заполняет пустоту кадра.

5. Герои не прочувствованы изнутри, они являются марионетками, совершающими те или иные поступки по авторской воле. О наличии у них восприятия речи быть не может.

6. Образы героев недостоверны. Джулс, Винсент, Уоллес - один огромный минус. Они бездушны, циничны, имеют склонность к насилию. Убить человека для них не труднее, чем съесть гамбургер.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Он таков: "Весь мир - это одно большое зло, не ищи в нем светлых сторон". Зло настолько глобально, что пронизывает даже самое святое - семейные отношения, связь с предками. Об этом рассказывает эпизод о золотых часах, которые отец Бутча носил в своей заднице в течение пяти лет, чтобы их не нашли враги. После его смерти часы в течение двух лет носил в заднице товарищ отца, для того чтобы, когда появится возможность, передать семейную реликвию Бутчу.

Фильм К. Тарантино "Бешеные псы"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Бешеные псы" (автор сценария К. Тарантино) - 0. В нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Одинаково значимую роль играют Белый, Розовый, Рыжий, Блондин и сын Джо. Первые четверо посылаются отцом сына Джо на ограбление ювелирного магазина; пятый контролирует дело со стороны, не участвуя в нем непосредственно. Джо играет с ними нехорошую шутку: он объединяет в одну банду незнакомых друг с другом головорезов. В результате они попадают в ловушку, поставленную полицейскими - по той причине, что один из банды оказывается предателем. Бурого и Синего убивают в перестрелке, так что остаются уже названные лица. Они собираются все вместе в условленном месте - на заброшенном складе, и начинают выяснять, кто из них донес полиции о готовящемся грабеже.

2. В указанной компании каждый другому враг, а извне всем вместе угрожает полиция, которая существует как факт, но не в виде конкретного человека, олицетворяющего ее силу и непосредственно ставящего героев в критическую ситуацию. Четко обозначенного антагониста в фильме нет. Это очевидно при изложении фабулы фильма, которая такова. Белый привозит Рыжего, раненого в живот, в условленное место - на пустой склад. Приходит Розовый и кричит, что среди них есть предатель. Тут появляется Блондин, он доставил в багажнике связанного полицейского. Тут приходит сын Джо и заявляет, что Синего и Бурого убили. Сын Джо приказывает Белому и Розовому пойти вместе с ним и отогнать машины от склада, а Блондину - остаться с полицейским. Во время их отсутствия Блондин отрезает ухо полицейскому, затем обливает его бензином. Раненый Рыжий приходит в сознание и убивает Блондина, чтобы не дать ему поджечь полицейского. Возвращаются Белый, Розовый и сын Джо; сын Джо убивает полицейского. Тут появляется Джо и говорит, что предатель - Рыжий. Все не верят. В пылу ссоры Белый, сын Джо и Джо убивают друг друга. Розовый берет чемодан с драгоценностями и уходит. Белый, находящийся в состоянии предсмертной агонии, слышит от умирающего Рыжего, что тот является полицейским, и приставляет к его щеке пистолет. Но тут появляется полиция.

3. В начале фильма заявляется загадка на тему о том, кто из присутствующих является предателем, но ответ дается зрителю примерно в середине второго акта - слишком рано для того, чтобы присвоить фильму балл по этому пункту.

4. Действие стационарно, неторопливо, герои подолгу выясняют отношения между собой. Однако сюжет не развивается посредством слов, поскольку диалоги преимущественно несут цель заполнить пустоту и не имеют смысловой нагрузки. О чем беседуют четверо едва знакомых друг с другом сообщников, едущих в машине на встречу к Джо? О чем угодно, только не о деле.

Розовый: "Я знаю, что говорю. Черномазые девки не такие, как белые".
Белый: "Чуть-чуть другие".
Розовый: "Очень смешно. Ты же меня понял. То, что терпит белая, черная терпеть не станет. Чуть что не по ней - сразу же огреет".
Сын Джо: "Он прав, я таких встречал".
Белый: "Расскажи мне, крупный специалист, почему тогда все черномазые обходятся со своими женами как с дерьмом?"
Розовый: "Спорим, это они только на публике. А когда приходят домой - тише воды, ниже травы".
Белый: "Я таких не знаю".
Розовый: "Все они такие".
Сын Джо: "Расскажу вам одну историю. В одном из отцовских клубов была черная официантка Илоис".
Белый: "Илоус?"
Сын Джо: "Илоис. И-ло-ис. Мы звали ее леди И".
Белый: "Она не из Комптона?"
Сын Джо: "Из Нетерхейтс. Это Беверли Хиллз черномазых. Нет, не Беверли Хиллз. Это их Палу Верди. Ну ладно. Парни от леди И просто млели. Невероятная. Видит ее парень - и ни о ком другом и думать не может. Знаете, на кого она похожа? На Кристи Лав. Помните тот сериал про Кристи Лав? Она была крутая, говорила: "Милый, ты арестован". А кто играл, кто играл Кристи Лав?"
Розовый: "Пэм Гриэт".
Рыжий: "Нет, не Пэм Гриэт, другая звезда. Пэм играла в похожем фильме, а в "Кристи Лав" актриса смахивает на Пэм, но это не она".
Розовый: "А кто играл в "Кристи Лав?"
Рыжий: "Откуда я знаю".
Розовый: "Совсем меня запутали".
Сын Джо: "Да какая разница. Она была вылитая Илоис".
Рыжий: "И не Френсис?"
Белый: "Да нет. Она играла в "Хони вест".
Розовый: "Энни Френсис белая".
Сын Джо: "Заткнитесь, я же рассказываю. Она была вылитая Илоис. Ну, прихожу я как-то вечером в клуб, смотрю - за стойкой бармен Карлос. Он был ее тайный воздыхатель. Спрашиваю: "Карлос, а где же сегодня леди И?" А потом оказалось, что леди И замужем за жутким дерьмом - за зверем. Обожал он над ней издеваться".
Белый: "Издеваться? Как издеваться?"
Рыжий: "Он ее бил?"
Сын Джо: "Не знаю, это не важно. Просто издевался. Значит, накачала она его как-то вечером, этого гада, тот и вырубился на диванчике. Подходит она к нему, смазывает его член клеем и приклеивает ему к брюху. Действительно, ребята, я не шучу".
Белый: "Заливаешь".
Сын Джо: "Я вам серьезно говорю. Пришлось даже пару медиков вызвать, чтобы ему член отклеили".
Белый: "С ума сойти. Здорово он разозлился?"
Сын Джо: "А ты бы не разозлился, если бы для того, чтобы отлить, надо было на руках стоять?"

5. Оно и к лучшему, что восприятие героев в фильме не показано, потому что их отношение к тому, что происходит с ними, наверняка намного более кошмарно, чем потоки крови, льющиеся с экрана. А так мы можем по крайней мере сказать себе, что события фильма - это всего лишь воображение автора, его фантазия, которой не так много места в реальности.

6. Достоверность образов героев в фильме отсутствует. Белый, Розовый, Блондин и сын Джо - все, как один, огромные минусы. В них нет ничего человеческого. Они - бездушные убийцы, грабители. Пятого претендента на роль главного героя - Рыжего - нельзя назвать положительным или отрицательным персонажем, поскольку он, с одной стороны, полицейский, отважно сражается с бандитской группировкой, жертвуя своей жизнью; с другой стороны, во время побега с места преступления он убивает женщину. Он - ноль, его образ достоверен, но фильму нельзя присвоить балл по данному пункту, так как остальные четверо являются сплошными минусами.

7. Герои не справились с критической ситуацией - значит, фильм учит тому, как не следует поступать, каких ошибок нужно избегать. Правда, Розовый удрал с чемоданчиком, присвоив себе награбленное, он выиграл, но он в меньшинстве. Остальные четверо героев проиграли - они убиты. А почему? Да потому что пошли на ограбление магазина в незнакомой компании, вот и допустили предателя в свою среду. Мораль фильма: "Если не хочешь неприятностей, не ходи на преступления в незнакомой компании". Подразумевается альтернатива: ходи на преступления в знакомой компании, тщательно планируй дело заранее, чтобы тебя не поймали. Очевидно, что данный совет предназначается отнюдь не абсолютному большинству зрителей, а лишь той ее части, которая, мы надеемся и верим, малочисленна. Идея фильма не только не сильная, но и аморальная.

Фильм С. Спилберга "Особое мнение"

Рейтинг фильма С. Спилберга "Особое мнение" (авторы сценария Дж. Коэн, С. Фрэнк) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Джон почти все время присутствует на экране, но нет никакой возможности определить, каким именно образом он выпутывается из своих проблем. Причин этому две: у Джона одновременно пять критических ситуаций, которые перепутаны между собой хаотическим образом; в его судьбу врывается великое множество мелких деталей, которые не плавно сопровождают действие, а жестко разрезают его, разламывают на отдельные куски, на первый взгляд кажущиеся мало связанными между собой. В результате на примере Джона зритель не может получить урок по эффективной адаптации к социуму. Таким образом, Джон не выполняет свои функции как главный герой.

Пять критических ситуаций Джона не представляют собой части единого целого, а сосуществуют в одной пространственно-временной плоскости вразнобой друг с другом. Первая ситуация. Джон, являясь шефом отдела по профилактике преступлений на основе их предвидения сновидящими, руководит работой полицейских по ликвидации преступников еще до совершения ими убийств. В очередной раз, разбирая предвидение преступления, он видит, что в недалеком будущем убийцей станет не кто иной, как он сам. Он попадает в шкуру преследуемого - он вынужден бежать от своих, чтобы его не заточили в капсулу, как это делают со всеми потенциальными убийцами. И он проигрывает - силы полицейских оказываются преимущественными. Его заточают. Вторая критическая ситуация. Джон вынужден расследовать убийство Энн Лайнли, поскольку узнает, что в этом деле не все чисто - важные свидетельства пропали. Когда он в обездвиженном виде находится в капсуле, он непостижимым для зрителя образом прозревает, что убийцей Энн Лайнли является его начальник Ламар, и решает вывести преступника на чистую воду. Что и осуществляет, когда выбирается из капсулы. Третья критическая ситуация. В полицейский департамент, в котором работает Джон, приходит с проверкой представитель генерального прокурора Дэнни, настроенный запретить его работу. Джон доказывает ему важность существования департамента. Четвертая критическая ситуация. Дэнни обнаруживает, что Джон принимает наркотики, и наполняется желанием сурово наказать его за это. Он гоняется за Джоном по городу, а, поймав, выясняет отношения путем кулачного боя. Пятая критическая ситуация. Джон все время страдает от потери своего сына Шона, который исчез шесть лет назад в людном месте.

Действие происходит в будущем, которое изначально не может казаться зрителю знакомым - это понятно. Но в таких случаях следует плавно вводить потенциального поклонника фильма в особенности темы. В "Особом мнении" зритель подавляется обескураживающей жесткостью множества деталей. Особенности быта 2054 года непосредственно вгрызаются в сюжет, мешая следить за поведением героя. Их так много, что перечислить все кажется невозможным, все равно что-нибудь упустишь. Технический прогресс завел землян невероятно далеко. Теперь для того, чтобы руководить изображением на мониторе, нужно стоять перед ним в полный рост и махать руками, сдвигая картинки вправо или влево, заставляя их появляться или исчезать. На файлах может храниться потрясающая информация, умеющая разговаривать с потребителем, воплотившись в трехмерный образ конкретного человека. Рисунки в газетах, которые читают люди в метро, также могут быть трехмерными. Телевизионные экраны расположены повсюду в городе, на многих его стенах, и вещают очень громко. Автомобили пирожковой формы двигаются не только в продольном, но и в поперченном положении, причем им безразлично, ехать по горизонтальной или по вертикальной плоскости. Когда Джон скрывается от преследования, он скачет с крыши одной машины, несущейся по стене высотного здания, на крышу другой. Разбив окно, приземляется на пол в позе йога, с головой между колен. Его встречают женщины в таких же неестественных позах. Полиция супероснащена: воздушный десант имеет возможность летать по воздуху на реактивных двигателях. В одной из квартир загораются котлеты в результате того, что мимо пролетает полицейский. У полиции в распоряжении имеются железные пауки, которых можно применять для розыска преступников в одном отдельном здании. Сначала они находят человека по температуре тела, а затем лезут к его глазам и идентифицируют зрачок. Другое, не менее потрясающее приспособление, находящееся на вооружении у полиции, - палки-блевалки. Когда палку-блевалку втыкаешь в горло преступнику, из его рта потоком льется рвота и он на время теряет возможность функционировать. Преступники тоже не лыком шиты. Зная о том, что их вычисляют по зрачку, они меняют свои глаза на заменители либо обходятся вовсе без глаз, живут с пустыми глазницами. Джон носит свои прежние глаза в полиэтиленовом мешочке в кармане, а когда они случайно выпадают и катятся от него по полу, он бежит за ними, чтобы поймать и затем применить для идентификации в пропускном пункте. Обилие стекла смущает. Повсюду - стеклянные стены и потолки. Монитор компьютера в полицейском департаменте прозрачный - на нем дается изображение того, что видят сновидящие, но сквозь него одновременно просматривается перспектива комнаты, а также на его поверхности отражаются лица героев. В итоге получается три в одном, и зрителю непонятно, какому из трех изображений отдавать предпочтение. Сновидящие лежат в бассейне с фотоновым молоком, который имеет трехлепестковую форму, а над ними на потолке - опять же трехлепестковый экран, отображающий их мысли в виде визуальных образов. Поскольку изображение на данном экране троится, распознать его оказывается невозможным. Информация о будущем убийстве, предсказанная сновидящими, сосредотачивается в красном шаре, который производится из квадратного бруска, чтобы затем камера следила за его перемещением по стеклянным изгибам и итоговым попаданием в особую пазуху. В то же время наука не может изобрести лекарство от обыкновенной простуды, которой страдает Ламар, или от ужасного заболевания, при котором из носа потоком льются сопли прямо на пол, что демонстрирует Соломон со всей откровенностью. И почему-то быт горожан некрасиво обустроен: двери и стены с облупленной краской, помойки на улицах не являются редкостью. Почему-то у женщины-ученой на голове прозрачная шляпа, а цветы в кадке извиваются своими головками, норовя уткнуться в щеку Джона. Почему-то представитель генерального прокурора Дэнни, производящий серьезную проверку в полицейском департаменте, не прерываясь смачно жует жвачку. И очень интересно - почему из тела Ламара идет дым после того, как он запустил в себя пулю? Действия Джона теряются на фоне этих захватывающих подробностей, мы не можем уследить за тем, как он выходит из своих критических ситуаций.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно. Таковой формально наличествует в лице Дэнни, который регулярно появляется на экране с целью доказать, что именно он ставит ловушки для Джона. Но последний не обращает на него внимания - у него есть дела поважнее. Когда два противника встречаются лицом к лицу на заводе по производству автомобилей, выяснение отношений между ними напоминает акробатическое представление. Непонятно, воспринимает ли Джон прыжки по сборочным конвейерам как что-то неприятное для себя. Скрывшись от Дэнни за рулем только что собранного автомобиля, он о нем больше не вспоминает.

3. Мелких загадок в "Особом мнении" много, но они остаются неразгаданными, тем самым нивелируют свое значение. Их так много и они так плотно сливаются между собой, что выделить все вряд ли возможно. Самая интригующая загадка, не совпадающая с главным замыслом сценаристов о том, что полицейский департамент имеет все сведения о будущих убийствах: каким образом Ламару удается убить Дэнни, не будучи объектом предсказания сновидящих? Или же двое из них вовсе не сновидящие, а сновидящая - только третья, в отсутствие которой происходит это убийство? Кто подсылает Лео Кроу Джону в качестве жертвы? Правда ли это Ламар, о чем мы можем судить по некоторым намекам? Если это Ламар, то зачем он это сделал? Каков ход мысли Джона, приведший его к догадке о том, что убийцей Энн Лайнли является Ламар? Мы лишь обнаруживаем, что он разговаривает по телефону с Ламаром о том, что вывел его на чистую воду. Почему их фразы дублирует Агата, лежащая в это время в бассейне, ведь ее работа - предвидеть картины будущих убийств? Остается нераскрытым, кто похитил сына Джона. Почему Агата, обусловленная прояснить убийство Джоном Лео Кроу, вдруг включается в видение о Шоне и показывает картины о том, что ему сначала десять лет, затем двадцать три, а затем шесть? Жив ли он? Почему Соломон оставляет Джона одного в критический послеоперационный период, в результате чего тому приходится снять повязку с глаз раньше назначенного времени, что грозит ему слепотой? Почему Джон не ослеп, несмотря на нарушение медицинского режима? И почему Соломон оставляет Джону в холодильнике протухшую пищу - в отместку, что ли, за то, что тот когда-то преследовал его за нелегальные операции? Не зря ведь он называет вырванные глаза Джона отходами. Но тогда почему он великодушно дарит Джону некий предмет, с помощью которого он может обезобразить свое лицо, чтобы преследователи не узнали его? Каким образом Джон выбирается целым и невредимым из помещения завода по производству автомобилей, да еще и на сиденье водителя новенькой машины, после того как оказался застрявшим в сборочном конвейере и было показано, что его вот-вот раздавит механизм?

4. Слова в фильме не развивают сюжет, а сопровождают действия героев. Кроме того, они выполняют функцию прикрытия пустоты ментальной сферы псевдонаучностью. Вот пример диалога подобного рода - разговор Джона и Дэнни в полицейском департаменте:

Дэнни: "Если вы останавливаете их, то будущее не свершается. Разве это не основополагающий парадокс?"
Джон: "Да, если говорить о предопределенности событий, мы с ней встречаемся постоянно. Зачем вы поймали шарик?"
Дэнни: "Чтобы он не упал".
Джон: "Вы уверены?"
Дэнни: "Да".
Джон: "Но он не упал. Вы его поймали. Факт того, что вы помешали этому случиться, не исключает того факта, что это чуть не случилось".
В разговор вмешивается полицейский Флэтчер: "Нет ничего более разрушительного для метафизической структуры, которая нас образует, чем преждевременное убийство одного человека другим".

Или другой диалог подобного рода, призванный навеять атмосферу интеллектуальности и создать впечатление философской глубины - Дэнни высказывает Джону свое мнение о сновидящих:

Дэнни: "Они намного больше, чем просто люди. Наука лишила нас многих чудес. Может быть, они дадут нам надежду на существование божественного. Я нахожу интересным то, что некоторые начали обожествлять их".
Джон: "Здесь нет ничего божественного, они просто образцовые фильтры для распознавания".
Дэнни: "Но ведь вы называете это помещение храмом. Впрочем, оракулы далеки от власти. Власть всегда принадлежала священникам, а не пророкам, которых они выдумали".
Джон: "Ребята, вы киваете головами, как будто понимаете, что за бред он несет".
Джэд: "Конечно, шеф, ведь мы меняем судьбы людей, мы скорее священники, чем полицейские".

5. Понятно, что при названных особенностях фильма ни о каком восприятии не может идти речи.

6. Образы действующих лиц недостоверны. Джон - исключительно положительный, поскольку он самоотверженный, мужественный, волевой. Дэнни - хороший и только хороший: он умный, трудолюбивый, решительный, мужественный, бесстрашный.

7. Чувствуются попытки авторов донести до зрителя идеологию относительно предопределенности будущего, что от него, дескать, никуда не сбежать, как предначертано, так и произойдет. Но в финале данная идея ломается героическим поступком Ламара, убившим не по предписанию, а по собственному выбору. Поскольку пять критических ситуаций Джона перепутаны и не позволяют получить урок по выживанию, идея фильма черпается из его общего пафоса. А пафос таков: "Не жди, что в будущем убийства будут пресекаться до их совершения, это дело хотя и надежное, но невыполнимое".

Использование принципа запутанности сценария несколькими критическими ситуациями и необычными качествами среды, в которой действует герой, - не такое уж редкое явление в кинематографе. Возьмем, к примеру, фильм Г. Ричи "Револьвер", рейтинг которого - 0. Джейк Грин находится одновременно в четырех критических ситуациях в очень необычных условиях - в собственном внутреннем мире. Зритель привык к тому, что ему показывается материя, окружающая героя, и ищет в сложнейших переплетениях поступков Джейка и его противников смысл. Что означают персонажи? Кто есть кто? Нет ответов, потому что все действующие лица - субличности Джейка. Бесполезно искать в их поступках смысл, который мы обычно находим в человеческом обществе, так как внутренний мир человека иррационален. Неприятелей у Джейка много, но они не являются его антагонистами, поскольку он борется не с ними, а с самим собой. Он раскалывается на спорящие друг с другом части в связи с тем, что страдает раздвоением личности, вернее, ее размножением. Тем не менее, фильм представляет собой серию конфликтов между разными лицами. Поскольку их действия чрезвычайно активны, фильм является хаосом загадок, которые остаются неразгаданными. Сам Джейк пропитан загадочностью. Что за чужие голоса он слышит в своей голове? Почему произносит странные фразы вроде: "Я словно в гипнозе, застрял между молотом и наковальней, я выпал из реального мира", "Меня вообще не существует"?

Фильм не дает возможности определить, победителем или побежденным выходит Джейк из внутренней войны. Финальная сцена представляет собой встречу Джейка и Маки, каждый из которых выражается слишком невразумительно, чтобы можно было понять суть их отношений между собой.
Джейк: "Я чувствую, как ты умираешь. Я слышу, как ты стучишь, умоляя дать тебе пищу. Ну и кто из нас теперь трясется, моля о дозе? Тебе там не тесновато? Ты прав, потому что стены уже сдвигаются. Еды нет, солнечного света тоже. Мои глаза открыты, а рестораны - наоборот. Отваливай, уходи, найди кого-нибудь другого, кто станет набивать тебе мошну, кто не почувствует твоего приближения и не поймет, когда ты окажешься рядом".
Мака: "Ты считаешь меня злым? Думаешь, я не знаю, какую игру ты ведешь? Я знаю твою игру, я ее вижу. Я и есть твоя игра. Ты играешь очень грубо, мистер Грин. Тебе нравится играть с моим умом, верно? Ты - победитель хренов, вылезаешь из любых передряг. Ты - слабак, тонущий в собственном дерьме. Заткнись, не лезь ко мне. Я не могу допустить, чтобы он меня убил. Слишком поздно. Ты все равно уже покойник. Ты даже до рассвета не доживешь. В лексиконе Сэма Голда нет слова "извините". Судьба связала меня с самим Сэмом Голдом, с мистером Чернокнижником. Мистер Голд всегда сам ведет игру. Мы не сможем увидеться с Голдом. Он вообще ни с кем не встречается. От Голда никому не дано уйти. Возьми себя в руки. Все действительно находится под контролем, мистер Мака. Он меня убьет. Где твоя гордость? Лучше я сам себя убью, чем буду ждать, пока это сделает он. Почему он не боится? Он просто смотрит, и все. Мертвого не убить, верно? Покойника он убить не сможет. Ты даже на это не способен, да? Его лучшая разводка заключалась в том, что он заставил тебя поверить в то, что он - это ты".

После этой многозначительной речи Мака пускает себе пулю в висок. Остается неизвестным, умирает ли от этого Джейк. Поэтому мы считываем идею фильма из его общего пафоса, который выражен в цитатах Цезаря и Макиавелли, являющихся эпиграфом к фильму: "Величайший враг спрячется там, где вы будете меньше всего его искать", "Войны нельзя избежать, ее можно лишь отсрочить к выгоде вашего противника", а также в философии Джейка: "Любое правило можно обойти, любой закон можно нарушить. Отныне я намерен нарушать их все"; "В каждой игре есть тот, кто ведет партию, и тот, кого разводят. Чем больше жертве кажется, что она ведет игру, тем меньше она ее в действительности контролирует. Так жертва затягивает на своей шее петлю, а я, как ведущий игру, ей помогаю"; "Дай собаке кость. Найди слабое место своей жертвы и дай ей немного того, чего ей хочется. Таким образом соперник отвлекает свою жертву, пока она корчится в объятиях своей жадности". Идея фильма такова: "Тебя окружают противники, они опасны и стремятся уничтожить тебя, но ты старайся во что бы то ни стало обыграть их". Это плохой совет зрителю, поскольку накачивает его агрессией, воспитывает привычку оценивать окружающих как врагов и заряжает на борьбу с ними.

Фильм В. Петерсена "Троя"

Некоторые сценаристы, будучи не в состоянии следовать семи аксиомам качественного кино, пытаются взять реванш сильной темой, например, поместить героя в исторически значимую ситуацию. Тема фильма - это круг явлений общественной жизни, описанных автором с целью выразить свою идею. Это комплекс условий, в которые помещен герой. Поскольку придерживаться сильной темы не является аксиомой грамотного сценария, глобальность темы не обеспечивает высокого рейтинга фильма, хотя и привлекает зрительское внимание. Примером такого рода является фильм В. Петерсена "Троя" (автор сценария Д. Бениофф). Его рейтинг - 0, поскольку в нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главный герой в фильме не выделен. На роль такового претендуют пять человек: братья Парис и Гектор, братья Менелай и Агамемнон, а также Ахиллес. Зачинщиками истории являются Парис и Менелай: первый крадет жену у второго, и тот идет на него с войной. Однако вскоре оба уходят в тень и уступают прерогативу действия своим братьям - Гектору и Агамемнону. В названную четверку с досадной периодичностью врывается Ахиллес, который в этой истории крайний, но почему-то находится на экране едва ли не больше времени, чем любой из непосредственных участников. Фильм уникален в этом отношении: он подробно повествует о герое, который находится в стороне от сюжетной линии, раскрывая его характер глубже, чем таковой у более важных персонажей.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно в связи с запутанностью сюжета. В завязке Парис крадет у Менелая его жену Елену и увозит ее в Трою. По определению, он провоцирует для Менелая критическую ситуацию и является его антагонистом. Но что мы наблюдаем? Менелай вместе с братом Агамемноном идет с войной на Трою, чтобы защитить свою поруганную честь, и становится антагонистом для Париса и его брата Гектора. Отныне история концентрируется вокруг противостояния двух братьев против других двух братьев. Причем ранее обиженная сторона является обижающей. Кто кому антагонист? Над всеми четырьмя возвышается великий воин Ахиллес, претендующий на роль антагониста обеим парам братьев.

3. Загадки в фильме нет. Действия героев прямолинейны. Ревнивый муж Менелай наполнен стремлением восстановить попранную честь. Агамемнон лоялен в отношении проблем брата и преследует цель захватить Трою. Другая сторона в лице Париса и Гектора защищается. Ахиллес наполнен желанием прославить свое имя в веках.

4. Что мы понимаем от вступительной речи, предшествующей началу завязки? Она в концентрированном виде дает пять географических названий, неизвестных массовому зрителю, поскольку глубокое знание мифов - обязанность специалистов узкого профиля. Она повествует о сложном переплетении взаимоотношений мифологических героев, чья личная судьба включает в себя перемещения народов и трансформацию государств. Созданы все условия, чтобы зритель понял минимум и за счет этого посчитал фильм очень умным. Конечно, не такое слово должно присутствовать в фильме - не закрытые, непонятные фразы, а те, которые доступны зрителю.
Отрицательная роль слова в "Трое" заключается также в том, что оно путает зрителя неправильными ориентирами на историческую достоверность показанных событий. Непонятно, почему некий участник Троянской войны - предположительно, Одиссей, - высказывается так, будто он вовсе не мифологический персонаж, а участник мировой истории. Он обращается к зрителю со словами: "Услышат ли потомки о наших деяниях, будут ли помнить наши имена, когда мы уйдем, и захотят ли знать, какими мы были, как храбро мы сражались, как отчаянно мы любили?"; "Пусть помнят героев. Люди расцветают и засыхают, как колосья на полях. Но эти имена никогда не умрут. Пусть говорят, что он жил во времена Гектора; пусть говорят, что он жил во времена Ахиллеса".

Умные и пафосные высказывания произносятся непосредственно перед началом завязки, а также в конце развязки; на остальном протяжении фильма действия перехлестывают одно другое, так что словам в развитии сюжета не остается места.

5. Восприятие героев не раскрыто. Их образы нечеткие, словно окутаны туманом. Герои показывают нам, что мифы Древней Греции непостижимо далеки от нас, живущих в двадцать первом веке, они достойны лишь того, чтобы указать на их призрачное содержание.

6. Образы четырех из пяти претендентов на роль главного героя недостоверны, поэтому фильму нельзя присвоить балл по данному пункту. Две пары братьев четко разделены на два лагеря - положительных и отрицательных героев. Парис и Гектор бескорыстные, самоотверженные и любящие; Менелай и Агамемнон, наоборот, эгоистичные и жестокие.

Привлекает внимание Ахиллес, который выглядит яркой личностью на фоне невнятных образов четырех братьев. Он представляет собой ноль - сочетает в себе плюс и минус, добро и зло. С одной стороны, он заслуживает уважения и восхищения. Он бесстрашный: с отрядом в пятьдесят человек идет на Трою и завоевывает ее побережье; не боится смерти, даже гордится тем, что он человек, а не бог; не боится богов. Он независимый: воюет сам по себе, никогда не подчиняясь царям; им нельзя управлять. Он умеет любить: заботится о своем побратиме Патрокле, учит его быть сильным и независимым, очень тяжело переживает его смерть; нежно любит Бресеиду; тепло относится к своим воинам. С другой стороны, Ахиллес обладает таким недостатком, как гордыня: жаждет многовековой славы, ради нее готов убить многих в бою, и осуществляет это стремление - от его рук падает безмерное количество отважных воинов. Он циничный: в ответ на обвинение Гектора в том, что он оставил безутешными многих вдов, с усмешкой отвечает, что их утешит любвеобильный Парис. Он имеет склонность демонстрировать людям свое презрение.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Суть истории такова: в результате кражи Парисом у Менелая жены разрушен великий город Троя, убиты четверо из пяти претендентов на роль главного героя. Идея фильма такова: "Не кради жену у мужа, ибо он будет страшен в гневе, и это приведет к огромным бедствиям". Для кого-то этот совет может оказаться поучительным, но жизнь намного более многообразна, чем мифический сюжет, положенный в основу фильма, и в некоторых случаях, наоборот, необходимо биться за свою любовь до победы.

продолжение в следующем посте

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:36

Фильм М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка"

Рейтинг фильма М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка" (авторы сценария Дж. Кокс, С. Зейллиан, К. Лонерган) - 0. Фильм пытается взять сильной темой - историей США и конкретно - становления Нью-Йорка. Но его уровень очень низкий, поскольку в нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

1. Главный герой в фильме отсутствует. Дается претензия наделить соответствующими функциями Амстердама, но на передний план постоянно врывается массовка, иллюстрирующая Нью-Йорк 1846 года. Значимость толпы увеличивают многочисленные тексты о событиях, происходящих в городе в то время. Действующие лица обслуживают абстрагированный образ Нью-Йорка, утрачивая личностные особенности.

2. Антагониста в фильме нет. Билл Мясник выступает злодеем для больших масс людей и для Амстердама в частности. Он излагает девиз своей жизни следующими фразами: "Мои поступки внушают ужас. Тому, кто у меня ворует, я отрубаю руки. Кто меня оскорбляет - вырываю язык. Кто устраивает заговор - отрубаю голову и насаживаю на кол. И показываю ее, чтобы все могли видеть. Только одно действует на человека - страх". Но никто не реагирует на него как на антагониста. Жители Нью-Йорка суетятся, олицетворяя безликую, безответную массу. Амстердам на ловушки, поставленные на его пути Биллом, отвечает рассказом об исторических событиях.

3. Загадки в фильме нет. Все однозначно. Билл Мясник убивает священника Валлона, сын которого Амстердам по истечении шестнадцати лет вступает в хорошие отношения с убийцей, затем становится во главе банды Мертвые Кролики и продолжает дело своего отца - идет с войной на банду Билла. В конце он убивает Билла.

4. Тот факт, что фабулу можно изложить в двух предложениях - признак того, что действие фильма большей частью стоит на месте, а кадры заполнены сопутствующими сюжетной линии иллюстрациями. Слов, развивающих сюжет, очень мало, зато много текста на тему об истории Нью-Йорка.

5. Восприятие героев не показано. Они не прочувствованы автором изнутри, их легко можно заменить на другие действующие лица, фильм от этого ничего не потеряет, потому что сохранится то, что является для него главным - историческое повествование. Непонятно, что движет Амстердамом, почему в его поступках наблюдаются противоречия. Герой заявляется как мужчина со стальными нервами, способный постоять за себя, не боящийся врага. Он защищает свое достоинство в схватке с Джоном и его товарищем, показывает бесстрашие в разговоре с главарем банды, в которую входит Джон. Амстердам поначалу находится в окружении Билла на птичьих правах. К нему относятся настороженно, еще не приняли в свою агрессивную среду. Маклоин в присутствии Билла и его соратников оскорбляет Амстердама, и герой не боится защитить свою честь кулаками. Под улюлюканья окружающих он одерживает победу в схватке. Несомненно, он - сын своего отца, который обладал железной волей, смелостью, способностью принимать решения и вести за собой массы. Предполагается, что, освободившись из исправительного дома спустя шестнадцать лет после смерти отца, Амстердам ставит перед собой цель наказать убийцу. Но наступает необъяснимое безвременье - Амстердам проявляет себя как человек, не знающий, на что ему решиться. Вместо того чтобы планировать и осуществлять кару для злодея, он заводит дружбу с ним, располагает к себе. Ему нравится быть приближенным Билла Мясника, он рассказывает: "Странное чувство возникает, когда тебя берет под свое крыло такое чудовище. Но, как ни удивительно, это было приятно". Наступает момент, когда Биллу Мяснику грозит смертельная опасность от рук наемного убийцы. Амстердам, обнаружив, что на босса направлен пистолет, делает все для того, чтобы убийство не состоялось: предупреждает Билла криком, кидается на врага, задерживает его. После этого происходит акт взаимного признания: Билл и Амстердам снимают шляпы друг перед другом. Во время очередной пирушки Амстердам поднимает тост за своего покровителя: "За Мясника! Мы все перед ним в долгу!" Ему приходится выслушивать циничные речи о своем отце, день рождения которого празднуется Биллом ежегодно в подтверждение своего могущества. Что-то в нем не выдерживает, либо начинает работать заготовленный план - точно не известно, но он вдруг выражает открытую агрессию против предводителя банды. Непонятно откуда берутся интеллектуальные, духовные силы для создания мощной армии сопротивления. Ни рыба ни мясо вмиг превращается в опытного борца за правое дело, одухотворенного идеей мести. Что им движет? Какова мотивация его поведения? Почему обнаружилась неожиданная трансформация? Эти вопросы остаются без ответов.

6. Образ Амстердама недописан. Он был нужен автору как еще один рупор для изложения истории Нью-Йорка. Образ Билла Мясника - исключительно отрицательный, не имеющий положительных качеств.

7. Поскольку в фильме отсутствует главный герой, идея считывается из общего пафоса, представляющего собой муки рождения великого города из грязи и крови. Идея фильма такова: "Знай о том, что в историческом основании Нью-Йорка заложено много смертей и хаоса". Совет плох своей непрактичностью. Вряд ли он поможет кому-нибудь как можно лучше адаптироваться к социуму.

Глава 3
Фильмы с рейтингом один балл

Фильм Ф. Бондарчука "Девятая рота"

Тема фильма Ф. Бондарчука "Девятая рота" (автор сценария Ю. Коротков) значительная - советско-афганская война, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1, поскольку в сценарии соблюдена лишь одна аксиома качественного кино - показана достоверность образов героев.

1. Главный герой отсутствует. Фильм основан на реальных событиях, и он показывает их так, как это примерно было в жизни, игнорируя то, что кино - искусство весьма условное. Если бы мы попали в учебку под Ферганой в 1988 году, то, наверное, увидели бы ребят такими, какие они показаны в этой картине. Нам не нужно было бы выделять среди них главного, потому что мы были бы озабочены совсем другими проблемами, которых врагу не пожелаешь: война всегда устрашающа. Но мы пришли в кинозал, и у нас совсем другая ситуация. Мы хотим получить удовольствие от наблюдения за событиями советско-афганской войны. Это не кощунство. Это - искусство кино, которое заключается в игре по определенным правилам. Главного героя фильм не предлагает, и мы вынуждены постоянно переключать свое внимание с одного солдата на другого, чтобы в конце концов обнаружить, что поиски не увенчаны успехом. Из всех ребят-призывников выделяются Воробей, Джоконда и Лютый. Они привлекают к себе внимание, поскольку автор вложил в них обязанность активно раскрываться перед зрителем. Они, вроде бы, совсем разные, но, тем не менее, воспринимаются как слитное целое, потому что у них одна судьба, они в равной степени подвергаются опасности, и способ их действий одинаков.

2. Антагониста у совокупного образа главного героя нет. На его роль претендует старший прапорщик Дыгало, руководящий подготовкой призывников в учебной части. Он постоянно кричит на них, временами срываясь на визг, избивает их. Он обращается к ним со словами: "Вы здесь никто. Вы здесь даже не люди. Вы здесь - говно. А людей из вас буду делать я вот этими самыми руками"; "Я буду драть вас три месяца подряд, не унимаясь, двадцать четыре часа в сутки, начиная с этой самой минуты". Но солдаты не реагируют на него как на своего врага, не делают попыток бороться с ним. Один из них называет Дыгало идиотом, но другой оправдывает старшего прапорщика, объясняет мотивы его поведения: "Контуженный он. У них в Афганистане весь взвод положили, он один остался. Его сюда и перевели. А он все письма министерству строчит, обратно просит. Кому он там нужен. Вот и бесится. Короче, попали мы, мужики, по самое небалуй". Солдаты лишь мечтают расстаться с Дыгало, поскорее перевестись в Афганистан. Враждебная афганская сторона также не является антагонистом, поскольку в ней не выделяется тот один-единственный, который олицетворял бы для русских парней весь ужас опасности.

3. Загадки в фильме нет. С первых кадров мы понимаем, что молодых парней ждет ужасная участь, и не ошибаемся.

4. Сюжет развивается через поступки героев. Зритель имеет возможность насладиться грамотной речью дважды - во время чтения призывникам двух длинных лекций. Первая читается майором-взрывником и посвящена пластическому взрывчатому веществу, сокращенно, пластиду. Зритель обогащается информацией о внешнем виде, свойствах, правилах применения данного материала. Вторая лекция читается капитаном-разведчиком, она посвящена культуре и обычаям населения Афганистана. Зритель пополняет свой кругозор следующей информацией: легенды ислама, отношение афганцев к жизни и смерти, к женщинам, к иностранцам, перечень населяющих Афганистан национальностей, история Афганистана, значения некоторых афганских слов. Эти лекции, конечно, интеллектуально насыщены и интересны, но после их прослушивания у зрителя возникает вопрос, озвученный одним из солдат: к чему все эти теоретические изыскания, если после них парней отправят на войну в качестве пушечного мяса?

5. Восприятие героев не показано. Мы лишены возможности видеть, как парни относятся к событиям, происходящим с ними, нам не дано проникнуть в их внутренний мир. Фильм предоставляет нам другое: он посредством творческих стараний актеров показывает, как солдаты внешне реагируют на происходящее. Кадр наполнен эмоциями, но все это - лишь поверхностные проявления жизни. Проведем тест на восприятие. Если бы мы находились в учебке рядом с ребятами, мы наблюдали бы то же, что видим на экране. Им очень тяжело, потому что не повезло со старшим прапорщиком Дыгало. Больной на голову оказался, мучает солдат. Они ропщут, считают, что им могло бы повезти больше, и им кажется, что в Афганистане будет даже легче. Мы бы увидели, что Воробей - за пределом отчаяния, потому что не привык к физическим перегрузкам, и что он очень хочет отказаться ехать на войну, но в последний момент почему-то передумывает. Мы бы видели, как ему запредельно страшно в траншее под проходящим над ним танком, и как потом, наверно, стыдно перед ребятами за обнаруженную слабость. Мы бы видели, как ему противно вступать в близость с Белоснежкой, потому что через нее прошли почти все солдаты учебной части. В общем, если бы мы находились в той ситуации, мы увидели бы то же самое, что показывают нам с экрана актеры посредством своей игры. Герои остаются для нас далекими и чужими, мы не можем понять их внутреннее содержание.

6. Достоинство фильма - достоверность образов действующих лиц. Ни одного героя нельзя назвать хорошим или плохим. Лютый агрессивный, в грубой форме навязывает товарищам свое лидерство. Но он не просто стремится поставить себя над другими, а берет на себя ответственность за их судьбы, он обладает организаторскими способностями. Воробей преодолевает страх, справляется со слабостью и робостью, чтобы служить Родине. Но он впадает в отчаяние, когда случайно встречается с афганцем в горах, и убивает его не потому что спланировал это, а нечаянно, не справившись с эмоциями. Джоконда смелый и дерзкий. Он - художник, склонный во всем видеть прекрасное. Но он наивен в своем стремлении все идеализировать. Его утверждения о том, что война - это гармония жизни и смерти, что оружие - это самое красивое, что когда-либо было создано человеком, кажутся если не глупыми, то безответственными.

7. Идея фильма слабая. Группа героев потерпела поражение - критическая ситуация оказалась сильнее их возможностей. Значит, идея фильма должна содержать в себе отрицание, указание на то, что надо принять все меры для того, чтобы не попадать в подобную ситуацию. Она звучит так: "Откажись от участия в военных действиях в целях защиты интересов своей Родины, ибо Родина тебя предаст". Такую идею нельзя назвать сильной, поскольку она, содействуя личной адаптации отдельного гражданина, обрекает государство как целое на риск быть порабощенным другими народами.

Фильм Р. Дональдсона "Рекрут"

Рейтинг фильма Р. Дональдсона "Рекрут" (авторы сценария Р. Тоун, К. Уиммер, М. Глэйзер) - 1. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

1. На роль главного героя претендует Джеймс Клэйтон, поскольку он притягивает к себе внимание, находясь на экране большую часть времени. Но функции главного героя он не выполняет, так как невозможно определить, каким именно образом он решает свои проблемы. Причина тому - тот факт, что в сценарий заложена передозировка кризиса: в тяжелые отношения с антагонистом вписаны еще четыре критических ситуации, каждая из которых достаточно глобальна для того, чтобы стать основой нового сценария. Такая конструкция сюжета сложна для понимания, но авторы решили еще больше увеличить интеллектуальную нагрузку для зрителя путем недоведения до конца ни одной из пяти критических ситуаций и их крайней запутанности. Изложенные без купюр, без сокращения многочисленных подробностей, они представляют собой длинное, трудное для понимания повествование.

Первая критическая ситуация - отношения с антагонистом. До знакомства с Уолтером Берком Джеймс не жаловался на плохую жизнь. Обладая незаурядными способностями в программировании, он разработал программу Спартакус, в которой были задействованы усовершенствованные беспроводные технологии, превращающие любой указанный терминал в раба, которым пользователь получал возможность управлять через программу.

Знакомство Джеймса с Уолтером Берком происходит в баре, где Джеймс работает барменом. К нему за стойку подсаживается незнакомец и на вопрос о том, что он желает заказать, отвечает, что собирается научить Джеймса кое-чему. Заявляет, что самое важное, что Джеймс должен понять - это то, что он ничего не знает. Что не следует верить ничему, что он видит и слышит. Что будущее Джеймса - это череда скучных будней, которые закончатся смертью. Джеймс из монолога незнакомца делает вывод, что он - вербовщик, о чем и говорит ему. Тот не отрицает этот факт и сообщает кстати, что в ЦРУ заявлений на работу как грязи. Джеймс без обиняков спрашивает, придется ли ему убивать кого-нибудь. Уолтер отвечает вопросом: "Ты бы хотел?" Джеймс выражает сомнение в том, что является подходящей кандидатурой на роль агента. В ответ Уолтер обнаруживает глубокие знания о личности рекрутируемого: говорит о его великолепных физических и интеллектуальных данных, называет страны, в которых тот вырос. На прощание сообщает, что номер его телефона Джеймс может найти на спортивной странице.

В процессе обучения на Ферме Джеймсу приходится претерпеть многие мучения морального и физического плана. Заключительным испытанием становятся пытки над ним со стороны неких лиц с целью заставить его назвать имена инструкторов. Чашу терпения Джеймса переполняют джинсы, обмоченные его любимой девушкой якобы в результате издевательств над ней. Он не выдерживает и произносит имя Берка. Это означает, что он провалил учебное задание. Уолтер Берк оформляет рекомендацию об отчислении Джеймса из отдела специального обучения ЦРУ.

Джеймс, видимо с целью излечить себя от перенесенного стресса, погружается в запой. В его планы входит поступить на высокооплачиваемую работу, связанную с программой Спартакус. Однако Уолтер Берк ломает его планы. Он проникает в квартиру Джеймса, открыв дверь с помощью отмычки, и оказывается атакованным хозяином квартиры, поскольку Джеймс вовремя обнаруживает попытки чужака проникнуть на его территорию. Даже будучи зажатым в угол, Берк не теряет силу духа и в присущем ему уверенном тоне сообщает Джеймсу, что ему следует одеться и выйти на улицу, чтобы прокатиться вместе с ним на машине.

Во время поездки Джеймс озвучивает свою позицию: "Я вне игры. Я больше в эти дурацкие игры не играю". На что Уолтер отвечает: "Еще как играешь, Джеймс. Потому что жив твой основной стимул, то, что тобой движет - желание угодить мне". Джеймс непреклонен - требует притормозить, выходит из машины. Однако Уолтер Берк знает, как остановить его - сообщает, что последнее задание, которое Джеймс считал проваленным, вовсе не характеризует его как проигравшего: он продержался дольше, чем любой из курсантов, и на самом деле его не отчислили, даже наоборот - сделали НАПом. Джеймс удивляется, почему именно он удостоен такой чести. Берк не впадает в объяснения, а дает новое задание - следить за подставным агентом Лайлой с целью выяснить, на кого она работает.

Впоследствии определяется, что НАПом является вовсе не Джеймс, а Зак, так что Уолтер Берк обманул Джеймса. И не только в этом - много еще в чем. Джеймс решает вывести инструктора на чистую воду. Угрожая пистолетом, требует рассказать, что происходит. Кто предатель - Лайла или он? На что Уолтер Берк отвечает, что пистолет, из которого Джеймс целится в него, заряжен холостыми патронами. Говорит, что задание следить за Лайлой было учебным, и поздравляет Джеймса с удачным прохождением последнего теста. Джеймс в недоумении. Уолтер Берк напоминает ему об истине, гласящей, что не следует верить никому и ничему. Джеймс хочет выяснить, мертв ли Зак - это зависит от того, настоящими ли патронами заряжен его пистолет. Уолтер Берк с усмешкой отвечает, что через полчаса у них встреча с Заком, тем самым подтверждает, что пистолет заряжен холостыми, и предлагает проверить это, выстрелив ему в грудь. Но не дает Джеймсу возможности выстрелить в него, оттолкнув его руку, и тот стреляет в окно, которое разбивается. С ноутбуком в руках Джеймс выбегает из машины и бежит на территорию большого помещения вроде склада. Уолтер Берк следует за ним. Его речь в большом помещении, обращенная к Джеймсу, длинна. Он заявляет что намерен все объяснить своему оппоненту. Говорит, что в чем-то произошла ошибка, он не понимает, в чем именно. Что Джеймс был идеальным учеником - умным и рьяным. Инструкторы считали, что он хочет зарисоваться перед ним, Уолтером. А когда Джеймс не смог, то сломался. Он, Уолтер, пытался помочь ему - устроил его на работу в Лэнгли после того, как его отчислили с Фермы. Однако Джеймсу оказалось этого недостаточно - он обиделся и разозлился. Далее Уолтер Берк напоминает Джеймсу фразу, которую тот произнес в их первую встречу - о том, что в ЦРУ полно старых, толстых лоботрясов, которые спят как раз в тот момент, когда люди больше всего в них нуждаются. Кстати сообщает, что записал тот разговор на пленку. Обращает внимание Джеймса на тот факт, что все это не привело ни к чему хорошему. Заявляет, что Джеймс все-таки убил Зака. Угрожает, что Джеймсу не выкарабкаться без его помощи. Когда Джеймс говорит ему: "Пристрели меня, давай", комментирует, что тот ведет себя как жалкий неудачник. Ставит в пример себя, поскольку он работает без напарников и прекрасно справляется, при этом остается чистым и не хочет зла Джеймсу. Джеймс спрашивает: "Почему я?" Берк сравнивает его с птенцом с раскрытым клювом, ожидающим, когда папаша изрыгнет ему все ответы. Но раскрывает, что ему был нужен напарник, а Джеймсу - отец. Резюмирует, что основная работа сотрудника ЦРУ заключается в том, чтобы найти агента, обработать его, а потом сдать. И он нашел Джеймса, после чего обработал его. Джеймс интересуется, сколько Берку заплатили, чтобы купить его. Очевидно, разозлившись, тот начинает пальбу по ничем не защищенному Джеймсу. Сделав несколько выстрелов, отвечает: "Три миллиона наличными. Это Америка". Джеймс недоумевает: "Значит, все дело в деньгах?", на что Уолтер отвечает невпопад: "Думаешь, ты меня знаешь? Я не мог больше притворяться, и теперь меня нет". Угрожает Джеймсу, что его тоже не будет, если он не отдаст компьютер, в котором находится программа, которую он забрал у Лайлы. Джеймс сдается и указывает место, где находится ноутбук. Уолтер Берк обнаруживает на мониторе изображение, которое наводит его на неприятные выводы. Джеймс подтверждает его мрачные мысли: сообщает, что их разговор слышали в Лэнгли. Берк возобновляет пальбу по Джеймсу, который, впрочем, на этот раз стал защищаться методом убегания. Они вдвоем неожиданно оказываются перед толпой сотрудников ЦРУ, угрожающих им множеством направленных в их сторону дул. Берк разряжается бранью в сторону коллег, заявляет, что продал их. По некоторым признакам определяет, что Джеймс обманул его насчет того, что их разговор слышали в Лэнгли. Тот опровергает его умозаключение фразой: "Нет, ты сам все сказал: никому и ничему не верить". Уолтер, очевидно, не в силах сдерживать гнев, делает попытку начать пальбу, однако сотрудники ЦРУ не позволяют ему осуществить данное намерение, убив его. Джеймс выходит победителем из схватки с антагонистом.

Вторая критическая ситуация не менее глобальная - Джеймс берет на себя задачу спасти нацию от катастрофы. Уолтер Берк объясняет ему ситуацию следующим образом: в Лэнгли разработан компьютерный вирус Лед-9, который может действовать через любой источник электричества, даже через розетки, и способен по проводам распространиться по всей национальной сети. Джеймс вникает в ситуацию и изумляется: "Никакой защиты, никаких фильтров. О Боже". Уолтер Берк констатирует: "Национальная безопасность, выживание страны зависят от электроники. Если убрать ее, мы снова окажемся в каменном веке вместе с нашими врагами". Он дает Джеймсу задание отправиться в Лэнгли под легендой, что его выгнали с Фермы, но любят и потому дали мелкую работу. Задача Джеймса - войти в контакт с Лайлой, выяснить, с кем она общается. Объясняет ситуацию: Лайла дала запрос на криптографию, и ей дали добро, а теперь она работает в научно-техническом директорате. Джеймсу непонятно - разве Лайла, являясь новым сотрудником Лэнгли, не находится под постоянным наблюдением? Берк объясняет, что безопасность Лэнгли направлена на вход и выход, на слежку за сотрудниками, находящимися за пределами здания, а как только сотрудник оказывается внутри, это означает, что он там по делу. Согласившись выполнять задание, Джеймс попадает в абсолютно засекреченный отдел, куда не проникают входящие и исходящие радиосигналы. Уолтер Берк озвучивает его задачу: попасть в офис Лайлы и проверить, работает ли она с программой Лед-9, и если да, то каким образом. Поясняет, что Лайла не имеет возможности копировать данную программу, поскольку в здании нет дисковых накопителей, а также распечатать ее, поскольку отсутствуют принтеры. Для того чтобы Джеймс получил возможность проникнуть в офис Лайлы, он должен приобрести пропуск. Подъехав в условленное место, он находит нужную скамейку и обнаруживает с ее нижней стороны пропуск, оставленный для него Уолтером Берком. Позвонив Лайле, слышит по автоответчику, что она будет отсутствовать до шестнадцати-тридцати. Воспользовавшись полученной информацией, спешит к ее рабочему месту и обыскивает его. Обнаруживает в ее компьютере программу Лед-9. Сообщает Уолтеру Берку о результате своих поисков: программа находится на компьютере, но еще не целиком, Лайла собирает ее по частям. Теперь Джеймсу предстоит выяснить, каким образом Лайла выносит части программы из здания. Он получает от Уолтера Берка пакет, в котором обнаруживает пистолет. Таким образом вооружается и, как оказывается, не зря. Ему приходится вступить в жестокую схватку с человеком, которому Лайла незадолго до этого передала записку. Джеймс одерживает верх над противником - убивает его. После чего обнаруживает, что это был Зак. Полиция метро организует погоню. Полицейские передают друг другу приметы преступника таким образом, что Джеймс прекрасно слышит их фразы, характеризующие его как мужчину кавказской национальности среднего роста, одетого в зеленую куртку. Предупрежденный таким образом Джеймс предпринимает меры для маскировки: ворует у проходящей мимо девушки шапку-ушанку и надевает ее на себя, а также выворачивает свою куртку наизнанку, которая имеет красный цвет. Благодаря этому спасается от преследователей. Сообщает Уолтеру Берку по телефону, что убил Зака. Тот отвечает, что снимает его с задания, поручит кому-нибудь другому. Джеймс просит оставить его - не зря же он обучался. Берк дает добро. Джеймс путем взлома двери проникает в квартиру Лайлы и крадет ее ноутбук. Едет куда-то на машине и по дороге внезапно догадывается о том, что Лайла выносит информацию из Лэнгли на флэш-накопителе, спрятанном в днище термоса. Останавливается и ждет, когда появится машина Лайлы, затем преследует ее. Между ним и девушкой происходит бурный разговор. Лайла заявляет, что это не она продалась, а Джеймс. Джеймс прерывает ее словами о том, что все знает о ее задании, о ее родителях. Лайла заявляет, что работает в ЦРУ и получила задание извлечь протоколы безопасности Лэнгли и проверить, можно ли вынести данные за пределы здания. Это ей удалось, но данные все равно фальшивка. Они не могут быть настоящими, поскольку это проверка. Те, кто дали ей это задание, не могли рисковать. Джеймс не верит и утверждает, что она предатель и работает на других людей. Раскрывает, что следил за ней и читал ее записку. Лайла стоит на своем: Зак работает вместе с ней в ЦРУ. Джеймс сообщает, что Зак мертв, поскольку он убил его, и что он выполняет задание ЦРУ. Забрав у Лайлы флэш-накопитель, который она прятала в днище термоса, он уезжает. Проверяет, настоящая ли программа Лед-9. Звонит Лайле и сообщает, что программа настоящая; та возражает. Затем Джеймс встречается с Уолтером Берком. Тот заявляет, что программа Лед-9 суть бутафория, советует выкинуть ее либо оставить на память. На что Джеймс отвечает: "Черта с два. Это не бутафория". Берк говорит: "Ну да, конечно. Так же как и те пули, которыми ты стрелял в Зака". Джеймс с ноутбуком в руках бежит в большое помещение вроде склада, Уолтер Берк следует за ним. В помещении Джеймс считает возможным и необходимым сделать попытку соединения своей собственной программы Спартакус с программой Лед-9, однако это у него не получается. Резюмирует вслух, что программа Лед-9 ненастоящая. Уолтер Берк возражает: "О нет, она настоящая. Я ее сам выудил". Объясняет, что, как только попадаешь в Лэнгли, можно делать все что угодно, его проблемой было вынести данную программу из здания. Джеймс заявляет, что он может стереть эту программу прямо сейчас.

Три остальные критические ситуации: трудности обучения в школе ЦРУ, предательство любимой женщины ради выполнения задания, попытки узнать о судьбе отца - описывать нет возможности, поскольку они не менее длинные, чем первые две. Они имеют такой же невразумительный, хаотичный характер, как и описанные ситуации. Переплетение между собой пяти сюжетов дает фильму эффект сумбурности.

2. Человек, повинный в том, что на Джеймса свалилось множество несчастий, - Уолтер Берк.

3. Действия Уолтера Берка пропитаны обманом, но не загадкой. При первой встрече с Джеймсом он объясняет, что рекрутирует его, поскольку тот обладает высокими физическими и интеллектуальными показателями, хотя на самом деле преследует далеко идущую цель использовать его как своего личного агента. Давая Джеймсу задание следить за Лайлой, объясняет, что это у него хорошо получится, поскольку Лайла доверяет ему, хотя на самом деле преследует указанную цель. У зрителя не возникает сомнений в том, что Уолтер Берк говорит правду - его мотивы очевидны. Двуличность героя вскрывается лишь в финале.

4. В фильме достаточно слов, заменяющих собой действия, однако ему нельзя присвоить балл по данному пункту. Причина - в создании посредством слова эффекта псевдоинтриги, в которой наблюдается множественное несовпадение посылок и следствий, вопросов и ответов. Чего стоят фразы Уолтера Берка, не соответствующие смыслу вопросов Джеймса по поводу исчезновения его отца в 1990 году в Перу.

Джеймс: "Вы знали моего отца?"
Берк: "Джеймс, я нанимал, тренировал и служил с самыми лучшими людьми страны больше четверти века. У меня жуткий талант. Это мой дар. Я нанимаю вас, мистер Клэйтон".
Следующий их диалог.
Джеймс: "Расскажите мне про отца".
Берк: "Ты ведь и сам все знаешь. Иначе не сидел бы здесь. Если ты хочешь ответов, то ты ошибся машиной, парень. У меня только секреты. Я не стал бы доверять самым лучшим друзьям, своим пяти чувствам, а только этому тихому голосу внутри, который большинство людей даже не слышит. Слушай себя, доверяй себе. Думаю, твой отец сказал бы то же самое. Доверяй себе, Джеймс".

Джеймс не скрывает того, что соглашается стать рекрутом по одной причине - он хочет узнать об отце. Став учеником Фермы, он подходит к Берку с предложением выпить вместе пива и поговорить об отце. На что тот отвечает: "Ты делаешь ошибку, сынок. Позволь мне объяснить тебе. Я общался с тобой по-свойски, когда рекрутировал тебя, именно с этой целью - рекрутировать тебя. Я тебе не друг, не союзник. Я твой инструктор. Точка", таким образом дает понять, что не намерен беседовать на личные темы. Вскоре после этого он приглашает Джеймса в бар и предлагает задавать вопросы об отце. Рассказывает о нем так:

"Я его не знал. Встречал его один раз, в 1989 году, на Фолклендских островах".
Джеймс: "Что он там делал?"
Берк: "Подумай сам. Я не могу рассказать тебе детали. Просто не могу. Я даже не могу рассказать тебе, на каком он был задании. Не могу".
Джеймс: "Он мне разные истории рассказывал. Говорил, что, когда найдут жилу, пустыня будет фонтанировать нефтью".
Берк: "Да, это он и делал - рассказывал истории и врал при этом. Однако это не означает, что он тебя не любил".
Джеймс: "Кем же он был тогда? Что он делал?"
Берк: "Тебе не нужно об этом знать. Потому что, если ты будешь жить прошлым, то пропустишь настоящее. Это непостижимая тайна жизни. Кто такой Эдвард Клэйтон? Кроме всего прочего, он был отцом Джеймса Клэйтона. А еще он был кем-то другим. Он был разведчиком, как я, как и ты. Теперь не оборачивайся - за нами следят", и переводит разговор на другую тему.

В обязательной сцене Уолтер Берк сообщает Джеймсу противоположное: что Эдвард Клэйтон работал в нефтяной компании и не был связан с ЦРУ. В конце фильма Дэнис Слэйн намекает Джеймсу на то, что его отец все-таки был агентом ЦРУ, заявляя, что служить в ЦРУ у Джеймса в крови. В итоге остается неизвестным, кем был Эдвард Клэйтон и при каких обстоятельствах он погиб, если это действительно так.

Другой пример некачественного использования слова - диалог Джеймса и Уолтера Берка о Лайле.

Берк: "Лайла Мур с трех лет воспитывалась приемными родителями - Томом и Сюзанной Мур. Ее настоящая фамилия не Мур, а Насария. Мать алжирка, отец француз. Лайла - подставной агент. Она - крот, Джеймс".
Джеймс: "Я не верю, это безумие. Как она попала на Ферму?"
Берк: "Мы так захотели. Мы хотели, чтобы она засела как можно глубже, поскольку затем она привела бы нас к своим хозяевам. Мы знали точно, что ей надо. Кому она это сдает - вот вопрос. Лайла приведет нас прямо к голове поезда".
Джеймс: "Я не буду этим заниматься".
Берк: "Не будешь? Джеймс, как ты думаешь, зачем я приехал в Кембридж, чтобы нанять тебя? Сейчас никто не делает этого, мы никого не принимаем со стороны. У нас заявок на поступление вагоны. Ты нужен нам, Джеймс. Вы с Лайлой были подобраны друг другу. Она - сирота, ты - молодой человек, ищущий отца. У вас обоих сильная мотивация, вы очень независимы оба. Вы даже хорошо смотритесь вместе. Мы подобрали вас на Ферме, сынок. Мы свели вас вместе. Помнишь - бар "Голубой гребень", детектор лжи, последний тест? И ведь все сработало. Она доверяет тебе, любит даже, может быть. И ты возьмешь это доверие и эту любовь и, воспользовавшись ими, узнаешь, на кого она работает".

В этом диалоге плотным клубком сливаются все пять критических ситуаций Джеймса. Во-первых, Уолтер Берк затягивает Джеймса в свою интригу, обманывая его. Во-вторых, Берк обрисовывает ситуацию относительно программы Лед-9. В-третьих, Берк упоминает о трудностях обучения в ЦРУ. В четвертых, Берк обуславливает Джеймса предать любимую женщину. В-пятых, Берк давит на больное место Джеймса - упоминает о его пропавшем без вести отце. Информативная перенасыщенность не способствует стопроцентному пониманию диалога. Она прикрывает дутость сюжета, но не может исключить ее. Как шокирующая подробность преподносится тот факт, что Лайла с трех лет воспитывалась приемными родителями. Непонятно, почему она характеризуется как сирота, в то время как имеет приемных родителей. Сиротство Джеймса и Лайлы называется сильным основанием для успешного выполнения Джеймсом задания. Указывается, что их сближению способствовали события, происходившие во время их обучения на Ферме, хотя они имели негативный характер, способный лишь разлучить влюбленных. Первый указанный Берком тест - когда Лайла предала Джеймса в баре "Голубой гребень" в целях выполнения собственного задания. Второй тест - когда Джеймс выставил напоказ перед всей группой интимные переживания Лайлы, отвечающей на вопросы на детекторе лжи. Третий тест - мучения Джеймса в железном ангаре, когда его жестоко избивали, а под конец подсунули обмоченные Лайлой джинсы; Лайла вместе с другими участниками группы наблюдала происходящее на большом экране. Берк признается, что завербовал Джеймса с целью свести его с Лайлой, поскольку у них много общего. Однако в развязке мы узнаем, что он привлек Джеймса в ЦРУ с целью сделать его своим напарником. Также мы узнаем, что напарник Берку был вовсе не нужен, а нужна была программа Лед-9.

5. Очевидно, что Джеймсу очень тяжело в переплетении критических ситуаций. Это нетрудно считать по мимике актера. Но автор не дал нам возможности понять, каким образом герой дифференцирует свои беды. Проиллюстрируем как пример эпизод, когда Джеймса отчисляют из ЦРУ и он погружается в ничего-не-делание, сопровождая его изрядной дозой алкоголя. Актер показывает, как сильно он тоскует. Но мы не можем определить, что является причиной его плохого состояния - факт отчисления, разрыв с Лайлой, обида на Уолтера, неудача в сборе информации об отце или стресс от перенесенных физических страданий. Джеймс остается закрытым для зрителя, поскольку его восприятие не показано.

6. Образ Джеймса достоверный, поскольку раскрыты его положительные и отрицательные качества. Он очень умен, находчив, вынослив, смел, решителен. Но он способен растоптать свою любовь, уничтожить дорогую его сердцу женщину ради выполнения задания. Образ Уолтера Берка недостоверен. Он демонстративно подчеркивает свои отрицательные качества. Балл по данному пункту фильму присвоить нельзя.

7. Поскольку невозможно определить, каким образом Джеймс выходит из своих проблем, идею фильма мы считываем из общего пафоса. По всему сюжету красной нитью проходит мысль о том, что обучаться и работать в ЦРУ - дело не только сложное и опасное, но и неблагодарное. Впервые настороженность возникает в эпизоде, когда Уолтер Берк через видеокамеру внимательно наблюдает за рекрутами, выполняющими письменное задание для поступления на Ферму. Продемонстрирована идеально отлаженная техника слежения, позволяющая определить, какие буквы выводит на листке бумаги кандидат в ученики. Джеймс успешно проходит вступительный тест и оказывается на вводной лекции. Он знает о том, что к стульям в аудитории может быть подключено электричество, с помощью которого преподаватели наказывают уснувших учеников, и проверяет свой стул на всякий случай. Затем слушает обращение Уолтера Берка к собравшимся: "Зачем вы здесь? Не из-за денег. Сколько я загребаю в год? Семьдесят пять тысяч. На это даже приличную машину не купишь. И не из-за секса. Здесь трахают только за проколы в учебе. А как же со славой? Наши неудачи известны всем, наши успехи - никому. Вот девиз этой организации: вы спасаете мир, потом вас засылают в пыльный подвал в Лэнгли, дают немного лимонада с печеньем и показывают вашу медаль. Вы даже не можете забрать ее домой". Начинаются тяжелые будни. Подъем в шесть утра, напряженные тренировки, выполнение сложных заданий, лекции: "В течение нескольких месяцев мы научим вас обманывать, притворяться, маскироваться, продавать, эксплуатировать. Мы предоставим вам все инструменты - черные знания. Не колдовство, а шпионство. Прятаться, наблюдать, обнаруживать. Вы сможете убивать всевозможным оружием или вовсе без оружия"; "НАП - мастер шпионажа, всегда на службе, всегда один, всегда незащищен. Если вас поймают, то, скорее всего, вас будут пытать, потом повесят или расстреляют. А вот самая романтическая часть: никто никогда о вас не узнает". Когда Джеймс сидит в баре вместе с Уолтером Берком, последний нагнетает напряжение, сообщая, что мужчины у стойки следят за ними в поисках тех, кого можно расколоть на предмет информации о Ферме. Немного погодя Джеймса захватывают в плен эти самые люди и начинают избивать, заталкивать под ледяной душ, водить перед носом гамбургером, предоставляя в качестве еды помои, пытать током, имея целью узнать имена инструкторов Фермы. Джеймс отрицает свою связь с ЦРУ и заявляет, что его мучители работают именно там. Выражает убежденность в том, что все это проверка. Как выясняется, он прав - это учебный тест, за которым наблюдают на большом экране остальные ученики группы. Джеймс вынужден выучить урок, преподнесенный ему Уолтером Берком - никому и ничему не верить. У него большие сложности в отношениях с Лайлой. Сначала она обманывает его, выполняя собственное задание. Затем он тайно следит за ней, отдавая себе отчет в том, что ценой выполнения задания может стать ее погубленная судьба - так, как это случилось когда-то с любимой девушкой Уолтера Берка. Тот рассказывает Джеймсу о своем первом задании, когда он соблазнил итальянскую девушку, работавшую на русских, и сдал ее, несмотря на чувства к ней. Он знал, что подвергает ее опасности. Он мог предупредить ее и спасти, но информация была важнее, чем она, чем он сам. Уолтер Берк много лет отдал службе в ЦРУ, но его посчитали устаревшим и сослали в глухое место. Обиженный на судьбу, он использует Джеймса в целях компенсации своих моральных страданий. Погибнув от рук сотрудников ЦРУ, он обрамляет общую картину черной рамкой. Сомнений не остается: от ЦРУ и аналогичных служб следует держаться подальше, необходимо избегать работы в них и ни в коем случае не становиться учеником их школ. Узконаправленность такого совета очевидна: содействуя личной адаптации отдельного гражданина, он подвергает риску национальную безопасность.

Фильм А. Меликян "Марс"

Тема фильма А. Меликян "Марс" (автор сценария А. Меликян) - провинциальный российский город - не отличается глобальностью и, следовательно, не пользуется авторитетом у зрителя. Слабость сценария режиссер попыталась компенсировать собственно режиссерскими находками. Сцены изобилуют большим количеством мелких деталей, на которых фиксируется внимание зрителя, как-то: огромное количество мягких игрушек уродливого вида; яблоки синего цвета; облитый разноцветными красками автомобиль; туфли Греты, которые она выкрашивает зеленой, а затем красной гуашью; полиэтиленовая пленка, свисающая с люстры в здании вокзала; статуя Ленина, по плечи обернутая в бумагу; прилепленная к плакату девушка с самой длинной в России косой; обилие цветов в сценах, связанных с пожилой парой, и т.д. Совсем уж аморальной выглядит мелкая деталь, связанная с личностью ныне действующего президента России. Люда в начале завязки раскрывает Грише свои мечты, желания попасть в Москву и - извините - трахнуться с президентом, который в ее глазах выглядит очень сексуальным мужчиной, к тому же бабником с душевной походкой. А чуть позже на стене буфета, где она работает, мы видим портрет В.В. Путина. Намек очевиден. Комментарии излишни. Не спасает фильм и вычурный ракурс съемки. Не впечатляет лицо Бориса крупным планом сверху сквозь стеклянное кружево люстры, или перевернутый вверх ногами толстый бородач, или плывущая между книжными стеллажами Грета. Рейтинг фильма - 1.

1. Победа фильма - наличие в нем главного героя, вокруг которого разворачивается история. Это Борис. Он боксер. Накануне боя он увидел себя бесформенным мясом, лежащим у ног противника, ему стало противно и страшно. Он сел на поезд, поехал куда глаза глядят. Поезд привез его в город Маркс, по которому он и слоняется на протяжении фильма. Ему приходится претерпеть тоскливость и пессимизм бытия провинции, пафос которой дается в завязке голосом из радиодинамика: "Этот мир - не наш мир. Не мы его создали. Не в наших силах изменить его. Высшие силы дали нам единственный дар - выбор, свободу выбора. Свободу выбора между одним несчастьем или другим, между одной иллюзией или другой. Вот вам мой совет: затаитесь и не делайте ничего. Затаитесь и не делайте ничего".

2. Проблемой Бориса являются тоска, усталость, нежелание вести активный образ жизни. У него нет антагониста в лице человека, который заставлял бы его преодолевать трудности и раскрывать таким образом все, на что он способен. Он просто бесцельно бродит по городу и общается с попадающимися навстречу людьми.

3. В фильме есть налет загадочности. Что за болезнь у Гриши, которую он называет оптическим заревом, которая заставляет его радоваться в ответ на признание Бориса в дальтонизме и назвать себя его братом? Отдает ли Борис свой билет в Москву девушке, лишившейся самой длинной в России косы, или она уезжает зайцем? Почему Грета, не умеющая плавать, всплывает с большой глубины и уверенно держится на плаву? Правда ли Грета сбрасывается с моста, как сообщает Грише милиционер, и почему тогда затем показывается, как она идет по улице вместе с Гришей, а затем летит по небу в подвенечном платье?

4. Сюжет развивается через действия, а слова либо сопровождают их, либо заполняют пустоту кадра, не неся смысловой нагрузки. Фильм не является интеллектуальным.

5. Восприятие героев не показано. Мы не понимаем, что на самом деле привело Бориса в странный до экстравагантности и в то же время унылый, без надежды на хорошее будущее провинциальный город. Как-то бесцельно проходят его дни. Как-то и любить он не умеет, но подвернувшейся любовью местной библиотекарши пользуется, хотя она - святая мечта приятеля Гриши. Зачем переходить дорогу бедному Грише? Зачем покупать у наглой девочки ненужную мягкую игрушку и носить ее за спиной в виде рюкзака? Зачем ехать на экскурсию по городу, если возвращение в Москву - вопрос жизни и смерти, как выражается Борис?

6. Образ Бориса исключительно положительный. Он искусственно выдуман автором, и результат - в нем соединено несовместимое. Борис - успешный спортсмен, он боксер. В детстве врач сказал ему, что бокс ему противопоказан, но он проявил силу духа и выбрал любимое дело. Он, по определению, сильный, жесткий, мужественный. Нам объясняется, что у него произошел срыв и он сбежал из своей жизни. Это мы можем понять. Но куда делся характер борца? Почему Борис не рыба не мясо? Почему оставляет сумку в людном месте и потом говорит, что не знал, что в таких случаях бывают кражи? Почему не пытается найти вора, укравшего у него деньги? Почему ведется за маленькой девочкой, которая по-взрослому ставит ему условия? Почему ему то не терпится вернуться в Москву, то вдруг затормаживает? Дается попытка раскрыть его внутренний мир посредством его монолога, но что может объяснить зрителю сентенция: "Если ты не можешь лететь в космос, сделай так, чтобы он прилетел к тебе"?

В образе Греты автор сценария явно желала показать скудость внутреннего содержания жителей провинциальных городов, совсем не заботясь о достоверности образа. Грета, вроде бы, полупомешанная. Произносит какие-то пустые фразы вроде: "Не делай, и не разочаруешься", "Людей много, а мыслей мало". Каждый четверг смотрит в кинотеатре фильм "Касабланка". Считает количество своих шагов в день. Жалуется, жалуется на убогость своей жизни. Мечтает любым способом выбраться из захолустья, пусть даже на войну, чтобы поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Это - не характер. Это мысль автора о том характере, который должен жить в провинции.

Образ Гриши получился не лучше. Формально он сочетает в себе плюс и минус. С одной стороны, он романтически любит Грету, готов пожертвовать для нее всем, что у него есть. Он - наивный мечтатель. С другой стороны, он пройдоха, морально нечистоплотен: крадет деньги не только у Бориса, но и у своей мамы; обманывает жителей города насчет приближающегося урагана и вынуждает их уехать. Конечно, в каждом человеке сочетаются добро и зло, но они не столь явно исключают друг друга, как это показано в образе Гриши. В нем как бы сосуществуют два совершенно разных человека, не имеющих по отношению друг к другу ничего общего.

7. Красной нитью через фильм проходит мысль о невыносимости жизни в захолустье. Диалоги героев пропитаны ощущением трагичности прозябания в убогой провинциальной среде. Борис выходит победителем из критической ситуации, в которую попал, - уезжает в Москву. Идея фильма: "Не допускай того, чтобы твоя жизнь проходила в дрянном провинциальном городе, старайся покинуть его". Совет неудачный. Счастье - больше результат внутренней гармонии, чем места жительства.

Фильм Д. Файзиева "Турецкий гамбит"

Тема фильма Д. Файзиева "Турецкий гамбит" (авторы сценария Б. Акунин, Д. Файзиев) сильная - русско-турецкая война девятнадцатого века, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1. Его единственное достоинство - сюжет развивается вокруг загадки.

1. За роль главного героя борются Фандорин и Варя. Фандорин занимает лидерство в теоретических рассуждениях по поводу личности шпиона. Варя сильна в практических действиях.

2. Антагониста в фильме нет, поскольку Варя делает все для того, чтобы лишить таинственного шпиона такого звания. Похоже, что ее цель - осуществить мечту Греты из фильма А. Меликян "Марс" - поехать на войну и поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Опасную игру со смертью она превращает в богатую гамму взаимоотношений с мужчинами. Для нее охота за шпионом - вовсе не преодоление критической ситуации, а вдруг подвернувшаяся возможность показать себя во всей женской красе. Она нравится мужчинам и в одежде мальчика, но они падают ниц, когда она надевает шикарные платья, которые шьет портниха, находящаяся при санитарном отряде, как будто на войне больше делать нечего, кроме как моделировать роскошные женские наряды. Варя путает нас относительно жанра картины. Может быть, это развлекательный приключенческий фильм? Но нет, в нем упор делается на серьезность исторического повествования, показана панорама боев со множеством смертей. Тогда почему Варя так упорно не обращает внимания на атмосферу ужаса и опасностей, которая присуща войне? Взбираясь на осла, она некстати визжит, чтобы турки определили, что под мужским нарядом прячется женское тело. Несладко пришлось бы ей и Фандорину, если бы не подоспевшие как раз вовремя русские конники. Она подслушивает секретный разговор между Фандориным и Лаврентием Аркадьевичем о шпионаже в пользу турецкой стороны и чихает. Лаврентий Аркадьевич возмущен, намерен посадить ее под арест до окончания военных действий. Но Фандорин предлагает сделать ее своей помощницей в поимке шпиона, хотя она не военнослужащая, и тот соглашается. Как можно отправить неподготовленную юную девушку на столь сложное и глобальное по своей важности задание? Свои обязанности Варя выполняет с большим налетом кокетства и легкомысленности. Когда за подозрение в шпионаже арестовывают ее жениха Петю, она игриво выступает на его защиту, обращаясь к конвою: "Вы что, с ума сошли? Уберите руки!" Такое обращение к военнослужащим недопустимо в армии, но Варе даже выговора не делают. Затем она предлагает иностранному корреспонденту пробраться в Плевну и посмотреть на турок. Тот резонно возражает, что их могут запросто убить. Ответом является ее кокетство: "Вы что, боитесь?" Корреспондент не может устоять перед Вариным обаянием и соглашается. Увидев в Плевне человека, подозреваемого ею в шпионаже в связи с тем фактом, что он, по словам Измаил-Бея, то приедет, то уедет из турецкой армии, Варя смело бросается за ним в погоню с криком: "Сдавайся, негодяй!" Требует от иностранного корреспондента, чтобы он стрелял во врага, на что тот отвечает, что преследуемый не сделал ему ничего плохого. Варя стреляет сама и метко попадает в плечо. Затем подбегает к подбитому и кричит: "Вставайте! Вставайте же!". Намеревается прикончить раненого, приставив дуло пистолета к его лбу, но не может решиться. Набегают турки, вот-вот схватят девушку и ее спутника, но тут, как водится, подоспевает русская армия. Вернувшись в лагерь, Варя заявляет Фандорину: "Видела я вашего Анвара! Чуть не сцапали голубчика. Мы ему плечо прострелили, а нынче ночью возьмем в плен". Фандорин просит свою помощницу рассказать подробности, на что она отвечает: "В завтрашней сводке узнаете. Как же вы деградировали!" Фандорин никак не реагирует на оскорбление, воспринимает его как само собой разумеющееся. Как такое возможно в условиях воинской дисциплины? Но это еще ничего по сравнению со следующим Вариным поступком, когда понятие о воинской дисциплине окончательно исчерпывает себя. Варя заинтересовывается загадочным объектом, висящим в воздухе в ночное время, и наполняется желанием исследовать его как раз в то время, когда к лагерю подбираются турки. Фандорин бросается спасать ее, так они вдвоем оказываются на неуправляемом воздушном шаре. Варя предлагает Фандорину привлечь к себе внимание людей, находящихся внизу, хотя очевидно, что этого делать нельзя - это грозит смертью, ведь турки могут обнаружить их. Варя совсем не боится, оказавшись в столь критической ситуации. Она очень заинтересовывается биноклем, радуется тому, что с его помощью можно разглядеть не только турецкие пушки, но и самого Анвара. Такое умозаключение даже наивностью не назовешь - по крайней мере, глупость. Варя воодушевленно комментирует то, что видит внизу через бинокль. Корзина выворачивается наизнанку, и Варя вываливается из нее, еле держится за край. Но она не напугана опасностью, скорее счастлива новым приключением. Увидев внизу друга Митю, кричит ему: "Митенька, спасите нас! Нас несет к туркам!" Фандорин с трудом затаскивает Варю обратно в корзину, затем предпринимает отчаянные попытки уберечь ее от выстрелов. На это она делает ему строгое замечание: "Не смейте меня хватать так бесцеремонно!" И вслед за тем в самой опасной ситуации, когда они вдвоем вот-вот упадут на землю и погибнут, кричит ему: "Эраст Петрович, не смотрите на меня, прошу вас, не смотрите!", поскольку он занимает положение ниже ее, свисая на канате под корзиной, и может увидеть то, что находится у нее под юбкой. Когда они удачно справляются с этой опасностью, Фандорин объясняет ей сложное задание, которое она должна выполнить в целях поимки шпиона. Варя не впитывает ценную информацию, а ловит признаки влюбленности Фандорина. Она отвечает ему: "Я не верю своим ушам. Комплимент, да еще такой изысканный! Привлекательная особа!", что заставляет Фандорина прерваться на полуслове и уйти.

3. Достоинство фильма - наличие в нем загадки, которая загадывается в начале фильма и интригует зрителя до самого финала. Кто же шпион на самом деле? Четкий и определенный ответ мы получаем в развязке: это Перепелкин.

4. Фильм представляет собой мельтешение событий, а если в нем и присутствуют какие-то слова, то их назначение - отнять у зрителя возможность что-либо понять. Какую информацию доносят до нас фразы, дважды произнесенные в завязке - сначала турком, а затем запомнившим их Фандориным? "Осман-Паша выдвигается русским в тыл, чтобы занять Плевну. Русские повернут на Плевну и завязнут там надолго. Наступление будет сорвано. Это называется гамбит - отдать малое, чтобы выиграть инициативу". Судя по тому, что данный текст дублируется для лучшего запоминания, он содержит важную информацию. Но даже если бы он был повторен большее количество раз, зритель все равно бы ничего не понял - настолько он невразумительный. Ход рассуждений Фандорина относительно личности шпиона настолько запутан, что проследить за ним нет никакой возможности. Не помогает даже визуальное сопровождение - мультипликационные вставки и рисунки в альбоме Фандорина, изображающие подозреваемых в несколько карикатурном виде. Автору удалось убедительно показать, что он намного умнее, чем зритель, благодаря сложным закоулкам логических изысканий, которые при анализе, как оказывается, прикрывают пустоту содержания. В фильме имеются два монолога Фандорина на тему личности шпиона. Первый из них: "Лунц сказал, что видел его в журналистском клубе. В клубе - это раз, тогда в поле - это два. Кто услышал про Плевну? Эвре, испанский рисовальщик, итальянский корреспондент. Да нет, это невозможно, невозможно. Маклафлин? А что делал Маклафлин, когда я говорил утром про Плевну? Маклафлин слышал? Мог". Второй монолог Фандорина, адресованный Перепелкину: "Сначала я подозревал Эвре. А потом вижу: все линии в одну точку сходятся. Только доказательств не было. Я долго не мог понять. Неудивительно: вы - настоящий виртуоз. Вас подбросили нашему разъезду под видом пленного офицера. Для убедительности вы даже оцарапали кожу выстрелом. Вы слышали, как я говорил генералу про Плевну. Подменили шифровку. Вам достаточно было выманить Яблокова из комнаты запиской. Потом вы избавились от лишнего свидетеля - Лунца. Затем вы заманили наши войска в капкан и устроили целую инсценировку с ложным Анваром. Перед вторым штурмом вы завербовали проигравшегося в карты полковника Лукана. Потом избавились и от него весьма ловким образом - с помощью дуэли. Но главный ваш трюк - убийство Зурова и Казанзаки, благодаря чему Плевна снова устояла. Вы подстерегали следующего за вами гонца в кустах. Убили обоих. Зурова - в упор, Казанзаки пришлось добивать и инсценировать самоубийство. Подкинув Маклафлину информацию о якобы капитулирующем Осман-Паше, вы чуть было не дали туркам прорвать блокаду. Если бы не Варвара Андреевна, я думаю, у диверсанта бы на его счет была особая инструкция - труп, изрубленный на куски, чтобы сделать опознание невозможным. Доказательств не было. Но сейчас есть одно, неопровержимое - фотокарточка Анвара. Вединский губернатор Юсуф-Паша обещал вам уничтожить ее, но пожалел, оставил для потомков".

5. Восприятие героев не раскрыто, но показана война в стороне от героев, которые, пребывая, как мы умом понимаем, в сложнейшей ситуации, почему-то не реагируют на нее как на таковую.

6. Фандорин показан как исключительно положительный герой - он умный, храбрый, самоотверженный. Отсутствие у него отрицательных качеств делает его образ недостоверным. Образ Вари также недостоверен - она чересчур мила, весела, непринужденна, смела.

7. Поскольку герои, находясь на войне, вовсе не испытывают кризиса, а пребывают в увлекательных приключениях, мы считываем из фильма следующую идею: "Не бойся войны, она всего лишь веселый праздник, отправляйся на нее с целью получить много удовольствий".

Фильм А. Фукуа "Король Артур"

Фильм А. Фукуа "Король Артур" (автор сценария Д. Францони) имеет историческую тематику, которая должна привлечь аудиторию, но это не спасает его от слабого сценария, обеспечивающего ему низкий рейтинг. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

1. В завязке заявлен главный герой - Ланцелот. Его, сармата, римляне забирают служить сроком на пятнадцать лет. Мы подозреваем, что тяжко ему придется на чужбине сражаться за чужой народ. Мы готовимся следить за тем, как он будет преодолевать барьеры, которых так много на войне. Но в наше поле зрения активно врывается командир Ланцелота Артур, который перетягивает внимание на себя. Он претендует на роль главного героя, но показывает себя несостоятельным в этой ипостаси, поскольку на критические события реагирует не самостоятельно, а в тесной связи со своими воинами. Семеро человек действуют как единое целое, у них один враг, одна судьба на всех.

2. Достоинство фильма - наличие в нем сильных антагонистов, которые создают для группы героев препятствия. Это епископ Германиус, принуждающий сарматов во главе с Артуром выполнять очень опасное задание в тот день, когда они уже считают себя вольными, поскольку пятнадцатилетний срок их службы истекает назавтра. Это вождь саксов, с огромным войском противостоящий маленькой группе сарматов.

3. В фильме присутствуют загадки, но они играют отрицательную роль, поскольку запутывают зрителя. Хуже всего то, что трудно сразу уловить, кто с кем борется. Чрезвычайно намешано столкновение интересов: сарматы подневольно воюют на стороне Рима, который защищает свои интересы в Англии. Но Рим принимает решение оставить Англию саксам. Но пикты наполнены стремлением подавить саксов. Но саксы очень агрессивны и сильны. Но Артур, который руководит группой сарматов, являясь римлянином, принимает решение не оставлять Англию саксам и идти на них в одиночку. Он побеждает саксов и становится королем среди, по всей видимости, местных жителей - или пиктов. Пикты, они же демоны-призраки, приходят на помощь сарматам в заключительной битве с саксами. А может быть, в этой грандиозной битве участвуют жители деревни?

4. Существует мнение, что вербальный текст в фильме не может быть усвоен на сто процентов, поэтому его нужно ограничивать. И все же зритель не настолько глуп, чтобы не уловить суть - в том случае, если текст составлен грамотно. В "Короле Артуре" вступительная речь труднодоступна для понимания, поскольку запутана и вместо конкретной информации о действующих лицах повествует о чем-то другом: "Историки сходятся во мнении о том, что прототипом героя классического предания пятнадцатого века о короле Артуре и его рыцарях послужил подлинный герой, который жил на тысячу лет раньше, в эпоху, которую часто называют мрачным средневековьем. Недавние открытия археологов проливают свет на подлинные черты этого героя". "К трехсотому году нашей эры империя римлян простиралась от Аравии до Британии. Но они жаждали большего - новых земель, больше народов, преданных и покорных Риму. Но прежде всего - могущественных сарматов, обитавших на востоке. Тысячи сложили головы на том поле. А на четвертый день, когда дым рассеялся, оказалось, что из войска сарматов уцелели лишь бойцы легендарной, пусть и поредевшей конницы. Восхищенные их отвагой и искусством верховой езды, римляне сохранили им жизнь. Четыреста пятьдесят второй год нашей эры. В обмен эти воины обязались нести службу в войсках Рима. Лучше бы они погибли в тот день. Ведь вторая часть заключенного ими договора обязала служить империи не только их самих, но и их сыновей, а затем и внуков, и правнуков, в качестве рыцарей. Я был таким сыном. Местом нашего назначения была Британия, или, по крайней мере, ее южная половина. Ведь остров пересекала стена длиной семьдесят три мили, возведенная за три столетия до нас для защиты владений империи от воинственных обитателей севера. И мы, так же как и наши предки, проделав путь, явились в Британию к своему командиру - римлянину, носившему потомственное имя Арториус, или Артур". После данной вступительной речи каким-либо словам уделяется самое минимальное внимание. В фильме много масштабных, продолжительных батальных сцен.

Это неверно, что зритель не способен усвоить слово. Вступительную к фильму речь можно сделать емкой, насыщенной содержанием и понятной. Пример - слова, начинающие фильм А. Холланд "Полное затмение": "В сентябре 1871 года Пол Верлен, молодой, но уже известный в Париже поэт, получил письмо из провинции, содержащее восемь гениальных стихотворений некоего Артура Рембо. Он написал ему ответ: "Дорогой друг, приезжайте к нам, мы вас ждем с нетерпением". Далее следует история их отношений, описанная в поэзии и письмах. Пол Верлен был замечательным поэтом, но Рембо был гением, революционером. Его стихи, написанные в возрасте шестнадцати-девятнадцати лет, изменили лицо современной поэзии". Данный текст усваивается на сто процентов и подготавливает зрителя к знакомству с действующими лицами.

5. Восприятие героев отсутствует. С Артуром происходит очень много событий, но не показано, как он относится к ним. Движений героя от счастья к несчастью и обратно достаточно, но о них можно судить лишь постольку, поскольку, вроде бы, человеку должно быть больно, когда льется кровь, и хорошо, когда рядом любимая женщина. Но больно ли Артуру, хорошо ли - этого мы сказать не можем. То же самое справедливо относительно остальных действующих лиц.

6. Во вступительной речи к фильму указывается, что археологи пролили свет на подлинные черты короля Артура. Зря они это делали, ибо результат - неправдоподобный, томительно правильный образ героя. Артур уверен в том, что Рим - это священное место, в котором собрались величественные мудрецы с целью нести людям свободу. Он поражен идеей свободы и равенства и потому не просто уважает, но любит как родного проповедующего данную идеологию Пелагия. Воплощая в жизнь это учение, он предоставляет волю рабам Мариуса, объявляя им о том, что они свободны с первого вздоха. Артур во всем поступает правильно, потому что считает, что деяния бессмысленны, если их не питают благие помыслы. Он тратит драгоценное время на освобождение из заточения погибающих узников, несмотря на то, что саксы угрожают своим скорым появлением, поскольку уже слышны их воинственные барабаны. Артур очень любит своих воинов-сарматов, бережет их не только в физическом, но и в духовном плане. У него и мысли нет принуждать их принять чужую веру, он разрешает им оставаться язычниками. Он бесконечно доверяет им как своим кровным братьям. Он готов отдать жизнь за их благополучие; обращается к Богу с просьбой помиловать их в бою, пусть даже при этом погибнет он сам. Он не боится смерти, но хочет, чтобы она не была напрасной. Артур во всем хорош. Он, кстати, обладает навыками костоправа и настолько умело вправляет вывихнутые пальцы Гвиневры, что они в тот же день заживают. Он умеет возбудить любовь этой прекрасной девушки, так что она сама приходит к нему в объятия. Он, узнав о том, что великий учитель Пелагий казнен римлянами, решает, что у него больше нет Родины в виде Рима, но что Родина живет в его душе. Именно поэтому он не уходит вместе с римлянами, не оставляет бедную Англию, когда ей угрожают воинственные и жестокие саксы. Он в одиночку идет на армию противника. Поразительной светлости образ! Совсем как Максимус в фильме Р. Скотта "Гладиатор", автором сценария которого также является Д. Францони, который идет по проторенному ошибочному пути - он уверен в том, что, чем прекраснее герой, тем больше любви он возбудит в сердцах зрителей. Достоинства Максимуса, так же как и таковые у Артура, можно перечислять очень долго. Главный герой "Гладиатора" чтит предков и клянется им в молитве, что проживет свою жизнь достойно - так, как они учили. Он беззаветно служит Риму. Марк Аврелий, чувствуя скорую смерть, предлагает ему стать императором, но Максимус отказывается из скромности, объясняя, что недостаточно хорошо разбирается в политике. Он безусловно любит жену и сына, заявляет о том, что живет только ради них. Он считает каждый день, который разделяет его с семьей, хотя разлуке скоро будет три года. Он смиренно принимает ужас рабства. Он скромен и предпочитает не рассказывать товарищу по несчастью о том, что был военачальником и одержал много побед, а ограничивается коротким: "Да, я воевал во многих странах". Но, как полагается, он стремится к свободе с целью отомстить убийце своей семьи. Он сдерживает гнев, когда Комод намеренно выводит его из равновесия, рассказывая о том, что его сын пищал, как девчонка, когда его приколачивали к кресту, а жена стонала, как шлюха, когда ее насиловали. Это очень больно слышать Максимусу, но он спокоен и ограничивается короткой фразой, брошенной в лицо врагу: "Для тебя время ликования скоро закончится". По степени концентрации положительных качеств Артур и Максимус - просто одно лицо, но попавшее в разные обстоятельства. Их антагонисты - вождь саксов и Комод - сильно отличаются друг от друга. Чем же? Тем, что первый несет в себе и положительные, и отрицательные качества; Комод же - один огромный минус. Вождь саксов, с одной стороны, чрезмерно воинственный, жесткий и жестокий, но он умеет отдавать должное врагу - восхищается его достоинствами, он сильный, выносливый, смелый. Комод не обладает ни одной положительной характеристикой. Он ненавидит своего успешного соперника - Максимуса, но лицемерит: приветствует его как человека, которого любит, говорит ему, что относится к нему как к брату, что нуждается в его поддержке. Обвиняет отца в том, что тот холодно к нему относится, в то время как он очень нуждается в родительской любви. Затем коварно убивает отца, ч

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:38

Затем коварно убивает отца, чтобы стать императором Рима и не позволить Максимусу занять трон. А когда становится императором, в присутствии сенаторов злословит на отца, говорит, что тот отдавал свое время изучению наук и вовсе не заботился о народе. Он полон ненависти к сенаторам и намерен уничтожить их, если не физически, то морально. Он обожает кровавые зрелища и восстанавливает обычай гладиаторских боев, отмененный отцом. Аморальность Комода беспредельна: он заставляет свою сестру пойти на инцестуальную связь, угрожая ей смертью сына. Накануне решающего боя с Максимусом Комод подло наносит ему, прикованному цепями и потому беззащитному, тяжелую рану, о которой не будут знать присутствующие в Колизее, но которая лишит противника силы.

7. Идея фильма: "Смело иди в бой на врага, даже если ты в меньшинстве и враг превосходит тебя количественно, победа будет за тобой". Если зритель будет следовать этому совету, то наверняка потерпит сокрушительное поражение.

Остальной текст книги - на www.cura***.tv

Оригинал. (http://lit.lib.ru/k/kura***_o/text_0010.shtml)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=129)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:41

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С м так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ — по крайней мере мой ответ — таков: нигде. Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение — вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, — что ж, не вы первый.

Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения — это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал — и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы — это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя — с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае — короткий рассказ или тысячестраничный роман — техника раскопок по сути одна и та же.
Как бы вы ни владели этим искусством, как бы огромен ни был ваш опыт, извлечь окаменелость целиком невозможно без каких-то сколов и потерь. Чтобы извлечь ее даже по большей части, лопату придется заменить более деликатными инструментами: воздуходувным шлангом, палочкой, даже зубной щеткой, если надо. Интрига — это инструмент куда больших размеров, отбойный молоток. С его помощью можно выбить окаменелость из скального грунта, с этим никто не спорит, но вы не хуже меня знаете, что при этом не меньше будет разбито, чем извлечено. Отбойный молоток — инструмент неуклюжий, механический, совсем не творческий. По-моему, интрига — «это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.
Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие — посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа — не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место — такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, — а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи — всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться — читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.
В начале восьмидесятых годов мы с женой ездили в Лондон — комбинация деловой и развлекательной поездки. В самолете я заснул, и мне приснился сон о популярном писателе (может, это был я, а может, и нет, но уж точно это не был Джеймс Каан), попавшем в когти психически больной поклонницы, живущей на ферме где-то у черта на куличках. Это была женщина, одинокая из-за развивающейся мании преследования. В сарае она держала кое-какую живность, в том числе любимую хрюшку Мизери. Ее назвали в честь сквозной главной героини дамских романов-бестселлеров автора. Из этого сна мне яснее всего запомнились слова, сказанные женщиной писателю — у него была сломана нога, и он был заперт в задней спальне, как пленник. Я записал это на салфетке от коктейля компании «Америкен Эйрлайнз», чтобы не забыть, и засунул в карман. Потом где-то я салфетку потерял, но почти все записанное помню.

Говорит серьезно, но никогда не смотрит прямо в глаза. Крупная женщина, вся плотная, полное отсутствие брешей. (Что бы это ни значило; я ведь только что проснулся). «Нет, сэр, это не была злая шутка, когда я назвала мою свинью Мизери. Прошу вас так не думать, сэр. Нет, я так назвала ее в духе почитания своего кумира, что есть самая чистая на свете любовь. Вам должно быть приятно».

В Лондоне мы с Табби остановились в «Браунз-отеле», и в первую ночь мне не удалось заснуть. Частично из-за звуков сверху, где будто бы тренировалось трио гимнасток, частично из-за смены часовых поясов, но больше всего — из-за той салфетки от коктейля. На ней было семечко, обещавшее вырасти в отличную книгу, такую, которая может быть и интересной, и смешной, и пугающей. Нет, такую богатую идею нельзя не развить в книгу.
Я встал, спустился вниз и спросил у консьержа, есть ли тут место, где можно спокойно поработать. Он отвел меня к величественному письменному столу на лестничной площадке второго этажа. Как объяснил он мне с простительной гордостью, это был стол Редьярда Киплинга. От этого я несколько заробел, но местечко было тихим и стол тоже казался достаточно гостеприимным — площадка вишневой древесины примерно в один акр. Заглатывая чай чашку за чашкой (я пил его галлонами, когда работал. Это если не пил пиво), я заполнил шестнадцать страниц стенографического блокнота. На самом деле я люблю писать полным, не стенографическим письмом, но проблема в том, что когда я разойдусь, не могу успеть за складывающимися в голове строчками и выдыхаюсь.

Закончив писать, я остановился в вестибюле сказать «спасибо» консьержу за разрешение воспользоваться прекрасным столом мистера Киплинга.
— Рад, что вам понравилось, — ответил он. И улыбнулся таинственно и скупо, будто знал самого писателя. — Киплинг даже умер за этим столом. От удара. Во время работы. Я поднялся наверх прихватить несколько часов сна, а по дороге думал, как часто нам сообщают сведения, без которых мы бы отлично обошлись.

Рабочее заглавие книги, которую я планировал примерно на тридцать тысяч слов, было «Издание Энни Уилкс». Садясь за прекрасный стол мистера Киплинга, я уже видел основную ситуацию — искалеченный писатель, сумасшедшая поклонница, и эта ситуация виделась четко. Сама книга еще не существовала (то есть существовала, но как погребенный реликт — кроме шестнадцати написанных страниц, вся была в земле), но знать всю историю не обязательно для начала работы. Я нашел, где лежит окаменелость, остальное, как я знал, будет просто осторожными раскопками.

Я предполагаю, что то, что годится для меня, может пригодиться и для вас. Если вы порабощены (или запуганы) утомительной тиранией плана и блокнота, набитого «набросками характеров», у вас появляется шанс освободиться. Уж по крайней мере сможете обратить мысли к чему-нибудь поинтереснее Развития Сюжета.

(Забавное замечание в сторону: самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел — и запатентовал — устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.) Когда я закончил первый сеанс работы в «Браунз-отеле», в котором Пол Шелдон просыпался и обнаруживал, что он пленник Энни Уилкс, мне казалось, будто я знаю, что будет дальше. Энни потребует от Пола написать очередной роман о его постоянном персонаже Мизери Честейн, и написать лично для Энни. Сперва протестуя. Пол, конечно, соглашается (психованная медсестра должна хорошо уметь убеждать). Энни ему скажет, что ради этой книги пожертвует свою любимую свинку Мизери. «Возвращение Мизери», скажет она, выйдет в единственном экземпляре: написанная рукою автора, в переплете из свиной кожи!

Тут я собирался вставить затемнение и вернуться к уединенному убежищу месяцев через шесть — восемь ради неожиданной развязки.
Пола нет, его палата превращена в святилище Мизери Честейн, но Мизери-свинка вполне присутствует и безмятежно похрюкивает в хлеву около сарая. На стенах «комнаты Мизери» обложки книг, кадры из фильмов про Мизери, портреты Пола Шелдона, может, еще газетный заголовок вроде «ЗНАМЕНИТЫЙ АВТОР ЛЮБОВНЫХ РОМАНОВ ДО СИХ ПОР НЕ НАЙДЕН». В середине комнаты на столике (из вишневого дерева, конечно, как дань уважения к мистеру Киплингу) лежит книга. Это — «Возвращение Мизери», Издание Энни Уилкс. Переплет прекрасен, да так и должно быть: это кожа Пола Шелдона. А где сам Пол? Кости, быть может, закопаны за сараем, но я думаю, что самые вкусные кусочки достались Мизери.

Неплохо, и вполне приличный выйдет рассказ (не роман, конечно, — никто не хочет болеть за человека триста страниц, а потом узнать, что его между шестнадцатой и семнадцатой главами съела свинья), но события развернулись совсем не так. Пол Шелдон оказался куда более находчив, чем я от него ожидал, и его попытки сыграть в Шехерезаду и спасти себе жизнь дали мне возможность сказать кое-что об искупительной силе письма, что я давно чувствовал, но никогда не сформулировал. Энни тоже оказалась сложнее, чем я себе представлял, и писать о ней было очень интересно — женщина, нежно привязанная к «петушиному отродью» и в то же время без колебаний отрубающая ногу любимому писателю при попытке сбежать. В конце книги оказалось, что Энни можно столько же жалеть, сколько и бояться. И ни одна из подробностей и случайностей в книге не пришла из сюжета, они все были органичны, все возникали естественно из начальной ситуации, каждая как отрытая часть окаменелости. И это я пишу сейчас с улыбкой. Как ни был я болен в то время от алкоголя и наркотиков, мне было весело.
Еще два примера чисто ситуационных романов — «Игра Джералда» и «Девочка, которая любила Тома Гордона». В «Мизери» — «два персонажа в доме», в «Игре» — «одна женщина в спальне», а «Девочка, которая…» — «ребенок, заблудившийся в лесу». Как я уже говорил, я писал и романы с запланированным сюжетом, но результаты — книги вроде «Бессонницы» или «Розы Марена» — не вдохновляют. Эти романы (как мне ни неприятно это признать) — окостенелые, слишком усердные. Единственный нанизанный на сюжет роман, который мне у себя нравится, это «Мертвая зона» (и честности ради скажу, что он мне очень нравится). Еще книга, которая кажется нанизанной на запланированный сюжет, — «Мешок с костями» — на самом деле тоже ситуация: «вдовец-писатель в доме с привидениями». Фабула «Мешка с костями» удовлетворительно готическая (по крайней мере мне так кажется) и очень сложная, но ни одна деталь не была задумана заранее. История ТР-90 и рассказ о том, чего действительно хотела покойная жена писателя Майка Нунена в свое последнее лето, возникли спонтанно — другими словами, они были частью одной окаменелости.
Достаточно сильная ситуация вообще снимает весь вопрос о сюжете, что меня вполне устраивает. Самые интересные ситуации обычно формулируются в виде вопроса «что, если».

Что, если на небольшую деревушку в Новой Англии нападут вампиры?
(«Жребий»)

Что, если полисмен в захолустном городке Невады взбесится и станет убивать всех, кто попадется на глаза?
(«Безнадега»)

Что, если уборщица, подозреваемая в убийстве, которое ей сошло с рук (своего мужа), попадает под подозрение в убийстве, которого она не совершала?(Своего нанимателя.)
(«Долорес Клэйборн»)

Что, если молодую мать с сыном не выпустит из сломанной на дороге машины бешеный пес?
(«Куджо»).

Все эти ситуации, которые приходили мне на ум в душевой, за рулем, на прогулке, я в конце концов превратил в книги. Они никак не были выведены из сюжета, не было даже мельчайших заметок на клочках бумаги, хотя у некоторых из них («Долорес Клэйборн», скажем) фабула не менее сложна, чем бывает в романах с убийством. Запомните только, что есть колоссальная разница между сюжетом и самим повествованием. Повествование почтенно и пользуется доверием, сюжет — скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом.

Каждый из упомянутых здесь романов в процессе издания, естественно, выглаживался и обрастал деталями, но почти все элементы существовали с самого начала. «Кино должно существовать уже в черновике», — сказал мне однажды редактор-монтажер Пол Хирш. То же самое относится к книгам. По-моему, вряд ли когда скучное повествование может быть исправлено такой мелочью, как второй вариант черновика.

У нас не учебник, а потому упражнений здесь немного, но одно я хочу вам предложить, если вам кажется, что все эти разговоры насчет замены сюжета ситуацией — полная чушь. Я вам покажу, где лежит окаменелость. Ваша задача — написать пять-шесть страниц бессюжетного повествования на тему этой окаменелости. По-другому говоря, я предлагаю вам докопаться до костей и посмотреть, на что они похожи. Думаю, что результаты вас сильно и приятно удивят. Готовы? Поехали.

С основными деталями следующего рассказа знаком каждый; они появляются с небольшими вариациями регулярно, как полицейская хроника на страницах столичных газет. Одна женщина — назовем ее Джейн — выходит замуж за человека блестящего, остроумного и излучающего сексуальный магнетизм. Парня назовем Дик — самое что ни на есть фрейдистское имя. К сожалению, у Дика есть и недостатки. Он вспыльчив, мелочно властен, может быть, даже (поймете сами по его словам и действиям) параноик. Джейн пытается великодушно не замечать недостатков Дика и сохранить брак (зачем она это делает, узнаете сами: она придет и вам расскажет). У них рождается ребенок, и на какое-то время жизнь налаживается. Потом, когда девочке уже около трех лет, снова начинаются придирки и сцены ревности. Сцены сперва словесные, потом физические. Дик убежден, что Джейн с кем-то спит, наверное, с кем-то из сослуживцев. Есть что-то конкретное? Не знаю, мне все равно. Может, Дик в конце концов вам скажет, кого он подозревает. Если так, то мы оба будем знать, верно?

Наконец у бедняги Джейн лопается терпение. Она разводится с этим хмырем и дочку, малышку Нелл, отдают под ее опеку. Дик начинает ее преследовать. Джейн отвечает получением ордера на сдерживание — документ столь же полезный, сколь зонтик в тайфун, как могут вам сообщить многие из женщин, подвергавшихся преследованию. Наконец после инцидента, который вы опишете живо и образно — может, избиение при свидетелях, — хмыря Дика арестовывают и сажают за решетку. Все это преамбула. Как вы это обработаете и сколько из этого войдет в вашу вещь — дело ваше. Как бы там ни было, это еще не ситуация. А ситуация — дальше.

Вскоре после того, как Дика посадили в городскую тюрьму, Джейн забирает малышку Нелл из детского сада и везет к подруге на день рождения, а потом едет домой, предвкушая редкие три часа тишины и мира. Может, удастся подремать, думает она. Она едет в дом, хотя она — всего лишь молодая и работающая женщина, но ситуация этого требует. Какое отношение имеет к ней этот дом и почему у нее свободный день, расскажет вам сама история, и это будет хорошо ложиться в сюжет, если вы найдете убедительные причины (может, это дом ее родителей, может, она сторожит дом в отсутствие хозяев или что-то совсем другое).

Но что-то ее толкает, звоночек на уровне подсознания, и когда она входит, почему-то настораживается. Она не может понять, в чем дело, и говорит себе, что нервы разыгрались — последствия пяти адских лет с Живой Конгениальностью. А что же еще? В конце концов Дик сидит под замком.
Перед сном Джейн решает выпить чашку травяного чая и посмотреть новости. (А сможете использовать кипящий чайник на плите? Может быть, может быть.) Главной новостью трехчасового выпуска — экстренное сообщение: из городской тюрьмы сбежали трое, убив охранника. Двое пойманы почти сразу, но третий пока скрывается. Никто из заключенных не назван (по крайней мере в этом выпуске), но Джейн, сидя в пустом доме (а почему — вы уже правдоподобно объяснили), знает без малейшей тени сомнения, что один из них — Дик. Она знает, потому что распознала тот звоночек Это был запах, неуловимый, исчезающий, лосьона для волос «Виталис». Лосьона Дика. Джейн сидит в кресле и встать от страха не может — мышцы отказали. И, слыша шаги спускающегося по лестнице Дика, она думает «Только Дик постарался бы сразу показать, что с ним всегда лосьон для волос, даже в тюрьме» Ей надо вскочить, бежать, но она не может шевельнуться.

Как, хорошая история? По-моему, да, но не слишком оригинальная. Как я уже сказал, заголовок «БЫВШИЙ МУЖ ИЗБИВАЕТ (УБИВАЕТ) БЫВШУЮ ЖЕНУ» попадается в газетах каждую неделю — горько, но правда А я прошу вас в этом упражнении поменять пол протагониста и антагониста — другими словами, пусть бывшая жена преследует мужа (пусть она, скажем, сбежит из психбольницы вместо тюрьмы), а он будет жертвой. Расскажите это, не планируя сюжет — пусть вас несет ситуация и эта неожиданная инверсия. Я вам предсказываю непременный успех , если вы будете честны в том, как разговаривают и ведут себя ваши персонажи. Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь — ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают — с этим никто не спорит, — но лишь в огромном мире предметов, и никогда — в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель — писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете н чувствуете, развалится все.
Когда закончите упражнение, киньте мне строчечку по адресу www.stephenking.com и скажите, как у вас получилось. Я не могу вам обещать оценить каждый ответ, но могу обещать прочесть по крайней мере часть ваших приключений с огромным интересом. Мне любопытно, какую окаменелость вы откопали и насколько вы смогли извлечь из земли, не повредив.

Цитата из книги С.Кинга "КАК ПИСАТЬ КНИГИ: МЕМУАРЫ О РЕМЕСЛЕ"

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=188)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 14:42

http://www.lostrussia.net/modules.php?name...=article&sid=77

Перевод статьи от Стивена Кинга сделала morningita.

Стивен Кинг бросает вызов создателям сериала Lost: «Закончите шоу, когда вы уже рассказали всю историю – пусть даже рейтинги все еще высоки…»

Возможно есть причины, почему все летние фильмы выглядят так бледно - они вышли в прокат после таких запоминающихся сериалов как «Отчаянные домохозяйки (Desperate Housewives), 24, Огнем (The Wire), Щитом (The Shield), Остаться в живых (Lost) и др.

Ах, Lost. На телевидении ранее не было ничего подобного, чтобы так захватывало ваше воображение, ну кроме Сумеречной зоны (The Twilight Zone) и Секретных материалов (The X-Files). Сериал сначала может показаться грубым и надуманным аналогом Последнего героя (Survivor), но Lost почти сразу распрощался с такими церемониями, как Совет, и в шоу нет такой неприкосновенности на жизнь. Думаю, парень, который попал в двигатель самолета в первом эпизоде, подтвердил это.

Сюжет чертовски прост – 48 выживших в авиакатастрофе затеряны на тропическом острове – но сериал принадлежит по бюджету к категории А, и персонажи привлекают внимание. Lost создает ощущение неподдельного страха и таинственности, выделяя тем самым сериал из среды скучных и предсказуемых.

Во втором сезоне будет много всего, и я не говорю о том, вернутся ли парни с плота (они вернутся), переспит ли Кейт с Джеком (нет), или же найдет ли Чарли героин, который нашли Бун с Локом (конечно же, найдет). На что важно, так это появление «нового телевидения».

В старой программе Будь со мной (Stand By Me) Роба Рейнера, Гордии Лашанс спросил тех друзей, заметили ли они, что люди из Wagon Train (старое шоу 50-х) как будто бы ни к чему и не пришли. «Они просто продолжают путешествовать в фургоне», - говорит он, явно озадаченный. Еще бы. Гордии собирается дорасти до статуса писателя, и даже в свои 12 он знает, что истории должны походить на жизнь, а в жизни есть начало, середина и конец. Мы растем, меняемся, преуспеваем и терпим неудачи; в конечном счете мы умираем, но мы же не продолжаем путешествовать в этом фургоне.

Все упоминаемые сериалы признают это. Но они видят также и огромную проблему в лице Главных Директоров: «Не убивайте корову, пока ее еще можно доить».

Как раз это-то и сделало последний сезон Секретных Материалов таким позорным. Там, по сути дела, не было достойного завершения (в противовес, например, Беглецу (The Fugitive), где доктор Ричард Кимбл наконец-то поймал однорукого мужчину в достойном финале шоу); без постоянного присутствия Дэвида Духовны, Секретные материалы прочно завязли в болоте с черным маслом, где и погибли. Я бы задушил директоров канала за продление, а Криса Картера за то, что позволил такому случиться с сериалом. Если Джей Джей Абрамс, Дэймон Линделоф и остальные позволят сотворить такое же и с Lost, я взбешусь еще больше, потому это шоу лучше. Напоминание для Абрамса и остальных сотрудников: В ваши обязанности входит знать, когда сказать «Все. Конец».

Декорации Lost довольно экзотические; уверен, что почти каждого зрителя посещала мысль, хотелось бы стать одним из этих затерянных. Какое обилие персонажей - у нас 13 главных героев к концу последнего сезона, а также еще более 30 выживших, которые скоро нарисуются на горизонте. И возникают интригующие вопросы. Что за чудовище? Что там с полярным медведем? Что же на острове делал корабль? Кто такие Другие и где они прячутся? Куда ведет шахта в люке? Эти события кажутся связанными и ведущими к чему-то большему, но вроде бы всего лишь совпадения. Они заставляют меня все больше и больше увериться в правильности предположения одного Интернет-сообщества, считающего, что на все герои мертвы, и что остров – это их чистилище, место, где они будут замаливать грехи и ошибки для последующего превращения.

Возможно, и сами создатели не знают зачем цифры, написанные на выигрышном билете Хёрли, продублированны на люке, или почему 9-летний Уолт читал комикс про полярного медведя незадолго до того, как Сойер пристрелил реального медведя, но кого это заботит?

Главный упор создателей на вере и самоуверенности: вере, что есть выход, и самоуверенности в том, будто они те люди, которые смогут найти этот выход. Трудно будет сказать АВС, что Lost закончится третьим-четвертым сезоном, пока зрители все еще сходят с ума по шоу.

Disney, прародитель ABC, конечно, будет кричать как резаный. Назвать Lost (Как Отчаянных домохозяек - Desperate Housewives) дойной коровой – это явное преуменьшение. Сейчас мы говорим о миллионах, а если шоу идет достаточно долго, то о потенциальных сотнях миллионов от выпуска DVD и т.д.

Но ничто не изменит главного: когда пища полностью приготовлена, пора доставать ее из плиты. И когда история уже отменно рассказана, пора начать темнить. Для меня не важно, если Джек, Кейт и другие понимают, что они все мертвы и спускаются в тот люк, испускавшего пучок яркого света, и если они начнут войну друг с другом в финальной вспышке ярости Повелителя Мух. Они могут обнаружить, что они - всего лишь часть эксперимента (человеческого или инопланетного). Джек может даже проснуться и обнаружить, что все происходящее – это сон (самый мой нелюбимый вариант).

Но, пожалуйста, не забивайте эту сладкую дойную корову до смерти годами тягучих малозначимых флэшбэков. Закончите как захотите, но когда придет время для концовки, сделайте это. Только не повторяйте судьбу вечной поездки в вагоне.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=188)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 15:51

Дэвид Кроненберг
Язык -- это баланс, а фильм -- сюрприз

Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предназначенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкретные проблемы овладения профессией. В серии материалов, которая открывается в этом номере "Искусства кино", мы намерены предложить и нашему читателю фрагменты бесед (или лекций) мастеров современной режиссуры. Нам представляется, что польза этих уроков несомненна.

"Видеодром"

Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профессиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм -- "Стерео" -- определил всю мою дальнейшую судьбу.

Режиссер должен уметь писать

Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня поубавилось.

Язык фильма зависит от его зрителя

Кино -- это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика -- суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате -- залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.

Мир в трех измерениях
"eXistenZ"

Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо -- это искусство двухмерное, то кино -- трехмерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток -- неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену -- как поступают в театре, -- а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня -- драматическая суть сцены.

"eXistenZ"
Объектив

Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря -- минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа.

У актеров своя правда

Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, -- их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, -- понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера -- его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отговорить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь !

Я не хочу знать, почему снимаю кино

В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука !

Studio, 1999, N 144

Перевод с французского А.Брагинского

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=176)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 15:52

Дэвид Линч

РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН

В юности я хотел стать художником. Но во время занятий живописью я снял маленький мультфильм, для того чтобы показывать его без перерыва, нон-стоп, то есть в виде кольца, на объемном, так называемом скульптурном экране. Это был экспериментальный проект, создававший впечатление живой живописи. Какой-то тип увидел фильм и дал мне деньги для съемок другого, который он мог показывать в своей мастерской. То, что я начал делать, ему совсем не понравилось, но он сказал: "Это не важно, оставь деньги себе и снимай, что хочешь". Тогда я снял короткометражку, благодаря которой получил стипендию, а затем уже сделал "Голову-ластик". Если говорить о профессиональном образовании, то я только прослушал один курс Фрэнка Дэниела, это был курс анализа фильма. Дэниел показывал студентам фильмы, прося сконцентрировать внимание на какой-либо отдельной составляющей -- на изображении, звуке, музыке, игре актеров. Потом мы обсуждали правомерность их использования в фильме. Мы сравнивали свои впечатления и открывали кучу потрясающих вещей. Это завораживало и приносило пользу, но только потому, что Фрэнк, как все великие профессора, умел вдохновлять своих учеников, увлекать их предметом. Лично я не обладаю этим талантом.

Мои ориентиры

Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими примерами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые великие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не говоря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на феллиниевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абстрактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Голливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человеческую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться делать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И несмотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонстрирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного события, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.

Оставаться верным изначальной идее

В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.

Необходимость эксперимента

Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о видимом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функционировать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отличие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть открытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на будущее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глупость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.

Власть звука

Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое тело, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о звуке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интересное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бархата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадаламенти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные отрывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через наушники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, которой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимущество -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.

Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подходит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результата, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ героя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других теряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике усталости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.

Не отбрасывайте свои навязчивые идеи

Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует примириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каждый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люблю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно приступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блондинок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино происходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждением. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально использовать.

Тайна хорошей панорамы

В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключается в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было задумано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что второй делать не надо.

Оставаться хозяином своего фильма

Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ваше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нравиться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому тоже. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, когда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом финальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всякому будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до конца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки.

Studio, 1997, janvier

Перевод с французского А.Брагинского

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=172)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 15:54

Текст доклада, прочитанного в панели "Comics (Sequential Art) in Russia" в AAASS 2005
http://motoik.livejournal.com/4131.html#cutid1

http://motoik.livejournal.com/

Заметки о ситуации вокруг аниме и манги в Японии в последние годы.
http://motoik.livejournal.com/

---------------------------------------------------------
Список манги, получившей награду Kodansha Manga Award.
http://users.rcn.com/aardy/comics/awards/kodansha.shtml

Судьбы чёрно-белых картинок в России (хроника и комментарии)
http://community.livejournal.com/ru_animanga/

"Коммерсантъ-Деньги": Самые рисованные инвестиции
http://www.comicsnews.ru/forum/showthread.php?t=248

P.S.
Рынок комиксов в России постепенно развивается, так что эта информация может кому-то показаться небезинтересной.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=173)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 15:55

Статья: "По примеру большого брата. Медиапредпочтения подростковой целевой аудитории"

http://www.adme.ru/adnews/2006/09/27/9807.html
-------------------------------------------------------
Источник: TNS Gallup Media, данные компаний
Источник: Журнал «Индустрия рекламы»

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=171)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 15:59

Вот ещё несколько перлов, правда иногда повторяющие вышеизложенные:

"Альфред Хичкок

Длина фильма должна быть прямо пропорциональна
выносливости мочевого пузыря

Правдоподобие
Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, чтобы настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? — В цветную фотографию.
Я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потмоу что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболеес кучных подробностей?

Саспенс
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.
Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невоьно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.
Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали — чрезвычайно важно.

Диалог
Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю «фотографии разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.
Создавая сценарий, важно четко отделить диалог от визуальных элементов и где только возможно полагаться на видимое, а не на слышимое. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорят «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящих из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.

МакГаффин
Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, да это МакГаффин». — «А что такое МакГаффин?» — «Ну как же, это приспособлаение для ловли львов в горной Шотландии» — «Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы». — «Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!» Так что МакГаффин — это в сущности ничто.
Этим термином обозначется все: кража планов и документов, обнаружение тайны — все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.

Актеры
Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное достояние актера — его способность не делать ничего особенного, что вовсе не так просто как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты. Когда актер хочет обсудить со мной психологию своего персонажа, я отвечаю: «Это написано в сценарии». Когда он спрашивает: «Но какова моя мотивация?» — я говорю: «Ваша зарплата».

«КоммерсантЪ-daily», 13 августа 1999 г. "

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=187)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 16:03

Смена декораций
Почему компания-создатель «Не родись красивой» разочаровалась в производстве сериалов

Игорь Мишин обещает сделать из «Амедиа» русскую Time Warner

Бывший завод «Московский подшипник», расположенный в промзоне в районе «Автозаводской», внешне мало похож на фабрику грез, где снимали «Бедную Настю», «Не родись красивой» и «Мою прекрасную няню»: Унылый фасад, тесная проходная, полы, обитые стареньким линолеумом. Компания «Амедиа», прославившаяся своими сериалами, три года назад выкупила главный корпус завода за $11 млн и с тех пор никак не может закончить его реконструкцию.

Сегодня доходы от производства мыльных опер и ситкомов растут не так быстро, как прежде. «Амедиа» перестраивается на ходу — съемочные павильоны для нее вопрос уже не первой важности.

--------------------------------------------------------------------------------

Сериал пришлось прикрыть, команда по устранению кризисных ситуаций безупречно сделала свое дело, организовав перевозку тел и эвакуацию выживших членов актерского состава
и съемочной группы.

--------------------------------------------------------------------------------

«Нам невыгодно оставаться только продакшн-компанией, все права на продукт которой принадлежат телеканалу, — говорит гендиректор “Амедиа” Игорь Мишин. — Пора формировать собственную библиотеку прав». Мишин — человек в компании новый, официально он принял на себя большинство функций основателя компании Александра Акопова лишь в конце прошлого сентября. Но у нового гендиректора уже готов план по реформированию «Амедиа».

Мишин не просто менеджер — он успешный предприниматель, владелец самого прибыльного медиахолдинга Екатеринбурга. Согласие Мишина поработать наемником удивило рынок, где его все еще называют «уральским медиамагнатом». Мишин, впрочем, от лестного эпитета открещивается: «Я yже давно живу в Москве. Сейчас географическое местоположение владельца бизнеса не имеет значения, если все правильно организовано». В этом, возможно, кроется одна из причин, заставивших его принять предложение Акопова: до недавнего времени устройство бизнеса «Амедиа» никак нельзя было назвать правильным.

В РАЗОБРАННОМ ВИДЕ

До прихода Мишина «Амедиа» состояла из нескольких «параллельных» юридических лиц. Например, компания «Медиа Сити», управляющая всем имущественным комплексом, производством и постпродакшн, работала как самостоятельная структура, по собственному бизнес-плану. Сейчас «Медиа Cити» — структурное подразделение ЗАО «Амедиа», управляющей компании одноименного холдинга. Бюджет всех юрлиц консолидировали — теперь, по крайней мере, можно поставить четкую цель на текущий финансовый год, заканчивающийся в июне: выручка $80 млн, EBITDA — не меньше $16 млн.

--------------------------------------------------------------------------------
13% — такова средняя рентабельность производства российских сериалов
--------------------------------------------------------------------------------

На очереди — приведение всех процессов, как выражается Мишин, «в единую логику». Различные службы в компании зачастую работают нескоординированно. Но структурные изменения — это только начало. Акопов основал «Амедиа» в 2002 г., сразу после того, как ушел с поста гендиректора РТР. В позапрошлом году 50% холдинга купила компания Access Industries американского предпринимателя Леонарда Блаватника. Именно на его деньги, около $40 млн, и была построена студия на Новоостаповской улице.

Последние два года «Амедиа» активно пытается найти новые источники дохода кроме производства сериалов, на которых компания сделала себе имя. План акционеров — сделать из компании мейджора, подобного Sony Pictures или Time Warner. Новых направлений, которыми собирается заняться «Амедиа», десятки — от звукозаписи до производства широкоэкранного кино и мультфильмов. Александр Роднянский, президент компании «СТС Медиа», давнего заказчика «Амедиа», сомневается в том, что российской компании удастся реализовать столь грандиозный замысел. «Они просто несколько механистично пытаются претворить опыт западных мейджоров. Это вряд ли возможно, — рассуждает он. — На Западе каналы являются всего лишь транспортным средством. А в России телеканалы и есть мейджоры, они концентрируют программные права и творческие ресурсы».

Роднянский полагает, что у независимых производителей есть всего два пути: самим стать вещателями или быть купленными телеканалами. «СТС Медиа», кстати, некоторое время назад делала «Амедиа» предложение о покупке. Пока переговоры ни к чему не привели.

Не получится с «СТС Медиа» — «Амедиа» поищет других партнеров. Мишин подумывает о запуске платного телеканала — российского аналога американского Home Box Office (HBO), давшего жизнь знаменитому сериалу «Секс в большом городе». «Амедиа» готова инвестировать в этот проект $200 млн. «Я думаю, что 2007-й будет годом проработки бизнес-модели и оценки перспектив такого бренда, — рассказывает Мишин. — Новый телеканал станет площадкой для более дорогого и качественного продукта, чем производится сегодня».

Сегодня средняя цена за час контента колеблется от $60 000 до $200 000 в зависимости от жанра, времени показа и т. п., а для «русского HBO» Мишин надеется поставлять сериалы по $300 000-400 000 за серию. Существующим отечественным платным каналам такие затраты на программирование и не снились.

МЕДЛЕННЫЕ СЕРИИ

Рынок телесериалов, которые так хорошо умеет снимать «Амедиа», уже не может обеспечить быстрого роста бизнеса. В прошлом году телеканалы закупили сериалов на $300 млн. Однако премьер в этом жанре будет немного. По прогнозам «Амедиа», доля премьерных показов с нынешних 30% упадет до 22-25% в общем объеме сериального вещания. Каналы будут все чаще показывать передачи прошлых лет из собственных библиотек. Производство становится все дороже из-за растущих зарплат актеров, операторов, режиссеров и сценаристов. Продукт «Амедиа» и так стоит дороже, чем у конкурентов. Но теперь цены вряд ли удастся поднимать быстрее чем на 10-15% в год: у пионера сериальной индустрии сегодня много конкурентов. На 2007/08 г. «Амедиа» запланировала рост уже не на 50%, как в прошлый сезон, а на 30%. У компании слишком высокие затраты. «Сейчас мы расходуем $0,80-0,85 на каждый доллар оборота. Должны выйти на $0,75», — рассказывает Мишин.

Он известен как крайне жесткий управленец. Его подход — платить зарплату не выше, чем у конкурентов, и требовать при этом работать по 14 часов в день без выходных. Люди должны работать не за деньги, а ради морального удовлетворения, получаемого от престижной работы, считает он.

От выпуска сериалов компания не откажется, но несколько изменит подход к их производству и продаже. Сейчас «Амедиа», как и другим студиям, на большинстве своих продуктов удается «наварить» не более 13% прибыли. Но с прошлой осени компания начала работать над двумя сериалами, которые будут показывать не ежедневно, а раз в неделю, — «Судебной колонкой» и «Притворщиками». Они примерно в 2 раза дороже привычного нам «мыла», поэтому выгоднее производителю.

Вопреки сложившейся практике, когда телеканал выступает заказчиком и основным инвестором программы, «Амедиа» собирается предлагать эти сериалы как собственный продукт. Это позволит после премьеры оставить права за собой. Цель «Амедиа» — создать собственную библиотеку, на которой западные мейджоры зарабатывают львиную долю своих доходов.

«Сложно представить, чтобы продакшн-компания смогла накопить значительную библиотеку на длительных сериалах», — вновь полон скепсиса Роднянский. Но Мишин настроен решительно. «Амедиа» намерена создавать оригинальные продукты, а не снимать форматную «вторичку» по лицензии западных мейджоров.

Во-первых, за каждую серию лицензионного телеромана надо платить от $5000 до $20 000. Во-вторых, такой сериал нельзя оставить у себя в библиотеке. «Обычно за покупку права на формат бьются телевизионные сети, чтобы потом нанять такие компании, как “Амедиа”, в качестве продакшн-студии. А нам это невыгодно», — заключает Мишин.

Если дело выгорит, «Амедиа» сможет продавать свои программы в Восточной Европе и Азии. И больше зарабатывать на продакт-плейсменте. Полтора года назад «Амедиа» организовала отдел продаж скрытой рекламы, но пока это не слишком хороший бизнес. «Амедиа» получает максимум 50%, остальное забирает телеканал. Теперь будет по-другому — уж что-что, а рекламу Мишин продавать умеет. В этом Акопов может полностью положиться на нового управленца.

УРАЛЬСКОЕ СРЕДСТВО

«Игорь Мишин — великолепный организатор, — говорит Акопов. — Он построил в Екатеринбурге один из самых мощных в творческом и финансовом плане каналов в России».

«Четвертый канал» был запущен в 1991 г. Первый уральский частный телеканал позиционировался как независимый от политических и прочих влияний. Мишину действительно удавалось все эти годы сохранять относительный нейтралитет. При этом «Четвертый», занимая в регионе лишь пятое место по охвату аудитории, продает рекламы больше всех. По данным уральского агентства «Телец Видео Интернешнл», этому каналу достается 17% от $27,5 млн телерекламного рынка в Екатеринбурге.

«Тельца», кстати, также основал Мишин. Однако не стоит подозревать оценки агентства в предвзятости. В 2001 г. долю в нем купила «Видео Интернешнл», ревностно следящая за качеством исследований медиарынка. Сейчас «Телец Видео Интернешнл» превратилось в крупнейшего продавца рекламы в регионе: через агентство проходит около 60% рекламных бюджетов. Оборот медийных компаний, в которых Мишин является владельцем или совладельцем, по его собственным оценкам, достигает $30 млн. «При этом надо понимать, что на сегодняшний день региональная телекомпания, продающая на $5-6 млн рекламы в год, — это суперуспешный проект», — добавляет он. В 2002 г. Мишин перебрался в Москву. Поначалу занимался чисто общественной деятельностью (сейчас он занимает пост вице-президента Национальной ассоциации телерадиовещателей). Однако вскоре это вылилось во вполне конкретный бизнес-проект. В 2005 г. Мишин объединил вокруг себя независимые телеканалы, не успевшие войти в те или иные телевизионные сети, и создал Национальный телевизионный синдикат (НТС). Сейчас членами синдиката являются 42 телекомпании.

В этом проекте у Мишина уже знакомый партнер — «Видео Интернешнл». На первом этапе задача синдиката — централизованно закупать контент, чтобы потом транслировать его членам синдиката по 10-11 часов в сутки, и так же централизованно продавать рекламу. Поначалу это делалось по бартерному соглашению с «Видео Интернешнл» и «Первым каналом». В перспективе синдикат может взять на себя управление региональными компаниями. Результаты первого года работы, правда, оказались несколько хуже, чем ожидалось: оборот НТС составил $4,5 млн вместо запланированных $5,5-6 млн. Но в целом Мишин доволен: «Это одна из последних возможностей создать на российском телевизионном рынке новую эффективно работающую конструкцию, кроме сетей».

В мае 2006 г., в самый разгар работы над проектом НТС, Мишину и поступило предложение возглавить «Амедиа». Он раздумывал долго, больше четырех месяцев. Зато, согласившись, принялся работать с невероятной скоростью.

РОСТ В СТОРОНУ

«Амедиа» уже успела снять первую «несериальную» программу — «Вечер с Тиграном Кеосаяном», которая выйдет в эфир «Рен-ТВ» в марте. Кроме того, «Амедиа» выпустила анимационную пародию на суперуспешный сериал «Не родись красивой» под названием UmaNetto (некоторые серии показывали и в эфире телеканала СТС). Из сети мультик скачали 3 млн человек, но «Амедиа» пока на этом ничего не заработала — это вопрос будущего. Сайт nonstoptv.ru, где можно скачать короткие развлекательные видеоролики, тоже пока прибыли не приносит, но у Мишина на него самые радужные планы.

Другой новый проект «Амедиа» — агентство Protégé Management, представляющее интересы актеров, сценаристов и прочих людей мира кино. В этом проекте «Амедиа» консультировал экс-президент Paramount Pictures Television Гарри Марензи.

«Это правильный путь. С творческими людьми гораздо удобнее работать через агентство, которое берет на себя всю юридическую работу», — считает Тимур Вайнштейн, генпродюсер и соучредитель компании «Леан-М», одного из конкурентов «Амедиа». По словам Вайнштейна, «Леан-М» уже воспользовалась услугами Protégé Management, заключив договор «по нескольким режиссерам и сценаристам».

«Леан-М», кстати, выбрала другой способ входа на смежные рынки. В конце прошлого года 51% этой компании купила Sony Pictures. «Все новое, что мы будем развивать, мы будем развивать вместе с нашими новыми партнерами. Мы не будем так просто в это бросаться», — говорит Вайнштейн.

Превращение в мейджора собственными силами — задача действительно не из легких. Далеко не все новые проекты «Амедиа» удалось претворить в жизнь. Так и не создано СП с Warner Music, о котором как о фактически решенном деле в прошлом году говорил Акопов. Он даже называл имя будущей компании — Warner Amedia Music. «Амедиа» планировала инвестировать в этот проект $2-3 млн. Но потом передумала.

«Сейчас никто не знает, в каком направлении будет развиваться музыкальная индустрия в мире. Поэтому мы приостановили переговоры», — объясняет Акопов. В комплексе «Медиа Сити» на «Автозаводской», строительство которого планировалось завершить еще в 2005 г., действует лишь 9 павильонов из запланированных 14. Самый последний из заявленных проектов — строительство студии в Ступинском районе, в которое был готов вложиться партнер Акопова Леонард Блаватник, — тоже, вероятно, не состоится. Мишин не уверен, что эта студия необходима, учитывая, что очень многие компании ринулись строить студии. Быть может, дешевле и надежнее арендовать павильоны у них?

«Амедиа» не оставляет планов снимать 12 полнометражных фильмов в год. Впервые об этом было заявлено еще два года назад, но первый фильм, причем не «настоящий», а анимационный, выйдет только в августе 2007 г. В конце прошлого года «Амедиа» купила студию «Гала», у которой был почти готов 3D-мультфильм «Кракатук».

«Все идет медленнее плана, но по плану», — утверждает Акопов. Сдав «Амедиа» на руки Мишину, Акопов начал преподавать во ВГИКе. Он набрал две группы (сперва планировал одну, но желающих оказалось очень много). «Чем больше желающих, тем лучше», — говорит Акопов. Главная проблема индустрии, по его мнению, нехватка кадров. Из-за которой, например, у «Амедиа» до сих пор ничего не вышло с кино.

Ольга Промптова
7 (48) 26 февраля 2007

Источник. (http://www.smoney.ru/article.shtml?2007/02/26/2320)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=298)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 16:07

Кадровый вопрос
Текст: Денис Бабиченко
"Итоги"

Перепроизводство фильмов, финансируемых государством, делает отечественный кинобизнес убыточным

Киноиндустрия в России переживает самый настоящий бум. Подведенные бизнес-итоги прошлого года можно признать сенсационными: прокат примерно 80 российских и 150 иностранных картин принес рекордные 410 миллионов долларов сборов. Доля российского кино в прокате вышла из пределов погрешности, при этом сразу же составив около 30 процентов. Растут и расходы на производство одного фильма: со скромных 600 тысяч долларов в 2004 году, до более чем 1,7 миллиона в 2006-м. Причем затраты на заработную плату и гонорары актерам и съемочным группам составляют до 65 процентов от бюджета среднестатистической картины. Одна беда — отрасль, несмотря на удорожание билетов в кинотеатрах (средняя цена — шесть долларов) и государственные инвестиции (100 миллионов долларов), в целом остается убыточной. В прошлом году только несколько отечественных картин оказались безусловно коммерчески успешными. В первой тройке: "Дневной дозор" (2005) (32 миллиона долларов сборов), "Бумер. Фильм второй" (2005) (13 миллионов) и "Сволочи" (2005) (9,7 миллиона). Напрашивается вывод: проблемы окупаемости отечественного кинопроизводства связаны с бизнес-планом государства.

План по убыткам

Если верить официальным документам, убытки от кинопроката впервые обнаружились еще в 1983 году, и с тех пор наш кинематограф себя не окупает. В прошлом году из 410 миллионов долларов сборов отечественное кино "заработало" примерно 80 миллионов. Основные деньги достались прокатчикам и владельцам кинотеатров. Между тем в производство 80 отечественных картин, оказавшихся в прокате, государство и частники инвестировали как минимум 160 миллионов долларов, половина из которых — чистые убытки. Чтобы просто окупить эти инвестиции, общие сборы должны быть увеличены вдвое, что по оптимистическим прогнозам удастся сделать не ранее чем через пять лет.

Впрочем, в полном смысле слова инвестиции были только со стороны частников, государство кинобизнесом у нас не занимается. Потраченные правительством на кино сто миллионов долларов — это, как признают чиновники, благотворительность. Если бы государство не гналось за "валом" — числом отечественных картин в прокате, — киноиндустрия уже в прошлом году теоретически могла бы выйти на самоокупаемость. Между тем по статистике убыточными остаются чуть ли не 90 процентов отечественных картин, появившихся в прокате. Во всяком случае, в первый год продаж.

Арифметика здесь простая. Затраты на производство фильмов и их раскрутку разнятся от нескольких сот тысяч долларов до нескольких миллионов. Та же ситуация и с доходами. В отличие от Голливуда, где маркетинговые исследования позволяют в общем и целом производить большинство коммерчески успешных картин, у нас никто пока и не ставит цели сделать отрасль хотя бы не дотационной. А весь государственный "маркетинг" ограничивается тематическим планом производства картин: комедий — пять, на историческую тему — 10, о современном герое — 15 и т. д. Государство хоть и одаривает кинопроекты грантами на конкурсной основе (в соответствии с законом "О конкурсах на размещение заказов... для государственных нужд"), но без учета процессов, происходящих на рынке.

Получается парадоксальная картина: планируются не доходы, а убытки. Нечто подобное случилось с созданной в 2001 году по указу президента фирмой "Российский кинопрокат". Через несколько лет после начала работы госкомпании Счетная палата выяснила, что структура, "финансируемая на 70 процентов за счет средств федерального бюджета, экономически неэффективна... расходы на прокат фильмов более чем в 6 раз превысили доходы".

К 2010 году Роскультура планирует выпускать с помощью бюджетных средств уже 200 игровых фильмов в год, и только 150 из них должны будут поступить в прокат. Но ведь в 80-е годы уже выпускалось 150 отечественных картин, и при этом в кинотеатры попадали считаные единицы иностранных. Население страны было тогда в два раза больше. О посещаемости киносеансов в отсутствие конкуренции со стороны других видов развлечений и говорить нечего. Разница в пользу СССР в разы. И даже в тех вольготных условиях отрасль умудрилась оказаться на грани банкротства. На что же можно рассчитывать теперь, принципиально не меняя правила советской игры в кинопроизводстве?

Концепция изменилась

Авторы одной из концепций развития кинематографии, возможно, предвидя нарекания в неэффективности бюджетного планирования, заранее предупредили: "При самом интенсивном рыночном развитии ни одна национальная киноиндустрия не отказывается от дотаций государства". Между тем есть сведения, что это не совсем так.

Прибыль от проката тысячи снимаемых в год индийских фильмов превышает 20 миллиардов долларов. В Испании снимается порядка 140 картин, но государство вообще не имеет отношения к их финансированию. Этим занимаются частные продюсеры и общественные организации. Без всякой поддержки государства прекрасно развивается кинематограф в Южной Корее. На прокате своих картин за рубежом корейцы зарабатывают десятки миллионов долларов, при этом себестоимость одной картины составляет всего несколько сотен тысяч. Во Франции государство не берет деньги из бюджета на производство кинолент, а инвестирует в кинобизнес кассовые сборы от уже снятых картин. Французские производители также могут рассчитывать на снижение кредитной ставки или понижение НДС. В коммунистическом Китае в 2006 году произведено более 330 картин. В 2001 году государство профинансировало всего 30 фильмов. Вице-президент кинематографического бюро Китая Пин Цзиан обнаружил, что существующая госструктура "плохо адаптирована к китайской рыночной экономике".

Неужели наше правительство совершенно бесцельно дотирует кинобизнес? Разумеется, нет. В правительственных документах можно найти два вполне ясных и, как подчеркивают авторы текста, "важнейших целевых" индикатора и плановых показателя. Ради них, собственно, и затевалась нынешняя система киногрантов, аналогов которой нет в мире. Оба показателя количественные: один в относительных цифрах, другой — в абсолютных. Во-первых, давалось указание увеличить долю национальных фильмов, поступающих на российский кинопрокатный рынок, до 25 процентов, "что соответствует международному опыту государственной поддержки национальных кинематографий" в Европе. Для наглядности чиновники показали в таблице, как эта доля должна была расти по годам. Например, в 2005 году она составила бы 15 процентов, в следующем — 16, а в 2010-м — целых 22. Во-вторых, государство обещало ежегодно частично или полностью финансировать за счет бюджета "до 100 игровых фильмов".

Прошли годы. Концепция поменялась. Доля национального кино приблизилась к 30 процентам, перекрыв все правительственные планы. За сто бюджетных миллионов долларов профинансировано не "до 100" а все 105 фильмов, 80 из которых попали в прокат и только около десятка стали удачными с финансовой точки зрения. По словам начальника управления кинематографии Роскультуры Сергея Лазарука, "это очень серьезный и значительный шаг в развитии отечественного кинематографа, потому что, как бы там ни было, все-таки количество рождает качество". Это, видимо, верно с точки зрения чистого искусства. Теоретически чем больше в стране снимается фильмов, тем более велика вероятность, что среди них появится пара-тройка шедевров, на которые будет спрос.

Неверно полагать, что на количественные показатели ориентируются только чиновники. Союз кинематографистов разработал свою концепцию федеральной целевой программы "Кинематография России (2007-2017 годы)", где рекомендовалось производить никак не меньше 150-160 полнометражных игровых фильмов в год за счет государства. Конечно, с помощью профицитного федерального бюджета можно отснять и пять сотен картин в год. Вопрос в том, превратит ли это нашу киноиндустрию в настоящий бизнес.

Совсем недавно глава Роскультуры Михаил Швыдкой заметил: "Если к 2015 году мы не перейдем на цифровое кино, то будем выброшены из мирового кинопроцесса". Стоит ли добавлять, что, во-первых, нас давно там нет, а во-вторых, переход планируется осуществить не за счет инвесторов, а за счет госбюджета, что, возможно, отодвинет окупаемость киноиндустрии еще на более отдаленное будущее.

Самое интересное, что изначально в планы государства благотворительность не входила. В концепции развития кинематографии до 2005 года правительство убеждали в том, что бюджетные деньги можно не только вернуть, но и приумножить. Малобюджетный фильм, доказывали лоббисты, мог окупиться "за счет его выпуска на кассетах, продажи права показа телевизионным каналам, реализации права показа в кинотеатрах или за счет передачи этого права отдельным кинозалам преимущественно в крупных городах России". Среднебюджетный фильм "может окупиться... при частичной государственной поддержке и реализации прав его показа за рубежом". И только высокобюджетный фильм по планам кураторов кино оставался "большей частью дотационным". Практика, разумеется, показала, что малобюджетный фильм может быть высокодоходным, и наоборот. Но не это главное.

В нарушение собственных планов безвозвратные госинвестиции в кино никак не соотносятся со спросом на рынке. Не исключено, что они просто вредят киноиндустрии. Пока это так, собственный Голливуд или Болливуд мы вряд ли создадим.

Мнение

Другой системы у нас нет

Об особенностях кинопроизводства в России рассказывает начальник управления кинематографии Роскультуры Сергей Лазарук.

— Сергей Владимирович, в России уже снимается больше фильмов, чем в эпоху развитого социализма. Это объясняется исключительно щедростью государства?

— Это заслуга тех 650 студий, которые работают в стране. Кроме того, при частичной помощи государства в прошлом году было снято только 105 игровых картин, 35-40 — произведены без бюджетных средств. В этом году на разной стадии производства государство поддерживает 212 проектов.

— То есть мы скоро догоним и перегоним по числу снимаемых фильмов Голливуд?

— А почему нет?

— Да говорят, потому, что у нас некому снимать столько картин.

— Кто-то так считает, другие считают по-другому. Далеко не все американские картины — шедевры.

— Как вы считаете, в стране появился кинобизнес?

— Если вы спрашиваете о товарно-денежных отношениях, то, безусловно, появился. Некоторые картины даже получают определенную прибыль.

— Кто придумывал систему поддержки российского кино с помощью грантов?

— Могу точно сказать, что не я. Была достаточно большая группа работников кино, которые подготовили соответствующий законопроект в 1996 году. Система может нравиться или не нравиться, но другой у нас нет.

— Протекционизм в кинопроизводстве в целом эффективен?

— Безусловно. Кроме "Ночного" и "Дневного дозоров", ни одна картина не принесла больших прибылей производителям.

— Может быть, гранты стоит распределять не чиновникам, а какому-нибудь общественному совету?

— Кто-то хочет отдать систему распределения грантов Союзу кинематографистов, кто-то — гильдии продюсеров. Возможно, будет создано автономное национальное агентство по производству фильмов. Так или иначе, постепенно государство перейдет на два вида поддержки: безвозмездную помощь оставит для дебютантов, детского кино, авторских проектов, а возвратные инвестиции — для коммерческого кино.

Практика

Это не бизнес

Ситуацию с развитием отечественной киноиндустрии в интервью "Итогам" комментирует продюсер фильмов "9 рота" (2005), "Богиня: как я полюбила" (2004), "В движении" (2002), "Свои" (2004) Елена Яцура.

— Елена Борисовна, нужно ли России стремиться стать кинодержавой или достаточно просто побеждать конкурентов у себя дома благодаря бюджетной помощи?

— Русские на своем рынке уже доказали, что могут обыгрывать конкурентов. Соперничать с зарубежным кино в мире мы не сможем даже с помощью денег государства. Господдержка помогает стартовать в профессии новому поколению режиссеров или операторов, и это очень важно для будущего кино. Кроме того, все мы понимаем, что кино — это мощный идеологический инструмент. Нельзя отказываться от возможности сеять разумное, доброе, вечное.

— Фактически речь идет о поддержке одной частью бизнеса, которая платит налоги, другой части бизнеса, производящей фильмы. Можно так сказать?

— Так нельзя говорить, потому что это и не бизнес пока что, и не индустрия, хотя, конечно, уже дело, а не развлечение.

— Как вы думаете, сколько нужно еще лет и миллионов долларов, чтобы наш кинопроизводитель, так сказать, встал с колен?

— Я думаю, в течение пяти лет все должно более или менее стать понятно с отраслью. При СССР государство было коллективным продюсером, сегодня наивно ждать от чиновников работу, которую должны организовать сами кинодеятели, неся за это персональную ответственность. Я считаю, что те, кто работает в "госкино", — это крайне добросовестные и порядочные люди. Конечно, мы вправе ждать от них более системной работы по распределению финансовых средств в пользу развития индустрии в целом, то есть производство, плюс продвижение, плюс образование.

— По словам чиновников из Роскультуры, они будут одаривать грантами уже не сто, а двести фильмов в год. Берем количеством?

— Господдержка выглядит немножко коряво. Ведь очевидно, что на рынке очень мало качественных сценариев, хороших режиссеров. Во ВГИКе по-прежнему учат директоров картин, а не продюсеров. О маркетинге производители имеют смутное представление. Даже если снимается хорошее кино, его не умеют прокатывать.

— То есть от простой закачки денег в отрасль толку не будет?

— Если бы в государстве все решалось так же четко, как в бизнесе, мы могли бы с вами мечтать о переменах.

— Чиновники говорят о дутых цифрах доходов от проката картин. Поясните, каковы были, например, затраты и чистая прибыль "9 роты"?

— Прибыль составила четыре миллиона долларов. Это около 27 процентов от бюджета картины. Я называю цифру без учета доходов от зарубежного проката.

— Вы что-то должны государству?

— Нам действительно очень помогли деньги государства, но в данном случае это был грант, который мы не были обязаны возвращать. В договоре просто не было такого пункта. Я считаю, что это справедливо. Мы делаем не одну картину, а несколько, и общий баланс заработков и убытков пока не в нашу пользу.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=442)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 16:38

http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/5/

Мастер-класс Александра Бородянского

6 июня (2007?) на киностудии "Мосфильм" в рамках очередного семинара Творческой лаборатории кино "Против потока!" прошел мастер-класс кинодраматурга Александра Бородянского.

Александр Эммануилович Бородянский родился в Воркуте. Окончил строительный техникум в Киеве, работал маляром, проектировщиком промышленно-гражданских сооружений. Еще в молодости он начал писать литературные рассказы, очерки, заметки.
В 1973 году окончил сценарный факультет ВГИКа по специальности "кинодраматург". Еще будучи студентом, написал курсовой сценарий "Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2", по которому в 1975 году Георгий Данелия поставил фильм "Афоня". После института Бородянский начал работать на киностудии "Мосфильм". С 1974 по 1976 года он был членом сценарно-редакционной коллегии, с 1976 по 1977 годы - главным редактором творческого объединения. В настоящий момент - член правления Киноконцерна "Мосфильм".

Александр Бородянский работал с такими режиссерами, как Георгий Данелия, Карен Шахназаров, Эльдор Уразбаев, Николай Досталь. Он автор сценариев более чем к 30 художественным полнометражным фильмам, среди которых - "Дамы приглашают кавалеров", "Человек с аккордеоном", "Маленький гигант большого секса", "Шура и Просвирняк", "Афоня", "Мы из джаза", "Город Зеро", "Курьер" и другие. Многие фильмы, снятые по сценариям Александра Бородянского, удостоены различных призов и наград на отечественных и международных кинофестивалях. Кроме того, он несколько раз снялся в кино - в ролях друзей главных героев в фильмах "Поворот" и "Москва слезам не верит".

Фильмография:

1. Афоня - 1975 (Комедия)
2. Если бы я был начальником - 1980 (Комедия)
3. Дамы приглашают кавалеров - 1980 (Лирическая комедия)
4. Мы из джаза - 1983 (Комедия)
5. Человек с аккордеоном - 1985 (Драматическая история)
6. Начни сначала - 1986 (Мьюзикл / музыкальный)
7. Курьер - 1986 (Лирическая комедия)
8. Шура и Просвирняк - 1987 (Драма)
9. Дежа вю - 1988 (Комедия)
10. Вознесение - 1988 (Киноповесть)
11. Город Зеро - 1988 (Социальная драма)
12. Я в полном порядке - 1989 (Мелодрама)
13. Испанская актриса для русского министра - 1990 (Комедия)
14. Цареубийца - 1991 (Исторический / Биографический)
15. Эти старые любовные письма - 1992 (Исторический / Биографический)
16. Маленький гигант большого секса - 1992 (Комедия)
17. Американская дочь - 1995 (Лирическая комедия)
18. День полнолуния - 1997 (Мистический триллер)
19. Ворошиловский стрелок - 1999 (Драма)
20. Олигарх - 2002 (Социальная драма)
21. Ребята из нашего города - 2003 (Сериал)

а также:

Мастер-класс Вадима Абдрашитова
Мастер-класс Виталия Манского
Мастер-класс Леонида Нехорошева

... и другие интересности по теме:

Мастер-классы. (http://vision.rambler.ru/tag/2731391/master-klass)
ВГИК. (http://vision.rambler.ru/tag/2888298/vgik)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:32

---------------------------------------------------------------
© Copyright Владимир Набоков
© Copyright перевод: Григорий Аросев (desperanto@mtu-net.ru)
Origin: http://www.lib.ru/NABOKOW/esse_en.txt
---------------------------------------------------------------

ДРАМАТУРГИЯ
Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может
быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или
слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность
одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при
каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или
наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он
шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия -
отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет
к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса
суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не
в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не
могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее "я" с почти
нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого
мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но
связанным с землей действием, которое - взамен - обеспечено мощью того
самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так
парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной
стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха - с
другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и
совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии
может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и
что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение -
всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я
называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление
пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются
зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров
под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных
наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как
это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому
значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон,
закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все
доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным
разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная
сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при
условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен
делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к
началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в
другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни
был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью:
имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с
кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может
привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем
какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о
коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом,
заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на
определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу
напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или
просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в
дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не
говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть
погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от
неподготовленности случайных актеров, в придачу - сплошное заблуждение,
потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может
уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае,
если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном
Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой
диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или
уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается
то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть
постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа,
одержимым сценой.
Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса,
посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно
представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или
совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней
со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой
лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и
единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в
которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда
исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым
объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент
сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все
еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем
естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами,
эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является
абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он
видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой.
Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский
человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая
величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей,
был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно
посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга,
знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и
беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и
в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом.
В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в
первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со
своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу
отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим
волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему
деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную
встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто
происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или
из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда
занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности
потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное,
экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь
пьесу.
Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше
развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии
актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением
одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все
остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу,
что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение
драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них
навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые,
в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом
быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и
подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей
основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать
с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во
что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста,
примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы
смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень
важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые
пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать.
На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные,
ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что
эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса,
относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге,
дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком
длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в
своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или
прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать
или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в
определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная
пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов -
действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы
можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно,
статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или
величавой, при условии, если это хорошая пьеса.
Мы должны провести четкую грань между даром автора и вкладом театра. Я
говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра),
насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или
неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и
театр может все превратить в пару часов мимолетного очарования.
Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссером
или актером, а простой каламбур может превратиться в великолепное
представление, благодаря декорациям одаренного художника. Но все это не
имеет ничего общего с задачей драматурга, это может прояснить и оживить его
сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть - только выглядеть -
как хорошая, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом,
являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не
могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла
удовольствие как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть
точным, определенная часть "рампового" удовольствия не является тем же
самым, что и соответствующая часть "лампового" удовольствия; поскольку
первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) - хорошее
представление, отличная игра актеров, а второе, в соответствующей части,
чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное
воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и
наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях.
Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и
глубоким удовлетворением своим удивлением, - и, уверяю вас, удивление всегда
остается с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу
неоднократно. Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком
книжной, а книга - слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное
художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и
очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и
наоборот - очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей
обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию
героев в начале пьесы, и со всем рядом "описательных" наречий, выделенных
курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего,
результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе то, что по
идее должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и многоречивые
попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние
украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу
инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду - но даже в этом
случае такой метод очень раздражает.
Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем
книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны быть совершенно
четкими в одном месте. Впредь, если первоначальная условность принята -
духовная осведомленность и физическое невмешательство с нашей стороны, и
физическая неосведомленность и значительное вмешательство со стороны пьесы -
и все другое будет исключено.
В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами - теперь,
когда я определил общую идею - повторить первичную аксиому драмы. Если, как
по-моему должно быть, единственный приемлемый дуализм - это непреодолимое
разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является
хорошей иллюстрацией этой философской обреченности. Моя первоначальная
формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена
следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не
имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их.
Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях
между собственно мной и видимым мной миром, и это не просто формула
существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир
не могли бы существовать. И тогда я изучил определенные последствия формулы
условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни
сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность
без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно
уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что в жизни,
также, любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою
душу, является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят
наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр
спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтаниями о жизни, и о том, как
оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.

ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ
Рассуждения о технике современной трагедии значат для меня беспощадный
анализ того, что может быть сформулировано как трагедия искусства трагедии.
Горечь, с которой я обозреваю плачевное состояние драматургии, на самом деле
не подразумевает, что все потеряно, и что современный театр можно
отвергнуть, просто пожав плечами. Я имею в виду, что если не сделать
что-нибудь в ближайшее время, драматургия прекратит быть предметом споров,
касающихся литературных ценностей. Драму подберет под себя индустрия
развлечений, и она будет полностью поглощена иными, действительно великими
видами искусства - актерским и режиссерским, которые я горячо люблю, но
которые настолько же далеки от настоящего дела писателя, насколько и другие
виды искусства: живопись, музыка или танец. Таким образом, пьеса будет
создана менеджерами, актерами, рабочими сцены - и парой вялых сценаристов, к
которым никто не прислушивается; она будет основана на сотрудничестве, и
такое сотрудничество, конечно, никогда не создаст ничего настолько же
постоянного, насколько может быть постоянной работа одного человека, потому
что каким бы огромным талантом ни обладал каждый из этих сотрудников,
конечный результат неизбежно будет компромиссом талантов, чем-то средним,
подогнанным и ужатым, приземленным, рафинированным продуктом, полученным из
слияния других, вызывающих раздражение, компонентов. Эта полная передача
всего, связанного с драмой, в руки тех, кто, по моему твердому убеждению,
должен получать уже зрелый плод (конечный результат работы одного человека),
является довольно мрачной перспективой, но это может быть логическим итогом
конфликта, который в течение нескольких веков раздирает драму, и особенно
трагедию.
Прежде всего давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под
"трагедией". Используемый в повседневной речи, этот термин так тесно связан
с идеей судьбы, что является почти синонимом - по крайней мере когда мы бы
не хотели посмаковать историю представляемой судьбы. В этом смысле трагедия
без фона предопределения едва ли воспринимается обычным наблюдателем. Если,
скажем, человек идет и убивает другого человека, того же или
противоположного пола, только потому, что он случайно оказывается в этот
день в более-менее "убивательном" настроении, то это не трагедия, или,
точнее, убийца в данном случае не является трагическим героем. Он скажет
полиции, что все у него шло наперекосяк, будут приглашены эксперты, чтобы
определить его психическое состояние - и все. Но если во всех отношениях
уважаемого человека медленно, но неумолимо (и, к слову, наречия "медленно" и
"неумолимо" настолько часто используются вместе, что союз "но" между ними
должен быть заменен обручальным кольцом союза "и") влекут к убийству те или
иные обстоятельства, или длительное время сдерживаемая страсть, или что-то,
что давно подрывает его волю, одним словом, те вещи, против которых он
безнадежно, и, возможно, достойно борется - и в этом случае, каким бы ни
было его преступление, он нам кажется трагической фигурой. Или: вам
доводиться встретить в обществе человека, совершенно нормально выглядящего,
добродушного, хотя и малость потрепанного, славного, но чуть скучноватого,
вероятно, немного глуповатого, но не более чем другие, в чей адрес вы бы ни
за что не употребили определение "трагический", и тогда вы узнаете, что этот
человек несколько лет назад силой обстоятельств был поставлен во главе
великой революции в далекой, почти легендарной стране, и что новая сила
обстоятельств вскоре погнала его в ваши края, где он теперь влачит жалкое
существование, как призрак своей былой славы. Тотчас те же самые вещи,
которые только что казались вам будничными (он ведь в самом деле выглядел
совершенно обыкновенно), теперь поражают вас как особые признаки трагедии.
Король Лир, дядюшка Лир является даже более трагическим героем когда он
топчется на одном месте, чем когда он действительно убивает тюремного
охранника, повесившего его дочь.
Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном
значении понятия "трагедия"? Результат следующий: мы констатировали, что
термин "трагедия" не только синонимичен "судьбе", но также синонимичен
нашему знанию о медленной и неумолимой предопределенности судьбы другого
человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под
"судьбой".
Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одна вещь
все же может быть выведена. То, что мы узнаем о судьбе другого человека,
гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает
себя трагической фигурой, действует соответственно, то он перестает нас
интересовать. Наши знания о его судьбе - не объективные знания. Наше
воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия,
может быть, никогда не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными
вещами, иными бессонными ночами, с другими перехватывающими дух случаями, о
которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto[1] кажется
нам такой ясной, в реальности возможно была диким знаком, переплетенным с
другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной, социальный или экономический
фон, который, если мы являемся приверженцами марксизма, кажется, сыграл
важную роль в жизни героя, возможно, не имел ничего общего с этим в каком-то
частном случае, хотя это, кажется, так четко все объясняет. Следовательно,
все, чем мы владеем в отношении нашего собственного мнения о трагической
судьбе другого человека, это горстка фактов, большинство из которых человек
может отвергнуть; но к этому добавлено то, что дает наше воображение, и это
наше воображение управляется звуковой логикой, а наша звуковая логика
настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия,
что она скорее придумает причину, и видоизменит следствие, чем не сделает
ничего подобного.
А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека
автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому
что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для
развлечений, но в основном потому что мы цепляемся к тем же самым железным
прутьям детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух
драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.
Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны,
написанная трагедия относится к "креативной" (художественной) литературе,
хотя одновременно она цепляется к старым правилам, к умершим традициям,
которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом
процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не
может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит
сцене, - и также здесь театр торжествует из-за свободы причудливых сцен и
гения индивидуального актерского исполнения. Наивысшие достижения поэзии,
прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным
и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щелкает своими радужными
пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится
соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за
исключением немногих трагедий-снов, написанных с блистательным гением -
"Король Лир" или "Гамлет", "Ревизор" Гоголя, и, может быть, одна или две
драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать,
которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами,
короткими рассказами и стихотворениями, сочиненными за последние три или
четыре столетия? Какие драмы, упрощенно говоря, иногда перечитываются?
Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с
самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня
находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая
форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная
механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на
ковре, и ползают за ней на четвереньках.
Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в
том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или
флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не
имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые
были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной
причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля
Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика
ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В
связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят
Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии,
приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском
театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня
Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой,
или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с
точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие
пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится
поставить их в строгом соответствии с текстом.
Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее
меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их
гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось
постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через
равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения,
сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает
Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и
неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя,
которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более
того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями
может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно
сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны
догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед
тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В
самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных,
многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не
в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а
с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая
трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех
или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под
влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями
греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда
хвалим Эсхила.
Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к
несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму
как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого
лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном
доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и
идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного
желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил:
он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые
результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи,
хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан
вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный
момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности
отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль,
"Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть
корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не
чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал
его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих).
Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть
причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка
главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах
гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих
кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая
достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в
море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки
всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а
любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено
погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то
ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к
варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не
беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю
пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный
специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к
самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и
корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и
без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать),
погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и
это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике
современной драмы.
Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с
лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из
двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем -
это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически
хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей
положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и
движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие,
которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной
закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи:
следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными
правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является
причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация
случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни"
мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту
операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так
как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила
бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на
сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить
впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не
возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной
трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы
жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это
выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким
образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути:
естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть
отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы
сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы
детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал
Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную
смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом,
особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не
загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что
герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не
имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто
причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть,
происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким
образом, первый метод исключается.
Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для
пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и
сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и
даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас
преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет
чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не
повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни
было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не
рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает
смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в
малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я
предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего
конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как
я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является
законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть
использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя,
для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности,
было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда
главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем
естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после
безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою
судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных
способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но
здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, à la
rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно
срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена,
когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но
в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой
Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком
ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение,
что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое
предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря,
наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это
невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это
достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более
того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального
аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с
которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя
убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием.
Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов
самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем
более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего
духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная
причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной
возможностью: . И,
запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как
"приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел",
так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене
относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И
тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика
единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим
регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной
жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех
дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и
только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие
лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не
достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный
метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении,
это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек
мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор,
простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая",
например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст
человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного
образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую
возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой
стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно
зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в
наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет
спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно
подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь
какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в
деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда
опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги,
человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно
было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то
есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак -
не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и
достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но
сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто
подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет
никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно
окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является
собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что
действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных
связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую
настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким
бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна
содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором,
3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен
обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть
только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия
трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для
того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне,
вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить,
не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи
сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила,
которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли
из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли
с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и
служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и
разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это
жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы
экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей -
действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде
и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны
всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем
начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте,
которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только
посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно
здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного
действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то
прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он
или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту
после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а
может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от
быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным
объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим
замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом
сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую
значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в
действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи
звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так
называемая scène à faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется,
думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом
деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни
был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от
него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие
лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не
очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается
очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так
как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые
коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более
относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в
самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще
всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом
оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой
оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно
тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия
закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса
О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в
соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в
"Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи
в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится
цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается
в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших
самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо
перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит
самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет
причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым
старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы.
Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а
другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые
существа, которые используются исключительно для монологов, создавая
странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать
к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но,
возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную
сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые
испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот
особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы
подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К
примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра
или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же
после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер.
Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой
господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает
от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит,
что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная
задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом
саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой
- особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом,
звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма
поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого
человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного,
беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до
конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не
столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии,
что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны
быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к
океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к
сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая
маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно
и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила
конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда
к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто
никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из
трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто
доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со
случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы
людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах,
которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В
подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд
Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически
удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в
разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие,
несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский
беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе
обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке,
шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и
трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это
всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был
опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно
вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить
рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в
структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной.
Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего
было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой
зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем
повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное
разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она
является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в
причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена
безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее
покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это
божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути
управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в
понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь -
пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип
театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической
пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической
пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда
оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли
меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий
раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче
затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах
мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти
невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и
режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов
прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать
зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на
который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным
свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские
авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть
такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству),
должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что
любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к
победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса
должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение
зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не
могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например,
жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку
с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую
слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге,
самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и
динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным
формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может
духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По
правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных
фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси
(например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время
есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как
первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но
прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно
великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное,
та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего
собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не
было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не
соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не
соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих
трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта,
брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько
полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая
вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим
несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или
автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так
сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время
традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с
правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по
крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже
величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и
что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не
просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который
хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае,
если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной
справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей
площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет
безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но
жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко
трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог
поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения,
очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее
самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными
законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих
законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я
сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между
трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом
свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание
определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного
человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам
театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать,
что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь
на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может
обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных
происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на
железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации,
происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и
пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является
скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель,
никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так
как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть
повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов
уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять
себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет
отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и
затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все
это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы,
основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для
основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и
щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие
причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые
трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в
какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это
также является трагедией трагедии.

перевод: Григорий Аросев

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.

Источник. (http://thelib.ru/books/nabokov_vladimir/esse_o_teatre-read.html)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=799)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:43

Пока Готенок (спасибо тебе за труд!) знакомит нас со "Сценарием" Филда, я поперевожу того же Терри Россио. У него встречаются очень практичные советы.

Итак, Составляющие Стиля.

От этого никуда не денешься – рано или поздно сценарист должен сесть и писать сценарий. В самом деле, я никогда не слышал ни об одной книге, совете гуру или хитрой компьютерной программе, которые решили бы эту назойливую проблему. Вам приходится иметь дело с выбором определенных слов, связыванием их воедино и, наконец, помещением их на страницу, нравится вам это или нет.

Черт возьми, да прямо сразу за FADE IN перед лицом писателя возникает огромное потенциальное множество выборов и конкурирующих идей. Сюжет, персонаж, тема, тональность, формат, структура, кинематографические элементы и масса других соперничающих между собой вопросов. И постоянно напоминающее о себе чувство, что написанное должно быть не только эффектным, но еще и нести в себе уникальное мироощущение и персональный стиль.

Люди, вот горе-то! Кругом одни вопросы. Скольких деталей будет достаточно, чтобы не перегружать восприятие? Какой угол камеры подразумевается? Как насчет пошутить? Насчет отступлений? Звуков, музыки?

Режиссер знает свою историю вдоль и поперек, но все равно его основной вопрос "Где вы хотите, чтобы была камера?" Сценаристы сталкиваются с похожим испытанием: вы знаете ВАШУ историю, прекрасно, КАК же ее наконец написать?

Следуйте совету Лоренса Касдана с его выразительным, простым выводом из всех высказываниях о написании сценариев, и, определенно, наиболее практичным:
"Вы пишете то, что видите".

Этим, я полагаю, он хотел сказать, что вы пишете, как будто законченный фильм играет у вас перед глазами. Момент за моментом описывайте те события, и у вас всегда получится стилистически верно нарисовать картину для ридера.

В конце концов, стиль писателя складывается из того, насколько эффектно описаны сцены. Стиль определяется манерой диалогов, построением персонажей, концепции и т.д. Но прямо сейчас я хотел бы остановиться на тех раздражающих описаниях и технических элементах, которые являются бедой многих начинающих авторов.

Я проанализирую некоторые основные элементы искусства написания сценариев.

ПЕРВЫЕ СТРОКИ
Режиссер Роберт Земескис как-то сказал в одном из интервью, что решающими для него являются самые первые кадры фильма. Это, я полагаю, потому, что первые кадры суммируют, иллюстрируют тему картины.

Сценаристам следует извлечь урок из этого высказывания. Первые впечатления наиболее важны – поэтому уделите максимум внимания первым словам вашего сценария, первому параграфу, первой строке диалога. Дайте себе время, чтобы выбрать стилистически верный тон.

Я до сих пор помню, еще в бытность мою ридером, худшую строку диалога, который начинал сценарий: "И все, что они взяли, это абортированный материал?" Надо ли говорить, что сценарий отправился в корзину прямо с этого места.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=15)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:44

ГРАММАТИКА
Соблюдение грамматических правил – это закон. Вам нужна совершенная грамматика, и вам также нужно уметь нарушать правила. Времена должны быть выверенны, слова написаны правильно, существительные и глаголы должны согласовываться. С другой стороны, фрагменты предложений – это фирменный знак сценариста. Например:

Энтони пробирается сквозь
джунгли, пямо к поляне. Внезапно
раздаются три громких ВЫСТРЕЛА.
Энтони продирается сквозь листву.
Один. Двое. Трое людей лежат на земле.
Все мертвы.

Энтони продвигается ближе.
Еще ближе. Он почти у края поляны. Он
уже вииидит, что происходит…

Много грамматических правил было здесь нарушено. Но все нарушения сделаны с целью. Ясность сцены акцентирована грамматическим нарушением.

"МЫ" ИЛИ НЕ "МЫ" ?
Один из вопросов, вводить ли слово "мы" как показывающее наше мнение о происходящих событиях. "Мы видим, как поднялось дуло пистолета" или "Он поворачивается и бежит, и мы не имеем ни малейшего понятия, почему. Затем из дома неожиданно выбегает слон".

Ранее я был абсолютно против формы "мы", ощущая, что это смотрелось слишком назойливо. С тех пор я смягчился по отношению к этой форме. Часто это единственный правильный способ быстро добиться определенной точки зрения. Но только не нужно переусердствовать с этим.

ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ
Используйте ВСЕ CAPS, когда персонаж впервые появляется в сценарии. Над линиями диалогов ставьте или имя или фамилию персонажа, но не все сразу. Вы можете сделать выбор для каждого персонажа индивидуально – если одного вы называете СМИТ, это не значит, что второго вы не можете называть ДЖОНОМ.

ДИАЛОГ
Пишите прямую речь точно так, как она проговаривается. Короткая форма слов допустима, так как это то, как люди говорят. Выписывайте длинные цифры – это делает их легче читаемыми. Старайтесь избегать переноса слов – лучше перенесите целое слово на строку ниже. Это поможет речи лучше "звучать".

ПОЯСНЕНИЯ
Пояснения – это информация, несущая в себе указания, как должна быть передана речь персонажа. Находится прямо под именем персонажа, например, "зло", или "грустно". Единственное, что нужно помнить – не переусердствовать с этим, дабы не получить упреков в приказании актерам.

ФОНТ/СТИЛЬ
Используйте курьер 12, другого не дано. Подчеркивание вполне возможно, оно добавляет акцента. Шрифт италик смотрится уместно, когда нужно подчеркнуть, что персонаж говорит на иностранном языке. Жирный шрифт – субтитры перевода.

НОМЕРА СЦЕН
Не беспокойтесь о них. Когда придет время, продюсер скажет вам, как бы он хотел пронумеровать сцены. Нумеруя их до того, вы только выглядите наивными в глазах продюсера – до тех пор, пока вы не заработали 2,5 млн, - в этом случае вы вольны делать то, что вам заблагорассудится.

продолжение следует...

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=15)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:47

Напоминаю, что ниже перевод английских терминов, используемых в американских киноиндустриальных стандартах.

ИТАК,

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ
Не так страшен черт, как его малюют, честно – есть только горсточка специальных слов, которые появляются в любом сценарии. Вот они:

1. INT./EXT. (ИНТ./НАТ.)
В заголовке сцены эти слова обозначают действие внутри или вовне. Иногда это довольно мудрено, когда вы, скажем, под водой. Как будет, ИНТ. ОЗЕРО или НАТ. ОЗЕРО? Вам решать.

2. НАЧАЛЬНЫЕ/КОНЕЧНЫЕ ТИТРЫ
Не обязательны, но вы можете включить их, если вы умышленно подогнали частоту титров под ваш фильм.

3. (V.O.) – (тут, пожалуйста, помогите, дословный перевод Voice Over - Голос Над (кадром), можно ли это перевести как За Кадром?)
Я предпочитаю не использовать это как указание, а помещать рядом с именем персонажа. Обозначает рассказчика, отделяет от экранного действия.

4. (O.S.) Off Screen – вне поля зрения. Указывает на диалог/речь персонажа, который присутствует в сцене, но находится вне поля зрения камеры.

5. (cont'd) Продолжится. Особенное указание, ставится, если речь была прервана описанием или разрывом страницы.

6. CUT TO (перейти к). Может быть использовано между важными предложениями, каждой сценой, в отдельных случаях, если нужно назначить ритм сценария, или вообще не используется. Частично используется для управления номерами страниц.

7. DISSOLVE TO (наплывом к (следующему кадру) – обозначает отрезок времени. SLOW DISSOLVE TO – обозначает отрезок нескольких периодов времени.

8. (filtered) просочившийся (не могу перевести красиво, извините) – особенное указание, используемое, когда речь идет из телефонной трубки, по радио или из любого другого электронного устройства, которое видоизменяет речь.

9. INTERCUT – прекращение – освобождает вас от повторения заголовков сцен для, скажем, телефонного разговора, когда показываются два персонажа в разных местах.

10. FADE IN/FADE OUT – ввод/вывод – Используется для обозначения начала и конца фильма. Также могут быть использованы в любой точке сценария, чтобы изобразить основные моменты фильма.

11. CLOSE ON – БЛИЖЕ К – если вы действительно хотите увеличить деталь, или какую-либо улику, вот так это можно сделать. Не более трех раз во всем сценарии, иначе сложится впечатление, что вы сами пытаетесь режиссировать.

12. PULL BACK to reveal – замедлить обнаружение (русских терминов режиссерских сценариев не знаю, поправьте меня, пожалуйста). Одно из четырех указаний камере, которые мы можем позволить себе в сценарии. Должны употребляться довольно скупо.

13. ANGLE ON/NEW ANGLE – угол на/новый угол. Иногда действительно важно сместить точку показа в сцене, скажем, когда кто-то за кем-то шпионит. Тогда допустимо писать: НОВЫЙ УГОЛ – НА ДЖЕКЕ, выглядывающем из окна второго этажа.

14. REVERSE ANGLE – поворотный (обратный) угол - на гигантского насекомого, как раз в тот момент, когда оно пришлепнуло агента секретных служб.

Вот и все, правда. Некоторые бы поспорили, что (Продолжение следует) должно стоять в этом списке (не путать с ПРОДОЛЖИТСЯ) для обозначения того, что сцена продолжится на следующей странице. Но это для сценария, уже подготовленного для съемок, подобно нумерации сцен. Волнуйтесь об этом, когда ваш сценарий уже будет продан.

to be continued

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=30)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:49

ВКРАПЛЕННАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Настоящее пугало для начинающих авторов. Есть какая-то тенденция вставлять важную информацию в описание сцены вместо того чтобы грамотно включить ее в историю. Я постараюсь растолковать этот, в сущности, легкий пункт, потому что это очень распространенная ошибка. Например, давайте предположим, что наша сцена здесь:

ИНТ. СКЛАД – НОЧЬ

Дверь со скрипом открывается.
Силуэт ОТИСА САНДЕРСА, прокурора округа,
показывается в проеме двери. У него массивная,
внушительных размеров фигура, он и Ларри вместе
делили комнату в колледже и приставали к девчонкам,

Отис продвигается в помещение, видит –

-- тело Ларри, согнутое, лежит на ящике, нож
в его спине блестит в рассеянном свете луны. Отис
осторожно приближается, изучает нож. Внезапно
осознает, что он принадлежит Биллу Маккензи.

Все ясно – Маккензи – убийца. Отис отступает от тела,
поворачивается, выскальзывает из помещения. Его шаги
затихают, оставляя мертвеца одного, неспособного
слушать тишину.

В этой сцене ридеру представлен Отис Сандерс, даны некоторые черты его внешности и характера. Ларри найден убитым, более того, Отис знает, кто это сделал – некий парень по имени Маккензи.

Но давайте посмотрим, что видит камера:

Здоровенный парень открывает дверь,
входит в помещение склада. Ларри мертв,
откинут на спину. Здоровенный парень
смотрит на нож, потом поворачивается
и убегает.

Ничего другого и не представлено публике. И это не сулит режиссеру ничего хорошего. Сцена "неснимаема" (худшая критика, которую может получить сценарий). Сценарист не выполнил своей работы в этой сцене – работы, которая заключается в том, чтобы найти изобретательные, эффективные, драматические и кинематографические методы донести нужную информацию.

Лучше всего, это когда то, что вы читаете, похоже на то, что вы видите, - конечно для фильмов, которые еще не сняты. Все, что помогает фильму "произойти" в голове ридера – это плюс, все, что мешает – это минус. И основная вещь, которая стоит на пути "просмотра в голове" фильма для продюсера – это время.

Однажды меня спросили о разнице между написанием романов и сценариев. Я сказал: "Романы пишутся для людей, которые обожают читать, а сценарии пишутся для людей, которые читать ненавидят".

Это, конечно, не совсем правда. Большинство исполнительных продюсеров не было бы там, где они есть, если бы не любили читать. Во всем виновато время, которого у них не хватает. Крис Ли, первоклассный исполнительный продюсер ТриСтара, как-то сказал (со вздохом): "Чем выше ты поднимаешься, тем меньше ты можешь уделить внимания". Для меня – как для человека с кучкой из 20 сценариев, которые нужно было немедленно прочесть – это ясно как день.

Приоритет у сценария наступает быстрее, если в нем есть ВЕЛИКАЯ ИДЕЯ, ты это видишь, и ты двигаешься дальше. Только если идея действительно потрясающа, ты садишься и наслаждаешься написанием, зная, что ты прекрасно проводишь время.

Так как же оживить динамизм событий на странице? Далее группа стилистических техник, которые могут быть использованы.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=30)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:51

ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ И ПОДЧЕРКИВАНИЕ

Звуковые и спецэффекты могут быть подчеркнуты, что несет в себе дополнительный эффект, заставляя сценарий выглядеть более живым. "Он кружится, СТРЕЛЯЕТ, выскакивает из-под несущегося на него грузовика, и тут же грузовик ВЗРЫВАЕТСЯ" – показывает занятому продюсеру, что действие продолжается.

Также, если целый отрезок сюжета должен быть показан как активное действие, вполне допустимо подчеркнуть это действие, отделив его от остального повествования.

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК

Мы стараемся все параграфы с описаниями укладывать в 4 строки. Смысл в том, чтобы ваш сценарий легче читался. Ридер не должен испытывать желания "промотать" параграф, потому как он оказался длинным. Более экстремальная версия этого –

ТЕХНИКА СТРОКИ СЛЕВА
Эта техника служит для ограничения длины параграфа. Одна из причин, почему она срабатывает, кроется в следующем: глаза ридера приучены перебегать к левой стороны страницы, к самому началу предложения. Это выглядит "приглашающим", глаз стремится к началу строки, потому что мозг думает, что получит новую информацию. (ух, не знаю, как сказать, чтобы получился не бред). :-)

Один из способов использовать эту тактику – помещать все предложения с начала строки, неважно, какой они длины. Например:

Билли бежит по крыше. Край уже маячит перед ним –
Он прыгает через пропасть, на следующее здание.
Повисает на нем.
Хватается за опору –
Соскальзывает и срывается к своей смерти.

Мне кажется, что эта та техника, которую использовал Шейн Блэк в своем первом "Смертельном оружии". Это может быть драматичным, эффектным, дерзким выбором.

ЗАГОЛОВКИ ВНУТРИ СЦЕНЫ
Один из способов удержать ход сцены – не разбивать ее на ИНТ./НАТ. заголовки, а создать эффект быстрой смены дислокаций. Сопровождается "мини" заголовками внутри сцены, такими как:

НА БАЛКОНЕ

солдат поднимает ружье,
прицеливается в лимузин президента.

НА УЛИЦЕ

лимузин останавливается на красный свет,
стоит в потоке машин.

ПУСТЬ БУДЕТ ДИАЛОГ!
Верьте или нет, продюсеры славятся тем, что читают лишь диалоги в сценарии, прокручивая описания. Это быстрый путь получить основной вывод из истории, когда у вас мало времени. (На встрече они, конечно, будут жаловаться, что сценарий недостаточно визуален. Представляете?)

Проблема настолько распространена, что сценаристы прибегают к повторению ключевых моментов истории в диалогах, зная, что если ключевой момент будет рассказан в описании, сценарий затеряется.

Однажды мы с Тедом включили незапланированный диалог в сценарий. В нашей "Маске Зорро" в течение частоты действий один из персонажей отвлекся, что повело за собой попадание солдата в ловушку. Несколько параграфов ушло на то, чтобы подготовить ловушку, а затем – мстить за нее.

Страница выглядела немного серой. Фактически, целая страница состояла из блока текста. Поэтому мы заставили солдата кричать "Это ловушка!", и это прекрасно разделило страницу надвое. И для тех продюсеров, которые перематывали описание, было ясно, что происходит в действии.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=60)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:52

Вот ссылочки на иностранные сценарии:

http://www.script-o-rama.com/snazzy/table.html
http://www.awesomefilm.com
http://screenwriting.narod.ru/moviescripts.htm
http://kinomania.ru/main/scripts/www/index.shtml
http://www.joblo.com/moviescripts.php

Пока что вот статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm
На английском, извините.

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 18:53

ГОВОРЯЩИЕ ОПИСАНИЯ

Эта "продвинутая" техника изобретена, насколько я знаю, сценаристом Роном Бассом. По крайней мере, я видел это только в его сценариях.

Идея в том, чтобы передать искусство реакции актера вплетением несказанного ответа в описание, используя молчаливый ответ как описание, без всяких других пояснений. Например:

Джон открывает коробочку – там мерцает бриллиантовое кольцо.
Джон берет его, протягивает ей.
Мелинда даже не смотрит на кольцо,
ее взгляд устремлен на Джона,
стараясь прочитать то, что написано у него в глазах.

МЕЛИНДА
Ты правда хочешь, чтобы это случилось?

Больше чем что-либо.

МЕЛИНДА
Я не могу.

Нет, можешь.

МЕЛИНДА
(наконец смотрит на кольцо)
Оно прекрасно…

Красота этой техники в том, что она передает ридеру напрямую очень "полную" игру актера.

Обычным способом это выглядело бы так:
Он смотрит на нее взглядом, который означает "Больше чем что-либо".
Но стиль "говорящие описания" короче, поэтичней и мощнее.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=60)

Вячеслав Киреев

13.03.2008, 22:25

РЕМЕСЛО. СПАСИБО ФРЭНСИСУ БЭКОНУ

Только где-то на пятнадцатый год знакомства со знаменитой фразой Фрэнсиса Бэкона
о том, что "знание - это сила", я врубился в ее смысл. Это было открытие вполне
сопоставимое с открытием героя Брюса Уиллиса в третьем фильме Найта Шьямалана.

Если бы у Эйзенштейна был в двадцатые годы под рукой этот наш чудо-Амазон и
пластиковая карта, то он точно стал бы почетным клиентом отдела книг о кино.
Возможно, он в поисках средств ограбил бы банк. Точно, что пошел бы на многое,
что обзавестись это удивительной американской литераторой.

Настоящее кино нельзя научиться делать. Можно ТОЛЬКО УЧИТЬСЯ. И в процессе этого
обучения создавать хорошие фильмы или хотя бы сцены (Хоукс: три отличных сцены и
есть отличный фильм). Дэвид Лин однажды незадолго до смерти вдруг взволнованно
поднял глаза и сказал: "Теперь я знаю как снимать фильмы!". Куросава был горд
тем, что ему удалось создать пять минут чистого кино за всю жизнь.

Нет такого аспекта человеческого творчества, который не нужно знать
кинематографисту. Актеры не будут чувствовать себя марионетками, если освоят
монтаж и узнают больше про драматургические возможности звука; оператор только
выиграет, если начнет отличать стиль Офюльса от стиля Хичкока, продюсер станет
профессиональней и спокойней, когда прочтет о баталиях и проблемах на легендрных
проектах прошлого. При всем внешнем блеске путь к реальному, содержательному
успеху в кино лежит через методичную интеллектуальную работу, через постоянное
саморазвитие.

Здесь некоторые книги, практическую пользу которых я проверил на практике. Нет
такого вопроса в кино, над которым бьется наша молодая и диковатая
кинематография, на который был не отвечали американцы, набившие миллион шишек на
фильмах. У нас всегда есть возможность набивать только свои. Без миллиона чужих.

При этом книги - лишь часть программы фильммэйкра-ниндзи. Важно также с
релярностью спортсмена-олимпийца заниматься анатомией фильмов, фиксировать идеи,
детали, мысли, ничего не терять, все потом пригодится, и, конечно, снимать свои
работы или монтировать все что можно достать для этих целей (прикол в том, что
если вдруг будет потеряно искусство монтажа при сохранении того же уровня съемок
на земле, то кино исчезнет: плохо снятые кадры монтируются в интересное зрелище,
как ни крути; монтаж и есть кино).

ИТАК, НЕСКОЛЬКО ИЗБРАННЫХ И ЛЮБИМЫХ КНИГ. СПАСИБО ИМ И ИХ АВТОРАМ. МНЕ ЭТО ОЧЕНЬ
ПОМОГЛО И ПРОДОЛЖАЕТ ПОМОГАТЬ. Я РИСКНУЛ ВЫЙТИ ИЗ ПЕЩЕРЫ, И МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ ТАМ,
ГДЕ Я ОКАЗАЛСЯ (ХОТЬ В ПЕЩЕРЕ БЫЛО, КОНЕЧНО, ТЕПЛЕЙ).

Есть два подхода к выращиванию плодов на дереве. Можно говорить о том, что
плодов должно быть много и они должны быть вкусные, а можно просто регулярно
поливать землю и ухаживать за ветками. Собственно, второе только и есть подход.
Только второе и дает ПЛОДЫ.

Культура - это от слова возделывать.

1. CINEMA. YEAR 1894-2005. ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ИСТОРИЯ КИНО. ЧИТАЕТСЯ КАК ДЕТЕКТИВ.
МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВО ВРЕМЯ СЦЕНАРНЫХ МОЗГОВЫХ ШТУРМОВ (ОТКРЫАЕШЬ НА ЛЮБОЙ
СТРАНИЦЕ, ТЫЧЕШЬ В ФИЛЬМ И, ВОЗМОЖНО, НАХОДИШЬ ГЕНИАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ СВОЕЙ
ПРОБЛЕМЫ).

http://www.amazon.com/Cinema-Year-1894-200...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Cinema-Year-1894-2005/dp/0756613191/sr=1-1/qid=1158539175/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

2. UNDERSTANDING MOVIES. ОЧЕНЬ ЯСНЫЙ РАЗБОР ВСЕХ АСПЕКТОВ КИНО - ОТ СВЕТА ДО
ИДИОЛОГИИ. БУКВАРЬ.

http://www.amazon.com/Understanding-Movies...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Understanding-Movies-10th-Louis-Giannetti/dp/0131890980/sr=8-1/qid=1157887180/ref=pd_bbs_1/104-3657318-1752713?ie=UTF8&s=books)

3. FLASHBACK. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ. АМЕРИКАНЦЫ НАПИСАЛИ МНОГО ИСТОРИЙ КИНО. МНЕ
НРАВИТСЯ ВОТ ИМЕННО ЭТА КНИГА.

http://www.amazon.com/Flashback-Brief-Hist...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Flashback-Brief-His***y-Film-5th/dp/0131874578/sr=1-3/qid=1158538096/ref=pd_bbs_3/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

4. MOVIE BUSINESS BOOK. ДУША ЗАМЫСЛА НИЧТО БЕЗ СИЛЬНОГО, ЗДОРОВОГО ТЕЛА.
ПРЕКРАСНАЯ КНИГА О ПРОИЗВОДСТВЕ. ТОЛЬКО РОЖДЕННЫЕ ДЕТИ - ДЕТИ.

http://www.amazon.com/Movie-Business-Book-...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Movie-Business-Book-Third/dp/0743219376/sr=1-1/qid=1158538153/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

5. WHO THE DEVIL MADE IT. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ ГОВОРИТ С ВЕДУЩИМИ РЕЖИССЕРАМИ
СТАРОГО ГОЛЛИВУДА. ЗУБОДРОБИТЕЛЬНАЯ КНИГА. КИНО КАК ОНО ЕСТЬ. БЕЗ КАРАМЕЛИ И
ФАНТАЗИЙ.

- Как получилось, что вы сняли этот шедевр?

- Ну, не знаю. Хотел быстро заработать, был на бобах. Предложили этот сценарий.
Да, я его и не читал, сразу согласился.

http://www.amazon.com/Who-Devil-Made-Conve...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Who-Devil-Made-Conversations-Direc***s/dp/0345404572/sr=1-1/qid=1158538206/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

6. FINAL CUT. БЕСЕДЫ С ВЕДУЩИМИ МОНТАЖЕРАМИ ГОЛЛИВУДА. МОНТАЖ КАК ОН ЕСТЬ.

http://www.amazon.com/First-Cut-Conversati...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/First-Cut-Conversations-Film-Edi***s/dp/0520075889/sr=1-1/qid=1158538305/ref=sr_1_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

7. SOUND DESIGN. ЗВУК ДАРИТ ФИЛЬМУ ДУШУ. МЫ ДО СИХ ПОР СЛАБО ПОНИМАЕТ ЕГО
ВОЗМОЖНОСТИ. КНИГА ВЕДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА В ЭТОЙ СФЕРЕ.

http://www.amazon.com/Sound-Design-Express...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Sound-Design-Expressive-Effects-Cinema/dp/0941188264/sr=1-1/qid=1158538382/ref=sr_1_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

8. WHAT A PRODUCER DOES. ПРОДЮСЕР - ЭТО ВООБЩЕ-ТО СЛОЖНАЯ, ИНТЕРЕСНАЯ,
ТВОРЧЕСКАЯ ПРОФЕССИЯ. ОЧЕНЬ ХОРОШАЯ КНИГА.

http://www.amazon.com/What-Producer-Does-M...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/What-Producer-Does-Moviemaking-Business/dp/1879505053/sr=1-1/qid=1158538422/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

9. MOVIE MARKETING BOOK. ОДНА ИЗ ЛУЧШИХ КНИГ О МАРКЕТИНГЕ, ШТУКЕ ДОВОЛЬНО ЯСНОЙ.
МЫ ВСЕ ВЕДЬ РАДЫ, ЧТО У НАС ЕСТЬ НОГИ? МАРКЕТИНГ ФИЛЬМА - ЭТО СОЗДАНИЕ НОГ.

http://www.amazon.com/Complete-Independent...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Complete-Independent-Movie-Marketing-Handbook/dp/0941188760/sr=1-1/qid=1158538522/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

10. PRODUCTION HANDBOOK. СУХАЯ, ДОТОШНАЯ КНИГА ПО ОРГАНИЗАЦИИ СЪЕМОК. ЭТИМ И
ЦЕННАЯ. ЧАСТО ДИЛЕММА ВЕДЬ ОЧЕНЬ ПРОСТАЯ: НЕ ХОЧЕШЬ ВСЕ ГОТОВИТЬ ОБСТОЯТЕЛЬНО И
ЗАНУДНО, ГОТОВЬ МИЛЛИОН ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВЛОЖЕНИЙ (В ДОПОЛНЕНИЕ К ВОЗМОЖНОМУ
РАБОЧЕМУ ПЕРЕРАСХОДУ).

http://www.amazon.com/Complete-Production-...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Complete-Production-Handbook-Third-CD-ROM/dp/0240804198/sr=1-2/qid=1158538577/ref=sr_1_2/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

11. КНИГА О РАСКАДРОВКЕ. ФИЛЬМЫ ЗАПУСКАЮТСЯ ПО СЦЕНАРИЯМ, НО ДЕЛАЮТСЯ НА ДРУГОМ
ЯЗЫКЕ.

http://www.amazon.com/Word-Image-S***yboar...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Word-Image-S***yboarding-Filmmaking-Process/dp/0941188280/sr=1-1/qid=1158538675/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

12. DIRECTING FILM. МАЛЕНЬКАЯ КАРМАННАЯ КНИГА ДЭВИДА МЭМЕТА. ВЫШИБАЕТ ДУРЬ.

http://www.amazon.com/Directing-Film-David...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Directing-Film-David-Mamet/dp/0140127224/sr=1-1/qid=1158538791/ref=sr_1_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

13. HOW TO READ FILM. ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ КНИГА ДЖЕЙМСА МОНАКО. СЛОЖНАЯ, НО ТАКОВ
ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ И ПРЕДМЕТ.

http://www.amazon.com/How-Read-Film-Multim...0802434?ie=UTF8 (http://www.amazon.com/How-Read-Film-Multimedia-Language/dp/019503869X/ref=cm_lm_fullview_prod_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8)

14. БИОГРАФИЯ НИКОЛЬ КИДМАН. ТАК УЖ И БЫТЬ, НЕОБЯЗАТЕЛЬНО ИМЕТЬ КАЖДОМУ.

http://www.amazon.com/Nicole-Kidman-David-...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Nicole-Kidman-David-Thomson/dp/1400042739/sr=1-1/qid=1158538952/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

15. БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КИНО. ЗА СКРОМНЫМ НАЗВАНИЕМ СКРЫВАЕТСЯ ОДИН ИЗ САМЫХ
МОЩНЫХ И ГЛУБОКИХ АВТОРОВ, ПИШУЩИХ О КИНО. АРГУМЕНТИРОВАННОЕ НИЗВЕРЖЕНИЕ
КУБРИКА, КУРОСАВЫ, АЛЛЕНА, ХИЧКОКА И ТАРКОВСКОГО. ЗАХВАТЫВАЮЩЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ
УДОВОЛЬСТВИЕ. УЧИТ ВИДЕТЬ, ЛЮБИТЬ, НО НЕ ЗАБЫВАТЬ СОМНЕВАТЬСЯ

http://www.amazon.com/New-Biographical-Dic...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/New-Biographical-Dictionary-Film-Expanded/dp/0375709401/sr=1-2/qid=1158538952/ref=pd_bbs_2/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

16. GREAT MOVIES. ЭБЕРТ - САМЫЙ ИЗВЕСТНЫЙ КРИТИК МИРА. ПОПУЛИСТ, ПОЛОВИНУ
РЕЦЕНЗИИ ОТДАЕТ ПЕРЕСКАЗУ СЮЖЕТА, СЧИТАЕТ "НЕБЕСНОГО КАПИТАНА" ШЕДЕВРОМ, НО ПРИ
ЭТОМ - УДИВИТЕЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ, ДЕМОКРАТИЗМ И ТОЧНОСТЬ МНОГИХ СУЖДЕНИЙ,
БЕЗГРАНИЧНАЯ ЛЮБОВЬ К КИНО И УТВЕРЖДЕНИЕ ЕГО ДУХА.

http://www.amazon.com/Great-Movies-Roger-E...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Great-Movies-Roger-Ebert/dp/0767910389/sr=1-1/qid=1158539110/ref=sr_1_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

17. ДВЕ СЕНСАЦИОННЫЕ, ГРАНДИОЗНЫЕ КНИГИ ПИТЕРА БИСКИНДА О СЕМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ И
ДЕВЯНОСТЫХ ГОДАХ ГОЛЛИВУДА. ЧТОБЫ ПОВЕРИТЬ, ЧТО ТАКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ, НАДО ЭТО
ПРОЧЕСТЬ. БИТВЫ КОППОЛА И ЛУКАСА, ГРЯЗНЫЕ МЕТОДЫ "МИРАМАКСА", СЛЕЗЫ ШЬЯМАЛАНА.
ЗДЕСЬ КИНО ПОКА КРУЖОК ВЫШИВАНИЯ. ТАМ - РЕЛИГИЯ, ВОЙНА, БЕЗУМИЕ.

http://www.amazon.com/Easy-Riders-Raging-B...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Easy-Riders-Raging-Bulls-Sex-Drugs-/dp/0684857081/sr=1-1/qid=1158541541/ref=pd_bbs_1/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

http://www.amazon.com/Down-Dirty-Pictures-...ie=UTF8&s=books (http://www.amazon.com/Down-Dirty-Pictures-Sundance-Independent/dp/0684862581/sr=1-2/qid=1158541572/ref=sr_1_2/002-7887180-0802434?ie=UTF8&s=books)

Первоначальный источник публикации утерян.

Бразил

13.03.2008, 23:21

Первоначальный источник публикации утерян.
http://cinemapages.livejournal.com/13791.html

Вообще весьма любопытный ЖЖ. Раньше там Павел Руминов регулярно оставлял интересные сообщения.

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 00:36

ЛЮДИ, ЗВЕРИ И ГУМАНОИДЫ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, или на смену Чебурашке придет Аспид?

Теперь уж я знаю, кто победил! А когда писал эту статью, еще ничего не знал. И даже не подозревал, кому из членов жюри что понравилось. Хотя некоторыми своими впечатлениями делилась Наталья Николаевна Абрамова, да и Эдуард Васильевич Назаров при случае традиционно ворчал. Поэтому нижеследующие строки – исключительно мои впечатления. Причем, впечатления потенциального зрителя, но никак не профессионального драматурга, критика, продюсера, художника, коми являются члены уважаемого жюри.

Я прочел все тексты, присланные в оргкомитет всероссийского Конкурса заявок на полнометражные анимационные фильмы и сериалы. Все 217 штук. Письма приходили из Питера, Екатеринбурга, Владивостока, Саратова, Нижнего Новгорода, Челябинска, Калининграда, Таганрога, из Башкирии, Узбекистана, Украины, Латвии… Большая часть из них буквально обрушилась на оргкомитет в последние три дня.

Бедные члены жюри! Им пришлось забросить все свои дела и сутки напролет вчитываться в строки, которые далеко не всегда доставляли им удовольствие. Эти люди привыкли иметь дело с профессионалами, а тут – сплошь дилетанты (хотя иногда ярким пятном выделялась твердая рука сценариста–завсегдатая «Союзмультфильма»). Но… не покопаешься в куче, не отыщешь жемчужину.

Может, с жемчужинами на этот раз не сложилось, но лично мне и в куче копаться понравилось. Знаю, что строгое жюри не разделит моих щенячьих восторгов и даже рассердится, но я разглядел достаточно много любопытных сюжетов. И если сама драматургия в 90 процентах заявок хромает на обе ноги, а то и вовсе отсутствует, зато сколько идей! Сколько фантазии, изящества, сколько характеров! На мой взгляд, реализация некоторых представленных проектов могла бы привлечь в кинотеатры или к телеэкранам пресловутого массового зрителя и обогатить отечественную драматургию любопытными персонажами и сюжетами. Нового Чебурашку, конечно, никто не изобрел, бесспорных шедевров не сотворил, но продюсерам стоило бы обратить внимание на эту внушительную стопку бумаги в оргкомитете конкурса.

А теперь, по существу!

Все предложенные сценарии я условно разделил на несколько тематических блоков: сказки, приключения, пародии, экранизации и т.д. Так удобнее анализировать идеи и настроения в стане современных «драматургов».

Как и следовало ожидать, самым массовым и разнообразным оказался блок сказок. Здесь фантазиям авторов не было предела. Некоторые для простоты вводили в сюжет рассказчиков, от чьего лица и велись какие-либо истории с разными героями (если это сериал). Здесь я бы отметил «Сказки деда Домоседа», где наиболее богато представлены пословицы и поговорки из сборника В.Даля и малоизвестные слова и выражения из книг А.Афанасьева (заявка №80, автор – Агапушка) и «Родник» (заявка №1, автор – Сказочник).

Героями сериала «Богатыришки» (№81, Старик Ромуальдич) стали Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Василиса Прекрасная и другие известные всем персонажи былин и сказаний, правда, все они – в довольно юном возрасте, что позволяет посмеяться над их пока еще неловкостью и одержимым стремлением к победам. Василиса Прекрасная возникает и в других повествованиях, например в сказке «На заре времен» (№ 149, Akinak). Здесь она уже сложившаяся девушка, которая любит и любима, а рядом – другие традиционные герои русского фольклора: Баба Яга, Кощей, кузнец Данила, мать героини – Василиса Премудрая и т.д. Чем любопытен этот сюжет, так именно тем, что он весьма отдален от лубка и является повестью о мужестве, дружбе и преодолении страха смерти во имя любви. А заодно – и Родины.

Патриотические ноты, как выяснилось, не выветрились из умов начинающих драматургов, но все же, в первую очередь, пока преобладают Любовь, Дружба, Смелость. Подробнее об этом – чуть позже.

Интересная находка – герои сказки «Удивительные приключения Ани в стране ознобышей» (№127, Аспирин). Чем-то сюжет перекликается со знаменитой «Королевой Зубной щеткой», здесь же действуют злая волшебница Простуда, подлые похитители Кашель и Насморк, благородные Градусник, Носовой платок и Ментоловая палочка. Маленьким зрителям подобные экранные приключения пошли бы на пользу – в плане наглядного примера.

Было несколько увлекательных историй о принцах и принцессах. В этом плане несколько отличалась сказка «Принцесса Златовласа» (№98, Елизавета Узорова). Избалованная героиня не щадила женихов – заморских принцев – разрешала им любоваться своими роскошными золотыми волосами, отчего те умирали. Судьба забросила ее в дремучий лес в сторожку лесника, и вся жизнь принцессы, как и следовало ожидать, перевернулась. Этот сюжет тоже несколько вторичен, но написан весьма увлекательно.

Схожие мотивы звучат и в «Чудесной сказке с хорошим концом» (№106, автор – ВС-13), абсолютно оправдывающей свое название. Герой – принц Оргон – собрался жениться… по переписке. Он заочно влюбляется в красавицу Галаску, но на пути их счастья становится Ведьма. Она превращает прекрасную девушку в уродину, а свою дочь-обжору Эльбочку – в Галаску. Много всяких перипетий происходит в королевстве Оргона, пока все герои не обретают свое счастье. И даже Ведьма.

Очаровательна «Осенняя сказка» (заявка №130, Ирис). Миром правят четыре сестры – Осень, Зима, Весна и Лето. Все разного возраста и разного характера. Каждая царствует на земле три месяца. Однажды Осень решила стать единственной и полноправной владычицей времен, она забаррикадировалась в своих владениях и не выпускала из них юного Бенжамина. Он художник, который может исправить ситуацию – нарисовать снег…

Попадались в заявках и такие традиционные герои сказок, как домовые (забавный сериал «Тимоша», автор – Пумба) и гномы («О чем мечтал Метрошка», автор – Солнышко, «Ворона Агафья и гном Захарий», автор – Ворона, «Анчутка. Путешествие в страну снов», автор – Гарника). Два последних сценария посвящены взаимоотношениям детей и родителей, которые не всегда безоблачны. В этих сказках гномы приходят на помощь девочкам, лишенным ласки и заботы взрослых, и становятся посредниками счастливого воссоединения семей.

И здесь на передний план выходит следующая огромная тема, которая встречается преимущественно в сказках, но я бы выделил ее в отдельный блок. Назову ее условно – «Доброта».

То ли наши авторы спрятались от современного мира за розовыми очками, то ли они предпочли бороться с жесткими реалиями своим профессиональным оружием – пером или клавиатурой, но Доброта и Любовь стали лейтмотивом большинства сюжетов. Некоторые даже выглядят старомодными, но из-за этого не теряют своего очарования. Куда деваться – тема-то вечная!..

Вот, например, герой сказки «Злыдень» (заявка №9, Зот Самокруткин) попытался было стать злобным, чтобы выиграть спор с царем, да надолго его не хватило. Вновь подобрел. Да еще и награду получил – царскую дочь в жены. Приключения, превращения и хорошо забытая «советская» тема о ненужности богатства, когда есть любовь, - это сказка «Белая верблюдица» (№14, Бабушка Горыновна). Похищение, одурманивание, заточение в пустыни и разрушение всех чар посредством – правильно! – все той же любви и веры в добро, - это «Девочка и Сфинкс» (№58, Пустыня). Обветшалое сказочное королевство, придворные интриги, неожиданная дружба и духовное родство последнего Короля, Волынщика и Мышонка, - это лирическая «Волынка» (№20-1, Аптекарь Уткин). Ссора двух братьев из-за наследства, проклятия, преступления и наказание, а также уморительные превращения – это ироничная сказка «Братья» (№22, Вдова братьев Гримм). Ну, и целый сериал, посвященный любви. Почти «Дон Жуан», правда, герой непутевый и невезучий. Он – «Поэт» (№11, Эльфрида Поэтескина), который перелетает из страны в страну и всюду ищет свою любовь, попадая в многочисленные дурацкие ситуации.

Тема дороги, поиска себя, любви, счастья – неотъемлемая часть многих историй. Герой сказки «Алешино счастье» (заявка №5, Alexander) отправился в подобный путь, чтобы убить Тугарина Змея (ничего общего с новым фильмом Константина Бронзита искать не нужно). Много лет прошло, пока он совершил кругосветное путешествие и понял, что настоящее счастье – это родной дом.

Как вы уже заметили, сюжеты о доброте преобладали в числе первых присланных на конкурс заявок. По всей видимости, их присылали те, кто давно вынашивал эти идеи, сочинял сказки в стол или для толстых журналов (были и ксерокопии опубликованных произведений, что по условиям конкурса категорически запрещено). Кстати они в большинстве своем невнимательно прочли задания и цели акции, поторопились и направили в оргкомитет много короткометражных сюжетов. Последние участники конкурса подошли к нему более грамотно и современно. Некоторые из них «держат руку на пульсе времени» и прекрасно понимают, какие темы сегодня более востребованы, что нравится современным детям, и какие истории могут собрать кассу. Правда, среди них нередко попадались и те, кому явно изменяет чувство вкуса. «Чего изволите?»

Из наиболее удачных сценариев хочется выделить «Раковину» (№138, Алкин), замешанную на «гриновских» мотивах. В приморском городе Сан-Риоле живут странная немая девочка Анита, хороший парень Гек и злобный мальчик Фредди – он барон, невоспитанный и грубый. Очередной жертвой его хамства могла стать и Анита, которая не расстается с прекрасной ракушкой, но каким-то чудодейственным образом барон Фредди оказывается один на берегу моря. Выбраться оттуда невозможно. Он понимает, что виновата в этом раковина, и теперь ему необходимо достать со дня моря такую же. Фредди проводит в изоляции много времени, а тем временем в городе бесчинствует его отец. Он бросается на поиски Аниты. Старший барон знает эту девочку, много лет назад она уже доставила ему хлопоты…

Присылались и поучительные истории, и образовательные. Некоторые рассказывали легенды о травах, цветах и деревьях – как произошли те или иные растения. Некоторые напоминали любимые всеми «КОАПП». Иные были посвящены актуальной сегодня экологической теме. Забавна и неожиданна заявка на сценарий «Как жили древние башкиры» (№61, Кыбыз). А сериал «Огородники» (№182, Агроном) в остроумной форме повествует о всевозможных премудростях деревенского бытия.

Завершая обзор сказок, упомяну еще один сериал – «Книга рекордов Кляксуса» (№175, Август). Главный герой – смешной, энергичный профессор Кляксус каждый день ищет в городе тех, кто способен на рекорды. От его внимания не ускользает даже бабочка, которая кружит вокруг лампочки, и Кляксус тут же начинает насчитывать эти самые круги. Из-за своей энергии он попадает в массу комических ситуаций, но жители все равно готовы становиться его «жертвами». Даже мэр города, отдаленно напоминающий нашего Лужкова.

Целый блок конкурсных работ я бы озаглавил «Ребятам о зверятах». Надолго останавливаться на нем не буду, здесь все просто и ясно. В принципе, это в хорошем смысле слова «Союзмультфильм» до Перестройки. Милые, трогательные, сладкие истории для малышей.

В сказке «Пчелы и медведь» (заявка №4, Паттока) жители пчелиного королевства страдают от бессовестного обжоры Медведя. Но противостояние насекомых и лесного зверя – не единственная интрига сюжета. Есть две силы и внутри улья. Пчелиный генерал захватывает власть, а юные пчелы Макар и Ника составляют дерзкий план по его свержению. И им на помощь приходит бывший злодей Медведь.

Герои «Ложкаревки и ее обитателей» (№108, Менжутка) – Эму и Кенгуру. Австралийские чудо-звери сбежали из аэропорта во время их перевозки в российский зоопарк. Пугая всех на своем пути, они прячутся на хуторе Ложкаревке. Их друзьями становятся лесные обитатели и деревенские жители. В сказке много остроумных диалогов, неожиданных сюжетных поворотов и национального колорита.

Очень удачная задумка фильма «Штурман Лапчатый» (№153, Штурман) – взгляд на мир с высоты птичьего полета. Стая гусей и самоуверенный, задиристый воробей Покрышкин отправляются в долгий перелет. Главный герой – Лапчатый – влюблен и рассеян, у него есть соперник, он должен пройти массу испытаний и выйти из них героем. По пути стае предстоят встречи с птичьими пограничниками и вездесущими СМИ, с голубями-туристами, пеликанами-контрабандистами, экстремалами-буревестниками. Автор охарактеризовал жанр фильма как «дорожные приключения с элементами комедии». Правда, ровно полвека назад на экраны вышел «Заколдованный мальчик» по сказке Лагерлефа, и вряд ли кто-то возьмется за схожую историю. Но всякое бывает.

Среди других жанров «звериных историй»: спортивные соревнования, криминальные комедии, образовательно-воспитательные мотивы, но в основном это лирические сюжеты о трогательной дружбе. Герои: кошки, собаки, ежи, лисята, бобры, лягушки, обитатели скотного двора и дремучего леса.

Не буду подробно останавливаться и на экранизациях. Большинство из них уже получили экранную жизнь как в большом кино, так и в анимации, а сегодняшние авторы, к сожалению, ничего нового и оригинального предложить не смогли. Краткий пересказ того, что знает каждый читающий человек, не имеет смысла без свежих идей и описаний, каким же должно быть воплощение этого известного произведения в анимационном кино.

А предлагались следующие литературные произведения: «Елки-палки: фельдмаршал Пулькин!» С.Георгиева, «Мурзук» В.Бианки, «Приключения Гвоздика» М.Арджилли и Г.Парка, «Сунс Фунс» И.Зиедониса, «Капитан Крокус» Ф.Кнорре, «Я – цыпленок, ты – цыпленок!» Г.Усача и Е.Чеповецкого, «Голубая змейка» П.Бажова, «Ночной сторож…» В.Каверина, «Поллианна» Э.Портер и др. Были фантазии на тему продолжений таких шедевров, как «Старик Хоттабыч», «Человек-амфибия» и «Лягушка-путешественница». Некоторые участники конкурса и вовсе скрыли подлинное авторство своего сюжета, но члены жюри их раскусили!

Интересна история «Федя-любопытный» (№136, Златка) – ее сочинил житель деревни Морская Массельга Мануйло Петров, о котором когда-то писал сам Пришвин. Наша современница (или современник) справедливо предложила ее экранизировать. Сюжет напоминает сразу несколько народных сказок: у мужика было три сестры, которых он отдал лесовикам в качестве расплаты за свое любопытство. После долгих скитаний он отыскал сестриц, познакомился с их сказочными мужьями, а потом и сам женился. Да опять пострадал из-за любопытства – жену украл Кощей. Начинается новое путешествие…

Самым неинтересным могу назвать блок про инопланетян. Как и следовало ожидать, космических сюжетов была масса. Большинство сценариев мало чем отличалось от той агрессивной примитивности, которая заполонила наши телеэкраны. Здесь выгодно отличались пародии или комедии, например, «Последний полет Бурана» (№77, автор – Т34). Там ученые по традиции спасают мир от астероидов. Только это не вполне прилежные и сообразительные ученые, да и космический корабль у них не очень-то надежный. Тот самый, который выставлен на всеобщее обозрение на ВВЦ.

Лучшая из «космических комедий» – «Сумасшедшая деревня» (заявка №51, Фантазер). Отправившись на каникулы к бабушке, мальчик подружился с парочкой добрых и любознательных инопланетян – мимикров Фуго и тетушки Даринды, которые умеют принимать какие угодно формы: людей, животных, неодушевленных предметов. Инопланетяне принялись изучать деревенский быт, беспрерывно видоизменяясь и внося панику в размеренную жизнь селян. Постепенно все так перепуталось, что разобраться – кто есть кто, и что есть что – уже не представляется возможным. Насколько я помню, их приключения описаны в одноименной книге. Участвовал ли в конкурсе сам автор, или кто-то использовал его произведение – это мне неизвестно.

Кстати, о неодушевленных предметах. Чем интересна и важна анимация, так это именно своими уникальными возможностями оживлять все неодушевленное. Большинство выше- и нижеперечисленных историй можно экранизировать и в игровом кино, поэтому лично я уверен, что мои симпатии вряд ли совпадут с выбором жюри. То, что мне было интересно читать с точки зрения сюжета, внятности историй, живости характеров, профессионалов-аниматоров могло и не взволновать.

Так вот, о предметах. Самыми необычными и довольно симпатичными героями оказались пуговицы, кегли, мусор со свалки и жилой дом. Оказывается, пуговицы умеют любить. Персонаж сказки «Оторвыш» (№35, Tari) даже отправляется в опасное путешествие за своей любимой. Ему в этом помогают другие пуговицы – разные по характеру и образу жизни. Сюжет «Кегли» (№48-1, Multprosvet) – это целый боулинг-мир, который создан автором, чтобы привлечь внимание к семейной тематике, вопросам отношений между поколениями, аспектам дружбы между коллегами по работе и даже социальным проблемам. У главного героя – мистера Бола – есть семья с тещей-гантелей, есть замечательная бригада, в составе которой он каждый вечер выходит на службу и, рискуя здоровьем, уворачивается от тяжелых мячей. Есть даже опасный враг – бандит Коньяк «Наполеон»… В «Домовых историях» (№143, Мантигомо Ястребиный коготь) действуют типичные представители городских улиц – Дом, Дерево, Трактор, Ручеек. Это сериал об одном дворе, где каждый день происходит что-то увлекательное. А героиня триллера «Золотая роза» (№171, Брысь) – это вообще неизвестно что. Маленькая девочка Маша называет эту штуку «Золотой розой» и не выпускает из рук, пока коварный психолог не надоумил ее родителей выкрасть и выбросить на свалку эту дурацкую игрушку. Начинаются приключения «Розы» и ее товарищей по несчастью – Чучела крокодила, которое считает себя собакой, Альбома с фотографиями, говорящего разными голосами, Боксерской груши, Миксера и Зеркала. Спасаясь от Черного человека, который иногда приходит на свалку и навсегда уносит с собой вещи, они узнают страшную тайну: «Золотая роза» - это вовсе на роза, а коварный психолог – вовсе не психолог, а… Ну, не буду раскрывать чужие секреты. Вдруг, заявка победит.

Незаметно я перешел к разделу «Фантастика и приключения». Здесь чаще других встречается морская тематика. Герои истории «Во времена великих викингов» (заявка №119, Воблер) – юный Эрик и рыжебородый великан Ульф борются за сердце красавицы Адель. Их состязания в силе и ловкости прерывают иноземные захватчики, и бывшие соперники становятся союзниками.

Удивительные приключения, которые произошли во время «Праздника Кроноса» (№179, Рабис), разворачиваются в античной Греции. В этот день, по традиции, рабы и хозяева меняются местами. Но в разгар праздника воинственные амазонки похищают дочь архонта Микен Олимпиаду. На выручку бросается раб Фрасиб. Он проходит множество испытаний, сбегает с острова смерти, побеждает амазонок, но все это время продолжается бесконечный день – по просьбе Фрасиба Зевс не дает солнцу сесть, и хозяева по-прежнему подчиняются рабам. Тут есть место и для комических ситуаций, которые разбавляют экшен.

Более легкая и незатейливая история – плавание уже знакомых нам героев фильма «К югу от севера» (№116, Цикалор). На этот раз автор отправляет их в путешествие по всем континентам и самым разным странам. Приключения Эскимоса, Чукчи и Хомяка, облаченные в сериал, не только забавны, но и познавательны.

Сюжет «Шиворот-навыворот» (№141, Брандеглок) – это мистическая фантазия на тему добра и зла. Неблаговидные поступки компании школьников – изнанка привычного мира – приобретают реальный облик. В виде странных и даже страшных существ они пускаются в погоню за ребятами, которые оказались в волшебной стране Зла. Героям необходимо найти Добро и вернуться домой.

Еще более невероятные приключения ожидают школьников в «Гнезде Феникса» (№184, автор – Джеронимо). Так называется гигантский космический супермаркет, который открывается раз в сто лет и находится в цитадели между мирами. Магазин обслуживает всех, независимо от целей и задач покупателей, выдерживая, так сказать, нейтралитет. Ребятишки попадают туда, как поначалу казалось, совершенно случайно. Сначала они веселятся и пробуют все товары «на вкус», их принимают за гномов, потом разоблачают, и начинаются опасные погони, преследования, предательства, превращения и т.д.

В стопке присланных на конкурс работ оказался и «ужасник» - «Офицер» (заявка №191, Подолье). Насколько я помню, в отечественной анимацию ужасы еще никто не экранизировал, но когда-нибудь можно попробовать и это. По сюжету, молодой историк Кузин находит захоронение наполеоновского офицера под Москвой. Его помощники не очень удивляются, что тело хорошо сохранилось, и слегка мародерствуют – снимают с него браслет, орден и отстригают клок волос. Наутро с ними творятся необъяснимые вещи, а вскоре ученых начинает преследовать призрак офицера. Теряя товарищей одного за другим, Кузин выясняет причину мистических событий и отправляется в Париж, чтобы вернуть «сокровища»… вдове офицера, которой 200 лет.

Фантастическая мелодрама «Я не умею любить» (№151, Атавизм) вряд ли заинтересует отечественных аниматоров, но она очень показательна в плане настроений сегодняшнего дня. Автор предлагает стереть грань между мужчиной и женщиной и понаблюдать за так называемыми муженами. Эти люди нравственны и физически чисты, для них любовь – самый тяжкий грех, за ними пристально следит Искусственный Разум. Но даже в этих условиях чувства берут верх, и буквы М и Ж опять обретают первоначальный смысл…

Тема обреченности особенно сильна в сюжетах о современности. В одном из них выдуман целый город «Сементерио» (№117, Reproche & Kingofrhye), откуда нет пути назад. Туда попадают люди, готовые на все ради комфорта. Их фразы, типа «все равно, куда, лишь бы было хорошо», звучат как пароль для черных вербовщиков, снующих по всему свету. А зловещий город засасывает несчастных и питается их светлыми воспоминаниями. Если вы рассчитываете на happy end, то жестоко разочаруетесь.

А вот герой триллера «Смертельный выигрыш» (№110, Fantasy) выходит из подобной ситуации победителем. Он мечется между сном и реальностью, между прошлым и настоящим. От его поступков зависит жизнь незнакомых людей, а в финале – и его самого. Главное – не ошибиться. Яркая находка автора – депутат Парусова, которая хочет продать за рубеж уникальную находку археологов – древнего мамонтенка…

Очень любопытен сценарий «совмещенного» фильма «Коматоз для чемпиона» (№173, Пройдоха). По замыслу автора, реальные артисты разыгрывают мелодраму из жизни фехтовальщика Васи: его любовь, соперничество, страдания и… болезнь. А вот как раз процесс заболевания и излечения передается посредством анимации. Организм Васи – это целый город с мэром-мозгом, его супругой – сердцем, а также остальными жителями, отвечающими за пищеварение, слух, речь и т.д. В организм попадает микроб Ри, постепенно разрушающий обыденность «горожан», сеющий раздор и захватывающий власть. Васю спасают всем миром – и виртуальным, и реальным.

Очень сильный блок – исторический. Некоторые сюжеты, опять же, годятся и для актерского воплощения, иные – только для анимации. Но в любом случае, заявки весьма и весьма талантливые. На мой взгляд.

Героическая мелодрама «Было не было» (№33, Патриот) повествует о любви и подвигах легендарной Надежды Дуровой. Правда, не столько о подвигах, сколько о любви. Сериал «Пираты Петра Великого» (№111, Лана Русаковская) описывает события времен Петра I – реальные, но малоизвестные. Здесь есть подвиги и храбрость, честь и благородство, дружба и опять-таки любовь. Сериал «И Свет во тьме светит» (№113, Vero) представляет самых почитаемых православных святых, их житие и вознесение.

«Гроза над Москвой» (№104, Гуня) – это Смутное время (очень актуальная на сегодняшний день тема, депутаты все-таки проголосовали за новый праздник 4 ноября), освобождение столицы от польских захватчиков, 1612 год. Герои вымышленные, но они очень органично вплетены в подлинную обстановку тех опасных и располагающих к подвигам лет.

А в сценарии «Товарищ Его Высочества» (№70, Товарищ) – наоборот, герои реальные, а главная интрига фильма – вымышленная. В центре внимания – царевич Алексей Романов и его пестрое окружение. События разворачиваются на императорской шхуне «Штандарт», где разнохарактерные придворные разоблачают черного колдуна и спасают царскую корону.

Ну а герой истории «Путешествие Цезаря из Петрограда во Льеж» (№131, Симплициссмус) – обыкновенный кот, который пускается на поиски своей хозяйки Маши. События разворачиваются в 1916 году, в Первую мировую. Девушка пошла добровольцем в сестры милосердия, и Цезарю предстоит переплыть Балтику, пройти штыковые и психические атаки, увидеть первые танки и познакомиться с множеством самых разных котов и кошек.

Наши авторы не обошли вниманием и некогда любимые аниматорами мифы. «Психея» (№71, Полидект) – это известная история красавицы Психеи, это всевозможные боги, это любовь, ревность, испытания. Менее известна и экранизирована «Славянская мифология» (№53, Маланья). Ее герой – варвар дохристианской Руси. Он помогает слабым и убогим, но сам остается орудием интригующих богов. На фоне известных и малоизвестных мифов и легенд варвар совершает множество колоритных подвигов.

На удивление мало сценариев комедийного жанра. Несколько заявок можно было бы отнести к блоку «Пародии». С чистым смехом получилось слабовато.

«Беги, Васька, беги!» (№7, Кандагар) пародирует множество киношных штампов и известных фильмов, использует цитаты и мотивы из картин «Летят журавли», «Иван Васильевич меняет профессию», «Жил-был пес» и т.д. При этом в самом фильме есть и трогательная история, и характеры, и взаимоотношения, и динамика.

Удачная находка – антураж фильма «Россия на Луне» (заявка №63). В далеком будущем всех, кто не дождался очереди на квартиру, выселили на Луну. Микрорайон накрыли стеклянным куполом, внутри которого можно нормально дышать и передвигаться. Отсюда – множество комических ситуаций, возникающих в том числе и на заднем плане основных событий. Герои сюжета – старшеклассники, которые пытаются зарабатывать. Они сидят с детьми, разбрасывают листовки, убираются, но в силу своего раздолбайства делают это не очень ответственно…

Сериал «Блохи» (№118, Мультграфика) – это параллельные истории волков и блох, живущих на серых хищниках. События разворачиваются в лесу и на шкуре. Например, пока Волк ищет Красную Шапочку, блошиный театр репетирует инсценировку известной сказки Перро… Герои антиалкогольной сказки «Из жизни тети Моти» (№96, Полынь) борются с зельем. А злодеяния и преступления в сериале «Двести двадцать один – бис» (заявка №192) расследует не знаменитый сыщик Шерлок Холмс, а его верный бульдог Тони. Во всяком случае, так думает сам пес.

Таков обзор наиболее интересных, на мой непрофессиональный взгляд, заявок на сценарии полнометражных (ну и местами короткометражных) анимационных фильмов и сериалов. Понятное дело, жюри оценивает их по своим критериям, делает это грамотно, авторитетно и аргументировано, обращает внимание на правильность формы заявки, четкость содержания и целесообразность экранизации (именно в анимации!).

P.S. Сразу после подведения итогов.

Чтобы итоговая статья о конкурсе была наиболее внятной и объемной, приведу краткие впечатления некоторых членов жюри по поводу прочитанного.

Наталья АБРАМОВА, редактор:

«Молодых представителей человечества окончательно поглотила виртуальная жизнь. Юное поколение и так слишком много времени проводит за компьютерными играми, зачем эта виртуальность еще на большом экране? Много сюжетов о паранормальных детях, и я делаю вывод, что состоянием некоторых авторов должны заинтересоваться психиатры. Может быть, страхи, которые существуют сегодня в мире – терроризм, катастрофы, катаклизмы – изживаются у молодежи созданием собственных страшилок? По всей видимости, сочинения в огромном количестве таких неоригинальных, однотипных, банальных конфликтов уводит их от кошмарной действительности. Что ни сюжет, то коварные козни Аспида или Вселенского Зла – увы, это не делает сценарий оригинальным. Кроме того, сложилось впечатление, что большинство авторов пишут не столько от души, сколько чувствуя конъюнктуру. Насмотревшись (а не начитавшись!), отвечают на запросы массовой культуры. Из творчества ушло простодушие. Люди боятся показаться старомодными, стараются идти в ногу с телевидением. И еще. Общий уровень элементарной грамотности оставляет желать лучшего…»

Анатолий ПРОХОРОВ, продюсер:

«Несколько слов о сценариях, присланных на конкурс:

1. Конкурс показал, на мой взгляд, поразительную слабость сегодняшнего состояния сценарных дел в анимационном кино в целом. Не было ни одной заявки, которая была бы признана жюри безоговорочно интересной и достойной воплощения. Все мало-мальски интересное, в том числе – наши победители, нуждается в огромной, качественной доработке характеров, событийного ряда, сценарной логики и диалогов.

2. Очень мало авторов имеют представление о том, чем собственно сценарий отличается от литературы. Поэтому в конкурсе часто встречались не самые плохие литературные материалы, которые никакого отношения к использованию в кино не имеют.

3. Еще меньше авторы имеют представления о специфике анимационного кино. Зачастую авторы подавали заявки, которые (вне зависимости от их качества) явно написаны для игрового кино.

4. Авторы настолько плохо себе представляют структурные различия сценариев для полнометражного фильма и сериала, что, подавая заявку, писали: «заявка на полнометражный фильм и/или сериал» (и таких заявок было большинство!!). Но это означает только одно: такая заявка одинаково не годится ни для фильма, ни для сериала.

5. И последнее. Все, написанное профессионалами (а их «письмо» сразу чувствуется), обращено к каким-то столь традиционным темам, поворотам, героям, что так и хочется слегка стряхнуть с них нафталин. Что же касается малого числа литераторов и просто любителей кино, которые куда более живо чувствуют и современного героя, и нынешние мозги маленького зрителя, - их заявки были удручающе непрофессиональны (именно к ним, в первую очередь, и относятся предыдущие пункты). Однако подавляющее большинство заявок не обладало ни первым, ни вторым.

6. Все это очень грустно».

Источник. (http://www.anima***.ru/articles/article.phtml?id=83)

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 01:07

1. Риторические стили мышления.
Различают три стиля мышления:
дискурсивный
интуитивный
ассоциативный
Дискурсивный – последовательный, без скачков и пропусков, основанный на законах логики. Оратор говорит ясно, четко, последовательно, но часто впадает в излишние подробности, утомляет дотошностью.
Интуитивный (умозрительный) - афористичный, лаконичный, но не всегда понятный слушателю, т.к. оратором часто используется сокращенная форма силлогизма вследствие чего он может быть неоднозначно истолкован, неправильно понят.
Силлогизм включает в себя исходный тезис, рассуждение, умозаключение. Характерен для русских философов.
Ассоциативный – законы субъективной ассоциативной связи, ход мыслей понятен только самому говорящему. Характерен для художников, поэтов.
Манипулирование – человек делает ложные выводы из правильных посылок (может быть, когда закрыты источники информации).
2. Три рода красноречия. Ораторика и гомилетика.
Три рода красноречия: 1) торжественное (речи хвалебные и порицающие); 2) совещательное или политическое (речи убеждающие и разубеждающие); 3) судебное (речи обвиняющие и защищающие).
Гомилетика церковное, богословие красноречие, унаследовавшее основные принципы античной науки. Гомилетика - теория подготовки, построения и произнесения проповеди. В чем значение религиозных образцов красноречия для сегодняшней жизни: 1) огромная внутренняя убежденность в истинности того, что проповедуется; 2) абсолютное знание предмета; 3) доступность материала, насыщенность тропами и фигурами риторики; 4) высокая цель каждой проповеди, ее обращенность к добру; 5) тщательность подготовки и постоянная внутренняя готовность к выступлению.
Ораторика – равное положение говорящего и слушающего. Внимательность к контрадоводам.
3. Элокуция.
Элокуция (элоквенция) - словесное оформление мысли. Ее содержание: анализ различных грамматических форм (предложение, фраза, период); суждение об основных характеристиках стиля и его разновидностях; учение о "формах" стиля; учение о "формах" речи (проза и поэзия); описание и классификация риторических фигур. Элокуция - характеристика тропов и фигур теории красноречия. Эллокуция предполагает правильный выбор языков и речевых средств в соответствии с определенной речевой ситуацией с тем, чтобы создать гармонию дискуса.
Гармония дискуса достигается за счет использования тропов и фигур речи.
4. Выразительность речи.
Обычно понимают выразительность как способность автора выражать свои чувства. В риторике способность речи запоминаться, бросаться в глаза. Выразительность разная у слов и в восприятии людей. Выразительность нужна для того, чтобы:
Быть услышанным
Выделить главное
Усиливается, когда используем что-то редко. Самое невыразительное в синонимическом ряду – доминанта. Чем необычнее троп, тем сильнее выразительность (поезд пришел – притащился – приволокся).
5. Тропы. Разновидности тропов.
Троп – это оборот речи, употребление слова или выражения в переносном значении.
Для риторики интересны только те случаи употребления слов и выражений в переносном значении, которые не утратили своей двузначности.
Троп обычный (в языке есть прямое обозначение, но в стилистических целях – к тропу (молодость-весна)) и вынужденный (катахреза). Есть разделение тропов на речевые (стихийный троп) и языковые (метафора – уже часть языка (дождь идет)).
6. Метафора. Развернутая метафора. Антаподозис.
Метафора – перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Структура метафоры.
Метафора – скрытое сравнение, которое обнаруживает себя союзами «как», «будто».
Имеется два сравнения предмета:
объект и субъект
третий признак, по которому сравниваются предметы.
Правила:
Элементы сравнения должны быть разнородны – правило, основанное на пропорции. Мастер парадокса – Гераклит.
Термин сравнения должен выявлять не любой случайный, а существенный признак при сравнении.
От области сравнения зависит оценка предмета речи.
когда сравнение ищется на улучшение метафоры
когда сравнение ищется на ухудшение метафоры
Чтобы получить свежую метафору можно использовать видовые сравнения.
Метафоры могут быть краткими и развернутыми.
Краткая метафора – слова сравниваются в новом понятии, оборот «как будто» вымывается.
Развернутая метафора – фраза внутри метафоры. Углубляет структуру предмета, превращается в каркас текста.
Метафоры одушевленные и неодушевленные.
Перенос:
С одушевленное на неодушевленное
С неодушевленное на одушевленное (золотой характер)
С одушевленное на одушевленное (она рычит)
С неодушевленное на неодушевленное
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
7. Метонимия. Синекдоха. Парабола и парадигма.
Метонимия – (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
С помощью метонимии часто называют:
предмет по материалу, из которого он сделан
по свойству
по производителю, по автору
предмет называется по предмету, содер. его.
время называется по предмету или явлению, характеризующее это время (любить до гроба)
частным случаем метонимии является синекдоха
название части предмета переносится на весь предмет целиком
множественное число заменяется единственным числом
на развитии метонимии строится риторический прием перефраз, когда название предмета заменяется описанием его признаков.
Синедоха. Перенос имени с части на целое называется синекдохой; этот тип метонимии может использоваться в целях выделения разных сторон или функций объекта; ср. лицо, фигура, личность в применении к человеку (юридически ответственное лицо, историческая фигура, роль личности в истории). Однако основная функция синекдохи состоит в идентификации объекта через указание на характерную для него деталь, отличительный признак. Поэтому в состав синекдохи часто входят определения. Для синекдохи типична функция именных членов предложения (субъекта, объекта, обращения): Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так, чтоб не мимо господского дома? (Гоголь);. Употребление синекдохи прагматически (ситуативно) или контекстуально обусловлено: обычно речь идет о предмете, либо непосредственно входящем в поле восприятия говорящих (см. примеры выше), либо охарактеризованном в предтексте. Чтобы назвать человека панамой, фуражкой или шляпой, нужно предварительно сообщить адресату о его головном уборе: Напротив меня в вагоне сидел старик в панаме, а рядом с ним женщина в кокетливой шляпке. Панама читала газету, а кокетливая шляпка кокетничала со стоящим возле нее молодым человеком. Синекдоха, таким образом, анафорична, т.е. ориентирована на предтекст. Поэтому она не может употребляться в бытийных предложениях и их эквивалентах, вводящих некоторый предмет в мир повествования.
Парабола («брошенная рядом») – вымышленная история для пояснения данной – притча. Аллегорический рассказ. На Руси в средние века не было культуры парадигмы, но была культура параболы
Парадигма – приведение случаев из жизни. Классические примеры – образцы (Одиссей хитроумен – образец хитроумия, Ахилл быстр – образец быстроты, Геракл силен – образец силы).
8. Ирония как троп. Антифразис. Астеизм.
Ирония – риторический троп, который, как и метафора, и метонимия, удерживает в сознании говорящего и слушателя два значения: прямой и переносный. Игра этих двух значений рождает смех.
Ирония, обращенная на себя – миктеризм.
Ирония, обращенная на другого – хлевазм (насмешка).
Насмешка в форме похвалы – антифразис («умный» - дурак)
Похвала в форме насмешки – астеизм (хорошо играет, подлец)
Злая ирония – сарказм
Антифразис - имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле. Например называют слабого — Геркулесом, бедного — Крезом; говорят: «какой вы чистенький» — испачканному. Вообще — употребление слов в противоположном смысле.
Астеизм - колкая насмешка язвительное замечание, напр. «Ты все пела. Это дело. Так поди же попляши» (Крылов).
9. Перифразис. Эвфемистические и дисфемистические перифразисы.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Эвфемистический перифразис – скрашивание, укрывание, смягчение (умер - ушел).
Дисфемистический – огрубление, открытость (пушечное мясо).
10. Словесные фигуры и фигуры мысли.
Есть у языка естественный, простой склад, а есть и украшения, "позы" - СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ. Они делают речь ярче, богаче, выразительнее. Условно их можно разделить на две большие группы: фигуры мысли (те, что не меняются от пересказа) и фигуры слова (те, что меняются). Одна из самых распространенных стилистических фигур - антитеза, оборот, в котором противопоставляются противоположные понятия ("Пусть светит месяц - ночь темна"). В антитезе могут противопоставляться не только понятия, выраженные одним словом, но и целые словосочетания и даже предложения. Иногда встречаются статьи, целиком построенные на приеме антитезы. Противоположные понятия могут не только противопоставляться, но и неожиданно соединяться, образуя оксюморон. "Живой труп", "Оптимистическая трагедия" - объединяются, казалось бы, несовместимые, взаимоисключающие слова. Следующая фигура мысли – риторический вопрос (Знаете ли вы украинскую ночь? Нет, вы не знаете украинской ночи!). Рассмотрим теперь некоторые фигуры слова (их, как вы помните, нельзя пересказать). Они делятся на фигуры прибавления, убавления, перемещения и переосмысления.
Удвоение - повторение какого-либо слова или словосочетания.
Инверсия - расположение членов предложения в необычном порядке. Позволяет подчеркнуть наиболее важные, с точки зрения автора, слова.
Параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи. Нагнетает напряжение, заставляет читателя искать параллели между различными явлениями.
Градация - употребление подряд нескольких (обычно трех) однородных членов предложения, чаще синонимов, каждый из которых усиливает значение предыдущего.
С помощью фигур переосмысления вы можете более четко выделять те или иные черты изображаемого, придавать конкретность явлениям, делать повествование или описание более жизненным, а речь более образной. В литературоведении их называют тропами (по-гречески это слово означает "образ", "способ выражения", "оборот"). Троп - это оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении. Вот несколько видов тропов:
Эпитет - это художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении. Понятно, что не всякое определение можно назвать эпитетом. "Железные сплавы", например, - простое определение, а вот "железные нервы" - уже эпитет.
Сравнение - сопоставление двух предметов, действий или явлений, при котором одно из них поясняется другим, обычно более знакомым, понятным. Профессионалы часто пользуются развернутыми сравнениями, а иногда и закладывают их в основу статьи (это может быть сравнение и героев, и их поступков, и судеб и т.д.).
Метафора
Гипербола - непомерное преувеличение ("сто лет не виделись"), литота - непомерное преуменьшение ("я на секундочку"). Одно и то же слово может быть и гиперболой, и литотой ("одно слово выговаривает пять минут" - "за пять минут сделал домашнее задание").
Ирония.
11. Фигуры прибавления.
Повторы:
Анафора - единоначалие. Обычно употребляется вместе с климаксом и параллелизмом.
Эпистрофа (антистрофа)= единоокончание.
Anadiplosis=Стык
Conduplicatio=повтор ключевого слова в позиции стыка.
Epanalepsis=кольцо.
Symploce: Объединенное anaphora и epistrophe, так, что слово фразы повторяется в начале а другое - в конце последующих фраз.
Аллитерация - повторение начальных согласных звуков.
Ассонанс - повтор гласных под ударением.
Эпизевксис. Epizeuxis: Повторение одного слова (для подчеркивания):
Что вы видите? Провода, провода, везде провода.
Полиптонтон - многопадежие.
Антанакласис - ослабление смыслового тождества в повторе, сродни каламбуру.
Паронимический повтор.
Усиление (амплификация) - повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
"Деньги, моря денег, океаны денег, денежные галактики - вот о чем он мечтал..."
Климакс (gradatio) повтор синонимичных элементов в порядке усиления значения.
Scesis Onomaton подчеркивает идею, выражая ее в ряде обычно синонимичных фраз или утверждений. "Я устал, я исчерпал свои силы, я был окончательно истощен..."
Diacope: Повторение слова или фразы после вводного слова или фразы.
Параллелизм - синтаксический повтор (слова, словосочетания, фразы). Служит для установления соответствий между предметами и для создания речевой уравновешенности и ритмической организации текста. В параллелистические конструкции могут включатся разные члены предложения или целые фразы.
Хиазм. "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Гомеотелевтон, homoioteleuton - повторы окончаний в параллелизме.
Зевгма. Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции.Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Полисиндетон=многосоюзие - наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Antimetabole: перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Плеоназм: Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Гипотаксис: подчеркивание причинно следственных отношений, плеоназм в этой области.
Они задали вопрос из-за того, что они были любопытными.
12. Фигуры убавления и размещения.
Убавления
Асиндетон=бессоюзие. Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Aposiopesis: Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Паратаксис: опущение причинно-следственных союзов. Речь распадается на фрагментарные фразы.
Эллипсис - пропуск одного или нескольких слов.
Силлепсис (ср. зевгма) - неправильное, двусмысленное соподчинение.
Размещения
Инверсия: Гипербатон (дистантная) и анастрофа (контактная).
Анаколуф: Смена грамматической структуры от начала к концу фразы.
Мне совестно, как честный офицер (Скалозуб, "Горе от ума".)
Тмесис Разрыв слова
Какие такие еще полу, извините, ботинки?
13. Амплификации.
Амплификация «расширение» (между тропами и фигурами). Бывают на контрасте и на избыточности.
На контрасте: антитеза, градация, коррекция, полиптот, грамматическая антитеза.
На избыточности: плеоназм.
14. Риторическая теория стилей.
3 стилей и 4 стилей.
Ломоносов – 3 штилей для русского
Данте – 3 стилей для итальянского
Древние авторы выделяли 3 стиля, но разные содержания
I. Азианский (в античном мире считали, что в Азии стиль перегружен; красивый, искусный, но искусственный)
Аттический (сухая лапидарность)
Родосский (прояви себя здесь)
II. Городской (стиль Рима наиболее просвещенный)
Провинциальный
Сельский
III. Высокий
Средний
Низкий
IV. Высокий (создан чтобы волновать слушателя)
Средний (цветущий, создан чтобы развлечь; у истоков художественной литературы)
Простой (чтобы учить)
15. Инвенция.
Инвенция – изобретение (найти что сказать, изобретение мысли). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем. То есть на первом этапе (инвенции) фиксируется все богатство, наличие идей. Для этого существуют так называемые «общие места» (топы – смысловые модели развития речи).
Общие правила Инвенции: 1) нравы, аргументы, страсти должны сотрудничать во имя единой цели - убеждения; 2) одна из трех частей должна доминировать; 3) нравы и страсти адресуются слабым, чувственным и молодежи; 4) аргументы в речи - к людям степенным и разумным; 5) злоупотребление нравами и страстями легко высмеивается; 6) размышление, опыт и внимательное изучение наследия великих учителей необходимо для формирования вкуса, который диктует правильный выбор и меру.
16. Теория общих мест и статусов.
Статус (поза, в которой стоит борец) – составление разработки дела.
4 античных статуса:
1. статус установления – разбирается событийная сторона дела, под сомнение ставится событие (не убивал)
2. статус определения – событие не подвергается сомнению, подвергается сомнению применение закона (не убийство, а самооборона)
3. статус оценки – под сомнение ставится не событие, не закон, а мотивы (убил жену из ревности, 2 предыдущих статуса не подлежат сомнению, мотив – действовал из справедливости)
4. статус отвода – под сомнение ставится личность самого обвинителя, а не мотивы и обстоятельства (а судьи кто?)
Теория общих мест – находить аргументы с помощью связи сомнительного с несомненным.
До предмета – анализ причинно-следственных связей, которые приводят к этому предмету
В предмете - род-вид, часть-целое
Около предмета – сопоставление, противопоставление предмета с другим (если пощадить врага хорошо, то тем более хорошо пощадить друга)
После предмета
17. Доводы к вещи и доводы к человеку.
Логические доводы были объединены с естественными доказательствами под общим названием "ad rem" ("по существу"). Им были противопоставлены остальные искусственные доказательства "ad hominem" ("к человеку").
Доводы "ad rem", хотя имеют много общего, существенно различаются степенью результативности, так как наблюдение способно разграничить только реально существующие или несуществующие явления; размышление же, опираясь на наблюдение, разграничивает не только реальность или нереальность проявления, оно вскрывает сущность явлений, отличая возможное от невозможного достоверное от недостоверного и пр. Доводы "ad hominem" также имеют много общего. Они нацелены на разграничение приемлемого и неприемлемого, приятного и неприятного, красивого и некрасивого, доброго и злого и т.д. Но они различаются степенью результативности. Этические доводы опираются на социальный опыт, на опыт других индивидов, который, суммируясь с личным опытом, воспринимается как достоверный. Чувственные же доводы, противопоставляющие приятное и неприятное, основаны только на личном опыте. Довод к человеку - вместо обоснования тезиса пытаются опереться на чувства и настроения слушателей, начинают оценивать не поступки человека, а его достоинства и недостатки.
18. Уловки. Силлогизм.
Уловкой в споре называют всякий прием, с помощью которого участники спора хотят облегчить его для себя и затруднить для оппонента.
Ошибка многих вопросов -- оппоненту задают несколько разных вопросов под видом одного и требуют ответить "да" или "нет". Выход из этой ситуации в том, чтобы дать развернутый ответ.
Ответ вопросом на вопрос -- не желая отвечать на поставленный вопрос, полемист ставит встречный вопрос.
-- А почем купили душу у Плюшкина? -- шепнул ему Собакевич.
-- А Воробья зачем приписали? -- сказал ему в ответ на это Чичиков.
( Н. В. Гоголь. "Мертвые души" )
Ответ в кредит -- испытывая трудности в обсуждении проблемы, спорщики переносят ответ на "потом", ссылаясь на его сложность.
Выход из спора происходит в том случае, если один из участников спора сознает слабость своей позиции.
Срывание спора производится путем постоянного перебивания оппонента, демонстрации нежелания слушать его.
"Довод к городовому" активно применяется в тоталитарных обществах. Тезис или аргумент объявляется опасным для общества.
"Палочные доводы" можно определить как особую форму интеллектуального насилия. Участник спора приводит такой довод, который оппонент должен принять из-за боязни чего-либо неприятного, опасного.
Психологические уловки
Ставка на ложный стыд. Люди часто боятся признаться, что они чего-то не знают. Этим пользуются недобросовестные полемисты. Приводя недоказанный вывод, оппонент сопровождает его фразами "Вам конечно, известно, что", "Общеизвестным является факт", "Наука давно установила", "Неужели вы до сих пор не знаете?". Тем самым делается ставка на ложный стыд. Если человек, желая не уронить себя в глазах окружающих, не признается, что ему что-то неизвестно, он вынужден будет соглашаться с аргументами противника.
"Подмазывание" аргумента -- слабый довод сопровождается комплиментами противнику.

Ссылки на возраст, образование, положение используются для того, чтобы скрыть отсутствие веских и убедительных аргументов. Довольно часто мы сталкиваемся с такими рассуждениями: "Вот доживите до моих лет, тогда и судите", "Получите диплом, тогда и поговорим", "Займете мое место, тогда и рассуждать будете".
Логическая диверсия используется оппонентом, чтобы переключить внимание слушателей на обсуждение другого утверждения, не связанного с первоначальным тезисом. Чтобы уйти от поражения, полемист отвлекается на посторонние темы.
Перевод спора на противоречия между словом и делом. Чтобы поставить противника в неловкое положение, указывает на несоответствие между взглядами оппонента и его поступками.
"Двойная бухгалтерия". Этот прием иначе называют переводом вопроса на точку зрения пользы или вреда. Недобросовестный спорщик пользуется слабостью человеческой натуры: когда мы чувствуем, что данное предложение нам выгодно, мы соглашаемся с ним, не учитывая высшую истину.
Смещение времени действия -- спорщики подменяют то, что справедливо для прошлого и настоящего тем, что произойдет в будущем.
"Троянский конь" - спорящий переходит на сторону противника, искажает его тезис до неузнаваемости, начинает его горячо защищать и тем самым наносит удар по авторитету оппонента.
Выведение противника из равновесия. В публичном споре большое влияние на слушателей оказывает внушение, поэтому нельзя поддаваться на самоуверенный, безапелляционный тон.
"Чтение в сердцах". Оппонент, используя этот прием, не заинтересован разобраться в сути того, что сказал противник. Он пытается определить только мотивы говорящего.
Обструкция -- намеренный срыв спора. Оппоненту не дают сказать слова, топают, свистят и т.п.
О Наполеоне рассказывают, что во время переговоров с австрийским посланником он бросал на пол фарфоровые вазы, топал... Запуганный посланник согласился с Наполеоном, чтобы только прекратить эту сцену.
Силлогизм - дедуктивное умозаключение, в котором из двух суждений (посылок) следует третье суждение (заключение). В зависимости от вида суждений (посылок), входящих в силлогизм, различают:
Простой категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором из двух категорических посылок (суждений), связанных средним термином (при соблюдении определенных правил), обязательно следует заключение.
Например:
Все люди дышат кислородом Я — человек Я дышу кислородом
Условно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, состоящее из двух посылок, одна из которых — условное суждение, а другая — категорическое. Гарантированно истинное заключение дают два модуса — утверждающий и отрицающий.
Разделительно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором одна из посылок — разделительное суждение, а другая — категорическое суждение; имеет два модуса: утвердительно отрицающий и отрицательно утверждающий.
19. Доводы к пафосу. Обещание и угроза.
Пафос (страдание) опирается на индивидуальную эмоциональную память человека. Доводы к пафосу подразделяются на доводы к угрозам (к чему-то неприятному) и доводы к обещаниям (к чему-то хорошему, что можно представить). Пример к угрозам: выборы 96 – напоминание об очередях. Пример к обещаниям: учиться бесплатно, вся реклама).
20. Доводы к этосу. Сопереживание и отвержение.
Подразделяются на доводы к сопереживанию (предъявляются этические нормы, разделяемые обществом) и доводы к отвержению (предъявляются антинормы, заведомо отвергаемые обществом). Оба основаны на коллективной памяти этноса, адресны. Пример к сопереживанию: Деточкин: передать бедным отнятое у богатых не считается плохим. Пример к отвержению: осуждение предательства (очень сильно в христианстве – Иуда).
21. Доводы к авторитетам.
Ссылки на авторитет – довод. Чаще на положительный, но иногда на отрицательный. Укрепляют довод к очевидному (когда авторитет экспертов). В логическом редки, только на авторитет в логике – Сократ сказал еще. Ссылки авторитет особенно действенны к этосу (общенациональные фигуры (на положительные); на отталкивание – отрицательный (Гитлер)) и пафосу (очевидец – о войне участник, о стране житель).
22. Диспозиция.
Диспозиция - это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории, организация правильной речи, выделение в ней главных значимых элементов, правильное расположение доводов относительно друг друга. Диспозиция содержит введение в тему ("ангажирование сюжета") и развертывание ("приведение доказательств"). Сочиняемая речь имеет шесть частей: 1) введение, 2) предложение (теорема); 3) повествование; 4) подтверждение; 5) опровержение; 6) заключение. Три вида введения: прямое, косвенное и резко эмоциональное. Правила введения: 1) от введения зависит успех в целом; 2) следует использовать "нравы"; 3) сочинять введение, исходя из сути рассматриваемой темы; 4) писать введение последним; 5) доступность стиля; 6) избегать банального и экстравагантного. Предложение (теорема) - необязательный элемент, включаемый обычно при сложном и неочевидном характере темы.
23. Теория выдвижения.
Согласно этой теории, автор тем или иным способом как бы выдвигает, поднимает над текстом какие-то образы, мотивы, подчеркивая их значимость для понимания общего смысла.
Заголовок (особое место в тексте, такие слова максимально помогают раскрыть весь текст).
Начало текста.
Название глав, подзаголовки.
Абсолютный конец.
Эпиграф (почти всегда в выдвижении – заострить внимание на главных проблемах).
Лид (крупным шрифтом).
Врезка
Подписи под фотографиями
Выдвижение в письменном тексте легче чем в устном – графические и параграфические средства.
Схемы выдвижения:
организация позиций в тексте, требующих внимание
Пауза
Рифмованность

Конвергенция - концентрация изобразительно-выразительных средств во фрагментах речи с целью привлечь внимание. В смежных фрагментах нет такой концентрации.
Сцепление – повтор элементов в сходных позициях
Градация (лестница) – обычная фигура речи, но в тексте фигура выдвижения. Расположение высказывания в порядке наибольшего или наименьшего признака.
Обманутое ожидание – нарушенное сцепление, нарушенная градация. Часто в новеллистических сюжетах.

Выдвижение подчеркивает в тексте его главные мысли, сильно облегчает его восприятие, усиливает воздействующий эффект текста.

Аллегория иносказание, инословие. Речь в переносном смысле. Чувственное изображение мысли.
Аллитерация повторение начальных согласных звуков.
Амплификация усиление повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
Анадиплозис повтор на стыке смежных – конец – начало.
Анафора единоначалие.
Анаэпифора эпифора+анафора
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
Антиметабола перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Антитеза противоположность, противоположение.
Антифразис имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле (Геркулес – слабый).
Антономазия вид перифразиса, основанный на описательном обозначении лица вместо называния его по имени и фамилии: Герой Полтавы - Петр I; Страна восходящего солнца - Япония, а также использование широко известного имени собственного вместо нарицательного, называющего другое лицо со сходными чертами: Гобсек - в значении жадный человек.
Аопсиопезис Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Асиндетон Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Ассонанс повтор гласных под ударением.
Астеизм колкая насмешка, язвительное замечание.
Выдвижение способ организации текста, фиксирующий внимание на определенных его частях и устанавливающий иерархические отношения между ними. Выдвижение достигается либо сильными позициями текста: заглавие, лид, эпиграф, начало и конец, либо специальными схемами построения: конвергенция, сцепление, обманутое ожидание.
Выразительность качество речи, состоящее в выборе таких языковых средств, которые позволяют усилить впечатление от высказывания, вызвать и поддержать внимание и интерес у адресата, воздействовать на его разум и чувства. Условиями выразительности речи являются самостоятельность мышления говорящего и его внутренняя убежденность в значимости высказывания, а также умение выбрать оригинальные способы передачи содержания мысли.
Гипербатон общее название фигур, связанных с обратной перестановкой (хиазм, инверсия и др.)
Гипербола непомерное преувеличение.
Гипонимизация замена общего названия (гиперонима) частным (гипонимом). Ср.: Он увидел строение и Он увидел коттедж. Строение - гипероним, коттедж - гипоним. Гипонимизация усиливает изобразительность высказывания и сужает круг признаков, характеризующих предмет или явление.
Гипофора риторический прием, вопрос к самому себе. Гипофора облегчает восприятие речи, особенно устной. С помощью гипофор в речи выделяется главное и достигается ее структурирование
Гомеология фигура прибавления, основанная на повторе морфем: приставок, суффиксов или корней: Ср.: Там воля всех вольнее воль, не приневолить вольного; у Н. Некрасова: "От ликующих, праздно болтающих, умывающих руки в крови".
Градация употребление подряд нескольких однородных членов предложения (обычно 3), усиление значения предыд.
Грамматический троп – одна грамматическая форма в значении другой
Диаформа употребление в одном тексте одного слова в разных, но не противоположных значениях.
Диспозиция это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории.
Дисфемизм огрубление понятия.
Зевгма Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции. Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Изобразительность наглядность (не только зрительная) речи, облегчающая ее восприятие и усиливающая доходчивость.
Иллеизм фигура прибавления, избыточное употребление местоимения третьего лица: Взойдет она, звезда пленительного счастья.
Инвенция изобретение (найти что сказать). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем.
Инверсия расположение членов предложения в необычном порядке.
Конвергенция одна из схем выдвижения компонентов речи, состоящая в концентрации изобразительно-выразительных средств в каком-либо отрезке текста.
Коррекция – отрицая сказанное возвращаться с усилением (на площади тысячи, нет, сотни тысяч человек)
Литота непомерное преуменьшение.
Мейозис троп, состоящий в заведомом преуменьшении: В казне не осталось ни копейки. Ср. гипербола.
Мемория (меморио) этап запоминания. На этом этапе необходимо мысленно освоить написанный текст, даже выучить его наизусть и попробовать освоить риторически, т. е. выделить места, где необходимы паузы, модуляции голоса, невербальная поддержка текста и др.
Метафора перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Метонимия (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
Оксюморон фигура речи, состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий: живой труп; молодые старички; спеши медленно.
Парентеза фигура нарочито пространной речи, вставная конструкция, развивающая либо поясняющая основную тему повествования, например, Как многие из наших великих писателей (а у нас много великих писателей), он не выдержал похвал и тотчас же начал слабеть.
Парабола распространенное сравнение, которое слагается в некий законченный образ.
Парцелляция фигура размещения, состоящая в расчленении предложения на части паузой (графически - точкой или многоточием): Мы ждем вас. Уже сегодня. Парцелляция часто используется в газетной публицистике.
Период развернутое синтаксическое построение, распадающееся на две интонационно противоположные друг к другу части. Первая часть - протазис - характеризуется восходящим движением тона и состоит из синтаксически параллельных отрезков.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Плеоназм Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Полиптот (многопадежие) (миру – мир)
Полисиндетон многосоюзие, наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Просиопезис фигура убавления, состоящая в опущении начальной части высказывания: …и все кончилось. Прозиопезис используется в газетных заголовках в интригующей функции.
Риторический вопрос - вопрос не предполагающий ответа.
Синекдоха перенос имени с части на целое.
Сцепление повтор сходных элементов в сходных позициях.
Троп это оборот основанный на употреблении слова в переносном значении для его усиления.
Умолчание фигура убавления, то же, что апозиопезис, а также недоговаривание чего-либо.
Хиазм "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Эвфемизм эмоционально нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичного слова или предложения, представляющегося говорящему неприличным, грубым или нетактичным: Незанятость населения вместо безработица.
Эллипсис пропуск одного или нескольких слов.
Элизия пропуск слова, понятный из контекста (я внес свой вклад, а ты свой?)
Элокуция словесное оформление мысли
Эпанод риторический прием, состоящий в том, что вначале анонсируются некоторые свойства чего-либо, а затем каждое свойство подробно раскрывается: Два события волновали народ в конце той недели: кто победит в финале чемпионата мира по футболу и дадут ли…(?)
Эпитет художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении.
Эпифора повторение конечных частей отрезков речи: Не станет нас! А миру хоть бы что. Исчезнет след! А миру хоть бы что (Омар Хайям). Эпифора передает уверенность. Но если анафора фиксирует внимание на посылке, то эпифора - отражает некую неизбежность.

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 01:16

ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНОШКОЛА РОДРИГЕСА

В декабре 1991 года в Голливуде прошел слух, что какой-то парень
пытается продать боевик. Не сценарий, не студенческую работу, а
готовый полнометражный фильм. Фильм назывался \"Эль Мариаче\", а
режиссера звали Роберт Родригес. Во всем этом не было бы ничего
необычного, если бы не некоторые существенные детали. Режиссеру было
всего 23 года. Производство фильма обошлось ему в 7000 долларов. И
снимал его только один человек – Роберт Родригес. Через три месяца
крупнейшие кинокомпании Голливуда пытались подписать с режиссером
контракт, переманивая его друг у друга более высокими гонорарами. Он
согласился работать на \"Коламбия пикчерс\" и получил от студии семь
миллионов долларов, чтобы переснять “Эль Мариаче” с Антонио
Бандерасом. Никому не известный до этого парень cтал на равных
играть в одной команде со \"звездами\". Так появился фильм
“Desperado”.

Свои первые фильмы Родригес начал делать в восемь лет. Это были
мультяшки, снятые на 8-миллиметровой пленке. Когда ему исполнилось
одиннадцать, в семье появилось настоящее сокровище: видеомагнитофон
с присоединенной к нему кабелем видеокамерой \"Квазар \". В радиусе
двенадцать футов можно было снять все что угодно. Изображение было
цветным и звуковым. Правда, фильмы нельзя было монтировать, и
Родригесу с первых шагов пришлось овладеть мастерством монтажной
съемки. Позже его отец купил второй видеомагнитофон. Пользуясь двумя
рекордерами, кинокомпания \"Лос Хулиганос\" (Родригес со своими
братьями и сестрами в роли актеров) начала производить любительские
фильмы, которые выиграли множество призов на фестивалях
короткометражек. Именно из-за этих фильмов (школьные оценки
Родригеса всегда были очень низкими) его приняли на киноотделение
Техасского университета в Остине. Кстати, он так и не окончил школу.
После успеха \"Эпь Мариаче\" и многотысячного контракта с Голливудом
оставаться в классе было бессмысленно.

В школе многие его одноклассники писали сценарии и безуспешно
пытались продать их кинопродюсерам. Родригес понял причину их
неудач: все сценарии предполагали многомиллионное финансирование, а
их авторы были неизвестны. И тут в его голову пришла блестящая
мысль: что, если написать сценарий для малобюджетного фильма, снять
его так, чтобы он выглядел дорогим, и продать Испанскому видеорынку
– сети кинокомпаний, снимающих дешевые фильмы для продажи в
Латинской Америке? Причем сделать это в одиночку. Снимая, монтируя и
пытаясь продать \"Эль Мариаче\", Родригес вел подробный дневник,
который позже был опубликован и стал книгой-бестселлером. Она
называется \"Бунтарь без съемочной группы\". И хотя содержание книги
задело немало киноакадемиков – основной смысл ее: \"не учитесь в
школах, просто снимайте фильмы\", – она стала обязательной для
прочтения во всех американских киношколах. Книга все еще ждет
русского переводчика. Сокращенный перевод Дмитрия Гендлина одной из
глав приводится ниже. Она называется \"Десятиминутная киношкола
Роберта Родригеса\"

Начало

Друг киношник! Вы хотите стать кинорежиссером? Первый шаг к тому,
чтобы стать режиссером, – это прекратить говорить, что вы хотите им
стать. Это займет целую вечность – рассказывать всем, что вы
режиссер, вместо того, чтобы всерьез этим заняться. Ведь правда в
том, что сам я стал режиссером в тот момент; когда закрыл глаза и
впервые представил, что снимаю фильм. Все остальное было неважно.
Так что – вы не хотите быть режиссером. Вы уже стали режиссером.
Идите и закажите себе визитную карточку.

Теперь об основных технических познаниях, которые необходимы для
съемки фильма. Некоторые известные режиссеры говорили, что все
профессиональные знания могут быть заучены за одну неделю. Слишком
щедро. Вы все можете выучить за десять минут. Зная все описанное
ниже, вы сделаете собственные великолепные фильмы, причем без
съемочной группы, и поверьте – нет ничего более прекрасного, чем
войти в киноискусство, полагаясь только на самого себя. Это пугает
некоторых людей. Что ж, пугайтесь! Нет, это правда замечательно –
зависеть только от себя в деле, где люди привыкли полагаться один на
другого, чтобы что-то сдвинулось с места. В этом случае все сознают:
вы способны снять прекрасный фильм без них. И это позволяет сделать
его таким, как вы хотите. В этом единственная причина, почему вам
нужно быть осведомленным обо всех элементах кинопроизводства.

Я знал очень мало, когда начинал снимать \"Эль Мариаче\", и добился
хорошего там, где вы, возможно, добьетесь великого. Большую часть
своих знаний я получил во время работы над фильмом. Теперь я передаю
эти знания вам, причем даром. Первый урок заключается в том, что
фильм зависит от чего угодно, только не от вашего бумажника. Чтобы
вам ни говорили в киношколах или в Голливуде. Подумайте, любая
обезьяна может истощить себя в финансовом смысле, делая фильм. Идея
же в том, чтобы истощить себя творчески. Что такое фильм? Это просто
творческое усилие. Чем более творческий подход вы находите для
решения своих проблем, тем более хорошим получается фильм. А
трудности возникают постоянно, вне зависимости от бюджета. Только на
дорогой постановке проблемы возрастают в прямой зависимости от
глубины кармана киностудии. И решаются они не творческим усилием.
Они просто смываются потоком денег. Но когда у вас денег нет, вы
рассчитываете только на себя самого и ваши способности в решении
проблем избирательны, то творческий подход становится основным
оружием. В этом главное различие между чем-то свежим, необычным и
закостенелым, банальным. Самая важная и полезная вещь для того,
чтобы стать режиссером, – это \"опыт в съемке фильмов\", что
является прямо противоположным понятию \"опыт в кино\".

В Голливуде и киношколах вам скажут, будто вам нужен именно \"опыт в
кино\". Аргументируется просто: режиссер обязан знать, как работать
в кинопроизводстве. Он должен приобрести опыт, работая в качестве
ассистента и наблюдая, как другие делают фильмы. Слушайте, это как
раз тот опыт, который вам совсем не нужен! Не нужно знать, как
другие делают фильмы, особенно в Голливуде, поскольку в девяти
случаях из десяти их методы расточительны и бездейственны. Не
учитесь этому! С другой стороны, \"опыт в съемке фильмов\" – это
когда вы берете в прокате видеокамеру или любое другое записывающее
приспособление и потом манипулируете отснятыми образами с помощью
монтажа. Неважно, пользуетесь ли вы для этого двумя
видеомагнитофонами, или компьютерным монтажом, или просто чем-то,
что попалось вам под руку. Важно одно: вы получите опыт в создании
ваших собственных образов и/или историй. Не имеет значения,
насколько они сырые и незрелые. Научитесь обращаться с ними через
монтаж.

Я думаю, у каждого внутри есть по меньшей мере дюжина плохих
фильмов. Чем скорее вы от них избавитесь, тем лучше для вас. И
сделайте это, не тратя больших денег. Используйте видеокамеру,
поскольку видео позволит вам снимать так много и быстро, как только
вы можете. Если вы сумеете начать и закончить проект за одну неделю
на видео, то это лучше, чем истощать свои финансы, снимая на дорогую
16-миллиметровую пленку. Такие эксперименты позволят вам приобрести
опыт и уверенность до того, как вы начнете снимать настоящий фильм,
о котором только мечтали. И если вы все это сделаете самостоятельно,
значит, вам никогда не потребуется тратить в будущем свое время на
поиски людей, способных вам помочь. Во время моего скудного обучения
в киношколе я видел, что происходит со студентами, которые не имели
такого опыта. Они полагали, что все, что им нужно знать о кино, они
получат от учителя, – и ошибались. Они шли в класс за техническими
аспектами кинопроизводства, за знаниями по кинодраматургии и
монтажу.

Многое из того, о чем я говорил выше и что имеет смысл, им было
неизвестно. Поэтому, снимая свои первые фильмы и тратя в среднем
тысячу долларов на короткометражку, они добивались посредственного
результата. Они учились всему и сразу и ожидали, что результат будет
получше. Многие из них весь семестр говорили, что хотят быть
режиссерами и, испытав первую неудачу, меняли свое решение и
говорили: \"Больше я не хочу быть режиссером. Это явно не мое. Чего
я действительно хочу, это продюсировать фильмы!\" Видите? Прежде
всего это говорит о том, откуда вообще берутся продюсеры. Мои первые
пятнадцать или двадцать видеофильмов было невозможно смотреть, но
делая их, я многому научился. И продолжал делать, поскольку процесс
был для меня важнее результата. Это гораздо лучше, чем учиться
делать фильмы по-школьному – они и выходят слишком школьными.
Возможно, вы слышали такую фразу: \"Нужно выучить правила, чтобы их
нарушать\". Не беспокойтесь об этом. Я на своем опыте узнал, что все
может быть пересмотрено и исправлено. В конечном счете единственные
методы, достойные интереса, – это те, что вы сами изобрели. Теория о
том, что вы можете научиться кинематографу, снимая на любительскую
видеокамеру, заставляет многих современных режиссеров нервничать.
Они осознают: любой человек с воображением прямо сейчас может
сделать выдающийся фильм, что принесет еще больше соперничества на
рынок, который и без того насыщен конкурентами. Это правда. Им стоит
опасаться этого. Им стоит быть очень напуганными.

Сценарий

Если вы учитесь писать сценарий, то лучше это делать на собственном
материале, а не адаптировать чужой. И писать стоит одному, не в
соавторстве. Так вы большему научитесь, и опыт этот будет
вознагражден сполна. Это, кстати, относится и к кино в целом.
Киноискусство принято считать в большей мере коллективным
творчеством, чем оно является в действительности. Нет правил,
которые утверждают, что оно должно быть коллективным. И если вы
отказываетесь от этого утверждения и снимаете фильм в одиночестве,
то получаете опыт и уверенность, которые не идут ни в какое
сравнение с ощущениями от работы над фильмом, сделанным в группе.
Поскольку вы только начинаете свой путь в кино, вам не нужны
многочисленные помощники. Ведь если ваш фильм получится хорошим, то
предполагается, что над этим все постарались. Если же он провалится,
всегда найдется уйма народу, который можно в этом обвинить. Вы так
ничему не научитесь.

Если вы все еще хотите поступить в киношколу, то забудьте об этом.
Возьмите 20000 долларов, которые с вас сдерут в университетах
Калифорнии или в Нью-Йорке, и положите их себе в карман. Ведь там
вас никто не научит снимать хорошие малобюджетные фильмы. Напротив,
вас будут учить снимать дорогие постановки, после чего вы
отправитесь в Голливуд и будете там таскать кабели на чужих
проектах.

Но самая большая ошибка – это снимать малобюджетное кино, используя
те методы, которым вас научили в киношколе. Когда вы снимаете с
высоким бюджетом, то вся съемочная группа оказывается вполне
управляемой. Но на дешевой постановке она становится мертвым грузом.
Если вы попробуете снимать в стиле \"Эль Мариаче\", то все проблемы
с бюджетом отпадут. Потому, что в этом фильме вообще не было
бюджета. Не было съемочной группы, не было проблем с ее
обслуживанием. Не было сложностей с техникой и светом, так как я
работал только с камерой и минимумом световых приборов. Но совсем не
обязательно делать все так же, как в \"Эль Мариаче\". Найдите свой
путь. Я говорил со множеством людей, которые снимали собственные
\"безбюджетные\" фильмы, и их находки оказывались очень
впечатляющими. Так что найдите собственные методы и пользуйтесь ими.

Будьте собственным оператором

Как снять фильм? Какое оборудование вам необходимо? Я начал с того,
что взял напрокат 16-миллиметровую камеру, о которой не знал ровным
счетом ничего. И мне потребовалось несколько минут, чтобы
разобраться со всеми вопросами. Я просто сделал несколько звонков в
компании, которые занимаются кинооборудованием. Ну, выбирайте ваше
оружие. Будет ли это 16 или 35-миллиметровая кинокамера или видео
Супер 8 – неважно. То, какую задачу вы ставите перед собой,
определит, какую камеру вы станете использовать. И еще берите то,
что вам легче достать. Я говорил с честолюбивыми режиссерами,
которые тратили кучу времени на разговоры о том, какой камерой то
или это лучше снимать и в каком формате и т.д., и т.п. Хватайте
камеру, которую можете достать, и начинайте! Все само собой встанет
на место. А иначе вы просто никогда не сделаете первый шаг, который,
кстати, самый важный.

У меня был мой верный экспонометр \"Секоник\", который я купил в
фотомагазине несколько лет назад, и он был еще в хорошем состоянии.
Все, что нужно для съемки на кинопленку. Если вы снимаете на натуре,
то используйте пленку ASA 64. Вы набираете цифру 64 на экспонометре,
подносите его к лицу актера и обращаете маленький белый купол к
камере. Нажимаете на кнопку в середине и видите номер на циферблате.
Затем ставите тот же номер на объективе камеры. Это ваша диафрагма.
Что такое диафрагма? Не важно. Я, например, никогда над этим не
задумывался. Просто делайте, что вам говорит экспонометр, – он ваш
друг. Браво! Вы только что стали вашим собственным кинооператором.
Поздравляю вас. Так что напишите в титрах: \"Оператор...\". Я так и
сделал.

Если вы немного переэкспонировали пленку, не волнуйтесь. Потом
достанете чувствительный негатив с богатым черным и более
насыщенными цветами. И все будет в порядке. Все внутренние помещения
я решил освещать обычными бытовыми лампочками или фотографическим
заполняющим светом и использовать пленку с высокой эмульсионной
скоростью. Это приносит четкость и естественность в фильм.

Станьте зрителем

Возьмите камеру и посмотрите на актера. Нет упора? Хорошо. Нет
ничего хуже, чем приличный штатив для камеры, когда вы снимаете
малобюджетный фильм. Он ничего вам не даст. Первоклассный дорогой
штатив, вероятно, приносит изумительный результат. Точно не знаю, у
меня его никогда не было. Но плохой штатив заставит вас держать
камеру неподвижной, и это приведет к тому, что ваш фильм будет
выглядеть мертвым. Какой же ответ? Дерьмовый штатив. Такой у меня
был на съемках \"Эль Мариаче\". Фотографический трипод, один из
самых хилых. Без жидкостного указателя, без ничего. Когда я ставил
на него камеру, она едва держалась. К концу съемки он вообще
сломался. Я использовал его для крупных планов во время сцен с
диалогами. Все такие сцены я снимал статичной камерой. И поскольку
он был абсолютно бесполезен для панорам или ракурсных планов, то я
все снял с рук, в стиле документалистики. И это принесло больше
энергии в фильм.

Так что внесите немного динамики в свой фильм. Динамика – это
классно, она прибавляет качество фильму, заставляет картину
выглядеть более \"дорогой\". Вы не поверите, как много людей,
профессионалов и зрителей, говорили мне, что мой фильм казался
дорогой постановкой только потому, что камера все время двигалась.

О\'кей, вы смотрите на актера через камеру, и вы не прикованы больше
к штативу. Вы в отличной позиции, чтобы построить хороший кадр,
потому что... что вы видите? Вы – это аудитория. Станьте зрителем,
оставаясь оператором. Так ли хорош этот ракурс, если вы посмотрите
этот план в кинозале? Сдвиньте камеру и посмотрите, как вся сцена
смотрится с другой точки. Попробуйте снять вашего актера снизу
вверх, очень крупно, чтобы интересное лицо заполнило весь экран и
скрыло бедность оформления вашей съемочной площадки. Смотреть на
интересного человека будет гораздо приятнее, чем на неинтересную
декорацию. Теперь это выглядит неплохо, но не слишком красиво.
Поменяйте точку еще раз. И так с каждым новым планом. Задавайте себе
вопросы и ищите, что лучше для вас.

Продумывайте все заранее

Перед тем как начать снимать, попробуйте прокрутить весь фильм в
своем воображении. Нарисуйте сцены, вообразите, будете ли вы снимать
всю сцену одним планом или сделаете ее монтажной. А теперь быстро
набросайте режиссерский план. Не усердствуйте, просто следуйте своим
инстинктам. Ведь на малобюджетном фильме ваша интуиция – это все,
что у вас есть. Научитесь доверять ей.

Прочитайте то, что написали. Читайте и представляйте себе каждую
сцену одну за другой так, словно это смонтированный фильм. Вы ничего
не упустили? Подумайте еще раз. То, что вы сейчас воображаете,
станет реальными сценами в вашем фильме. Так что лучше запишите все,
что не дописали. Теперь держите свой режиссерский лист рядом. Вы
должны разобраться с каждым отдельным планом и прописать его. Когда
вы это сделаете, ваш рабочий день закончен. Мои поздравления.

Примечание: если вам кажется, что я слишком упрощаю даже основные
положения кинопроизводства, то это не так. Я просто считаю, что не
стоит слишком концентрироваться на деталях, которые не так уж и
важны в самом начале вашей карьеры. Я рассказываю только то, что вам
необходимо делать шаг за шагом. И если вы это сделаете, то сможете
думать о более важных вещах: об эмоциях, о характере и об истории.
Никого не будет волновать, что в вашем фильме великолепная резкость
и четкость. Думать будут о другом: о захватывающей истории, об
интересных героях. Когда все будет закончено – это будет иметь
значение. А все остальное простят.

Работайте быстро

Вам стоит понять все аспекты производства самому, независимо от
того, чем бы вы хотели заниматься после съемки фильма. Если сам
выполняешь всю работу, то потом лучше осознаешь, кем в
действительности хочешь стать. И впоследствии, снимая фильмы, вы
сможете лучше понимать проблемы оператора, звукорежиссера и т.д.

Однажды я снимал фильм со съемочной группой, и мы меняли планы
неслыханное число раз в течение суток. В один день мы сняли
семьдесят восемь планов за тринадцать часов. Я ни за что не смог бы
добиться этого от группы, сидя на режиссерском стуле и лая на всех:
\"Делайте живее, живее!\". Меня бы просто послали куда подальше.
Поэтому я просто взял камеру и стал работать сам, стараясь делать
все быстро и правильно. Моя группа увидела это и качала вкалывать.
Потребуй я этого от них, они сочли бы меня сумасшедшим и разошлись.
А так без всяких жалоб и обмороков мы смогли все сделать быстро.
Актерам это очень понравилось, поскольку они играли не переставая.
Никто не застывал в тоске, репетируя две сцены для пяти дублей.
Напротив, у них появился стержень во всех сценах, все получалось
очень энергичным, и ребята импровизировали. Ничего подобного они бы
не показали, если бы мы снимали долго. Вся динамика исчезла бы.

Почему бывает так: вы приходите в кинотеатр и видите в фильме
длинные и безжизненные куски? Потому что вся энергетика умерла еще
до того, как включили камеру. Работая медленно, вы словно
высасываете всю энергию не только из актеров, но и из фильма в
целом. Обычно фильм длится не более полутора часов. Зачем три месяца
работать над чем-то, что станет девятью минутами в фильме? Чем
быстрее вы работаете, тем меньше стоит ваш фильм. И атмосфера на
площадке будет более творческой. Не говоря уже о динамике, которой
никогда не добьется большой, толстый и медленный Голливуд,
независимо от того, сколько денег он потратит. Поэтому не думайте,
что единственный способ снимать фильмы – это голливудский. Их методы
так расточительны и так неторопливы, что вы рискуете однажды заснуть
на площадке, забыв скомандовать: \"Начали!\".

Как монтировать фильм

В книгах и киношколах вам предлагаются очень дорогие способы
киномонтажа. Обычно речь идет о том, чтобы взять отснятую
16-миллиметровую пленку, сделать с нее рабочую копию, смонтировать
такую копию, сделать с нее еще одну копию, организовать показ фильма
дистрибьюторам, внести изменения, смонтировать наконец мастер-копию
и разослать ее по фестивалям. Что является совсем неплохой идеей. Но
лишь при условии, что вы – миллионер. Для остальных, то есть
небогатых людей, существуют куда более умные и менее дорогие способы
добиться такого же результата.

Рабочая копия \"Эль Мариаче\" стоила бы мне по меньшей мере 20000
долларов. И что бы получилось: я показал бы фильм прокатчикам, они
бы купили его и затем оплатили бы перегон на формат 35 мм и запись
стереозвука для показа в кинотеатрах. Возникает вопрос: зачем делать
дорогую печать со своего фильма, если вы можете показать им картину
на обычной видеокассете? Позвольте им потратить деньги – это их
работа. А сами лучше приобщитесь к новым технологиям и поразмыслите
над старыми методами.

Некоторые мои знакомые говорят, что монтаж кинопленки (а не
видеоматериала) дает режиссеру \"более тесный контакт с фильмом\".
Если вам нравится, как звучит эта фраза, то сделайте себе одолжение:
возьмите как-нибудь домой копию и помучайтесь хотя бы одну ночь. Но
если пришло время начать работать всерьез, то пользуйтесь
видеомонтажом или компьютером. Монтаж кинопленки – самый медленный
и, по моему мнению, самый абсурдный способ для начинающего
режиссера. Это займет целую вечность. Монтаж на самой чепуховой
видеосистеме будет идти быстрее, а фильм станет выглядеть более
\"гладким\".

Ведь когда вы монтируете свой фильм, то есть что-то, с чем вы жили и
чем дышали столько времени, то вам уже не надо долго искать идеи.
При монтаже кинопленки этот момент убивается самим процессом.
Ожидание и трата времени будут мешать творчеству. Со мной, во всяком
случае, было именно так. Видеомонтаж более подходит к тому, как вы
думаете, и поэтому идет так быстро, как вы сами способны мыслить.

Что делать со звуком и не только

Я не имею в виду работу со звуком. Свой собственный фильм я снимал
как немой, записывая звук на обычный магнитофон, и потом
синхронизировал его вручную. Никто не научил бы вас такому трюку в
школе, потому что он слишком трудоемкий. Напротив, там бы вам
рассказали о правильных методах, то есть более дорогостоящих. Но
помните о главном: никогда не бывает только одного способа решить
проблему. Ищите. Уже после съемок \"Эль Мариаче\" я услышал рассказ
о группе ребят, которые даже мечтать не могли о \"нагре\".

Поэтому они все сняли тихой камерой, звук записали на Нi-8. Классная
идея. У Нi-8 есть цифровой звук. Позже они просто перегнали шумы и
диалоги на пленку и получили великолепный по качеству звук. Другие,
я слышал, записывали звук на компьютерный хард-драйв и потом
смонтировали его цифровым способом, используя обычные компьютерные
программы типа \"Прогуле\". Выбирайте свой способ. Итак, почему же
производство фильмов стоит так дорого? Одна из причин – они слишком
долго снимаются. И смотря сегодня фильмы в кинотеатре, я часто не
понимаю, почему работа над большинством из них заняла больше 14
дней.

Как же научиться снимать кино быстро? Репетируйте, пока не поймете,
что у вас получается. Потом снимайте. Потом забудьте. Двигайтесь
дальше. Держите в уме, что ваш фильм состоит из множества частей, и,
тратя время на детали и переснимая дубли, вы попросту выбрасываете
деньги. Постарайтесь добиться желаемого эффекта в первых двух дублях
и позже заставьте этот эффект работать за счет монтажа. Если вы все
правильно продумали и спланировали, то на монтаже у вас будет все
необходимое. И еще раз: следуйте своим инстинктам. Самое
замечательно в том, чтобы снимать самому, – это ощущение контроля
над происходящим. Вы всегда знаете, когда сняли хороший план. И,
глядя через объектив на актера, точно знаете, как этот план будет
выглядеть на экране. Вы никогда не испытаете этого чувства, работая
с монитором или чем-нибудь еще.

Все. Хватит вам учиться. Поднимайтесь со стула и идите снимать кино.
Уверяю вас, Голливуд уже поспел для вас. Столько творческих людей
пропадает зря, пытаясь пробиться и сделать что-нибудь толковое, но
они слишком мало верят в свои собственные силы. Я знаю это очень
хорошо, потому что сам долгое время так думал. Так что беритесь за
дело и позовите меня, когда закончите. Вы снимаете кино, а я приношу
поп-корн. А до тех пор... всего наилучшего.\" :)

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 01:31

ДВАДЦАТЬ ШЕСТЬ ПРАВИЛ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ

1. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.

2. Между нас говоря: падеж местоимения тоже важен.

3. Если Вы хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.

4. Глагол, кроме того, всегда должны согласовываться в числе с существительными.

5. Не надо нигде не использовать лишних отрицаний.

6. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.

7. Kоторые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.

8. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведется изложение, автор этих строк не рекомендует.

9. Что касается незаконченных предложений.

10. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.

11. В письмах статьях докладах ставьте запятые при перечислении.

12. Не используйте запятые, там, где, они не нужны.

13. Вводные слова однако следует выделять запятыми.

14. Ставьте где надо твердый знак, или хотя бы апостроф: объем статьи так все равно не съэкономить.

15. Не сокращ.!

16. Проверьте в тексте пропущенных слов.

17. Автор должен усечь насчет статьи: хочешь неслабо выступить, завязывай с жаргоном.

18. Если неполные конструкции - плохо.

19. Маленькое замечание о повторениях, которые иногда встречаются в статьях, которые печатаются в журналах, которые издаются у нас и за рубежом, которые иногда затуманивают мысль, которую хотел высказать автор, о которых мы и хотели сделать это замечание.

20. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет статью, определенно не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

21. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснить.

22. Вотще надеяться, что архаизмы в грамоте будут споспешествовать пониманию оной.

23. Метафора - это гвоздь в ботинке, и лучше ее выполоть.

24. Праверяйте по словарю написание слов.

25. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.

26. Штампам не должно быть места на страницах нашей печати.

© Центр экстремальной журналистики

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 01:33

Тарковский А. А.

Лекции

«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский

Сценарий

Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 09:46

Продолжаем

МЕТОДЫ ШЕЙНА БЛЭКА

Дэвид Мамет недавно написал статью для "Los Angeles Times Magazine", критикуя влияние, которое оказали ридеры, пишущие рецензии, на процесс написания сценариев. Сценаристы, стремясь захватить внимание ридера, ломают четвертую стену, используя свои комментарии. Типа "Внутри дипломата лежит куча денег, больше, чем я когда-либо получу, продав свой сценарий". Сценарии Шейна Блэка известны такими словоохотливыми отступлениями, к ярости многих.

(что такое четвертая стена, знаете?)

Существует четкое разделение между разрушением четвертой стены (я против этого) и действительно хорошим, эффектным, четким описанием. Например, пилотный сценарий "Hill Street Blues" описывает Эстерхауса как "здоровяка, способного заменить покрышку у грузовика, не отворачивая болты". Это опасно близко к болтливым отступлениям, но вместе с тем это и прекрасная характеристика персонажа. Это дает нам повод подумать об использовании наименьшего количества слогов. Что подводит нас к ЛИРИЧЕСКОМУ СТИЛЮ.

ЛИРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Люди обычно воспринимают написание сценариев как романов. В действительности, работа над сценарием больше похожа на работу над поэзией. Форма и структура имеют первостепенное значение, и цель – включить как можно больше информации в как можно более компактной форме. Не только каждое слово, каждый слог имеет значение.

Песенная лирика – тоже форма поэзии. Я предпочитаю сравнивать написание сценариев с сочинением стихов к песням. Представьте следующую сторку как первую в сценарии:

The screen door slams.
Mary's dress waves. Like a
vision she dances across
the porch as the radio plays.

(Открывается ширма. Платье Мэри развевается. Как видение, она, танцуя, проходит через арку под музыку, звучащую по радио). (перевод не рифмовала)

Фанаты Спрингстина узнают эту первую строчку "Thunder Road". Но она воспринимается действительно как часть описания. Если бы сценарий начинался такой простой, вызывающей воспоминания строчкой, я бы знал, что я в хороших руках, я был бы заинтригован. Она создает тональность, характер, ситуацию с невероятным умением. Время и место описаны очень ограниченным количеством слогов – это то, что является самым действенным стилем.

Завершая наш разговор, скажу, что сценарист абсолютно свободен в выборе стилистики, его цель – преподнести информацию наиболее эффектным образом. Существует еще несколько радикальных методов: например, включить перекрывающие друг друга диалоги (напечатать два блока диалогов рядом). Или вы можете написать "перекрыть этот диалог этим" над вторым блоком.

Невероятно, но сценарий может даже содержать в себе диаграмму, ради ясности. Правило таково: если есть серьезная причина делать то-то и то-то, делайте. Но не делайте так, если вы просто хотите показаться оригинальными или прикрыть этим скучные тексты – вы будете смешны.

Все это требует средоточия и дисциплины - подчинить себе стиль для единственной цели передать ваше вИдение фильма ридеру. Воздержаться от желания быть пикантным, оригинальным, блестящим или даже смешным – и просто передать значение сцены.

Но это то, что нужно сделать.

Ваше первая цель как писателя – продать сценарий, привлечь режиссера и актеров и получить "зеленый свет". После этого вы можете болтаться рядом и дополнять историю всем тем, что еще знаете о ней.

Джефри Катценберг однажды сказал на обсуждении сценариев: "Сценарий, в первую очередь, это инструмент для продажи. Не всегда из него получается фильм – но это то, без чего фильм никогда не получится".

Аминь.

Пишем тритменты.

Статья сценариста и литературного агента Дебе Скотт.

Что есть тритмент?

Тритмент – это, по существу, анализ, схема вашего сценария. Тритмент может состоять от одной или двух страниц до двадцати (или даже больше, в зависимости от концентрации событий в сценарии). Тритмент – это копия вашего сценария. В сущности, тритмент – это коротко изложенная история.

Это история, рассказанная сцена за сценой, именно так, как она раскрывается в сценарии.Тритмент показывает то же, что и синопсис и аутлайн (конспект) и даже больше. Он показывает цельную историю, ее структуру, раскрывает характеры главных и второстепенных персонажей, их взаимоотношения, и как они меняются и развиваются.

У тритментов есть несколько различных функций: автор может написать историю со всеми деталями, готовясь к созданию черновика сценария, но он должен будет подогнать тритмент в соответствии с принятыми нормами, чтобы предоставить его вечно занятым продюсерам. Идеальная длина тритмента - от 6 до 12 страниц.

Как писать тритмент?

Рекомендуемый фонт: Courier 12 или Times New Roman 12.
Заголовок: отцентрован и выделен жирным шрифтом.
Лог-лайн (если необходимо): под заголовком по центру.
Время: всегда настоящее.
Диалог: нет, исключая тех случаев, когда вы хотите донести ключевые фразы персонажей и осветить их философию или разбить плотный блок текста.
Стиль: сжатый, яркий, эмоциональный. Применяйте глаголы действия, избегайте, где возможно, наречий, создавайте простой и наглядный текст. Избегайте: последовательности прилагательных, косвенной речи, цветистых метафор, абстрактного языка, нагромождения описаний, указаний камере.
Длина: тритменты различаются по длине от 6 до 12 страниц, но авторы, бывает, пишут и до 40-50 страниц. Для индустрии вариант короче – выгодней, так как это внутренний документ, относящийся к продаже.
Соотношение: если ваш сценарий – 100 страниц, то ваш тритмент – 10 страниц, т.е., одна страница тритмента равна 10-ти страницам/минутам сценария. Примерно такое соотношение.
Переписываем и еще раз переписываем: Также как и с вашим сценарием, вы должны сделать определенной количество набросков вашего тритмента. С каждым наброском концентрируйтесь на отбрасывании ненужных деталей и сделайте вашу историю живой и запоминающейся.

Зачем мне нужен тритмент?
В первую очередь, это помощь автору, чтобы свести воедино все мысли и изложить структуру сценария.
Позже, как документ, который является ОСНОВНЫМ при сделке.

куча инфы по написанию сценариев и не только (на англ.)
http://www.donedealpro.com/members/links.aspx

статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm

http://www.writerss***e.com/article.php?ar...ne&source=ezine (http://www.writerss***e.com/article.php?articles_id=901&discount=ezine&source=ezine)
ссылка для англоговорящих - интересная статья, в которой разбираются жанры комедии, драмы и т.д.

вот еще ссылочка интересная: блог какого-то сценариста (много полезного и интересного по теории) - аглицкая of course и с матом.
http://www.unknownscreenwriter.com/

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=758&st=75)

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 09:56

Вот нашел архив книг, даже коллекцию.
Содержание архива (по рубрикам):

ИСТОРИЯ КИНО
Фотоальбом
Энциклопедии
КИНОСЦЕНАРИИ, КИНОПОВЕСТИ, МОНТАЖНЫЕ ПЛАНЫ
На русском языке
На английском языке
ПРОГРАММЫ (СОФТ)
ТЕОРИЯ КИНО
Интервью
Статьи, лекции

Полный список книг, статей и сценариев можно посмотреть здесь:

http://psyberia.livejournal.com/154643.html

случайно наткнулся на этот ресурс, и хотя он на украине, качается все не так долго, как Осликом или DC+(это отдельная тема) и все же чисто для ознакомления, можно глянуть, качество конечно DIvX, это не двд с 5.1 звуком, но как я уже сказал, для ознакомления - сойдет.
Само собой все фри.
http://videoz.org.ua/index.php

Как обычно, мимоходом, обнаружен приличный файловый архив, с фильмами, мультами, и детскими фильмами (что само по себе редкость) вот, надеюсь полезная штука. http://multiki.arjlover.net/

Еще один файловый архив, многие фильмы упакованы одним файлом. В RAR архив.
http://filesbox.org/

Бестселлеры онлайн:
http://theoil.ru/book.html
Нефть - Юденич
Метро 2033 - Глуховский
Сумерки - Глуховский
Гастарбайтер - Багиров

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=906)

Вячеслав Киреев

14.03.2008, 10:01

Видео-интервью на ПК.

Дашковой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/86/

Донцовой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/73/

Татьяна Устинова
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/50/

Людмила Урицкая и Юрий Грымов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/19/

Ник Перумов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/31/

Вадим Панов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/40/

Евгений Гришковец
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/45/

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=162)

Вячеслав Киреев

21.03.2008, 16:37

СЛЕНГ И ФОЛЬКЛОР

Сленг являет собой срез речевой культуры. Он охватил по социальной
вертикали и возрастной горизонтали все слои совкового и постсовкового
общества. Притягательная сила и общеупотребляемость лозунговых,
песенных и пословичных контаминаций, трансформированных кличек
политических деятелей и певцов, узкопрофессионального арго, преодолевшего радиус практического действия и назначения, уголовного жаргона, фольклорных мотивов образовали первоклассный речевой конгломерат...

Интересен вопрос об интеллигентском сленге и фольклоре, связанном с литературой. Именно в словотворческом процессе нашли свое оптимальное воплощение тенденции современной литературы, ее споры и боли, проблемы. К сожалению, нынешняя ситуация слабо прослеживается в этом пласте речи и фольклора: слишком небольшой срок прошел с момента начала так называемой перестройки. Сленг и фольклор более обслуживают политические и общественные нужды жизни.
Народ дал характеристики своим героям: дружной шеренгой прошествовали пламенные большевики "Лыска" (он же "Картавый", "Дохлый Вова"), "Отец Усатой Конституции", "Крупа", "Клара Целкин", "Бомж-Бруевич". Лидеры последних лет получили свое: Брежнев - "бровеносец в потемках" и "Неолит Ильич с широкоэкранной грудью"; Андропов способствовал образованию нового предмета "андропология",
переименованию Кремля в "Андрополь" и Ленинграда - в "Питекандроповск". Ушли в прошлое президиумные старики, прошедшие путь от сперматозоида до члена Политбюро, из-за которых расстояние от Дома Союзов до Красной площади назвали "трупопроводом". На горизонте возник Горбачев - "Горби", "Минеральный секретарь", "безалкогольная бормотуха"; остров Форос после великого сидения был переименован в "Михал-Сергеевский Посад"; сама его фамилия стала расшифровкой аббревиатуры: "Граждане! Обрадовались рано. Брежнева, Андропова, Черненко еще Вспомните!"; венчала горби-фольклор частушка:
По талонам - горькая.
По талонам - сладкая.
Что же ты наделала,
голова с заплаткою?

Ельцин дал повод для появления городов "Ельцинбульк" и "Нижний Ельц"; сторонников его назвали "ельциноидами"; Зюганов превратился в "Красного Папу Зю", а также "Зюгзаг удачи" с кличем "Зюг-хайль!". Тезки по отчеству, пламенные коммунисты Егор Кузьмич Лигачев и Иван Кузьмич Полозков обусловили появление термина "время Кузьмичей". Благодаря Тарасу Бурбулису появился термин "бурбулизация", причем каждый вкладывает в него тот смысл, какой ему заблагорассудится. Бывший вице-
президент Руцкой получил убийственную кликуху "Голенище с усами".
Возникла должность "спикер Всея Руси", почему-то ассоциирующаяся до сих
пор с песней: "Хас-Булат удалой, бедна сакля твоя..." Один из претендентов в
президенты "депутант" Брынцалов стал "Маленьким Брынцем". Конституционный Суд стал "Зорькиной квартирой" (по имени своего бывшего председателя г-на Зорькина). "Выбор России" с его "выбороссами" был переименован в "Выброс". Все "диссиденты, досиденты, отсиденты, сиденты, пересиденты, ожиданты, послесиденты, вновьсиденты" стали "демшизой": блейзеры от Кардена, евангелие от Гайдара: "Шестидесятники
родили семидесяхнутых, семидесяхнутые родили восьмидерастов, восьмидерасты родили девинистов..." Аббревиатуру "Яблоко" оппоненты переименовали в кратное "Бля", а с выходом из блока Болдырева - в "Ялик". Едва претенденты в президенты Св.Федоров, Явлинский и Лебедь заикнулись о создании совместного блока, как появились аббревиатуры "ВАФЛЯ" и "ЯФЛОКО". Партия Жириновского расшифровывается как "Люблю Дурачить Простых Ребят" (Видимо, прав окажется Аркадий Арканов, предупреждавший: "Глядишь, переименуют город Владимир во
Владимир Вольфович".) Гавриил Попов дал повод для создания аббревиатуры "ПОПЗДИК" - "Попов - Защитник Демократии и Культуры".
Страну наполнили "баркаши" и "макаши" с "калашами" наперевес. "Памятники" (члены общества "Память") стали землю пахать в бывшем колхозе "Ветхие Заветы Ильича"; в отличие от них пламенный кастрюленосный большевик Анпилов прикидывается "чучелом Ульянова" и штурмует ОРТопедический канал. Кстати, когда Анпилов был назван одним телеведущим "Шариковым", он ответил: "Шариков - хорошая русская
фамилия. Она отражает сложность становления характеров в повести Булгакова. Шариков прошел путь становления от собаки до человека". По телеэкранам стал носиться "600-секундный Шурик" (он же - "шестерка с двумя нулями") г-н Невзоров, путая "Дикое поле" и "Поле чудес"; вот-вот должен был появиться город "Павлограчевск", но вместо него возник новый секретарь Совета безопасности генерал Лебедь и в обиход вошла сказка "Гадкий утенок, или Детство генерала Лебедя", а фразу: "Упал - отжался" не выучил только ленивый.

Последние президентские выборы стимулировали создание нового фольклорного пласта, связанного с именем Геннадия Зюганова:
И сказал папаша Зю: "Я вас всех затормозю!"
Иногда Папу Зю именуют "мымриком" или "мымринским философом", имея в виду тот факт, что в 1995 году философский факультет МГУ присудил ему докторскую степень. Тусовка немедленно отозвалась на это событие: по слухам, тема диссертации ГЗ была: "Сколько теряет в весе тело коммуниста, погруженное в собственный диалектический идиотизм?" Кстати, родился Папа Зю в деревне Мымрино.

Россия - страна интернационалистов. Появился "Блин Клинтон" (он же - "Клин Блинтон"), "Агдам Сухейн". На карте возникли "Соединенные Штаты Армении" - США и "Федеративная Республика Грузии" - ФРГ.
Впрочем, радовало, что "Касторкин" на Кубе продолжает строить социализм.
Как видим, сленговое и фольклорное обеспечение политической и общественной ситуации было оптимальным. В ситуации культурной, литературной, писательской дела обстоят более скромно. Идет период накопительства за счет появлявшихся и появляющихся как безымянных фишек и студенческих приколов, так и образцов, созданных такими профессионалами, как Райкин, Жванецкий, Иванов, Задорнов, Богословский, Арканов, Кнышев, авторы Клуба 12 стульев "Литгазеты", залепушники
КВН... Здесь же - приколы литературного происхождения Юза Алешковского, Владимира Высоцкого, Венедикта Ерофеева, Александра Галича и других. Уже на другой день после своего сотворения они разлетались по бескрайним просторам СССР и России. Маша 33-буквенными крылышками рашен-азбуки и становясь неотъемлемой принадлежностью общей речи.

"Больная устрица рождает жемчужину", - гласит восточная мудрость. Больное русское общество создало великое явление речевой культуры. Речь идет даже не о собственно сленге в чистом его виде, востребованном для расчехления мозгов обществом шлагбаумного мышления в стране с названьем кратким СССР, которая с энтузиазмом пела о себе самой: "Кипучая, могучая, ревучая, липучая, вонючая, бурлячая, сивучая, падучая, дремучая, скрипучая, трясучая и так далее" - и дальше по каноническому тексту - "никем не победимая".

Речь - о том явлении, при котором некий воляпюк как бы вылепился из воздуха в перестроечном мезозое, когда разбрелись-разбежались по свободной России брокеры, дилеры, маклеры, киллеры, фраеры, джокеры, трайлеры, шухеры, бройлеры... Потом пришли битники, фуфаисты, картузники, ностальгисты, неудавшиеся ботаны назвали себя митьками...
Потом поколение Икс стало кусать поколение шестидесятников за духовные титьки, вскормившие их. Пошло-поехало!

Россия не привыкла к шаржированной и окарикатуренной в слове - сленговом и фольклорном слове - характеристике своих кумиров. Апокрифы о Евтушенке (как правило, в связи с его женитьбами) овеяны более мифологизированной аурой, нежели настенная эпиграмма в нижнем кафе ЦДЛ: Я недавно, ев тушенку, вспоминал про Евтушенку.
Оговоримся, что такое явление, как Евгений Евтушенко, составляет целый пласт литературного фольклора, как, впрочем, и Сергей Михалков, примером эпиграмма:

Поэт поэзией своей творит всесветную интригу. Он с разрешения властей властям показывает фигу. Безымянное.

Настенная эпиграмматика того же кафе Дома писателей регулярно год за годом стиралась бдительными администраторами ЦДЛ, дошедшими в своем рвении в конце концов до того, что была уничтожена совместная эпиграмма Маяковского и Третьякова:
Запомни истину одну: коль в клуб идешь, бери жену. Не подражай буржую: свою, а не чужую.
Не приходится удивляться, что та же эпиграмматика - в ее более специфическом виде - продолжала расцветать в том же ЦДЛ, но уже на стенах писательского туалета - в виде сортирных апокрифов. Но этот опыт настенных словарей писательского мира, естественно, носит слишком узкий, эзотерический и специфический характер. Более демократичны эпиграммы профессиональных писателей на своих коллег:
”Ах, у Инбер, ах, у Инбер Что за шейка, что за лоб! Все смотрел бы на нее бы, все смотрел бы на нее б!” Приписывается Маяковскому.
”Мне говорят, что "Окна ТАСС" моих стихов полезнее. Полезен также унитаз, но это не поэзия!” Николай Глазков.

Михаил Александрович Шолохов для советских читателей труден. Вот поэтому пишет для олухов Михаил Александрович Дудин. Михаил Дудин.
”Провожая на вокзал, меня Чуковский лобызал. А проводивши на
вокзал, "Какая сволочь!" - он сказал. Ах, какой рассеянный с улицы Бассейной” (Маршак - о Чуковском).
На Александра Безыменского: - Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый чудак с комсомольским значком! (Приписывается Ярославу Смелякову).
- Недоволен шах Ирана: нету песен Шаферана. Отвечает Хомейни: "Не
поем такой фигни!" Безымянное.

Свое место в жанровом строю заняли лучшие эпиграммы Валентина Гафта:
”Чеканна поступь, речь тверда у Лелика у Табакова. "Горит, горит его
Звезда" На пиджаке у Михалкова”

Национальный вопрос, как известно, занимал и занимает не последнее место в умах отечественных писателей. Некоторые варианты его решения - порой на уровне констатации факта - также даются в эпиграмматическом жанре:
О поэте С. Смирнове:
”Поэт горбат. Стихи его горбаты. Кто виноват? Евреи виноваты!”
Михаил Дудин.

Анонимная эпитафия Станиславу Куняеву:
”Здесь лежит незадачливый Стас: Бил жидов, но Россию не спас.”

Проханову:
”Что ты татарин - не беда. Будь жид - и это ерунда (лишь у собак престиж - в породе). Беда, что брешешь без стыда И, к сожаленью, на свободе...”
Александр Иванов.

Кстати, примечателен апокриф в жанре воспоминаний на тему все того же решения национального вопроса, но уже самим Вождем всех народов:
"После войны между Эренбургом и Шолоховым возникла напряженность по нацвопросу. Сталин выступил в роли миротворца: "Ваши евреи проявили трусость во время войны, а ваши казаки - антисоветские настроения еще в гражданскую войну..."
Нельзя не упомянуть сонет Эммануила Казакевича, написанный в незабвенные годы господства теории бесконфликтности, то есть борьбы "хорошего" с "лучшим".
Поводом послужила коллизия, произошедшая за обедом в Доме литераторов между двумя сторонниками этой теории - драматургом Суровым и Сталинским лауреатом, автором "Белой березы" Михаилом Бубенновым, во время которой один из героев ударил ресторанной вилкой своего оппонента. Поскольку оба героя относились к стопроцентным антисемитам, сонет Казакевича наряду с теоретическими вопросами решал и национальный:
Суровый Суров не любил евреев.
Где только мог, их всюду обижал.
За что его не уважал Фадеев, который тоже их не обожал.
Но как-то раз сей главный из злодеев
Однажды где-то в чем-то не дожал.
М.Бубеннов, насилие содеяв, за ним вдогонку с вилкой побежал.
Певец "Березы" в ж... драматургу,
Как будто иудею Эренбургу, фамильное вонзает серебро.
Но следуя традиции привычной,
Лишь как конфликт хорошего с отличным все это расценило партбюро.

Ну и завершим этот раздел прелестной эпиграммой покойного Михаила Дудина, прочитанной мне поэтом как-то на своей тогда еще лениградской - не петербургской - квартире:
На отъезд поэта Евгения Рейна в гости к своему лучшему ученику Иосифу Бродскому в Нью-Йорк
Поэту русскому еврею
Большой в Америке почет.
И Бродский бродит по Бродвею,
И Рейн - в Америку течет.

Особенное место в литературном фольклоре и сленге занимают апокрифы, нередко выдаваемые за воспоминания. Поэт Александр Прокофьев вспоминает: "Умер Горький. Вызвали меня из Ленинграда и прямо в Колонный зал. Стою в почетном карауле. Слезы
туманят глаза. Вижу, Федин слезу смахивает, Погодин печально голову понурил. Вдруг появился Сталин. Мы встрепенулись и... зааплодировали".
"После одного первомайского парада в Кремле состоялся правительственный прием. Писательский генерал Софронов расчувствовался, поздравил Микояна и поцеловал его от души. Следующего он поздравил и расцеловал товарища Жданова. Рядом стоял Каганович, с которым также была проделана поцелуйная процедура. На очереди - Сталин. Едва Софронов потянулся к нему губами, Вождь отстранился:
- Ну, полно, полно! Нельзя же за один раз перецеловать все Политбюро!..
Больше Софронова в Кремль не приглашали".
"Сталин - Фадееву:
- Ну, как Шолохов? Пьет?
- - Не больше других, товарищ Сталин!
- - Вас, товарищ Фадеев, мы не хотели обидеть".

"Переводчицу Татьяну Гнедич вызвали в органы:
- У вас сестра в Лондоне. Если бы вы туда попали, то захотели бы остаться. Поэтому мы вынуждены вас посадить.
- Позвольте, но это все равно, что сказать старой деве: если бы она была женщиной, то стала бы проституткой...
Следователь засмеялся. Гнедич посадили".

"Буденного спросили:
- Как вам нравится Бабель?
- - Смотря какая бабель!"

"В 30-х годах сотрудники дирекции МХАТа пришли на дом к
Станиславскому:
- Константин Сергеевич, завтра вся театральная столица будет отмечать ваш
юбилей. Будут члены правительства, ваше присутствие необходимо.
- Это неудобно. Я всегда не любил юбилеи.
- Ваше отсутствие могут неправильно понять. К вам относятся как к патриарху театра. В вашу честь Леонтьевский переулок будет переименован в улицу Станиславского...
- Ну, это совсем неудобно: Леонтьев к тому же мой дядя...
- Константин Сергеевич, вас завтра наградят орденом Ленина...
- -Ну, и это неудобно: я всегда не любил его".

Нередко обычная цитата выполняла не свойственную ей роль анекдота
или апокрифа:
Мариэтта Шагинян говорила в 1937 году: "Посадили несколько человек, а интеллигенция подняла крик".
"Дату рождения Иосифа Джугашвили положат наши внуки в основу завтрашнего летосчисления, чтобы окончательно закрепить новый стиль общественного устройства" (Леонид Леонов).

Либо событийная ситуация получает притчевое освещение: "В писательском доме в Лаврушинском в 1937 году висело объявление:
"Просьба не забивать канализацию сожженной бумагой".
Жена писателя тов. Вадима Кожевникова говорила: "Писатель без должности - это не писатель!"
Примечательным фактом речевой культуры являются образцы молодежного контаминирования. Например, такие:
Да будь я и чукча преклонных годов,
И то без унынья и лени
Английский бы выучил только за то,
Что им разговаривал Леннон!

Сюда же отнесем и макароническое трансвестирование хиппи.
Последние внесли существенный вклад в речевую культуру. Их язык вломился в речь общества. Хиппи стали праздником, который всегда с тобой, даже если тебя на нем нет. Вот как свободно и изящно они расправились с известной сказкой Пушкина:
- Две янгицы под уиндом
- пряли поздно ивнингом.
- Кабы я была кингица, -
- спичит ферстая герлица, -
- я б для фазера-кинга
- супер-сейшен собрала.
- - Кабы я была кингица,
- - спичит новоя герлица,
- - я б для фазера-кинга борнанула б чилдрена!..
- Только выспичить успела,
- дор тихонько заскрипела,
- и в светлицу фазер кам,
- на ходу жуя чуингам.
- Во весь тайм оф разговора
- он стоял бихайнд зе дора.
- Спич последний по всему
- крепко лавнулся ему.
- - Что же, клевая янгица, -
- говорит он, - Будь кингица!..

Отрывки из школьных сочинений тоже повели самостоятельную жизнь
анекдота:
"Лев Толстой родился в лесу на Ясной Поляне..."; "Анна Каренина хотела что-то сказать, но открывшаяся дверь закрыла ей рот..."; "Когда Маресьев открыл глаза, перед ним в двух шагах на трех ногах стоял четвероногий медведь"; "Когда Павел вошел в комнату, Жухрай мыл шею до пояса..."; "Давыдова несколько раз ударили по голове, но амбар остался цел..."

Среди ингредиентов питательного бульона, в котором варилась литературная речь, оказываются контаминация "Дом окололитераторов"; прозвище Петра Вайля и Александра Гениса - "Пенис и Гениталис"; кликуха Андрея Битова - "Подпрустик" или лауреата Нобелевской премии - Солженицер; сама Нобелевская премия, переименованная в "Шнобелевскую" - безо всяких для того оснований; газеты подверглись переименованию: "МК" - в "Масонский сексопилец"; "Известия" - в "Известку"; "За рубежом" - "За рупь - ежом!", "Советская Россия" - в "Совраску"; знаменитые контаминации крылатых литературных цитат:
"В Воронеж как-то бог послал кусочек сыра...";
"Лучше Познер, чем никогда!"
"Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!";
"Чуден Урал при тихой погоде. Редкий Чапаев доплывет до середины реки".

Сленг не стареет со временем. Он вступает в конфликты с нормативами и фиксирует прецеденты дипломатический отношений с речевыми пластами, чей статус освящен традицией, временем, консервативностью наших губ.
У сленга есть прошлое: будущее! У него есть закон развития, сформулированный древними: "Вы думаете, время идет? Безумцы! Это вы проходите мимо!"
Русский сленг и его фольклор будут существовать, пока будет существовать русский человек, его одинокий язык, два голодных уха и душа, которая поет!
Как известно, этрусские мастера изображали героев и танцовщиц не просто в движении, а за миг до его начала. Враги показаны за десятую долю секунды до битвы, танцовщица - за мгновение до начала танца. Сленг и фольклор, идя рука об руку, показывают новую речь - речь III тысячелетия - за миг до ее появления на свет.

Сленгизмы очень интенсивно просачиваются в язык прессы. Почти во всех материалах, где речь идет о жизни молодых, интересах, об их праздниках и кумирах, где содержатся сленгизмы в большей или меньшей концентраций. И не только в молодежной прессе – "Комсомольской правде", "Московском комсомольце", "Смене", «Собеседнике", "Студенческом меридиане" или газете "Я - молодой", но и в таких адресованных читателям всех возрастов популярных газетах, как "Вечерняя Москва", "Вечерний Петербург", "Куранты", "Аргументы и факты". Газеты - ценный источник,
потому что они оперативно отражают сегодняшнее состояние языка.
Распространенная сленговая лексика попадает в них очень быстро, и мы получаем возможность объективно судить об ее частотности.
Предложенный материал по изучению сленга позволяет также получить некоторые свидетельства эволюции. Например, такое: отошли в прошлое "телки", "чувихи",
"герлы". Теперь молодые люди называют девушек "тетки" или "пчелы". Если
девушка странная или выпившая, то о ней могут сказать "отъехавшая".
Молодых людей; девушки соответственно называют "дядьки". Если молодой человек состоятельный, хорошо одетый ("упакованный", "прикинутый"), имеет машину ("тачку"), то о нем они говорят: "Ну ты просто туз", а также "крутой" или нешуточный". Молодые люди бывают "повышенной крутизны", но попадаются и "подкрученные", т.е. не очень "крутые". В свете вышесказанного стоит процитировать, наверное, ныне модную поговорку:
"Круче тебя только яйца, выше тебя только звезды".
Говоря друг о друге, молодые люди называют себя "чудаками" ("Мы тут с одним "чудаком вчера ..."). Это необидное слово, синоним бывшего "чувака". Если собирается
компания, то это называется "тусовка" или "сейшн". "Тусовка" может оказаться "парашливой", т.е. неудачной, или удачной - "чумовой"» (МК. 1992. № 10).

Многие из существующих терминов достаточно громоздки и неудобны в ежедневном использовании. Возникает мощная тенденция к сокращению, упрощению слов.
В последнее время произошло также повальное увлечение компьютерными играми. Это опять же послужило мощным источником новых слов. Появились различные слова для тех или иных понятий, к ним относятся «аркада», «бродилка», «босс» (в значении самый главный враг в игре), «думер» (человек играющий в игру 'DOOM'), «квакать» (играть в игру 'Quake') и т.п. Необходимо также отметить тот факт, что большинство
непрофессиональных пользователей не владеют достаточным уровнем английского языка. Но, так или иначе, им все равно приходится пользоваться новой английской терминологией, и зачастую происходит неправильное прочтение английского слова и возникающие таким образом слова порой прочно оседают в их словарных запасах. Так, например, от неправильного прочтения сообщения «NO CARRIER» в сленге появилось выражение: «НО КАРЬЕР», причем то и другое означает отсутствие соединения при связи по модему. Вследствие всего этого, пользователи сленга заговорили на придуманном ими же самими языке.

Пути и способы образования сленга с английского языка весьма разнообразны, но все они сводятся к тому, чтобы приспособить английское слово к российской действительности и сделать его пригодным для постоянного использования. Вот основные методы образования сленга, которые, по нашему мнению, охватывают большинство ныне существующей сленговой лексики:
1) Калька (полное заимствование)
2) Полукалька (заимствование основы)
3) Перевод
a) с использованием стандартной лексики в особом значении
b) с использованием сленга других профессиональных групп
4) Фонетическая мимикрия

I. КАЛЬКА. Этот способ образования включает в себя заимствования грамматически не освоенные русским языком. При этом слово заимствуется целиком со своим произношением, написанием и значением. Такие заимствования подвержены ассимиляции. Каждый звук в заимствуемом слове замещается соответствующим звуком в русском языке в соответствии с фонетическими законами. Эти слова кажутся иностранными в произношении и написании, они соответствуют всем нормам английского языка. Кроме «привыкания», здесь, конечно же, сыграла свою роль еще и общая тенденция среди молодежи к привлечению в свою повседневную речь
англицизмов. Увлечение англицизмами стало своеобразной модой, оно обусловлено созданными в молодежном обществе стереотипами, идеалами.
Таким стереотипом нашей эпохи служит образ идеализированного американского общества, в котором уровень жизни намного выше, и высокие темпы технического прогресса ведут за собой весь мир. И добавляя в свою речь английские заимствования, молодые люди определенным образом приближаются к этому стереотипу, приобщаются к американской культуре, стилю жизни.

Именно в этой группе имеет место русское или просто неправильное прочтение английского слова. Порой ошибка становится привлекательной до того, что овладевает массами: message ? мессаг.
Очень часто встречается просто перенос слова в русский язык с неправильным ударением: label ? лабeль Поэтому некоторые сленговые заимствования неустойчивы в
написании. Например, можно встретить несколько разных заимствований слова keyboard ? кeйборд - кeборд - кuборд.

Примечательно, что стилистически нейтральные в английском языке слова, перейдя в сленг российского молодняка, приобретают иронически-пренебрежительную или просто разговорную окраску.

II. ПОЛУКАЛЬКА. При переходе термина из английского языка в русский, последний подгоняет принимаемое слово под нормы не только своей фонетики как в предыдущей группе, но и спеллинга с грамматикой. При грамматическом освоении английский термин поступает в распоряжение русской грамматики, подчиняясь ее правилам. Существительные, к примеру, приобретают падежные окончания: application ? аппликуха (прикладная программа) ? аппликуху (В.п.) аппликухи (Р.п.) Слова этой группы образуется следующим образом. К первоначальной английской основе определенными методами прибавляются словообразовательные модели русского языка. К ним относятся, прежде всего, уменьшительно-ласкательные суффиксы существительных -ик, -к(а), -ок и других: disk drive ? дискетник, User's Manual ? мануалка ROM ? ромка CD-ROM ? сидиромка и т.д., также встречаются суффикс -юк,
характерный в русском языке для просторечий: CD [compact disk] ? сидюк, PC [personal computer] ? писюк.
Вследствие того, что исходный (английский) язык является аналитическим, а заимствующий синтетическим, имеет место добавление флексий к глаголам: to connect ? коннектиться (соединяться при помощи компьютеров), to click ? кликать (нажимать на клавиши мыши).

В соответствие с тем, что одной из причин необходимости сленга является сокращение длинных профессионализмов, существует такой прием, как прием универбизации (сведение словосочетания к одному слову). Вот пример такого явления: strategic game ? стратегия. Здесь из словосочетания заимствуется данным методом одно слово и
при этом оно получает значение всего словосочетания. Довольно большое количество слов этой группы произошли от различных аббревиатур, названий различных протоколов, фирм.
Производные от различных прочтений этих сокращений попадали в русский сленг. Таким путем появилось много слов, вот их примеры: Norton Utilities ? NU ? нушка; Execution file ? EXE ? экзешник В результате создается большое количество звуков [э] не характерное для обычной разговорной речи.

III. ПЕРЕВОД. Не всегда в русский молодежный сленг попадают слова,
заимствованные из английского языка. Очень часто сленговая лексика образуется способом перевода английского профессионального термина. В своей классификации я различаю два возможных способа перевода. Первый способ включает в себя перевод слова с использованием существующих в русском языке нейтральных слов, которые при этом приобретают новое значение со сниженной стилистической окраской: virus ? живность
В процессе перевода работает механизм ассоциативного мышления. Возникающие ассоциации или метафоры могут быть самыми разными: по форме предмета или устройства: disk ? блин; adapter card ? плитка по принципу работы: matrix printer ? вжикалка, patch file ? заплатка Многочисленны также и глагольные метафоры: to delete ? сноситьНужно заметить, что к этой группе относятся лишь те слова, которые
ранее не имели никаких сленговых значений.
Но гораздо более многочисленна вторая группа – это термины, которые приобрели свой сленговый перевод путем использования лексики других профессиональных
групп. В результате значение слова несколько изменяется, приобретая специфический для компьютерного сленга смысл. Чаще всего встречаются слова и выражения из молодежного сленга: incorrect programm ? глюкало, streamer ? мофон

Слово «шофер» - означает магнитофон, но им же словом называют устройство хранения для информации на магнитной ленте – стример.
Многочисленны также переходы слов из водительского, уголовного и
т.п. сленга:
В большинстве случаев обозначается только характер действия или явление, и не определяется его специфика. Сравним два эквивалента английскому термину, первое из которых принадлежит к профессиональной лексике, а второе к сленгу:

IV. ФОНЕТИЧЕСКАЯ МИМИКРИЯ. Этот метод, на мой взгляд, наиболее интересен с точки зрения лексикологии. Он основан на совпадении семантически несхожих общеупотребительных слов и английских профессиональных терминов: error ? Егор; jamper ? джемпер; button ? батон; shareware ? шароварыСлово, которое переходит в сленг, приобретает совершенно новое значение, никаким образом не связанное с общеупотребительным. Возможны как случаи, основанные на фонетическом совпадении всего английского и стандартного слов, так и случаи, основанные совпадении части слов. В этом случае сленговое слово дополняется оставшейся частью слова, заимствованной методом кальки у английского оригинала: break point ? брякпоинт, ARJ archived ? аржеванный, Windows ? виндовоз. Сплошной линией подчеркнуты слова, взятые на основе фонетического совпадения из стандартной лексики, пунктиром обозначены части слов, которые заимствованы из английских профессиональных терминов. Есть слова, у которых одна часть – фонетическое подражание, другая перевод.
К этому явлению также относятся случаи звукоподражания, без каких- либо сходств со словами из стандартной лексики. Такие слова представляют собой своеобразную игру звуками. Они образуются путем отнимания,прибавления, перемещения некоторых звуков в оригинальном английском термине: interpreta*** ? интертрепатор, Pentium ? пентюх

В настоящее время словарь сленга содержит слова с тождественными или предельно близкими значениями - синонимы. Естественно, что чем употребительнее слово, тем больше синонимов оно имеет. Такое явление, как появление синонимов связано с
тем, что в разных регионах России (а их достаточно много) для одного и того же термина могут появляться разные сленговые соответствия. Они могут быть образованы разными способами, людьми с разным уровнем владения английским языком. А коммуникация между людьми, пользующимися разными словами, пока не слишком развита. Internet еще не получил повсеместного распространения. Поэтому, когда они все-таки встречаются, они порой даже не понимают друг друга. Для создателей словарей первая проблема - записать как можно больше возможных синонимов каждого термина и выяснить какие-то общеизвестные слова.

Сленг не остается постоянным. Со сменой одного модного явления другим, старые слова забываются, им на смену приходят другие. Этот процесс проходит очень стремительно. Если в любом другом сленге слово может существовать на протяжении десятков лет, то в молодежном сленге лишь за прошедшее десятилетие бурного мирового прогресса появилось и ушло в историю невероятное количество слов.
Но есть и такие вещи, которые не подверглись особым изменениям. Но и их сленговые обозначения не остаются неизменными. Идет процесс смены поколений, и те слова, которые казались модными и смешными пять-семь лет назад, сейчас выглядят устаревшими. Меняется мода, тенденции в обществе, некоторые слова просто надоедают.
Нельзя также обойти стороной и такую проблему, как переход слов из сленга в разряд нормальных. Чаще всего, нормальными становятся достаточно старые, успевшие притереться сленговые слова. Слово при этом теряет свою эксцентричную окраску. Немаловажную роль в этом играют газеты и журналы. Сленговое слово появляется в них в большинстве случаев из-за того, что нормальные слова, им соответствующие неудобны при частом использовании или же вообще отсутствуют. Журналы же, вообще
употребляют сленговые слова в изобилии, дабы создать более веселую, молодежную атмосферу. Вот отрывок из журнала «Страна игр» за август 1996 года: «Фанаты быстренько окрестили вышедшую демо-версию Вольфом и принялись килять фашистских солдатов». Но из таких развлекательных журналов сленг нередко перебирается на страницы более серьезных периодических изданий, а иногда и научной литературы.
Вспомним хотя бы слово «железо» в значении 'hardware', которое некоторое время являлось исключительно сленговым, но со временем перешедшее в профессиональную лексику. Теперь его можно встретить в любом компьютерном журнале.
Проследив путь слова от самого рождения в английском языке до перехода в сленг, нами выяснилось, что сленг в русском языке является своеобразной «отдушиной», облегчающий процесс адаптации англоязычного термина. Сленг помогает ускорить этот процесс, когда язык пытается угнаться за потоком информации.
В этом вопросе русский язык, вне всяких сомнений, находится под непосредственным влиянием английского языка. И мы не сможем остановить этот процесс, до тех пор, пока сами не станем создавать что-то уникальное.

Как мы видим, сленг в большинстве случаев представляет собой английские заимствования или фонетической ассоциации, случаи перевода встречаются реже, да и то благодаря бурной фантазии молодых. К привлечению иностранных слов в язык всегда следует относиться внимательно, а тем более, когда этот процесс имеет такую скорость.
Развитие этого языкового явления и его распространение среди все большого числа носителей русского языка обуславливается внедрением «забугорности» в жизнь современного общества. И сленг начинают употреблять не только молодые, но и люди, совсем не имеющие никакого отношения к ним. Однажды одна бабушка в магазине сказала другой: «Вот видишь, какие ХАКНУТЫЕ яблоки продают!»

Итак, сленг многофункционален. Прежде всего, он дает иронический эффект - уже по способу словообразования он предназначен именно для сленга. Почему англицизмы молодежного сленга кажутся смешными? За счет уже описанного нами эффекта избыточности, с одной стороны, и за счет чрезвычайно высокой скорости освоения - с другой. Слово еще воспринимается как чуждое, инородное сочетание звуков, а уже создает словообразовательное гнездо, активно склоняется и спрягается. Носитель
сленга, употребляя англицизмы в заведомо "неадекватных" контекстах, всегда отдает себе отчет в том, что это англицизмы, - он не позволяет на лету иноязычности стереться с новообразованного слова. Так, мы вряд ли ощущаем английское происхождение слова клипсы, но ни на минуту не вообразим русскими и "нормальными" слова типа шузы, траузера и т.п.
Дополнительный юмористический эффект создает и перегруженность речи
англицизмами.
Безусловно, англицизмами не исчерпывается бесконечная ироничность молодежного сленга. Многие слова становятся "несерьезными" в результате разговорного сокращения (уши от наушники и т.п.), метонимического переноса, свойственного разговорному языку вообще (просторечное ящик - телевизор, тачка -такси или машина), метафор (упаковка - милицейская машина, обезьянник - скамейка для задержанных в отделении милиции).
Основное назначение сленга - стеб, и это прекрасно осознается его носителями, что роднит их с хиппи. Примечательно, что советские хиппи в последние годы почти никогда не называют себя "хиппи", предпочитая "волосатые". Уже в этом есть вполне ощутимая доля самоиронии: волосатые словно подчеркивают, что умеют смотреть на себя глазами других людей.
Ни одна юмористическая история не обойдется без сленга. А вот там, где речь идет о трагедии и романтике, для чистоты впечатления сленга иногда избегают. Вообще отсутствие сленговых слов - несомненный показатель серьезного отношения говорящего к тому, что он рассказывает. Примечательно, что по стилистике эти истории и без сленга продолжают оставаться молодежными, так как рамки мировидения остаются все теми же.
Что касается романтического восприятия мира, творчество молодых здесь чаще всего строится по общепринятым законам лирических произведений и не изобилует сленгом. И если в таких текстах мы не встречаем отдельное сленговое слово, оно, скорее всего, употреблено с чисто информационной целью. В качестве примера "системной" лирики приведем написанное верлибром стихотворение Сольми, художника, музыканта и
поэта:
"Я и сейчас иногда
Вижу во сне твое лицо.
А когда проснусь, понимаю,
Что в то место,
Где нам вдвоем было так хорошо.
Телефонного номера
Не существует".
Стихотворение это отличается от такого, какое мог бы написать не сверстник Сольми, а кто-нибудь из другой возрастной категории.

Если когда-нибудь будет написана история разговорной речи в России, то наверняка
окажется, что такого количества сленгов, какое появилось при советской власти, русская история прежде никогда не знала.
Нам кажется, что история сленгов - всегда поучительная - для нас особенно важна это история не окраин культуры, а культуры, так вывернувшейся, что она вся, без остатка, стала "окраинной культурой", как и все перевернутое вверх ногами общество стало обществом маргинальным, с маргинальными академиками, героями, мореплавателями и плотниками. И - маргинальным языком.
В дальнейшем интересно было бы проследить, как будет и будет ли вообще развиваться принцип построения текстов с ориентацией на сленг, насколько широко будут распространятся приемы языковой игры (сленга) и как они могут взаимодействовать с другими видами игрового поведения.

Когда-то Жолио Кюри сказал:
"Правда путешествует без виз". А уж про слова и говорить нечего…

Материал собран с литературы и текста автора Ксении Емельяновой

Источник. (http://www.pogranichnik.ru/index.php?p=0|118|~_shablons/slfl.html)

Вячеслав Киреев

21.03.2008, 16:39

Сленг как явление в современной лингвистике[b]

Судьба русского языка – тема, которая не может оставить равнодушным ни одного словесника. Очевидно, что язык существенно изменяется прямо на глазах нашего поколения. Радоваться этому или огорчаться? Бороться с изменениями или принимать их?
Десять–двадцать лет — ничтожный срок для развития языка, но в
истории бывают такие периоды, когда скорость языковых изменений
значительно увеличивается. Так, состояние русского языка в семидесятые и
девяностые годы может служить прекрасным подтверждением этого факта.
Изменения коснулись и самого языка, и в первую очередь условий его
употребления. Если использовать лингвистическую терминологию, то можно
говорить об изменении языковой ситуации и появлении новых типов
дискурса. Общение человека из семидесятых годов с человеком из
девяностых вполне могло бы закончиться коммуникативным провалом из-за
простого непонимания языка и, возможно, несовместимости языкового
поведения. В качестве подтверждения достаточно указать наиболее заметное,
хотя и не самое интересное изменение: появление огромного количества
новых слов (в том числе заимствований) и также исчезновение некоторых
слов и значений, то есть изменение русского лексикона.
Очевидно, что и сами языковые изменения, и их скорость в данном
случае вызваны не внутренними причинами, а внешними, а именно –
социальными преобразованиями и пертурбациями, или, иначе говоря,
изменениями в жизни русскоязычного общества. Прежде чем говорить о
современном языке, следует вспомнить его недавнюю историю.
Николай Глазков когда-то написал:

”Я на мир взираю из-под столика:
Век двадцатый, век необычайный.
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней…”

В настоящее время сленг является одной из интереснейших языковых
систем современной лингвистики. Публичная речь во многом стала отражением
индивидуальности, как, вообще говоря, и должно быть.
Таким образом, социальных различий в речи теперь меньше, а
индивидуальных больше. Ну а тезис о всеобщей неграмотности, мягко
говоря, неверен. Просто та неграмотность, которая существовала всегда,
стала отчасти публичной.
Если же обратиться к непубличной речи, то она изменилась несколько
меньше, хотя также испытала различные влияния. Правда, это коснулось не
самой образованной части русского народа, а, прежде всего тех, кто наиболее
подвержен воздействию телевидения и газет. Русская речь вообще стала
более разнообразной, поскольку совмещает в себе разнородные элементы из
когда-то несочетаемых форм языка. В сегодняшней речи не юного и вполне
интеллигентного человека мелькают такие слова и словечки, что впору
кричать «караул!». Молодежный сленг, немного классической блатной фени,
очень много фени новорусской, профессионализмы, жаргонизмы – короче
говоря, на любой вкус.
Вот несколько правил современного культурного человека, сформулированных на современном языке:
Не наезжай!
Не грузи!
Не гони!
Не тормози!
Понятно должно быть всем, хотя ни одно из слов не употреблено в
своем литературном значении.

Стал ли русский язык более «криминальным»? Безусловно. Как и все
общество в целом. Другой вопрос – почему это так заметно. Раньше на фене
«ботал» тот, кому было положено «ботать». Ну, разве что интеллигент мог
подпустить что-нибудь эдакое для красного словца. Но это словцо было
«красным», то есть резко выделялось на общем фоне. Сейчас же эти слова на
устах у всех: профессора, школьника, депутата, бандита...

Что-то подобное произошло и с русским матом. Лингвисты всегда
говорили о его табуированности. Но что же это за табуированность такая,
когда почти весь народ эти слова произносит? Так вот, во-первых, не все, во-
вторых, не везде и не всегда. Употребление мата в СССР несколько
напоминало ситуацию в Древней Руси. Там мат использовался, в частности, в
специальных «антихристианских» обрядах, можно сказать, в особой
«андеграундной» языческой культуре, существовавшей параллельно с
христианской. Матерились в специальное время и в специальных местах.
Например, в бане (такое особое нехристианское место). Это же явление было
воспроизведено и в советскую эпоху (речь, конечно, не идет о тех, кто
матерился всегда и везде). Для тех же политических функционеров мат был
специальным знаком «неофициальности» и «свойскости». Отдыхая и
расслабляясь с коллегами в бане, просто необходимо было материться. Для
интеллигенции же мат тоже играл роль символа и нес, как это ни смешно
звучит, воздух свободы и раскрепощенности от официальной религии —
коммунизма.

Единственной, пожалуй, ощутимой потерей на этом пути развития речи
стала почти всеобщая утрата языкового вкуса. Языковая игра, построенная на
совмещении разных слоев языка (примеров в советский период множество:
В.Высоцкий, А.Галич, Вен. Ерофеев и др.), или просто использование ярко
выраженного социального стиля (например, М.Зощенко или А.Платонов)
теперь едва ли возможны. Эти приемы стали нормой и перестали восприниматься как игра. Из новых речевых жанров, все-таки имеющих игровое начало, следует упомянуть сленг. Новизна его, впрочем, условна и скорее состоит в социализации, выходе на публичную трибуну.
Что же касается других претензий к современному языку, то и здесь не
все так просто. Действительно, резко увеличился поток заимствований из
английского языка. Влияние Америки очевидно, и не только на русский язык
и не только на язык вообще. Эти изменения также связаны с уничтожением
границ и перегородок, но только внешних. Наибольшее число заимствований
приходится на новые области, где еще не сложилась система русских терминов или названий. Так происходит, например, в современной экономике или вычислительной технике. В ситуации отсутствия слова для нового понятия это слово может создаваться из старых средств, а может просто заимствоваться. Русский язык в целом пошел по второму пути. Если же говорить о конкретных словах, то, скажем, принтер победил печатающее устройство. В таких областях заимствования вполне целесообразны и, во
всяком случае, никакой угрозы для языка не представляют.

Однако одной целесообразностью заимствования не объяснишь. Во многих областях, ориентированных на Америку, заимствования явно избыточны, поскольку в русском языке уже существуют соответствующие слова (иногда старые заимствования). Тем не менее, новые заимствования более престижны и вытесняют русские слова из обращения. Так, бизнесмен борется с предпринимателем, модель – с манекенщицей, презентация – с представлением, имидж – с образом, визажист – с парикмахером и т.п.
Появление такого рода заимствований иногда затрудняет общение.
Объявление типа «Требуется сейлзменеджер» рассчитано исключительно на тех, кто понимает, а для остальных остается загадкой. Но издержки такого рода временны (только на период борьбы и становления новой +терминологии) и тоже особой угрозы для языка в целом не несут. Едва ли мы становимся менее русскими, говоря бухгалтер (звучит-то как, если вдуматься!), а не счетовод. Да и чем уж нам так дорог парикмахер, чтобы защищать его в нелегкой борьбе с визажистом?

Количество заимствований в любом языке огромно, что самими носителями языка не всегда ощущается. Язык – необычайно стабильная система и способен «переварить» достаточно чужеродные явления, то есть приспособить их и сделать в той или иной степени своими. Степень этой адаптации важна, но и она не решает дела. Так, слова типа пальто (несклоняемое существительное) или поэт (отчетливое о в безударной
позиции) переварены не до конца, однако русский язык не уничтожили.
В заключение следует сказать, что часто в общественном сознании то или иное состояние языка подвергается оценке, причем обычно отмечается как раз «плохое» состояние языка. Такая критика вызвана, как правило, слишком быстрыми изменениями в языке и возникающим в связи с этим разрывом между дискурсами разных поколений. В подобной ситуации мы сейчас и находимся..

В языкознании нет четкого понятия сленга. Вся лексика того или иного языка делится на литературную и нелитературную. К литературной относятся:
1. книжные слова
2. стандартные разговорные слова
3. нейтральные слова
Вся эта лексика, употребляемая либо в литературе, либо в устной речи в официальной обстановке. Существует также нелитературная лексика, мы делим ее на:
1) Профессионализмы
2) Вульгаризмы
3) Жаргонизмы
4) Сленг
Эта часть лексики отличается своим разговорным и неофициальным характером.

Профессионализмы – это слова, используемые небольшими группами людей, объединенных определенной профессией.

Вульгаргомы – это грубые слова, обычно не употребляемые образованными людьми в обществе, специальный лексикон, используемый людьми низшего социального статуса: заключенными, торговцами наркотиками, бездомными и т.п.

Жаргонизмы – это слова, используемые определенными социальными или объединенными общими интересами группами, которые несут тайный, непонятный для всех смысл.

Сленг - это слова, которые часто рассматриваются как нарушение норм стандартного языка. Это очень выразительные, ироничные слова, служащие для обозначения предметов, о которых говорят в повседневной жизни.
Необходимо отметить, что некоторые ученые жаргонизмы относят к сленгу, таким образом, не выделяя их как самостоятельную группу, и сленг определяют как особую лексику, используемую для общения группы людей с общими интересами.

Сам термин «сленг» в переводе с английского означает:
1. речь социально или профессионально обособленной группы в противоположность литературному языку;
2. вариант разговорной речи (в т.ч. экспрессивно окрашенные
элементы этой речи), не совпадающие с нормой литературного языка.

Сленг состоит из слов и фразеологизмов, которые возникли и первоначально употреблялись в отдельных социальных группах и отражал целостную ориентацию этих групп. Став общеупотребительными, эти слова в основном сохраняют эмоционально-оценочный характер, хотя иногда «знак» оценки изменяется. Например, «халтура» (актерская среда употребления) – обозначает «приработок».

С точки зрения стилистики – жаргон, сленг или социолект – это не вредный паразитический нарост на теле языка, который вульгаризирует устную речь говорящего, а органическая и в какой-то мере необходимая часть этой системы.
Некоторые исследователи полагают, что термин сленг применяется у нас в двух значениях: как синоним жаргона (но применительно к англоязычным странам) и как совокупность жаргонных слов, жаргонных значений общеизвестных слов, жаргонных словосочетаний, принадлежащих по происхождению к разным жаргонам и ставших, если не общеупотребительными, то понятными достаточно широкому кругу
говорящих на русском языке. Авторы различных сленг-словарей именно так
понимают сленг.
Жаргоны, делегировавшие в так понимаемый сленг своих представителей, не расстаются с ними. При этом попавшие в сленг жаргонизмы могут получить иное значение, чем в жаргоне-источнике. Иногда это происходит с помощью жаргона-посредника. Например, темнить в тюремно-лагерном жаргоне многозначно: "притворяться непомнящим, симулировать беспамятство", "хитрить на допросе", а в молодежном жаргоне — "говорить неясно, увиливать от ответа" (ср. темнило — о человеке, который так себя ведет), а ныне в просторечии — "путать, обманывать" (и
это значение как второе, переносное значение у темнить показано в "Толковом словаре русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой).

Сленг — пиршество метафор и экспрессии. Крыша поехала — выражение, рожденное в одном из жаргонов и попавшее в сленг. Ни один из наших нормативных толковых словарей его не показывал. Первым это сделал в 1992 году "Толковый словарь русского языка" Ожегова и Шведовой и отнес к разговорному стилю литературного языка. Со временем метафоричность этого выражения тускнеет. Сленг освежает ее: крыша теперь и течет, отъезжает, улетает. Метафорические импульсы, исходящие из этого выражения, проникают в его ассоциативное поле, и вот уже психиатр — это
кровельщик, а психиатрическая практика — кровельные работы.

Врунок — радиотрансляционная точка; выхлоп — запах перегара, алкоголя изо рта; вратарь — вышибала в ресторане, баре; мять харю — спать; закрыться на просушку, быть на просушке — полностью прекратить пить из-за сильной алкогольной интоксикации; мыслить зеркально — верно понимать что-либо; капнуть на жало — дать взятку; до потери пульса — интенсивно и долго; подфарники — очки; npuгoвop — ресторанный счет; клумба — дура; клиент — простофиля; демократизатор, гуманизатор — милицейская дубинка, и многое другое есть в этом словаре.

Источник. (http://www.pogranichnik.ru/index.php?p=0|118|~_shablons/sllin.html)

Вячеслав Киреев

21.03.2008, 16:40

Общий сленг

СЛЕНГ — этим термином обычно обозначают то, что не совпадает с нормой литературного языка. Сленг покрывает в английском языке множество грехов и составляет треть слов разговорной речи. Отношение к нему не у всех одинаковое. Некоторые преподаватели считают, что совершенно незачем учить всякие там извращения. Мало ли кто, что и как говорит в Америке, где вообще идет "издевательство над классическим английским языком". Оно, конечно, верно, но не выплеснем ли мы в таком случае вместе с водой и ребенка?
Сленг и идиомы. Кто скажет, где между ними проходит четкая граница? А кто расставит пограничные столбы между вокабуляром, обычными словами и сленгом? Это так же неразрешимо, как и извечный спор киношников на тему, где же кончается эротика и начинается порнография. Ну а в таком "идиоматическом языке", как английский, к сленгу вообще нужно относиться повнимательней, особенно к той группе слов, что считалась сленгом тридцать и более лет назад. Поверьте, эти слова давно уже стали нормой. Но ортодоксы от лингвистики стараются сего факта не замечать.
Если представить современный American English в виде крупного города, а слова — в виде людей, живущих в нем, то сленгом будет бедный квартал (skid row, как называют такие трущобы американцы), но отнюдь не резервация, огороженная колючей проволокой, откуда не вырваться. Люди из такого квартала иногда переезжают в более престижные районы города, некоторые добиваются успеха, поднимаются на производстве спичек или продаже хот-догов, а кого Бог не обидел внешностью, тот может стать, например, топ-моделью. Кое-кто по-прежнему будет относиться к таким людям как к безродным выскочкам, но а те, тем временем, уже представляют высшее общество.
В тридцатые, сороковые, пятидесятые годы из Америки в Европу благодаря кино и музыке шел усиленный экспорт слов и выражений. В шестидесятых годах этот процесс стал двусторонним и более бурным — благодаря бит-буму на Британских островах. Какое-нибудь словцо или залепа, прозвучавшие из уст любимого рок-музыканта, актера, легко подхватывались молодежью. Где-то словцо прижилось, где-то пропало. И вот лет через десять-пятнадцать оно в одном месте уже вроде как вошло в обиход, стало считаться нормой, а в другом месте — нет, оно все еще слэнг...
Конец 20 века спровоцировал своего рода "культурный взрыв", вызвал интенсификацию работы всех механизмов языка. Речь современного города может рассматриваться как зона, отмеченная всевозрастающим языковым творчеством. "Неформальная" жизнь города и привела к существенному оживлению городской устной словесности и фольклора. Речь города - это яркая черта низовой городской культуры, просторечия.
Традиционное представление просторечия как малограмотной речи необразованных людей, языковой основой которой выступают диалекты, не покрывает всего разнообразия нелитературного языка, живых форм его существования. Мы смотрим на просторечие шире - это все то, что не соответствует культурному языковому стандарту, эталонности языка, а следовательно, и общелитературности.
"Диалоги о языке" хотят обратить внимание на так называемое "новое просторечие", которое представляет собой обширную группу нестандартных лексико-фразеологических единиц, постоянно пополняющихся за счет различных социолектов. Эти единицы приобретают статус общеизвестных и употребляются широкими кругами носителей общелитературного языка. Никаких определенных социальных рамок (возраст, профессия, уровень образования, общие интересы и др.). Речь идет о таких словах, как "бабки", "балдеть", "достать", "задолбать" (кого-либо), "крутой", "мент", "дать на лапу", "на шару", "облом", "примочка", "по барабану", "прикол", "прикольный", "разборки", "тащиться", "тугрики", "тусовка", "тусоваться", "тусовочный", "фигня", "толчок" и т.п.
Такие слова называют "жаргонизированными", "сленгово-просторечными", "общим жаргоном". Современные ученые также используют для обозначения данного языкового явления термин "общий сленг".
Общий сленг - явление в русском языке новое, формирующееся, не имеющее общепринятого терминологического обозначения и целостной, непротиворечивой теории. Исследования в этом направлении только начинаются. Но уже можно говорить о том, что общий сленг - это:
1) относительно устойчивый для определенного периода (сниженный) пласт экспрессивно-эмотивной лексики, обозначающей бытовые явления, предметы, процессы и признаки;
2) компонент городского просторечия, источником которого являются самые разнообразные социолекты (в наибольшей мере - молодежный сленг и уголовный жаргон);
3) речь, использующаяся говорящими преимущественно для выражения своих чувств и оценок, связанных с предметом речи, а также в качестве элемента языковой игры.
Почему так важно изучать общий сленг? На сегодняшний день это образование выступает пограничной зоной в плоскости "просторечие - литературный язык", и, по прогнозам лингвистов, часть слов общего сленга со временем может получить статус общелитературных.
Кстати, авторы толкового словаря русского общего жаргона "Слова, с которыми мы все встречались" О.П. Ермакова и др. доказывают принадлежность слов к "общему жаргону" через "употребление этих слов в прессе, ориентированной на широкую аудиторию". Но наряду со сленговой лексикой широкого употребления ("балдеж", "безнал", "беспредел", "крутой", "лохотрон", "тусовка", "фишка") на страницах газет часто присутствуют и лексические единицы, как правило, ограниченные своей специфической функциональной сферой. Это могут быть названия реалий и понятий, особо актуальных для какого-либо закрытого социолекта (например, милицейского, уголовного, музыкального, наркоманского, армейского, молодежного, компьютерного). Сразу вспомним: "голимый", "плющить", "колбасить", "крейзовый", "колдырить", "апгрейдить", "аська", "глюкавый" и др.
А вот еще пара примеров.
- Во времена моей молодости такого не было. А сейчас полно молодежи, курящей "драп". Коноплю выращивают сами, а потом курят (Вечерние вести, 03.03.05).
- С драйвом пели ребята, от всего сердца (газета "2000", 04.03.05).
Таким образом, нельзя утверждать, что фиксация сленговой лексики в текстах СМИ является бесспорным маркером общего сленга, как и нельзя отрицать, что функционирование сленговых единиц в прессе расширяет границы употребления элементов различных социолектов и способствует их вхождению в общее употребление.
Неофициальная, бытовая речь людей, принадлежащих разным социальным группам, - более надежный (чем масс-медийная коммуникация) критерий выделения единиц общего сленга. Особенно ярко это обнаруживается во внутрисемейной коммуникации, где люди отказываются от специального сленга (профессионального и корпоративного) и пользуются ярким, выразительным словом, содержащим эмоции и оценки говорящего.
Бабушка (76 лет):
- Эти все депутаты косят под Путина!
Внучка, обращаясь к собаке:
- Сдрыгни отсюда.
Мама (49 лет):
- Меня уже задолбал ваш телик... - и дочери: - Убери вот эти прикольчики с шеи - слишком понтово смотрятся.
Можно предположить, что влияние молодежного сленга на бытовую речь горожан старшего возраста происходит прежде всего во внутрисемейной коммуникации.
Внучка, 15 лет:
- Бабушка, когда уже хавать будем?
Бабушка, 75 лет:
- Где-то через час, - и через час: - Ната, иди хавать!
Стилистические особенности подобных слов не создают коммуникативного напряжения, а высказывание с их использованием не обладает особой, яркой экспрессивностью.
Остается открытым вопрос о нормативности описываемых единиц в публичной коммуникации, где признанные языковые стандарты позволяют еще сдерживать в той или иной мере экспансию ненормативной просторечной лексики и фразеологии.

Источник. (http://www.pogranichnik.ru/index.php?p=0|118|~_shablons/allsleng.html)

Вячеслав Киреев

10.04.2008, 23:18

Авторские права - как это делается в США.

Защита ваших произведений.

Статья юриста Марка Литвака для журнала Script Magazine (журнал для сценаристов).

Когда писатели предлагают свои работы, они становятся уязвимыми для краж. Будучи юристом в индустрии развлечений, я часто слышу от авторов, что их обокрали. Обычно писатель (сценарист) — новичок, не имеющий квалифицированного представителя — агента, отправляет свой сценарий в солидную кинокомпанию. Компания может вернуть оригинал с вежливой пометкой на нем, или же может вообще не потрудиться уведомить о получении материала. Месяцы или даже годы спустя писатель натыкается на фильм, очень сильно напоминающий его историю. Картина была сделана получателем авторского сценария. Писатель (сценарист) убежден, что его работу украли.

Иногда писатель прав, и возможно, он имеет право на значительную сумму возмещения убытков в качестве компенсации за нарушение авторских прав. Иной раз, нет никакого нарушения авторских прав. Общее сходство между оригиналом автора и другой работой может быть просто случаем «одинаковомыслия» двух мастеров. И потом бывает, что кинокомпания позаимствовала некоторые детали из работы автора, но такое заимствование разрешается законом об авторском праве. Хотя такое поведение может показаться неэтичным, оно не незаконно.

Многие авторы не имеют ясного понимания сути и степени того, что же защищает закон об авторском праве, и они могут не знать, что также могут защитить свои интересы при помощи контракта. Давайте начнем с обсуждения закона об авторском праве.

Авторское право НЕ защищает идеи, замыслы или темы. Такие элементы не защищены, находятся ли они в голове автора, записаны ли на бумаге, или изданы. Идеи свободны и бесплатны как воздух. Десять авторов могут написать историю о несчастной любви с различных точек зрения. Это может быть Ромео и Джульетта, или Вестсайдская история, или другая вариация на тему. Аналогично, множество авторов могут написать биографии Джорджа Вашингтона. Каждый волен рассказать историю жизни Джорджа Вашингтона своими собственными словами. Каждый может использовать факты и исторические события, упомянутые предшествующими авторами.

Что закон об авторском праве защищает, так это «самовыражение автора». Это — особая манера, в которой автор излагает историю, его подход к материалу, его стиль. Иными словами, защищается — «разукрашивание» идеи, а не идея сама по себе.

Следовательно, другие имеют право заимствовать не защищенные авторским правом элементы вашей работы. Они могут взять идеи, концепции, исторические факты и другие незащищенные элементы. Но если они заимствуют ваш стиль, манеру подачи материала, тогда они пересекли черту. Конечно, трудно бывает оценить, когда идея достаточно «разукрашена», и конечный результат может быть признан выражением авторской индивидуальности и защищен в соответствии с законом об авторском праве. Понятно, что рассказик на одну страничку — это не намного больше, чем идея. Труд на 20 страниц имеет право на большую защиту, а подробный сценарий заслуживает еще большей защиты, потому что это намного больше, чем просто идея

Несколько юридических дел иллюстрируют, с какими трудностями сталкиваются суды, пытаясь определить, насколько авторская работа защищена согласно закону об авторском праве. В деле Шелдон против Metro-Goldwyn Pictures Corp. ( MGM ), MGM попыталась заявить права на кинопостановку защищенной авторским правом пьесы Эдварда Шелдона, «Обесчещенная девушка». Пьеса частично опирается на подлинные исторические события, являющиеся всеобщим достоянием. Когда MGM потерпела неудачу в переговорах о приобретении прав на пьесу, студия сняла свой фильм «Летти Линтон», базирующийся на тех же самых исторических фактах, которые легли в основу пьесы Шелдона. Хотя многое в этой картине было весьма оригинальным, некоторые детали и последовательности событий были весьма схожи с описанными в пьесе Шелдона. Суд низшей инстанции вынес вердикт в пользу MGM на том основании, что заимствованный материал содержит только общие темы или идеи.

Апелляционный суд не согласился с этим, заключив, что имело место нарушение авторских прав. Суд нашел, что работа MGM была идентична в деталях и последовательности событий работе Шелдона в вопросах, несвязанных с изложением истинной истории. Суд рассудил, что это заимствование было более чем просто адаптация идеи или темы. Некоторые детали и события в пьесе Шелдона, которые не являлись общеизвестными историческими фактами, также присутствовали в картине MGM . Суд пришел к заключению, что не имеет значение, что плагиат лег в основу лишь малой части фильма, так как не допустимо красть ни капли.

В то время как студия MGM имела право снимать кино, основанное на любом историческом событии, она не имела права заимствовать защищенные авторским правом детали пьесы Шелдона. Что MGM должна была сделать, так это нанять автора, не читавшего пьесы Шелдона, и побудить его написать сценарий, опираясь на исторические факты и свое собственное воображение. Перед началом работы, MGM должна была дать указание сценаристу не читать пьесу Шелдона во избежание какого-
либо неумышленного копирования.

Сравните факты дела Шелдона с процессом Мусто против Майера. Здесь истец написал статью в медицинский журнал под названием «Изучение Кокаина: Шерлок Холмс и Зигмунд Фрейд». Она касалась истории употребления кокаина в Европе в 1800-ых. В полете фантазии автор спекулировал на факте, что Холмс был заядлым наркоманом, и это заставило его поверить, что Профессор Мориарти преследует его. Автор также вообразил, что известное исчезновение Холмса объясняется его поездкой к Фрейду для лечения его кокаинозависимости.

Николас Майер впоследствии написал книгу «Семи-процентный раствор» . Там есть Ватсон, хитростью знакомящий Холмса с Фрейдом для лечения его склонности к кокаину; Фрейд, вылечивающий Холмса; и они оба, участвующие в Холмсовском приключении. На Universal Pictures по этой книге сняли фильм. Истец предъявил иск, обвиняя книгу и фильм в нарушении его авторских прав на статью. Николас Майер читал статью Истца. Конечно, Майер сделал честь истцу своей книгой.

Шерлок Холмс — вымышленный персонаж, создание сэра Артура Конана Дойля, авторское право которого на эту работу исчерпано давным-давно. Поэтому, персонаж Шерлока Холмса, так же как весь другой материал из книг Артура Конана Дойля, включая пристрастие Холмса к кокаину — являются всеобщим достоянием. А раз Холмс был вымышленным героем, встреча между Холмсом и Фрейдом никогда не могла состояться. Это было продуктом воображения истца.

Суд в этом случае постановил, что ни книга, ни кино не нарушили авторских прав истца на статью. Майер одержал верх, потому что суд решил, что Майер только заимствовал идею, а заимствовать идеи разрешается. Если бы суд квалифицировал, что было взято нечто большее, чем идея, тогда бы считалось, что Майер нарушил авторское право истца.

Вот, что касается закона об авторском праве. Так как же автор может защитить свои ИДЕИ? Даже если идеи не подлежат защите авторским правом, они являются формой интеллектуальной собственности, и получатель идеи может согласиться заплатить за нее её поставщику. Это может быть контракт, подлежащий исполнению.

Чтобы понять, как идея автора может быть защищена контрактом, давайте для начала рассмотрим некоторые принципы договорного права. Существуют различные виды контрактов. Некоторые в письменной форме, другие в устной. Вопреки распространенному мнению устные контракты могут быть действительными и имеющими силу. Однако, в большинстве штатов есть закон, известный как Закон о Мошенничестве (например, Калифорнийской Гражданской Кодекс, статья 1624), требующий, чтобы некоторые виды соглашений были зафиксированы в письменной форме, чтобы иметь силу. Цель этого закона состоит в том, чтобы предотвратить мошенничество, побуждая стороны заключить соглашения в письменной форме, если они ожидают поддержки в суде. Например, нельзя передать недвижимое имущество устно. Однако, за исключением типов соглашений, записанных в Законе о Мошенничестве, устные соглашения в целом действительны. Проблема с устными соглашениями заключается в том, что их условия могут быть трудно доказуемы.

Например, предположим, что Вы заключили устную договоренность о продаже вашего автомобиля за $3 000. Вы обмениваетесь рукопожатием с покупателем, но не подписываете письменного соглашения. Месяц спустя возникает спор, и Вы оказываетесь в суде. Покупатель говорит судье, что Вы обещали продать ему ваш автомобиль за $3 000. Вы соглашаетесь. Тогда покупатель заявляет, что Вы обещали вставить разбитое окно перед продажей. Вы не соглашаетесь. Нет ни каких-либо
документов, ни свидетелей, ни доказательств, по которым судья мог бы определить до чего договорились стороны. В этой ситуации, кому должен верить судья? Вероятно, судья сдастся и откажется настаивать на исполнении контракта, если не сможет установить его условий.

Хотя закон и не требует, чтобы все контракты были в письменной форме, обычно выгодно иметь письменное соглашение, хотя бы потому, что письменный документ является свидетельством того, о чем стороны договорились.

Другой способ классифицировать договоры — это положительно выраженные или подразумеваемые контракты. Когда стороны подписывают положительно выраженный контракт, они явно вступают в соглашение. Как правило, они подписывают лист бумаги или обмениваются рукопожатием. Другими словами, стороны по положительно выраженному контракту устанавливают его условия на словах.

Подразумеваемый контракт — контракт, регламентирующий поведение. Он описывает полностью или частично поведение сторон. Предположим, что Вы входите в магазин и берете леденец. Не говоря никому ни слова, Вы снимаете обертку и начинаете есть. Затем Вы направляетесь к двери. Владелец магазина говорит: «Эй, минутку, Вы не заплатили за леденец». Вы отвечаете: «А я и не говорил, что я собираюсь его купить». При этих обстоятельствах, суд мог бы постановить, что было подразумеваемое соглашение, основанное на вашем поведении. Понимается, что когда человек употребляет товар в магазине, он согласен за него платить.

Иногда подразумеваемые контракты основываются не на поведении, а на принципах равенства и справедливости, и препятствуют несправедливому обогащению одной стороны за счет другой. Их называют «квазиконтрактами». В отличие от истинных контрактов, в их основе не лежит намерение сторон заключить соглашение. Обязательство инициируется законом.

Интересный случай, заслуживающий внимания — это процесс Дезни против Уайлдера. В 1949 г. писатель (истец) позвонил в офис директора Paramount Билли Уайлдера и разговаривал с секретарем Уайлдера. Автор попросил соединить его с Уайлдером, но секретарь настаивал, чтобы он объяснил цель своего звонка. Автор рассказал ей об истории, основанной на жизни мальчика, Флойда Коллинза, который застрял в пещере. Этот случай был объектом новостей в течение нескольких недель в далеких 1920-ых.

Секретарю рассказ понравился, но когда она узнала, что он длиной в 65 страниц, она сказала, что материал нужно послать в сценарный отдел для сокращения. Автор ответил, что он предпочел бы сократить его сам, что и сделал, и позвонил ей два дня спустя и зачитал ей трехстраничный очерк. Она застенографировала рассказ и обещала обсудить его с Уайлдером. Автор предупредил секретаря, что он надеется, что ему будет заплачено, если Уайлдер использует материал.

Позже писатель обнаруживает, что Paramount сняла фильм о мальчике, включив художественное описание событий, созданное автором. Писатель выступил с иском. Суд столкнулся с несколькими проблемами: мог ли автор предъявить иск за кражу истории, основанной на реальных событиях, являющихся всеобщим достоянием? Имело ли значение, что автор никогда непосредственно не говорил и не встречался с Уайлдером или другими руководителями с Paramount? Мог ли быть подразумеваемый контракт между сторонами?

Анализируя факты, апелляционный суд решил в пользу автора. Суд постановил, что литературная собственность может быть создана на основе общеизвестных исторических событий. Paramount имела право обратиться к историческому отчету и подготовить свой собственный рассказ. Автор мог и не иметь намерения сделать из этого эпизода или этой идеи сценарий. Но если уж Paramount использовала наблюдения автора и его работу, возможно, имело место подразумеваемое соглашение между сторонами о компенсации автору.

Автор в этом случае не мог бы предъявить иск за нарушение авторских прав, потому что его рассказ в значительной степени был описанием реальных событий, являющихся всеобщим достоянием. Вместо этого, автор предъявил иск за нарушение контракта. Суд решил вернуть это дело на слушание с тем, чтобы суд присяжных мог решить, полагалась ли Paramount на очерк автора при создании фильма.

Факт, что писатель никогда не говорил с Уайлдером или кем-нибудь из администрации Paramount, не стал препятствием для защиты его прав. Секретарь расценивался как агент Уайлдера и Paramount. Секретарь имеет полномочия принимать рассказы и рукописи для ее работодателя.

Процесс Дезни против Уайлдера иллюстрирует, как договорное право может обеспечить основу для успешного судебного процесса в случае кражи литературной собственности. Конечно, лучший способ для автора защитить себя — это заключить с получателем рассказа письменное соглашение. Однако, писателю может показаться неудобным начинать встречу с такого запроса. Некоторые продюсеры могут счесть это оскорблением или забеспокоиться об ответственности. Они могут пожелать проконсультироваться с своим адвокатом. Так как авторам часто трудно попасть к могущественным продюсерам, просить о письменном соглашении кажется просто нереальным.

Менее «страшный» подход — это вступить в устное соглашение с продюсером. Автор начинает встречу, просто говоря: «Прежде, чем я предложу Вам свою идею, я хочу быть уверенным, что, если Вы решите ее использовать, я рассчитываю получить разумную компенсацию». Продюсер наверняка кивнет головой «Да», или скажет «Конечно», и в таком случае Вы продолжаете общение, так как заключили устное соглашение. Если продюсер сообщает, что он не согласен на эти условия, Вы отбываете, не предоставляя свой рассказ, историю.

Так как такой контракт является устным, может возникнуть проблема с доказательством его существования и условий. Именно поэтому желательно иметь свидетеля или некоторую документацию. Вы можете привести на встречу соавтора, агента или компаньона. После встречи Вы могли бы послать письмо продюсеру, подтверждающее ваше соглашение. Письмо должно быть вежливым и не угрожающим. Можно написать: «Было действительно приятно встретиться с Вами, чтобы обсудить мой рассказ о…. Как мы и договорились, я рассчитываю получить разумную компенсацию в случае, если Вы решите использовать этот материал». Если условия, сформулированные в вашем письме, не отрицаются получателем, письмо может считаться вашим договором. Хотя письмо и не было подписано продюсером, подразумевается, что он не возражает. Естественно, если бы продюсер подтвердил эти условия в письменной форме, это дало бы Вам еще лучшее свидетельство.

А что, если продюсер, выслушавший вашу историю, не стал воровать вашу идею, но повторил ее другому продюсеру, который ее использовал? Вы можете защитить себя, также упомянув: «Я предлагаю Вам свою идею с надеждой, что Вы будете соблюдать конфиденциальность и не будете обсуждать ее с кем-либо еще без моего разрешения». Если продюсер кивает головой или говорит «Да», Вы имеете устную договорённость, и можете предъявить иск, если он нарушает свое обещание.

Источник. (http://www.tokman.ru/tx5.html)

Другие статьи. (http://www.tokman.ru/texts.html)

Вячеслав Киреев

10.04.2008, 23:26

Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии.

дипломная работа

Содержание
Введение………………………………………………………………………………...3
1 Организация и технология производства телесериала……………………………7
1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов..……………………………....7
1.2 Создание литературного сценария………………………………………………..8
1.3 Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария………………………………………………………………………………...11
1.4 Подготовительный период в создании телесериала.. …………………………..14
1.5 Съемочный период.. ……………………………………………………………....17
1.6 Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала.…………………………………………………………………………….19
1.7 Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом..……………...24
2 Работа на съемочной площадке.………………………………………………….....27
2.1 Работа с актерами.………………………………………………………………....27
2.2 Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов. …………………………………………………………......33
3 Структура подразделений производственной базы ……………………………....35
3.1 Отдел декорационно-технических сооружений.…………………………….......35
3.2 Цех съемочной техники.…………………………………………………………..41
3.3 Гримерный цех.…………………………………………………………………....43
3.4 Работа со звукотехникой.………………………………………………………....45
3.5 Работа с осветительной техникой.…………………………………………….....50
4 Структура съемочной группы телесериала.……………………………………….57
Заключение…………………………………………………………………………....65
Список литературы…………………………………………………………………...66

RAR архив 62 кв

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 01:08

Рина Грант

Как писать синопсис для англоязычного издательства

В англоязычной издательской практике существует два схожих понятия: «a synopsis» (синопсис) и «an outline» (изложение содержания). В нон-фикшн существует также понятие «a summary» — «краткое содержание», но оно практически не применяется к художественной литературе.
Первое различие между синопсисом и изложением — это длина. Вообще нужно сказать, что «синопсис» и «изложение» — это очень широкие поня-тия, жестких правил по длине и форме тут нет. Стандартный синопсис обыч-но не превышает полутора, максимум двух страниц через один интервал. Из-ложение содержания гораздо длиннее и может достигать нескольких страниц на каждую главу — в законченном виде страниц тридцать-сорок через один интервал.
Но это «стандартный вариант». Некоторые издательства предъявляют свои, особые требования к длине синопсиса или изложения, о которых всегда упоминают в своих WG. При подаче материалов иные редакторы требуют «синопсис или изложение», другие «синопсис плюс подробное изложение», третьи «синопсис, три первые главы и изложение остального содержания», четвертым не надо вообще ничего. Обо всех таких предпочтениях говорится в редакционных Writers’ Guidelines. Кстати, издательства часто предпочита-ют формулировку Submission Guidelines, но это означает то же самое: указа-ния для потенциальных авторов.
Если в Submission Guidelines особых требований к длине синопсиса или изложения нет, то посылается «стандартный вариант»: одна-полторы, макси-мум две, страницы на синопсис и/или подробное многостраничное изложе-ние.
Второе различие между синопсисом и изложением — это их содержа-ние. Изложение — это последовательный пересказ событий произведения глава за главой. В подробностях мы об этом поговорим ниже, в разделе о на-писании изложения. А сейчас обсудим в подробностях написание синопсиса.

1. Что такое синопсис
Синопсис представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку сути произведения — кто, где, когда, основной конфликт, духов-ное изменение героя в результате. Это как бы призма, которая преломляет свет вашего произведения так, что остается один сфокусированный луч. Зна-чительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе — все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, оста-ется только самая суть вашего замысла и идеи романа.
Маленькое отступление. У нас существует убеждение, что западная ли-тература якобы бездуховна, пишется ради денег, не призывает читателя к высшим ценностям. Я не знаю, откуда взялось такое мнение. Основной кри-терий, по которому любой редактор судит присланное произведение, особен-но в США, где понятие «политкорректности» возведено на пьедестал, — это именно идея романа и духовный выбор, который стоит перед главным геро-ем. Нелегкая внутренняя борьба, конфликт добра со злом и перерождение ге-роя в результате событий романа — вот о чем должен быть ваш синопсис (и сам роман, естественно). Сюжет важен постольку, поскольку он поддержива-ет идею. Американскому редактору интересен тот роман, в результате кото-рого герой после напряженной внутренней борьбы изменяет действитель-ность и себя к лучшему — а сюжет должен логически проистекать из слож-ностей этой борьбы. Поэтому синопсис прежде всего должен раскрывать идейную суть произведения.
Несколько лет назад мне посчастливилось попасть на двухнедельный семинар, посвященный написанию синопсисов. Две недели неустанного пе-реписывания, рецензирования, выслушивание безжалостной критики педаго-га и коллег, ловля тараканов в чужих синопсисах — этот «полевой лагерь» дал нам больше, чем годы неспешных «занятий литературой».
Нам рассказали, в частности, что некоторые хорошие авторы тратят на написание синопсиса столько же времени, сколько на написание романа. В любом случае синопсис пишется не день и даже не неделю. Ухватить самую суть 600-страничного текста и подать ее в нескольких абзацах так, чтобы бы-ло ясно, увлекательно и убедительно — для этого требуется труд и время.
Дело в том, что именно сам автор часто имеет совершенно неправильное представление о том, что за произведение он написал. «Со стороны виднее» — это абсолютно верно по отношению к литературе. Поэтому перед написа-нием синопсиса вам абсолютно необходимо чужое мнение, взгляд на руко-пись со стороны.
Тут очень уместно упомянуть главных друзей автора — бета-ридеров. Бета-ридер — это друг или коллега автора, который согласился бесплатно, по дружбе прочитать ваш роман и высказать все замечания, которые только пришли ему в голову. Желательно иметь нескольких бета-ридеров, чьи зна-ния и интересы дополняют друг друга: один выловит все грамматические ошибки, другой прочел все романы в данном жанре и точно знает, в чем ру-копись не соответствует жанровым требованиям; третий, наоборот, не любит и не читает данный жанр — тем лучше будет, если и его «задело».
Перед написанием синопсиса очень важно прислушаться к мнению бета-ридеров. Если все в один голос утверждают нечто, чего вы сами не знали о своем произведении, — значит, скорее всего, правы они, а не вы. Например, вы на полном серьезе писали готический «темный» триллер, а бета-ридеры утверждают, что получилась отличная пародия — смеялись от души. В этом случае вы поступите умно, если при написании синопсиса и рассылке руко-писи учтете эту разницу мнений. А если их суждения совпадают с вашим представлением о собственном сочинении — значит, вы действительно на верном пути.
Первые черновики синопсиса, первые попытки описать свое произведе-ние часто похожи на письмо Ваньки Жукова. Неопытный автор старается пе-ресказать все перипетии сюжета, упомянуть все важные события и дейст-вующих лиц. Поэтому еще раз повторю: сюжет — это производное от идеи, от темы романа. Вот именно тему и идею нужно раскрыть в синопсисе — по-средством тех деталей сюжета, которые их иллюстрируют наилучшим спосо-бом.

2. Написание мини-синопсиса, или аннотации
Будет хорошо, если перед написанием синопсиса автор посвятит неко-торое время подготовительной работе — написанию мини-синопсисов в одно и несколько предложений. Эта работа помогает сконцентрироваться и полу-чить ясное представление о сути собственного произведения. Эти мини-синопсисы автор может затем использовать как готовые аннотации — из-вестны случаи, когда именно их издательства использовали потом для рекла-мы книги.
Прежде всего автор должен посмотреть на произведение и честно себя спросить: какова основная мысль моего романа? С чем борется герой? Поче-му он победил или проиграл? Мнения бета-ридеров при этом должны обяза-тельно учитываться.
Потом нужно взять побольше бумаги (или включить компьютер) и по-стараться сформулировать эту главную идею в одном предложении. На это уйдет много бумаги и времени. При этом надо охватить только главную сю-жетную линию, главный нравственный выбор героя, а заодно раскрыть, «кто», «где» и «когда». Пишется любой вид синопсиса всегда в настоящем времени. Вот например:
Когда нищий петербургский студент Родион Раскольников в приступе лихорадки убивает двух невинных женщин, он и не догадывается, что его главным врагом станет не хитроумный следователь, а собственная со-весть.
Идея произведения — борьба с совестью, преступление и наказание. Кто — больной, нищий студент Раскольников (сразу сочувствие, а не ненависть к убийце). Где — в Санкт-Петербурге. Когда — подтекст предполагает, что в «тогдашнем», дореволюционном Петербурге. Сюжетная линия — охота хит-роумного следователя за убийцей Раскольниковым, а также муки совести по-следнего.
Также в этом предложении необходимо дать редактору ясное представ-ление, к какому типу и/или жанру относится ваша рукопись. Ваше описание романа должно подпадать под требования нужного редактору жанра или сти-ля, даже если сам роман целиком в эти рамки не укладывается.
Например, если у вас детектив, где двигатель жанра — это преступле-ние, то такой мини-синопсис будет сконцентрирован на самом преступлении (а, скажем, не на побочной любовной линии, как бы ни была она важна для сюжета).
Роман о любви — упор в синопсисе делается на эмоциональные отно-шения двух главных персонажей, а сюжет, место и эпоха действия лишь до-бавляют колорит.
Роман для детей или о детях — синопсис строится на приключении главного героя-ребенка, даже если оно лишь небольшая часть «настоящих» приключений взрослых персонажей романа («Остров сокровищ» — это «ма-ленькая» история юнги Джима, и синопсис будет о ней, а не о захвативших «Испаньолу» пиратах. «Подросток» — это «маленькая» история взросления Долгорукого, и синопсис будет о ней, а все серьезные интриги и предатель-ства, которым он явился свидетелем, будут упомянуты в синопсисе только как двигатель его духовного роста).
Все это может показаться элементарным, но зачастую автору действи-тельно очень трудно определить, «о чем» его произведение. И такая трени-ровка — написание мини-синопсисов — помогает посмотреть на рукопись трезвым взглядом.
Такими «аннотациями» в одно предложение на собственный роман надо покрыть не одну страницу и заниматься этим не один день. Тогда наконец у автора будет более-менее ясное представление о том, что же такое он напи-сал.
Второй этап — написание аннотации из двух предложений. Выдающий-ся американский педагог Дуайт В. Свейн, чей умный и сложный учебник Techniques of the Selling Writer регулярно переиздается с 1965 года, приводит свой принцип написания таких «мини-синопсисов», по принципу «Утвер-ждение — вопрос».
Такой синопсис состоит из двух предложений, которые содержат пять ключевых элементов литературного произведения. Это:
1. Герой. Это о нем книга, он борется с препятствиями, он взаимодейст-вует с другими действующими лицами.
2. Ситуация. Это тот фон дестабилизирующих событий, который выну-ждает героя действовать.
3. Цель. Если герою нечего добиваться и не с чем бороться, то и книги нет. Добьется он своей цели или нет — неважно. Главное, чтобы он боролся.
4. Противник. Это может быть кто или что угодно — человек, общест-венный порядок или сила природы. Но лучше читаются те книги, в которых противник олицетворяется конкретным человеком.
5. Угроза. Для достижения убедительной кульминации нужно, чтобы ге-рою угрожало Нечто Невыразимо Ужасное — с чем ему в кульминации при-дется встретиться лицом к лицу. И это Нечто должно быть как можно более зримым и конкретным.
Имея эти пять элементов, мы можем составить схему из двух предложе-ний, в которой первое предложение — это утверждение: герой, ситуация, цель.
Второе предложение — это вопрос: сумеет ли герой преодолеть против-ника и угрозу?
Вот как это выглядит на примере:
Герой: Когда Иван Иванович Мотыльков, скромный работник бухгал-терии,
Ситуация: узнает, что половина его сослуживцев — внедрившиеся при-шельцы с планеты Глюк,
Цель: он пытается проникнуть в их ряды и ликвидировать корабль пришельцев.
Противник: Сумеет ли Мотыльков противостоять хитроумию вождя пришельцев Ыххра
Угроза: и спасти нашу планету, которой уготована участь энергетиче-ского придатка системы Глюк?
В качестве упражнения можно порекомендовать написание трех разных видов синопсиса: короткий — на 2–3 абзаца, средний — на 5–6 абзацев и большой — на полторы–две страницы. Это, во-первых, необходимость: все-гда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса — это незаменимая, драго-ценная литературная практика. Умение «отсечь все лишнее» так, чтобы ваше произведение предстало в своем истинном виде, требует от автора абсолют-ного владения словом. Если в самом романе можно размазать мысль или об-раз на полстраницы, можно повториться, употребить неточное слово, то при написании синопсиса каждое слово должно нести 200-процентную нагрузку.
Я уже говорила, что синопсис — это не пересказ содержания произведе-ния. Синопсис должен дать представление о том, как РАЗВИВАЕТСЯ роман. Так что, прежде чем говорить о синопсисе, нам придется немножко погово-рить о драматургии литературного произведения.

3. Драматургия романа
Развитие любого литературного произведения можно представить в виде кривой с несколькими пиками — сюжетными узлами. Причем это не зависит от того, планировал ли автор свой роман заранее или писал как бог на душу положит. Хорошо написанное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой; чувство гармонии и формы — это неотъемлемая со-ставляющая писательского таланта, поэтому в той или иной степени эта схе-ма присутствует во всех хороших сочинениях.
Как правило, структура любого художественного произведения (вне за-висимости от того, планировал ли ее сознательно автор) состоит из следую-щих элементов:
1. Экспозиция. Это самое начало романа, вступление, где герои пред-ставлены в типичной для них обстановке, за привычными занятиями. Еще ничего не случилось.
2. Завязка. Это те события, благодаря которым жизнь героя вот-вот из-менится необратимо — с минуты на минуту возникнет та проблема, которую ему придется распутывать до конца книги. Но пока проблема не возникла, у героя еще есть шанс повернуть жизнь в прежнее русло и жить по-старому. Завязка — это часть книги, представляющая собой первый моральный выбор героя.
3. Завязка разрешается событием, которое называется «первый сюжет-ный узел» — first plot point. Герой принял решение и взвалил на себя ношу, которую ему придется тащить до конца книги. Или совершил поступок, по-следствия которого будут дальше расти и расти. Первый сюжетный узел «Преступления и наказания» — это убийство. Все, что до того, — завязка: у Раскольникова еще есть шанс передумать и жить по-прежнему.
Тут нужно заметить, что в современной литературе существует тенден-ция начинать произведение сразу с первого сюжетного узла: захватить вни-мание читателя, заинтриговать его. Но это вовсе не значит, что экспозиция и завязка опускаются: наоборот, они всегда присутствуют, но уже постфактум, в виде флэшбэков, как воспоминание персонажей о том, что было «до того». Информация, излагаемая в экспозиции и завязке, важна для понимания ха-рактеров и ситуации, и ее полное отсутствие изуродует произведение.
4. После события первого сюжетного узла начинается собственно роман: последовательная цепь сцен, в которых герой изо всех сил старается проти-востоять свалившимся на него проблемам, но вместо этого запутывается все больше и больше. Примерно в середине произведения этот поток действия разражается мини-кульминацией. Это второй сюжетный узел (second plot point).
Обычно подобная серединная мини-кульминация выражается либо во временном духовном поражении героя, либо в его таком же временном тор-жестве. Как правило, после этого его везение разворачивается на 180 граду-сов: если в первой половине романа герой контролировал ситуацию, то те-перь он начнет проигрывать; если в первой половине на него сыпались все шишки, то теперь удача будет на его стороне. Типичный пример серединного узла — это «Гамлет», сцена мышеловки. До этого Гамлет владел ситуацией; теперь под тяжестью правды он духовно ломается — начинается дорога к его погибели.
5. Опять наш герой борется-борется, тем самым запутывает ситуацию все больше и больше, и примерно за четверть до конца книги наступает тре-тий сюжетный узел (third plot point). Это событие или сцена — провозвестник близящейся кульминации. Происходит некое фатальное событие, после кото-рого персонажи уже ничегошеньки изменить не смогут: кризис неизбежен, и это они сами своими действиями навлекли его себе на голову. Например, третий сюжетный узел «Приключений Гекльберри Финна» — это выдача не-гра Джима под арест семье Фелпсов.
Тут надо сказать, что события сюжетных узлов всегда связаны с идеей и темой романа. По этому признаку их легко отличить от других событий ру-кописи. Идея «Гека Финна» — это внутренняя свобода личности, тема рома-на — угнетение этой личности во всех формах в американской глубинке, ра-боторговля и расизм, поэтому именно потеря негром Джимом свободы ста-новится узловым событием романа. А не, скажем, тот момент, когда Гека принимают за Тома Сойера.
6. После этого кризис уже неотвратим: всё пропало, герой проиграл. Вслед за кризисом наступает так называемый мрачный момент — a dark moment, когда на героев и читателя опускается осознание произошедшей трагедии. Зло победило. Читатель просто не представляет, каким образом ге-рой может выпутаться из абсолютно безвыходной ситуации. Именно в этот момент герою опять понадобятся те духовные ценности, которые автор вы-двинул в качестве идеи книги (вообще-то эти ценности автор ненавязчиво впаривал читателю на протяжении всего произведения).
7. И дальше возможны два варианта. Либо герой мобилизуется, переро-ждается и совершает невозможное, проявляя чудеса силы духа и сообрази-тельности. Либо он ломается и гибнет окончательно. И то, и другое и есть кульминация произведения.
Желательно, чтобы она сопровождалась катарсисом — мощным чувст-вом очищения и духовного полета. Закрыв книгу, читатель должен ощущать себя лучше, сильнее, чище, чем до чтения — пусть даже это продлится пять минут. Психиатрия утверждает, что катарсис — это сильнейшая эмоция на-слаждения, сравнимая по своей силе только с заложенными в нас природой базовыми положительными эмоциями: еда и размножение. То есть, получа-ется, в нас генетически заложена потребность в эмоциональном очищении. Вот человечество и стремится вызвать у себя катарсис: создает трагедии, ро-маны и прочее искусство.
8. Наконец, за кульминацией следует развязка: краткое разрешение лич-ных историй занятых в романе персонажей. Читатель всегда хочет знать: «а что дальше было?» Развязка призвана удовлетворить это любопытство.
Разумеется, ни одно произведение полностью в эту прокрустову схему не укладывается. Но я решила напомнить о ней, потому что она имеет самое непосредственное отношение к теме написания синопсиса.

4. Написание синопсиса
Самое первое, что вам нужно сделать при написании синопсиса, — это проанализировать свой роман по вышеприведенной схеме. Какое событие или решение изменило размеренную жизнь героя? Почему — что его приве-ло к этому решению? Кто ему противостоит — человек, политический ре-жим, сила природы? Какие шаги герой предпринимает к достижению цели? Как его поведение связано с его характером или слабостями? Чего именно он пытался добиться в середине романа? Почему дальнейшие события привели к кризису? Что из себя представляет кульминация? Сформулируйте ее так, чтобы возможно было ощутить катарсис или хотя бы понять, что он присут-ствует.
И самый главный вопрос — каким образом изменился духовно главный герой? С чего он начал и каким человеком закончил книгу? Кто были те лю-ди, друзья и враги, которые сыграли решающую роль в этом изменении?
И вот теперь вы можете писать синопсис.
Чем длиннее синопсис, тем проще дать детали повествования — и тем больше опасность, что это будут детали ненужные, к сути романа отношения не имеющие. Поэтому сначала лучше написать короткий синопсис на пару абзацев, в котором формулируется только содержание ключевых моментов произведения.
Одно предложение — завязка, по предложению на каждый сюжетный узел, затем кризис и кульминация, развязка. Помимо этого, надо суметь в этих предложениях ответить на основные вопросы — кто, где, когда, почему и как. И непременно передать атмосферу произведения, дать представление о жанре (если это жанровое сочинение) и стиле.
В синопсисе средней длины можно каждый сюжетный узел книги опи-сывать целым абзацем в три-четыре предложения. Здесь можно глубже про-писать характеры и передать настроение произведения.
Поосторожнее с подробностями собственно сюжета: кто куда пошел, что сделал и что из этого вышло. С ними очень легко переборщить. Старайтесь, чтобы повествование представляло собой плавную логическую прямую, все не имеющее к ней прямого отношения безжалостно выкидывайте. Большого количества информации память читающего не удержит, внимание начнет блуждать и он потеряет интерес к рукописи.
Обязательно покажите синопсис нескольким бета-ридерам: как читав-шим рукопись, так и еще не знакомым с нею. Учтите все их замечания: сто-процентная гарантия, что будут реакции вроде «а мы не поняли... кто? куда? почему? что он там делал?»
Наконец, большой синопсис на полторы–две страницы представляет со-бой довольно подробное и внятное описание произведения. В такой синоп-сис, как сказано ниже, хорошо включить яркие цитаты из книги и маркетин-говую информацию.

5. Несколько «правил», которые нужно учитывать при написании синопсиса
1. Синопсис должен вызывать эмоциональное сопереживание.
При написании синопсиса очень велика опасность удариться в сухое пе-речисление фактов и действий. Но книга — это не голый сюжет, а прежде всего обратная эмоциональная связь с читателем. Поэтому синопсис должен быть написан сильно, убедительно, с тем, чтобы вызвать у читателя (редак-тора) эмоциональный отклик — эмпатию, сопереживание происходящему с героями.
2. Чем короче синопсис, тем меньше упоминается персонажей.
Даже если место позволяет, нельзя вставлять в синопсис каждую ста-рушку, которой герой помог перейти улицу. Нужно помнить, что большое количество действующих лиц память редактора не удержит. Он начнет пу-таться, кто есть кто, начнет заглядывать в начало, начнет раздражаться.
В коротком синопсисе достаточно упомянуть троих–четверых главных персонажей, считая главного героя. И всё.
В более длинном синопсисе количество действующих лиц увеличивает-ся пропорционально, с одним условием: все это должны быть люди, непо-средственно влияющие на сюжет и духовное развитие героя. «Эпизодиче-ские» персонажи не упоминаются в синопсисе никогда. Они могут упоми-наться только в подробных многостраничных изложениях, и то только в том случае, если их присутствие влияет на сюжет и развитие героев (например, Фрида в «Мастере и Маргарите»).
Некоторые авторы стремятся передать в синопсисе все богатство психо-логической сложности своих персонажей. Они забывают, что редактор еще не читал роман и не знает героев. Сложные характеристики понятны только тому, кто уже хорошо знаком с произведением — а незнакомому человеку они кажутся нагромождением неубедительных, нелогичных характеров. По-этому каждому упомянутому персонажу присваивается только одна прямо-линейная, даже лобовая характеристика. Она может изменяться только тогда, когда это изменение имеет решающее значение для сюжета (например, храб-рец неожиданно трусит и этим меняет ход событий).
Об именах собственных в синопсисе следует сказать две вещи. Во-первых, число названных по имени персонажей должно быть сведено к абсо-лютному минимуму. Только ключевые персонажи имеют на это право. Ни один второстепенный персонаж не упоминается в синопсисе по имени (если вообще упоминается). «Сосед», «следователь», «Танина учительница» — так следует метить большинство персонажей.
На уже упоминавшемся семинаре мы пришли к выводу, что число упо-минаемых по имени персонажей не должно превышать пяти даже в длинном 2-страничном синопсисе. Больше память читателя просто не удерживает. Чем короче синопсис, тем меньше имен. В короткой аннотации на 1 абзац можно вообще не упоминать имя даже главного героя, оно ведь в принципе никому не важно и не интересно. Лучше заменить его яркой характеристикой, вызы-вающей в воображении образ героя — «бывший автогонщик», «безработный репортер» и т. п.
Во-вторых, каждому упоминаемому по имени персонажу присваивается только одно имя, без вариантов. «Сашка», «Александр Сергеевич Петров» и «Сергеич» — возможно, в разных ситуациях вашего героя зовут по-разному. Но читатель будет путаться, пытаясь сообразить, о ком именно из героев идет речь. Поэтому остановитесь на одном варианте имени (том, который наиболее точно отражает характер героя) и называйте его только так на про-тяжении всего синопсиса.
Это особенно относится к тем случаям, когда вы действительно посы-лаете рукопись в англоязычное издательство. Тем, кто не владеет русским языком, абсолютно непонятно, что «Санечка», «Шура» и «Александра Кузь-минична» — это один и тот же человек. Кстати, это наиболее распространен-ная жалоба западных любителей русской классики. Им трудно разобраться в вариантах имен каждого из героев — половина времени у них уходит не на чтение, а на попытки рассортировать по именам русских персонажей!
Как и характеристики, так и эмоции и побуждения героев должны быть в синопсисе ясными и простыми. Каждому присваивается только одна цель, одна главенствующая эмоция. Принцип тут тот же, что и с характеристика-ми: читатель, не знающий романа, не сможет разобраться во многочисленных тонкостях их чувств и потребностей. Поэтому все лишнее должно отсекаться: каждому из упоминаемых персонажей присваивается одно, главное для его «роли» чувство (ревность, надежда, чувство долга) или одно побуждение, одна цель. Иметь больше одного позволено только главному герою.
В коротких, на один абзац, синопсисах они не упоминаются вообще. Ес-ли основная и второстепенная сюжетные линии переплетаются, придется провести небольшую хирургическую операцию — подправить, даже слегка исказить содержание, но привести в синопсисе только основную сюжетную линию, голую.
Кстати, отдельные (одно–два) незначительные искажения мелких дета-лей содержания в синопсисе вполне допустимы. Очень трудно бывает ясно сформулировать сюжет целой книги в одном предложении — чем-то неиз-бежно придется пожертвовать, что-то выпустить или «подправить». Главное — это передать смысл и дух произведения. Ни в коем случае не лгать и не приукрашивать, но если какие-то небольшие детали в отрыве от текста само-го романа звучат неубедительно или нелогично, их можно опустить или слегка видоизменить.
В более длинных синопсисах следует упоминать второстепенные сю-жетные линии только постольку, поскольку они влияют на развитие героя или главной сюжетной линии. В хорошем романе второстепенные сюжетные линии — это всегда контрапункт к основной, под другим углом показываю-щие ту же духовную проблему и ее последствия. Еще раз повторю, что все упоминаемое в синопсисе должно фокусироваться на духовной проблеме главного героя и вытекающих из нее перипетиях сюжета.
Это особенно сложно сделать, если речь идет не о жанровой, а совре-менной элитарной литературе, где зачастую многие сюжетные линии пере-плетаются, образуя единую историю. Тем не менее придется это сделать. Нужно выделить одного героя, чья история является главной в книге, а ос-тальные затронуть лишь постольку, поскольку они влияют на его жизнь.
Если таких героев и историй в книге несколько и все — главные, то на-писать убедительный синопсис будет очень сложно. Такой вариант был у нас на семинаре: одна из участниц представила роман, в котором параллельно развивались истории четырех женщин. Мучений с этим синопсисом было очень много, и даже после многократного редактирования звучал он крайне неубедительно. В таком случае автору придется проявить изобретательность: главное — писать так, чтобы предельно четко доложить содержание, про-блемы героинь и то, что их друг с другом связывает.
Очень хорошо включить в синопсис краткие цитаты из самого произве-дения. Это может быть ваша характеристика персонажа, летучая фраза или фрагмент диалога. Длина такой цитаты может достигать целого абзаца — но не более. Подобные вставки обогащают синопсис, он сразу звучит живо и непринужденно.
Все не имеющие отношения к проблеме героя подробности опускаются. Например: «Матвей встречает Марью в магазине, куда та пришла купить колбасы». Важен ли магазин? Возможно: в том случае, если Марью обвинят в краже колбасы и если это повлияет на ход сюжета. Но если и то, и другое — просто бытовые подробности, им нет места в синопсисе. Матвей встречает Марью, точка.
В синопсисе обязательно надо полностью раскрыть, чем заканчивается роман. Нельзя писать, например: «Так кто же убил Матвея? Мы это узнаем, если дочитаем книгу до конца...» Обязательно нужно раскрыть все «секреты» и интриги — например, имя убийцы или способ совершения преступления. Редактор должен знать всё!
Нежелательно упоминать в тексте синопсиса «профессионализмы» — литературоведческие и издательские термины. Например, «в экспозиции главный герой узнает...», «их встреча является кульминацией романа....», «эта сюжетная линия служит контрапунктом к...» и т. п. Они отстраняют чи-тателя, напоминают ему, что перед ним не увлекательная история, а продукт умственной деятельности автора. Синопсис должен читаться на едином ды-хании, как и сам роман — рассказывайте его, а не анализируйте.
Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синопсис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи ро-мана. Перечислите недавно вышедшие книги данного издательства, подоб-ные вашей; объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяни-те, почему вы ее написали: например, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной области.

Изложение содержания (an outline)
Вот тут вы уже будете пересказывать содержание, причем во всех под-робностях, все места действия и диалоги, сцена за сценой и глава за главой. Но и тут надо стараться, чтобы всё было четко, логично и передавало не только содержание, а прежде всего духовные метания и рост героев и саму ауру произведения. Поменьше имен собственных, никакой путаницы в моти-вировках и характеристиках персонажей. Обязательно дайте прочитать бета-ридерам. Если им будет скучно или непонятно — редактор и вовсе выкинет в корзинку. Переписывайте до тех пор, пока изложение не заблистает просто-той и ясностью.

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 01:18

Ксения Корбут
Психоанализ о кино
и кино о психоанализе
Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических раз-мышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хо-чет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: «А, как же устроена такая замечательная игрушка?» Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологи-чески. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналити-ческую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.
Психоанализ о кино
В 1895 году вышла работа З. Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом новой науки — психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важ-ное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З. Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не об-ращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилуч-шим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, пред-ложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудниче-ство в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.
Однако, взгляды З. Фрейда на кино не были разделены его последовате-лями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G. W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм «Сек-реты души» (Secrets of a Soul). Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновиде-ний фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удиви-тельной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновиде-ния (смещение, сгущение и символическое представление).
Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографиче-ский журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure».
Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет «Междуна-родного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычны-ми обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассмат-риваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого — живо-пись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоана-лиз», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.
Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точ-ки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоана-литических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоана-литиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих су-деб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики раз-мышляют о кино.

Методология анализа кино
В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кино-фильмов.
I. Анализ литературной истории фильма,
анализ характеров героев
Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т. к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З. Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З. Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.
II. Анализ фильма как отражение
субъективности режиссера
Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характе-ры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Та-ких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой на-ходился режиссер.
III. Анализ зрительского отношения
Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.
Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рас-смотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рас-сматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зри-теля рассматриваются как контрперенос.
IV. Анализ кино как средства художественного выражения
В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тен-денция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.
Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипе-тии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свобод-ных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия филь-ма. Я остановлюсь на второй форме.

Психология процесса «киновидения»
Работа сновидения и работа «киновидения»
Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна»; кинорежиссеры также об-ращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неиз-бежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З. Фрейдом (1900) и другими.
Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизо-бражением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино орга-низованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.
Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З. Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослаб-ляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание лю-бых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензу-ра спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто стран-ное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает ла-тентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут по-сле пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выражен-ное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго нака-зывает за это желание виной.
Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслу-живает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключаю-щуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобож-дение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от на-пряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упо-миналось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в ма-нифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэто-му сновидящий является последним человеком в понимании своих собствен-ных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы снови-дение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нор-мальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сно-видение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.
Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образ-ами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содер-жания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в ак-тивном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональ-ное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуально-го искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сде-лать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматри-вать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в снови-дении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем обра-зы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинк-тивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумы-вания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы ки-но. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляет-ся, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не ви-дим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слу-шать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отно-шению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение му-зыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержа-ние фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм мо-жет восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обраща-ется к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам спе-цифичным культурным образом, так как различные культуры подавляют раз-личные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержани-ем.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна — регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрес-сии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале киноте-атра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физическо-го и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе «отложить недоверие» или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой «киновидения». Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает неко-торую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процес-се смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством парт-нера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоцио-нальные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затро-нули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не от-метить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрите-лей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Рабо-та сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрыв-ному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетво-рения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения за-ключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безо-пасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кино-фильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с по-давленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кино-фильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со време-нем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетвори-тельного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновиде-ниях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому полу-чить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, го-ворят: «Так только в кино бывает», «Как в кино!». Но вместо того, чтобы от-крыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино — это тема удовлетворения идеально-го Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Иде-ального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентно-сти. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он спосо-бен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Ко-нечно, такие фильмы популярны, т. к. обращены к бессознательному жела-нию достичь Идеального Я.
Работа «киновидения» и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З. Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от снови-дения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, уби-вают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (на-пример, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереаль-ность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Ана-логичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорби-тельными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой бы-ли сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шут-ки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, «киновидение» служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но ра-бота «киновидения», конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты:
► исполнение желания в замаскированном виде;
► регрессию;
► механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, сме-щение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
► попытку овладеть травматическим переживанием;
► удовлетворение Супер-Эго;
► прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
► поиск объекта;
► поиск большой группы.
Одна моя пациентка, шутя, сказала: «Смотреть кино вредно», имея в ви-ду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей «очень серьезно, без всяких шуток» ответить, что смотреть кино может быть полезно.

Кино о психоанализе
В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия — а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитическо-го процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитиче-ские сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоанали-тики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами ки-но. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со мно-гими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интим-ный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность — это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство — что они там делают? Все мы в той или иной степени испы-тываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эди-пальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и киноре-жиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упро-щения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог «говорящих голов» на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, докумен-тальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, пока-зывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правиль-но, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоана-лиза. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитиче-скому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и дове-рия — поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внеш-ней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сес-сии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и от-реагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреа-гировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента — эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для ана-литика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. При-сутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам ана-литика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно ис-пытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормаль-ному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: «изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный ре-зультат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хоро-шей, но источник уже «загрязнен» фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имею-щие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным».
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ — это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материа-лом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько от-кровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятст-вия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фак-том существования сексуальных и эмоциональных отношений между роди-телями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве ис-ключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей по-зицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исклю-ченность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не мо-жет делать, что существует неизбежная разница между поколениями и пола-ми. Поэтому тайна интимной связи родителей — это то, что связано с про-страиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти слож-ные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не не-изменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в анали-тическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями — притягательная идея, но, в конце концов, вы-зывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некото-рой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, по-хоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.

Литература
Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслу-шивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.
Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория снови-дений. Релф-бук, 1999.
Фрейд З. Толкование сновидений. Киев. 1998.
Berg B. Film Theory, Psychoanalysis and Figuration: On Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel His***ies. 1999.
Brerley M. On making a documentary film on psychoanalysis / The 1st European Psychoanalytic Film Festival held at BAFTA, London, November, 1-4, 2001.
Gabbard G. O. Psychoanalysis and Film, an Introduction. International Journal of Psychoanalysis. Key Papers Series, London and New York, 2001.
Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999.

Ксения Корбут — клинический психолог, психоаналитический психотерапевт, преподаватель Rафедры психоаналитической психотерапии Института практи-ческой психологии и психоанализа, председатель Секции индивидуальной психоана-литической психотерапии взрослых Общества психоаналитической психотерапии. Москва.

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 01:23

Виталий Куренной

Философия боевика

Боевики смотрят все, но мало кто в этом охотно признается. Отечественный культуртрегер с давних пор понимает разницу между фильмами Феллини и похождениями Джеймса Бонда. Глубокомысленное кино — будь то “Андалузский пес” или “Зеркало” — заключает в себе всяческие непонятые мысли и позволяет зрителю — который после третьего просмотра только и начинает выстраивать связь между отдельными кадрами — увериться, в частности, в присутствии там непростого философского содержания. Постараемся показать, что и кино массовое порой заключает в себе скрытые философские сюжеты.

Обратимся, например, к боевику. Боевику, конечно, не всякому, но к одному из его современных типовых сюжетов, который мы назовем “картезинанским”. “Картезианским” потому, что если мы отвлечемся от того, о чем это кино рассказывает, то увидим, что показывает оно не что иное, как ход знаменитого радикального философского размышления Рене Декарта. Образцово картезианскими боевиками являются, например, Коммандо (Шварценеггер в главной роли), более современные: Захват (1992) и Захват-2 (1995).

Этот тип боевика имеет несколько характерных признаков: мотивом поступков героя не является месть; герой во время выполнения главной миссии фильма не выполняет свои служебные обязанности (т. е. если он исходно полицейский, то здесь он должен, например, спрятать свой жетон в стол или быть предварительно уволенным с работы); герой является, в принципе, законопослушным гражданином (в начале и в конце фильма), и даже если он является преступником, скрывающимся от властей, то и здесь это “законопослушный” преступник, который понимает, что он преступник, а не борец, например, за социальную справедливость. Противоположностью же “картезианского” боевика являются, например, фильмы, составляющие известный всем зрителям НТВ сериал “Крутой Уокер — правосудие по-техасски”, где герой представляет собой не что иное, как машинку по реализации “институционализированного” американского правосудия.

Если воспользоваться старинным структурным методом, то можно изобразить примерно такую типовую схему нашего сюжета:

Герой имеет устойчивый социальный статус, он является членом Общества, соблюдающим его Закон.
Со стороны враждебной силы происходит нарушение Закона, угрожающее всему Обществу.
Герой лично заинтересован в происходящем (угроза родным или близким).
Общество неспособно защитить себя и интересы Героя.
Герой развивает акцию спасения (герой хорошо подготовлен для выполнения своей миссии).
Герой действует методично.
Герой начинает устранять враждебные силы.
Герой выходит за пределы Закона/Общества.
Герой находит Помощника, который а) служит контрастным фоном для подчеркивания характеристик героя (сильный/слабый, мужчина/женщина), б) функционирует как репрезентант Общества, представители которого лишены особых способностей Героя.
У Героя есть Двойник-антипод (у Двойника с Героем личные счеты).
Кульминация акции спасения — битва с Двойником (герой, как правило, устраняет существование Двойника непосредственным образом — проще говоря, убивает его “голыми руками”).
Закон вновь вступает в свои права; личный интерес Героя удовлетворен.
Противозаконные действия Героя оправданы устранением опасности Закону/Обществу.
Герой восстанавливает свое и социальное status quo.[1]

Конечно, в голливудской кинопродукции часто встречается откровенная халтура: многие элементы и функции могут быть вырождены, в других случаях они тщательно закамуфлированы. Так, в Захвате и Захвате-2 просматривается тенденция скрыть все моменты, связанные с выходом Героя за рамки Закона, но и здесь пытливый исследователь найдет их рудиментарные следы: например, чтобы догнать поезд в Захвате-2, Герой угоняет и разбивает автомобиль (попирая право частной собственности).

В отличие от “классического вестерна” (по классификации В. Райта[2]), в “картезианском” боевике не моделируется разрешение проблемы, связанной с напряжением индивид — общество, то есть проблемы успешной социализации индивида. Герой изначально имеет нормальное (а не выделенное) социальное положение и в результате всей эпопеи лишь восстанавливает его, совершив свой ритуал очищения. Мы имеем дело со структурой совершенно циклической, замыкающейся на саму себя, то есть, в конечном счете, с мифом. Зрителю с самого начала известен исход фильма, он не несет для него никаких неожиданностей, так же как и любой ритуал.

Именно эта процедура очищения позволяет опознать в структуре этого сюжета совсем другую историю — историю, рассказанную Декартом почти четыре века назад[3]. Исходная завязка картезианского рассуждения такова: субъект философского размышления долгое время живет в обществе, соблюдая его нормы и законы, отличаясь лишь тем, что развивает постепенно свою способность мышления и способность к познанию истины, опираясь на систематические упражнения в применении метода: “я продолжал упражняться в принятом мною методе… Таким образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие — проводить в невинности тихую жизнь, стремясь отделять удовольствия от пороков, и во избежание скуки при полном досуге прибегать ко всем пристойным удовольствиям, я жил, продолжая преследовать свою цель, и, кажется, преуспел в познании истины более, чем если бы занимался только чтением книг и посещением ученых людей” (I, 267)[4].

Те результаты, которые достигаются в результате “подготовительного периода”, не являются самоцелью. Целью же является, скорее, определенный навык, способность к разысканию истины, ясному и отчетливому представлению предметов. Общая начальная ситуация философствующего субъекта, следовательно, такова:

Субъект является рядовым членом общества, соблюдающим его закон и обычай. Этот субъект, однако, хорошо подготовлен для решения определенной специальной задачи: разыскание истины.[5]

Достаточно сложен вопрос с завязкой сюжета в боевике и с началом радикального метафизического размышления Декарта. В нашей схеме этот момент отмечен как угроза Обществу и личным интересам Героя. Но мотивировка самого способа разрешения проблемы требует, вообще говоря, выхода за рамки сюжета как такового. Дело в том, что завязка сюжета (переход Героя к выполнению своей миссии в той форме, как мы ее изложили) мотивирована, скорее, ожиданием зрителя, чем “аналогией действительности”. Опознав в начале фильма Героя, зритель ожидает от него выполнения его миссии. Если такового не случается, то мы имеем дело просто с другим жанром, например с пародией. Правда, мотивировку действия Героя стремятся создать и “имманентным” сюжету образом.

Как правило, в качестве таковой выступает жесткое (как правило, надуманное) временное ограничение. Герой всегда должен “уложиться” в заданный конечный временной интервал. Не менее запутан и вопрос о мотивировке радикального метафизического размышления. Не исключено, что Декарт мог бы его так никогда и не совершить. Находясь “в хорошей научной форме” благодаря постоянному упражнению в методе, он мог бы продолжать наращивать результаты своих научных изысканий, так никогда и не обратившись к радикальному размышлению и сомнению.

Толчком здесь также послужило, с одной стороны, временное ограничение и, с другой стороны, ожидание “зрителей” — социума, окружавшего Декарта. В начале первого размышления о первой философии он говорит: “я медлил так долго, что в дальнейшем не искупил бы своей вины, если бы время, оставшееся мне для действия, я потратил на размышления” (II, 16). В “Размышлении о методе” мы находим вторую, “внешнюю”, мотивировку: “Пример многих превосходных умов, которые брались за это прежде меня, но, как мне казалось, безуспешно, заставлял меня представлять себе дело окруженным такими трудностями, что я, может быть, долго еще не решился бы приступить к нему, если бы до меня не дошли слухи, будто я его успешно завершил... Но так как у меня достаточно совести, чтобы я не желал быть принятым за того, кем на самом деле не являюсь, я считал, что должен приложить все усилия, чтобы сделаться достойным сложившейся репутации” (II, 267-268).

Обществу, надо сказать, было отчего проявлять свое нетерпение. Раздираемое спорами католиков и протестантов, оно давно погрузилось в бездну скептицизма, чреватую отрицанием существования Бога — единственного оплота порядка. Вражда на религиозной почве захлестнула Европу. Закон и Порядок были нарушены, требуя решительных действий. Вспомним сюжет боевика: враждебной силе потому удается одержать верх над Законом, что сама она действует беззаконно. Она попирает Закон силой. Герой, однако, выступает против враждебной силы, действуя ее же оружием — силой. Сила проигрывает большей силе, освобождающей место Закону. Декарт действует против сомнения и скептицизма, противостоящему порядку, освященному до той поры Богом и его законом. Он одержал победу лишь пойдя путем радикализации сомнения. Сомнение одержало верх над сомнением, чтобы дать место порядку.

Итак, в размышление Декарта мы можем внести следующую сюжетную функцию:

Враждебная сила (скептицизм и атеизм) нарушает существующий порядок, основанный на вере в существование Бога, что так или иначе имеет для общества далеко идущие негативные последствия.

Это, так сказать, социальная “легитимация”, или оправдание, радикального метафизического размышления Декарта. Она ясно представлена в том приветствии “ученейшим и славнейшим членам священного теологического факультета в Париже”, которое Декарт предпослал “Размышлениям о первой философии”. Но этим легитимность размышления не исчерпывается. Декарт по своему институциональному и ролевому статусу не призван, вообще-то говоря, выполнять эту функцию защиты, поскольку для этого и существуют “ученейшие и славнейшие члены священного теологического факультета”, но он выполняет и ее в том числе, несмотря на то, что эта философская сверхзадача является, по существу, его личным делом.

Точно так же и Герой “картезианского” боевика не является в большинстве случаев официальным стражем Закона (обычно он был им в прошлом, это, например, “бывший зеленый берет”). Более того, если исходно Герой и является, например, полицейским, то для выполнения своей радикальной миссии он обязательно снимает с себя эту ролевую функцию и действует не от имени института, но в соответствии с личной установкой: “Ну, теперь дело между нами!”, которая так импонировала М. К. Мамардашвили в философии Декарта. Но в то же время он непременно выполняет и социальную функцию, иначе перед нами не “картезианский” боевик, но разновидность боевика “возмездие” или что-то в этом роде. Таким образом,

Радикальное философское размышление является личным делом субъекта.

“Подготовленность” субъекта, о которой мы говорили выше, служит гарантией возможности проведения определенной особой миссии: эта миссия не связана с теми частными задачами, которые приходилось решать субъекту на подготовительном этапе. Размышляющий субъект на предварительном этапе допускает возможность того, что он разделяет некоторые ложные мнения и суждения: “я ни на минуту не счел бы себя обязанным следовать мнениям других, если бы не предполагал использовать собственную способность суждения [т. е. способность различать ложное от истинного] для их проверки, когда наступит время” (I, 266).

Теперь обратим внимание на то, что собственно устраняется и что достигается в результате радикальной акции субъекта, радикального методического сомнения, к которому субъект приступает, уже будучи, так сказать, “профессионалом” в деле разыскания истины. Первое размышление о “первой философии” Декарт начинает так: “Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить постройку и положить в ее основу новые первоначала, если я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное” (I, 16).

Предметом, который размышляющий субъект должен устранить, “разрушить”, являются ложные суждения. Ложные суждения не имеют онтологического права на существование, поскольку само небытие является их источником: “И если мы довольно часто имеем представления, содержащие в себе ложь, то это именно те представления, которые содержат нечто смутное и темное, по той причине, что они причастны небытию” (I, 272). В свою очередь, все то, что есть ясного и отчетливого в наших суждениях, получает свой онтологический статус, санкцию на существование со стороны Бога: “наши идеи или понятия, будучи реальностями и происходя от Бога, в силу этого не могут не быть истинными во всем том, что в них есть ясного и отчетливого” (там же).

Аналогом картезианского Бога в рассматриваемом сюжете является Закон и Общество — два предельных и взаимосвязанных понятия в американском боевике вообще. (Для американского “кино для всех” абсолютно чужд мотив ложности, несправедливости и т.п. Государственного Закона. Местные “злоупотребления” власти (шериф-негодяй) всегда оканчиваются явлением подлинной Государственной Власти[6].) Сообразно этому в рамках “картезианского” боевика право на существование имеет, в конечном счете, лишь то, что санкционировано Законом. Герой, методически уничтожая злодеев, лишь возвращает их в царство небытия, которому они изначально причастны по своей природе (любимое присловье героя фильма Last Man Standing (1996) “лучше бы им никогда не родиться”). Таким образом, мы можем дополнить схему картезианского размышления еще двумя моментами:

Субъект действует методично.

Субъект лишает видимой реальности то, что по своей природе и так причастно небытию.

Как уже было сказано, важной особенностью “картезианского” боевика является выход Героя за пределы Закона и Общества — не потому, что он преследует личные или групповые интересы, но потому, что только так он может спасти Закон и Общество. Парадокс метафизических размышлений Декарта в том и состоит, что он вводит радикальное сомнение в существовании Бога лишь затем, чтобы в итоге прийти к абсолютной достоверности существования мыслящего субъекта и аподиктическим образом доказать существование Бога. Декарт не просто вводит предположение о несуществовании Бога, но усиливает это сомнение предположением о Боге-обманщике: “Итак, я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение” (II, 20). Такова будет и следующая наша функция:

Субъект выходит за пределы допущения о существовании Бога.

Субъект не просто размышляет вне этого допущения, но делает и противоположное предположение о Боге-обманщике, который понимается как сила, по существу враждебная и препятствующая выполнению миссии разыскания достоверной истины.

Как известно, предельной достоверностью для Декарта оказывается существование субъекта, которое с непосредственной достоверностью усматривается в акте мышления (cogito ergo sum). Здесь необходимо подчеркнуть, что это именно акт, актуально выполняемое мышление: “Я есмь, я существую — это очевидно. Но сколь долго я существую? Столько, сколько я мыслю. Весьма возможно, если у меня прекратится всякая мысль, я сию же минуту полностью уйду в небытие” (II, 23).

Существование Героя на киноэкране во время выполнения его миссии также является лишь актом деятельности, ничем более. Эта деятельность выражена киноязыком мордобоя с подчеркнутой динамикой телесного движения, но это тот язык, на котором воспитан зритель, и именно на этом языке ему понятен акт деяния.

Под тем “я”, которое мыслит и существование которого в акте мышления неоспоримо, Декарт понимает не тело — вещь протяженную, но вещь мыслящую, или непротяженную. Мое тело — это ложный двойник меня самого как чистого акта мышления. Если вспомнить те ценностные характеристики, которые имеет тело, плоть в европейской христианской культуре, а также все сложности, связанные с отличением себя от плоти и борьбой с плотскими влечениями, то, возможно, удастся уяснить некоторые аспекты кульминационной битвы Героя с Двойником-антиподом. Но в любом случае

Кульминацией картезианского размышления является утверждение существования субъекта размышления, “я” как вещи мыслящей или непротяженной. Только “я” мыслящее обладает абсолютной достоверностью существования и правом на это существование, в отличие от “я” протяженного (тела размышляющего субъекта).

Некоторые сложности вызывает роль Помощника, действующего заодно с Героем и являющегося символом Общества, состоящего, по большей части, из достаточно заурядных личностей, способности которых намного уступают талантам Героя. Декарт, в свою очередь, отнюдь не рекомендовал практиковать радикальное сомнение каждому встречному-поперечному: “Из того, что мое произведение мне настолько понравилось, что я решился показать здесь его образец, не следует, что я хотел посоветовать кому-либо ему подражать” (I, 258). Однако кое-что общее все же имеется у субъекта радикального метафизического размышления и любого другого рядового субъекта. Это общее есть “естественный свет разума”, которым мы все совершенно равным образом наделены. В лице Помощника Общество делегирует Герою одного из своих рядовых членов, и Герой тем самым получает санкцию от Общества в целом, несмотря на то, что он может быть лишен санкции Закона. Если естественный свет разума в равной степени присущ всем субъектам, а не только радикально-философствующим, то это означает, что выводы радикального рассуждения совпадали бы с выводом любого рассуждающего субъекта, если бы он был способен предпринять это рассуждение.

“Картезианский” боевик завершается восстановлением исходной сюжетной ситуации. Радикальное сомнение Декарта завершается онтологическим доказательством бытия Бога — ведь Бог является гарантом достоверности любого другого истинного познания: “достоверность всех прочих вещей настолько зависит от этой истины, что без нее ни одна вещь не может быть когда-либо познана в совершенстве”. Ни одна … за исключением самого актуального мышления: “когда я говорю, что мы ничего не можем знать достоверно до тех пор, пока не познаем существование Бога, я … говорю только о знании тех заключений, память о которых может к нам вернуться и тогда, когда мы уже больше не обращаем внимания на посылки, из которых мы их вывели” (“Ответ на вторые возражения”, II, 113).

Другими словами, Бог необходим нам в тот момент, когда мы переходим от актуального мышления к фиксации его результатов: “И хотя природа моя такова, что, пока я что-то воспринимаю ясно и отчетливо, я не могу не верить, что воспринимаемое мной истинно, тем не менее, поскольку я создан так, что не способен вперять свой умственный взор в один и тот же предмет, чтобы ясно его воспринять, и мне часто приходят на память суждения, вынесенные до того, как я уже забыл о причинах, по которым я раньше пришел к тому или иному выводу, мне могут быть приведены другие доводы, на основе которых я, если бы не знал Бога, легко изменил бы свои первоначальные представления, и таким образом, у меня никогда ни о чем не было бы истинного и достоверного знания, но лишь расплывчатые и переменчивые мнения” (II, 56).

Герой, действующий в рамках боевика, не нуждается в Законе и Государстве в то время, пока он развивает актуальную деятельность. Но как только эта деятельность завершена, именно в этот момент Закон вновь входит в свои права, поскольку только он способен зафиксировать результат, достигнутый Героем (в противном случае Герою пришлось бы бесконечно длить свою акцию). Иными словами,

Бог как гарант достоверности вновь вступает в свои права.

Размышляющий субъект, доказав существование благого Бога, восстанавливает практически в полном объеме всю ту достоверность, которую он имел до начала радикального сомнения: это как достоверность математических и геометрических истин, так и достоверность существования внешнего мира. В то же время субъект предлагает такое доказательство бытия Бога, которое прошло сквозь горнило наиболее радикального сомнения и отрицания и преодолело его. В итоге выполняется социально значимая миссия радикально размышляющего субъекта и удовлетворяется его личный интерес, поскольку поиск достоверной истины является, как мы уже говорили, личным делом субъекта (в частности, теперь нет никаких сомнений в достоверности и истинности тех научных истин, которые были получены субъектом до начала его радикального размышления). И здесь мы наконец можем вписать две последние функции:

Субъект удовлетворяет свой личный интерес.

Субъект восстанавливает свое и социальное status quo.

Таким вот примерно образом может быть вскрыто глубинное и далеко не тривиальное содержание одного из продуктов массового кинематографа. В отличие от фильмов с “наивно-философским” содержанием, в которых философемы нарочито вложены режиссером и легко узнаваемы, здесь мы имеем дело с философией, вошедшей в “подсознание” современной культуры и не задерживающей взгляда, привыкшего к наивному восприятию мира и никогда не останавливающемуся на “само собой разумеющихся” вещах. Наконец, можно заметить, что отечественная кинопродукция, выходящая в настоящее время под рубрикой «боевик», вообще лишена какой-либо структурной схемы, хотя здесь старательно копируются какие-то характеристики элементов, типичные для разобранной выше структуры (что только усугубляет тягостное впечатление). Как правило, все развитие сюжета мотивируется совершенно произвольно: герой, например, разрешает какие-нибудь личные проблемы или действует на основании своих «внутренних убеждений». В данном случае это лишний раз свидетельствует о том, что отсутствует какая-либо продуманная или традиционно сложившаяся доктрина, позволяющая предложить образец радикально-действующего субъекта.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Ввиду известности «постструктуралистского» подхода М. Ямпольского к анализу кино, видимо, имеет смысл оговориться относительно данной «структуралистской» стилизации. Работа в рамках концепции «интертекстуальности» налагает, на наш взгляд, определенные границы на выбор объектов исследования, каковыми становятся либо фильмы классические (в собственном смысле слова), либо фильмы совершенно особые и экстремальные, созданные такими зондерлингами, как Дали или Леже. Кино массовое, обычно, не представляет собой поля изощренных коннотаций и цитирования, потому попросту выпадает из предметной области метода, где, таким образом, оседают одни «шедевры». С другой стороны, именно структурализм работает с явлениями массовыми и деперсонифицированными (мифы, сказки и т.п.), что делает этот подход довольно привлекательным в области массовой кинопродукции. Мы лишь воздерживаемся относительно вопроса о носителе структуры (который, как правило, решается в духе какой-нибудь психологии).

[2] См. Wright, W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkley, 1975.

[3] Декарт не представляет собой в данном случае безусловного предела. В указанном типе боевика можно указать ряд моментов, связанных с темой «возвращения», отсылающих уже к Гомеру. Попутно, однако, заметим, что новоевропейский тип действующего субъекта имеет все же значительные отличия от того, который дан в лице Одиссея.

[4] I — Декарт, Сочинения. Т. 1. М.: «Мысль», 1989; II — Декарт, Сочинения. Т. 2. М.: «Мысль», 1994.

[5] Хотя здесь параллельно схеме боевика выписывается вторая схема, это не значит, что речь идет об аналогии между двумя различными структурами. Структура одна и та же, но ее элементы, разумеется, были бы лишены конкретных характеристик, позволяющих легко опознать сюжет, поэтому она не приводится (мы видим мало проку в тенденции к «оцифровыванию», присущую структурализму).

[6] В связи с этим любопытную аномалию представляют собой американские фильмы, где зло ассоциировано с высшими институтами власти. Такова, например, президентская власть в «Деле о пеликанах» (1993). Решающим здесь является введение «глобальной проблематики» (в указанном фильме — экологическая проблема), доминирование которой ведет к тому, что национально-государственные формы власти теряют свою исключительную роль.

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 01:27

Андрей Можаев

Особенности российского сценария

Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов 20-го века. К тому времени завер-шился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобра-зительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые кинообразы.
Появлением так называемого пластического пространственного кинооб-раза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ биб-лейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, циви-лизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургиче-ская организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изо-бразительные и выразительные средства кино: камера начала немного дви-гаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отме-тить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разре-шающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сце-нария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.
И все-таки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значе-ние имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сцена-ристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоре-тика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения на-ших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталя-ми было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только класси-ческая литература, но и открытия великого психологического театра, МХА-Та, чья актерская школа завоюет затем весь киномир.
Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одно-именному рассказу Льва Толстого, где Иван Москвин сыграл главную роль — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершается трагичным «немым криком». Этот клас-сический фильм вышел на экраны уже после революции.
Во время гражданской войны и сразу после нее традиция психологиче-ское кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А Советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агита-ция, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф... Надо учить людей нормам санита-рии, личной гигиены, как бороться со вшами, например.
Но эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного ки-но, которое расцвело уже в 30-е годы. Оно расширило область работы для сценаристов. Так же, как и бурно развивавшаяся документалистика.
Игровое кино стало подниматься только к середине 20-х годов. Появил-ся социальный заказ, сформировалась новая структура общества. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И опять шел поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика. Они осмысляли опыт ев-ропейского и американского кинематографа. Режиссер Лев Кулешов разраба-тывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов американскую мо-дель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения — вестернов.
Но ключевой фигурой тогда был, конечно, Эйзенштейн. Этот мирового значения теоретик и практик стоит в истории рядом с Гриффитом. В своем фильме «Броненосец Потемкин» он выразил в совершенной полноте и чисто-те пластический пространственный образ. Разбирая композицию своего фильма, Эйзенштейн говорит, что главным действующим лицом являются не герои, но сам броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кино-образами-хронотопами мыслил и Александр Довженко: «Арсенал», «Звени-гора». Этот тип сюжета — попытка создания нового эпоса.
Сам монтажный строй фильмов был революционным — ярким, состоя-щим из большого количества коротких кадров, выразительных планов, ост-рых ракурсов. Характер на экране не нужен. Его сменяет типаж, актера — кинонатурщик.
Задачи психологизма ушли на второй план. Только отдельные режиссе-ры, в частности — Пудовкин, снимали в психологической манере. Пример — его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актером МХАТа Нико-лаем Баталовым в главной роли (сценарист — Натан Зархи).
Появляется также идеологический заказ на социальные драмы, где зна-чение сценария и роль сценариста невольно повышаются. Нужно писать не-кие истории на основе изображения быта. В ходу — известная тема «жизни втроем». Задача — эмансипировать женщину, вывести ее из семьи для «включения в социальную деятельность». А по сути — ради эксплуатации: от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Катька — бумажный ранет» Абрама Роома, не требовали погружения в характер, в мир души с ее нравст-венными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определенным финалом. Но требовали точно и детально расписанного сце-нария без всяких пластических поисков, импровизаций.
Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональ-ный», основанный на бунте режиссеров против первой формы с воззванием Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотол-чок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной ав-торской фигурой.
На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учета эк-ранной конкретики и специфики, на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссеры. В их числе — сам Эйзен-штейн и Пудовкин.
Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психо-логические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объем-ные диалоговые сцены. Ведущим стало «повествование актерскими средст-вами». Значение психологического крупного плана, вглядывания, состояния персонажа стало ведущим. И, конечно, в кино хлынули театральные средст-ва. Встала задача: как сохранить достижения прежнего кинематографа, со-единить с новыми возможностями?
Почему говорят: «Путевка в жизнь» — удачный фильм? Потому, что там осуществлена попытка совместить натуру, пластику с жестким драматиче-ским действием, контрапунктически использовать движение изобразительно-го и звукового рядов. И в фильме «Чапаев» мы видим удачное использование достижений немого кинематографа в структуре звукового. В нем есть и зна-чительные сложные характеры, и развернутые диалоги, но есть и вырази-тельные пластические, ритмические куски, построенные на военных дейст-виях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. И при этом за-дачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Один уже возросший формат времени будущего фильма требовал более разветвленного и детали-зованного повествования. Явилась необходимость писать роли. Это все вновь приблизило работу сценариста к литературе, требовало мастерского владения словом.
В 30-е годы появляются мощные кинофабрики: и в Соединенных Шта-тах, и в Европе, и в СССР. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А фабрика может работать только на за-готовленном впрок сырье. Этим сырьем становятся сценарии и сценарные за-явки. Постепенно вырабатывается стандартная форма литературного сцена-рия. Появляется студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым ад-министрация заключает договор на написание литературной основы будуще-го фильма, становится официальным автором картины.
Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссер Рене Клер. Знаменитая его фраза о написанном проработанном сце-нарии: «Фильм готов, его остается только снять». За эту фразу его после не-взлюбят режиссеры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие филь-мы, как и картины Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени ки-нематографа и радуют все новые поколения любителей этого искусства.
А для США жесткие требования к сценарию и не менее жесткий надзор за следованием ему во время съемок были характерны всегда. Другое дело, что там исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то — состав основных собы-тий, кто-то разрабатывает объем сцен, кто-то — гэги и т. д. Но была и прак-тика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейн-бека, Хэмингуэя. Первый из них определил эту работу очень резко: «Голли-вуд — это школа того, как из замечательной книги делать серый примитив-ный фильм»...
В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценари-стов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разра-ботке российской формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы остаются в силе до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист ра-ботал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в «толстых журналах» как киноповести. Пример — «Калина красная» Шукшина, киноповести Вла-димира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.
И все же, принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохрани-лись и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в се-бе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стре-мится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выра-зить переживание героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как распо-ложить его во времени и пространстве, как выразительно, прочувствованно сказать о человеке, выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма. В кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Это, безусловно, и кинематографическая, и литературная работа.
И еще в нашей традиции сохраняется задача, определенная когда-то классиками еще немого кино: сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для всех чле-нов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стрем-лении к художественной цели. Лев Толстой когда-то сказал: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувст-во, чтобы захотелось снять эту историю. А наш литературный сценарий, на-чиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную за-пись, и в то же время эмоциональность — эпитеты, краски, внимание к жес-там, к деталям.
Особо показателен для нашего кино его взлет в 50-60 годы прошлого ве-ка. Это явление можно условно назвать нашим «неореализмом». Известна всенародная любовь к прочувствованным, человечным историям, выражен-ным в четкой отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режис-серов и сценаристов с их классическими фильмами: Герасимов и Шукшин, Кулиджанов, Ростоцкий, Ежов и Шпаликов. «Баллада о солдате», «Журна-лист», «Живет такой парень», «Когда деревья были большими», и еще мно-жество и множество. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассо-вым, и художественным. Это происходило оттого, что создавались фильмы о людях, о жизни с любовью к ним. И делали их талантливые, честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешевого самовыраженчества. Ведь только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.
Наше кино оставалось человечным во многом вопреки советской цензу-ре. Та выражалась, в первую очередь, в тематическом плане Госкино, кото-рый был нужен, с одной стороны, для того, чтобы не появлялось большого количества однотипных фильмов, а с другой — чтобы решать идеологиче-ские задачи, поставленные ЦК. Тематический план просуществовал до конца 80-х годов. Главными считались темы революции, историко-биографические, героико-патриотические. Были позиции и музыкальных фильмов, комедий, детективов. Широко использовали голливудские модели легкого жанра. Еще фильмы Александрова сделаны по голливудским законам, с обязательным наличием однозначно положительного и однозначно отрицательного героя и хэппи-эндом.
Но часто мастера изнутри этой советской идеологической парадигмы, из спущенного сверху тематического плана, вносили в фильм свое человеческое начало, свою душу. Допустим, очень трудно было говорить какие-то крити-ческие вещи, но у того же Александрова в фильме «Волга-Волга» вдруг по-является бюрократ. Или Сергей Герасимов в конце 30-х в фильме «Учитель» показывает непростую историю любви, и это — в рамках государственной программы прославления советской интеллигенции. Таких примеров очень много. Художники наполняли заданные схемы своим отношением, насколько это было возможно. Цензура многое вырезала. Но фильмы все же появля-лись. Так советские художники кино «размягчали» режим.
И американское кино все время своего существования сталкивается с похожими проблемами. Безусловно, оно всегда было фабульным, в нем труднее проявлять себя художнику. Но, тем не менее, находились и находят-ся кинохудожники, которые размягчают схематизм масскультовского зрели-ща или попросту снимают художественные картины вопреки официальным взглядам и мнениям. Пример — та же «Простая история» Дэвида Линча или «Страсти Христовы» Мэла Гибсона.
В Европе кинематография находится в более привилегированном поло-жении по отношению к цензуре или официозному мнению, «положенности и неположенности». Но с искусством там тоже проблемы. Прежде всего, эко-номические. Как, впрочем, и у нас сегодня. Наши киночиновники и продюсе-ры прямо говорят о таком сценарии: «Это — искусство, а на искусство сей-час денег не дают. Давайте нам что-нибудь попроще»...
Итак, наш литературный сценарий даже в самые «зацензуренные» со-ветские годы позволял создавать на своей основе высокие художественные произведения, давал возможность выразиться и режиссеру, и художнику, и оператору, и актеру. И эта роль, значение кинодраматурга проходят красной нитью через всю историю нашего кино, начиная с 10-х годов XX века.
Бывает, что режиссер сам является полноценным сценаристом. Алек-сандр Довженко, Сергей Герасимов писали для себя. Михаил Швейцер сам создавал сценарии чудесных экранизаций. Марлен Хуциев последние годы работает по своим сценариям. Но таких ярких примеров немного, тут нужны большой опыт и талант, ведь сценарий и режиссура — разные формы кине-матографического мышления, такое совмещение требует огромной отдачи сил. Чаще режиссеры проваливают сценарии, когда берутся за их построение. Или внедряют себя в соавторы и только затрудняют сценаристу предвари-тельную работу. Лучше все-таки оставаться союзниками, исходя из задач своих профессий, и соединяться только в общем замысле. Наш литературный сценарий предлагает именно это.
Но кого считать «главным» автором? Вопрос в кино болезненный, край-не полемичный. Видимо, того, кто является родителем замысла будущего фильма.
В итальянском кино второй половины 40-х годов произошла содержа-тельная, эстетическая революция. Это событие назвали «неореализмом». Но-вая пластика, новая стилистика, возвращение интереса художника к жизни народа. Высечение художественного из реальности бытия. Фотографизм и документализм изображения. Неореализм дал толчок стилевым поискам не одного десятилетия. И сегодня, обогащенный опытом психологизма, экзи-стенции, его принцип ощутимо возвращается в кино.
Неореализм начинался в литературе с «народных, крестьянских» рома-нов Альберто Моравиа. В кино это сыграло огромную роль. Значительное содержание требует соответственной драматургической работы. Является исключительная фигура сценариста Чезаре Дзавватини. Сборники его кино-повестей издавались как книги. По его сценариям снимали великие фильмы крупнейшие режиссеры эпохи. Стоит также выделить сегодняшнего «патри-арха» кинодраматургии Тонино Гуэрру. Он умел входить как равный в за-мыслы Феллини и воплощать их в драматургической основе. Кстати, Гуэрра очень близок нашему кинематографу, работал с нашими мастерами. Их фильм с режиссером Леонидом Головней «Вишневый омут» по роману Ми-хаила Алексеева, снятый в 80-м году, очень интересен, не устарел, хотя в свое время был явно недооценен.
И сегодня в европейском кино престиж сценариста достаточно высок, а потребность в сильных сценариях всегда высока. Во Франции, допустим, зритель, с природной склонностью к галльскому острому уму, очень ценит отточенные диалоги. И успех такому фильму бывает обеспечен.
А в США ключевой фигурой стал продюсер. Идеи лучших проектов, как правило, принадлежат ему. Он подбирает под эту идею режиссера, или сам режиссер становится продюсером. Примеры: Спилберг, Кэмерон, Стоун и многие другие. Нанятые же сценаристы, как правило — группа, должны быть профессиональны каждый на своем участке, но не самобытны. Иначе в еди-ное целое их части работы не сведутся. Они работают по заданию, труд сце-нариста поставлен на конвейер. Таковы условия индустрии зрелищ. Именно зрелище как цель, дающая прибыль, зрелище, выведенное из-под нравствен-ной оценки его, все жестче вытесняют художественность, содержательность.
В нашем кино сценаристы всегда занимали и занимают особое место. Лучшие способны работать и работали с крупнейшими режиссерами разных стилей, но не теряли своего почерка, своей темы. Не даром говорят: есть фильмы, целый мир кинодраматургов Валентина Ежова и Валентина Черных, Эдуарда Володарского и Аркадия Инина. Их фильмы, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые наши «тандемы»! Как выделить, чей это больше фильм — Агишева или Ишмухаметова, Сокурова или Арабова, Абдрашитова или Миндадзе? И ведь это богатство вырастало из нашей формы литератур-ного сценария. Можно смело сказать: отечественная кинодраматургия, лите-ратурный сценарий — наше национальное достояние. Оно вырабатывалось исторически и выражает менталитет нашего народа, нашего зрителя.
Впрочем, сегодня в нашем кино живет и американская форма работы. Но сценарист, подготовленный к решению сложных драматургических задач, способен и в коммерческом кино поднять уровень содержания. И он бы хотел это сделать, да, к сожалению, в производстве сегодня мало что от него зави-сит.
Однако появление голливудской формы записи сценария может принес-ти и пользу. Она требует четкого мышления, действенной проработки каждо-го элемента, решения каждой сценки, пусть самой проходной. Она хороша в жанрах фабульных. Но есть жанры более тонкие — драма, киноповесть, ли-рические фильмы, где голливудской формой записи просто не выразить всех тонкостей замысла
Итак, у нас сегодня работают несколько поколений сценаристов. Стар-шее, накопившее огромный практический опыт и влияние в области кино-драматургии. Скажем, Валентин Черных и Эдуард Володарский своим весом и положением значительно влияют и на весь кинопроцесс в целом.
Есть поколение среднее, понесшее самый серьезный урон в прошлое де-сятилетие стагнации кинопроизводства. Но это поколение все-таки выжило, накопило опыт и вошло в самый плодотворный этап жизни. К сожалению, этому поколению сегодня труднее других. Его потенциал явно недооценива-ют киночиновники и продюсеры, делая ставку на молодых, в расчете прима-нивать соответствующей тематикой именно молодого зрителя. А зрителям серьезным, с жизненным опытом, каких, кстати, большинство, в нынешних кинотеатрах смотреть просто нечего. Так зауживается спектр, теряется пита-тельная среда общения, распыляется аудитория.
И есть поколение молодое, очень неоднородное, только приобретающее профессиональные навыки, опыт. И здесь очень важно не потерять связь, преемственность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих сценаристов сегодня наблюдается тревожное явление. Желая пробиться, быть замеченными, многие наивно считают голливудскую форму записи престижной. Тем более, что телесериалы строятся именно на ней. Но сериа-лы — это одноразовая масскультовская продукция, вроде пластмассовых стаканчиков. И вот молодые, не имея опыта, который появляется, только ко-гда сценарист пройдет практически весь процесс создания фильма от замыс-ла, заявки до выхода на экран, начинают изобретать некий симбиоз голли-вудской и российской формы записи. Мыслить отточенно, действенно еще не научились, но от кинообразности уже отошли. Уходят тонкости отношений, атмосфера, и действия почти нет. Одна говорильня, как в радиопьесе. И та-кими вялыми, скучнейшими сценариями с претензией на испорченную аме-риканскую форму записи, завалены редакционные шкафы всех кинокомпа-ний, студий.
Далеко не всем сценаристам надо стремиться работать в искусстве. Сле-дует прежде всего овладевать профессиональными навыками, поднимать средний уровень массовой продукции, очеловечивать ее, изживать пошлость. Тогда и зритель широкий пойдет. И не в нескольких кинотеатрах Москвы и Питера, а по всей стране...
А художники всегда редки. Да и за искусство сегодня выдают то, что им не является — некий, по выражению одного моего знакомого литератора и ученого, туман реальности. Я не имею в виду стиль. Я имею в виду разложе-ние мышления до неких ничем не связанных между собой и окружающим фрагментов рефлексии. За цель и смысл искусства выдают голый акт само-выражения, отвязанный от какой-либо реальности. И прежде всего — этиче-ской, оценочной. Просто взбрело что-то в голову — взял и самовыразился в тесном кругу приятелей. Сплошной «хэппенинг» с «артхаузом», словом! И долой смысл! Есть только самовыражающийся субъект в мгновении отсутст-вующего времени как связи прошлого и будущего через настоящее.
Но искусство — совсем в другом, в противоположном. Искусство — не-заменимый орган самопознания общества через познание мира души. И за-менить его нечем. Гибель искусства — преддверие гибели цивилизации. Ху-дожник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыра-жения. Но дальше он начинает поверять и структурировать реальность в со-ответствии со своими личностными особенностями вокруг этического векто-ра. То есть он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен. Из прошлого в будущее, и даже — наоборот.
Увы, у нас сегодня во многом — еще этот туман реальности в политике, экономике, идеологии. Направленные движения вдруг распадаются на раз-розненные обессмысленные акты самовыражений. Без связи, последователь-ности. Отсюда у многих представление, что живут они в нереальном, фик-тивном мире. Чувство выбитости, бессмыслица, обезволение...
Кино не существует вне времени, вне общества. Какой социум, какова востребованность — такое и кино. Кинематограф очень быстро отзывается на состояние общества, фиксирует его. Разваливалось общества в 90-е годы, и кино развалилось. Сейчас государство и общество пытаются укрепиться, и в кино тяга к структурированию, начинает угадываться осмысленность. Только не надо реальность путать с победными реляциями чиновников. Это всегда вредно. У нас пока — очень плохая организованность, непонимание пути, и оттого — конъюнктурные метания, глупости и провалы. Но и отдель-ные обнадеживающие сполохи тоже есть. Однако главное — впереди. И это главное в нашем кино во многом будет зависеть от кинодраматургии, потому что она — его идеология. С ней обращаться нужно бережно. Помнить: по слабому сценарию практически невозможно снять сильный фильм; а отлич-ный сценарий очень легко испортить при постановке.

Андрей Можаев — сценарист, лауреат международных кинофестивалей, до-цент кафедры кинодраматургии ВГИК.
Статья заказана журналами «Менеджер кино» и «Синопсис» (Москва, Россия) и опубликована в мартовских номерах за 2006 г.

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 15:58

DTF.RU - Статьи [http://www.dtf.ru/articles/]

--------------------------------------------------------------------------------

Как писался сценарий для Heroes of Annihilated Empires
Писатель-фантаст Илья Новак, привлеченный компанией GSC Game World к работе над литературной частью Heroes of Annihilated Empires, рассказывает о том, как создавался сценарий для этой стратегической фэнтези-трилогии, а также делится общими соображениями на тему "игры и книги".
http://www.dtf.ru/articles/read.php?id=38700

--------------------------------------------------------------------------------

Илья Новак
Профессиональный писатель-фантаст. Родился в Киеве, учился на филологическом факультете киевского Университета. Публиковаться начал с 2000 года, с тех пор набралось около тридцати публикаций в российских и украинских журналах, в сборниках, а также в зарубежной прессе. Вышло три книги в издательствах "Росмэн" и "Азбука", также готовится авторская серия в издательстве "Азбука" и цикл книг, действие которых происходит в мире игры "Герои Уничтоженных Империй", к которой автор писал сценарий для студии GSC Game Word. В 2005 году Илья Новак стал лауреатом международного конвента "Еврокон" как лучший писатель-дебютант Европы в фантастике.

Отношение к компьютерным играм у меня примерно как к наркотикам - все больше теоретический интерес. Хотя иногда я играю (предпочитаю тупоумные шутеры вроде Painkiller или Serious Sam: просто чтобы не тратить много времени на вживание в атмосферу и запоминание правил, что требуется в хорошей RPG). При всем при том игры всегда меня живо интересовали - как новый вид искусства и как относительно молодое направление в индустрии развлечений - я читал специализированные журналы, следил за новинками. И когда киевская студия GSC Game World предложила поработать над сценарием компьютерной игры, немедленно согласился.

Илья Новак не жалеет, что ввязался в разработку игр

До того я ничем подобным не занимался, хотя успел написать с полдесятка фантастических романов и еще больше рассказов и повестей. В принципе, создание фантастического романа и создание сценария фэнтезийной игры имеют одинаковую суть. И то, и то - придумывание и изложение фантастической истории. Однако при схожей основе форматы изложения истории сильно разнятся. Основных различий, на мой взгляд, три.

К тому моменту, когда я появился в GSC, работа над real-time стратегией с элементами RPG "Heroes of Annihilated Empires" ("Герои уничтоженных империй") велась уже около года. Были созданы некоторые локации, отмоделированы персонажи, примерно известны игровые расы - но отсутствовал окончательный сценарий, то есть сама история. Непонятно было, "об чем, собственно, речь". При написании романа (во всяком случае - развлекательного фантастического романа) такое вряд ли возможно. Автор вовсе необязательно заранее продумывает историю до мельчайших подробностей и делает для себя тщательный синопсис, но он как-то планирует сюжет и примерно знает финал. Вообще, написание романа можно сравнить с ночной ездой по пригородному шоссе в сторону города. Известно, куда в конечном счете ты должен попасть (финал известен); понятно общее направление пути; наконец, по мере езды фары освещают перед тобой некоторый участок дороги (пока пишешь, в уме постоянно выстраивается содержание следующих глав). Но, конечно, всех нюансов того, что лежит в темноте между тобой и городом, ты не знаешь, и куда на пути к финалу может повернуть дорога (сюжет), и кто встретится в пути (какие персонажи добавятся), точно не известно.

Конечно, у GCS были какие-то сценарии, написанные их штатным сотрудником, но по разным причинам они казались неудовлетворительными. А время шло, на игру тратилось все больше времени и средств. Наконец, ведущий дизайнер проекта Дмитрий Зенин решил пригласить человека, который смог бы взглянуть на ситуацию со стороны и предложить что-то свежее. Таким человеком и оказался автор этой статьи; хотя, надо признать, из всего, что я напридумывал, в дело пошло максимум процентов тридцать.

Второе отличие между работой над романом и компьютерной игрой заключается в том, что роман создается в одиночку, а в игре задействована масса народу. Когда пишешь книгу, ты один и никто тебе не указ, а написание сценария - это уже совсем из другой оперы. При том что занят ты, как уже говорилось, вроде бы тем же самым - придумываешь фантастическую историю и пытаешься изложить ее так, чтобы другим интересно было. Но выглядит процесс иначе, ведь после того как сценарий написан, он может сильно меняться в процессе многомесячной (или многолетней) работы других людей: дизайнеров уровней, геймплейщиков и черт знает кого еще.

Наконец, третье, что я понял: в игре содержание, "интересность" каждой отдельной миссии зачастую важнее, чем общий сюжет (во всяком случае, с точки зрения геймплейщиков, разрабатывающих свои миссии). Конечно, в романе "вкусность" и занимательность отдельных эпизодов имеет огромное значение, но важен там и уровень, класс всей истории, так сказать, глобальная интрига, а не только дискретные элементы, из которых интрига состоит. Вообще, как мне кажется, современные девелоперы склонны недооценивать важность сценария именно как общей занимательной истории, не принимать во внимание, так сказать, литературно-художественную сторону создания игры - по крайней мере, склонны приуменьшать ее роль. Над игрой, уже после того как сценарий сделан, работают люди, занимающиеся отдельными миссиями, и им важно, чтобы каждая миссия была захватывающей сама по себе, они могут многое в ней менять исходя из своих нужд, зачастую и не помня даже общего сюжета; его могут знать только главный дизайнер, сценарист... и продюсер.

Продюсер - это отдельная песня. Заунывная и жалобная. В данном случае в его роли выступает директор GSC Сергей Григорович. То есть он выслушивает предложения, отклоняет и принимает их, а потом усиленно вмешивается в те, которые принял.

Так или иначе, после того, как общая концепция игрового мира, главные персонажи и расы были продуманы, создание сценария происходило примерно так.

Какое-то время я, сидя дома, что-то придумываю и записываю. Затем отправляю это по электронной почте в GSC. Там текст распечатывают в нескольких экземплярах, читают, смеются и приглашают прийти. Не смеется только директор, поскольку он платит мне зарплату. Я прихожу, мы располагаемся в конференц-зале. Мы - это директор, главдизайнер, штатный сценарист, зачастую еще человек, ответственный за геймплей и, бывало, даже режиссер будущих игровых роликов. Я беру листок с распечаткой и начинаю читать. По мере чтения то краснею, то бледнею, потому что чтение происходит в тишине настолько многозначительной, что чувствительный человек, вроде меня, теряется. С определенного момента присутствующие не выдерживают и принимаются высказывать свои предложения и, самое страшное, комментарии по поводу услышанного. Режиссер роликов цитирует "Кино между адом и раем" (библия начинающих киносценаристов и режиссеров) Митты, дизайнер жалуется, что локация, где будет происходить данная миссия, недостаточно красива, геймплейщик бормочет что-то про ботов и чаров, а директор, шевеля губами, подсчитывает убытки, ждущие его, когда игра провалится. Молчит только штатный сценарист: он до меня успел переписать сценарий тринадцать раз, постиг дзэн и теперь ему все пофигу.

Ко всему прочему, директор как раз перед началом этого процесса попал в аварию (он увлекается мотокроссом) и сломал ногу. Соответственно, передвигался он в кресле на колесиках, причем - поскольку он глава крупной коммерческой фирмы, а не кто-нибудь еще - в кресле, очертаниями напоминающем машину марки BMW, с электромотором и джойстиком, которым это кресло управлялось. Во время обсуждения сценария он, периодически выходя из себя, начинал крутить джойстик и выписывать на своем кресле взволнованные круги вокруг длинного стола, стоящего в конференц-зале, при этом делясь с присутствующими своими впечатлениями от происходящего, - а все остальные синхронно поворачивают головы на 180 градусов, следя за ним взглядом.

Итак, в результате все этого от моей истории остается дай бог чтобы десять процентов -остальное меняется. Но поскольку меняется оно усилиями шести (считая меня) человек, и каждый тянет в свою сторону (режиссера интересует саспенс и экшн, сценариста - литературность, дизайнера - красота, геймплейщика - соответственно, геймплей, директора - деньги, а меня - чтоб они все провалились сквозь пол конференц-зала), то получившаяся история ни в какие ворота не лезет: выходит что-то вроде рассказа о Колобке с электропилой, который спасает Лару Крофт от покемонов. С ворохом листков, исписанных торопливым почерком с обеих сторон, я возвращаюсь домой, пытаюсь все это свести в кучу, еще раз переписать, потом опять исправить, затем переставить с головы на ноги и как-то совместить с предыдущей миссией, потом вновь отсылаю в GSC, через пару дней вновь еду туда - и после двух-трех подобных циркуляций миссия в первом приближении готова. Потом ее все равно перепишут, но меня там уже не будет.

Так выглядит сама игра

Ситуацию усугубляло то, что "Герои" состоят из трех частей (то есть проект по-своему вполне крутой: игра заранее продумана как трилогия, не новые приключения старых героев, а именно общий связный эпический сюжет), соответственно, работы в три раза больше.

Совсем другое дело - написание книги. Там ты сам себе хозяин, ты - единый бог, творец своего мира, ты командуешь всем и никто тебе не указ... хотя, с другой стороны, если роман в результате получился неинтересным, то и виноват только ты сам. А в компьютерной игре, если тебе скажут, что поступки героя немотивированны, интрига плоская, а основной конфликт какой-то корявый, ты всегда можешь свалить вину на, допустим, режиссера роликов - мол, это он виноват со своим Миттой.

Но несмотря ни на что, я работой с GSC остался доволен. Во-первых, мне заплатили все причитающиеся деньги, что само по себе ценно. Во-вторых, мы таки сделали сценарий первых двух частей (хотя, в конечном счете, моя роль в этом не так уж и значительна). Наконец, в-третьих и в главных, как оказалось, с самого начала хитрый директор подразумевал, что по мотивам игры должны появиться книги. И автор-фантаст интересовал его, насколько я теперь понимаю, больше не как сценарист, а именно как человек, способный писать фантастические романы. Мир книжного цикла называется Аквадор, и два первых тома уже готовы.

Во время работы над сценарием у меня возникло столько материалов для будущего романа, что за самим романом дело не стало. При этом предполагалось, что книг будет три (как и частей в игре), и будут они выходить одновременно с этими частями, то есть с разницей примерно в полгода. Однако, делая сценарий, я разработал и, так сказать, обоснование для него. То есть предысторию, те события, которые привели к завязке игрового сюжета. Я решил, что первая книга трилогии будет состоять из двух половин, вначале - предыстория, потом - собственно сюжет первой части игры. Стал писать... и не смог уместить предысторию даже в первый том. Теперь получается пять книг: первые две - предыстория (и выйдут они, соответственно, за некоторое время до выхода первой части игры), а следующие три - то, что будет в игре.

***
Здесь хотелось бы сказать несколько слов в порядке оправдания. Среди молодых людей хватает тех, кто вообще не читает и в компьютерные игры не играет, но про них мы говорить не будем - какой с них толк? Если же взять другую категорию, то она, в основном, делится на два типа. Есть те, кто прежде всего играет (геймеры), а уж если под рукой нет интересной игрушки, то могут и почитать что-нибудь от нечего делать. А есть те, кто прежде всего читают (читатели), а играют от случая к случаю, когда книги интересной не попалось.

Раньше читателей было больше, чем геймеров, теперь наоборот. Для геймеров выход книги по мотивам игры - нормальная ситуация, ведь для них игры важнее. Но у квалифицированного читателя это может вызвать внутренний протест. В его понимании создание игрушки по книге - вполне законно, но написание книги по игрушке - это когда литература становится чем-то вторичным, даже халтурным. Предполагается, что подобные романы пишутся в основном "литературными неграми" и публикуются в порядке рекламной компании к играм. (Кстати, та же ситуация и с фильмами. Экранизация книги - нормальное дело, к подобным фильмам отношение не лучше и не хуже, чем к тем, что сняты по оригинальным сценариям. А вот новеллизация, то есть книга по фильму - что-то убогое и интересующее в основном только фанатов данного фильма. Ну кто, в самом деле, всерьез относится ко всем этим многочисленным книжицам из серий "Чужой против хищника", "Стартрэк" и "Евангелион"?). Насколько я понимаю, подобное отношение сложилось главным образом потому, что литература - куда более древний вид искусства, в отличие от довольно молодого кинематографа и уж совсем юной комп-игровой индустрии, у литературы куда объемнее багаж накопленных идей, методов и вообще - креатива. Молодые и неопытные обслуживают старых и мудрых, а не наоборот. Хотя геймеры так не считают - они к старушке-литературе почтения не испытывают.

Так вот, в данном случае ситуация иная. "Аквадор" - это не книги по игре (хотя и Heroes of Annihilated Empires - это не игры по "Аквадору"). Тут мы имеем симбиоз, одновременно и игра-по-книге и книга-по-игре - ведь я пишу эти романы сейчас, когда игры еще нет (первая часть должна выйти, кажется, в апреле 2006 года); даже рекламная компания всерьез пока не началась. Книжная и игровая составляющие дополняют друг друга и для наиболее полного погружения в мир Аквадора стоит ознакомиться с обеими. И если для GSC главное - их игра, а уж книги для них постольку поскольку, то для меня-то как раз главное - мои романы, игра же выполняет роль лишь рекламного довеска к ним.

***
Компьютерные игры - конкуренты книг. Пример, иллюстрирующий данный тезис, совсем прост. Молодой человек вечером приходит домой, у него есть выбор: почитать книгу или поиграть в игру. Он выбирает игру - вот вам и вся конкуренция. И становятся игры для многих более привлекательными по двум причинам.

Во-первых, они предполагают большее вовлечение пользователя. Если в книге сюжет движется сам по себе, читателю остается лишь воспринимать, впитывать историю, то в игре эта история развивается от завязки к финалу именно благодаря усилиям игрока. То есть игры больше захватывают. Движок, текстуры и прочее сделаны девелоперами, история в целом придумана тоже ими, но развитие этой истории происходит благодаря игроку, он становится как бы соавтором предложенного ему сюжета (а в играх с многовариантными финалами еще и может двигать его в разных направлениях).

Во-вторых, чтение книг предполагает постоянно начальное усилие по переводу "черных значков на белом фоне" в удобоваримую информацию, игра же - это своеобразное интерактивное кино, то есть уже готовые, синхронизированные визуальный и звуковой потоки, которыми игрок до определенной степени еще и управляет. Грубо говоря, когда в книге написано "Ядовито-зеленого цвета огромный мосластый тролль, нарядом которому служила лишь набедренная повязка, издал..." - то пользователю для начала необходимо проделать некоторую внутреннюю работу, создав в своей голове соответствующий визуальный образ здорового, мосластого, ядовито-зеленого тролля. Далее черные значки на белом фоне складываются в фразу: "...издал низкий протяжный рев, в котором слились первобытная ярость, ненависть ко всему живому и, одновременно, страх. И, тяжело..." - после этого читатель в уме воссоздает еще и звуковой аналог рева, исторгнутого зрительным образом тролля. Ну а затем идет фраза: "И, тяжело шагнув ко мне, ударил длинной кривой саблей." - и образ приходится воссоздавать в динамике, то есть как ядовито-зеленый, мосластый, здоровый тролль шагает к герою, с которым отождествляет себя читатель, ревет, да еще и бьет героя саблей, и не простой, а "длинной и кривой".

В игре вы получите готовое объемное изображение соответствующего тролля, который жутко ревет, прыгает и молотит персонажа по макушке, пользователю же останется убежать или вступить в драку, то есть действовать, а не представлять. Ну а если персонаж не какой-то тролль, а "амазонка с огромным бюстом, в черном кожаном бикини"? - ясное дело, поглядеть на нее куда увлекательнее, чем почитать о ней.

Для большинства действовать интереснее, чем представлять, к тому же, игры дают пищу и для фантазии, додумывания - потому я утверждаю, что геймеров ныне больше, чем читателей. Хотя, все же, еще осталась категория, которой второе интереснее первого - или интересно и то и то. Потому читатели до конца еще не вымерли, как динозавры.

Сочетание книг и игр в этом смысле дает возможность объединить две категории пользователей, тех, кого сейчас называют таргет-группами. Здесь главное, чтобы книги не были облегченным, вторичным придатком к игре - и наоборот. (Видимо, наиболее успешный проект захвата как можно большей таргет-группы в русскоязычном пространстве сейчас "Ночной дозор" Сергея Лукьяненко. Роман популярен, фильм собрал большую кассу - теперь вот еще и подоспела игра от Nival).

***
Игровой и книжный мир Аквадора (о физической структуре этого мира я ничего не говорю, его происхождение и космология - большая зловещая тайна, которая выяснится нескоро) основан на четырех магических Цехах: теплой, холодной, мертвой и механической магии. Магический Цех - это не только структурные различия боевых и мирных заклинаний, но и совершенно разный взгляд на мир, различная культура, философия и подход к решению проблем. Каждый цех управляется аркмастером, вместе эти Цеха составляют магический Универсал: объединение магов, которым повелевает Владыка (Верховный Аркмастер). На противостоянии, вначале - мелких интригах, а затем тотальной магической войне между Цехами и строится цикл.

Кроме того, существуют еще и ведьмы с шаманами, адепты "дикой" природной магии, не входящие в Универсал и воюющие с ним. А еще это игра (и книги) о пришествии Большой Кузькиной Матери - то есть, к миру Аквадора медленно, но неотвратимо приближается некое таинственное внешнее зло, враждебное и дикой магии и четырем цивилизованным Цехам, и вообще всему живому. Цехам остается либо передраться и уничтожить друг друга, либо объединиться против общего врага - хотя этого они сделать не могут из-за слишком серьезных внутренних разногласий. Нельзя сказать, что в каждой книге речь идет только о каком-то одном Цехе, но большая ее часть посвящается именно определенному виду магии. Первая книга, к примеру, называется "Некромагия" - читателю остается самому догадаться, какому именно магическому Цеху в ней уделено наибольшее внимание.

Первоначально опубликовано в журнале "Реальность фантастики".

[17.03.2006]

Источник. (http://www.dtf.ru/articles/read.php?id=38700)

Вячеслав Киреев

16.04.2008, 22:06

для начала по поводу полного метра.
временная разбивка актов в полном метре нужна и еще как! и вообще обозначение времени нужно в сценарии ВСЕГДА. любой профессиональный сценарий записывается в стандартной сценарной программе (в другом формате у вас его просто не примут - профессионалы, разумеется, - и читать никто никогда не будет), где 1 минута=1 странице сценария. так же как и в сериалах. причем программа сама тебе показывает время.

а нужно все это по одной простой причине: деньги. объем сценария равен метражу. если это 10 частей (час сорок) - то одни деньги. если 12 - совсем другие

вот тогда и считают расходы и по нему же составляется стандартный КПП. что же касается деления сценария по времени на акты то на эту тему сценарными гуру исписаны тонны бумаги сейчас все больше склоняются к шестиактной структуре сценария. вообще продолжительность каждого акта это обусловлена не только прихотями сида филда или линды сегер. например на 43-45 минуте зрителя тянет в сон. физиологический и психологический факт. поэтому тут ставят мощное поворотное событие.

приведу еще пример - почему в сценарии НЕОБХОДИМО оперировать временем. . любители-сценаристы обожают в сценарии записать примерно так в одну-две строчки:
"петя и маша едут на мотоцикле по дороге. едут долго и быстро".

на самом деле это - ВРЕМЯ. и всю эту поездку пети и маши профессионал ПОДРОБНО РАСПИШЕТ. талантливо. но без эпических красот. и у него получится СТРАНИЦА ТЕКСТА. и соответственно - минута экрана или 30 метров кодака. и это будет воздух в сценарии и фильме.

теперь про сериалы.
в американских сериалах (так сложилось исторически) разбивка ЭПИЗОДА (серии как у нас говорят) на акты СТРОГО идет в ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЖАНРА СЕРИАЛА. а не от таланта драматурга или каких-то там коллизий сценария. причем количество страниц (минут) В СЦЕНАРИИ И В АКТАХ ВСЕГДА СТРОГО ОБУСЛОВЛЕНО. будете писать по другому - никто даже читать не будет. ч. слово. Например в ситкоме - ВСЕГДА тизер+2 акта+tag (крючок/эпилог/зацепка). причем В ТЕЛЕСЦЕНАРИЯХ они всегда ставят слова "первый акт", "конец второго акта" и т.п.

ссыла для неверующих:
http://www.scriptwritersnetwork.org/swn/in...v-script-format
кто-то тут в какой-то теме уже ссылался на него.

что касается многосерийных телеплеев. в НИХ КАК ПРАВИЛО ВСЕГДА тизер+3 акта+тэг.
причем обусловлено это вовсе не прихотями драматургов или "такую структуру требуют компании"; обусловлено вовсе не потому что "она тоже рулит" и "у меня 4 акта, но достаточно трёх" и прочими глупостями о которых пишет г-н Эндрюс.

вот это - действительно непрофессиональная ерунда

просто в сша есть закон о рекламе. и она появляется в течении часа эфира в строго определенное время. и определенное количество раз. поэтому у них в сериалах в начале стоит тизер, а потом за ним идут 3 акта. ну и tag. а в перерывах между всем этим - реклама. вот и все. все очень просто а от американцев все это пошло гулять дальше. и до нас дошло - до профессионалов ессесно . у нас такого нет и рекламу ставят все по разному. хотя подчас каналы просят от производителей прислать разблюдовку с тайм-кодами - где примерно ставить рекламу.

и еще. по поводу тизера. тизер придумали вовсе не драматарги а ушлые продюсеры тв-каналов - уже давно и все те же америкосы. и тоже по одной простой причине. в 50-е годы когда они начали варить мыло титры ставили как в кино - в начале. но потом продюсеры смекнули: большинство сериалов идет по разным каналам в один и тот же прайм-тайм. часто на каналах начинаются одновременно. так пусть у меня на канале сразу как зритель включит тв - будет крутой замес в действии/картинке а не дурацкие слова на экране. я его заинтригую а потом (после титров) он у меня уже не отлипнет от экрана. постепенно это стало СТАНДАРТОМ.
вот такие пироги.

а еще я на скорую руку перевел текст Мэтта Кэрлесса - профи-райтера телесериалов. тут про акты и еще про разные правила написания и формата сценариев.
английский оригинал:
http://www.bukvite.com/BBCscreenplayformat.pdf

учтите - ниже диалоги и прочие стандарты не посреди страницы как в оригинале.
читайте

ФОРМАТ ТЕЛЕСЦЕНАРИЯ "Название серии"
Сценарий Мэтта Карлеса

В каждом сценарии должен быть титульный лист с одним контактным адресом в левом нижнем углу.
Всегда указывайте свой телефон и e-mail (если он у вас есть).

Если у вас есть свой агент, его адрес и телефон можно указать здесь.
Номер варианта или дату можно не указывать.

НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА "Название серии"

ТИЗЕР
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Если вам нужен Тизер, идущий перед титрами, обозначьте его вот так. Все Тизеры и Акты должны начинаться с фразы ИЗ ЗТМ:, за которой следует заголовок сцены. Заголовок сцены печатается прописными буквами, и в него должна входить следующая информация: интерьер это или натура, место действия, день или ночь.
Описание действия отделяется от заголовка двойным межстрочным интервалом и пишется прописными и строчными буквами. Между абзацами интервал также двойной. В описание действия должно входить только то, что происходит на экране, описание ни в коем случае не следует превращать в избыточный «литературный» текст, повествующий о мыслях персонажа или рассказывающий предысторию.
Приблизительно один абзац описания действия должен занимать не более 4-5 строк. Имейте в виду, что каждый абзац описания является существенным «куском» действия вашей сцены.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Каждую следующую сцену начинайте заголовком, отступив три интервала от предыдущей сцены. После заголовка всегда должно следовать описание действия.
ПЕРСОНАЖ #1
Имена персонажей пишутся прописными буквами примерно посередине строки, но не в центре. Персонаж обозначается именем или фамилией, кроме того, можно использовать название роли с сокращенными именами(??). Однажды указанное имя должно повторяться на протяжении всего сценария.
ПЕРСОНАЖ #2
Диалог помещается под именем персонажа, он пишется строчными буквами и также не должен быть отцентрован.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)

ПЕРСОНАЖ #2 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) (пауза)
Диалог допустимо переносить на другую страницу только в том случае, если на первой странице остается как минимум две строки и только после точки.
ПЕРСОНАЖ #1
(beat??)
Ремарки пишутся в скобках строчными буквами на отдельной строке внутри дилога.
(пауза)
Никогда не оставляйте ремарку «висеть» в конце страницы, когда переносите диалог на следующую. Поставьте ее в начало новой страницы под именем персонажа.
Если действие прерывает речь персонажа на той же странице…
ПЕРСОНАЖ #1 (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
В таком случае вам придется еще раз обозначить имя персонажа, продолжая прерванный диалог, при этом указывать (ПРОДОЛЖЕНИЕ) необязательно. Диалогу всегда должно предшествовать имя персонажа.
Заканчивайте Тизер и каждый Акт следующим образом.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ТИЗЕРА

ПЕРВЫЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Начинайте каждый Акт с новой страницы. Иногда вам приходится указывать сразу двух персонажей, говорящих одновременно. Чем реже это случается, тем лучше, но если это действительно необходимо, вот как это делается.

ПЕРСОНАЖ #1
Укажите первого персонажа слева.

ПЕРСОНАЖ #2
Второй персонаж справа в это время упорно пытается ввернуть словечко.

ПЕРСОНАЖ #2
И в конце концов ему это удается. Постарайтесь сделать ваш «двойной» диалог покороче.
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Иногда вашим персонажам приходится разговаривать на иностранных языках. Как ни странно, писать сам диалог на иностранном языке – идея неважная. Лучше, если ваш сценарий написан на языке того, кто его будет читать.
ПЕРСОНАЖ #1 (по-французски)
Укажите язык в ремарке и спокойно пишите диалог по-русски.
ПЕРСОНАЖ #2 (по-английски; с русскими субтитрами)
Если речь вашего персонажа на иностранном языке сопровождается субтитрами, вот как это обозначается.
Если же персонажи говорят на иностранном языке на протяжении целой сцены, это должно быть специально указано в описании действия.
ПРИМЕЧАНИЕ: В ЭТОЙ СЦЕНЕ ВСЕ ДИАЛОГИ ВЕДУТСЯ НА ВЕНГЕРСКОМ ЯЗЫКЕ И СОПРОВОЖДАЮТСЯ РУССКИМИ СУБТИТРАМИ.

ПЕРСОНАЖ #1
После этого можете с чистым сердцем писать диалоги по-русски.
ПЕРСОНАЖ #2
А когда дойдете до конца сцены, не забудьте вставить еще одно примечание.
КОНЕЦ СУБТИТРОВ.
Если вам необходимо сопроводить иностранный язык переводом, используйте «двойной» способ – поместите иностранный диалог слева, а перевод – справа, в ремарке укажите, что это будут субтитры.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
Монтажные переходы – это техническая информация, указывающая метод перехода от сцены к сцене, их указывают только в режиссерском сценарии. Но, если это совершенно необходимо, в литературном сценарии это делается следующим образом.
В НПЛ:
НАРЕЗКА:
A) НАРЕЗКА: набор кадров, выстроенных в такой последовательности, что они составляют связный рассказ. Используется для экономии времени и ускоренного продвижения действия вперед.
B) В нарезке кадры логически выстроены таким образом, что в «повествовании» есть начало, середина и конец.
C) МОНТАЖ: набор из двух и более образов, перетекающих и вытекающих друг из друга, используемый для создания особенного эффекта.
D) С его помощью создается эмоциональная атмосфера, на фоне монтажа могут идти главные титры, также этот прием иногда используют при показе архивных кадров.
E) Оба приема используют, когда хотят избежать слишком большого количества заголовков при очень коротких сценах.
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Никогда не оставляйте заголовок сцены «висеть» в конце страницы.

Если в конце страницы у вас «болтаются» всего одна-две строки новой сцены, лучше просто начать ее с новой страницы. Но в принципе сцены легко переносятся с одной страницы на другую. В режиссерском сценарии вверху страницы ставится ПРОДОЛЖЕНИЕ, но в литературном сценарии этого не требуется.
ПОЗЖЕ
Если вам нужно указать, что в сцене прошло время, используйте подзаголовок ПОЗЖЕ. Повторять основной заголовок снова и снова необязательно.
В УГЛУ КОМНАТЫ
Точно так же вы можете разбивать длинные и сложные сцены, фокусируясь на определенных зонах действия с помощью соответствующего подзаголовка. Это полезно, если вы описываете, к примеру, большую вечеринку или групповую сцену.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА

ВТОРОЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Иногда бывает необходимо услышать персонажа, в то время как мы не можем его увидеть.
CHARACTER #1 (З.К.)
За кадром означает, что персонаж, хотя и присутствует в сцене, но увидеть его нельзя, можно только услышать – например, если он говорит из соседней комнаты.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
Кроме того, закадровый голос используется в том случае, если персонаж физически не присутствует в сцене, но его слышно, например, по телефону или радио. Наконец, голос за кадром может сопровождать или комментировать происходящее на экране.
ПЕРСОНАЖ #2
Если вам нужно отделить закадровый голос персонажа от его речи на экране, оформляйте это как два отдельных диалога.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
Поскольку (З.К.) – это техническое указание, оно ставится рядом с именем персонажа.
ПЕРЕХОД К: (INTERCUT) - ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1/МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
Если у вас в сцене происходят два параллельных действия в разных местах, и вам необходимо перемещаться из одного в другое, тогда оформляйте заголовок сцены вот так. Также этот метод используется, когда нужно показать разговор двух персонажей по телефону.
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
И после этого печатайте диалог, как обычно.

ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку)
Не забыв указать, что оба персонажа говорят в трубку.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Кроме того, не забудьте отметить, когда один из говорящих заканчивает разговор.
(вешает трубку)
Особенно если вы собираетесь продолжать диалог и сцену дальше.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Другой вариант – вы можете указать каждое место действия в отдельности.
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
Покажите, что один из персонажей разговаривает по телефону, - вот так.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
После этого укажите второе место действия.
ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку)
И запишите речь второго собеседника вот так.
ПЕРЕХОД К:
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
После этого продолжайте разговор, спокойно перемещаясь от одного собеседника к другому.
ПЕРСОНАЖ #2 (вешает трубку)
Если вы заканчиваете разговор и остаетесь с одним из персонажей, повторять заголовок нет необходимости.

ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Еще один способ записи телефонного разговора – показать одного персонажа говорящим в трубку и услышать голос второго за кадром.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Вот этого человека мы видим на экране говорящим по телефону.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
А этого только слышим.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Первый персонаж остается на экране на протяжении всей сцены.
НАТ./ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Если в вашей сцене действие постоянно перемещается из помещения на улицу и обратно, но при этом происходит в одном месте, например, ваш персонаж выходит из дома во двор, заголовок оформляется вот так.
Но если вы перемещаетесь от одного действия (внутри) к другому (снаружи), - используйте ПЕРЕХОД К.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ВТОРОГО АКТА

ТРЕТИЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Написанный текст, появляющийся на экране, например, письма – простые и электронные, - или какие-нибудь знаки, можно оформлять двумя способами. Краткий текст, такой, как знак, может входить в описание действия: "ВОТ ТАКОЙ ЗНАК"
"Что-нибудь более длинное, например, письмо, оформляется как диалог, заключенный в кавычки. Такой текст может быть записан как прописными, так и строчными буквами, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ".
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ - 1956, ФЛЭШБЭК
Если вам понадобился флэшбэк, оформляйте его как отдельную сцену с вот таким заголовком.
МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #1
Если это важно, можно указать точный год.
МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #2
Если ваш флэшбэк продолжается несколько сцен подряд, укажите, что это последовательность флэшбэков, в заголовке.
Не забудьте отметить, что флэшбэк (флэшбэки) закончились, и начинайте новую сцену.
КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Как правило, в литературном сценарии сцены не нумеруются. Нумерация появляется в режиссерском сценарии вместе с техническими замечаниями оператора и т.п. (чего в литературном сценарии следует также избегать).
Не забудьте пронумеровать страницы – при этом нумерация начинается с Тизера, а не с титульной страницы. Скрепите свой сценарий в левом верхнем углу. В противном случае отдельные страницы могут потеряться.
ЗТМ:

ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Сценарий принято заканчивать словом КОНЕЦ, его помещают в центре страницы, а перед ним ставят В ЗТМ.
В ЗТМ. Появляется только в конце Актов или в конце сценария. Если вам нужно указать ИЗ ЗТМ или В ЗТМ между сценами в Акте, то правильный термин будет ЗТМ.
Но, как уже было отмечено ранее, в литературном сценарии монтажные переходы следует указывать как можно реже.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ФИЛЬМА

ПЫСЫ: и вообще народ - почитайте кто не читал семинар рене бальсе. там куча ответов на вопросы которые из темы в тему появляются на этом форуме. без ответа или с ммм...несколько неправильными ответами

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1338&st=0)

Вячеслав Киреев

17.04.2008, 02:33

Сценарный документ: от концепции до релиза

Статья написана на основе лекции, прочитанной Александром Зоричем (Дмитрием Гордевским и Яной Боцман) на выставке "Территория игр" (Киев, 2006 год). Внесены коррективы по итогам выхода игры "Завтра война".

1. Введение

В начале пара слов о коллективной личности автора текста. Нас зовут Яна Боцман и Дмитрий Гордевский. Мы работаем в соавторстве с 1991 года. Написали в общей сложности 20 романов в различных жанрах, много рассказов и повестей, а также 6 сценариев для компьютерных игр. Публикуемся под общим псевдонимом Александр Зорич в российских издательствах с 1997 года, работаем над сценариями для компьютерных игр с конца 2003-го.

Поскольку издавать книги несколько проще, чем выпускать игры, все наши романы успели выйти в свет по 2-3 раза, в то время как три из шести игр по нашим сценариям пока что не дошли до релиза и даже не были анонсированы.

К сему дню по нашим сценариям выпущены:

2004 год - "В тылу врага" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Codemasters; жанр - тактическая RTS);
2006 год - "В тылу врага 2" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Ubisoft; жанр - тактическая RTS);
2006 год - "Завтра война" (Crioland, российский издатель 1С; жанр - авиакосмический симулятор).
"В тылу врага" и "В тылу врага 2" посвящены Второй мировой войне и не имеют в своей основе какого-либо конкретного литературного произведения. В отличие от них, "Завтра война" базируется на нашей одноименной фантастической трилогии и основывается на очень массивном сценарии - 30 авторских листов, то есть 1,2 миллиона знаков с пробелами. Работа была большая, работа была сложная, проект предъявлял к сценарию более серьезные требования, чем обе "В тылу врага". Поэтому в ходе нашей лекции мы будем обращаться за примерами в основном к "Завтра войне".

Сразу предупредим, что данная статья не преследует попытки развернуть перед слушателями какие-либо теоретические конструкты. Мы будем говорить исключительно о личном опыте сценарной работы. Речь пойдет о том как есть, а не о том как должно быть в неком идеальном случае. Но, коль скоро мы свой опыт работы в игровой индустрии можем считать сравнительно удачным, то в конце мы рискнем дать несколько советов не только начинающим сценаристам, но и бывалым продюсерам.

2. Сценарный документ: определение

"Сценарный документ" это вовсе не единый документ, а метадокумент, то есть вся совокупность текстов и сопроводительных материалов, которая передается сценаристом в распоряжение команды разработчиков и других заинтересованных лиц - продюсера со стороны издательства, аутсорсеров и т.д. В дальнейшем этот метадокумент мы будем обычно именовать просто сценарием.

При этом лично мы не смешиваем такие понятия как сценарий игры и дизайн-документ. Само собой, сценарий игры может содержать - и зачастую содержит - некую ценную для геймдизайнера информацию. Но в то же время, в круг обязанностей сценариста не входит точное установление большинства игровых параметров, влияющих на геймплей непосредственно.

Поясним этот тезис на примере "В тылу врага 2". В этой игре от нас, как сценаристов, исходила инициатива по включению в игру ряда новых юнитов, в частности бронепоездов, немецкого посыльного самолета "Шторьх", американского "ракетного джипа" (джип с двумя базуками на поворотном станке), авиадесантного танка "Тетрарх" и др. Но в то же время, все конкретные цифры, которыми описываются эти юниты в игре (живучесть узлов и механизмов, скорость, маневренность, стойкость брони и т.д.), нами никоим образом не контролировались. Подчеркнем: подобные вещи и не должны контролироваться сценаристом при правильно организованном взаимодействии между субъектами производственного процесса.

Вывод: сценарий - это все те собственно литературно-художественные и, если угодно, "атмосферные" компоненты, которые необходимо привнести в игру, плюс в ряде случаев (но не во всех!) - подробное описание событий внутри игры, иногда - вплоть до всех скриптовых, "уникальных", сюжетно значимых перемещений юнитов, состояний объектов и т.д. Понимаемый таким образом сценарий в нашем представлении противопоставлен всей совокупности технологических и геймплейных аспектов игры, за которые отвечает команда-разработчик (а не сценарист).

3. Сценарный документ: структура

Рассмотрим этот вопрос на примере сценария "Завтра войны". См. рис.1, на котором изображена общая структура сценария как метадокумента.

Рис.1. Структура сценария игры "Завтра война"

В принципе, схема говорит сама за себя. Поясним лишь некоторые моменты.

Синопсис, если кто не знает - это возможно более краткое (желательно 10 страниц максимум, то есть не более 20 тыс.знаков, но лучше 4-5 стр.) и при этом содержательное описание сюжета и его основных особенностей. Синопсисы писать довольно противно, нам это занятие не нравится, но на раннем этапе разработки без них нельзя. Синопсис является любимым чтением руководителя проекта и продюсера, его изучение позволяет им сразу высказать свои наиболее существенные пожелания, а заодно блокировать на ранней стадии те или иные ошибочные финты сценаристского мышления.

В нашей практике был случай, когда синопсис обсуждался 40 дней и переписывался 4 раза, зато полный сценарий игры был получен из четвертой редакции синопсиса за неделю. Не бойтесь, речь идет не о "В тылу врага" и не о "Завтра войне", там все было не так легковесно: после утвержденного "на лету" синопсиса следовали месяцы и даже годы тяжелой работы.

В синопсисе обязательно должен определяться примерный объем игры (в терминах миссий, уровней или каких-либо других логических членений), особенности мира, основные герои, завязка, общий ход и финал сюжета. Подчеркиваем: и финал. Если в синопсисе написано что-то вроде "потом следует множество захватывающих приключений в офигенно красивых локациях, а в конце у нас запланировано 7 разных финалов, которые мы придумаем по ходу дела" - это не синопсис, а оскорбление природы.

В то же время, синопсис это вовсе не бизнес-план. Сценарист не обязан задумываться о бюджете, человеко-часах, майлстоунах, потребных технологиях и т.д. Для этого у проекта есть другие, компетентные и ответственные, люди. Если их нет - проекту сценарист не нужен, ему нужно немедленное закрытие.

Что касается разницы между собственно сценарием и сопроводительными документами (см. тот же рис.1). "Собственно сценарий" - это тексты всего того, что прозвучит из колонок игрока (и/или будет написано на экране). Плюс, в зависимости от игры, более или менее детальное описание сюжета внутри миссий. Почему мы говорим "более или менее детальное", когда, казалось бы, сценарист должен давать предельно детальное описание? А потому что случаи разные бывают.

Скажем, в "Завтра войне" сценарий очень подробно описывает вообще все, что происходит в игре (разумеется, за исключением тех действий, за которые несет ответственность ИИ юнитов). Скажем, в такой-то фазе такой-то миссии из Х-матрицы появляется конкордианский авианосец "Гард" - это прописано в сценарии. На загрузке такой-то миссии на летном поле космодрома Глетчерный стоит линкор "Лотарингия" - это прописано в сценарии. Погиб данный персонаж - этот вариант предусмотрен сценарием. И т.д. (Мы не постулируем подобный подход как единственно возможный или единственно правильный - все знают, что многие игры устроены совершенно иначе, тут мы как раз имеем дело со спецификой "Завтра войны" как проекта с очень развитым и, одновременно, жестким сюжетом, предусматривающим лишь несколько строго очерченных нелинейностей.)

Какую именно структуру имеет текст каждой миссии "Завтра войны", можно увидеть на рис.2.

Рис.2. Структура текста миссии игры "Завтра война"

В то же время, "В тылу врага 2", например, разрабатывалась несколько иначе, а потому и "собственно сценарий" там выглядит по-другому. Мы уже знали, что отношение руководства компании BestWay к геймдизайну и плотности геймплея не просто "ответственное" - оно у всех ответственное - а "религиозное" в хорошем смысле слова. По этой причине не имело смысла пытаться во всех мыслимых деталях описать карту, на которой проходит очередная миссия, равно как и саму миссию. Мы знали, что BestWay, стремясь к супердинамичному геймплею, все равно такие вещи сделает лучше, а главное - зачастую совершенно по-другому, чем будет предложено нами. Поэтому "В тылу врага 2" являет нам пример того самого "менее детального" описания сюжета внутри миссии.

Что же касается перечисленных на рис.1 "сопроводительных документов" - тут все совсем прозрачно. Это приватные части сценария, которые адресуются только команде разработчиков, а до игрока если и доходят, то уже в виде собственно юнитов, моделей персонажей, ландшафтов и помещений, но не в виде слов или событий. И когда игрок видит на экране, скажем, бравого космического пилота, ему совершенно необязательно знать, что в документе под названием "Персонажи" по поводу этого пилота было написано: "Такой, что называется, нормальный мужик, похожий то ли на актера Баталова, то ли на молодого Жженова". Тем более, что этот пилот в итоге на Баталова и не похож вовсе, и озвучен по-другому... То есть озвучен-то хорошо, и смотрится молодцом, а потому кому какое дело, что было написано в документе, верно?

Впрочем, о "приватности" сопроводительных документов следует дать одно разъяснение. Часть этих документов может быть переработана в нечто форматное путем добавления необходимых антуражных элементов и удаления всяких отсылок к известным актерам и адресованных дизайнерам ремарок вида "В общем, представьте себе утюг с четырьмя артиллерийскими башнями, это и будет первое приближение к нашему космическому линкору". И вот в форматном виде эти документы могут использоваться для сопровождения проекта, публиковаться на сайте игры в качестве отдельных статей, при желании инкапсулироваться в игру как "Справочники" и "Энциклопедии" и т.д

В качестве примера конверсии сопроводительных документов в публичные статьи рекомендуем посетить официальный сайт "Завтра войны" и ознакомиться с различными справочными разделами:

http://www.zavtravoina.ru/world/united/flug.html
http://www.zavtravoina.ru/world/united/persons/index.html
и далее по ссылкам.

4. Объемы сценария и прочие откровения

Само собой, и конкретный набор документов, составляющих сценарий, и размеры этих документов полностью определяются игрой - ее жанром, особенностями, объемом геймплея и т.д. Также на размеры сценария влияет активность руководителя проекта, геймдизайнера, продюсера, левел-дизайнеров.

Ну например, если продюсер в известный момент вдруг скажет "Миссий будет не 16, а 12", разве кто-то станет ему перечить? Нет, конечно. А сценарий, само собой - уменьшится. Или если левел-дизайнер вместе с художником не нуждаются в точных указаниях по геометрии уровня и по локациям, если они имеют очень четкое самостоятельное видение - зачем писать для них 3 страницы рекомендаций по уровню? Достаточно того, что в сценарии написано: "Действие происходит на сортировочной ж/д станции, подробности могут быть предложены по дополнительному запросу".

Общий объем сценария "Завтра войны" уже был озвучен, это 30 авторских листов. Сценарий состоит примерно из 50 документов (1 синопсис, 37 - собственно сценарий, 12-15 - сопроводительные документы; заметим, что на рис.1. указаны не все они, а только главнейшие).

Сценарий "В тылу врага" занимает 6 авторских листов и состоит всего лишь из 5 документов: по одному документу на каждую кампанию и еще один документ с репликами для АИ-шных бойцов. В настоящее время сценарий игры опубликован, все заинтересованные лица могут ознакомиться с ним у нас на сайте, вот здесь: http://www.zorich.ru/games/index.htm.

Наконец, сценарий "В тылу врага 2" состоит из невероятно большого синопсиса, в котором мы предлагали BestWay на выбор 15 (!) различных кампаний, 3 вступительных документов к утвержденным в итоге кампаниям, 3 собственно описаний кампаний, 33 (по общему числу миссий, если считать вместе с обучающими) документов с текстами для озвучания событий внутри миссий, 5 сопроводительных документов с разными мелочами, а также из достаточно большого количества разъяснительных схем. Общий объем сценария - порядка 8 авторских листов.

При этом надо оговориться, что ряд документов по озвучанию был предоставлен нам командой BestWay и, таким образом, их конечный вид является результатом коллективного соавторства команды со сценаристом. В принципе, это не очень хорошо, потому что желательно во всем соблюдать принцип "одна задача - один ответственный". В частности, за все игровые тексты должен отвечать сценарист и только он. Но в случае с "В тылу врага 2" все получилось достаточно органично, потому что большинство миссий в игре многократно редизайнилось, пополнялось новыми событиями, заданиями и скриптовыми врезками. Так что, в итоге, писать разговоры между бойцами в этих миссиях могли только сами же их непосредственные создатели. Ну а мы потом эти тексты насколько могли "олитературили".

5. Зачем игре нужен профессиональный сценарист?

Тут, между прочим, могут быть самые разные точки зрения. Мы озвучим лично свою.

Профессиональный сценарист привлекается к работе над игрой потому, что он хорошо владеет родным языком (в нашем случае - русским). "Хорошо" тут имеется в виду не обязательно как Иван Тургенев или Владимир Даль, а хотя бы просто лучше, чем остальные участники процесса. Именно благодаря своим хорошим отношениям с языком сценарист может, вложив в уста персонажа 4-5 харизматичных реплик, быстро и эффективно создать рельефный образ. Точно так же сценарист, за счет умелого подбора правильных слов и оборотов, может нагнетать высокий пафос в обращении генерала к своим войскам, спустя десять минут имитировать сбивчивую речь влюбленного, а еще через полчаса писать радиообмен между пилотами в ходе боевого вылета.

Таким образом, основной инструментарий сценариста: широкий словарный запас, чувство языка и стиля, солидный багаж эффектных клише. Ну и общая эрудиция, конечно.

Именно эти вещи и составляют абсолютно необходимый профессиональный минимум, что обычно недостаточно хорошо осознается, поскольку широко бытует такая точка зрения, что сценарист обязательно придумывает "лихо закрученный" или там "увлекательный" сюжет. Так вот, "лихо закрученный" сюжет - это, на самом деле, программа-максимум. Подобную цель не всегда легко достичь, а в ряде ситуаций ее вообще лучше не ставить, чтобы потом сценарист и руководитель проекта не испытывали взаимного разочарования.

Почему? Потому что сюжет, как голая конструкция, может на бумаге смотреться очень даже привлекательно. Но игра, с одной стороны, организм сложный и, скажем так, болезненный, а с другой - всегда ограниченный в выразительных средствах. На одном движке вообще нельзя показывать персонажей крупным планом (полигонов мало), на другом - показывать можно, но губами они все равно шевелить откажутся, на третьем можно и первое, и второе, но всегда есть опасность, что на озвучании решат сэкономить и вся твоя не менее чем шекспировская драматургия пойдет коту под хвост из-за нерадивости актеров. А ведь персонажи это только часть проблемы, есть еще общая ткань игры, которая может сплестись правильно и тогда даже незамысловатый обмен репликами будет звучать кр-руто, а может все сложиться негармонично и тогда в первую очередь пострадает в восприятии геймера именно наш гипотетический "увлекательный" сюжет.

Итого: точно так же как главный программист отвечает за эффективную и стабильную работу движка, так сценарист отвечает за эффективную работу языка.

Что же касается качества и количества сюжета - это вопрос не столь однозначный. Да, сюжет должен быть, да, сюжет должен быть хороший, да, оригинальный, и многая, многая прочая... К этому надо стремиться, но ради этого в ряде игр не стоит расшибаться в лепешку. И если потом геймеры не назовут сюжет и вообще работу сценариста в числе достоинств вашей игры - это не значит, что сценарист трудился напрасно.

6. Сценарии и сеттинги

Все сеттинги по их сюжетно-смысловому содержанию можно разделить на реалистические и фантастические. Но лучше оба этих слова взять в кавычки, так надежнее.

"Реалистические" сеттинги это понятно что: в первую очередь, Вторая мировая война, королева сеттингов отечественного рынка. Далее: все прочие исторические стратегии и симуляторы реальной техники, многие стратегии развития (в том числе и экзотические: "построй тюрягу, корми зэков, зарабатывай на сколачиваннии ящиков"), life-sims, полицейские и спецназовские боевики и квесты и т.д.

"Фантастические" - все остальное. Сюда попадают не только чистая фантастика (грубо понимаемая как футуристический технобоевик или технотриллер) и чистая фэнтези (понимаемая как "мечи, магия, эльфы"), но и различные кунстштюки в жанре хоррор, ряд авторских адвенчур, большинство прочих авторских игр в спектре от "Мор. Утопия" до Spore.

На своем опыте беремся утверждать, что средний реалистический сеттинг требует от сценариста несколько меньших усилий, чем фантастический. Даже в том случае, если собственно сценарные части у "реалистической" и "фантастической" игр по каким-либо причинам будут примерно одинаковыми, пакет сопроводительных документов к фантастическому сеттингу скорее всего окажется заметно толще. При этом, однако, выше требования к точности информации, сообщаемой в сопроводительных документах, именно у "реалистических" сеттингов.

Мы даже не будем ссылаться на такие пиковые случаи как хардкорные симуляторы, ядро аудитории которых очень чутко относится именно к техническим и историческим деталям (мы никогда не занимались хардкорными историческими симуляторами). Но и в такой менее чувствительной к достоверности игре как "В тылу врага 2" пришлось потратить немало времени на сверку различных исторических реалий, пространственно-временных рамок военных операций, номеров частей и соединений. Большую часть этой работы, вероятно, можно было бы и не делать, однако мы считаем, что тут как у математиков. У них вежливость - точность, и вежливостью сценариста должна быть точность. Схалтуришь в номере дивизии, потом начнешь халтурить и в более важных вещах.

Вывод: когда вы работаете над сценарием в фантастическом сеттинге, всегда будьте готовы к тому, что писать придется больше, чем вам кажется; в то же время, при работе в реалистическом сеттинге приготовьтесь к длительным поискам и фильтрации тех или иных узкодисциплинарных сведений.

7. Для начинающего сценариста

Сценарист помогает команде делать игру. Не более - и не менее. Надо понимать, что 15, 20, 50 человек прибегают к услугам сценариста не для того, чтобы сделать ему приятное или поспособствовать реализации его амбициозных замыслов. В рамках проекта у сценариста полномочий не больше, чем у главного художника или ведущего программиста. Обычно их меньше. Решающим в отношении сценария голосом обладает руководитель проекта (и продюсер, если он есть). Если какие-то элементы предлагается из сценария в игру не переносить - значит так тому и быть, это нормальный рабочий момент.

Вообще, руководитель проекта всегда прав. В том числе и во всем, что касается сценария игры. Если руководитель проекта не прав, его мнение должно быть оспорено предельно аргументированно. Если после спора стороны остались каждая при своем мнении, значит руководитель проекта прав.

Если у сценариста возникает очень четкое видение каких-либо элементов дизайна игры и это видение представляется ему важным, оно должно быть донесено до команды всеми возможными средствами. Если требуется нарисовать схему - рисуйте схему. И поаккуратнее. Если требуется нарисовать 10 схем - рисуйте 10 схем. Нужно сопроводить свою мысль заемными фотографиями и иллюстрациями - подбирайте их, пишите сопроводительный текст, объясняйте что к чему. Словесное описание на 7 страниц? Что же, вы заложник своего видения, пишите. Только в том случае, если сценарист сделал все возможное, чтобы его предложения дошли в предельно развернутом виде до руководства команды, он вправе надеяться на то, что увидит в игре нечто такое... похожее... может быть, отдаленно...

Рис.3. Схема американской кампании игры "В тылу врага 2" (версия сценариста)

Рис.4. Слева - концептуальные схемы джипса по версии сценариста. Справа вверху - эскиз джипса по версии команды. Справа внизу - джипс в игре "Завтра война".

Этот момент принципиально важен. Все авторские креативы, которые рождает фантазия сценариста, надо сразу разделять на те, которые вообще не будут предлагаться к реализации, и те, которые будут предлагаться в виде подробного описания, желательно с картинками (пусть и достаточно грубыми по исполнению; сценарист, конечно, уметь рисовать не обязан). Если же сценаристу в ходе работы над фантастическим сеттингом привиделся некий невероятно продвинутый и оригинальный летательный аппарат, но в документе для дизайнера он ограничивается раздолбайским "посмотри у Лукаса на X-fighter и сделай примерно так же, только с шестью крыльями", то тут возможны 2 варианта:

сценарист отдает себе отчет, что его на самом деле устроит любое решение дизайнера, которое устроит команду и руководителя, а потому экономит время себе и другим, давая лишь самые общие и ни к чему не обязывающие рекомендации; и какого бы шестикрылого серафима он в итоге не увидел, спорить он не будет;
сценарист пребывает в уверенности, что все прекрасно объяснил и только идиот не в состоянии перейти от икс-файтера с 4 крыльями к икс-файтеру с 6 крыльями; обнаружив на эскизе/модели лишнюю пару совсем не там, где она ему грезилась, сценарист злится и начинает требовать "все переделать", путано и сбивчиво объясняя - как именно.
Все мы понимаем, что первый вариант - нормальный, второй - абсолютно нездоровый и ведет к нелестной оценке общей профпригодности сценариста.

Приведенный пример, конечно же, легко распространяется на все аспекты дизайна игры, в том числе и на левел-дизайн. Так или иначе, в каждом случае сценарист должен быстро и однозначно определяться для себя: чья ответственность? моя или их? талдычить про то, что без вытянутого озера по правому краю карты миссия много проиграет, рисовать соответствующую пояснительную схему? или - к черту?

Также важно научиться работать с границей невозможного. Дело в том, что эта граница - подвижна. (По крайней мере, у всех достойных проектов.) Тут вот о чем речь: всегда налицо совокупность очевидных возможностей движка ("у нас по кабакам ходят люди, по полю ездят танки, а в космосе летают звездолеты") и очевидных же "невозможностей" ("мы не можем анимировать и адекватно встроить в игру гигантскую водоплавающую сороконожку"). Но, помимо очевидностей, есть внушительная расплывчатая область, населенная различными "надо подумать", "отличная идея, но реализация под вопросом", "кажется, нельзя, но..." и "попробуем сделать". Вот через эту-то область и проходит граница между твердым "можно" и твердым "нельзя" и именно в ней происходит самое многообещающее взаимодействие между сценаристом и командой, потому что иногда эту границу удается сдвинуть в пользу "можно". Так иногда рождаются замечательные фичи, самые неожиданные повороты сюжета и просто симпатичные украшения. В других случаях, конечно, все может закончиться пшиком, а с точки зрения менеджмента - бессмысленной потерей человекодней и человекомесяцев. Поэтому мы и говорим о том, что с этой границей надо уметь работать.

Это умение принадлежит к числу эзотерических искусств, научить ему нельзя. И если только вы когда-нибудь будете создавать большой сценарий для солидной игры - просто помните: граница подвижна.

8. Для продюсеров

(Сразу надо сказать, что здесь под "продюсерами" понимается все звено высшего руководства, а не только куратор проекта со стороны издателя.)

Рассмотрим типовую проблемную (но притом вполне здоровую) ситуацию.

Идет работа над мистическим шутером "Мавзолей-2" про беременную от мумии Ленина инопланетянку, которая сбежала из секретной лаборатории ГРУ. Играем за инопланетянку, задача - убить всех людей. Сценарист написал для вас "пилот": полный текст двух первых уровней. Что касается схемы беготни инопланетянки по супермаркету "Пятерочка" (это первый уровень, обусловлен продакт-плейсментом) и предложенных сценаристом находок, у вас возражений нет, но диалоги между NPC-ментами в четырех кат-сценах вам активно не нравятся. Вы не беретесь сформулировать, почему именно и как должно быть, но - "люди так не говорят". О чем вы и намереваетесь сообщить сценаристу...

И вот здесь, прежде чем стукнуть в аську, тыцнуть в мыло или схватиться за мобилу, надо остановиться и предаться безудержному самокопанию в течение хотя бы ста двадцати секунд. Если вы курите - покурите. Любите сладкое - сгрызите печеньку.

Вам требуется понять для себя, что именно вы намерены написать или сказать сценаристу. Вариантов много:

"Люди так не говорят, надо все переписывать."
"Люди так не говорят, посмотри как говорят менты в фильме "Бумер". Надо - так!"
"Послушай, вот прикольный же фильм "Бумер"... Там все так круто! И даже менты, хотя фильм не про них - как живые! Ты не мог бы попробовать на следующих уровнях попытаться "снять" именно такой стиль?"
"Я думал ты профессионал, но сколь жестоко разочаровался! Мы отказываемся от твоих услуг, позвоню-ка я лучше Б. и С. Они мне обойдутся раз в десять дороже и скорее всего вообще пошлют нафиг, зато если выгорит - все будет по приколу! А не выгорит - ну их нахрен вообще, эти кат-сцены."
(От себя заметим, что четвертый вариант не так плох, как может показаться.) Наконец, есть и более сложные варианты - можно, например, потратить триста секунд, чтобы точно локализовать проблему, внимательно проанализировать текст диалогов и сообщить сценаристу предельно конкретные соображения: в какой фразе какое именно слово или оборот речи не устраивают и почему.

Так вот, мы не будем говорить - как лучше. Как лучше - решайте сами. Неприемлем только первый вариант ("Люди так не говорят, надо все переписывать"), поскольку это подход чересчур жесткий и предельно неконкретный. Остальные - приемлемы, но разница между ними, надеемся, очевидна: это разные стратегии управления. В зависимости от того, к какой стратегии вы прибегнете, конечный вид сценария будет разным.

И последнее. Как уже было сказано выше, в ряде случаев от сценариста требуется отказаться от попыток навязать свое видение команде, согласиться с тем, что предложенный вариант тоже неплох. Точно так же, хороший продюсер умеет делегировать полномочия команде, и в том числе - сценаристу. Может случиться, что "люди так не говорят" - это личный предрассудок. А в собранной кат-сцене, с полной анимацией и грамотной озвучкой, изначально предложенный сценаристом текст играет богаче, чем сыграло бы то как "говорят люди" по мнению продюсера.

Источник с иллюстрациями. (http://www.dtf.ru/articles/read.php?id=43245)

Вячеслав Киреев

18.04.2008, 00:43

Морен Э.

КИНО, ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК

[см. прим. 1]
(Фрагменты).

Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. – In: "Essais d'antropologie sociologique." Paris, Les Editions de minuit, 1956, pp. 97-132.

Кинематографическая партиципация

(...) Процессы проекции-идентификации, составляющие самую сердцевину кино, за-нимают, очевидно, важное место и в жизни. Следует избегать восторгов Журдена по поводу их обнаружения на экране. И в то же время не только наивные комментаторы, но даже такой проницательный ум, как Балаш считает, что идентификация или проекция (всегда, впрочем, рассматриваемые изолированно) родились вместе с фильмом. Вероятно, так же каждый от-крывает для себя любовь.
Проекция-идентификация (эффективная партиципация) постоянно проявляет в нашей повседневной жизни, как личной, так и социальной. Уже Горький замечательно говорил о "полувоображаемой реальности человека". Если следовать за Мидом, Кули, Стерном, следу-ет вообще объединить воображаемую и социальную партиципации, зрелище и жизнь. Меж-личностные отношения определяют принятие ролей и персонализация. Наша личность есть готовый продукт. Мы надеваем ее, как одежду, и надеваем костюм, как роль. В жизни мы иг-раем роль не только для другого, но также (и прежде всего) для себя. Костюм (переодевание, лицо (маска), речи (условности), чувство нашей значимости (комедия) организуют в повсе-дневной жизни спектакль, который мы разыгрываем для себя и для других, то есть поддер-живаем воображаемые проекции-идентификации.
В той мере, в какой мы идентифицируем экранные изображения с реальной жизнью, активизируются наши проекции-идентификации. На первый взгляд, это ослабляет ориги-нальность процесса кинематографической проекции-идентификации, но в действительности лишь обнаруживает его своеобразие. Что вообще способствует его выявлению? На экране перед нами лишь игра тени и света; только процесс проекции может идентифицировать тени с предметами и реальными существами, придать им ту реальность, которой им в такой мере не хватает при размышлении и в гораздо меньшей степени при просмотре. Таким образом первичный и элементарный процесс проекции-идентификации придает кинематографиче-ским изображениям достаточно реальности, чтобы в дело могли вступить обычные проек-ции-идентификации. Иначе говори, механизм проекции-идентификации находится у истоков самого кинематографического восприятия. Другими словами, субъективная партиципация в кинематографе идет путем восстановления объективного порядка вещей. Но пока мы еще не достаточно вооружены, чтобы непосредственно приступить к рассмотрению этой принципи-альной проблемы. Временно обойдем ее, ограничившись констатацией факта, что впечатле-ние жизни и реальности, свойственное кинематографическому изображению, неотделимо от первого порыва партиципации.
Вероятно, зрители синематографа Люмьеров в той мере верили в реальность надви-гающегося поезда, в какой они пугались его. В той степени, в какой они видели "сцены уди-вительного реализма", они чувствовали себя одновременно и актерами, и зрителями. Сразу после сеанса 28 декабря 1895 года А. де Парвиль с наивной определенностью отмечает фе-номен проекции-идентификации: "задаешь себе вопрос, являешься ли ты простым зрителем или актером этих сцен удивительного реализма".
Эта неуверенность, как бы быстро она ни прошла, переживалась с первых же сеансов: люди убегали, крича, потому что на них двигался локомотив; женщины падали в обморок. Но вскоре они пришли в себя; кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное. В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхре-альность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершен-ном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь "впечатление" реальности.
Итак, "реальность" (в практическом смысле слова) кинематографической проекции оказывается обесцененной. Это обесценивание отражает тот факт, что кино является лишь зрелищем. Качество зрелища, скажем шире – эстетическое качество в непосредственном смысле этого слова, будучи прочувствованным (или эмоционально пережитым в противопо-ложность практически пережитому), уничтожает, кастрирует все практические следствия партиципации: для публики больше не существует ни риска, ни ангажированности. В любом зрелище, даже если актеры подвергаются реальной опасности, публике ничто не угрожает. Она находится вне досягаемости поезда, который прибывает в настоящий момент, но и сам этот момент настоящего находится вне досягаемости зрителя; несмотря на испытываемый страх, он спокоен. Кинематографический зритель не только практически находится вне дей-ствия, но и знает, что действие, хотя оно реально, находится в настоящее время вне практи-ческой жизни.
Смягченная реальность изображения лучше, чем полное отсутствие реальности, когда кинематограф предлагает, по словам Мельеса, "мир на расстоянии вытянутой руки". Зару-бежные столицы, неизвестные и экзотические континенты, ритуалы и странные нравы вызы-вают, хотя, может быть, и с некоторой скидкой, космические партиципации, которые, веро-ятно, было бы приятнее переживать практически, путешествуя, но которые практически на-ходятся вне досягаемости. Даже практически обесцененная, смягченная реальность изобра-жения в некотором роде лучше, чем опасная реальность – буря на море, автомобильная ката-строфа – поскольку она позволяет ощущать, хотя и в умеренных дозах, но зато в безопасно-сти, опьянение риском.
Но тут есть и еще один момент. Кинематографическое изображение, которому, в от-личие от практической реальности, не хватает способности выдерживать проверку, обладает достаточной аффективной силой, чтобы оправдать существование зрелища. Практической обесцененности его реальности соответствует возможное возрастание аффективной реально-сти того, что мы назвали очарованием изображения. Космические партиципации со скидкой и аффективный рост ценности изображения, взятые вместе, оказываются достаточно могу-щественными, чтобы с самого начала превратить новое изобретение в зрелище. Кино, таким образом, есть не более, чем зрелище, но и не менее того.
Кинематограф располагает очарованием изображения, иными словами, обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей. Скрытые качества двойника, силы те-ни, известная чувствительность к призрачности вещей объединяют свой многовековой пре-стиж в недрах фотогенического усиления и вызывает воображаемые проекции-идентификации часто лучше, чем практическая жизнь. Пыл, вызываемый дымкой, паром, ветрами, наивная радость узнавания знакомых мест (уже обнаруживаемая в радости, достав-ляемой открыткой или фотографией) ясно свидетельствует о той партиципации, которую возбуждает синематограф Люмьеров. После "Порта Ла Сиота", отмечает Садуль, "зрители вспоминали о своих экскурсиях, говорили детям: ты увидишь, все точно такое же". С первых же сеансов Люмьер обнаруживает удовольствие, доставляемое идентификацией, необходи-мость в узнавании; он советует своим операторам снимать людей на улицах даже стимули-ровать съемку, "чтобы привлечь людей на представление".
В качестве доказательства интенсивности явлений кинематографической проекции-идентификации можно привести опыт Кулешова, который, правда, еще не принадлежит к области техники кино. Кулешов поместил один и тот же "статичный и абсолютно невырази-тельный" план Мозжухина последовательно перед изображениями тарелки супа, мертвой женщины, смеющего ребенка; зрители, "захваченные игрой актера", увидели как тот после-довательно выражает голод, страдание, нежную родительскую любовь. Разумеется, между этими эффектами и теми, что встречаются в повседневной жизни и в театре, существует лишь различие в степени: мы привыкли вычитывать ненависть и любовь на пустых лицах, лицах, окружающих нас. Но другие явления подтверждают, что эффект Кулешова является исключительно действенным.
Так мы можем записать в актив кинематографу ложные узнавания, когда идентифика-ция доходит до ошибки в установлении личности, как, например, тогда, когда король Англии узнал себя в хронике коронации, сфабрикованной на студии [см. прим. 2] Кинематограф соз-дал зрелище, потому что возбуждал партиципацию. Институционализировавшись в качестве зрелища, он стал возбуждать ее еще в большей мере. Сила партиципации уподобилась снеж-ному кому. Она революционизировала зрелище и одновременно толкнула его в сторону во-ображаемого.
Во всяком зрелище, как мы уже указывали, зритель находится вне действия, он лишен практического участия. Последнее либо полностью отсутствует, либо атрофировано и на-правлено русло аккомпанирующих символов (аплодисменты) или же отказа (свистки), во всех случаях неспособных каким-либо образом повлиять на внутренний ход представления. Зритель никогда не переходит к действиям, в крайнем случае – лишь к жестам или знакам.
Отсутствие или атрофия моторной, практической или активной партиципации (одно из этих определений подходит лучше другого в зависимости от конкретного случая) тесно связаны с психической и аффективной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея воз-можности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проек-ции-идентификации. Отсутствие практической партиципации таким образом определяет ин-тенсивную аффективную партиципацию: настоящие смещения осуществляются между ду-шой зрителя и зрелищем на экране.
Соответственно, пассивность зрителя, его беспомощность ставят его в положение регрессии. Зрелище иллюстрирует общий антропологический закон: когда нас лишают спо-собности действовать, все мы становимся сентиментальными, чувствительными, слезливы-ми; обезоруженный эсэсовец рыдает над своими жертвами или канарейкой, головорез в тюрьме становится поэтом. Пример хирурга, лишающегося чувств при виде показанной в кино операции, хорошо свидетельствует о той сентиментальности, которую внезапно вызы-вает бессилие. Именно потому, что он находится вне практической жизни, лишенный своих возможностей, врач ощущает ужас обнаженной и терзаемой плоти, точно так же, как если бы он был профаном, созерцающим подлинную операцию. В регрессивной ситуации зритель, инфантилизированный как бы под воздействием искусственного невроза, созерцает мир, от-данный на откуп силам, ускользающим от него. Вот почему в зрелище все легко переходит со стадии аффективной на стадию магическую. В итоге именно на стадии предельной пас-сивности – сна – проекции-идентификации безгранично усиливаются, и тогда мы называем их сновидениями.
Зрелище, синематограф Люмьеров возбуждает проекцию-идентифика¬¬цию. Более того, он создает исключительно чистую зрелищную ситуацию, поскольку осуществляет макси-мальное физическое отделение зрителя от зрелища: в театре, например, присутствие зрителя может сказаться на игре актера, оно участвует в осуществлении единства события, подчи-ненного воле случая: актер может забыть роль или плохо себя почувствовать. "Атмосфера" и церемониал не могут отделиться от актуального, в настоящий момент переживаемого харак-тера театрального представления. В кинематографе физическое отсутствие актеров, так же как и вещей, делает невозможными любые физические случайности; церемониал отсутству-ет, иначе говоря, не существует практического содействия зрителя спектаклю.
Создавая самое себя, точнее, создавая собственные залы, кино усилило некоторые па-расновидческие свойства, благоприятные для проекций-идентификаций.
Темнота не была необходимым (мы видим это на примере рекламных проекций во время антрактов), но тонизирующим партиципацию элементом. Создали темноту, изоли-рующую зрителя, "запаковывающую его во тьму", как говорил Эпштейн, растворяющую дневное сопротивление, усиливающую гипноз тени. Говорили о гипнотическом состоянии, скажем точнее, близком к гипнотическому, поскольку зритель все-таки не спит. Но хотя он и не спит, его креслу уделяют такое внимание, каким оно не пользуется в других зрелищах, избегающих отупляющего комфорта (театр) или даже презирающих его (стадионы): зритель может полурастянуться, принять позу удобную для "расслабления", благоприятную для грез.
Итак, он изолирован, но находится в самом сердце человеческого окружения, огром-ной желатинообразной общей души, в сердце коллективной партиципации, еще более усили-вающей его индивидуальную партиципацию. Быть одновременно в изоляции и в группе: два противоречивых и взаимодополняющих условия, благоприятствующих внушению. Телеви-дение дома не располагает этим огромным резонатором; оно предполагает себя на свету, в окружении повседневных предметов, разобщенным людям (вот почему в США приглашают гостей на телевечеринку).
Зритель "темных залов", напротив, является пассивным субъектом в чистом виде. Он ничего не может, не в состоянии ничего отдать, даже аплодисментов. Терпеливый, он терпит. Покорный, он покоряется. Все происходит очень далеко, вне его досягаемости. И одновре-менно все происходит в нем, в его психической коенестезии, если можно так выразиться. Ко-гда престижи тени и двойника сплавляются на белом экране в ночном зале перед лицом зри-теля, утопленного в своей лагуне, монады, закрытой всеми, кроме экрана, запеленутой в двойную плаценту анонимного сообщества и темноты, когда возможность действия блоки-руется, тогда открываются шлюзы мифа, сновидения, магии.

Эстетическое воображаемое и партиципации
Вторжение воображаемого в фильм во всех случаях повлекло бы за собой – даже если бы не произошло превращения синематографа в кино – рост аффективных партиципаций.
Художественное произведение – это радиоактивный стержень проекций-идентификаций. Оно есть продукт "мечтаний" и "субъективности" своих авторов, объектизи-рованный в ситуациях, событиях, персонажах, актерах, овеществленный в произведении ис-кусства. Проекция проекций, кристаллизация идентификаций, оно предстает со всеми отчу-жденными и конкретизированными свойствами магии.
Но это произведение является эстетическим, то есть предназначено для зрителя, кото-рый сохраняет сознание отсутствия практической реальности в том, что представлено: маги-ческая кристаллизация, таким образом, превращается для этого зрителя в субъективность и чувства, иными словами в аффективные партиципации:
Настоящий энергетический поток позволяет в высокой степени овеществить партици-пации для того, чтобы передать их публике. Так, внутри эстети¬чес¬¬кого универсума с помо-щью воображаемых произведений осуществляется челночное движение магического восста-новления через чувство - челночное движение магического разрушения через чувство. Мы видим, как художественное произведение возрождает магию, но одновременно видоизменяет ее, как магия кино вписывается в рамки общего закона эстетики.
Эстетическое воображаемое, как и всякое воображаемое, есть царство потребностей и надежд человека, воплощенных, отлиться в ситуацию, принятых на себя вымыслом. Оно пи-тается самими глубокими и самыми мощными источниками аффективной партиципации. Тем самым оно и само питает наиболее мощные и глубокие аффективные партиципации.
В 1896-1914 годы очарование изображения, космические партиципации, условия зре-лищной проекции, бури воображаемого как бы тренируют друг друга для того, чтобы вы-звать, возбудить великую метаморфозу, которая придаст синематографу структуры аффек-тивной партиципации.
Синематографическое изображение было переполнено аффективными партиципация-ми до предела, и оно буквально лопнуло. Этот гигантский молекулярный взрыв обусловил рождение кино. К исключительной неподвижности зрителя отныне присоединилась исклю-чительная подвижность изображения, способствуя сознанию кино, зрелища среди зрелищ.

Процессы акселерации и интенсификации
Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации проекции-идентификации.
Синематограф восстанавливал подлинное движение вещей. Кино привносит иные движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение времени, музыкаль-ный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе ускоряются, сочетаются, наклады-вается друг на друга. Всякий кинофильм, даже самый банальный, является суммой движе-ний. Силы партиципации, уже пробужденные и вызванные зрелищной ситуацией, подстеги-ваются тысячью проявлений движения. Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коене-стезию, мобилизуют ее. Почти каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и почти любая техника движения стремится к интенсивности.
В действительности камера может позволить себе – с помощью собственного движе-ния или смены последовательных планов – постоянно держать в поле зрения, постоянно кад-рировать и превращать в звезду некий возбуждающий эмоцию элемент. Она может постоян-но фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные схватывания (различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее аффективное обволакивание.
Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была приведена в дейст-вие техника интенсификации через временное (замедление) или пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности о поцелуй (священная "вечность мгновения"), разрушение видения о крупный план все того же поцелуя создают некое подобие втягиваю-щей в себя зачарованности, улавливают и гипнотизируют партиципацию.
Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью которых дети ус-танавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и целовать – элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы, с помощью которых кино уста-навливает партиципацию: кинестезическое обволакивание и крупный план.
В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и крупно-го плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует их, чтобы породить тоску. Кило-ватты электрического света создают орел духовности вокруг чистого лица звезды. Освеще-ние нужно для того, чтобы устанавливать, ориентировать, направлять эффективное освеще-ние. Точно так же ракурсы, раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, вос-торгу или пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был вознесен нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара, ставшего "Послед-ним человеком". "Скандербег", весь снятый с нижней точки, показывает нам легендарное ве-личие.
Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной ин-тенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга.
Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой сво-ей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволаки-вает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с круп-ным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов на-стоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коене-стезией (субъективностью, аффективностью), она является связующим звеном между филь-мом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию.
Музыка, говорил Пудовкин, "выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. "Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо).

ТЕХНИКА ВОЗБУЖДЕНИЯ АФФЕКТИВНОЙ ПАРТИЦИПАЦИИ

Аффективное возбуждение,...................................... .............Изображение
предопределяемое движущейся........................................ ......Тень – Отражение – Двойник
фотографией (синематограф Люмьеров)...................................Мир на расстоянии вытянутой руки
.................................................. .........................................Реальное движение
.................................................. ....................................... Воображаемое
.................................................. ........................................ Подвижность камеры
.................................................. .........................................Последова тельность планов
.................................................. .........................................Слежение за волнующим элементом
Ускорение
Аффективное возбуждение,...................................... ............ Ритмы, темпы
предопределяемое техникой кино................................. Музыка
Разработка среды или ситуации с помощью
схватывания с разных точек зрения
Обволакивание (движения и положения камеры)
Замедление и разрушение времени
Макроскопический гипноз (крупный план)
Освещение / тени свет

Углы съемки / верхний ракурс
нижний ракурс
и т.д.
Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац потока сознания, который приспосабливается и приспосабливает к себе коенестезический, аффективный и интеллекту-альный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы два берг-сонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зри-тельской психики.
Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выпол-няет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть ма-шина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы.
Отсюда "пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч ис-ходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчи-вой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассив-ный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы.
Эта пассивная активность "дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) сле-дить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге"(Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изобра-жений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают ску-ку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот ди-намизм, который является его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков при-знал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым "Словом"[см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; "Даже в са-мых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". "Даже худшее кино, несмотря ни на что, ос-тается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). "Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). "Первые идиотские, но восхитительные филь-мы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: "Это идиотизм, но забавно". Ключевая форму-ла партиципации – в фильме.

Восприятие в кино
Кино разрушает объективные пространственно-временные границы синематографа. Оно показывает предметы под непривычными углами; зрения, прибегает к значительному их укрупнению, заставляет их осуществлять ирреальные движения.
Камера перескакивает с места на место, от плана к плану, или в одном плане кружит-ся, приближается, отступает, плывет. Мы связали эту ее вездесущность и эти ее движения с системой аффективной интенсификации. Можно также утверждать (и вся суть проблемы за-ключается в этом "также"), что камера копирует деятельность нашего зрительного воспри-ятия.
Работы гештальт психологов обнаружили, что человеческий взгляд в его перцептив-ной расшифровке реальности всегда подвижен. Как точно указывает Заэзо, "камера... эмпи-рически обрела подвижность нашего психологического зрения".
Подвижность камеры, последовательная смена частичных планов, касающихся одного и того же предмета интереса, приводят в действие двойной процесс восприятия, идущий от фрагментарности к тотальности, от множественности к единству объекта.
Фрагментарные ощущения соучаствуют в глобальном восприятии: практическое вос-приятие является восстановлением целостного на основе знаков. Восприятие, например, пей-зажа или лица является операцией частичного и скачкообразного открытия и расшифровки – известно, что чтение есть последовательность зрительных скачков от фрагмента к фрагменту слова, на основе которых возникает глобальное видение. Чтение статичного плана на экране также производится через фрагменты и скачки.
Но оно осуществляется в рамках другой фрагментарной и скачкообразной расшиф-ровки, на сей раз механической, осуществляемой самим фильмом. Последний является ни-чем иным, как последовательностью частичных планов, сгруппированных вокруг одной си-туации, часто вовсе и не нуждающейся в общем плане. Так, эпизод может показывать нам всегда порознь трех персонажей в кабине одного грузовика, зритель всегда будет видеть их вместе (П. Фрасе).
Пятилетняя Ирен, которую я второй раз повел в кино, видит одну сцену там, где сле-дуют друг за другом три фрагментарных плана – (I) Бинг Кросби нанизывает булочку на ост-рие своей трости – (II). Эта трость опускается из окна вдоль стенки вагона – (III) Боб Хоуп, спрятанный под вагон, берет булочки ("Дорога на Бали").
Частичные точки зрения часто являются множественными точками зрения на один и тот же предмет или одну и ту же ситуацию. Эта полифокальная мобильность камеры обеспе-чивает нам объективное восприятие и понимание. Объект является объектом, потому что психологически он воспринимается со всех точек зрения. "Следует обучаться предметам, то есть умножить возможные точки зрения на них, обходить их", - говорит Сартр. Иными сло-вами, объективное восприятие – это конечный пункт, заключение, глобализация частичных точек зрения, всеохватывающих изображений, как в живописных примитивах или интеллек-туальной живописи, стремящихся собрать на холсте все возможные виды одного предмета. Этот процесс для хорошо знакомых предметов уже предуготовлен.
Мы тут же и с одной точки зрения узнаем куб, поскольку мы уже конкретизировали его форму в предыдущем опыте. Иначе он был бы для нас шестиугольником.
Движущаяся камера сочетает и перемешивает фрагментарные в полифокальные виды. Она шарит, порхает, а глаз зрителя восстанавливает и объединяет. Опыт Фресса, который каждый в состоянии воспроизвести, когда идет в кино, показывает, что восприятие мчащего-ся на всей скорости грузовика определяется многочисленными планами деталей, колесами, спидометром, зеркалом заднего вида, ногой на акселераторе.
Мы всегда восстанавливаем не только постоянство предметов, но и постоянство про-странственно-временных границ. Зритель восстанавливает одновременность параллельных действий, хотя они показываются через чередование последовательных планов. Это "хотя" является также и "потому что": последовательность и чередование являются теми модусами, с помощью которых мы воспринимаем одновременные события, более того – единственное событие.
В реальной жизни гомогенная пространственно-временная среда, ее предметы и собы-тия даны нам; в этих рамках восприятие расшифровывает с помощью многочисленных скач-ков, узнаваний и охватов. В кино работа по расшифровке уже подготовлена, и восприятие восстанавливает гомогенность, предмет, событие, время и пространство, опираясь на фраг-ментарные серии. Перцептивное уравнение в итоге остается тем же, меняется одна перемен-ная. Этот сходный перцептивный итог проявляется при сравнении двух столь похожих и столь различных зрелищ – кино и театра.
Границы театральной сцены, начиная с XVII века до совсем недавнего времени, опре-делялись абсциссой и ординатой статического пространства (как и в синематографе Люмье-ров). Экран же блуждает в пространстве. В театре зритель по видимости наблюдает все про-странственное поле; его угол зрения не меняется; расстояние между ним и сценой постоянно. Но, захваченный проекцией-идентификацией (хотя она возбуждается и не так сильно, как в кино), он психологически помещен среди (и в среду) представления. Он психологически раз-рывает и восстанавливает, выбирает, устанавливает последовательность частных планов внутри общего видения и развития. Его психологическая точка зрения, его психологическая удаленность от сцены постоянно меняются. Его внимание путешествует подобно подвижной и свободной камере, постоянно настраиваясь на крупные планы, то на американские планы, то на общие планы, травеллинги или панорамы [см. прим. 5]. К тому же театральная тради-ция требует, чтобы актеры никогда не оставались на одном месте, с тем чтобы их непрекра-щающиеся движения беспрерывно возбуждали перцептивную подвижность зрителя и вызы-вали нечто подобное психическому эквиваленту движений камеры. И, наоборот, непрерыв-ная подвижность камеры в фильме Кокто "Ужасные родители" очень точно использует пси-хические процессы театрального зрителя, что и превращает этот фильм в "специфическое" кино.
Таким образом, в театре существует некое скрытое кино, точно так же, как глубокая театральность пронизывает каждый кинематографический план. В первом случае психологи-ческое видение кинематографизирует театр; во втором случае рационализация и объектива-ция театрализуют кино. В первом случае рациональные и объективные границы задаются те-атром (единство места и времени); во автором случае кинематографом задается психологи-ческое видение. В первом случае само по себе начинает функционировать маленькое кино, помещающееся в нашей голове; во втором наш маленький театр разворачивает свою сцену и свое пространство.
Зритель часто не сознает, что именно он, а не изображение, привносит глобальное внимание. Тем самым он не сознает и глубокой разницы между кинофильмом и к фильмом синематографа (театральным фильмом); разница эта заключается в предварительной механи-зации перцептивных процессов. Но в то же время он смутно сознает, что именно приводит в конце концов кино и театр к общему знаменателю: единство психологического видения [см. прим. 6].
Восприятие моделируется и управляется психологическими видением, подвижность и независимость которого по отношению к образу на сетчатке составляет одну из величайших тайн человеческого духа, хорошо знакомой психиатрам или психологам и рассмотренной в числе немногих Фаригулем в его мемуаре об экстрасетчаточном зрении.
Воображаемые процессы, подлинные галлюцинации, как говорит Керси, примешива-ются к нашему восприятии. Скажем иначе, удвоение и видение (в визионерском смысле сло-ва) всегда в зародыше присутствуют в восприятии.
Психологическое видение кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесенным на подобии стебля во вне, движущимся, вращающимся, как бы оторван-ным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное "я" регистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зре-ния, за пределы нашего материального существа.
Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров. Это расстояние от себя до себя как будто тайно следует за нами наподобие американского авто-плана. Воз-никает вопрос, не является ли американский план геометрическим местом встречи нашей собственной и идентификации с другим, откуда и проистекает его систематическое исполь-зование в некоторых фильмах.
Теперь понятно, что автоскопическая галлюцинация и раздвоение является патологи-ческими эксцессами – магическим овеществлением – невоспринимаемого, но управляющего воспринимаемым, нормального явления.
Сновидение и воспоминание восстанавливают связь между раздвоением личности у сумасшедших и маньяков и повседневным восприятием. В сновидении каждый может испы-тать невероятную свободу блуждающего взгляда, странных точек зрения, позволяющих даже созерцать самих себя. Точно так же образ в воспоминании шире угла зрения нашего глаза часто захватывает и нашу собственную личность.
Мы смотрим на себя и вокруг как бы удвоенными глазами, в действительности присо-вокупляя к зрению воображаемые дополнения и психологические рационализации.
Все свидетельствует о том, что существует общий ствол перцептивных (практиче-ских) и аффективных (магических) явлений, внутри которого они еще не отделены друг от друга. Общей для этих явлений платформой является психологическое видение, перекресток объективаций и субъективаций, реального и воображаемого, ядро, излучающее в то, и дру-гое. Общий для них процесс – это проекция-идентификация, но в то время, как аффективные проекции-идентифи¬ка¬ции ведомы процессами воображаемого, объективные проекции-идентифика¬ции вводят процессы воображаемого в рамки практической детерминации: субъ-ект проецирует рационализирующие структуры, идентифицирующие предмет, но не с субъ-ектом, а с самим предметом, иными словами, с видом иди родом.
Практическое видение находится в самом [взаимодействии] практических и вообра-жаемых процессов. Оно ориентирует либо в то, либо в иное направление. В практическом восприятии тенденции к вездесущности, удвоению, анимизму атрофированы, пригашены или направлены в сторону объективного узнавания, в результате чего мы приходим к закре-пленным в их постоянстве, гомогенности и всеобщности предметам.
В аффективном видении явления объективации смазаны, расплывчаты, либо нагруже-ны субъективностью. В магическом видении они либо атрофированы, либо затоплены мета-морфозами, либо же фетишизированы. В последнем случае сам объект, законченный и ус-тойчивый, неожиданно опрокидывает свою объективность на зеркало воображаемого: магия похищает двойника, живущего в нем, и носит его в потоке своего бреда.
Так, единые у своих истоков психические процессы ведут как к практическому виде-нию, объективному и рациональному, так и к аффективному видению, субъективному и ма-гическому. Они поливалентны, и эта поливалентность позволяет понять, почему практиче-ское видение может быть нагружено магией или партиципацией, а также почему магическое видение может сосуществовать с практическим видением, как у первобытных народов, у ко-торых само это сосуществование и детерминирует восприятие. Отсюда ясно, почему фунда-ментальные процессы кино, стремящиеся породить и оживить подвижность, глобальность, вездесущность психологического видения, одновременно соответствуют явлениям практиче-ского восприятия и явлениям аффективной партиципации.
Кино создано по образцу и подобию того и другого, а потому вызывает и то, и другое. Подобно пауку, опутывающему и высасывающему свою добычу, камера со всех сторон ощупывает собор, углубляется в него, отступает, обвивает вокруг него и проникает внутрь, чтобы в итоге питать собой не только субъективную коммуникацию, но и практическое зна-ние: собор схвачен в своих различных аспектах, под разными углами зрения; это объектив-ный документ.
Таким образом, подвижность камеры, фрагментация на планы соответствуют общим аффективным и практическим процессам. Они являются общими потому, что находятся у своих истоков и еще не дифференцированы. От природы они имеют тенденцию к разграни-чению и, в пределе, к противопоставлению, где и возникает разрыв между магией и наукой. Субъективность и объективность – близнецы, с возрастом становящиеся врагами.
Именно с точки зрения их единства и противоположности – то есть с диалектической точки зрения – и следует рассматривать их в кино.
Перевод М.Ямпольского

ПРИМЕЧАНИЯ
1. В названии Э.Морен перефразирует заглавие известной книги Б.Балаша "Видимый человек" (прим. редактора).
2. Имеется в виду реконструированная хроника Жоржа Мельеса "Коронация Эдуарда П", созданная до реального события в студии в Монтрейе (прим. переводчика).
3. "Жизнь" (стремящаяся вверх) и "материя" (падающая вниз) в истолковании Анри Бергсона (прим. переводчика).
4. Имеется в виду пьеса К.Мунка (1932) и ее экранизация К.-Т. Дрейером [1955) (прим. переводчика).
5. Эти аккомодации гораздо труднее осуществляются на местах, удаленных от сцены, поскольку оттуда с трудом удается различать лица. С очень близких мест трудно охватить всю сцену. Вот почему существует огромная разница в ценах на места в театре, в то время, как в кино существует тенденция к унификации цен (прим. автора).
6. Но глубокое родство, выявляемое в психологическом плане, позволяет осознать на-личие все более очевидных контаминаций, наблюдаемых между двумя зрелищами. Начиная с истоков, еще со времен "фильм дар", кино было подчинено процессам театрализации, кото-рые ныне протекают в области эффектов, основанных на глубинной мизансцене, а раньше проходили через все возможные типы снятого театра, от представлений "Комеди Франсаз" до "Ужасных родителей" в том числе через трилогию Паньоля, вышедшую из театральной пьесы "Мариус" и пришедшую к оригинальному фильму "Сезар". В свою очередь в сторону кинематографа начали ориентироваться не только авторы такие, как Элмер Рис, Жюль Ро-мен, создавшие театральные пьесы в кинематографическом стиле, но влияние кино в первую очередь испытали режиссура, освещение, раскадровка, игра актеров. В настоящее время раз-личные тенденции, представляемые Виларом, Барро, Серро, Люповиси, имеют в качестве общего знаменателя определенную кинематографичность видения спектакля. Ж.-М. Серро совершенно сознательно опирается на новое психологическое поле, извлеченное из кинема-тографа, хотя это лишь после психологического видения, осознать которое там позволяет кино и которое возвращается в театр не для того, чтобы его отрицать или обойти, но для то-го, чтобы его углубить.
Это примечание вовсе не задается целью рассмотреть диалектику отношений театр-кино. Потребовалось бы остановиться на удваивающем качестве изображения, на удвоении актера, присутствующем здесь отсутствии и отсутствующем там присутствии, и прежде все-го потребовалось бы проанализировать, каким образом механизмы и техника кино позволя-ют зрению духа поднять якоря и плыть в бесконечность времени и свободного пространства. В кинематографе и благодаря ему образ раскован, а воображаемое отпущено на все четыре стороны воображения и реальности, но одновременно оно испытать более фантастическое и более реалистическое давление, чем в театре, который всегда обречен на стилизацию, будь то под реализм, будь то под фантастику (прим. автора).

Вячеслав Киреев

18.04.2008, 00:53

Даниель Тоскан дю Плантье

ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Свою книгу о профессии продюсера и прокатчика Даниель Тоскан дю Плантье назвал труднопереводимым французским словом "Bouleversifiant", что означает примерно следующее: "Опрокидываю-щий представления". Написана она на стыке мемуаров и социологии. Живые зарисовки, портреты людей, с которыми автору приходилось встречаться, когда он работал в компании "Гомон", чередуются с рас-суждениями о профессии продюсера, оценками ситуации во француз-ском и мировом кино. Мы предлагаем нашему читателю несколько фрагментов из этой книги в развитие уже начатого журналом разговора о продюсерстве -- профессии столь же необходимой сегодня, сколь и все еще мало понятной, загадочной для большинства кинематографистов.

Нынешняя жизнеспособность "Гомона" не в последнюю очередь объ-ясняется тем, что "Гомон" всегда строго следовал правилам, которые я назвал бы этическими. Кинокомпания и вела себя как кинокомпания, в любые и са-мые трудные времена инвестируя деньги в производство фильмов.
В 1974 году "Гомону" грозила та же судьба, что и его сопернику -- фирме "Пате", которая давно прекратила производство фильмов, вкладывая деньги в то, что казалось более перспективным, -- в недвижимость, рассмат-ривая это как единственно правильный путь. Известно, чем все это кончи-лось. "Гомон" же с первых дней своего существования и по сей день прово-дит совсем другую политику, что и сделало компанию одной из самых на-дежных в Европе.
Я горжусь тем, что на протяжении десяти лет участвовал в подлинном воскрешении компании и французского кино. Это были чудесные годы, когда самые крупные таланты объединились для того, чтобы пробудить интерес у предпринимателей и промышленников, без которых кино не может сущест-вовать; они вернули медиа и политикам веру в кинематограф, которому за пределами США грозило исчезновение. Художники положили конец глу-пейшему противостоянию людей творческих и финансистов -- впрочем, это противостояние некогда способствовало появлению "новой волны", но оно же разрушило систему инвестиций извне, заперев французское кино в узкие рамки нарциссизма.
В течение десяти лет я брал на себя риск показать в Канне лучшие из картин "Гомона", иногда по четыре-пять в каждой из программ фестиваля. Но мы получали лишь многочисленные призы за режиссуру, премии жюри да еще премии актерам, среди которых радость принесла лишь премия Изабель Юппер за главную роль в картине Клода Шаброля "Виолетта Нозьер". С го-дами я простил тех, кто виноват в недооценке наших фильмов -- жюри имеет право на любое решение, -- но и я имею право напомнить, что маленький мир под названием Круазетт, где формируются слухи, сплетни, моды, предрас-судки, с безразличием встретил "Лулу" Мориса Пиала, "Ночь Варенны" Эт-торе Сколы, "Дом и мир" Сатьяджита Рея. Эти и многие другие не менее сильные фильмы были отвергнуты в результате интриг в пользу других, чьи названия давно позабыты.
А какая буря поднялась после демонстрации в Канне "Корчака" Анд-жея Вайды: в ход было пущено обвинение в пропаганде антисемитизма. А ведь Вайда -- единственный режиссер нашего времени, который всю жизнь вел политическую борьбу, и не ту, о которой болтают в кулуарах Синемате-ки, нет, настоящую борьбу -- ту, что угрожает жизни, парализует работу, требует от того, кто ее ведет, подлинного героизма. Великий Вайда, созда-тель "Дантона", который мы срочно, в самый разгар осадного положения в Польше вывезли в Париж, был оскорблен шаманами либерализма: многие французские интеллигенты утверждали, что "Дантон" наносит удар челове-честву именем Революции, всех революций. И вот, вместо того чтобы празд-новать победу "Солидарности", Вайда вновь делает фильм, который не всем правоверным католикам должен непременно понравиться: в "Корчаке", рас-сказывая своим соотечественникам историю еврея, нашедшего достойную смерть вместе с двумя сотнями сирот, отданных на его попечение, он напо-минает, что одна разгромленная тоталитарная система не может скрыть су-ществование другой, о которой святейшие сутаны предпочитали забыть. Именно этот нелицеприятный фильм Вайды и подвергли нападкам в Канне -- он покушался на святая святых.
Итак, у меня много причин сторониться Каннского фестиваля, осуждая его за несправедливое отношение к тем или иным мастерам. И тем не менее я всегда посылал и продолжаю посылать туда самых дорогих своих детей -- отдавать лучшие наши фильмы, независимо от риска, которому я их подвер-гаю: иначе риску подвергается сам кинематограф. Будучи произведением ис-кусства и товаром одновременно, фильм располагает парой часов, для того чтобы обольстить зрителя, и всякий раз я еду туда, в Канн, зная, сколь не-справедлива семья зрителей, ибо я также знаю, как она умеет любить. А уж коли вы хоть раз познали в Канне это счастье, вы об этом не забудете нико-гда. Триста человек, оставшихся в зале на просмотре "Жертвоприношения" Тарковского после демонстративного, шумного ухода остальных, навсегда запомнят и фильм, и эти мгновения. Несколько десятков зрителей, не поки-нувших "Парсифаль" Ханса Йоргена Сиберберга (1982) и встретивших вме-сте восход на пляже отеля "Карлтон", тоже будут вспоминать это каннское переживание. Такие чудеса случаются нечасто и только в Канне. Они-то и за-ставляют нас возвращаться туда каждый год. Может быть, вы думаете, что в Лурде чудеса происходят чаще?
С Андреем Тарковским я был связан давно. С первых дней моей рабо-ты в "Гомоне". Во время неофициального визита в Советский Союз я прило-жил все силы, чтобы вытащить за рубеж "Зеркало", которое министр кино Ермаш прятал от посторонних глаз -- по совершенно очевидным причинам. Используя шантаж и большое количество долларов, я получил фильм, а так-же добился приезда режиссера на премьеру в Париж. Я встречал Тарковского в аэропорту. Он выехал на Запад впервые, был бледен, одет в костюм, кото-рый был ему явно велик, и тотчас стал умолять не устраивать публичные об-суждения. Тарковский боялся, что не сумеет вернуться домой. На первой же пресс-конференции предупрежденные мною журналисты подыграли ему, и он поднял планку откровенности очень высоко: "Если Бог есть, то он мол-чит". Так же высоко, как в первом снятом им в эмиграции фильме, который мы делали вместе, -- в "Ностальгии", в которой кажется, что тосканские ча-совни увешаны иконами.
После его приезда на Запад наш мир очень быстро стал казаться ему таким же тоталитарным, как тот, что он оставил. Он задыхался. Эмиграция тяжело давит на режиссеров, ибо их фильмы воспроизводят места и лица, ко-торые близки им и которые ничто не способно заменить.

Я мечтал поставить в кино "Бориса Годунова". Режиссера у меня не было, но зато я привлек Славу Ростроповича, сделавшего запись музыки со своим Вашингтонским оркестром. Я надеялся, что сумею убедить Вайду. Но тот отказался, вероятно, после провала "Бесов" -- экранизации другого рус-ского шедевра. Тогда я предложил снять фильм Анджею Жулавскому -- тоже поляку, обладателю очень напряженного и противоречивого стиля. Ему уда-лось, не без совместных возлияний, быстро найти общий язык со Славой.
Но эта дружеская эйфория не выдержала испытания первым просмот-ром. Я слышал едкие реплики Вишневской, смысл которых, даже не зная языка, было нетрудно угадать. Особый же гнев и Славы, и Галины вызвало появление обнаженной Марины Мнишек -- ее партию за кадром пела Виш-невская. Слава тотчас заявил, что если это не вырежут, то он... Как не похо-дил он на того дружелюбного, улыбчивого маэстро, звезды моей фирмы зву-козаписи...
Вопреки моим усилиям спор был передан в суд, где мы были вынужде-ны объяснять, что во Франции авторские права защищают художников от цензуры, даже той, которую нам стремился навязать Слава "во имя сохране-ния русской самобытности". Но и победа в суде не способствовала продви-жению картины. Ее выход к французскому зрителю, да и к заграничному был блокирован. Узнав, что фильмом заинтересовалось испанское телевидение, Слава использовал свои дружеские отношения с королевой Софией, которая помешала показу "Бориса Годунова" в Испании.
Бессильный что-либо сделать, я потерял друга, обладателя несравнен-ного таланта. "Артисты правы даже тогда, когда не правы", -- повторяю я часто. Один из самых великих среди них дал мне возможность убедиться в этом на собственной шкуре.

Кризис в кино -- или то, что под этим подразумевают, -- позволил на-вести некоторый порядок в иерархии ценностей. С тех пор как телевидение захватило монополию семейного зрелища, каждый вечер в 20.30 кино, чтобы выжить, вынуждено изменяться. "Лезьте выше, там меньше народу" , -- гово-рил генерал де Голль Марселю Блестейну-Бланше. С эпохой, которую все считали благословенной, когда фильмы собирали полные залы, было покон-чено. Еще совсем недавно такие картины, как "Жандарм из Сен-Тропеза" и прочие "Седьмые роты" , позволяли продюсерам недурно зарабатывать на этой потехе. Сегодня те же самые фильмы делают сборы на ТВ -- спустя де-сять, двадцать, тридцать лет после успеха в кинотеатре.
Подобно тому как фотография освободила живопись от необходимости отчужденно-натуралистически фиксировать действительность, телевидение освободило кино от обязанности непременно вызывать смех -- хотя именно этому импульсу мы обязаны появлением, скажем, Чаплина, Китона и других великих клоунов первых лет существования кинематографа. В дальнейшем же необходимость смешить, развлекать широкую публику превратилась в кошмар для тех, кто имел совсем иные амбиции. Уделом серьезных худож-ников стал так называемый "благотворительный кинематограф" -- ему было определено место в синефильских клубах.
Когда я поступил на работу в "Гомон", я практически не имел понятия о фильмах и режиссерах, которые принесли успех этой компании. На Паньо-ля и Гитри приходилось немало славных незнакомцев, умерших на поле бра-ни, прославляя дешевый французский юмор. Лишь постепенно я начал пони-мать, что заставило Ренуара уехать в Америку; понял бунтарей "новой вол-ны", столкнувшихся с законами рынка. Когда я объявил "Гомону" о про-грамме поддержки Росселлини, Ромера, Феллини и других режиссеров того же ряда, я подвергся нападкам, которые сформулировал Жан-Поль Бельмон-до, царивший тогда в бокс-офисе. На страницах купленного им вместе с его другом Лебовичи еженедельника "Фильм франсе", а затем в газете "Франс суар" он иронизировал над моей элитарной кинополитикой, подчеркивая, что не следует смешивать кино с "Сикстинской мадонной". На что я ответил ему, что желал бы всем нам в течение стольких же лет собирать миллионы зрите-лей. А те самые профессионалы, что давно предсказывали гибель кино -- ги-бель, которую самые ловкие из них пытались ускорить, полагая, что можно нажиться на похоронах, -- словом, все те, кого так беспокоили мои излишне утопические и наивные инициативы, поспешили осудить мои действия и ста-ли с нетерпением ожидать моего краха.
Десять лет работы, двести снятых и выпущенных в прокат фильмов по-зволили французскому кино миновать трудные времена. Разумеется, это не целиком моя заслуга -- я был не одинок в "Гомоне", где заразил многих своей верой в перспективы "художественного" кино. Поддержанный Николя Сей-ду, я стал первым, кто сумел провести в жизнь "Программу преобразования французской кинопромышленности", сделать ее основой стратегии "Гомона".
В первые годы после своего рождения кинематограф жил по законам, принципиально отличным от тех, что управляют им сегодня. В новом искус-стве видели прежде всего удобный инструмент познания мира, средство правдивой информации. Леон Гомон так мало верил в пользу вымысла на эк-ране, что отдал создание игровых фильмов на откуп своей секретарше Алис Ги, а позднее Луи Фейаду, сохранив за собой то, что он считал главным: хро-нику, документальные фильмы -- все то, что способствовало бы пропаганде знаний. Как свидетельствуют архивы компании, до 1914 года он заснял все, что составляло на то время энциклопедический актив знаний по географии (многие французские города были сняты с самолета), медицины (почти все виды операций), политические и исторические события. Он рассылал по все-му свету операторов, которые привозили кадры до того, как информация до-ходила до уха его современников. Так, с помощью авиаэстафеты в Париж были доставлены кадры церемонии возведения на престол Индии английско-го короля еще до того, как сам король вернулся домой!
Мало кто мог предвидеть в те годы, что вскоре именно зрелище побе-дит в кино все остальное. С помощью европейских эмигрантов, хорошо знавших французскую модель, Америка стала на путь создания тотального зрелища. Вскоре за ней последовал весь мир, Францию же ждал почти тотчас закат кинематографа.
К счастью, кинематограф всегда привлекал к себе крупных предпри-нимателей. Еще недавно Марсель Дассо мечтал об экранизации памятной ему с детства комедии "Посыльный от Максима". Помнится, я пришел к нему с идеей снять "Любовь Свана", что мы и сделали, поручив режиссуру Фоль-керу Шлендорфу. Дассо в ответ на мое предложение взглянул на меня с удивлением: "Это тот самый малыш Пруст, который никогда не выходил из дома?" У его отца, тоже врача, в доме наверняка с сочувствием говорили о бедном сыне доктора Пруста, таком болезненном и странном.
Спустя десять лет приход во французское кино Франсиса Буига обо-значил новые перспективы. Во время нашей первой встречи он сказал, что обожает бывать на Каннском фестивале. Впервые он попал туда, когда забо-лел и был вынужден прервать работу. Буиг построил великолепный дом в Антибе, чтобы, живя по соседству, иметь возможность знакомиться с новыми фильмами. Увидев картину Дэвида Линча "Сейлор и Лула" ("Дикий серд-цем"), получившую Золотую пальмовую ветвь в Канне в 1990 году, он решил заняться международной копродукцией. И прямо в Канне подписал контрак-ты со многими из тех великих, кто там был: с Альмодоваром, Бертолуччи, Вендерсом. И, разумеется, с Линчем. Познакомившись там же, в Канне, с "Ван Гогом" Мориса Пиала, он предложил мне стать продюсером следующе-го фильма мастера. Так крупнейший промышленник, создатель целой импе-рии, становится инициатором поддержки высококачественной продукции, ее гарантом. Он готовит с Бертолуччи "Маленького Будду" теми же методами, какими строит свою Большую Арку на площади Дефанс в Париже. Та же страсть, которая подтолкнула его купить за баснословно высокую цену теле-канал ТФ-1, склоняет его и к работе с выдающимися режиссерами, претворяя в реальность мечты многих честолюбцев, в том числе и мои.
Сегодня Франсис Буиг вызывает насмешки тех, кто вчера потешался над покупкой им телесети. Надеюсь, им не придется долго смеяться.

...Однажды крупнейший голливудский продюсер Дэвид Селзник при-гласил к себе в проекционный зал, размещавшийся в отеле "Беверли Хиллз", Роберто Росселлини. И показал без всяких комментариев отрывки из своих лучших фильмов, в том числе и из "Унесенных ветром". "Поскольку мы ни-когда не будем работать вместе, -- сказал он, -- хочу дать вам совет: храните негативы". Еще до того как телевидение получило такое распространение, некоторые люди поняли, что, будучи в течение многих лет лишь эфемерным продуктом, ценность которого в дальнейшем станет определяться только правом на римейк, фильм превратится в национальное достояние, почти не-исчерпаемый источник все новых и новых доходов. Разнообразие электрон-ных медиа, всякого рода телепрограмм, распространение видеокассет, а зав-тра -- видеодисков пробуждают постоянную потребность в новых фильмах. Появление их ограничено самой спецификой производства, возможностями киноиндустрии, но именно эта специфика кино обеспечивает ему будущее. Кому не случалось без конца просматривать старые кассеты с фильмами, создатели которых давно умерли? Кино стало товаром, привлекающим вся-кого рода спекулянтов, в числе которых и крупнейшие финансовые корпора-ции. Погрязнув в долгах, "независимые" снимают картины, которые в конце концов окажутся в руках владельцев прав на аудиовизуальные средства. Не-счастье маленьких компаний приносит счастье фирмам-гигантам, и продюсе-рам-одиночкам ничего не остается, как мечтать о присоединении к могуще-ственным кланам мировой аудиовизуальной империи.
К счастью, достойно пережив трудные годы, Франция стала редкой страной (помимо Америки), которая готова смело выступить на борьбу с этими новыми препятствиями. Приход крупнейших предпринимателей в ста-рые кинокомпании (братья Сейду у "Гомона" и "Пате"), победа "Канала +", который ассоциируется с торжеством французского кино, ставят нас в поло-жение, когда весь мир взирает на Францию как на едва ли не единственную альтернативу монополии Голливуда, который, в огромной степени под кон-тролем японских финансовых групп, остается все же американским феноме-ном -- благодаря содержанию и методам работы.
В последние пятнадцать лет я много думал над проблемой американ-ского влияния. Трудно, работая в кино, не задаваться вопросом: следует ли идти американским путем? Нет ли другого способа делать кино сегодня? Ог-ромный внутренний рынок США, настроенность публики на развлечение де-лают их entertainment главным национальным "спортом" -- этот "спорт" при-обрел международный размах благодаря необыкновенному развитию про-катной сети, из которой не ускользает ни одна "рыбешка". Но господство американцев нельзя объяснять только эффективностью их методов производ-ства и проката. Проводимая -- последовательно -- политика экспансии, ис-пользующая в числе прочего и все особенности послевоенного историческо-го момента, позволила понемногу уничтожить все национальные кинемато-графии, в частности европейские. При всем своем благородстве план Мар-шалла опирался на определенный расчет: завоевать Европу с помощью ши-роко предоставляемых кредитов -- в том числе и киностудиям, пустив в ход механизм свободного обращения картин. В том же направлении пытались действовать страны с тоталитарным режимом, но какой бы ни была страсть Сталина или Гитлера к кино, они не смогли навязать ее миру -- даже их соб-ственные страны, едва освободившись, набросились на американские карти-ны, как на самое вожделенное лакомство: мы наблюдаем это сегодня в Вос-точной Европе.
Приходится признать, что из двух империалистических систем -- евро-пейской и американской -- в нашей области успех имеет одна, ибо олицетво-ряет соблазн, свободу, чувственность -- то, что может завоевать любого зри-теля. Разветвленная и пустившая всюду глубокие корни система проката усилила эффективность кино как зрелища, как товара, который теперь про-никает во все уголки мира. Даже если завтра все государства планеты объе-динят свои усилия с целью запретить ввоз американского кинотовара, пират-ский показ все равно обеспечит ему процветание. Есть что-то необычайно привлекательное в самой сути "американскости", есть что-то в природе "аме-риканского", что естественно и легко отражает природу "человеческого" во-обще. Пусть кто-нибудь попробует утверждать, что не поддается этому шар-му.
Из числа крупных европейских продюсеров я единственный, кто не пытался делать фильмы в Америке. Но зато финансировал работу американ-цев в Париже -- Джозефа Лоузи, к примеру. Дважды мои усилия, увы, не увенчались успехом -- с Орсоном Уэллсом и Вуди Алленом. Орсон водил меня в "свои" рестораны в Париже и в Лос-Анджелесе, я часами слушал его сильный голос, такой теплый и нежный, его шекспировский смех, сопровож-давший самые изумительные истории из жизни кино. Он на все смотрел с иронией, его анекдоты о гениях, господствовавших в мире кино, давали точ-ный портрет каждого. Он превосходно знал мир продюсеров, от которых страдал всю жизнь. Так, о сэре Александре Корде он рассказывал, что тот был вынужден, разорившись, продать "Третьего человека" Дэвиду Селзнику, который с успехом прокатывал фильм по всему миру, не упомянув в титрах имени Корды. Корда был возмущен. Орсон Уэллс попробовал примирить бывших приятелей, пригласив обоих на обед в парижскую "Серебряную башню". Корда все время молчал, так что Селзник под конец обеда взмолил-ся: "Да скажи что-нибудь". -- "Надеюсь, ты умрешь раньше меня". -- "Почему ты так говоришь?" -- "Я боюсь, что в противном случае ты напишешь свое имя на моем могильном камне..."

В Нью-Йорке компания "Гомон" владеет кинотеатром в Ист-Сайде возле Линкольн-центра. Им руководит мой друг Дэн Тэлбот, сумевший объе-динить вокруг своего заведения фанатиков-синефилов. Они смотрят европей-ское кино, французское по преимуществу. Только не будем строить иллюзии: несколько экранов в одном из районов Нью-Йорка и в десяти крупных аме-риканских городах еще не означают завоевание Америки. В лучшем случае это лишь гетто, предназначенное для интеллигенции и прочих маргиналов, которые стремятся подражать снобам.
Американские фильмы три четверти сборов делают за границами Аме-рики, где они идут в дублированных версиях, на языках самых разных стран, -- большинство зрителей и понятия не имеют о языке оригинала. Сила аме-риканских фильмов не в их языке, а в системе их проката, продвижения, в ги-гантских суммах, которые вкладываются в постановку и которые частично определяют содержание, в сделанных сборах, позволяющих затем запустить фильмы в четыре-пять раз более дорогие, чем их европейские эквиваленты. "Если деньги не приносят счастья, отдайте их", -- говорил Саша Гитри. Для "счастья" надо контролировать выпуск фильма на экран, заниматься его рек-ламой, покупать прокатчиков, кинотеатры, следить за всеми перипетиями судьбы твоего детища, пытаясь постичь закономерности успеха, которые до конца постичь никому не удается.
Во всем, что касается кино, очень трудно отделить творчество от инду-стрии. Эта неуловимость границы создает трудности для существования кино в сфере чистого искусства, однако она же делает кинематограф созвучным духу нашей эпохи. Кино не может существовать вне определяющего его кон-текста, даже если нам известно, что сила великих заключается в их способно-сти к сопротивлению законам окружающей среды.
Уже тогда, когда я начинал свою профессиональную деятельность в области рекламы, я быстро понял, что деньги рекламодателей создают про-странство свободы для художника, что каждый рекламный щит прибавляет ему независимости. И сегодня я трачу все время и энергию на то, чтобы обеспечить простор для деятельности таких режиссеров, как Пиала. Мне час-то говорят: "Вы вечно недовольны. Снимайте сами". Но это значит, что гово-рящие ничего не знают про меня, про мою работу, не понимают, как я гор-жусь ее результатами, возможно, скромными и не всегда заметными. Вероят-но, я и мог бы стать еще одним французским режиссером выше среднего уровня, с перспективой получения маленького "Сезара". Гордыня подсказала мне другой путь: не продвигать себя самого, а помогать другим. И если я не автор собственных фильмов, зато являюсь автором длинного списка пре-красных картин, снятых другими. Я убежден, что в этом больше смысла.
Я остаюсь вторым, но при дворе великих. Мне кажется, что я никого никогда не предавал. Режиссеры, которых я любил, могли спокойно делать свое дело, могли снимать в максимально благоприятных условиях. Финансо-вые партнеры, общественные институты, государство при этом не оказыва-лись в проигрыше: если потраченные ими деньги и не всегда к ним возвра-щались, они получали равноценную компенсацию, понимая, что причастны к созданию картин, которые будут жить долго.
Произведение искусства -- это всегда любовное послание, запечатанное в бутылку и выброшенное в море. Оно должно быть получено и внимательно прочитано. Особенно остро мы ощущаем это в день выхода нашего фильма на экран: во Франции новый фильм всегда появляется в среду, в 14 часов, иногда -- в 12. На первый сеанс приходят обычно несколько десятков зрите-лей. Это они открывают нашу "бутылку", они решают судьбу нашей много-месячной работы: количество зрителей, их реакция. В это мгновение мы не думаем о деньгах, о самом товаре. Нам нужно ощутить любовь, чтобы обес-печить жизнь тех, кто пытался сделать невозможное -- увлечь за собой незна-комых людей, заставить их сидеть два часа в темном зале, чтобы смотреть на экран, понимать, чувствовать, обмениваться впечатлениями. Нет в мире ре-жиссера, который не молил бы Бога дать ему такого зрителя. Да, кино нужда-ется в понимании, оно предполагает, что зритель пройдет через кассу в точ-ности, как пациент психоаналитика, который должен заплатить, чтобы начать лечение. Продюсеры картины Филипа де Брока "Червонный король", видя, что фильму грозит провал, закупили целые полосы газет, оповещая публику: завтра вход бесплатный. Ни один зритель не пришел.
Успех необходим, чтобы мы могли существовать, продолжать рабо-тать. В своих мемуарах Жан Ренуар пишет, что не знает, что ему делать с мифом фильма "Правила игры", который был отвергнут, прежде чем стал культовым для творцов "новой волны". Любил он "Великую иллюзию", ибо ее успех накормил его, обогрел, сблизил с людьми. Кино завязано на эконо-мике, оно дорого стоит и обязано приносить деньги. Но в первую очередь кино -- искусство общения: оно требует, чтобы его смотрели, оно жаждет благодарности. Как бы ни были интимны фильмы Ингмара Бергмана, они об-ращены ко всем. Бергман стал Бергманом потому, что нашел зрителя. Нельзя говорить себе: будущее оправдает меня, однажды мое произведение будет понято. Но будущее -- это слишком поздно. Когда я впервые посмотрел "Кружевницу", я расстроился: мне показалось, что это "послание", личное письмо Изабель Юппер6, крик ярости и отчаяния, эта работа, подумал я, по-нятна и интересна лишь нам двоим. Я стал продюсером фильма под нажимом актрисы, против своей воли. Я был уверен, что нас ждет провал. К счастью, я ошибся, и никто никогда не сможет мне объяснить, как случилось это чудо -- успех у зрителей по всему миру: почему такая сугубо личная история -- наша история -- была прочитана как история про многих и для многих.
Разумеется, бывают отвергнутые шедевры -- мы это знаем из истории кино; случаются и незаслуженные триумфы. В течение многих месяцев ми-лейшая Марта Меркадье пыталась навязать мне постановку фильма по сце-нарию, который представлялся мне мелким и вульгарным. По непонятным причинам готовый фильм оказался у меня на руках в прокате. Уже первый просмотр подтвердил, что фильм -- как и его название "Эта нежность -- какой бардак!" -- просто ужасен. Я стал уговаривать режиссера Патрика Шульмана спрятать фильм подальше в сейф. Я был уверен, что сборы не окупят расхо-ды на выпуск картины. Но фильм имел колоссальный успех, и хотя это ни-чуть не изменило мое первоначальное мнение о нем, с этим фактом при-шлось считаться. Таковы законы кинематографа, не существующего вне кон-кретного контекста: успех подчас как бы узаконивает плохую картину, и при всей своей несправедливости он, успех, все равно чрезвычайно ценен, ибо объективно свидетельствует о вкусах народа. Такой, пусть и несправедли-вый, успех помогает и талантливым, тонким художникам, вовсе не стремя-щимся заигрывать с публикой: природу ее любви важно понять всем.
Великий продюсер -- это продюсер, выбравшийся из западни, сумев-ший победить банкротство, одиночество, непонимание коллег и широкой публики. Тот, для кого профессиональное достоинство важнее хороших сбо-ров. Очень часто великие продюсеры потом и кровью заслуживают призна-ние. Но знает ли зритель, хваля картину, чего стоил этот результат продюсе-ру? Он справился с сюжетом, который мог его убить, с нехваткой денег, с неизбежным предательством артистов, для которых существуют лишь инте-ресы их актерской биографии. Шедевр для такого продюсера означает, что он выстоял, остался жив и может помечтать в баре "Фуктса" о фильмах, которые никогда не будут сняты, может рассказывать коллегам о кошмарах, из кото-рых родилась, к примеру, комедия. "А будут смеяться?" -- все время спраши-вает персонаж Уго Тоньяцци, продюсер из фильма Этторе Сколы "Терраса". Эта тревога -- наваждение любого самого достойного продюсера: он должен рассмешить публику, не выйдя при этом за территорию искусства.
С годами старая продюсерская гвардия трогает меня все больше: эти люди вопреки всем обстоятельствам сохранили "папино кино", которое без них не имело бы продолжения. Мы, молодые, часто бесились от их непод-вижности, иронии и скепсиса -- бесились, не будучи в состоянии осущест-вить свои великие замыслы "во имя будущего". В глубине души мне нравит-ся такая незыблемость и неизменность, такое сопротивление всему, что во-круг.
"Власть неподвижна, как гора", -- говорит Куросава в "Тени воина". Когда фильм через двадцать, тридцать лет после выхода на экран вызывает вопли счастья у наших детей, которые без конца прокручивают кассеты с "Оскаром", "Большой прогулкой", "Невезучими", остается лишь умолкнуть в смиренном почтении перед теми, кто сделал вечера у телеэкрана не бессмыс-ленными.
Нам следует работать не хуже их, предшественников. Я всегда старался объединить людей, в том числе и оппонентов, чтобы всем вместе сделать ре-альностью произведение искусства. Я никогда не был автором, чаще инициа-тором и неизменно -- организатором.
Впрочем, эта гордость, это честолюбие перехлестываются другим чув-ством: ничего существенно не изменилось в отношениях между искусством и деньгами, между творчеством и производством, между кино и телевидением, между Америкой и остальным миром. Ничего не сделано, все только пред-стоит сделать.
Перевод с французского А. Брагинского
Фрагменты. Публикуется по: Toscan du Plantier Daniel. Bouleversifiant. Sueil, Paris, 1992.
Даниель Тоскан дю Плантье -- одно из самых известных во Франции кинематографических имен. Продюсер, прокатчик, актер, критик, а в самые последние годы еще и государственный киночиновник -- директор Unifrance Film, дю Плантье часто становился заводилой споров, объектом нападок со стороны тех, кто с недоверием относится к его идеям в области государст-венной кинополитики.

Вячеслав Киреев

18.04.2008, 02:19

КАК РАБОТАТЬ НАД ФИЛЬМОМ О СВОЕЙ КОМПАНИИ

Автор - Виктор Скубей, продюсер

Введение
В этой статье мы продолжаем разговор о корпоративной видеопродукции. Сегодня мы поговорим о том, что необходимо учитывать заказчику при работе над корпоративным фильмом своей компании и как подходить к решению целого ряда проблем, возникающих при его создании.

Заказчиком фильма может стать любой. Для этого нужно обладать идеей и деньгами. На практике основными заказчиками являются промышленные и коммерческие предприятия, организации финансовой и инвестиционной деятельности, торговые фирмы, различные учебные учреждения. В ряде случаев заказчиками выступают некоторые государственные структуры, а также различного рода ассоциации, не- коммерческие фонды и благотворительные организации. Независимо от рода деятельности фирмы, во всех случаях заказчик хочет посредством кино донести до зрителя определенную коммерческую идею.

Характерной особенностью всех корпоративных фильмов является именно преследование исключительно коммерческих целей. Таким образом, по сути, любой корпоративный фильм – это рекламный фильм, выполненный в документальном жанре (в отличие от рекламных роликов, которые преимущественно являются постановочными игровыми миниатюрами).

Корпоративный фильм убеждает зрителя поддержать представленную идею, купить тот или иной продукт, вложить средства или что-то сделать. Просмотрев такой фильм, зритель должен проникнуться идеей и начать действовать (стать клиентом фирмы или ее партнером, открыть счет в банке, вступить в ассоциацию, принять участие в благотворительной акции, начать кататься на лыжах или отправиться в отпуск на Канары). Корпоративный фильм – это всегда призыв к действию.

Независимо от содержания будущего фильма, его жанра и изобразительной формы, существуют некоторые общие правила создания успешного кинопроизведения. Процесс создания фильма включает следующие основные этапы.

Первый этап Постановка задачи. Определение цели фильма. Это первоочередные вопросы, которые Вы должны решить еще до того, как приступите к обсуждению сюжета, бюджета, сроков производства и поиску творческой группы. Обычно решение этих вопросов возлагается руководством компании на службы маркетинга и рекламы, а также на специалистов PR.

Постановка задачи - это, по сути, определение типа будущего фильма. Это может быть демонстрация работы производства, представление продукции или товара, реклама услуг. Задачей может быть создание имиджа и поддержание репутации фирмы, поиск финансирования, набор сотрудников, обучение и консультирование и т.д. В любом случае это должно быть конкретно определено.

Цель фильма. Чего вы хотите? Чем подробнее вы это сформулируете, тем лучше, тем более прогнозируемым становится результат. Например, Вы хотите получить:

короткий ролик для выставки, который бы привлекал внимание к вашему стенду среди моря похожей информации;
презентационный фильм для привлечения инвестиций, а значит, демонстрация фактов и изображений, убеждающих инвестора в перспективности вложений;
фильм для доведения нужной информации до заказчиков и клиентов, партнеров, убеждающий их в выгодности сотрудничества;
демонстрация достижений фирмы за определенный период времени и отчет для акционеров или партнеров по бизнесу;
создание общего благоприятного впечатления и лояльного отношения у широкой аудитории. Или Вам нужен учебный фильм для персонала;
фильм - показ функционирования оборудования; видеожурнал новостей внутри компании;
документальный фильм, освещающий какую-либо отраслевую проблему, и т.п.
Фильм может преследовать несколько целей: например, фильм, изготовленный по заказу финской фирмы “Sonera” (специализация – телекоммуникации), наглядно показал технологию прокладки оптико-волоконного кабеля по территории России. Кроме того, в фильме показана забота компании о сохранении экологии в местах строительства, уважение к культуре России, что в целом формирует лояльное отношение зрителя к деятельности компании. Или фильм, снятый по заказу «Водоканал Санкт-Птербурга», демонстрирующий нелегкий труд предприятия по обеспечению города питьевой водой и отведению стоков. В фильме наглядно показаны проблемы мегаполиса и методы их решения на примере данного предприятия.

Второй этап
Определение целевой аудитории, информационного содержания фильма, стилистического оформления, основных объектов съемок. Определение продолжительности фильма и планирование бюджета на производство.
Здесь Вы должны точно понять, кто является зрителем этого фильма – домохозяйки, пенсионеры, бизнесмены, топ-менеджеры, акционеры и т.п. Кто?

Очевидно, что для каждой аудитории свой акцент. То, что интересно «технарю», вызывает скуку у «гуманитария». Если мы говорим о формировании общественного мнения и генерации определенных эмоций у зрителя, то этот зритель должен быть нами вполне конкретно определен. Необходимо провести комплексную оценку аудитории по целому ряду факторов: физические и эмоциональные компоненты, возраст, общественный статус, жизненный уклад конкретной страны или географического района, уровень и качество образования, семейное положение, происхождение людей, социальный класс – позиция в обществе, этническая принадлежность как стиль жизни... Все это имеет большое значение и обязательно должно быть учтено при создании фильма, если Вы хотите, чтобы фильм был адекватно воспринят аудиторией.

Важно определиться и со способом демонстрации фильма. Ответить на вопрос, где показывать фильм. На выставке, где шум и суета, в тихом кабинете чопорного заказчика, в конференц-зале на отраслевом семинаре? Или это будет на пышной презентации фирмы? А может, фильм будет рассылаться на видеокассетах, или Вы будете покупать эфирное время на телевидении? Где Вы будете показывать Ваш фильм?

Это важно, потому что именно специфика аудитории и место демонстрации определяют и содержательную часть фильма, и его изобразительную форму, и его общую стилистику. Так, для выставки эффективнее короткие фильмы на 5-7 минут, с динамичным видеорядом и напористым звуком, а для конференции большее значение имеет информативная часть и более уместна стилистика классической документалистики. Для пышной презентации нужен соответствующий богатый видовой фильм и т.д.

Важно оценить и предполагаемую длительность фильма. Чем длиннее фильм, тем дороже может обойтись его создание, прокат на ТВ и тем больше вероятность утомить зрителя.

Время в кино отличается от реального времени. Фильм может быть 3-х минутным, и это уже полноценный фильм. Удобные форматы -3-5 минут, 7-10 минут, 13-15 минут. 25 минут - это уже очень много. На телевидении для публицистических документальных фильмов существует два стандарта - 13 и 26 минут, что связано со спецификой сетки вещания телеканала.

Планируя бюджет будущего фильма, ориентируйтесь прежде всего на то, что Вы себе можете позволить. Затраты на производство зависят от многих факторов. Это и объем необходимых съемок, сложность монтажа, объем компьютерной видеографики. Наконец, уровень мастерства творческой группы (сценариста, режиссера, оператора и т.д.). Профессиональный продюсер всегда сможет предложить Вам вариант решения фильма в рамках предложенного бюджета. Одну и ту же задачу можно решить различными средствами. Но надо понимать, что Жигули, Daewoo, Audi, Mercedes – это все автомобили, но это разные автомобили. В случае кино стоимость зависит: от творческого уровня съемочной группы, от применения специальной съемочной техники, от используемых технологий кинопроизводства и от общего объема работ. Будьте реалистами: выделяя 3000$, не рассчитывайте на продукт за 30000$. Смета должна включать в себя достаточно много позиций: разработка сценария, гонорары творческой группы, аренда съемочной аппаратуры, монтаж, запись звука, транспорт, кино- или видеопленка, не говоря уже, по необходимости, о реквизите, актерах, декорациях, и прочее.

Это не значит, что фильм за 3000$ не имеет «права на жизнь», просто это будет как бы лайт- версия, проще и скромнее, чем могло бы быть. В ряде случаев этого достаточно. К примеру, когда речь идет об информационном фильме, где главное - это предмет повествования, а не изобразительная форма.

Для выставок и презентаций, конечно же, нужны фильмы яркие, выразительные и зрелищные, а это неминуемо влечет соответствующие расходы, и к этому нужно быть готовым. Поэтому, планируя бюджет фильма, Вам всегда придется искать компромисс между желаемым и возможным.

Крайне необходимо также заранее определить предполагаемые объекты съемок. Какие подразделения фирмы Вы хотите показать? Что является Вашей гордостью и характерным для фирмы? Какие персоны (руководители, специалисты, партнеры) должны появиться в кадре? Нельзя объять не- объятное, поэтому необходимо заранее провести «отсев», руководствуясь здравым смыслом. Перед фильмом не ставится задача «показать все». Ваш фильм должен продемонстрировать характерные аспекты и образно раскрыть идею в целом. В противном случае у Вас получится длинный и неинтересный фильм, навевающий скуку даже на Вас самих.

Третий этап Выбор исполнителя. Сопровождение проекта. Консультант от фирмы.

Вы сформулировали для себя основные требования к фильму. Следующий шаг – выбор исполнителя. Главное требование к исполнителю – это профессионализм. Сегодня спектр предложений в данной области достаточно велик, но настоящих профессионалов немного. Появление новых технологий в области видео и постоянное снижений цен на аппаратуру сделали доступным видеопроизводство для широкого круга любителей. Но кино - это прежде всего результат творческой работы съемочной группы, а аппаратура - лишь средство реализации авторских идей. Вам, наверное, приходилось встречаться с бездарным дизайнером, сидящим за компьютером последней модификации. Аналогично и в нашем случае: наличие профессиональной аппаратуры не гарантирует профессионализма ее пользователей.

В зависимости от поставленной задачи Вы можете обратиться к телевизионным или киностудиям. Если у Вас фильм больше информационного или учебного характера, то с этим вполне справится профессиональная телестудия. И это для Вас будет быстрее и дешевле. Если же Вы хотите получить полноценное кино (независимо от хронометража), а не информационный сюжет, Вам лучше найти опытных кинематографистов.

Специфика телепроизводства и специфика создания кино- или видеофильма - очень разные вещи и по процессу, и по стоимости. Телевидение - это прямая информация и пропаганда, фильм - это нужный образ. Это всегда обдуманные съемки и тщательный монтаж, где ритм смены кадров - основа воздействия. В каждой из этих областей есть свои специалисты. Старайтесь обращаться по адресу и, если Вам нужен информационный сюжет, приглашайте «телевизионщиков». Если же Вы хотите фильм, зовите «киношников» и будьте готовы к несколько большим расходам. Но в любом случае это должны быть профессионалы.

Профессионализм творческой группы должен подтверждаться, прежде всего, наличием специального образования и качеством предыдущих работ. Обязательно посмотрите работы, которые выполнила данная творческая группа. При этом смотрите именно заказные корпоративные фильмы, а не просто что-то из сделанного. В этом жанре есть своя специфика. Понимание и умение работать в этой области приходит с опытом, а для этого он должен быть, и быть положительным.

Как правило, творческую группу представляет продюсер. И это имеет свою логику. Именно продюсер несет ответственность за готовый фильм. Он является связующим звеном между заказчиком и творцами. Именно он по результатам переговоров с заказчиком ставит задачу перед творческой группой и контролирует точность ее решения, зная все нюансы кинопроизводства как творческого, так и технического характера. Продюсер также несет ответственность и за соблюдение выделенного бюджета.

Общение на этапе переговоров с режиссером и другими представителями творческой группы таит опасность получить, может быть, и не плохой с творческой точки зрения фильм, но бесполезный для заказчика. В подобной ситуации, как правило, всегда скрывается банальный конфликт – заказчик требует определенного результата, а режиссер ищет прежде всего самореализации. Довольно часто это кончается творческим экспериментом за счет заказчика, что обычно в Ваши планы не входит. Исключить этот конфликт и обеспечить требуемый результат – в этом и есть миссия продюсера.

Профессионального продюсера отличает умение выслушивать заказчика, вести конструктивные переговоры, способность предложить варианты, канцелярская аккуратность, вызывающий хотя бы минимальное доверие внешний вид, и, конечно же, он должен обладать профессиональным знанием кинопроизводства.

Для решения всех организационно-технических вопросов хорошо, когда со стороны заказчика выступает одно уполномоченное на то лицо. Это обычно руководитель службы PR, отдела рекламы или департамента маркетинга. Именно этот человек и будет сопровождать (курировать) реализацию проекта. Создание некоего комитета по управлению проектом, как правило, не приносит положительных результатов; вспомним известную мудрость: «верблюд – это лошадь, созданная комитетом». Определите ответственное лицо – консультанта от фирмы - и требуйте он него соответствующего исполнения.

Четвертый этап Определение жанра фильма. Написание синопсиса к фильму.

Выбор жанра является не менее важной задачей, чем определение продолжительности фильма, планирование бюджета и выбор творческой группы.

Вы обязательно должны оговорить жанр фильма. Комедия или мелодрама. Трагедия или романс. Музыкальный клип, мультфильм, детский рисунок, эклектика и т.п. Для этого не нужно образования искусствоведа. Вы можете сказать: «Чтобы это было, как у Вертинского», т.е. как угодно образно выразить свои пожелания - профессионалы вас поймут (когда Эльдар Рязанов, не имея слуха, заказывает музыку композиторам, он “использует мычание”).

Выбор жанра исходит из цели и аудитории, но точность здесь необходима, потому что перемонтаж отснятого материала мало чем поможет. При этом можно не бояться нестандартных решений: если фирма поддерживает дельтапланеризм - используйте это... Если генеральный директор любит фильм «Белое солнце пустыни» - это и есть жанр. Для каждого фильма - своя цель, для каждой цели - свой фильм.

Вы, как заказчик, ставите конкретную прикладную цель, определяете задачу фильма. Но именно продюсер и его творческая группа решают, как лучше всего это реализовать. Ваша задача - объяснить свои требования, и, если Вы испытываете сомнения в предложенном решении, Вы должны получить объяснения, как именно будут решены поставленные перед фильмом задачи. Продюсер должен представить Вам творческое решение этих задач.

Совместно с продюсером Вам следует сформулировать идею фильма. В случае корпоративного фильма под самой идеей фильма понимаются смысловые аспекты и визуальные образы, через которые в фильме будут реализованы поставленные задачи и цели. К примеру, что надо показать и о чем рассказать, чтобы убедить инвестора? Что заинтересует потенциальных клиентов и партнеров? Что убедит зрителя в надежности фирмы, качестве представленного продукта, товара, услуги? В общем смысле это определение того, что является призывом к зрителю и каковы аргументы, подтверждающие Вашу правоту, если хотите, правдивость.

Как результат этой работы, продюсер представляет Вам на утверждение сценарный план, или синопсис. Синопсис – это письменное изложение содержания фильма с описанием зрительных образов и художественных приемов. В синопсисе также указывается последовательность сюжетов с указанием объектов съемок, использование специальной съемочной техники, объекты компьютерной графики, уточняется бюджет. При наличии в фильме игровых постановочных сцен может возникнуть необходимость в написании режиссерского сценария, где подробно расписаны все игровые сцены, но это вообще-то редкость.

Работая с продюсером над синопсисом, старайтесь доверять его профессионализму. Заказчик любит ставить непременное условие - фильм должен понравиться, прежде всего, ему. Но фильм адресован зрителю, а не заказчику. Признанный в мире мастер этого жанра, английский кинематографист Антони Джей, сказал: «Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача – завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили. Если фильм затронет аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит, он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации».

Пятый этап График производства. График съемок. Съемка фильма. Монтаж фильма.

Итак, задачи и цели определены, творческая группа приглашена, консультант назначен, синопсис утвержден. Можно приступать к производству.

Обязательно составьте график производства. Съемки фильма - это такой же производственный процесс, как и любой другой. Все должно происходить по плану, в заданной очередности и с соблюдением определенных сроков. Составление графика съемок обязательно. Необходимо определить последовательность съемок объектов, сцен, эпизодов, персон и т.п. Это необходимо не только для съемочной группы, но прежде всего для Вас. Вы должны успеть подготовить свои объекты для съемок, предупредить работников, договориться с партнерами, если планируется съемка отдельных сюжетов на их территории. И при этом уложиться в запланированный съемочный период. Каждый внеплановый съемочный день влечет за собой дополнительные траты, порой довольно ощутимые. Цель - не сэкономить, а просто уложиться в плановый бюджет. Это забота и продюсера как руководителя работ, и заказчика. Поэтому консультант от фирмы должен сопровождать съемочную группу во время съемок и оперативно решать различного рода организационные вопросы, которые находятся в его компетенции.

После окончания съемок начинается так называемый монтажно-тонировочный период. В этот период творческая группа работает уже самостоятельно, без участия консультанта. В это время проводится монтаж и редактирование отснятого материала, запись музыки и дикторского текста, изготовление компьютерной графики. И, наконец, чистовой монтаж, сведение звуковой дорожки и изготовление мастер- кассеты с готовым фильмом.

Фильм готов. Остается только устроить контрольный просмотр, желательно с участием представителей целевой аудитории, и, если фильм сделан действительно профессионально, убедиться в достижении поставленных целей.

Кино - это результат коллективной работы, и в этом фильме есть толика Вашей работы. А вообще, сама работа над фильмом ставит Вас в иную ситуацию, и, делая фильм, ВЫ МОЖЕТЕ УВИДЕТЬ СЕБЯ И СВОЙ БИЗНЕС С ИНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, что само по себе способно привести к открытиям и дальнейшим успехам.

Вячеслав Киреев

21.04.2008, 10:18

ряд полезных ссылок с каментами.

http://www.manga.ru/scenario/view.php?id=1494:1 - подборка книг и программного обеспечения для начинающего сценариста
http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml - работа майкла хога про структуру сценария
http://www.amazon.com/gp/product/094118870...109600?n=283155 - хорошая книга - заказывайте и читайте
http://www.twiztv.com/scripts/ - куча сценариев американских телеплеев (на англ) - практически все известные
http://members.aol.com/lsmgsg/mgsg.html - все книги сегер (на англ) - заказывайте получайте и читайте
http://www.pcmag.ru/software/detail_rev.php?ID=6120 - скачать программу писарь - но мне она честно говоря не очень :(
http://www.scriptologist.com/?referrer=Google - отличный сайт про сценарии и сценарную работу (англ)
http://search.ezanga.com/_1_2TE9UUF02DHSMN...lay%252Bwriting - очень много ссылок на сайты про сценарии и кинодраматургию (англ)
http://www.scriptwritersnetwork.org/swn/in...v-script-format - про телеформаты и не только (англ)
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html - архив про кино и не только (русский!!!)
http://literra.websib.ru/volsky/chapter.htm?28&2 - как грамотно написать детектив - гуру детективов рассказывают о профессии - русский.

кстати! учитывая чудовищный голод каналов и производителей на детективные сериалы - это очень в тему. потому что не раз сталкивался сам: подавляющее число романистов и сценаристов ничтоже сумняшись пишут детективные истории не имея ни малейшего понятия о том как они пишутся. однажды я прочитал телеопус где в финале не нашли убийцу :( :( :(

http://www.movie-page.com/movie_scripts.htm - по-моему самая большая библиотека сценариев полного метра (на англ)
http://screenwriting.narod.ru/glossary.htm - русский сайт про сценарии - давно уже висит в сети
http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm - знаменитая книга проппа которую должен знать каждый райтер

ну вот пока что и все. как я писал в своем посте - постараюсь отправить админам для библиотеки сайта несколько файлов которые мне когда-то давно присылали коллеги:
- ДАНИЭЛЬ АРИЖОН ГРАММАТИКА КИНОЯЗЫКА
- КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНО ОФОРМИТЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ
- СЕМИНАР ПО ТЕЛЕСЕРИАЛАМ РЕНЕ БАЛЬСЕ
- КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

ну и напоследок для штурмующих голливуд: список самых известных американских сценарных агентств (у многих из них есть мыло и сайты - найдете по названиям агентств у гуру яндекса или у дядюшки гугла):
СЦЕНАРНЫЕ АГЕНТСТВА:

A&A Productions
1438 N Gower Box 19, Hollywood CA 90028 (213) 462 2632

A&G Productions
1660 Hotel Circle # 107, San Diego CA 92108 (619) 291 7031

A&M Productions
11684 Ventura Blvd Suite 449, Studio City CA 91604 (818) 760 3165

AB Production Company
305 Boyd, Los Angeles CA 90013 (213) 613 0339

ABBY Lou Entertaiment
1424 N Crescent Hgts Granvil # 78, Los Angeles CA 90046 (213) 650 0089

ABC Circle Films
9911 W Pico Blvd, Los Angeles CA 90035 (213) 557 6860

ABC Video Enterprises Inc.
2040 Ave of the Stars, Los Angeles CA 90067 (213) 557 6600

Academy Productions
10000 River Side Dr. Suite 18, Tolica Lake CA 91602 (818) 985 5988

Action Video Inc.
6616 Lexington Ave. Los Angeles CA 90038 (213) 461 3611

Adam Productions
961 Vernor Ave. Venice CA 90291 (213) 465 6428

Hal Adams
4601 White Oakpe, Encino CA 91316 (818) 987 1179

Adams&Adams Films
17233 Washington Dr. Granada Hills CA 91344 (818) 360 4556

Tony Adams
1888 Century Park E # 1616 LA CA 90067 (213) 553 6741

Gary Adelson
3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000

Mery Adelson
3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000

Allen Adler (Enterprices)
195 S Beverly Dr. Beverly Hills CA 90210 (213) 273 7163

ADM Productions
1347 Canvenga Blvd, Hollywood CA 90028 (213) 466 8336

Advance Productions
PO Box 50727, Palo Alto CA 94303 (415) 494 6835

Adventist Media Center
1100 Rancho Conejo Blvd, Newbury Park CA 91320 (213) 254 34 18

African Family Films
PO Box 1109 Venice CA 90291 (213) 392 9069

Aims Media
6901 Woodley Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 785 4111

Airline Film TV Promotions
13246 Weidener St. Pacolma CA 91331 (818) 899 1151

Aladdin Productions
2400 Oxnard St. Woodland Hills CA 91367 (818) 843 6722

The Aldan Company
355 S Mansfield Ave. Los Angeles CA 90036 (213) 936 10 32

The Aldrich Company
556 S Norton Ave. LA CA 90020 (213) 462 6511

Alive Films
8271 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 851 1100

Jay Presson Allen (International Creative Management)
8899 Beverly Blvd, LA CA 90048 (213) 550 4000

Richard H Allen Films
1716 Lafayette Road, LA CA 90019 (213) 931 0974

Irwin Allen Productions
Columbia Plaza, Burbank CA 91505 (818) 954 3601

David Allen Productions
918 W Oak St. Burbank CA 91506 (818) 845 9270

Allen’Dor Productions
15036 Valley Vista Blvd. Sherman Oaks CA 91403 (818) 986 4622

Alliance Entertaiment Corporation
150 S El Camino Dr. #202, Beverly Hills CA 90212 (213) 556 2472

Alpha Cine Lab Inc.
1011 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 462 6508

The Alpha Corporation
13063 Ventura Blvd. Studio City CA 91604 (818) 788 5750

Alta Marea Productions
3808 River Side Dr. Burbank CA 91505 (818) 842 2135

The Amazing Picture Production Company
1640 S La Ciena Blvd. LA CA 90035 (213) 271 6543

Pamblin Entertainment
100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600

American Biograph Co.
9300 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 274 5316

American Cinema Productions
6601 Romaine St. Hollywood CA 90038 (213) 465 2100

American Films Video Fac***y
4150 Glencoe Ave. Marina del Rey CA 90291 (213) 823 8622

American Trans-Continental Pictures
3701 Stocker St. LA CA 90008 (213) 296 6767

Amicus Productions
1012 N Sycamore Ave. LA CA 90038 (213) 874 3073

Robert Amram Films
8741 Shoreham Dr. LA CA 90069 (213) 657 3692

Ancapa Productions
7632 Lexington Ave. LA CA 90046 (213) 654 8326

Je Andary Theatrical Productions & Financing
7080 Hollywood Blvd # 114 LA CA 90028 (213) 466 3379

Howard Anderson Co.
1016 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 463 2336

Ralph Andrews Productions
4000 Warner Blvd. Burbank CA 91505 (818) 954 4262

Angel Arts Desing Inc.
11729 Kling St. N Hollywood CA 91607 (818) 763 8023

Animagraphics
1007 W Olive Ave., Burbank CA 91506 (818) 845 7664

Animation Filmmakers
7000 Romaine St. LA CA 90038 (213) 851 5526

Animedia Productions
PO Box 7733, Burbank CA 91510 (818) 851 4747

Anson Productions Inc.
5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213 468 5910

Ray Anthony Enterprises
9288 Kinglet Dr. LA CA 90069 (213) 858 1980

Apogee Inc.
6842 Valjcan Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 989 5757

Apollo Pictures Inc.
6071 Bristol Pkwy 2und Floor LA CA 90230 (213) 568 8282

Apple Productions Inc.
6240 Afton place, Hollywood CA 90028 (213) 462 0995

Appledown Films
2029 Century Park LA CA 90067 (213) 552 0577

Arcus productions International
15212 La Malola Dr. Sherman Oaks CA 9103 (213) 274 2891

Arkoff International Pictures
9000 Sunset Blvd. Suite 1100 LA CA 90069 (213) 278 7600

Armstrong Creative Services
11846 Ventura Blvd. Studio City 91604 (218) 506 7227

Artanis Productions
9601 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90210 (213) 278 1103

Artichoke Productions
4114 Liden St. Dakland CA 94608 (415) 655 1283

Ashira Associates
400 N Orange Dr. LA CA 90036 (213) 551 0457

Chuck Ashman
10201 W Pica Blvd. LA CA 90035 (213) 203 1894

Aspect Ratio Inc.
1514 Cross Roads of the World LA CA 90067 (213) 467 2121

Aspen Productions
10100 Santa Monica Blvd. LA CA 90067 (213) 552 9977

Asseln Productions
8489 W 3rd St. LA CA 90048 (213) 653 6190

Associates & Toback
6532 Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 464 2157

Astral Vision
8949 Sunset Blvd. # 201, Hollywood CA 90069 (213) 275 3088

Atlantic Releasing Corp.
8255 Sunset Blvd. LA CA 90046 (213) 650 2500

Atlantis Audio/Video
223 W Dyer Dr. Santa Ana CA 92707 (714) 662 1009

Atticus Corporation
8771 Wilshire Blvd. # 530, Beverly Hills CA 90210 (213) 274 5847

The Aubrey Company
110 E 9th St. LA CA 90079 (213) 622 7958

Audio/Video Craft
7710 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 655 3511

Audio-Vision Projects
110 Longfellow Road, Mill Valley CA 94941 (415) 388 0157

Aura Enterprises
7911 Willoughby Ave. LA CA 90046 (213) 656 9373

Aurora Films Inc.
6420 Wilshire Blvd. LA CA (213) 651 1601

Auror Productions
8642 Melrose Ave. LA CA (213) 854 5742

Bruce Austin Productions
6110 Santa Monica Blvd. LA CA 90038 (213) 462 4844

The Jon Avnet Company
505 N Robertsun Blvd. LA CA 90069 (213) 271 7408

Bandera Enterprises
Box 1107 Studio City CA 91604 0079 (818) 985 5050

Bob Banner Associates
8687 Melrose Ave. # 20 LA CA 90069 (213) 657 6800

BBZ Films Ltd.
321 Hampton Dr. Venice CA 90291 (213) 39 7793

Sudney Beckerman Productions: Warner Hollywood Studios
1041 N Formosa LA CA 90046 (213) 859 2928

Beechurst Film Productions
110 W 96th St. NY (212) 866 7204

Bentwood Television
225 W 44th NY (212) 757 1200

Van Bernard Productions
220 E 48th St. Rancho Mirage CA 92270 (619) 328 2550

Jay Bernstein Enterprises Columbia Pictures
TV Producers Blvd Suite 109, Burbank CA 91505 (818) 954 3791

Cal Bernstein Productions
672 S Lafayette Park Pl. LA CA 90057 (213) 381 3211

Best International Films
9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 550 7311

Blanc Communications
9454 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 278 2600

Seymour Borde & Associates
1800 N Highland Ave. # 600, Hollywood CA 90028 (213) 461 3936

Boyintong Film Productions
729 Heinz Ave. Berk Ind str # 15, Berkeley CA 94710 (415) 524 5677

Brighton Productions
1875 Centure Park E # 600 LA CA 90067 (213) 557 8700

The Billstein Company
9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 275 6135

Brookfield Productions
11600 Washington Pl. LA CA 90066 (213) 390 9767

George Folsey Jr Universal Studios
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 2883

Fonda Films
PO Box 491355 LA CA (213) 458 4554

David Foster Turman Foster Company
9336 W Washington Blvd. Culver City CA 90230 (213) 202 3523

Four Square Productions
126 Civic Center Dr. National City CA 92050 (619) 474 5566

Fox Broadcasting Co.
10201 West Pico Blvd. LA CA 90035 (213) 277 2211

Sonny Fox Productions
1969 Glencoeway LA CA (213) 850 1114

Fox Television Center
5746 Sunset Blvd. LA CA 90028 (213) 856 1000

Introvision
1011 N Fuller Ave. Hollywood CA 90046 (213) 851 9262

International Home Entertainment Inc.
650 N Bronson Ave. LA CA (213) 460 4545

Karsons-Higgins-Shaw Communications Inc.
729 Seward st. Hollywood CA 90038 (213) 461 3030

Edward Lewis
100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321

Paramount Pictures Corporation
5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213) 468 5000

Paramount Television
5451 Marathon LA CA 90038 (213) 468 5000

Trans World Entertainment
6464 Sunset Blvd. Suite 1100, Hollywood CA 90028 (213) 461 0255

Trans American Video
1541 N Vine St. Hollywood CA 90028 (213) 466 2141

Trans American Entertainment Corporation
400 S Bverly Dr. Beverly Hills CA (213) 879 2005

Mel Brooks (Brooks Film)
PO Box 900 Beverly Hills CA 90213 (213) 203 1375

Mel Brooks Productions
10201 W Pico Blvd. LA CA 90064 (213) 277 2211

Buena Vista Television
500 South Buena Vista, Burbank CA 91521 (818) 840 1000

Burbank International Pictures Corporation
3412 W Olive ave. Burbank CA 91505 (213) 846 8441

Warren V Bush Productions
8489 W 3rd St. # 7 LA CA 90048 (213) 651 4440

Cannon Films inc.
640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2100

Cannon Television
640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2148

Capital Cities / ABC
2040 Ave. Of the Stars LA CA 90067 (213) 557 7777

Hollywood International Film Corporation of America
1044 Hill St. LA CA 90015 (213) 749 2067

New Empire Films
650 N Bronson Ave. LA CA 90004 (213) 461 8535

Orion Pictures universal Corporation
1875 Century Pictures Park E Suite 300 LA CA 90067 (213) 557 8700

Orion Television
11500 West Olympic Blvd. Suite 300 West LA CA 90064 (213) 312 4900

Oscar Pittmanfilms
4649 ½ Russel Ave. Hollywood CA 90027 (213) 665 5168

Phoenix Entertainment Group
310 N San Vicente Blvd. Suite 300 LA CA 90048 (213) 657 7502

Screen Gems / EMI
6255 W Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 469 8371

Steven Spielberg Amblin Entertainment Universal Studios
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600

Universal Television
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321

Universal Pictures
(818) 777 1000

United Producers
347 S Ogaen Dr. LA CA 90036 (213) 931 1611

Family Films
14622 Lanark St. Van Nuys CA 91402 (818) 997 7500

ОБРАЗОВАНИЕ

Sherwood Oaks Experimental College Syd Field
1769 N. Sycamove # 3, La Ca 90028

ЛИТЕРАТУРНЫЕ АГЕНТСТВА

The Literary Bridge
PO Box 10593 Sedona, AZ 86339 (520) 282 2381

АВТОРСКОЕ ПРАВО

Writers Guild of America, West, Inc.
7000 West Third Street Los Angeles CA 90048
Dir. Dial tel. (213) 782 4540, fax: (213) 782 4803
Don I. Waldo
Registration Departament

СПОКОЙНОЙ НОЧИ И УДАЧИ!

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1349&st=0)

Вячеслав Киреев

21.04.2008, 10:20

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ о которой твердят все сценаристы?

жил давным давно во франции такой умный дядя жорж польти и написал он аж в 1868 (!!!) году книжку "тридцать шесть драматических ситуаций".
в ней он предложил 36 сюжетов к которым сводятся известные пьесы (и сценарии ессесно). любые попытки дополнить этот классный список только подтвердили верность его исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов. есть короткое перечисление. но книгу его достать трудно поэтому я вешаю подробный текст польти.

ВНИМАНИЕ! НИЖЕ - БОЛЬШОЙ ТЕКСТ-ЦИТАТА!
36 ситуаций по польти:

МОЛЬБА
Технически необходимые динамические элементы: Преследователь (Гонитель), Проситель, Сильный (или обладающий властью) чье решение сомнительно
А
(1) Беженцы, просящие Сильного помочь в борьбе с их врагами
(2) Просьба о помощи в выполнении религиозных обязанностей, которые были запрещены
(3) Просьба убежища для смерти
B.
(1) Гостеприимство, которое просит потерпевший кораблекрушение (бедствие)
(2) Просьба защиты от опозоренных близких
(3) Искупление: поиск прощения, лечения или спасения
(4) Передача тела, останков или реликвий для защиты
C.
(1) Мольба к Сильному за близкого
(2) Мольба к Родственнику от имени другого родственника
(3) Мольба к возлюбленному матери в ее защите

СПАСЕНИЕ
Элементы: Неудачник, Угроза, Спаситель
A.
(1) Приход спасителя к обреченному
B.
(1) Родитель, возвращенный на трон детьми
(2) Спасение друзьями или незнакомцами, в благодарность за услуги или гостеприимство

МЕСТЬ ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ
Элементы: Мститель и Преступник
A.
(1) Месть за убитого родителя или предка
(2) Месть за убитого ребенка или потомка
(3) Месть за опозоренного ребенка
(4) Месть за убитую жену или мужа
(5) Месть за позор, или за опозоренную жену
(6) Месть за убитую возлюбленную
(7) Месть за убитого или раненного друга
(8) Месть за совращение сестры
B.
(1) Месть за намеренный ущерб имуществу или воровство
(2) Месть за воровство во время отсутствия
(3) Месть за попытку убийства
(4) Месть за ложное обвинение
(5) Месть за насилие
(6) Месть за отнятие собственности (регулярное и нет)
(7) Месть целому пол за обман одним
C.
(1) Профессиональное преследование преступников

МЕСТЬ РОДСТВЕНИКУ ЗА РОДСТВЕНИКА
Элементы: Мстящий родственник, виновный родственник, напоминание о жертве, родственник обоих
A.
(1) Месть матери за смерть отца
(2) Месть отцу за смерть матери
B.
(1) Месть сыну за смерть его брата
C.
(1) Месть мужу за смерть отца
D.
(1) Месть отцу за смерть мужа

БЕГСТВО (ЗАТРАВЛЕНЫЙ)
Элементы: Наказание и Беглец
A.
(1) Бегство от правосудия (преследование за бандитизм, по политическим соображениям, и т.д.)
B.
(1) преследование из-за преступлений любви
C.
(1) Герой, борющийся против власти
D.
(1) Псевдосумасшедший, борющийся против психиатра

БЕДСТВИЕ
Элементы: побежденная сила, победивший враг или посланник
A.
(1) Потерпевшие поражение
(2) Разрушенная родина
(3) Падение нравов (гуманности)
(4) Естественная катастрофа
B.
(1) Свергнутый монарх
C.
(1) Страдающие от неблагодарности
(2) Страдающие от несправедливого наказания или вражды
(3) Страдающие от произвола
D.
(1) Отказ возлюбленного или мужа
(2) Дети, потерянные родителями

ЖЕРТВА ЖЕСТОКОСТИ ИЛИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ (НЕУДАЧИ)
Элементы: Неудачник; Хозяин или Неудача
A.
(1) Невинный ставший жертвой интриги
B.
(1) Невинный ограбленный теми, кто должен был его защищать
C.
(1) Сильный в лишениях и презрении
(2) Фаворит или близкий оказавшийся забытым
D.
(1) Неудачник лишенный последней надежды

ВОССТАНИЕ
Элементы: Тиран и Заговорщик
A.
(1) Заговор одного индивидуума
(2) Заговор нескольких
B.
(1) Восстание одного индивидуума, который вовлекает других
(2) Восстание многих

СМЕЛОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ (ОТВАЖНАЯ ПОПЫТКА)
Элементы: Отважный Лидер, Цель, Противник
A.
(1) Приготовления к войне
B.
(1) Война
(2) Битва
C.
(1) Похищение (завоевание, получение) желаемого человека или объекта
(2) Возвращение желаемого объекта
D.
(1) Опасная экспедиция
(2) Приключение с целью получения возлюбленной

ПОХИЩЕНИЕ
Элементы: Похититель, Похищенный, Страж
A.
(1) Похищение женщины без ее согласия
B.
(1) Похищение женщины с ее согласия
C.
(1) Возвращение женщины без убийства похитителя
(2) То же самое, с убийством похитителя
D.
(1) Спасение пленного друга
(2) Ребенка
(3) Души захваченной по ошибке

ТАЙНА (ЗАГАДКА)
Элементы: Задающий загадку, Разгадывающий загадку и Загадка
A.
(1) Поиски Человека, кто должен быть найден под страхом смерти
B.
(1) Загадка, которая должна быть решена под страхом смерти
(2) То же самое, когда загадка предложена желаемой женщиной
C.
(1) Искушения, предлагаемые с целью выяснения имени
(2) Искушения, предлагаемые с целью выяснения пола
(3) Испытания с целью выяснения умственного развития

ДОСТИЖЕНИЕ
Элементы: Проситель и Противник, кто Отказывается, или Арбитр и несколько противостоящих групп
A.
(1) Усилия, для получения цели хитростью или силой
B.
(1) Усилия для получения цели посредством убеждения (красноречия)
C.
(1) Спор с арбитром

НЕНАВИСТЬ МЕЖДУ БЛИЗКИМИ
Элементы: Злой Родственник, ненавидимый родственник
A.
(1) Ненависть между братьями - брат, которого ненавидят несколько
(2) Взаимная ненависть
(3) Ненависть между родственниками по причине личной выгоды
B.
(1) Ненависть отца к сыну - сына к отцу
(2) Взаимная ненависть
(3) Ненависть дочери к отцу
C.
(1) Ненависть внука к деду
D.
(1) Ненависть к зятю/зятя
E.
(1) Ненависть к свекрови для невестки
F.
(1) Детоубийство

СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ
Элементы: Привилегированный родственник, угнетаемый родственник, цель
A.
(1) Злонамеренное соперничество к брату
(2) Злонамеренное соперничество двух братьев
(3) Соперничество двух братьев, с прелюбодеянием со стороны одного
(4) Соперничество сестер
B.
(1) Соперничество отца и сына, из-за незамужней женщины
(2) Соперничество отца и сына, из-за замужней женщины
(3) Тоже самое, но цель уже является женой отца
(4) Соперничество матери и дочери
C.
(1) Соперничество кузенов
D.
(1) Соперничество друзей

ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ СОПРОВОЖДАЕМОЕ УБИЙСТВОМ
Элементы: два неверных супруга, обманутый муж или жена
A.
(1) Убийство мужа любовником или ради любовника
(2) Убийство доверчивого любовника
B.
(1) Убийство жены ради любовницы, или из-за личной выгоды

БЕЗУМИЕ
Элементы: Сумасшедший и Жертва
A.
(1) Родственники, убитые в безумии
(2) Возлюбленный убитый в безумии
(3) Убийство или причинение вреда человеку, к которому нет ненависти
B.
(1) Позор, навлеченный на себя посредством безумия
C.
(1) Потеря любящих, вызванная безумием
D.
(1) Безумие, вызванное страхом наследственного сумасшествия

ФАТАЛЬНАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ
Элементы: Неосторожный, Жертва или Потерянный Объект
A.
(1) Неосторожность, послужившая причиной собственной неудачи
(2) Неосторожность, послужившая причиной собственного позора
B.
(1) Любопытство, послужившее причиной собственной неудачи
(2) Потеря любимого из-за любопытства
C.
(1) Любопытство, послужившее причиной смерти или неудачи других
(2) Неосторожность, послужившая причиной смерти родственника
(3) Неосторожность, послужившая причиной смерти возлюбленного
(4) Доверчивость, послужившая причиной смерти родственников

НЕВОЛЬНОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (КРОВОСМЕШЕНИЕ)
Элементы: Любящий, Возлюбленный, Разоблачитель
A.
(1) Открытие, что кто-то женился на матери
(2) Открытие, что кто-то имел сестру как возлюбленную
B.
(1) Открытие, что кто-то женился на сестре
(2) То же самое, когда преступление было спланировано третьим лицом
(3) Бессознательная связь с сестрой
C.
(1) Бессознательное изнасилование дочери
D.
(1) Прелюбодеяние, совершенное бессознательно (присутствие при)
НЕВОЛЬНОЕ УБИЙСТВО РОДСТВЕННИКА
Элементы: Убийца, Неузнанная Жертва
A.
(1) Бессознательное убийство дочери по приказу божества или оракула (присутствие при)
(2) Из-за политических нужд
(3) Из-за конкуренции в любви
(4) Из-за ненависти к возлюбленному неузнанной дочери
B.
(1) Бессознательное убийство сына
(2) Тот же самый случай, усиленный подстрекательством
C.
(1) Бессознательное убийство брата (присутствие при)
D.
(1) Убийство неузнанной Матери
E.
(1) Отец, убитый бессознательно, из-за подстрекательства
F.
(1) Дед, убитый бессознательно, из мести или из-за подстрекательства
G.
(1) Ненамеренное убийство возлюбленной (присутствие при)
(2) Отказ спасать неузнанного сына

ЖЕРТВА РАДИ ИДЕАЛА
Элементы: Герой, Идеал, Жертва
A.
(1) Жертва жизнью ради слова
(2) Жертва жизнью ради успеха других
(3) Жертва жизнью ради семейного долга
(4) Жертва жизнью ради веры
B.
(1) Жертва любовью и жизнью ради веры или дела
(2) Жертва любовью ради интересов государства
C.
(1) Жертва благосостоянием ради долга
D.
(1) Идеал 'Чести', пожертвованной Идеалу 'Веры'

ЖЕРТВА РАДИ БЛИЗКИХ
Элементы: Герой, Близкий, Жертва
A.
(1) Жизнь, пожертвованная за родственника или возлюбленного
(2) Жизнь, пожертвованная за счастье за родственника или возлюбленного
B.
(1) Амбиции, пожертвованные ради счастья родителя
(2) Амбиции, пожертвованные ради жизни родителя
C.
(1) Любовь, пожертвованная ради жизни родителя
(2) Ради счастья ребенка
(3) То же самое, но вызванное несправедливыми законами
D.
(1) Жизнь и честь, пожертвованные ради жизни родителя или возлюбленного
(2) Скромность, пожертвованная ради жизни родителя или возлюбленного

ЖЕРТВА ВСЕМ ИЗ-ЗА СТРАСТИ
Элементы: Любящий, Объект роковой страсти, Жертва
A.
(1) Обет целомудрия, нарушенный из-за страсти
(2) Уничтожение уважения к священнику
(3) Будущее уничтоженное страстью
(4) Власть уничтоженная страстью
(5) Уничтожение разума, здоровья и жизни
(6) Уничтожение благосостояния, жизни и чести
B.
(1) Искушения, уничтожающие чувство долга, благочестия, и т.д.
C.
(1) Уничтожение чести, благосостояния, и жизни половой распущенностью
(2) Тот же самый эффект из-за любого другого недостатка

ЖЕРТВА БЛИЗКИМ
Элементы: Герой; Возлюбленная Жертва; Причина Жертвы
A.
(1) Жертва дочерью в общественных интересах
(2) Жертва ею ради выполнения клятвы богу
(3) Жертва благотворителями или возлюбленными ради веры
B.
(1) Обязанность жертвы ребенком, неизвестным другим, по требованию
(2) Обязанность жертвы, при тех же самых обстоятельствах, отца или мужа
(3) Обязанность жертвы зятем ради общественного блага
(4) Обязанность бороться с шурином (зятем) ради общественного блага
(5) Обязанность бороться с другом

СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ
Элементы: Сильный соперник, слабый соперник, объект
A.
(1) Мужское соперничество; Смертного и Бессмертного
(2) Волшебника и обычного человека
(3) Завоевателя и побежденного
(4) Короля и дворянина
(5) Обладающего властью и выскочки
(6) Богатого и бедного
(7) Уважаемого и подозреваемого
(8) Соперничество двух почти равных
(9) Двух мужей одной женщины
B.
(1) Женская Конкуренция; Волшебницы и обычной женщины
(2) Победителя и заключенного
(3) Королевы и подданного
(4) Госпожи и слуги
(5) Соперничество с памятью или идеалом (о лучшей женщине)
C.
(1) Двойная Конкуренция (А любит B, который любит C, который любит D)

ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ
Элементы: Обманутый муж или жена; два изменника
A.
(1) Возлюбленная, преданная ради молодой женщины
(2) ради молодой жены
B.
(1) Измена жене: с рабом, который не любит
(2) из-за распущенности
(3) с женатой женщиной
(4) с целью двоеженства
(5) для молодой девушки, которая не любит
(6) Жена, которой завидует молодая девушка, влюбленная в ее мужа
(7) Проституция
C.
(1) злой муж, пожертвованный ради возлюбленного
(2) муж который верит что жена забыла соперника
(3) обычный муж, пожертвованный ради симпатичного возлюбленного
(4) хороший муж, преданный ради худшего соперника
(5) ради удивительного (гротескного) мужчины
(6) ради обычного мужчины, развращенной женой
(7) ради мужчины менее красивого, но полезного
D.
(1) Месть обманутого мужа
(2) Ревность, пожертвованная ради общего дела
(3) Муж, преследуемый отклоненным соперником

ПРЕСТУПЛЕНИЯ ЛЮБВИ
Элементы: Любящий, Возлюбленный
A.
(1) Мать, влюбленная в сына
(2) Дочь, влюбленная в отца
(3) Изнасилование дочери отцом
B.
(1) Женщина, влюбленная в пасынка
(2) Женщина и ее пасынок, влюбленные друг в друга
(3) Женщина, являющаяся возлюбленной отца и сына, и оба принимаю эту ситуацию
C.
(1) Мужчина становится любовником своей невестки
(2) Брат и сестра, влюбленные друг в друга
D.
(1) Мужчина, влюбленный в другого мужчину, который уступает
E.
(1) Женщина, влюбленная в животное

БЕСЧЕСТИЕ ЛЮБИМОГО СУЩЕСТВА
Элементы: Следователь, Виновный
A.
(1) Открытие позора матери
(2) Открытие позора отца
(3) Открытие позора дочери
B.
(1) Открытие позора в семье невесты
(2) Открытие что жена была изнасилована до брака или во время брака
(3) что жена прежде совершила ошибку
(4) Открытие, что жена прежде была проституткой
(5) Открытие, что возлюбленная, прежде проститутка, возвратилось к старой жизни
(6) Открытие, что возлюбленный - негодяй, или что возлюбленная - женщина дурного нрава
(7) То же самое относительно жены
C.
(1) Обязанность наказания сына, который оказался предателем страны
(2) Обязанность наказания сына, осужденного по закону созданному отцом
(3) Обязанность наказания матери, чтобы отомстить за отца

ПРЕПЯТСТВИЯ ЛЮБВИ
Элементы: Двое возлюбленных, Препятствие
A.
(1) Брак, невозможный из-за социального неравенства
(2) Брак, невозможный из-за финансового неравенства
B.
(1) Брак, сорванный врагами и случайными препятствиями
C.
(1) Брак, невозможный из-за помолвки молодой женщины с другим
D.
(1) Связь, которой препятствуют возражения родственников
E.
(1) Несовместимостью характеров возлюбленных

ЛЮБОВЬ К ВРАГУ
Элементы: Любимый враг, Любящий, Ненавидящий
A.
(1) Любящий, которого ненавидит родственник его возлюбленного
(2) Любящий, преследуемый братьями его возлюбленной
(3) Любящий, которого ненавидит семья его возлюбленного
(4) Возлюбленный - враг компании женщины, которая его любит
B.
(1) Возлюбленный - убийца родственника женщины, которая его любит

АМБИЦИИ (ЧЕСТОЛЮБИЕ)
Элементы: честолюбивый человек, желаемая вещь, противник
A.
(1) Амбиции, замеченные и предотвращенные родственником, или человеком с соответствующими полномочиями
B.
(1) Мятежные амбиции
C.
(1) Амбиции и жадность приводящие к последовательным преступлениям

БОРЬБА С БОГОМ
Элементы: Смертный, Бессмертный
A.
(1) Борьба с божеством
(2) Борьба со сторонниками божества
B.
(1) Противоречие с Божеством
(2) Наказание за презрение к богу
(3) Наказание за гордость перед богом

ОШИБОЧНАЯ РЕВНОСТЬ
Элементы: Ревнивец, Предмет ревности, Предполагаемый Сообщник; Причина или Автор Ошибки
A.
(1) Ошибка происходит из-за мании ревнивца
(2) Ошибочная ревность, порожденная стечением обстоятельств
(3) Ошибочная ревность к платонической любви
(4) Необоснованная ревность, порожденная слухами
B.
(1) Ревность, предложенная предателем, из-за ненависти или личных интересов
C.
(1) Взаимная ревность, предложенная мужу и жене соперником

СУДЕБНАЯ ОШИБКА
Элементы: Ошибка, Жертва Ошибки; Причина или Автор Ошибки; Виновный
A.
(1) Ложные подозрения, там где необходима вера
(2) Ложные подозрения возлюбленной
(3) Ложные подозрения, порожденные неправильным истолкованием отношения любящего
B.
(1) Ложные подозрения, взятые на себя, чтобы спасти друга
(2) они падают на невиновного
(3) То же самое, но невиновный имел преступные намерения, или считает себя виновным
(4) Свидетель преступления, в интересах близкого, позволяет обвинению пасть на невиновного
C.
(1) Обвинению позволяют пасть на врага
(2) Ошибка вызвана врагом
D.
(1) Ложное подозрение, брошенное Преступником на одного из его Врагов
(2) Брошено Преступником на вторую жертву, против которой и составлен заговор

РАСКАЯНИЕ (УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ)
Элементы: Преступник; Жертва или Преступление, Следователь
A.
(1) Раскаяние в неизвестном преступлении
(2) Раскаяние в отцеубийстве
(3) Раскаяние в убийстве
B.
(1) Раскаяние в ошибке любви
(2) Раскаяние в прелюбодеянии

НАЙДЕННЫЙ
Элементы: Ищущий; найденный
A.
(1) Украденный ребенок
B.
(1) Несправедливое заключение
C.
(1) Детские поиски, чтобы найти отца

ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ
Элементы: Убитый близкий, близкий свидетель, убийца
A.
(1) Наблюдение убийства близких с невозможностью это предотвратить
(2) Намеренное открытие профессиональной тайны
B.
(1) Предсказание (предугадывание) смерти близкого
C.
(1) Изучение смерти близкого и впадение в отчаяние

уфффф! вроде ничего не забыл.
итак теперь по делу. ситуации которые описывает польти могут быть:
- толчком к придумыванию истории/ситуации/сюжете
- проверкой уже вчерне придуманной тобой истории/ситуации/сюжете
- созданием параллельной истории в уже придуманной тобой истории/ситуации/сюжете
и так далее.

но блин вот вопрос: а КАК ЖЕ ПРИДУМАТЬ ЭТУ САМУЮ ИСТОРИЮ??? С ЧЕГО НАЧАТЬ-ТО??? ЖДАТЬ ПОКА МУЗА НАКОНЕЦ СВАЛИТСЯ НА ТЕМЕЧКО???
попробуем разобраться на практике.

конец тизера
продолжение следует

чуть не забыл! вот еще одна очень важная книга проппа:
http://fanlib.ru/BookInfo.aspx?Id=6725ab8a...f0-d20bcc950d6c

всем спасибо.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1349&st=0)

Вячеслав Киреев

21.04.2008, 10:26

Есть ли в вашей коллекции ссылка:
http://kinomania.ru/main/scripts/www/index.shtml ?

Коллекция сценариев

ответный реверанс: это в общем не имеет отношения к драматургии. но я тут часто наталкивался на упоминания на раскадровки.
хороших раскадровщиков даже в москве найти - ойойой! а цены - айайайай! а апломб - оооо! а качество - ууууу!
знаем - плавали.

каротче. есть такой чел - джош шеппард. профи. это вроде как филд среди раскадровщиков. книги пишет семинары и т.п. вот он - действительно мастерюга.
на его сайте много примеров. обратите внимание на (это - классический стандарт раскадровок голливуда):
- как он показывает движение объекта в кадре,
- как он показывает движение камеры в кадре,
- на необходимые примечания сбоку кадров

молодец дядя. уважаю.
и не боится конкуренции! в линках дает ссылы на коллег - а там тоже примеры.

вот ссыла на шеппарда:
http://www.thes***yboardartist.com/Site/Links.html

продолжая разговор про то как придумать историю. натолкнулся в инете на забавную книгу - 100 великих загадок 20 века. полистал. собственно говоря почти каждую вторую историю (или ее часть) осовременив можно превращать в интересный сюжет. рекомендую всем подумать на эту тему. и будут ли предложения?

скачать можно тут:
http://www.zipsites.ru/books/100_velikih_zagadok20veka/

кто читает книги по английски - заказывайте книги тут:
http://www.amazon.com/s/ref=nb_ss_gw?url=s...Field&x=14&y=15

По поводу Митты есть он-лайн ссылка http://yanko.lib.ru/books/cinema/mitta_all.htm

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1349&st=60)

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 21:39

С. Муратов

ТВ - ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ

Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости: (История и конфликты этич. представлений). - М.: Б.и., 2000. - [241] с.
Книга рассказывает о последнем десятилетии Российского постсоветского телевидения. Об информационной революции, покончившей с опостылевшей пропагандой и заложившей основы подлинных теленовостей и аналитической периодики. Анализируя приобретения и потери эфирной практики, автор пишет о коммерциализации вещания, ведущей к утрате отечественных культурных ценностей. Об ангажированности каналов и саморазрушении профессиональных принципов, еще так недавно утвердившихся на экране. Об этической культуре, способной обеспечить достоинство и репутацию документалиста.

CОДЕРЖАНИЕ

МОЙ ДОМ - НЕ КРЕПОСТЬ (вместо введения)
ИМПЕРИЯ НОВОСТЕЙ
САМОСОЖЖЕНИЕ
КОНЕЦ СВЕТА В КОНЦЕ ТУННЕЛЯ
КОГДА ВСЕ ЖИВОЕ
ИСКУССТВО СЕБЯ ПРОИГРЫВАТЬ
ПЕЙЗАЖ ПОСЛЕ БИТВЫ
ДОСТОИНСТВО ДОКУМЕНТАЛИСТА (вместо заключения)

Сергей Муратов
ТВ-ЭВОЛЮЦИЯ НЕТЕРПИМОСТИ
/история и конфликты этических представлений/
Москва - 2000

Архив RAR 188кв

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 21:47

ЖАНРЫ КИНО

Глава из книги Девида Паркинсона "Кино",издательство "Росмэн", М. 1996 г.

ВЕСТЕРН

Странствующие дилижансы, кочующие стада буйволов, набеги индейцев, драки в салунах, шерифы, бандиты и перестрелки — вот характерные картины из вестерна. Вестерн — чисто американский жанр. Посвященные главным образом 30-летнему периоду, последовавшему за окончанием Гражданской войны (1861—1865) в США, эти фильмы зачастую имеют весьма однообразные сюжеты. Однако образы бесстрашных героев в живописных костюмах и захватывающее действие на фоне величественных пейзажей принесли им поистине всемирную известность.

Когда в 1898 году появился первый ковбойский фильм «Закусочная в Криппл-Крик», покорение Дикого Запада было все еще свежо в памяти большинства американцев. И в самом деле, в таких картинах, как «Полукровка» (1915) и «Приключения Буффало Билла» (1917), часто фигурировали реальные персонажи, главным образом знаменитые шерифы и ковбои, в данном случае Уайетт Эрп и Коуди — Буффало Билл.
Первым значительным явлением стал вестерн «Большое ограбление поезда», снятый в 1903 году. Одним из исполнителей ролей в этой картине был Дж. У. Андерсон, ставший после фильма «Брончо Билл и малыш» (1908) первой ковбойской кинозвездой. Этого «хорошего плохого парня» он сыграл в сотнях короткометражек.
По мере того как жанр вестерна набирался респектабельности, ведущие режиссеры, в том числе Д. У. Гриффит, приступили к выпуску картин, подобных «Битве в Элдербрашском ущелье» (1913). Более существенный вклад в развитие этого жанра сделал Томас Инс, создатель множества классических персонажей и сюжетов, например в таких фильмах, как «Узкая тропа» (1917). Он также открыл Уильяма С. Харта, ставшего первым всемирно известным героем вестернов, которого во Франции прозвали Рио Джим.

Знаменитые ковбои

Хотя в эру немого кино было создано много незаурядных вестернов, своего наивысшего расцвета эти фильмы достигли в 1930-е годы, перейдя при этом в разряд чисто развлекательных. Такие насыщенные действием картины категории «В», как «Всадник Перпл-Сейдж» (1931)и «Гордость Запада» (1938), столь неукоснительно придерживались отработанной формулы успеха, что зачастую включали здоровенные куски, общие сразу для нескольких фильмов. Впрочем, это нисколько не смущало юных почитателей жанра, которым требовалось лишь одно — чтобы в заключительной части их любимые герои типа Тома Микса, Хута Гибсона, Джина Отри или трех мушкетеров победили всех злодеев.

Ну, и так далее... С картинками :)
Архив RAR 932кв

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 21:58

Введение в японскую анимацию

Борис Андреевич Иванов

--------------------------------------------------------------------------------

Предисловие
Введение
Древняя Япония
Новая Япония (1853-1959)
Новая японская анимация (1960-1970)
Классика 1970-х (1970-1979)
Начало «Золотого Века» (1980-1985)
Отаку входят в игру (1986-1989)
Аниме 1990-х (1990-1994)
Новые шедевры (1995-1997)
Основные виды и жанры аниме
Заключение
Используемая терминология
Транскрибирование японского языка
Герои японских мифов
Краткие биографии

Архив RAR 100кв

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 22:33

Тут речь о фотографии, но я подумал, что озвучиваются довольно общие принципы, с которыми нужно ознакомиться и сценаристу.

Пашис А.В.

АСПЕКТЫ РАЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА КОМПОЗИЦИИ
апрель - июнь 2001 г.

Экспрессивные приёмы художественной фотографии: средства создания чувственной иллюзии, способы рассудочного осознания истины или алгоритмы интуитивного моделирования идеала?

Наружный хаос мрака и огня
Мой мозг вгоняет в чёткие пределы.
Дробит и клеит, разрушает смело
И вечно строит только для меня
Исполненные музыки, значенья,
Причудливые, яркие миры –
Творения возвышенной игры,
Сооруженья внутреннего зренья.
Д. Леви *

Истина есть тем, чем определена Безграничность.
О. В. де Л. Милош, Песнь познания
Художник, творящий свободно, работает, как дышит, спонтанно и легко. Каждое его произведение – декларация независимости. Те же, кто не обладает этим даром, начинают задумываться и анализировать.
Одним из известных учёных-эстетиков, психоаналитиков и искусствоведов является американец Рудольф Арнхейм (р. 1904 г.), создавший значительное количество выдающихся работ по теории искусства. Среди них книги “Кино как искусство” (1938 г.), “К психологии искусства” (1966 г.), “Визуальное мышление” (1970 г.), “Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве” (1971 г.).
Книга “Искусство и визуальное восприятие” (1954 г.), лёгшая в основу написания данной статьи-реферата, содержит в себе замечательный, но не бесспорный, экспериментальный и теоретический материал, в котором Арнхейм, дискутируя с фрейдистами, пытается вытащить искусство из пучины бессознательного, алгеброй проанализировать гармонию, рациональным мышлением постичь иррациональную сущность.
Арнхейм рассматривает искусство как активный процесс творческого понимания и познания внутреннего и внешнего мира. Прерогативу познания в искусстве Арнхейм мотивирует тем, что, по его мнению, каждый осознанный акт художественного восприятия представляет собой визуальную оценку и активное изучение объекта. В ходе этого происходит отбор существенных черт отображаемой в произведении ситуации, анализ прошлого опыта, на основании чего рождается типический образ в типических обстоятельствах. В итоге, на основе этого создаётся продуктивная визуальная модель, помогающая человеку выживать, поддерживая внутренний и внешний гомеостаз.
В книге Арнхейма собран обильный экспериментальный и иллюстративный материал, помогающий каждому фотографу совершенствовать мастерство композиции в художественной фотографии.

Что такое выражение в искусстве
Выражение в искусстве - это целостное и синтетическое высказывание средствами выражения, адекватными средствам восприятия. Для этого используется конкретный, общезначимый, общедоступный, неаналитический (сенсорный) язык, с помощью которого зрителю, потребителю искусства предоставляется возможность сотворчества и сочувствия. В фотографии выражение представляет собой мгновенный результат симультанной моторной деятельности рук и глаз. Язык выражения в фотографии – язык символического распознавания и обозначения вещей. Фотография считается выразительной, когда она способна передать (индуцировать) от автора зрителю визуально воспринимаемое напряжение.

Что такое познание через искусство
Познание – аналитическое рассмотрение наблюдаемой картины как суперпозиции известных сил, выявление смысловой структуры этих сил. Переработка сенсорного жизненного опыта в чётко структурированную информацию. Используются математические средства описания с помощью проекции имеющейся в художественном произведении информации в различные области знаний, строгий аналитический язык, который позволяет понять и оценить рассудком смысл произведения.
• Jerry Levy, Department of Behavioral Sciences, University of Chicago, USA (перевод Ю. Амченкова)

Целью познания является поиск типических черт, подчинённых одному общему закону, классификация, сжатие многообразия информации, сведение его к достаточно простой схеме, позволяющей экономить психическую энергию.
Познание – это построение на основании сети редуцированных образов гипотезы (объяснения единичного явления), концепции (объяснения серии явлений), теории (объяснения серии явлений, подтверждённого экспериментально).
Если выражение в искусстве отвечает на вопросы: как изображено, как воспринято, какое волнение повлекло, то познание через искусство отвечает на вопросы: что изображено, что выражено, каковы способ и средства образного мышления художника, кем является художник и к чему он призывает.

Что такое моделирование с помощью искусства
Программирование фотохудожником изображённой ситуации. Формирование или перестройка наблюдаемой картины с помощью средств композиции. Формирование абстрактных моделей, удовлетворительно описывающих строение и развитие реальной ситуации. В результате этого обнаруживаются новые взаимосвязи и скрытые характеристики объекта, выявляются новые аспекты взаимодействия глубины и плоскости сюжета. Моделирование объясняет жизненный опыт средствами организованной формы. Цель моделирования – поиск оптимального взаимодействия основной композиционной структуры и контрапункта внутри одной композиционной схемы, синтез новых смыслов. Это даёт возможность корректно интерпретировать запечатлённую на фотографии ситуацию. Моделирование позволяет предвидеть заранее результат развития ситуации на основании интуитивно применяемых художником приёмов и средств творческого самовыражения.

Творческие цели и задачи фотографа в художественной фотографии, приёмы и способы их реализации.

Цель №1. Изготовление фотографии как эстетического объекта материальной действительности. “Борьба с материалом”.
Для создания воплощённой в материале гармонии части и целого фотохудожник может воспользоваться следующими композиционными приёмами:
Создание эффекта объединённости и целостности всех элементов композиции.
Подбор верного соотношения объёма и очертания сюжетно важного объекта и его окружения.
Формирование соответствующего сюжету контраста фигуры и фона.
Усиление композиционного единства изобразительных элементов с помощью перекрывания (оверлэппинга) фигур.
Создание эффекта “прозрачности” фигур при оверлэппинге, что приводит к их слитности, сплочённости и непрерывности всего изобразительного поля.
Группировка объектов по принципу взаимного дополнения, что заставляет предметы в единой композиции “принадлежать друг другу”.

Цель №2. Придание произведению искусства образности и выразительности.
Приёмы:
Верное определение взаимоотношения фигур.
Выявление иерархии объектов композиции через формирование сюжетно-композиционного центра изображения и поляризацию композиционных элементов.
Создание явных различий между доминирующими и второстепенными единицами композиции. Центральное и наиболее объёмное расположение сюжетно-важного объекта.
Использование обособленности объекта в композиции – средство придания ему важности.
Усиление сюжетно-композиционного центра изображения посредством углубления перспективы.
Создание иерархии объектов посредством светового и цветового контраста. Тёмный и тусклый по цвету предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, при одинаковых геометрических размерах. Наибольшей спектральной яркостью обладает жёлтый цвет.
Определение решающего мгновения съёмки.
Схватывание во времени наиболее характерных (по мнению фотохудожника) особенностей объектов (гештальтов). Заметим, что эти особенности выявляются субъективно и могут не соответствовать объективной действительности, то есть, могут быть случайными.
Использование движения в кадре для усиления роли главного объекта композиции. Движение сюжетно-важного объекта относительно окружения или его относительная неподвижность относительно движущегося окружения придаёт ему больший композиционный акцент.

Цель №3. Придание произведению искусства свойств “удобоваримости” и “легкоусваиваемости”.
Приёмы:
Максимальное упрощение композиции с целью наиболее лёгкого её прочтения при минимальном объёме затраченной энергии. Эргономичность и простота.
Отсечение всего лишнего, что, по мнению автора, мешает восприятию главного.
Искусственное упрощение композиции, отсечение композиционного центра от контекста (может быть, с нарушением правдивости и логической целостности сюжета) с целью достижения наибольшей визуальной привлекательности и убедительности. Это стремление к простоте определяется изначально (генетически и исторически) присущим свойствам природы и человека проявлять себя в простой осязаемой форме. Из одного изобразительного атома гармоничного и лаконичного произведения искусства можно заново воссоздать весь алфавит формы и цвета.
Световая и цветовая акцентировка сюжетно – композиционного центра. Выразительное освещение СКЦ, выдвигая его на передний план, облегчает считывание композиции.
Расположение основных объектов изображения вдоль силовых линий и полей, в соответствии с логикой прочтения изображения (слева направо и сверху вниз).
Расположение всего объёма изображения вблизи геометрического центра изобразительного поля.
Сведение композиции к комбинации простых геометрических фигур. Использование простых композиционных контуров.
Усиление симметрии. Искусственное привнесение в изображение физического равновесия.
Изображение наиболее легкочитаемо, когда сюжетно-важная его часть тяготеет к верхней левой четверти кадра.
Редуцирование фотоизображения. Нивелирование, объединение и сглаживание деталей композиции с целью придания ему “плавности” и “мелодизма”. Это обусловлено подсознательным стремлением человека избежать сложности всего многообразия окружающей действительности.
Упрощение фотографии вплоть до абстрактной беспредметной картинки, до непосредственного “схватывания чистых сущностей в состоянии бескорыстного эстетического созерцания” (А. Шопенгауэр).
Возможность такой редукции позволяет выявить гармоничность, музыкальность или, наоборот, дисгармоничность, неупорядоченность каждой отдельной фотографии.
Усиление контрастов.
Чёткое отделение фигуры от фона. Выпуклые очертания фигур благоприятствуют выделению их относительно фона, фигуры с вогнутыми очертаниями менее заметны.
Оконтуривание изображения с помощью рамы придаёт фотографии характер ограниченной поверхности, характер “фигуры, расположенной перед стеной”.
Придание фотографии свойств орнамента посредством использования повторяющихся элементов в изображении и ритма по подобию размера и формы.
Программирование движения взгляда зрителя с помощью создания монотонного ритма элементов композиции.
Организация рифмы очертаний таким образом, чтобы она подсказывала и дополняла содержание фотографии.
Согласованность изобразительных единиц между собой, группировка их в единую изобразительную единицу.
Оверлэппинг – перекрывание очертаний объектов изображения, “аккордность” их восприятия через интенсификацию формальных взаимосвязей.
Упразднение части объекта через оверлэппинг.
Съёмка сюжета с явно предсказуемой элементарной реакцией зрителей (радость, умиление, гнев и т.д.).

Цель №4. Создание художественной фотографии в жизнеутверждающем, позитивном ключе. Создание ощущения стабильности и ясности запечатлённой ситуации с целью получения зрителем наибольшего удовольствия в процессе восприятия.
Приёмы:
Равновесная композиция. Баланс очертаний и цвета.
Преимущественная фотосъёмка статичных ситуаций без движения в кадре.
Центральное расположение сюжетно-важной части изображения.
Чёткая расстановка композиционных акцентов. Явная смысловая поляризация композиции.
Объёмные элементы композиции располагаются снизу. Облегченный верх и утяжелённый низ создаёт ощущение устойчивости композиции.
“Тяжёлые” цвета расположены в нижней части, а “лёгкие” – в верхней части композиции.
Преобладание мягких яркостных и цветовых переходов.
Создание преимущественно цветных фотографий, так как они способствуют спокойному и созерцательному настроению.

Цель №5. Создание художественной фотографии в драматическом ключе. Искусственное создание ощущения нестабильности, динамики и напряжённости сюжета. Включение зрителя в процесс сопереживания и сочувствия.
Приёмы:
Создание неравновесной, асимметричной композиции, приводящей к ощущению “опрокидывания”.
Использование необычных ракурсов и наклонов, необычной ориентации объекта на визуальном поле.
Преимущественная фотосъёмка движения в кадре, “мира событий”, а не “мира вещей”.
Сочетание в одном кадре нескольких планов с различной стилистикой.
Сознательное нарушение последовательности прочтения изображения в результате нарушения иерархии композиционных элементов, тональной и цветовой гармонии.
Соседство несовместимых по цвету и контрасту элементов композиции – для передачи антагонизма конкурирующих сил. Например, по мнению Гёте, наибольший шок производит жёлто-красное сочетание цветов.
Перекрывание очертаний объектов-антагонистов.
Использование ярких цветовых пятен в самых неожиданных местах изображения.
Создание фотографий с большим градиентом яркости.
Расположение “тяжёлых” цветов в верхней части композиции.
Использование артефактов очертания и цветовых “шумов”.
Преимущественное использование монохромной фотографии. Акцентирование очертаний и рельефа, характерное для монохромной фотографии, оказывает наибольшее эмоциональное воздействие в драматических сюжетах.
Выход очертаний основных элементов композиции за границу кадра. Мало “воздуха” в кадре – ощущение “сдавленности” композиции, напряжённости сюжета.
Использование вогнутых очертаний основного объекта композиции создаёт эффект “агрессивности” фона.
Искажение реальных очертаний объектов, например, с помощью съёмки короткофокусными объективами.
Искажение относительного масштаба объектов в сторону усиления драматичности ситуации.

Цель №6. Придание произведению фотоискусства статуса реальности. “Наивный реализм”. Усиление эффекта “фотографичности”, жизнеподобия и “бытийности” изображения. Анимация. Создание иллюзии того, что перед зрителем непосредственно разворачиваются события.
Приёмы:
Использование совершенной фотографической техники для виртуозной передачи реальных характеристик снимаемых объектов: резкости, объёмности, глубины, цвета.
Создание иллюзии глубины фотографического пространства с помощью:
избирательной резкости центрального объекта;
использования многоплановой перспективы;
разделения планов с помощью подсветки, дымки, световых и цветовых градиентов;
оверлэппинга – перекрывания удаляющихся объектов. При оверлэппинге пространство становится наиболее интегрированным и реальным благодаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана к заднему.
Выбор оптимального ракурса съёмки для получения эффекта максимальной достоверности события.
Подчёркивание временности происходящего события. Динамичная и мгновенная съёмка в “решающее” мгновение, когда в центре композиции – “важное” действие, характерное движение, мимика. Передача движения в кадре с помощью нерезкости очертаний.
Съёмка в “нерешающее” мгновение, когда в центре композиции ничего не происходит, а на периферии кадра может происходить что-то незначительное и малозаметное, но именно тем и привлекательное.
Создание эффекта “подглядывания”, “съёмки с препятствиями”, “из кустов”.
Использование изобразительных деталей, подчёркивающих фотографическое происхождение изображения: демонстрация границ поля кадра, перфорации, гранулярности (зерна) фотоизображения, нерезкости, следов от царапин, пыли на негативе и т.д. Парадокс здесь заключается в том, что демонстрация “неприглаженного” фотоизображения, фото “без ретуши” устраняет ощущение шаблонного механического порядка стандартного фотоотпечатка. Демонстрация нюансов фотографической кухни, фотографических артефактов даёт возможность зрителю непосредственно почувствовать дрожание рук и волнение души фотографа, а не только его профессиональный и ремесленный уровень мастерства.
Передача характерных мгновенных черт выразительности объекта или ситуации, которые дают не математически корректное описание, но позволяют интуитивно верно отождествить изображение и реального человека, реальную ситуацию.

Цель №7. Истолкование собственного понимания “смысла” готовой фотокомпозиции. Стремление к адекватности восприятия зрителем авторского высказывания. Подвести зрителя к однозначной интерпретации фотографии в соответствии с первоначальным авторским замыслом.
Приёмы:
Подчеркивание специфическими средствами стилевого направления произведения (реализм, импрессионизм, экспрессионизм, неореализм, модерн, постмодернизм и т.д.).
Приспособление деталей изображения в соответствии с предварительным замыслом.
Удаление из композиции деталей, противоречащих авторской концепции произведения.
Использование общепринятых и широкоизвестных “судьбоносных” изобразительных символов и знаков, активизирующих в сознании зрителя модели концептуального обобщения.
Использование монохромной фотографии как более эффективного средства образования и опознания знаков и моделей (по сравнению с цветной фотографией).
Ассоциативное использование цвета в соответствии с общепринятыми символическими истолкованиями тех или иных цветов и их сочетаний.
Искусственная индукция ассоциаций. Использование в композиции фигур, своим очертанием вызывающих из памяти наиболее простые архетипические образы.
Пояснительные тексты внутри фотоизображения и подписи к фотографии.
Программирование движения взгляда зрителя по фотографии с помощью “монтажа аттракционов”. Направление осмотра композиции, в идеале, приобретает циклический характер, заставляющий зрителя длительное время, ещё и ещё раз проходить взглядом по основным композиционным элементам фотографии до полного проникновения в неё. Это наиболее эффективный способ индукции эмоции формы от автора к зрителю, достижения взаимной согласованности душевных переживаний зрителя и фотографа. Фотограф и зритель – люди очень разные. Один “танцует” композицию, получая удовольствие посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов, другой – неподвижно следит за ней из зала. Лишь траектория перемещения взгляда объединяет того и другого. Лишь зрительные ощущения того и другого способствуют взаимопониманию.

К чему призывает Рудольф Арнхейм
Фотохудожник должен по возможности реалистично передавать на своих фотографиях эквивалент предмета или события и адекватный эквивалент собственного отношения к нему.
Любое удачное произведение искусства – независимо от его стиля и механической точности и технической безукоризненности воспроизведения – должно передавать, прежде всего, весь фейерверк особенностей изображаемого объекта или ситуации. Нет ничего более эстетически непривлекательного, чем невыразительное, без расставленных акцентов протокольное фотографическое копирование. В этом случае справедлива оценка Сезанна: “Qui, cest horriblement resemblant!” (“Какое ужасное сходство!”)
Оригинальность и стильность фотохудожника должны быть его непроизвольными продуктами удачной попытки быть честным и правдивым в ходе захватывающего и всепоглощающего творческого процесса.
Рассудочный поиск личного стиля неизбежно уменьшает ценность художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент субъективной произвольности в процесс, который может управляться только внешней закономерностью.
Корыстное стремление фотохудожника заранее прогнозировать реакцию зрителя (с помощью изложенных выше приёмов) хотя и приносит ему общественное признание и успех, но естественно, уменьшает достоверность его творений как продукта самовыражения.
Для адекватного и аутентичного самовыражения наиболее подходит пассивное “выливание” наружу субъективных чувств, а не хитроумные приёмы и методы активной упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности. Поэтому важно, чтобы овладение формальной техникой следовало вслед за созреванием индивидуального экспрессивного стиля, творческого почерка, а не наоборот.
Внешний мир изначально гармоничен. И для того, чтобы организовать внутреннюю гармонию в художественном произведении нужно всего лишь увидеть внешнюю гармонию и по-своему овладеть приёмами её передачи. Просто воплотить в материале наивный взгляд на устойчивый в движении мир.
Негативной стороной современного всемогущества знания является то, что мы отрицаем дар понимания вещей, который даётся нам нашими чувствами. Поэтому наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими.
По мнению Арнхейма, сложность порядка в природе корректно воспроизводится только в той степени, в какой она понята. Ибо эмоция является скорее следствием подобного понимания, а не способом этого понимания. Но под “пониманием” следует подразумевать весь комплекс ощущений, весь конгломерат связок между формами и смыслами, а не только знание о математической и физической структуре фотоизображения, не только рассудочное (научное) знание. Ибо никогда произведение искусства не может быть создано или хотя бы понято разумом, не способным чувственно и интуитивно ощущать интегрированное целое.
Арнхейм пишет: “Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений”. Каждое воплощение есть чередование практики интуитивного восприятия действительности и обобщения полученного результата в рациональной формуле. При этом любая абстрактная схема композиции вынуждена будет отойти на задний план всякий раз, когда глаз художника не согласен с тем, что эта формула декретирует как правильное. Эта борьба интуиции и знания и порождает подлинное произведение искусства фотографии. Оно передаёт запечатлённое событие не как “стоп-кадр” с обозначенной датой, но как ощущение события, существующего как бы в настоящее время, наподобие танца или музыкального произведения. Цель здесь можно считать достигнутой, когда зритель, включившись в символическое и метафорическое звучание фотографии, почувствовал всеобщее в конкретном, вечность в мгновении, постиг ритмику целокупных переключений во всеобщем конгломерате бытия.

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 22:38

Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ

Дж. Коуми

Контекст:
В статье автор предлагает структуру написания сценария телевизионной программы, также пригодную и для написания программ для других коммуникационных сред.

Источник:
Koumi, J. 1992. «Effective Screenwriting for Educational Television.» In B. Scriven, R. Lundin, and Y. Ryan, eds., Distance Education for the 21st Century. Papers of the 16th ICDE World Conference. Queensland University of Technology, pp. 90-95.

Копирайт:
Воспроизведение разрешено издателями.

Введение
Вопрос эффективности телевидения как коммуникативной образовательной среды обсуждается часто, и наиболее часто с точки зрения законченных программ. Обзоры исследований, таких как Бейтса (1988) и Гринфилда (1984), убедительно продемонстрировали возможности телевидения как средства обучения, но также вскрыли различные ограничения, связанные с его целевым применением. Однако в указанных обзорах редко предлагаются четкие реальные средства превращения телевидения в более эффективную коммуникативную образовательную среду.

Мы с коллегами были, таким образом, вынуждены заняться обсуждением неписаных принципов, лежащих в основе наших интуитивно составленных программ. Первоначальные основы наших коллективных идей по написанию сценария, созданные нами в 1982 году, претерпевшие пять или шесть серьезных переработок, представлены в Таблице 1, обобщающей принципы написания сценария. (Автор имеет возможность предоставить описание конкретного примера, включая видео и дополнительные материалы по анализу единственной телевизионной программы Открытого Университета Великобритании «Биология. Мозг и поведение».)

Таблица 1
Написание сценария для образовательных телевизионных программ

A. ТРИ ИЗМЕРЕНИЯ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ
КАК БУДЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ПРОГРАММА
кем, в каком контексте, с какой целью

1. ЦЕЛЕВАЯ АУДИТОРИЯ

a. Культурный уровень
б. Возраст
в. Убежденность: общая/ среди студентов
г. Предыдущий опыт/ знания
д. Технические средства, например, имеет/ совместно использует телевизор?

2. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ПРОГРАММЫ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

a. Другие средства: например, учитель в классе, другая ТВ-программа, аудио программа, печатные материалы, другие студенты, компьютер
б. Предварительная работа, последующая работа
в. Сравнение ТВ и видео, использующего режимы стоп-работа-старт

3. ЦЕЛИ ОБУЧЕНИЯ

a. Эмоциональные (чувства, положительная оценка), например убедить, очаровать, персонифицировать
б. Мотивационные (побуждение), например, мобилизовать, стимулировать усердия
в. Экспериментальные, например, конкретизировать, исследовать, демонстрировать
г. Когнитивные, например, знания, концепции, стратегии

Б. СТРУКТУРА
каждая глава повествования

Заставьте их хотеть знать

1. Заинтересуйте («подцепите на удочку»), но никаких ложных обещаний

a. «Вызовите аппетит»/ держите их в подвешенном состоянии
б. Удивите/взволнуйте/создайте драматичность

Скажите им, что Вы собираетесь сделать

2. Дайте информацию

a. Опишите место действия/ дайте предварительную информацию
б. Информационный указатель предстоящих событий. Что будет дальше?
в. Начало главы. Что будет дальше?
г. Сосредоточение внимания: чего ожидать

Делайте это сопереживая

3. Определите структуру повествования

a. Нелинейное/ непоследовательное
б. Меняйте формат
в. Меняйте настроение/ степень серьезности
г. Структурное продвижение

4. Усильте

a. Повторение
б. Повторное подтверждение примером
в. Сравнение/ противопоставление
г. Кульминация

5. Добавьте эмоций

a. Начало
б. Последовательность стиля
в. Музыкальный стиль/ включение музыки согласно проекту
г. Сигнальная смена настроения/ темы

Скажите им, что Вы сделали

6. Подведите итог/ сделайте выводы

a. Резюмируйте
б. Подчеркните самые заметные моменты
в. Обобщите/ экстраполируйте
г. Завершение главы

Создайте связь

7. Объедините (добейтесь связности повествования)

a. Добейтесь связности частей
б. Связность повествования/ передача его/ восприятие

В. КАРТИНКА-СЛОВО Сочетание

1. ТВОРИТЕ В ГОЛОВАХ ЗРИТЕЛЕЙ:
О чем зритель думает/ на что смотрит?

Новое усиление

a. Слова ↔ картинки

б. Оптимизируйте нагрузку, скорость, глубину
в. Усильте четкость/ внятность
г. Грамматика ТВ
д. Передайте предполагаемое внешнее знание

2. ТВОРИТЕ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СОЗНАНИЯ ЗРИТЕЛЯ:

Не ограничивайте/ обеспечьте ментальный простор

ВДУМЧИВОЕ обучение
РАЗЛИЧНЫХ зрителей

a. Слова НЕ ДУБЛИРУЮТ картинки
б. Пауза для обдумывания
в. Ставьте вопросы
г. Не гипнотизируйте
д. Объясните географические аспекты
е. Опишите концепцию- среду
ж. Профессиональная прямота

Таблица 1 — Зона В: Структура

Целью структурированияявляется создание: законченного, сочувственного, обучающего повествования, в рамках которого зрители точно знают, где они находятся, и что могут получить от каждой главы/темы. Структура должна обеспечить оптимальную восприимчивость зрителей к конкретным свойствам темы.

Первый элемент структурирования, который мне хотелось бы рассмотреть, упоминается в разделе В Таблицы 3, — Создание структуры. Целью структурирования является придание образовательному повествованию более удобного для восприятия характера, в отличие от возможной монотонности однотрекового показа.

Одна из технологий структурирования, структурное продвижение, определяет смену скорости повествования, необходимую для выделения его семантической структуры, например, путем использования пауз в рассказе.

Длительная пауза в повествовании позволяет зрителю закончить усвоение темы и осознать, что данная тема закончена.

Продолжение темы может быть обозначено новым варьированием скорости продвижения: краткая пауза в повествовании, за которой следует длинная пауза (например, 3 секунды), используется для обозначения того, что тема не изменилась. Зритель понимает, что время отпущено для визуального созерцания дальнейшей иллюстрации темы. Это проиллюстрировано в Таблице 2.

Таблица 2.

Таблица 2. Сигналы «Структурного продвижения» Кадр 1 Слова
Длинная пауза (3 1/2 сек)
Кадр 2 Короткая пауза (1/2 сек) Новая тема
Слова
Короткая пауза (1 сек)
Кадр 3 Длинная пауза (3 сек) Та же тема, что в кадре 2
Слова

Кстати, продолжительность паузы в повествовании решительным образом зависит от «нагруженности» картинки. Например, трехсекундная пауза может быть воспринята как односекундная, если в картинке происходит много движения (требующего от зрителя визуальной обработки информации). Существует множество подобных исключений из вышеизложенных «правил» структурного продвижения.

Таблица 3 представляет собой отрывок сценария «Доминирование и подчинение», программы по предмету Биология. Мозг и поведение.

Таблица 3. Кадры 4-14 программы «Доминирование и подчинение» Картинка Повествование
Кадры 4-9 Различные кадры с изображением приматов:

т. е. обезьян: макак,
резусов, мартышек;
и человекообразных обезьян:
горилл, шимпанзе В ТВ-программе мы сосредоточимся на рассмотрении приматов, таких как эти японские макаки. Существует много различных видов приматов. Во-первых, — макаки; эти японские макаки являются обезьянами старого мира, т. е. обезьянами из Азии и Африки, так же, как и обезьяны резус. В значительной степени от них отличаются обезьяны нового мира, такие как мартышки из Южной Америки. К приматам также относятся человекообразные обезьяны, такие как гориллы, которых вы видели раньше, и эти шимпанзе. И, конечно,…
10. Кадры человеческой семьи, заканчивающи*еся крупным планом лица ребенка … люди также относятся к приматам (ПАУЗА): что является одной из причин интереса ученых-бихевиористов
11. Лицо макаки к приматам. Обезьяны
12. Лицо шимпанзе и человекообразные обезьяны являются нашими ближайшими родственниками.
13. Лицо человека (повторяющее гримасы уже показанных животных) (ПАУЗА)
14. Лицо гориллы (ПАУЗА)

В кадрах 10-14 используется сочетание двух технологий: Повторения и Сравнения (встречающихся в разделе В4 Таблицы 1, Усиление).

При сравнении двух объектов — А и Б, недостаточно показать каждый из них только однажды, так как пока зритель рассматривает объект Б, его представление об объекте А ослабевает. Поэтому минимально необходимое условие — повторить показ А, т. е. показать А-Б-А, но еще лучше: А-Б-А-Б. В кадрах 10-14 проводилось сравнение лиц человека и животных, и последовательность была следующая: Ч-Ж-Ж-Ч-Ж.

Кстати, кадр 13, показывающий лицо человека, передразнивавшего обезьяну, имел целью удивить/ подчеркнуть драматичность, и, таким образом, заинтересовать зрителя (Б1 в Таблице 1).

Таблица 1 — Зона А: Применение

Таким же образом, комментарий до изображения лица человека: «Обезьяны и человекообразные обезьяны являются нашими ближайшими родственниками», рассчитан на то, что зритель будет заинтересован (раздел А3а Таблицы 1). Т. е. в действительности, использование этого предложения не было обязательным с точки зрения академического содержания повествования: это — прием, использованный для удержания внимания зрителя.

Обращаясь к разделу А 1, отметим, что при построении программы необходимо учитывать Характеристики целевой аудитории. В данном примере, целевой аудиторией являются студенты старших курсов 2 уровня Открытого Университета, которые закончили курс Основы Науки, поэтому многочисленные технические термины используются без объяснения. Однако так как программа транслируется по всей стране, то студенты Открытого Университета не являются единственными зрителями; побочной целевой аудиторией является общество Великобритании, и, таким образом, необходимо в некоторой степени учитывать их вкусы, чувствительность и уровень владения языком.

Таблица 1 — Зона С: Сочетание Картинка — Слово

После первого упоминания сексуальной активности вводится тема материнской заботы; способ выполнения данной задачи иллюстрирует пункт С2а Таблицы 1; Слова НЕ ДУБЛИРУЮТ картинки.

В программе «Доминирование» эту технологию иллюстрирует следующий кадр, в котором словами рассказывается параллельная история, а не описываются картинки на экране:

На кадре изображена обезьяна резус, кормящая детеныша и одновременно ухаживающая за более старшим детенышем. Повествование гласит: «отдельные животные заботятся о подрастающем поколении, и иногда в течение ряда лет».

Если бы повествование представляло собой буквальное описание, то оно должно было бы звучать следующим образом: «отдельные животные кормят своих детенышей и заботятся о более старших детенышах», такое повествование было бы гораздо менее информативным и не побуждало бы зрителей к созданию собственной интерпретации картинки и слов. Это важно для всех пунктов раздела С2: побудить к активному, вдумчивому просмотру, а не к пассивному восприятию.

Скажу несколько слов обо всей Зоне С. В Зоне С применены несколько принципов сочетания картинка — слово, которые не соответствуют принципам Зоны В, Структура. Принципы Зоны С можно было бы назвать «надструктурными».

Как видно из Таблицы 1, Зона С содержит два очевидно противоречивых тезиса:

Режиссер должен действовать с точки зрения зрителя, и
Режиссер не должен действовать с точки зрения зрителя.
Тем не менее, в действительности здесь противоречия нет. Оба тезиса относятся к сфере чувствительности, в том смысле, что, во-первых, режиссер должен чувствовать вместе со зрителями, пытаясь предсказать, что они сейчас думают и на что на экране смотрят, в то время, как во втором случае, режиссер должен чувствовать за зрителей как думающих личностей, которых не удается «водить за нос» и которые должны иметь возможность мыслить независимо. Эта возможность преследует две цели:

Побудить зрителя к активному/вдумчивому просмотру и, таким образом, стимулировать аналитический просмотр, а не гипнотическое погружение
Параллельно поощрять индивидуальные различия.
Возвращаясь к Зоне С1, отметим, что самым значительным из его пяти направлений, о котором можно было бы написать целую книгу, является пункт С 1 а: для достижения максимального эффекта слова должны усиливать картинки и наоборот.

Здесь подразумевается, что специалист по теме, не должен пытаться писать слова для телевизионной программы, не думая о картинках, ожидая, что режиссер подберет наиболее эффектный видео материал. Ведь использование наиболее эффектных картинок по теме может вызвать необходимость значительно изменить предложенный текст.

Обратное также верно: продумывание последовательности картинок в надежде, что эффектный текст может быть составлен позднее, не всегда успешно.

Необходимо, чтобы сочетание картинка-слово было интерактивным, когда проект текста ведет к проекту картинки, который, в свою очередь, ведет ко второму проекту слов и так далее. Более утонченным и иногда более результативным является параллельное обдумывание текста и картинки, как единого целого, за один прием. В любом случае, в финальном проекте необходимо добиться максимального слияния текста и картинок.

Максимальные возможности полной реализации данного подхода открываются при создании анимационных картинок. Здесь режиссер/ сценарист полностью контролирует дизайн картинки и слов (в зависимости от финансовых ограничений). Таким образом, слова и картинки могут быть тщательным образом спланированы так, чтобы синхронизировать и усиливать друг друга в максимальной степени.

Трудно, только печатным словом описать специфическую анимацию в степени, достаточной для иллюстрации вышеупомянутого слияния картинки и слов. Однако один вопрос может быть адресован противоположным сторонам. Если картинки изображают нечто, не поддающееся определению, то как составить слова таким образом, чтобы картинки и слова максимально усиливали друг друга?

Анализ качественных материалов позволяет сделать вывод, что точные тексты комментариев должны формулироваться после выполнения видео записи. Последовательность видео ряда подскажет, каким должен быть текст.

Вновь Зона В: Структурирование

Закончу изложением некоторых очень простых, но важных идей Структурирования.

На определенном этапе исследуемой здесь программы в повествовании происходит переход, обозначенный в повествовании так: «Теперь, когда мы дали определение доминирования, давайте подумаем, как ее измерить.»

Первая часть предложения, «Теперь, когда мы дали определение доминирования…», представляет собой пример типа Подведение итога/ Выводы, так называемого завершения главы (раздел В6 Таблицы 1).

Образовательная цель такого завершения главы заключается в том, что зритель умственно закрывает главу или тему (и осознает, какая «книга» была им закрыта, так как она имеет название). Таким образом, тема получила «ярлык» и свое место в уме зрителя, который в настоящее время готовится к восприятию новой темы.

Три других типа Подведения итогов, перечисленных Таблице 9 (раздел В6), являются более значительными, возвращают нас назад к резюмированию, или подведению итогов, или даже к выходят за пределы Главы к обобщению.

Вторая часть предложения, «… давайте подумаем, как ее измерить», является примером информационного указателя, который называется Начало главы (раздел В2 Таблицы 1).

Образовательная цель такого начала главы заключается в том, что зритель открывает умственный канал для восприятия следующего элемента программы и дает каналу название темы. Настоящим этот канал связывается со всеми имеющимися у зрителя знаниями по теме, и в этом случае новые идеи ассимилируются в уже существующих умственных рамках.

Начало главы является одним из четырех явных типов Информационных указателей, перечисленных в разделе В2. Следующим, более общим информационным указателем является указатель Опишите место действия/ дайте предварительную информацию.

Вячеслав Киреев

22.04.2008, 22:43

Вячеслав КОРНЕВ
ОТ "СМЕРТИ АВТОРА" ДО "СМЕРТИ ЗРИТЕЛЯ"
(азбука штампов американского кино)

Бунюэль в Америке

В 1930-м году после скандального успеха "Золотого века" его автор Луис Бунюэль был приглашен одним американским продюсером на стажировку в цитадель мирового кинематографа - Голливуд. Однако даже на фоне общего для того времени увлечения большим американским стилем, Бунюэль быстро разочаровался в главной цели своего визита за океан и шутки ради составил первую в мире сводную таблицу штампов американского кино:

"На большом листе картона были расчерчены колонки, по которым можно было легко передвигать фишки, легко ими маневрируя. Первая колонка, скажем, обозначала "Атмосферу действия" - атмосферу Парижа, вестерна, гангстерского фильма, войны, тропиков, комедии, средневековой драмы и т.д. Другая колонка означала "Эпоху", третья - "Главных героев". Колонок было четыре или пять. Принцип был следующий: в то время американское кино подчинялось настолько жестким, механическим штампам, что с помощью простого приспособления несложно было свести воедино "атмосферу и эпоху", определенных персонажей и безошибочно догадаться об основной интриге в фильме".

Именно с этой, давно утерянной таблицей, был связан забавный эпизод с участием уже другого американского продюсера, пригласившего Бунюэля на громкую премьеру новой кинокартины. Удивившись, что испанский гость мало восторгается только что выпущенной, но уже эпохальной лентой, американец принялся гневно спорить:

"- Банальные истории? - восклицает продюсер. - Как вы можете так говорить! Тут нет ничего банального! Напротив! Вы даже не отдаете себе отчета в том, что в конце фильма он убивает "звезду"! Марлен Дитрих! Он ее убивает! Такого еще никто не видел!"

- Прошу прощения, но уже через пять минут после начала картины я знал, что она будет расстреляна.

- Что такое? Что вы болтаете! Я вам говорю, такого еще не было в истории американского кино! А вы - догадались! Бросьте!"

Продолжение истории следует в гостиничном номере Бунюэля, где мирно спал его товарищ (заранее знакомый с таблицей штампов, но ничего еще не слышавший о новом фильме). Разбуженный для разрешения этого спора и проведения своеобразного следственного эксперимента друг, зевая, выслушивает стартовую диспозицию и уже на третьей фразе перебивает рассказчика:

"Можешь не продолжать. Она будет расстреляна в конце фильма" [1, 157-158].

Мораль этой правдивой истории лишних комментариев не требует. И если что-нибудь в нынешней палитре столь же свежих голливудских идей и изменилось, то, видимо, лишь частная судьба упомянутого персонажа: теперь шпионка-проститутка (ее-то и играла Марлен Дитрих) непременно была бы спасена взводом бравых американских морпехов или отдельно взятым волооким агентом (стандартный сюжет "бондианы"), покрошившим попутно сотню-другую северокорейских, китайских или кубинских варваров.

Что касается неожиданных ходов в голливудских сюжетах, то сих пор вся их оригинальность сводится к набору нескольких аксиом. Например, если труп не показан - персонаж жив и обязательно появится; если кто-то упорно отказывается от рискованного предложения, то сейчас же непременно согласится; если перед нами культурный и обаятельный тип - держите его, он наверняка маньяк, а если, напротив спившаяся бестолочь - быть ему героем без страха и упрека. Впрочем, речь здесь будет идти не о тех сюжетных поворотах, что понятны почти каждому зрителю и действительно могут быть сведены в несложную таблицу, а о штампах несколько другого рода.

Архив RAR 205кв

Авраам

29.04.2008, 19:51

Как делаются ТВ-рейтинги:

Александр Минкин

Под властью маньяков. Часть IV
Часть 4. Фабрика людоедов

Продолжение. Начало см. в номере “МК” за 21, 22, 23.04.08.

В России два народа — один явный, другой тайный. Явный народ не любит ТВ. Смотрит, но не любит.

Все соцопросы показывают: людям осточертели скандалы, опротивели похабщина и жестокость, кровь, пошлость, идиотский юмор, извращения.

А все рейтинги (народное волеизъявление) показывают, что людям нравится именно это. У людоедства огромный рейтинг, у педофилии зашкаливает.

Кто же эти любители дряни? Кто этот тайный народ, из чьих голосов складывается рейтинг? Ведь ТВ показывает нам, как жить. А теленачальство решает, что показывать (ориентируясь на рейтинг).

Нам говорят: “ТВ такое, потому что мы такие”. А какие мы?

Мы вроде бы хорошие. Нас возмущает то, что показывают.

Как же это: ТВ такое, какие мы. А мы не такие, как ТВ. Что-то тут не так.

Соцопрос — это ответы случайных людей.

ТВ-рейтинг — ответы совсем не случайных.

Рейтинг — это чей-то выбор. Чей? Оказывается, есть анонимные постоянные эксперты.

Отбор экспертов ведет специальная всемирная организация “Гэллап Медиа” (там утверждают, что по случайной выборке).

Сколько их, этих экспертов? Кто они?

* * *

Если у некой передачи рейтинг 10 процентов, то люди думают, будто ее смотрели 10 процентов зрителей (для Москвы это миллион человек). Но это не совсем так.

Рейтинг подсчитывает “Гэллап Медиа” с помощью пиплметров.

Пиплметр — специальный прибор, который подключен к телевизору. Он фиксирует: что именно смотрят в данный момент и кто именно смотрит.

Сколько же этих пиплов, чьи предпочтения решают и что показывать, и что из показанного нам нравится? Сколько их на 10—12 миллионов москвичей?

На весь мегаполис всего 550 пиплметров — 550 квартир.

Сложная система подсчета учитывает пол, возраст и ряд других данных. Это позволяет экстраполировать данные, полученные с помощью приборов в трехсот квартирах, на все население Москвы. Статистика считает, что полученные таким образом данные достаточно точно соответствуют реальному положению вещей.

Если эксперты (в среднем) такие же люди, как все, то их выбор — это выбор среднего человека, посредственности. И это было бы еще не так плохо, хотя ориентироваться лучше на вершину, а не на середину.

В стране три нобелевских лауреата и 11 миллионов алкоголиков и наркоманов. Выбирая среднее, с гарантией получаешь эксперта-алкаша. Нобелевский лауреат пользуется в мире высочайшим авторитетом, а в глазах рекламодателей он в тысячу раз меньше статистической ошибки. И это правильно, потому что он ничтожный покупатель стиральных порошков, он не нужен.

Но упомянутые эксперты даже не средние. Они — не такие, как все.

Вербовка

Когда интервьюер (случайно) приходит к вам впервые, его задача определить: годитесь ли вы (ваша семья), чтобы в вашей квартире появился пиплметр? подходят ли ваши параметры. Но о приборе он пока ни слова.

Сперва всего лишь анкета. И предварительный вопрос: “Работаете ли вы в прессе, в сфере рекламы и PR?” Если да, анкетирование будет прервано решительно и сразу. Следующих вопросов вы не услышите.

Соглашаются ответить приблизительно 60 процентов. 40 по разным причинам отвечать отказываются.
По моей просьбе могущественное швейцарское издательство (более 200 газет и журналов по всему миру) несколько месяцев пыталось узнать, как этот рейтинг делается в Европе. Ни в Швейцарии, ни во Франции, ни в Германии сведений им не дали, стандартную анкету не показали.

Они смущенно сообщили мне о своей неудаче, добавив, что в ход были пущены даже личные связи, — не помогло. Военную тайну легче узнать. Но мы узнали.

Вот вопросы анкеты:

1. Постоянная ли у вас квартира?

2. Какие каналы ТВ принимаются?

3. Как часто смотрите? (От одного до семи дней в неделю.)

4. Как долго в день? (От “менее одного часа” до “более девяти часов”.)

5. Какие каналы смотрите?

6. Сколько раз в день смотрите и в какое время суток?

7. Сколько у вас телевизоров? Цветные ли? С пультом ли? С телетекстом ли? Какие антенны? Какие кабели?

И только в конце, на 10-й странице анкеты, напечатан текст, который должен произнести интервьюер: “В заключение — несколько вопросов для статистики о вас и о вашей семье”.

Там же — инструкция: “Интервьюер! Крайне внимательно заполняйте таблицу. Начинайте заполнение с самого младшего члена семьи, затем задайте те же вопросы о втором по старшинству члене семьи и т.д. Убедитесь, что респондент не забыл учесть себя, детей с нуля лет, пенсионеров и всех, кто с ним проживает и ведет совместное хозяйство”.

Как вам нравится учет “детей с нуля лет”? Интересно, какие каналы смотрит грудной?

Вот вопросы о семье:

1. Пол, возраст, образование, работа и занятость.

2. Кто глава семьи? Чей доход больше? Кто решает, что купить?

3. Отдельная ли квартира? Есть ли дача?

4. Есть ли телефоны, факс, пейджер, Интернет?

5. Каково материальное положение? (От “не хватает на еду” до “в средствах не ограничены”.)

6. Какая часть семейного бюджета уходит на еду и коммунальные услуги? (От “меньше четверти” до “более трех четвертей”.)

7. Каков доход в месяц на члена семьи?

Что же секретного в этих вопросах? А именно то, что в них нет ничего человеческого.

Ничего неизвестно о морали этих экспертов, чьи предпочтения формируют телепрограмму. Об их доброте, любви к детям. Все вопросы анкеты тупо материальны. Только деньги. Ни ума, ни души, ни чести, ни совести.

По сути — эти люди воспитывают наших детей. Они определяют, что показывать народу с нуля лет. Их отбирают по деньгам, а потом они формируют духовность.

После анкетирования вам предложат пиплметр. Вот текст, который должен наизусть (непринужденно) произнести интервьюер на прощание: “Кстати, в ближайшие дни мы начинаем очень интересное и важное исследование по изучению вкусов телезрителей. Результаты нашего исследования получат все российские телеканалы. Благодаря Вашим ответам они смогут решить, когда и какие передачи показывать. Опрос проводится с помощью специального прибора, который называется телеметр.

(Это для красоты. Между собой все телевизионщики говорят “пиплметр”. — А.М.) Телеметр подключается к телевизору и автоматически фиксирует, какой канал и какую передачу смотрит человек. На пульте телеметра есть персональные кнопки для каждого члена семьи. Когда вы включаете телевизор, вам просто нужно нажать на вашу персональную кнопку, чтобы телеметр мог “узнать”, что это именно вы смотрите телевизор. Больше ничего делать не нужно. Это настолько просто и интересно, что в исследовании часто участвует вся семья, включая детей с 4 лет. В качестве вознаграждения каждая семья, участвовавшая в опросе не меньше года, получает подарок…”

Всем предлагают поставить пиплметр, но соглашаются приблизительно 40 процентов (из тех 60, которые согласились отвечать).

Через некоторое время им звонят по телефону: “Не передумали?” И оказывается, что две трети передумали и ставить прибор не хотят. Остается треть от тех 40 процентов от тех 60 процентов, что согласились отвечать.

А когда мастера приезжают устанавливать прибор, еще значительная часть согласившихся отказывается в последний момент.

В конце концов на пиплметр соглашается 5 процентов. Люди особенные. Если 95 процентов отказываются, значит, 5 процентов согласившихся резко отличаются от подавляющего большинства.

Статистика стабильна (и в России, и везде): несмотря на все приманки и подарки, только 5 процентов опрошенных соглашаются поставить у себя пиплметр. Только среди них выбираются “эксперты”, которые нажимают кнопки, а мы узнаём, что нравится “народу”.

Жизнь с прибором

На всю Москву — 550 семей. Кто эти люди? Их имена держатся в тайне. Им гарантируют анонимность.
Эти 550 семей постоянны. Некоторые живут с прибором долгие годы. Что с ними происходит? Если им уже давно все отвратительно, то, может быть, они включают, регистрируются, но не смотрят, сидят в соседней комнате? Но если они перестанут включать — у них отнимут прибор, призы. Значит, они смотрят не как зрители, а как наемники.

Их вкус опускается, их восприятие нарушено. Привычка смотреть пакости превращается в потребность и оборачивается спросом на пакость.

Психологи по нашей просьбе описали (предположительно) такую личность.

Вряд ли согласится на пиплметр профессионально успешный, активно работающий, хорошо зарабатывающий. Вряд ли согласится тот, кто ходит в кино и театр, имеет дачу, любит копаться в огороде… Люди, живущие насыщенно, любящие близких, друзей, природу, скажут “нет”.

Должна быть некая пустота в жизни. Эту пустоту и займет пиплметр.

Ущербный, одинокий (есть люди, которые одиноки даже в своей семье), нереализовавшийся, пытающийся доказать себе и миру, что он чего-то стоит, согласится гораздо скорее. У него в жизни ничего не выходит, а тут — к нему пришли, его мнение важно для телеканалов! Теперь он будет влиять на то, что смотрит вся страна.

Человек даже не сознает, что соглашается на резкое, интенсивное вмешательство в личную жизнь. Он соглашается на тотальный внешний контроль своего поведения. И — своего образа мыслей (скажи нам, что ты смотришь, и мы узнаем, кто ты).

* * *

У многих людей свобода рождает тревогу. Им трудно выбрать самостоятельное поведение, их угнетает необходимость сделать выбор. Они предпочитают, чтобы решали за них.

Пиплметр резко уменьшает степень свободы — уменьшает их тревогу.

Появившись в квартире, он вводит кучу правил. Надо нажимать дополнительные кнопки, надо фиксировать каждый уход от работающего телевизора (на кухню, в туалет). Надо фиксировать каждое возвращение… Надо смотреть столько часов в день, сколько вы обозначили в анкете, и столько дней. А если вы несколько дней пропустите — вам позвонят и спросят, что случилось?

Согласившимся объясняют правила поведения. Просмотром считается нахождение в комнате с работающим телевизором. Входишь в комнату — нажми кнопку, зарегистрируйся. Выходишь даже на малое время — нажми.

Если, не выключив телевизор в комнате, вы на кухне включите другой, автоматика зарегистрирует нарушение. Но мучения окупаются: каждый раз, как включаешь, — прибор здоровается. Каждый раз, как регистрируешь уход, — прощается.

Положим, человек, заполняя анкету, сказал, что имеет постоянную работу. Если он начнет смотреть телевизор днем, то вскоре последует звонок: “Вы больны? Вас уволили?”

Их не интересует ваше здоровье, судьба. Но если вы перестали зарабатывать — вы не покупатель, вы больше не нужны.

Тот, кто согласился на пиплметр, моментально и без труда вписался в социум.

Эти люди с большим интересом изучают телерейтинги, публикуемые в газетах и журналах, и сравнивают с собой. Это очень быстрая и сильная обратная связь: “Я смотрю то, что все. Мне спокойно”. А если подопытный обнаруживает, что смотрел “не то”, он начинает чувствовать себя диссидентом. Это плохо, это тревожно. Он торопливо подстраивается к большинству. И скоро новичок демонстрирует единение с “народом” (с такими же, как он, “пятипроцентниками”).

А прибор красивый, ни у кого из знакомых такого нет.

А какие красивые подарки: кофемолка, электромясорубка, пароварка, соковыжималка, пылесос, утюг. (Ни книг, ни картин, ни музыки — ничего духовного.) И год за годом награда за хорошее поведение все лучше, все дороже. Только нажимайте кнопки аккуратно и регулярно.

Подключенные к прибору нажимают кнопки (за кофемолку!) и — диктуют человечеству.

Человек-приставка

Удалось встретиться с одной из них (это было самое трудное, ушло несколько месяцев). Ее жизнь подключена к пиплметру уже 10 лет. 10 лет жизни с прибором.

— Сколько смотрите?

— Немного, примерно 5 часов в день. Но в субботу и воскресенье — с утра до вечера.

— А ночью?

— Часто и ночью. Порно я смотрю редко, чаще муж.

— А как вы согласились?

— Ну, прибор — что-то новое в жизни. Поздравляет с днем рождения. Каждый год дарят подарки. Кто в гости приходит — тоже очень хотят… Рейтинги читаем в “ТВ-Парке”. Чувствуем большое удовлетворение, что наш голос учтен. Мы — одни из ста, кто решает!

— Почему из ста?

— Мне кажется, что всего сто квартир на всю Москву оборудовано.

— Что смотрите?

— Развлекательные. Криминальные не люблю — ужас, хотя очень интересно. (Это типичный случай — “ужасаюсь, но смотрю”. — А.М.) Когда родился первый ребенок — стала меньше смотреть, а муж по-прежнему.

Ну и я смотрела, пока ребенок спит и т.д., жертвовала сном. А когда родился второй…

— Стали меньше смотреть?

— Нет, мы же чувствуем ответственность. Нам же не просто так его поставили. Мы должны оправдать ожидания. Муж, правда, не хотел, его раздражало, но потом он смирился.

— Но ведь прибор ставят только в случае согласия всех членов семьи?

— А это другой муж. Первый был согласен. А потом, когда я вышла замуж за второго, он некоторое время бунтовал…

Неудивительно, что новый муж моей собеседницы некоторое время бунтовал, — видимо, никак не мог привыкнуть регистрировать свои внутриквартирные походы по разным нуждам. И очень интересно, что прибор устоял. Он оказался крепче, чем… или, во всяком случае, приносит ей больше удовлетворения. И она, похоже, не очень заметила, что муж сменился. Главное — прибор остался. А вот если б она не вышла немедленно за другого, прибор бы у нее отняли, ибо изменился бы состав семьи.

Эти люди ценят подарки, ценят загорающиеся на экране приветствия и поздравления, им нравится зависть гостей и сам прибор.

Когда из этих 550 семей (а моя собеседница была огорчена, что их, оказывается, не сто, а 550; чем уже круг, тем больше гордость) кто-то выбывает (умер, переехал в другой город), прибор устанавливается в схожей по параметрам новой семье.

Новый нажиматель кнопок вступает в анонимное, но прочное сообщество и пристраивается к его вкусам. Так новенький продавец начинает воровать, чтобы быть как все.

Выбирают случайных, но из очень необычных.

А глубокомысленные специалисты, и легкомысленные журналисты, и великие начальники главных каналов постоянно употребляют выражения “народ предпочел”, “зрители предпочли”. Не знают, что их главный аргумент (рейтинг)… произведен не народом, а пятипроцентным слоем… больных? Нет, так сказать мы не решимся. Хотя было бы очень интересно отдать в руки психологов нескольких многолетних сожителей пиплметра.

Представьте глубокомысленных аналитиков с чужой планеты. Эти марсиане — сами по себе умные и опытные, — прилетев на Землю и случайно приземлившись на территории тюрьмы, сделали бы очень печальные выводы о землянах.

Оказалось бы, что люди живут в очень тесных комнатах с маленьким окном под потолком; два раза в день слуги им приносят отвратительную еду, а эти бездельники играют в карты, чешутся, издеваются друг над другом.

Вероятно, все они извращенцы, так как ни одной женщины в комнатах нет.

…Эти особые “пятипроцентники” влияют на то, что смотреть детям, женщинам, девушкам и — с нулевого возраста.

Они — не духовная элита. Важно не только, что они — “пятипроцентники”, важнее, что они — из низших пяти процентов. Заведомо не аристократы духа, а плебеи, по “девять и более” часов таращащиеся в ящик. (Для справедливости: если аристократ и попадет в “550 семей”, то он там будет в таком меньшинстве, что его мнение не повлияет на рейтинг. Мнение аристократа вообще не повлияет, поскольку окажется меньше, чем погрешность.)

Есть ли в числе живущих с прибором академики, доктора наук, талантливые врачи, добрые учителя?

Какие вопросы надо задать, чтобы что-то узнать о личности? Нам важно, чтобы на программы ТВ влиял добрый, справедливый, чуткий, мудрый. Если мы просим совета, то у кого? Уж конечно, у хорошего человека. А нам отбирают советчиков по доходу и числу телевизоров.

Есть люди творческие. Они производят науку, культуру, искусство. И прежде нация ориентировалась именно на это меньшинство. На законодателей вкуса, стиля. Мысли и взгляды духовных лидеров перенимала интеллигенция, молодежь, а в редчайших случаях (Пушкин, Высоцкий) — вся нация.

А теперь наше население ориентируется на меньшинство маргиналов. Это путь к безвременной кончине. Если кто-то еще помнит книжку Жюля Верна “Пятнадцатилетний капитан”, то там был аналогичный случай. Был хороший корабль, хороший компас и хороший топор. Но когда бандит подсунул хороший топор под хороший компас, то совмещение этих отличных предметов так изменило курс корабля, что он приплыл к дикарям. К людоедам.

Допустим, что от опросов отстранены те, кто не курит и не пьет. В этом случае обнаружится стопроцентно положительное отношение к табаку и алкоголю — просто потому, что отказавшиеся не участвуют. Значит, с точки зрения опроса их просто нет. А разве не они — лучшие?

Каналы, выходит, пристраиваются к вкусам, к морали, к уму пятипроцентной публики. Такой, мол, народ; мы вынуждены это показывать, потому что народ этого хочет.

Эти люди, выбранные не из всего народа, а из очень особенных пяти процентов, — люди слабые, внушаемые, управляемые.

Согласившись на прибор, они проявили внушаемость и пассивную подчиняемость — симптомы невротика, который берет прибор, чтобы убежать от свободы. (Нормальный человек не станет терпеть, чтобы с ним по многу раз в день здоровался электрический чайник.)

Рекрутирование в эксперты идет по возрасту, полу, доходу. Но не идет ни по психике, ни по морали.

Человеческие качества не учитываются вообще. Значит, Чикатило (пока его не поймали) очень подходит, и он, конечно, согласился бы.

Не ставится задача выбрать среднее количество добрых, умных.

Рейтинг не знает разницы между добрым человеком и убийцей, ибо по возрасту, доходу они одинаковы.

В оценке вина мы полагаемся на мнение дегустатора-специалиста. Мало ли, что большинство пьет бормотуху; а нам дайте марочное, сухое… В оценке ТВ полагаемся на ненормальных. Сначала отбираем придурков, а потом ориентируемся на мнение “большинства” из них.

Кто эти люди, влияющие на телепрограммы для ста сорока миллионов? Этих выборщиков выбрали не мы. И выбрали их не за вкус, ум, знания, высокие человеческие чувства. Их выбрал кто-то, по анкетным параметрам — возраст, пол, доход. Их выбрали как будто бы случайно. Но теперь мы знаем, что это не случайные, а особенные люди.

Что происходит с этими выборщиками от сознания своей избранности, от невероятной (если они ее понимают) ответственности — выбирать за Россию? Что происходит с ними от страха, что если они нарушат правила, у них отнимут красивый прибор, который они так полюбили? Что с ними происходит от постоянного сидения у телевизора?

С кем поведешься…

“Пятипроцентники”, формируя программу ТВ, делают себе подобными всех, кто смотрит.

Можно ли остаться нормальным, если ежедневно смотришь и слушаешь дураков, психов, уродов?

В психиатрической больнице врачи постепенно становятся психами. Хотя их защищают знания, опыт, понимание, что они имеют дело с больными. Дети, сидящие перед экраном, на котором ежедневно скачут психи, не защищены ничем.

Наверное, эти люди, эти 550 домохозяйств, обидятся: мол, на самом деле мы добрые, совестливые, у нас глубокие и тонкие человеческие чувства.

Может, и так. Вот передо мной анкеты возможных кандидатов в эксперты.

Первый окончил филологический факультет университета, учитель русского языка и литературы, ему 54 года, женат, двое детей, мягкий, добрый, отзывчивый, сам о себе он говорит, что всегда был ласковым, нежным, заботливым и совершенно беззащитным.

Второй — 40-летний заведующий мастерскими, прекрасный семьянин, женат, двое детей, в свободное время помогает поддерживать порядок на улицах — он дружинник, внештатный сотрудник милиции.

На счету у первого около 70 жестоко убитых детей и женщин, его фамилия Чикатило. Второй — Михасевич, 36 жестоких убийств.

А вот еще:

Константин, 40 лет, служил в армии, окончил машиностроительный техникум, дважды женат, дочь от первого брака, характеризует себя “застенчивым, имеющим высокие человеческие чувства”. В течение длительного времени разрывал могилы и совершал половые акты с трупами. Суд признал его невменяемым и направил на принудительное лечение в психбольницу.

Григорий, 35 лет, служил в армии, водитель, женился в 23 года, имеет сына. Совратил 8-летнюю падчерицу и в течение 5 лет регулярно… Жена утверждает, что не знала. Осужден, отбывает срок.

Это моя случайная выборка из докторской диссертации судебного психолога-эксперта. В диссертации есть раздел “Особо жестокие убийства” — 253 человека от 14 до 50 и старше. Более половины к моменту ареста жили в браке, 80 процентов — в отдельных квартирах и личных домах. Более трети (уже будучи арестованными за убийства) получили положительные характеристики с места работы.

Эти люди с нами работают, ездят рядом в метро, дружат, покупают игрушки детям, и только случайно, когда они попадаются, мы понимаем, что у них в душе и в голове что-то не то.

Нет ли таких в числе тех, кто живет с прибором? Не они ли заказывают музыку? А платим (расплачиваемся) мы.

Рейтинг не знает разницы между добрым человеком и убийцей, ибо по возрасту и доходу они одинаковы.

Чужие

Суть открытия именно в этом.

Не Кремль и не народ, не рекламодатели и не руководители телеканалов, а именно неизвестно кто (из 5-процентного слоя обделенных жизнью психов) решает, что будет смотреть нация.

Решают те, кому мы (увидев, что им нравится) не доверили бы и котенка, а уж тем более ребенка. Те, от кого мы старались бы держаться подальше. Те, среди которых, очень вероятно, есть скрытые, а может быть, и практикующие маньяки.

Согласных жить с прибором — 5 процентов, а гомосексуалистов — 10—15, то есть вдвое-втрое больше. Но геев не считают нормой. (Все население планеты, в том числе геи, живут потому, что нормой является другая ориентация.) Если бы голубое меньшинство вдруг стало бы решать за всех, что смотреть, как жить…

Во всех странах, где работают пиплметры, на прибор соглашаются примерно 5 процентов. Следовательно, всюду “эксперты” — случайной выборкой! — рекрутируются не из всего народа, не из большинства, а из очень маленького и очень странного меньшинства.

Лучше бы решали вершины ума и души, чем болото. Да, святых мало, но именно поэтому их надо показывать. Кажется, они есть — люди, о которых точно известно, что они мудры и не ищут личной выгоды. Если ж нет святых и гениев, если нет (во всей России?) бескорыстных, умных и добрых людей, то пусть программы выбирают хотя бы просто душевно здоровые, просто нормальные. Анкета должна сперва выяснять человеческие качества, а уж потом денежные обстоятельства. Стиральному порошку все равно, покупает ли его милая мама или злобная стерва (деньги те же). А вот от выбора кино надо стерву отстранить. Так ей и сказать: “Отвали, моя Черешня!”
Но даже “среднее” наше мнение в 20 раз весомее, чем мнение “пятипроцентников”, — это арифметика. А решают они.

Вот откуда отвращение большинства. На экране чужой выбор.

Если бы лица людей соответствовали натуре, то битцевский Пичушкин выглядел бы не как человек, а как чужой из фильма ужасов — чешуя, три ряда акульих зубов и липкие слюни. И любители телевизионных уродств и крови выглядели бы примерно так же. Они чужие. И только прячутся под человеческой внешностью. Прячутся, пока не станут большинством.

Кастрировать маньяков, расстреливать, рубить руки-ноги… Все это можно, но сперва надо поймать. А начинают их ловить после того, как появляются жертвы (часто — десятки жертв). Пичушкина искали 14 лет, 48 трупов (он утверждает, что 61, ему лучше знать).

Маньяков требуем жестоко наказывать. А производят маньяков безнаказанно. Если эксперты-психологи докопаются, что очередной живодер стал маньяком (стартовал) после телепередачи, которая “расширила его опыт”, то кастрировать следовало бы и авторов, и (обязательно) директора канала. Если так сделать хотя бы один раз, произойдет резкое (в тот же вечер) изменение программ.

Если же ТВ не изменится, если будет все глубже лезть в запретные зоны… Впрочем, оно, похоже, уже запрограммировало наше будущее. Мы его скоро увидим. Мы его уже видим.

(Окончание следует...)

Взято отседа: http://www.mk.ru/blogs/MK/2008/04/24/society/350277/

Вячеслав Киреев

06.05.2008, 23:52

Как я стал режиссером

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Этo было очень давно.
Лет тридцать тому назад.
Но я помню очень отчетливо, как это было.
Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством.
Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.
Первым был спектакль «Турандот» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).
С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения.
На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора «по стопам отца» и готовился к этому с малых лет.
Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству – был «Маскарад» в бывшем Александрийском театре.
Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.
Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к «математической» точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.
Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого.
С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову «нырнул» в работу на театре.
В Первом рабочем театре Пролеткульта – сперва художником, потом режиссером, в дальнейшем с этим же коллективом впервые – кинорежиссером.
Но не это главное.
Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут [были] не страшны.
Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов.
Академия – не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем.
Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..
Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!
«Сенака» – спина.
Как запомнить?
«Сенака» – Сенека.
Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский столбец и читая русский:
Спина?
Спина?!
Спина…
Спина – «Спиноза»!!! и т. д. и т. д. и т. д.
Язык необычайно труден.
И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.
Труднейшее – не запомнить слова, труднейшее – это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.
Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот «необычайный» ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот «ход» осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого «логического», то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже.
Так первое увлечение стало первой любовью.
Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически.
Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько» что я даже Александра Невского снабдил таким же «яблочком», заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат…
Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом.
Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта.
На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе, Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в «зеркале» мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.
Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов.)
Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня «одновременностью» репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции.
Шел 1920 год.
Трамвай тогда не ходил.
И длинный путь – от славных подмостков театра в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной комнаты моей на Чистых прудах – немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным наблюдением.
Об известной формуле Джемса, что «мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем»,– я знал уже до этого.
Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция.
Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме «переживать» все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно представляют артисты на сцене.
Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей зрительской натуры – опять-таки не поступком, но все через те же реальные чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене.
Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент «фиктивности».
Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым – с Орлеанской Девой, страстным – с Ромео, патриотичным – с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение.
После «Зорь» Верхарна он чувствует себя героем.
После «Стойкого принца» он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества.
После «Коварства и любви» задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе.
Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня бросает в жар: но ведь это же ужасно!
Какая же механика лежит в основе этого «святого» искусства, к которому я поступил в услужение?!
Это не только ложь, это не только обман, это – вред, ужасный, страшный вред.
Ведь имея эту возможность – фиктивно достигать удовлетворения – кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной удовлетворенности!
«Так мыслил молодой повеса…»
И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина постепенно превращается в кошмар…
Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость склонна к гиперболизации.
Убить!
Уничтожить!
Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова, бродил не только в моей голове.
Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака – образа – материалом и документом; смысла его-беспредметностью; органики его – конструкцией; само существование его – отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.
Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к «искусству» объединяет ЛЕФ.
Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом ломающегося голоса против общественного института, узаконенного столетиями,– против искусства?!
И выползает мысль.
Сперва – овладеть, потом – уничтожить.
Познать тайны искусства.
Сорвать с него покров тайны.
Овладеть им.
Стать мастером.
Потом сорвать с него маску, изобличить, разбить!
И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой, втираться в доверие, пристально всматриваться и изучать ее.
Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы, так изучает привычные пути ее и переходы, отмечает ее привычки, места остановок, привычные адреса.
Наконец заговаривает с намеченной жертвой, сближается с ней, вступает даже в известную задушевность.
И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу.
Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга…
Оно – окружая и опутывая меня богатством своего очарования, я – втихомолку поглаживая стилет.
Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа.
При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня «в ожидании последнего акта», в условиях «переходного времени» может быть небесполезна для «общего дела».
Носить корону она не достойна, но почему бы ей не мыть пока что полы?
Как-никак, воздейственность искусством – все же данность.
А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы.
Когда-то я изучал математику, – как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако, не предполагал).
Когда-то я зубрил японские иероглифы… тоже как будто зря. (Пользы от них я тогда не очень еще видел; что есть разные системы мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для чего-нибудь пригодится!)
Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!!
Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может приносить еще и непосредственную пользу.
Итак, опять за книжки и тетради… Лабораторные анализы и эпюры… Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля – Мариотта в области искусства!
Но тут – вовсе непредвиденные обстоятельства.
Молодой инженер приступает к делу и страшно теряется.
На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности его новой знакомой – теории искусства – прекрасная незнакомка несет ему по семь покрывал тайны!
Это же океан кисеи!
Прямо – модель от Пакэна!
А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку. Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в него ни врубаться!
Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или Солимана.
В лоб не взять!
Кривизна ятагана – символ длинного обходного пути, которым придется подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи.
Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди…
Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов.
Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости.
И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое.
Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину «творчество» (замененному словом «работа»), назло «конструкции» (желающей своими костлявыми конечностями задушить «образ») – один творческий (именно творческий) продукт за другим.
Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых – двадцать пятых годов.
Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в нашем случае – это скальпель анализа.
За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой инженер.
Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу намерения.
Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!
Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны».
Пусть у искусства будут – «аттракционы»!
Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков, красивое слово «монтаж», обозначающее – сборку.
Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким. Ну что же!
Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова!
Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.
Так родится термин «монтаж аттракционов».
Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов «теорией художественных раздражителей».
Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.
Так началась «двуединая» деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений.
В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное, как ни приятны были успехи и горестны неудачи!
Над «сводом» данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте.
Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением?
Жертва оказалась хитрее убийцы; в то время как убийца полагал, что «охаживает» свою жертву, сама жертва увлекла своего палача.
Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени поглотила его.
Желая «на время» побыть художником, я влез с головой в так называемое художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а неумолимая моя повелительница, «жестокий деспот мой» – искусство дает мне на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно его таинственной природы.
В работе над «Потемкиным» мы вкусили действительный творческий пафос. Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда!

Вячеслав Киреев

13.05.2008, 16:38

Писатели в сети:

Борис Акунин www.akunin.ru

Виктор Пелевин www.pelevin.nov.ru

Василий Головачев www.golovachev.ru

Евгений Прошкин www.past-or.narod.ru

Сергей Лукьяненко www.rusf.ru/lukian/

Сергей Переслегин www.stabes.nm.ru

Леонид Каганов www.lleo.aha.ru

Литература:

Сахновский-Панкеев В. Драма. - А.: Искусство, 1969.

Хализев В. Драма как род искусства. - М.: МГУ, 1986.

Холодов Е. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957.

Волькенштейн В. Драматургия. - М.: Сов. писатель, 1960.

Лоусон Дж.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. /Пер. с англ. - М.: Искусство, 1960.

Литвинцева Г. Сценарное мастерство. - М.: 1980.

Вячеслав Киреев

20.05.2008, 23:47

ВВЕДЕНИЕ В ЭКРАННУЮ КУЛЬТУРУ: НОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 4
Глава 1. Введение и предыстория 8
1. Аудиовизуальная культура 8
1.1. Чувственная реальность экрана 8
1.2. Экран и научно-техническая революция 10
1.3. Информационная революция и культура 13
2. Современный концерт 15
2.1. Эффекты и впечатления 15
2.2. Концерт в истории культуры 16
2.3. Концертные коммуникации 23
3. Категории аудиовизуального 27
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств 33
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства 33
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление 35
4.3. Психофизиология зрения и слуха 37
4.4. Концепции психического инструментального действия 38
4.5. Синергетическая теория психических потребностей 39
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии 41
4.7. Феноменология сна 43
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры 48
5.1. Постановка задачи 48
5.2. Наука как культура: сходства и различия 48
5.3. Парадигмальное развитие науки 50
5.4. Визуальные образы научных парадигм 51
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм 52
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы 56
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия 58
5.8. Когнитивные науки 59
5.9. Семиотика 61
6. Артефакты 65
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии 65
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии 67
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа 72
7.1. Современное общество 75
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории 78
Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза 83
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра 83
2. Оргструктура управления киноделом 91
3. Техника периода немого кино 105
3.1. Съемочно-проекционная техника 105
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма 107
4. Радио и звукозапись 116
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство 119
5.1. Техника и коммуникация 119
5.2. Коммуникация и искусство 124
6. Рождение магнитной записи и телевидения 130
6.1. Первые опыты магнитной записи звука 130
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции 131
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза 135
7.2. Пути аудиовизуального синтеза 136
7.3. Приход звука 138
Глава 3. Электронная революция 141
1. Электронная революция и повседневная культура 141
2. Рынок и СМИ 151
3. Телевизионная специфика 163
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий 175
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий 175
4.2. Вычислительная техника 178
4.3. Персональные компьютеры 180
4.4. Программное обеспечение ЭВМ 184
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет 188
4.6. Нанотехнологии 192
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект 196
Глава 4. Интерактивность 203
1. Технологии интерактивных компьютерных игр 203
1.1. Предыстория — традиционные игры 203
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры 208
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр 211
1.4. Клоны видеоэкранных игр 212
2. Экранные языки 215
2.1. Проблема определения языка экрана 215
2.2. О языках искусств 216
2.3. Язык киноискусства 218
2.4. Элементы киноязыка 220
2.5. Структура языка киноэкрана 223
2.6. Язык дигитального экрана 224
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности 227
3.1. Компьютерная графика 228
3.2. Компьютерная анимация 231
Глава 5. Конвергенция 236
1. Человек в культуре и процессы глобализации 236
2. Общение в Интернете 257
2.1. О потребности общения и его особенностях 257
2.2. Существует ли общение в Интернете? 258
2.3. О поведении и общении 260
2.4. Эволюция заочного общения 261
2.5. Эволюция сетевого общения 262
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей 264
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе 265
2.8. Общение как труд и беседа как работа 266
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения 268
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности 271
3.1. Что такое виртуальная реальность? 271
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов 273
3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к ВР 278
3.4. Ожидание ВР: от «детских» представлений о виртуальной реальности до телепатии 281
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии 287
4. Виртуальный «концерт»: представление и звук в виртуальной реальности 295
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс 295
4.2. Компьютерная музыка 300
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия 305
5.1. Интернет и интерактивность 307
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность 311
5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия 312
Заключение 318
Глоссарий 323
Сокращения 342
Литература 344

Архив RAR 600кв

Вячеслав Киреев

26.05.2008, 11:09

Правила русского языка08.01.2008 13:50

Коллективное творчество посетителей Узла МОзгового ПИТания

Вдохновляющие источники:
libelli.narod.ru/humour/trigg.html,
www.ruf.rice.edu/~bioslabs/tools/report/wrules.html
Подлежащее, оно не нуждается в уточнении местоимением.
Помните о том, что в большинстве случаев связку "о том" можно исключить.
Кое-кто стали забывать правила согласования главных членов предложения.
Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.
Страдательный залог обычно должен быть избегаем.
Не забывайте про букву "ё", иначе не различить падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.
Кто не чёкнутый и не из чящи вышол, правильно пишет гласные после шыпящих.
Небезинтересно было бы взымать штраф с безолаберных за неверное написание гласных после приставок.
Кто не знает, в каких словах пишется буква э, тот в русском языке ни бэ ни мэ.
Блестните неповерхносным чуством языка при написании непроизносимых согластных.
Надо придти к пониманию, что пишется только "прийти".
Пообтершись в корридорах оффисов, в будующем мы станем сведующими и прийдём к тому, что в наших текстах будет учавствовать всё меньшее колличество лишних букв.
Где пишутся сдвоеные согласные, а где они обосновано не сдвоенны - проблемма не колличественая, а качественая.
Не следует пытаться не избегать двойных отрицаний.
Не ставьте два "не" подряд, если это не необходимо.
У слова "нет" нету форм изменения.
Коллеги обращения надо как-то выделять.
В репликах тезисах наездах ставьте запятые при перечислении.
Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.
Без пол-литровки пол России не поймёт как пишутся сложные имена-существительные.
Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведётся изложение, автор этих строк не рекомендует.
Заканчивать предложение местоимением – дурной стиль, не для этого оно.
Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на. Не грубости ради, но порядка для.
Не сокращ.!
Проверяйте в тексте пропущенных и лишних слов в тексте.
Что касается незаконченных предложений.
Если неполные конструкции, – плохо.
Правило гласит, что "косвенная речь в кавычки не берётся".
Одного восклицательного знака вполне достаточно!!!
НИКОГДА не выделяйте слова. Человек, читающий текст с выделениями, чувствует, что его собственному пониманию смысла н е д о в е р я ю т.
Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.
Правиряйте по словарю напесание слов.
Числительные до 10-ти включительно лучше писать прописью.
Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.
Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем осмысленности.
Неделите не делимое и не соединяйте разно-родное, а кое что пишите через дефис.
Метафора – как кость в горле, и лучше её выполоть.
Штампам не должно быть места на страницах ваших произведений!
Сравнения настолько же нехороши, как и штампы.
Ненужная аналогия в тексте – как шуба, заправленная в трусы.
Сдержанность изложения – всегда абсолютно самый лучший способ подачи потрясающих идей.
Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.
Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.
Сюсюканье – фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.
Будьте более или менее конкретны.
Как учил Эмерсон: "Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли".
Кому нужны риторические вопросы?
Слов порядок речи стиля не меняет?
Вотще уповать на архаизмы, дабы в грамоте споспешествовать пониманию оной, ибо язык наш зело переменам доднесь подвластен.
Сознательно сопротивляйся соблазну сохранить созвучие.
Нечаянно возникший стих собьёт настрой читателей твоих.
Стих, где рифма на глаголах строится, самым первым на помойку просится.
По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, – завязывай в натуре с жаргоном.
В ж. табуизмы. Выжимай из себя эвфемизмы.
Это тебе, автор, (нельзя прерывать повествование в неожиданном месте) понятно о чём пойдёт дальше речь, но пожалей людей, не вынуждай перечитывать.
Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.
Если хочешь быть правильно понятым, не используй foreign language и варваризмы. Ферштейн?
Ради презентативности будь креативным промоутером исконно-русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.
Позаботься о благозвучии фразы, у тебя ж опыта больше.
Книгачей, чясто безо-всякех правел, и учонности, чюствуит что чтото нетак.
Нудные дополнения:

У строгой завучи все знают правила склонения имён существительных общего рода и исключения из них.
Проверяйте род обеих существительных для корректного написания собирательных местоимений в обоих формах.
Иногда, если прямое дополнение не заменит страдательный залог, останется смысловая неопределённость.
Милостевые государи, надо знать исключения из правил написания гласных в суффиксах.
Молодёж, кто не дремучь, род существительного и краткость прилагательного - ключь к пониманию необходимости мягкого знака после шипящей в конце слова.
Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен определятся по наличию его в вопросе к глаголу, что иногда забываеться.
Если ужь невтерпёжь похвастать знанием правописания мягкого знака в конце наречий после шипящих, изучите исключения.
Ещо не во всех наречиях после шипящих под ударением пишется "о".
Не редко не сдобровать тому, кто ниразу правильно ни напишет "не" и "ни" с глаголами и наречиями.
Не гоже безразбору впику правилам валить в месте внавал правописание наречий и выражений, на них похожих.
Нехудший вариант - запомнить не исчислимый список прилагательных, имеющих один вариант написания с "не".
В вопросительных предложениях, где отрицание логически подчеркивается, "не" пишется отдельно, неправда ли? Или это не правда?
Применяя деепричастный оборот всегда выделяйте его запятыми.
Играючи, отличают знатоки деепричастный оборот от наречия, в которое он перешёл.
Причастный оборот стоящий после определяемого слова выделяется запятыми.
Стоящий до определяемого слова, причастный оборот не выделяется запятыми.
Оторванный от определяемого слова выделяется запятыми причастный оборот.
Применяя неоднородное, сочетающееся с причастным оборотом, определение, после оборота запятую не ставьте.
Всё, объединённое обобщающими словами, разделяйте запятыми: однородные определения и неоднородные.
Как обособленное приложение, этот оборот, присоединяемый союзом как, не выделяется запятой.
Вводную конструкцию конечно же выделяйте запятыми.
Притом, некоторые слова, буквально, очень похожие на вводные, как раз, никогда не выделяйте запятыми.
Ох, они, грамотеи, разделяющие запятой цельные сочетания междометия.
Над правильной пунктуацией во фразеологизмах нам всем ещё работать, не покладая рук.
Ставьте правильные чёрточки-тире длинное, с пробелами, а дефис чуть — чуть покороче, без пробелов.
Следует в течении одной секунды определяться в отношение отличия предлога от существительного.
Часто ошибки от того, что не понятно: нето это союз, нето предлог с местоимением.
Не стройте загадок из многоточия в конце исчерпывающего предложения...
Корректор скажет нам своё "извините" и уберёт кавычки со скрытой цитаты.
Ответ отрицательный на вопрос о том, ставится ли вопросительный знак в предложении с вопросительной косвенной речью?
Никакой самовлюблённый Банк, его Президент и Председатель Совета Директоров не пишутся с заглавной буквы.
Только издательство Русский Язык всегда правильно выделяет названия кавычками, а не заглавными буквами.
Всёж-таки хорошобы изучить раздельное и дефисное написание частиц.
Тире - не загадка. Оно изученное, объяснённое, расписанное. Применяйте правильно.
Удобочитаемость нарушается порой пишущим неправильным выбором формы дополнения.
По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет текст, определённо не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.
Повторно повторять всё повторяющиеся однокоренные слова – это тавтология – лишнее излишество.
Когда у журналистов самолёт взлетел на воздух, примчались кареты скорой помощи и все ищут чёрный ящик, надо понимать, что самолёт взорвался, приехали машины медпомощи и разыскивается оранжевый шар.

Источник. (http://www.umopit.ru/jokes/Russian.htm)

Вячеслав Киреев

26.05.2008, 11:13

Грамматика

Американский физик Джордж Тригг (George L. Trigg) в бытность свою редактором журнала "The Physical Review Letters" постоянно, но безуспешно пытался втолковать авторам, что приносимые ими статьи должны быть безупречными не только с научной, но и с грамматической точки зрения. Отчаявшись, он написал и опубликовал в своем журнале (Phys.Rev.Lett.,1979, 42, 12, 748) несколько ехидных советов, которые позже были опубликованы и в вольном русском переводе в газете СО АН СССР "Наука в Сибири". Мы решили, что эти советы (с нашими дополнениями, которые отделены от исходника чертой) могут быть полезны и Вам...
Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.
Между нас говоря: падеж местоимения тоже важен.
Если вы хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.
Глагол, кроме того, всегда должны согласовываться в числе с существительными.
Не надо нигде неиспользовать лишних отрицаний.
Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.
Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.
Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведется изложение, автор этих строк не рекомендует.
Что касается незаконченных предложений.
Автор использующий причастные обороты не должен забывать о пунктуации.
В письмах статьях докладах ставьте запятые при перечислении.
Не используйте запятые, там, где они не нужны.
Вводные слова однако следует выделять запятыми.
Ставьте где надо твердый знак или хотя бы апостроф: обем статьи все равно так не сэкономить.
Не сокращ.!
Проверьте в тексте пропущенных слов.
Автор должен усечь насчет статьи: хочешь не слабо выступить - завязывай с жаргоном.
Если неполные конструкции - плохо.
Маленькое замечание о повторениях, которые иногда встречаются в статьях, которые печатаются и у нас, и за рубежом, которые иногда затуманивают мысль, которую хотел высказать автор, о которых мы и хотели сделать это замечание.
По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет статью, определенно не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.
Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.
Вотще надеяться, что архаизмы в грамоте будут споспешествовать пониманию оной.
Метафора - это гвоздь в ботинке, и лучше ее выполоть.
Праверяйте по словарю написание слов.
Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.
Штампам не должно быть места на страницах нашей печати.
--------------------------------------------------------------------------------

Не знание правописания частиц неспособствует хорошему уровню текста.
Кроме того, не один автор, ни понимающий, когда писать "не", а когда "ни", ни может рассчитывать на поощрение.
Случайная внутренняя рифма отвлекает от понимания логарифма.
Нанизывание существительных друг на друга приводит к затруднению понимания метода решения уравнения.
Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.
В процессе описания физических процессов избегайте омонимов.
Наличие в тексте дублирующихся слов слов, как правило, свидетельствует о невнимательном списывании.
Акуратно обращайтесь с удвоеными согласнными.
Использование терминов, значения которых вы не вполне понимаете, может привести к аффектированным инсинуациям в ваш адрес.
Тот, кто занимаеться оформлением статьи, должен прежде выучится правописанию неопределенной формы глагола.
Работа должна быть тщательно аккуратно вычитана.
Используйте такой шрифт, чтобы текст можно было читать без микроскопа.
Одновременное использование множества шрифтов мешает читать текст.
Использование нерусифицированного шрифта ведет к íåïðåäñêàçóåìûì ïîñëåäñòâèÿì.

Источник. (http://libelli.narod.ru/humour/trigg_r.html)

Вячеслав Киреев

26.05.2008, 11:53

Некоторые мысли по поводу общения на форуме, об искусстве вообще и кино в частности.

... неправ только тот, кому это можно доказать

... обиды не так трудно проглатывать, как переваривать

... чтобы в будущем не думать о прошлом, надо в прошлом думать о будущем

... непростительны ошибки лишь тех, кого мы больше не любим

... между авторством и соавторством такая же разница, как между пением и сопением

... не рекомендуется слушать духовой оркестр лёжа и в окружении родственников

... в умеренности важна умеренность

... защита от дурака не помогает от грамотной дуры

... кто впитывает всё как губка, будет выжат, как лимон

... излишнее закручивание гаек всегда кончается срывом резьбы

... ничто так не способствует укреплению семьи, как неудачный поход налево

... других переживает тот, кто за других не переживает

... никто не забыт, пока кому-нибудь хоть сколько-нибудь должен

... если женщина носит одежду, скрывающую фигуру,
фигура скоро принимает форму одежды

... если что-то делается неумно, значит делают хитрые

... если после спиртного душа не оттаяла, значит её нет

... с людьми надо обращаться так, пока они не поступили так с вами

... лучше всего умеют слушать те люди, рядом с которыми лучше не болтать

... объём предсмертной записки обратно пропорционален желанию умереть

... чем больше дров, тем дальше лес

... неблагодарных гораздо меньше, чем кажется, ибо щедрых совсем мало

... недостающее звено между обезьяной и цивилизованным человеком - это как раз мы

... старые шутки не умирают, просто у них такой запах

... рост ради роста - это идеология раковой клетки

... один банкет лучше ста анкет

... существуют только две системы подозрительности - фрейдизм и марксизм

... прежде люди были ближе друг другу, поскольку оружие было только ближнего боя

... если человек не может объяснить третьекласснику чем он занимается, то он шарлатан

... профессия учителя даёт пожизненную гарантию от похищения с целью выкупа

... наибольшее напряжение в коллективе создаёт разность потенциалов роста

... 90% всех когда-либо живших политиков ещё не умерли

... кто не рискует, тот не пьёт антибиотики

... примеры полезнее правил

... не надо бояться зайти в тупик - там полно умных

... если бы другие не были дураками, мы были бы ими

... плановое хозяйство может вести только государство,
заранее знающее даты смерти своих граждан

... телефон позволяет женщине работать от звонка до звонка

... отвращение к мухам легко превращается в симпатию к паукам

... человек может быть счастлив лишь при условии, что он не считает счастье целью жизни

... подсудимый считается виновным до тех пор, пока не докажет свою влиятельность

... стыд определяет сознание

... надежды приблизительны, страхи точны

... кто сплетничает с тобой, тот сплетничает о тебе

... молодые специалисты не умеют работать, а опытные специалисты умеют не работать

... нельзя одновременно требовать и денег, и сочувствия

... лучший способ приободриться - ободрить кого-то

... собаки смотрят на нас снизу вверх.
... кошки смотрят на нас сверху вниз.
... лишь свиньи смотрят на нас как на равных.

... когда-нибудь нас не будет. Впрочем, это уже было

... в своей смерти надо винить свою жизнь

... усложнять просто, упрощать сложно

... всё не только не так просто, но и просто не так

... должность шута при скупом короле исполняет сам король

... слава - это любовь, доступная немногим, а любовь - это слава, доступная всем

... в индустрии развлечений самой удачной идеей было разделение людей на два пола

... в горизонтальном положении мозг не выше других органов

... хам рассчитывает на вашу воспитанность и культуру

... по секрету говорят ложь, чтобы узнать правду

... только неглубокие люди знают себя до самых глубин

... человек, который всё время согласен с вами, вероятно, лжёт и другим

... мы верим только в тех, кто верит в себя

... людям кажется, что они лучше, когда им лучше

... реформы начинаются там, где кончаются деньги

... кольца Сатурна состоят из потерянного авиабагажа

... наименьшие грешники приносят наибольшее покаяние

... опасно недооценивать человека, который переоценивает себя

... мы ошибаемся только в двух случаях - когда оцениваем себя и когда оцениваем других

... говорить помогает думать

... выходят замуж и разводятся по одной и той же причине - чтобы не проводить вечера в одиночестве

... телевизор никогда не заменит газету, потому что им нельзя прихлопнуть муху

... в театре и в тюрьме никогда не знаешь, с кем будешь сидеть

... мы за равенство только с теми, кто нас превосходит

... тупой ничего не прощает и не забывает;
наивный прощает и забывает;
умный прощает, но не забывает

... чтобы зауважать человека, следует попробовать делать его работу

... нельзя узнать, кто стоит за человеком, если не видеть его насквозь

... требующему срочно найти выход следует указать на дверь

... ты либо часть решения, либо часть проблемы

... где нет закона, нет и преступления

... недальновидно заглядывать слишком далеко вперёд

... если не будешь ходить на похороны других людей, они потом не придут на твои

... чем выше пост, тем лучше видны успехи страны

... жизнь творит порядок, но порядок не творит жизни

... если политику дать свободу рук, вскоре найдёшь их в своём кармане

... неспособный ни к чему способен на всё

... потомки для нас ещё ничего не сделали

... чай выводит из организма шлаки, а водка их там просто сжигает

... опираться можно только на то, что оказывает сопротивление

... женщины наряжаются не для мужчин и не для себя, а друг для друга

... можно загипнотизировать человека, постоянно отворачиваясь от него

... каждый новый год все мы снова на год моложе, чем будем в следующем году

... ненависть слабых менее опасна, чем их дружба

... и соловей может помочь пахарю, если не надевать на него хомут

... фраза "я с тобой не разговариваю" противоречит сама себе

... не вправе наказывать ребёнка тот, кого ребёнок не любит

... порода сильнее пастбища

... двое храбрее втрое

... умением говорить человек выделяется из мира животных,
а умением молчать - из мира людей

... опоздать мы всегда успеем

... мечтающий о радуге должен быть готов попасть под дождь

... уединение нужно искать в больших городах

... заглядывание в чужие окна свидетельствует о крайней степени одиночества

... максимальное значение синуса в военное время может достигать четырёх

... массовым должен быть зритель, а не искусство

... ложь быстро убивает любовь, а откровенность - ещё быстрее

... чтобы любовь была вечной, равнодушие должно быть взаимным

... только некрасивая женщина способна любить по-настоящему - она не влюблена в себя

... невежество сближает людей, профессионализм разделяет

... когда мужчине плохо, он ищет женщину. А когда хорошо - ещё одну.

... когда мужчины разговаривают о деньгах, они думают о женщинах

... количество денег, необходимых для вложения в женщину, определяется её пустотой

... женщины тратят на косметику больше, чем государство на армию. Но у них и побед больше.

... компьютер имеет то преимущество перед мозгом, что им пользуются

... одежда хорошеет от комплиментов

... у красивой женщины всегда красивое имя

... от кокетства хорошо излечивает любовь

... капитализм существует благодаря женщинам.
Если бы не их способность тратить больше,
чем зарабатывают мужья, всё бы рухнуло.

... футбол придумал дедушка, догнавший сбежавшего колобка

... после смерти мы все - земляки

... здоровье нельзя купить, но им можно расплатиться

... человеческое выражение глаз появляется только у измученного животного

... время остановить невозможно - этого не допустит часовая промышленность

... если Вы лишены чувства юмора, значит было за что

... волк волку человек

... чем богаче друзья, тем дороже они обходятся

... чем мельче должность, тем длиннее её название

... переживает других тот, кто не переживает из-за других

... чтобы выглядеть молодой и стройной, надо держаться поближе к старым и толстым

... лучше краснеть, когда стыдишься, а не стыдиться, когда краснеешь

... чем реже открываешь рот, тем меньше слышишь глупостей

... грех, совершённый ради нас, не может быть тяжким

... клоп исповедует антропоцентризм

... в жизни всегда есть место подвигу. И надо держаться подальше от этого места

... города надо строить в деревне, где воздух гораздо чище

... куда вляпаешься, там и твоя судьба

... страшен не сон, а его толкование

... будущее уже не то, что было раньше

... всё в нашей власти, если во власти все наши

... вы обладаете властью, если другие думают, что вы обладаете властью

... работать с людьми легко. Трудно работать с живыми людьми

... детей надо баловать - тогда из них вырастают настоящие разбойники

... твоя душа бессмертна. Но не более, чем все остальные

... импровизировать может лишь тот, кто знает роль назубок

... границы рая и ада подвижны и проходят через тебя

... закон защищает каждого, кто может нанять хорошего адвоката

... скрытый талант не создаёт репутации

... никто никогда ничем не довольствуется

... шеи сгибают орденами

... из себя выходят будучи уже не в себе

... не умеющий драться опасен

... ищущему ещё нечего сказать, нашедшему - уже нечего

... тот, кто не умрёт от скромности, умрёт от нескромности

... потолок зарплаты зависит от пола

... жить широко легче всего в узком кругу

... правду в глаза лучше говорить на ухо (или по телефону)

... надо немало заплатить, чтобы дёшево отделаться

... не всякая жизнь кончается смертью - иногда она кончается свадьбой

... нельзя попасть в рай одной религии, не попав в ад всех других

... нужно сразу брать три, чтобы потом не бегать за второй

... хорошие люди всегда думают о себе плохо

... коньяк расширяет сосуды, а водка - связи

... вежливый человек может нарваться на ответную вежливость

... можно безнаказанно причинять добро, насаждать справедливость и приносить непоправимую пользу

... при работе с компьютером нельзя давать ему понять, что торопишься

... чтобы убить приторный запах дезодоранта, надо хорошо попотеть

... без своей стратегии легко попасть под влияние чужой тактики

... самый эффективный метод борьбы со слухами - это делать их противоречивыми

... под каблуком не повыкаблучиваешься

... лёгкие деньги карман не тянут

... от одиночества больше всех страдают те, от кого больше всех страдают в компании

... скорость времени в покое равна одной секунде в секунду

... время никуда не идёт, оно просто уходит

... евроремонт в Европе считается обычным

... доминировать должен тот, кто сможет потом всё разминировать

... если человеку не нужны деньги, он становится опасным

... ушами женщина любит себя

... самый лёгкий язык в мире китайский - его понимает большинство жителей планеты

... золотое сердце значительно уступает каменному по уровню жизни

... историю кроят победители, а шьют историки

... особенно сильно деньги не пахнут тогда, когда их нет

... если у тебя нет своего мнения, значит у кого-то их два

... произведение широты жизни на её длину есть величина постоянная

... из атомов, слагающих твоё тело, вполне могло состоять что-нибудь менее озабоченное

... трудно изменить имидж, если он соответствует действительности

... нет такой силы, которая способна победить наши слабости

... красиво жить не запретишь, но и не научишь

... чем щекотливее положение, тем оно плачевнее

... обжегшись на стране, дуют из неё

... многие существа считаются разумными, пока не начинают говорить

... не всякую мысль следует доводить до ума

... чтобы продать лекарства, рекламируют болезни

... деньги надо просить быстро, невнятно и мало

... консенсус между богатыми и бедными - нонсенс

... с куриными мозгами гордо несут яйца

... все мы за чертой бедности, но с разных её сторон

... заботиться следует только о теле. Душа всё равно бессмертна.

... большинство воров не только крадут, но и получают зарплату

... если людей ценить по работе, тогда лошадь лучше всякого человека

... при опьянении организм считает, что близок к смерти и инстинктивно стремится к продолжению рода

... привлекательные женщины только отвлекают

... женщины только и думают о том, что мужчины думают только об одном

... когда говорят "Пошли", лучше не пошлить, а послать

...человек никогда не бывает так занят, как в часы досуга

... у политика всегда есть ещё и правда в запасе

... кнут запоминается лучше, чем пряник

... соль жизни в том, что она не сахар

... в доме помешанного не говорят о миксере

... дни календаря сочтены

... никто не умеет жить так, как мы не умеем

... время не провести!

... лучше с любовью заниматься трудом, чем с трудом любовью

... секрет успеха в жизни связан с честностью и порядочностью. Если у Вас нет этих качеств, успех гарантирован

... без опыта глупости любая мудрость фальшива

... новую жизнь никогда не поздно зачать сначала

... гражданином Непала считается всякий, зачатый не пальцем и не палкой

... в обществе дураков любят проводить время либо мошенники, либо другие дураки

... женщины тратят уйму времени на то, чтобы быть привлекательными, и нисколько на то, чтобы быть увлекательными

... чем выше у человека отрицательный потенциал, тем больше положительных людей он соберёт вокруг себя

... усложняя паутину, пауки пытаются совершенствовать мух

... к ленивым смерть приходит в постели, а к любопытным - из розетки

... ненастоящая любовь не может не быть небезответной

... между "постричься" и "подстричься" такая же разница как между "помыться" и "подмыться"

... решение о казни Христа было принято вполне демократическим путём

... никакими собственными силами нельзя победить свою слабость

... на любимую еду обычно не хватает здоровья

... чем больше сделаешь сегодня, тем больше переделаешь завтра

... у мужчин частота намерений гораздо выше их чистоты

... ещё ни один бог не пережил утраты верующих в него

... люди всё-таки умеют летать, просто не умеют приземляться

... алкоголь убивает клетки головного мозга. Но не все, а только те, которые отказываются выпить

... нос не в свое дело суют только в двух случаях - когда надо и когда не надо

... женщина хочет от мужчины только одно - всё

... лучше быть неверным верному, чем верным неверному

... главным изобретением человечества является палка, из-под которой оно работает

... мы стареем не по дням, а по частям

... никогда нет времени, чтобы сделать правильно, но всегда есть время, чтобы сделать заново

... люди, работающие сидя, получают больше работающих стоя

... вероятность выиграть в лотерею чуть-чуть увеличивается, если купить лотерейный билет

... люди желают бессмертия и не знают чем им заняться в дождливый воскресный день

... человек живет восемь лет - семь лет до школы и год после выхода на пенсию

... умный боится сам, а глупого пугают спасатели

... здоровому человеку водку пить бесполезно

... чтобы жить не по средствам, надо их иметь

... негоже совать вилку в розетку. Из розетки едят ложечкой

... стремящийся к покою вечно живёт в беспокойстве

... как двадцатьтретьефевралякнется, так и восьмимартнется

... кто мелко плавает, тот громко квакает

... для верующего нет вопроса, для неверующего нет ответа

... бесплатного лечения от жадности не бывает

... мы в ответе за тех, кого вовремя не послали

... кто весь день работает, тому некогда зарабатывать деньги

... чем глубже человек в дерьме, тем выше он держит голову

... когда руки грязные, всегда что-нибудь чешется

... для порядка в доме нужна женщина, для беспорядка - две

... иногда полезно имитировать крушение корабля, чтобы с него сбежали крысы

... иногда корабль перестает тонуть, как только его покидают крысы

... чтобы сделать из мухи слона, достаточно на ней жениться

... с тем, кому нечего скрывать, пить неинтересно

... если бы человечество стремилось к справедливости, оно давно бы его добилось

... единственный недостаток денег - их недостаток

... искусство быть скучным состоит в том, чтобы говорить всё

... женщина не права до тех пор, пока не заплачет

... человек гораздо умнее, чем ему это надо для счастья

... бедные фантазируют богаче

... богатые скучают дороже

если женщина говорит "Некогда", это значит "Никогда",
если женщина говорит "Никогда", это значит "Не сейчас",
если женщина говорит "Не сейчас", это значит "Чего ждать?"

... ближе к дну бутылки водка всё крепче

... кто ищет, того всегда найдут

... здоровья всегда хватает до конца жизни

... общее у людей только одно - они все разные

... в телефонной книге полно фактов, но нет ни одной мысли

... общение китов возможно лишь потому, что треска говорит на других частотах

... если на праздновании дня рождения дело доходит до торта, значит оно не удалось

... у каждого человека ровно столько проблем, сколько он их себе создал

... постоянно обожаемая женщина теряет чувство реальности

... бьёт - значит любит бить

... фразы "Ты не умеешь выигрывать" и "Ты не умеешь проигрывать" обозначают одно и то же

... если человек говорит, что не хочет о чём-то думать, значит, он может думать только об этом

... совесть и человек взаимозависимы - нет человека - нет совести, нет совести - нет человека

... счастливые не пьют, пьяные не ищут счастья

... чем меньше во фразе воды, тем она сочнее

... не беда, если ты один, хуже если ты ноль

... воспитание детей надо начинать с детства родителей

... чтобы всё шло гладко, надо острить плоско

... говорящего легче перебить молчанием

... на одну путёвку можно отдохнуть всем коллективом, если сброситься и купить путёвку начальнику

... имея маркер, можно изрисовать всё, кроме самого маркера. Имея два маркера, можно разрисовать вообще всё

... чтобы сделать умное выражение лица, надо представить, что у вас попросили в долг

... чтобы опустить человека до слёз, достаточно поднять его на смех

... собака верна человеку, а вовсе не другим собакам

... часы могут идти, когда лежат, и стоять, когда висят

... письмо Татьяны Онегину написала не Татьяна, а Пушкин

... не слишком хитёр тот, кто славится своей хитростью

... чтобы гости подольше оставались, нужно спросить у них совета

... чтобы гости не скучали, нужно рассказать им анекдот. Если они не уходят, нужно рассказать его ещё раз

... не лучше меньше да лучше, а лучше лучше и больше

... остроумное высказывание ничего не доказывает

... когда исключение становится правилом, оно не допускает никаких исключений

... слабый пол сильнее сильного в силу слабости сильного пола к слабому

... чем меньше у человека зубов, тем он лучше фильтрует базар

... ваши дети будут встречать праздник дома, если вы уйдёте в гости

... скромная бутылка водки не только украсит стол, но и скроет ваши кулинарные промахи

... никто не стал бы Вас слушать, если бы не рассчитывал сам вставить словечко

... в одном женщины и мужчины сходятся - и те и другие не доверяют женщинам

... люди простят вам всё, что их не касается

... когда на твой вопрос отвечает философ, перестаёшь понимать вопрос

... умение мотать портянки пригодится для пеленания ребёнка

... чтобы сгладить острый вопрос, надо найти на него тупой ответ

... чтобы сделать ситуацию выигрышной, её надо заранее проиграть

... нет невыполнимой работы для того, кто не должен её делать

... у одних главные полушария защищены черепом, у других - штанами, а у третьих бюстгальтером

... чтобы сделать коктейль "Три Поросенка", надо купить ящик водки и пригласить двух друзей

... чтобы разбогатеть, надо вложить деньги в богатство

... Россия станет хорошо жить когда Москва разрастётся до её размеров

... есть уголовная статья "За попытку государственного переворота", а за государственный переворот статьи нет

... именно чайники развивают самую кипучую деятельность

... если вы одолжили кому-то, и больше не встречаете этого человека, возможно это того стоило

... друг познаётся в беде, а подруга - на отдыхе

... людей больше всего притягивают две вещи - смех и грех

... держать руку на пульсе гораздо надежнее в области горла

... матрацы полосатые для того, чтобы знать, в каком направлении ложиться

... когда работают не за совесть, а за страх, тогда работают на совесть

... рождённый ползать везде пролезет

... у растений как у людей - деревья гордятся своими плодами, а пни своими корнями

... правильно брошенный муж возвращается как бумеранг

... в слуги народа всегда лезут хозяева жизни

... приличная женщина всегда покраснеет, рассказывая неприличный анекдот

... пятно на мундире можно прикрыть орденом

... альтернатива альтернативе альтернатива

... ничто так не снижает цену вашей машины, как попытка её продать

... лучше один раз подслушать, чем сто раз услышать

... если женщина молчит, надо слушать особенно внимательно

... в телевизоре хорошие парни побеждают плохих всегда, кроме выпусков новостей

... когда первая обезьяна на заре цивилизации взяла в руки палку, остальные начали трудиться

... бессердечный человек застрахован от инфаркта

... время выхода из лабиринта зависит от количества извилин

... чем сложнее задача, тем проще её не решать

... спутники у нас в запущенном состоянии, дома - в сносном

... женщина верит, что дважды два будет пять, если как следует поплакать и устроить скандал

... если держать голову в холоде, а живот в голоде, то ноги сами остынут

... перед собой нужно ставить реальные цели, для воплощения нереальных существуют подчинённые

... кого однажды купили, потом уже продаёт себя сам

... 99% процентов оружия изобреталось для борьбы с безоружными

... экспериментальный кролик может позволить себе практически всё

... о человеке лучше судить по его вопросам, чем по ответам

... много будешь знать - мало не покажется

... если часы не подводить, то подведут они

... с годами юмор становится всё тоньше, пока не исчезает совсем

... кто имеет меньше, чем желает, имеет больше, чем заслуживает

... чтобы машина больше ездила и меньше ломалась, надо больше ездить и меньше ломать

... не бывает неблагодарных детей, бывают глупые родители, ожидающие от детей благодарности

... свободный народ волен выбрать рабство

... умение выживать особенно необходимо при отсутствии умения жить

... отечественные войны хуже импортных

... можно крутить любовь, но вертеть ею нельзя

... в тайге найдены люди, исполняющие указы президента

... чем меньше о тебе знают, тем крепче ты спишь

... если двигатель хорошо укрыт, смазан и не работает, то его можно считать вечным

... чтобы произвести впечатление на окружающих, дети стремятся выглядеть старше, мужчины - умнее, женщины - моложе и глупее

... любой машины хватит до конца жизни, если ездить достаточно лихо

... летать самолётом было бы совершенно безопасно, если бы не было Земли

... деталь, которая не может сломаться, отличается от детали, которая может сломаться, тем, что деталь, которая не может сломаться, невозможно будет починить, если она всё-таки сломается

... хорошо устроенный мозг ценится больше, чем мозг хорошо наполненный

... когда отдаёшь себя без остатка, на тебя начинают смотреть как на пустое место

... человек имеет величину того, что он осмеливается делать

... чтобы избегать ошибок, надо набираться опыта; чтобы набираться опыта, надо делать ошибки

... Земля действительно вращается, но в личной жизни это можно не учитывать

... если вы поможете другу в беде, он непременно вспомнит о вас, когда опять попадёт в беду

... лучше быть немного потерпевшим, чем сильно пострадавшим

... какие-то 90 процентов политиков портят репутацию всех остальных

... легче получить прощение, чем разрешение

... 8 Марта - это 23 Февраля по старому стилю

... разум существовал всегда, только не всегда в разумной форме

... бросать деньги на ветер следует навстречу ветру

... в то время как разум берет одну преграду за другой, глупость вообще не замечает препятствий

... однажды Карлсон надел штанишки наизнанку. Так появилась мясорубка

... если бы не последняя минута, ничего никогда не было бы сделано

... бытие определяет, выгодно ли нам сознание

... чтобы потерять голову, надо иметь сердце

... жить будущим может не пригодиться

... сила бездействия равна силе противодействия

... без пруда не выловишь рыбку и с трудом

... мужчины лысеют для того, чтобы демонстрировать отсутствие рогов

... не всё то золото, что молчит

... легче идти вперёд, чем в нужном направлении

... по статистике ещё ни одна жена не застрелила мужа в тот момент, когда он мыл посуду

... в действительности всё не так, как на самом деле

... мы бы меньше заботились о том, что думают о нас люди, если бы знали, как мало они о нас думают

... самый дешёвый способ вылечить мужчину от пьянства - подарить ему машину

... в пользу регулирования рождаемости выступают только те, кто уже родился

... нашедшего выход затаптывают первым

... дети наших начальников станут начальниками наших детей

... в кукурузе хорошо плохо себя вести

... девушкам надо обещать весь мир и покупать мороженое

... вырыв другому яму, вы предоставили ему окоп

... легче помочь голодному, чем объевшемуся

... всё в наших руках, поэтому их нужно как можно чаще мыть

... и углы тупеют с увеличением градусов

... старые ботинки ещё долго прослужат, если не покупать новые

... мало знать себе цену, надо ещё и пользоваться спросом

... скромность украшает человека, нескромность украшает его жизнь

... когда караван поворачивает назад, хромой верблюд оказывается впереди

... вкус щепотки соли можно значительно улучшить, бросив её в пиво

... знание закона не освобождает от соблазна

... красивая женщина радует мужской взгляд, некрасивая - женский

... ложь не считается ложью при ответе на вопрос, который спрашивающий не должен был задавать

... несколько извинений выглядят менее убедительно, чем одно

... плох тот генерал, который не мечтает стать памятником

... в году 13 месячных

... жажда деятельности легко утоляется пивом

... кто не способен постоять за себя, сидит за других

... чтобы правильно задать вопрос, нужно знать больше половины ответа

... если бутерброд намазать маслом с двух сторон, то он повиснет в воздухе

... кто видит женщин насквозь, тот многое теряет

... хорошо подвешенный язык всегда чешется

... субстанция имманентна денотатам своих предикатов

... с птичьими правами далеко не улетишь

... женщина с красивыми зубами всё находит смешным

... если бы жизнь была интересна, никто не играл бы в карты

... совет, данный в присутствии других, воспринимается как упрёк

... самая большая ошибка - боязнь совершить ошибку

... больше всех следят за своими фигурами шахматистки

... само плывёт в руки только то, что не тонет

... грех предаваться унынию, когда есть другие грехи

... то, чего делать приятно, следует делать вдвойне

... от любви до ненависти один шаг налево

... жизнь на 10% состоит из того, что с нами происходит, а на 90% из того, как мы на это реагируем

... в любовном треугольнике один угол всегда тупой

... завтра сегодня будет вчера

... в жизни всякое бывает, но с годами всё реже

... если дело не клеится, его шьют

... с одной стороны у лошади две ноги, хотя с другой стороны - тоже две

... отсутствие денег делает человека сговорчивей

... играя в поддавки, вы быстрее попадёте в дамки

... женщина и машина - чем моложе, тем дороже.

... нет правил без исключений. Правило без исключения - исключение из правил.

... убийство комара не даёт воспитательного эффекта

... в войне главное не побеждать, а не участвовать

... днём зевает тот, кто не зевает ночью

... если до двадцати лет не женился, то потом уже рано

... утопление спасающих - дело рук самих утопающих

... место клизмы изменить нельзя

... рождённый ползать может руководить полётами

... чтобы жениться по любви, надо заводить знакомства по расчёту

... бесплатный сыр бывает только мышке ловкой

... красота спасёт мымр

... с годами необходимость прикидываться дураком отпадает

... всегда надо говорить правду, максимально приближённую к истине

... остроумие отличается от тупоумия только углом наклонностей

... трудно молчать, когда тебя не спрашивают

... с нужными знакомыми знакомятся только по знакомству

... водку пьём только для запаха, а дури и своей хватает

... пошлёшь дурака за бутылкой, так он одну и принесёт

... знание - сила. А незнание - счастье

... поближе узнаешь - подальше пошлёшь

... все обобщения опасны. И это тоже

... мужчина гоняется за женщиной до тех пор, пока она его не поймает

... пять рюмок водки снижают риск плохо встретить Новый год вдвое

... что ни делается, делается к лучшему, но худшим из способов

... ведущим авторитетом может считаться любой, угадавший два раза подряд

... избавиться от рака лучше всего с помощью пива

... незнание закона не освобождает от ответственности. Зато знание - запросто

... главная беда Москвы в том, что она со всех сторон окружена Россией

... лучший подарок к золотой свадьбе - сцена ревности

... волшебники колдуют волшебной палочкой, а волшебницы - волшебной дырочкой

... компьютер не заменит человека до тех пор, пока не научится смеяться над шутками босса и сваливать свои ошибки на соседний компьютер

... когда человек забывается, он делает то, что долго не забывается окружающими

... подчёркнутое безразличие - тоже знак внимания

... сигарета помогает скоротать жизнь

... женщины умеют хранить секреты сообща

... компьютер позволяет решать проблемы, которые до изобретения компьютера не существовали

... заблудшей считают ту овцу, которая идёт своей дорогой

... если бы у человека были крылья, они мешали бы ему ползать

... трудно жить ничего не делая, но мы не боимся трудностей

... если от каждого по способностям, а каждому по потребностям, то всем - до лампочки

... нашим чиновникам стало нечего воровать. Пожалуйста, заплатите налоги

... брать в жёны красивую женщину и отличную кухарку - это уже двоежёнство

... раб мечтает не о свободе, а о своих рабах

... кому инфляция, а кому - благоприятная ситуация

... скорость темноты равна скорости света, но с обратным знаком

... Вселенная расширяется. Скоро она уже не сможет покоиться на трёх китах

... один мужик тоже решил заработать. И заработал

... называть всё своими именами легче на заборе

... информация превращает должность во власть

... наилучшие 10 лет в жизни любой женщины приходятся на возраст между 28 и 30-тью годами

... палка сделала из обезьяны человека, а вторая палка сделала из него лыжника

... чтобы вскружить женщине голову, достаточно обойти вокруг неё 200 раз

... вероятность того, что кто-то за Вами наблюдает, прямо пропорциональна глупости совершаемых Вами действий

... даже самую унылую комнату оживят самые обычные дети, красиво расставленные по углам

... чем выше поднимаешься по служебной лестнице, тем легче плевать в потолок

... если бы повысилось искусство вести беседу, понизилась бы рождаемость

... ядерная бомба всегда попадает в эпицентр

... чтобы слова не расходились с делом, нужно молчать и ничего не делать

... если судить по зарплате, то можно судить

... что у женщины на уме, то мужчине не по карману

... пока семь раз отмеришь, другие уже отрежут

... путь к сердцу женщины намного ближе, если у мужчины есть автомобиль

... если результат не зависит от схемы решения, то это математика, а если зависит, это бухгалтерия

... любая кривая короче прямой, на которой стоит начальник

... не все женщины живут дольше мужчин, а только вдовы

... русский человек после первой не женится

... человек без религии похож на рыбу без велосипеда

... не надо очеловечивать компьютеры, они этого страсть как не любят!

... если болт нужно забить аккуратно, его вкручивают

... первым полупроводником был Иван Сусанин

... сердце состоит из двух желудочков - один для водки, другой для закуски

... сложные проблемы всегда имеют простые, лёгкие для понимания неправильные решения

... работа не волк, а произведение силы на расстояние

... человек может всё, пока не начинает что-то делать

... у России одна беда - дураки ей дороги

... надо пилить сук на котором сидишь, пока ты на нём не висишь

... выкуренная сигарета сокращает жизнь на 2 часа,
выпитая бутылка водки - на 3 часа.
Рабочий день сокращает жизнь на 8 часов

... нос впереди, а хвост сзади потому, что сначала надо понюхать, а потом уже радоваться

... сумма длины ног и длины юбки - примерно одинакова для всех женщин

... неграмотные вынуждены диктовать

... много будешь знать - не дадут состариться

... много вредного - сладко

... охрана порядка - это личное дело на каждого

... любовь помогает убить время, время помогает убить любовь

... Фортуна улыбается тому, кого не замечает Фемида

... не красна изба углами, а красна гостей носами

... плоские анекдоты хороши тем, что их больше помещается в голове

... любовь к тёще измеряется километрами

... существует три типа людей - те, которые умеют считать и те, которые не умеют

... длина минуты зависит от того, с какой стороны туалетной двери вы находитесь

... живот большой не от пива, а для пива

... лучший способ запомнить день рождения своей жены - это один раз забыть его

... всё имеет свой конец, а сосиска - даже два

Источник. (http://www.umopit.ru/jokes/doyouknow.htm)

Веселый Разгильдяй

27.05.2008, 04:25

КСТАТИ!
для модератора Вячеслава Киреева.
я блин до сих пор не освоил еще кнопки на вашем сайте.
вешаю (очень длинный) любопытный текст.
суньте его в ветку "статьи" плиз. а здесь можете убить. :)
спасибо.

Критика и анализ текста:
Александр Балод

"ТРИ МУШКЕТЕРА":
УРОКИ СОЗДАНИЯ БЕСТСЕЛЛЕРА

Жить в обществе, и быть независимым от общества нельзя, - так (или примерно так) говорил отец научного коммунизма Карл Маркс. И в этом он был абсолютно прав. В рыночной экономике литература становится таким же видом коммерческой деятельности, как и другие отрасли хозяйства. Задача писателя видоизменяется: он должен не просто написать хорошую книгу, а создать бестселлер, - книгу, которая пользуется спросом на рынке.
Технология производства бестселлеров - наука, о существовании которой большинство советских литераторов не подозревало, давно уже является учебной дисциплиной для студентов-филологов и начинающих литераторов на Западе. В последние годы учебные пособия для будущих авторов книг-бестселлеров начали появляться и в России. Впечатление, вынесенное мною из знакомства с парой-тройкой образчиков этого жанра, достаточно противоречиво. Главный их вред - это синдром "Брюса всемогущего", внушаемая читателю иллюзия того, что ему удалось овладеть секретами литературного мастерства. Литература - тот же спорт. Лучшая теория не сделает человека чемпионом, если он не потратил годы на упорные тренировки. Но и тренировки под руководством лучшего тренера бесполезны, если ученик не обладает природным дарованием.
Лучший учебник для писателя - книги-бестселлеры. Человеку, который не в состоянии извлечь оттуда идей для собственного творчества, не помогут ни лучший учебник, ни лучший учитель.
Вряд ли кто-нибудь будет оспаривать тот факт, что самый знаменитый авантюрно-приключенческий роман всех времен и народов - это "Три мушкетера" французского писателя Александра Дюма. Представим, что Дюма - не только талантливый, возможно даже гениальный писатель, но и блестящий педагог. Строки Александра Блока об "остром галльском смысле" -это про него.
Итак, рецепты создания приключенческого романа-бестселлера от литературного шеф-повара - Александра Дюма-отца.

* Бестселлер - это сотворчество. Чтобы бы ни говорили, литература - это коллективный труд. Тем, кому не требуются соавторы, необходимы помощники, которые возьмут на себя работу по сбору материалов для книги и их переработке. Считается, что Дюма - едва ли не первый в истории эксплуататор труда "литературных негров". Однако слово "эксплуатация" не следует понимать чересчур прямолинейно, в духе учения Карла Маркса. Просто деньги и почести среди участников проекта распределяются неравномерно - скорее, в соответствии с лозунгом "победитель получает все", чем в духе коммунистической уравниловки. Победителем в литературном проекте "Александр Дюма" был сам Александр Дюма - поэтому неудивительно, что все лавры достались ему одному. Неравенство - закон природы. Как известно, в основу "Трех мушкетеров" легла рукопись, которую принес Дюма некто Огюст Маке, учитель истории и начинающий беллетрист. Дэн Браун сам нашел своего Маке в лице Байджента и Ли, авторов книги "Святая кровь и Святой Грааль", из которой он заимствовал главную идею "Кода да Винчи". Маке судился за право считаться автором "Трех мушкетеров" и других романов Дюма; против автора "Кода да Винчи" было возбуждено несколько судебных процессов - то ли закончившихся безрезультатно, то ли все еще не завершившихся. На чьей стороне правда? Дюма писал великолепные романы до и после Маке, - его соавтор так и остался неудачливым беллетристом.
История помнит Дюма и забыла Маке. Вклад сторон в конечный результат несоизмерим, - однако, как говаривали старые авторы "не следует пренебрегать малым, благоговея перед великим". Без рукописи скромного преподавателя никогда не появились бы на свет "Три мушкетера". Дэн Браун - посредственный писатель, скорее Маке, чем Дюма (с поправкой на рост уровня литературного профессионализма за последние полтора столетия). Феномен Дэна Брауна - это эффект "Кода да Винчи", которого не был бы написан, если бы не "Святая кровь и Святой Грааль" Байджента и Ли.
Чтобы эксплуатировать чужой труд, необходим талант менеджера. Тем, кто его лишен, рекомендуем следовать путем Дэна Брауна - стать эксплуататором чужих идей.
Впрочем, в наши дни содружество труда и таланта уже не гарантирует успеха. Необходим "третий элемент", упомянутый в заголовке самого знаменитого произведения ранее упомянутого классика, - "капитал", финансовые ресурсы. Потому что мало создать просто создать бестселлер - необходимо сделать его близким народу. Для чего, как не для этого, существуют такие виды коммерческой деятельности, как маркетинг и реклама?
* Бестселлер - это фон. Цивилизация уничтожила романтику, - о чем еще на заре двадцатого века горевал англичанин Редьярд Киплинг, сделав жизнь современного человека гораздо более продолжительной, комфортной и безопасной, - а значит, и менее драматичной. Жизнь перестала быть приключением, - поэтому приключенческий роман трансформировался в специальные жанры - криминальный, шпионский, или конспирологический. Но самая благодатная среда для выращивания романов-бестселлеров - это история. Время "Трех мушкетеров" - это далекое прошлое не только для нас, но и для великого француза, создававшего свой роман более двух столетий спустя осады Ла-Рошели.
Нам уже трудно понять причины многих событий ушедших эпох. Таких, например, как крестовые походы. Жажда наживы, столь знакомая современному человеку, объясняет далеко не все. Бедняки, которые устремились в Святую Землю, могли питать надежду на будущее богатство. Но как объяснить поступков знатных людей, которые тратили все свое состояние на снаряжение экспедиций в Палестину? Быть может, желанием стать еще богаче, чем они были до этого? Но любому здравомыслящему человеку понятно, что перспектива потерять все или погибнуть в походе была несоизмеримо реальнее, чем мифическое богатство. А смертельные дуэли на шпагах, служившие главным развлечением господ королевских мушкетеров?
Отличия образа жизни и нравов разных эпох - крючок, на который проще всего подцепить читателя. Дюма гораздо лучше нас понимал своих героев - Франция, пройдя через революцию и наполеоновские войны, еще сохраняла преемственность с эпохой, которая с его легкой руки получила название "мушкетерской". Многие французские военачальники и маршалы Наполеона тоже были выходцами из Гаскони; как и в старые времена, считалось делом чести смыть нанесенное оскорбление в дуэльном поединке; на троне Франции по-прежнему восседал король - хотя и имевший статус конституционного монарха.
Грядущие полтора столетия кардинально изменили мир - и сделали прошлое еще более интересным для будущих читателей.
Обаяние трех мушкетеров - обаяние истории. "Три мушкетера" - рыцарский роман, или прямой преемник его традиций. Выбор исторического фона для романа - проявление одной из граней гениальности Дюма. "Вчера было рано, завтра будет поздно", - так сказал некогда вождь мирового пролетариата В. И. Ленин, желая подчеркнуть важность выбора политического момента для действия. Семнадцатый век в Европе - это период наивысшего расцвета того явления, которое можно назвать "европейским самурайством". Мушкетеры - те же самураи с их кодексом чести, верностью господину и презрением к смерти. Но - "Запад есть Запад". Европейские самураи лишены азиатских крайностей (таких, как знаменитое харакири) и облагорожены христианской моралью, поэтому намного ближе и понятнее нам, чем японские рыцари. Выбор исторического момента Дюма был политически безупречен. Позади была жестокая и страшная эпоха средневековья, впереди - новое время, которое принесло человечеству иные ценности. Сюжет "Трех мушкетеров" неоднократно пытались воссоздать в декорациях различных стран и эпох. Но шедевр Дюма, как и прежде, сияющей вершиной, горой Олимп, куда заказан путь простым смертным.
Бестселлер - это фон, и лучший фон - это история.
* Бестселлер - это вымысел, сказка, даже если эта сказка основана на исторической правде. Реальная история слишком непредсказуема, нелепа и беспощадна, чтобы в чистом виде служить основой романа. Литература - это логика, жизнь - если не хаос, то нечто, очень на него похожее. Создать истинный бестселлер можно, только выйдя за пределы обыденного. Критики часто упрекали Дюма в том, что его романы псевдоисторичны. Наверное, упрек заслужен - но даже если это и так, он применим практически ко всем беллетристам.
Возникает логичный вопрос. Почему бы не назвать вещи своими именами? Если бестселлер - это не история, а вымысел, что мешает писателю признать, что он работает в жанре фэнтези? В конце концов, речь идет не о казнокрадстве, педофилии или прочих предосудительных занятиях. Что же, многие авторы так и поступают, о чем красноречиво свидетельствуют полки книжных магазинов, ломящиеся от нераспроданных тиражей произведений жанра "историческое фэнтези" и "альтернативная история" (сочинения на тему, "что было бы, если бы..."). Однако факты - упрямая вещь. А они показывают, что ни один роман, написанный в стиле фэнтези не приобрел и доли успеха, который имели классические исторические романы Вальтера Скотта, Дюма и их последователей, - того же Бориса Акунина. "Д'Артаньян, гвардеец кардинала" Бушкова - не альтернативная история, а пересказ эпопеи гениального литератора XIX столетия крепким литератором-профессионалом XXI века. Смена полковой ориентации Д'Артаньяна - не литературное кощунство, а всего лишь предлог для создания римейка.
Удивительная история, похожая на сказку в духе Александра Дюма в глазах читателя предстает намного увлекательнее, чем сказка, удивительным образом напоминающая события реальной истории. Причина этого явления проста. Читатель - существо не столь однозначное, как это представляется большинству книгоиздателей. Желание развлечься и развеяться - безусловно, главный его мотив. Главный, но не единственный.
Любой человек, взявший в руки книгу, чувствует себя учеником. Может быть, в этом виновата школа, - хотя я не исключаю, что эта черта заложена в нас на генетическом уровне. Профессия ученика - учеба, поэтому читатель, пусть даже и подсознательно, ощущает потребность расширить свои знания. Литература - окно в новый мир. Никогда не следует об этом забывать.
Однако интеллектуальную атаку никогда не следует проводить прямо в лоб, - потому что литература во многом сходна с военным искусством. Создатели литературных пособий рекомендуют включать в книгу подробности об экзотической обстановке, технические детали, сведения о жизни и быте героев. Именно так поступали писатели-реалисты, да и сейчас этот подход активно используют авторы жанра, получившего название "технотриллер". Возьму на себя смелость утверждать, что реализм - одно из скучнейших направлений в литературе; в равной степени это определение может отнесено и к технотриллеру, - даже несмотря на то, что многие произведения этого жанра стали бестселлерами.
Многие литературные критики полагают, что автор "Трех мушкетеров" слишком мало рассказал нам о предмете, который, казалось бы, и составляет главное содержание романа. В романе ничего не говорится об истории полка, его составе, вооружении и амуниции, да и о том, в чем, собственно, заключалась мушкетерская служба, мы получаем самое смутное представление. Ведь не сводилась же она, в конце концов, к попойкам в трактире, дуэлям, ухаживанию за таинственными незнакомками, а в случае их отсутствия - соседскими горничными и эпизодическим турам в Англию? Мы представляем, как выглядел мушкетерский плащ, этот волшебный артефакт романа, - но не из самой книги, а из многочисленных фильмов, снятых по ее мотивам.
Если Дюма попросту не знал будничных реалий той эпохи, что мешало ему привлечь к работе своих пресловутых "литературных негров", того же Маке? Впрочем, как знать - может быть, все эти подробности как раз и были вычеркнуты будущим владельцем замка Монте-Кристо из рукописи, которую принес ему скромный "архивный мальчик"?
Любознательность читателя - мотив, который не следует ни недооценивать, ни преувеличивать. Для подавляющего большинства читателей это - неосновной инстинкт. И Дюма прекрасно все это понимал. Теперешний читатель с удовольствием проглотил бы подробности военной жизни той эпохи. Для современника же мэтра они, скорее всего, были не экзотикой, а скучной обыденностью, - и именно поэтому не нашли отражения на страницах романа.
Лучше оставить любопытство читателя неудовлетворенным, чем рисковать наскучить ему. Читатель -существо капризное и во многом обладает чертами женской натуры. Занудство - качество, которое кажется ему отвратительнее самых очевидных пороков.
Обратимся к современности. Среди героев романов популярнейшего беллетриста В. О. Пелевина много "новых русских", - нефтяников, финансистов, банкиров. Простое задание для тех, кто прочел его роман "ДПП": сформулировать, в чем заключается работа банкира. Если справитесь с этой задачей, мне остается только позавидовать вашей проницательности. А между тем главным героем книги является именно представитель этой уважаемой в современном обществе профессии! Пелевин рассказывает нам увлекательную историю, которая интересна ему самому, и ничего не говорит нам ни о денежном обращении, ни о финансовых проблемах России, - которых у нее, как всем прекрасно известно, воз и маленькая тележка. И что же? В отличие от критиков, среди читателей что-то не видно обиженных, недовольных или разочарованных.
Залог успеха писателя - правильная стратегия. Лекция на тему "есть ли жизнь на Марсе" для аудитории, пришедшей лицезреть шоу, как это показано в старом советском фильме "Карнавальная ночь", обречена на провал. Но если атака на читателя произведена в духе "стратегии непрямых действий", он с благодарностью примет все, о чем поведает ему старший брат - писатель. Пусть это будет не абсолютная (а существует ли такая?), а относительная правда, а то и вовсе фантом, симулякр или иллюзия, - никто не будет в обиде.
* Бестселлер - это герой. Главный герой "Трех мушкетеров" - гасконец Д'Артаньян, один из самых популярных среди читателей персонажей мировой литературы. Как и другие любимые литературные герои капитан королевских мушкетеров - одно из воплощений мифического "тысячеликого героя" (в терминологии философа и культуролога Дж. Кэмпбелла). Герой не может не отличаться от других людей.. Выходец из Беарна умнее, храбрее и благороднее всех, лучше владеет шпагой, фортуна неизменно оказывается на его стороне. Конечно, у него есть недостатки. Д'Артаньян чересчур простодушен и вспыльчив, совершенно не знает жизнь и людей и поэтому постоянно попадает в нелепые ситуации. Но молодость, как известно, - недостаток, который быстро проходит. Главное преимущество гасконского тимура перед его командой - в целеустремленности. Его друзья-мушкетеры толком не знают, чего хотят от жизни. Арамис желает стать священником - но больше говорит, чем делает. Портос, как будто, мечтает о выгодной женитьбе, Атос и вовсе живет не настоящим, а воспоминаниями, и если бы не был благородным дворянином, давно стал бы законченным алкоголиком. Д'Артаньян неукротим и напорист, как всякий мифологический герой. Пустившись в путешествие на знаменитом зеленом коне (редкий в животном мире цвет которого послужил, как известно, причиной его стычки с графом Рошфором), он не остановится до тех пор, пока не станет вельможей и маршалом Франции.
Д'Артаньян в сущности одинок, на что обращали внимание многие литературные критики. Констанция Бонасье гибнет, друзья уходят в отставку, а собственной семьи ему так и не удается создать. Дон Кихот, Шерлок Холмс, Штирлиц и Фандорин тоже одиноки - потому что герой "не от мира сего" не может иметь прочных земных корней.
И все-таки, несмотря на все свое суперменство, образ Д'Артаньяна весьма правдоподобен. Способность придать образу английского моряка, дворянина-гасконца или советского разведчика черты вечного "тысячеликого героя" - свойство литературного гения.
* Бестселлер - это герой и коллектив. Литературного героя, как и короля в театральной пьесе, играет свита. Свита Д'Артаньяна - три мушкетера, Атос, Портос и Арамис. Кстати - почему именно три, а не тридцать три богатыря-мушкетера? Ответ лежит в области психологии. Способности человека ограничены, а его сознание устроено так, что может хорошо воспринимать только узкий круг предметов. Персонажей на главных ролях должно быть не более трех-четырех - иначе читатель все равно начнет их путать и забывать. Первыми это поняли писатели, и лишь намного позднее - эксперты по рекламе и маркетингу.
Удивительное дело - образы четырех мушкетеров полностью совпадают с основными типами человеческих характеров. Хотя едва ли Дюма читал психологические трактаты - да и существовала ли в его времена такая наука, как психология? Наверное, все дело в том, что любой хороший писатель - прирожденный психолог, или, как говорили в былую эпоху "инженер человеческих душ". Так же, как любой гасконец, словами Михаила Боярского, исполнителя роли Д'Артаньяна в русском сериале, - "с детства академик".
Самый яркий характер романа, за исключением, может быть, самого гасконца - Портос. Не так давно мне пришлось принять участие в мероприятии, которое условно можно назвать "встречей старых школьных друзей". Не обошлось, разумеется, и без горячительных напитков. Где алкоголь - там и эмоции. Всех шокировал своим развязным поведением некто Сан Саныч, человек громадного роста и скромных умственных дарований. В молодости мы терпимо относились к его выходкам, однако за прошедшие годы как-то поотвыкли, - и с удивлением обнаружили, что возраст не ничуть укротил темперамента большого ребенка. Возникла напряженность, которая была совершенно ни к чему, тем более что встреча имела не столько ностальгический, сколько деловой характер. И тут, весьма кстати, прозвучало слово "Портос". Всем все стало ясно, и возникшую было неловкость как рукой сняло.
Кто-то из российских классиков ввел в оборот фразу "смесь французского с нижегородским". В литературно-фольклорной сфере яркий образец такой смеси - не кто иной, как знаменитый поручик Ржевский, герой фильма "Гусарская баллада" и многочисленных, по большей части непристойных, анекдот. Бравый гусар Ржевский - аристократ Портос в провинциальном российском исполнении.
Д'Артаньян и три мушкетера -великолепный пример синергического эффекта, или эффекта взаимоусиления. Каждый из персонажей сам по себе незауряден, однако все вместе они стали легендой мировой литературы.
* Бестселлер - это антигерой. Жизнь - это борьба, поэтому литературному верблюду необходим второй горб. Герой, выступающий на стороне добра, немыслим без антигероя, представляющего силы зла, лучше - нескольких антигероев. Зло в литературе, как и в жизни, иерархично, и воплощается, как правило, в лице одного главного антигероя и нескольких второстепенных, хотя подчас весьма энергичных злодеев.
В чем смысл "глобализации" зла? Очевидно, что чем масштабнее фигура злодея, тем выше заслуги героя; победить дракона намного престижнее, чем задержать мелкого хулигана. Литература - не жизнь, хотя и считается ее отражением. В обыденной жизни неприятности происходят из множества источников. На службе это злой начальник, при смене работы замещаемый своим клоном; на улице - пьяный хулиган или воришка, каждый раз новый; в любом учреждении, в благодеяниях которого мы нуждаемся, ждет не дождется нашего появления матерый бюрократ - хам и взяточник. Место жительства и семью люди меняют редко, поэтому дома мы обычно знаем, откуда ждать неприятностей, - хотя случаются и сюрпризы. Но зло жизни - это мелкий бес. Задача литературы - борьба с глобальным злом. Собака Баскервилей, несмотря на свой размер, уже не способна поражать воображение читателей. На смену ей идет глобальный носитель зла и разрушения, пока еще спящий пес Пиздец из романа Пелевина "Поколение П", пробуждение которого грозит миру .... ну вы понимаете, чем.
Пес П...ц "Трех мушкетеров" - кардинал Ришелье. Помимо философских причин, появление главного антигероя имеет и свое технологическое объяснение. Злодеи, особенно если они изображены талантливой рукой, намного интереснее положительных персонажей, однако их число также ограничено пределами человеческого восприятия. Злодей строит козни герою, и одновременно продвигает вперед сюжет произведения. Герой смело крушит все возведенные на его пути преграды. Добро торжествует, зло терпит поражение. Однако кто тогда останется в лавке, чтобы создавать противодействие герою и нагнетать конфликт? Бутафорские злодеи из папье-маше малоинтересны читателю, а придумывать каждый раз взамен сгинувшего супостата новый яркий образ слишком утомительно, не говоря уже о том, что это разрушает сюжетную линию книги.
Существует два выхода. Первый - это придание антигерою свойства неуязвимости. Однако злодей, при каждом ударе о землю оборачивающийся Кощеем Бессмерным, скучен для читателя, - не говоря уже о том, что такой типаж антипедагогичен, потому что наводит на раздумья о бессмысленности борьбы со злом. Более эффективен другой вариант.
Зло, которому противостоит герой, неоднородно. Оно не только действует, но и мыслит, - по-своему, по злодейски. Эта миссия возложена на главного антигероя - идеолога и организатора. Действие, сопряженное с опасностью понести возмездие за совершенные злодеяния, возложено на его агентов - мелких бесов.
Впрочем, в "Трех мушкетерах" эта линия выдержана не полностью. Миледи и Рошфор - это не просто адъютанты Ришелье, а самостоятельные игроки на поле зла, - особенно Миледи. Разделение ролей между этой убойной парочкой и Ришелье строится скорее не по принципу "главный-второстепенный", а по признаку "мысль-действие". Д'Артаньян с Рошфором в конце романа пожимают друг другу руки, а миледи погибает. Исходя из собственного опыта, соглашусь с автором. Наказание понес худший из двух злодеев. Дюма был французом, и понимал женщин. Женщины - лучшая половина человечества. Кто бы спорил? Вот только переступив некий порог, лучшее становится худшим. Думаю, что в российском варианте романа погиб бы Рошфор, а миледи встала на путь трудового перевоспитания. Как хорошо известно, идеализм - одна из черт российского мышления
Антигерой не должен затмевать масштабом своей личности героя, но лучше, если он тоже будет незаурядным человеком - или существом. Между прочим: пушкиноведы посвятили немалые усилия исследованию жизни убийцы Пушкина, барона Дантеса. И с удовлетворением пришли к выводу, что тот был не простым "ловцом счастья и чинов", а весьма даже незаурядным человеком.
* Бестселлер - это идея. Совсем не обязательно, чтобы эта идея была серьезна, глубока и оригинальна. Роман - не диссертация или научная теория. Впрочем, любой прихожанин храма науки знает, что количество ученых диссертаций, особенно в гуманитарных областях, посвященных доказательству тривиальных или вовсе пустых и вздорных идей, превышает все мыслимые размеры.
Важно, чтобы идея была близка и понятна читателю, которого автор всем действием книги должен убедить в своей правоте. Роман Дюма - не только о приключениях, войнах, дуэлях и придворных интригах. И даже не о любви. Главная идея "Трех мушкетеров" - дружба. Жесткий, суровый и реалистичный римейк книги - "Три товарища" Ремарка, посвященные событиям первой мировой войны. "Тринадцатый воин" о приключениях и подвигах знатного араба ибн Фахдлана (Антонио Бандерас) в стране викингов - о том же. Вспомним заключительные слова фильма: "Мы странствовали по морям, полным чудовищ, и лесам, где гнездились демоны. И везде вспоминал я северных воинов, которые помогли мне стать настоящим мужчиной и истинным служителем бога". Если на свете существуют вещи, ради которых стоит жить, то одна из них - настоящая мужская дружба. И где она сильнее и крепче, чем среди товарищей по оружию?
Вспомним, что мушкетеры пытаются предупредить герцога Бекингема, английского министра и врага Франции, о покушении на него, готовящемся Ришелье. Акт государственной измены? Может быть. Но наше сочувствие на стороне Д'Артаньяна и его друзей. Может быть, в политике применимы любые средства, - однако лучше оставить их самим политикам. Настоящие люди - не они, а те, кто может позволить себе строить жизнь на основе таких вечных ценностей, как благородство, дружба и любовь.
Еще одна параллельная, хотя и подчиненная идея романа - становление личности героя. Три мушкетера остались теми же добрыми товарищами, что и были, однако Д'Артаньян, в отличие от них, к концу действия романа меняется. Не потеряв своих лучших качеств, он становится мудрее и рассудительнее. Он прошел через тяжелые жизненные испытания, но не сломался и не изменил своим идеалам, - потому что рядом с ним были три мушкетера.
* Бестселлер - это нестандартное мышление. Создатели пособий рекомендуют делать героев книг родственниками, чтобы повысить градус читательского интереса. Убийство - само по себе драматический сюжет. А если преступник и жертва связаны между собой кровными узами? Илья Муромец убивает вражеского богатыря, который оказывается его сыном, Дмитрий Карамазов обвиняется в отцеубийстве, которое в реальности совершает другой родственник - его сводный брат. Эраст Фандорин, герой романов Бориса Акунина, осуществляет поимку опасного шпиона, агента самурайской Японии. И кем же он оказывается, спросите вы? Неужели его сыном? Именно так все и обстоит.
Создатель психоанализа Зигмунд Фрейд на основе изучения литературных шедевров, таких как "Царь Эдип" и "Братья Карамазовы" даже построил свою знаменитую теорию "эдипова комплекса", - о том, что каждый сын любит мать и хочет убить отца. Однако художественная литература - сомнительная база для построения научной теории. Причины многих поступков книжных героев кроются не в глубинах психологии, а в особенностях литературной технологии.
В принадлежащих перу Куртиля де Сандраса подложных мемуарах Д'Артаньяна, послуживших одним из источников романа Дюма, три мушкетера были братьями, - в чем, собственно, и заключалась главная причина их близости. Да и сам Шарль де Батц Кастельмор имел старшего брата, который одно время служил в составе мушкетерской роты.
Александр Дюма поступил совсем не так, как рекомендуют авторы пособий. Родственная поддержка между людьми - это слишком просто и очевидно. Представим себе такой сюжет: Д'Артаньян, отправившийся в путь на лошади самой обычной, а не зеленой масти, прибывает в Париж, где тут же находит пристанище - и не в доме галантерейщика Бонасье, а на квартире родного брата, и по его же протекции незамедлительно принимается в роту мушкетеров. Где встречает трех мушкетеров - Атоса, Портоса и Арамиса, которые очень дружны между собой, потому что являются близкими родственниками. Не правда ли, не самая интересная завязка для романа? Гений Дюма создал совсем другую историю - про то, как безродный гасконец, не имеющий ни денег, ни связей в Париже благодаря своей доблести и находчивости делает головокружительную карьеру, и как совершенно чужие друг другу люди становятся братьями по оружию, живущими согласно девизу "один за всех - и все за одного". Впрочем, в книге Дюма есть элемент "кровных уз". Вспомним, что Атос и Миледи - родственники, бывшие муж и жена. Наверное, современные консультанты посоветовали бы Дюма дальнейший ход - сделать Д'Артаньяна внебрачным сыном кардинала Ришелье.
А смелая трактовка исторических событий с непременным участием в них на первых ролях отважного гасконца и его друзей? Герой "Семнадцати мгновений весны" Юлиана Семенова советский разведчик Исаев, он же штандартенфюрер СС фон Штирлиц причастен практически ко всем крупным успехам советской военной разведки времен Второй Мировой Войны, - но задолго до него той же тропой титанов отправился в путь верхом на зеленом жеребце герой Александра Дюма.
Талант - это изобретательность.
* Бестселлер - это борьба. Конфликт, противоборство добра и зла - основа сюжета бестселлера. Главный конфликт "Трех мушкетеров" - борьба мушкетеров короля (силы добра) с гвардейцами кардинала (воинство зла). "И треснул мир напополам, дымит разлом. И льется кровь, идет борьба добра со злом", - так поется в популярной песне.
Действительно ли мушкетеры короля сражаются за правое дело, а гвардейцы - это приспешники дьявола? Для литературного произведения, в отличие от реальной жизни, это не имеет ни малейшего значения. Главное - это вера в то, что правда на стороне твоей команды. "Мушкетерский подход" к жизни имеет и свою негативную сторону. Он призывает к смелости в борьбе за правое дело, но в то же время приучает делить мир на "своих" и "чужих". В старых голливудских вестернах для удобства восприятия зрителей хороших парней одевали в белое, а плохих - в черное. Гвардейцы - плохие парни, потому что они носят черное.
Впрочем, роман Дюма намного более ироничен и мудр, чем это может показаться на первый взгляд. Добро и зло могут меняться местами. В конце романа Ришелье, главный врагД'Артаньяна, выдает ему патент на офицерское звание, а Рошфор искренне принимает предложенную гасконцем руку дружбы. В романе-римейке Бушкова "Д'Артаньян - гвардеец кардинала" гасконец вообще встает на сторону "парней в черном", гвардейцев кардинала - и ничего, в сущности, не меняется.
Почему главный конфликт романа - соперничество между гвардейцами и мушкетерами, призванными, казалось бы, защищать общее дело? Одна из причин заключается именно в этом. И гвардейцы, и мушкетеры охраняют короля и его двор и поэтому, что называется, постоянно "варятся в одном котле". Раз так - автору не составляет большого труда подбросить хворосту в костер для того, что этот котел закипел с новой силой.
* Бестселлер - это римейк. Постмодернизм - не изобретение интеллектуалов XX века. Наверное, он существовал всегда - и уже тем более во времена, когда творил Александр Дюма.
Итальянский писатель Умберто Эко ("Шесть прогулок в литературных лесах") предложил следующее объяснение причин того, почему те или иные литературные сюжеты и персонажи приобретают особую популярность. Главное, что притягивает внимание читателя - это многослойность, неоднозначность и таинственность. Таинственность - продукт не воображения писателя, как это можно было бы подумать, а скорее прямо противоположного его качества - эрудиции. Образ, созданный фантазией писателя, подвластен воле его творца. Иное дело с постмодернистским персонажем, корни которого уходят в бездны мировой культуры. Один из самых великих литературных героев - датский принц Гамлет из одноименной пьесы Уильяма Шекспира. Причина притягательности этой фигуры, по мнению Эко, - в том, что образ Гамлета вторичен и представляет собой римейк других литературных произведений, - именно этот факт придает ему загадочность и делает культовой фигурой мировой литературы.
Что же, в словах автора "Имени розы" есть своя правота. Между прочим, другой легендарный литературный персонаж - Робинзон Крузо, тоже далеко не так прост и однозначен, как это может показаться. Существует точка зрения, что Дефо первоначально предполагал сделать своего героя не жертвой кораблекрушения, а добровольным отшельником. Робинзон прожил 28 лет на необитаемом острове, расположенном не где-нибудь в открытом океане, а в устье реки Ориноко, - острове, с вершин которого был виден американский континент. И все это время практически он не предпринимал попыток выбраться оттуда - что, согласитесь, достаточно странно для человека, тяготящегося своей участью.
"Три мушкетера" - приключенческий, а не философский роман, и фигура Д'Артаньяна несопоставима с фигурой Гамлета. Но его образ - такой же римейк, и, как всякий римейк, имеет свои "скелеты в шкафу". Один из них - причудливость зигзагов карьеры бравого гасконца. Чин лейтенанта мушкетеров он получил, как мы помним, еще во времена осады Ла-Рошели. И пребывал в нем, несмотря на все свои заслуги более 15 лет. В старом детективном фильме глуховатая старушка, плохо расслышавшая звание представившегося ей пожилого джентльмена, генерал-лейтенанта, обратилась к нему с сочувственно-снисходительными словами: "В ваши годы, мил человек, можно быть уже не лейтенантом, а хотя бы старшим лейтенантом". Лейтенант XVII века -это совсем не обязательно "мальчик молодой с улыбкой странной", свежеиспеченный выпускник военной школы. Вспомним, как поручик Яго завидовал чину лейтенанта Кассио, помощника генерала венецианской армии Отелло, - из-за чего, собственно, на экзотическом острове Кипре и разыгрались события, описанные Шекспиром. Тем не менее, неуспех по службе блистательного гасконца вызывает удивление.
Причина проста - Шарль де Батц Кастельмор, главный прототип Д'Артаньяна, родился никак не ранее 1613 года и, соответственно, стал офицером мушкетеров не в 1628 г., а в 40-х годах XVII века, а капитаном роты - и того позднее. Дюма, чтобы включить в свой роман осаду Ла-Рошели и эпизод с подвесками королевы, пришлось сместить временные рамки биографии героя, - отсюда и его незавидная участь "вечного лейтенанта".
Есть в книге и другие загадки. Например, Д'Артаньян и женщины. Чтобы понравиться читателям, герой должен нравиться женщинам. И Шерлок Холмс, и Штирлиц производили впечатление на прекрасный пол, однако сохраняли целомудрие. Штирлиц был верен виртуальной жене (вспомним устроенную советской разведкой семейную встречу в кафе), а Шерлок Холмс всего себя отдавал работе, и к тому же питал явное пристрастие к наркотикам. Однако стиль жизни, который еще можно было объяснить традициями пуританской Англии викторианской поры или столь же пуританской Советской России, был неуместен во Франции, где герой и герой-любовник - практически синонимы. Успехи прототипа Д'Артаньяна на любовном фронте были более чем скромными. И Дюма находит выход. Жизнь Д'Артаньяна исковеркала несчастная любовь: женщина, которую любил он, и которая любила его, пала жертвой ненавидящей героя демонической Миледи.
Признаем: к идеям постмодернистов стоит прислушаться.
* Бестселлер - это сериал. Эксперты рекомендуют использовать для создания каждой отдельной главы романа-бестселлера ту же схему, что и для всего произведения. Глава - это роман в миниатюре. Почему бы не продолжить эту мысль и дальше? Может быть, роман - это одна из глав литературного сериала? Так родились "Двадцать лет спустя" и "Десять лет спустя" - продолжения "Трех мушкетеров". Уровня первой книги они так и не достигли, однако до сих пор пользуются популярностью у читателей и неоднократно экранизировались.
Согласно законам жанра, завязка романа дает ответ на все вопросы, поэтому в продолжении, как будто, нет никакой необходимости. Однако жизнь такова, что автор бестселлера оказывается заложником собственного успеха. Сериал - одновременно беспроигрышный и тупиковый путь для писателя, создавшего бестселлер. Имя писателя или полюбившийся читателям любимый литературный образ - это бренд. А бренд - это гарантированные тиражи. А тиражи в условиях рыночной экономике - это наше все.
В тех редких случаях, когда потенциал первоначально бестселлера и его героев еще не исчерпан, автора ждет новый виток популярности. Но такое случается крайне редко.
Читатель хочет становиться мудрее вместе с книгой. Мудрость книги - это мудрость героя, - ведь мы видим мир его глазами. Поэтому взросление героя, изменение его взгляда на мир - основа сюжета любого романа. Но герой-бренд уже состоявшегося бестселлера не способен меняться - потому что, как известно, старую собаку невозможно научить новым трюкам. Очередной пересказ хорошо знакомой истории тоже вызывает разочарование. В сущности, читатель желает невозможного, уподобляясь героине популярной песни Вайкуле, которая хотела "плыть по морю, но на самолете, лететь по небу, но на корабле". И как обычно бывает в таких случаях, не получает ни того, ни другого.
Творческий потенциал любого, самого талантливого писателя, ограничен. Поэтому, рано или поздно, на смену фантазии приходит бренд. Бренд, как и красота, - великая сила. Эксперты рекомендуют создавать книги в расчете на определенную целевую аудиторию, - великолепный совет для тех, кто знает, как им воспользоваться. Владелец бренда уже имеет такую аудиторию. Это - его фанаты, которые наверняка купят и прочтут новую книгу.
Чтобы слишком сильно не разочаровывать читателей, писателю приходится идти на компромиссы. Такой, например, как перестановка ролей. Персонаж-бренд превращается в зиц-председателя, который "царствует, но не правит". При этом он может достаточно часто появляться на страницах книги, много думать и говорить, расти в чинах или приумножать капитал. Но всем очевидно - его время ушло. Потому что действие нового бестселлера двигают вперед совсем другие персонажи
Несмотря ни на что, читатель любит сериалы. Может быть, потому что благодаря им он получает иллюзию того, что живет еще одной жизнью - намного более интересной и насыщенной событиями, чем его повседневной существование. Что, если литературный или телесериал - не что иное, как воплощение в жизнь теории параллельных миров, столь любимой современными писателями-фантастами?
* Бестселлер, как и военное искусство - это правильное сочетание стратегии и тактики. Стратегия - это, в первую очередь, талант. Идея книги, ее главные герои, основной конфликт, стиль, энергетика книги - это стратегия. Талантливым стратегом невозможно стать, им нужно родиться. Хотя бы потому, что талант не копирует чужие, пусть самые гениальные идеи и методы, а создает свои. Стратегия - качество, которое можно развить и усовершенствовать, но нельзя создать на пустом месте.
Тактика - это литературное мастерство, совокупность технических приемов, которые может освоить практически любой культурный человек. Тактика - это то, чему можно научиться, посещая школу писательского мастерства или изучая пособия по созданию книг-бестселлеров. Доказательство этого - рост среднего уровня литературного профессионализма за полтора столетия, прошедшие со времени создания "Трех мушкетеров". Шедевры, такие как романы Достоевского, остаются шедеврами, однако литературные вершины, которых достигли другие талантливейшие писатели прошлого, в наше время с легкостью покоряются любым крепким профессионалом. Книга Бушкова о Д'Артаньяне по уровню тактического мастерства заметно превосходит шедевр Дюма, а романы Эжена Сю, современника и соперника Дюма (те же "Парижские тайны"), сейчас читать практически невозможно.
Чему же можно научиться у автора "Три мушкетеров?". В первую очередь, конечно, тактическим приемам и методам. Будущих армейских командиров учат военному искусству не только в учебных аудиториях, но и в поле. Книги Дюма - это своего рода приближенное к боевым условиям учение на местности, которое необходимо всем, кто уже освоил принципы писательского мастерства, но еще не стал профессионалом. Как же обстоит дело со стратегией - ведь ей, как мы уже говорили, невозможно обучить? Как учебник стратегии роман Дюма тоже далеко не бесполезен. Все гении - люди одной породы. Повторять замыслы Дюма бессмысленно и бесполезно, - однако чтение таких книг, как "Три мушкетера" помогает будущим стратегам и ощутить свое призвание.

Упомянем еще одно, возможно самое главное качество романа-бестселлера. Бестселлер - это та самая идея, становящаяся материальной силой, о которой говорил Карл Маркс - между прочим, младший современник Дюма.
Литературный шедевр не отражает окружающий мир, а творит ее. Шедевр - это мост в будущее. Когда аудитория книги расширяется до мировых масштабов, мир становится таким, каким его видит писатель, - потому что читатель начинает смотреть на мир его глазами.
Величие Дюма - не в том, что дети играют в мушкетеров. Это - внешняя, преходящая проявление популярности.
Главная причина воздействия на читателей - соединение великого таланта с великой идеей. Три мушкетера - исторический роман. Не только потому, что его действие происходит в XVII веке в доброй старой Франции. "Три мушкетера" - не что иное, как духовное завещание уходящей эпохи - эры господства рыцарских ценностей. В определенном смысле роман консервативен, потому что проповедует отжившие ценности, - такие, как дуэльный кодекс. Однако любая из эпох, которую пережило человечество - это сам человек. Страстным желанием Дюма было не допустить того, чтобы люди лишились романтической части своего "я". Именно отсюда - высочайшая энергетика текста, которая не может не передаваться читателям. Бестселлер - это эмоции.
Создатель "Трех мушкетеров" хотел не больше не меньше, как воссоздать то, о чем горевал принц Гамлет: разорванную связь времен. И он добился своего, потому что для гения не существует невозможного. Триумф его героев стал триумфом ушедшей эпохи, - а точнее, мифа о ней, увиденного глазами писателя-романтика, взгляд которого был устремлен не в будущее, а в прошлое.
Роман великого француза стал для всей последующей приключенческой литературы тем же, чем когда-то стали для европейской культуры поэмы Гомера. Не только литература, но и мир без книги Александра Дюма был бы другим, - независимо от того, хотел ли этого сам автор "Трех мушкетеров".
Хотите сделать то, что сделал автор "Трех мушкетеров"? Мир, как он есть, несовершенен. Придумайте, каким он мог бы быть. Позовите читателей за собой - не на баррикады, а в мир фантазии. Кто знает, может быть сегодняшние иллюзии - это будущая реальность?

© Александр Балод, 2006-2007.
© Сетевая Словесность, 2006-2007.

Вячеслав Киреев

29.05.2008, 11:12

www.OMLIGHT.ru

КИНООДИССЕЯ
Текст: Екатерина Кожевникова

Киноиндустрия в нашей стране развивается и зарабатывает все больше денег. Богатство, популярность, народная любовь – а вы по какому-то странному стечению обстоятельств оказались вне этих благ. Считаете, если в свое время не поступили во ВГИК, все потеряно? Не тут-то было! Эта статья – путеводитель в мире кинематографа, она поможет вам ворваться в этот бизнес и прочно там обосноваться. Ведь все от этого только выиграют. Вы получите деньги и славу, а киноиндустрия свежую кровь и, что гораздо важнее, свежие мысли. Так что выбирайте более подходящее вам направление – и вперед, путешествовать по бурным волнам кинематографа.

Актер
Основные положения
В профессии киноактера, как, впрочем, и в любой другой, существует своя иерархия. Так что в первую очередь надо определиться, до какого уровня доходят ваши амбиции. Нижнее звено – это массовка, попасть туда может любой желающий. Все, что для этого нужно, – записаться и оставить свои координаты в отделе массовки пары-тройки кинокомпаний. Когда там будут сниматься массовые сцены, вам позвонят и пригласят на съемку. Заработать таким образом не удастся – платят рублей 500 за съемочный день. Стать знаменитым актером тоже – на массовщиков никто не обращает внимания. Так что идти туда, надеясь: «меня заметят» – вверх наивности. Карьера, начавшаяся в массовке, в массовке и закончится. Но сходить все же стоит: во-первых, можно, если повезет, познакомиться с ассистентом режиссера по кастингу, а это уже ниточка. К тому же поймете, что такое съемки и хотите ли вы этим заниматься. И если все-таки хотите, впоследствии, когда будете пытаться получить эпизодическую роль, это вам позволит нагло утверждать, что у вас есть опыт съемок. А вот что же делать, если перспектива мельком появиться на экране вас не устраивает? Более того, вы планируете играть главные роли в самых кассовых фильмах. Надо сказать, что берут на главные роли людей без опыта и образования только в двух типах фильмов: документальных и порнографических. Для участия во втором надо иметь красивое тело и отсутствие комплексов. Для участия в первом – быть всемирно известным человеком и, желательно, уже умереть. Допустим, оба эти варианта вас не устраивают. В таком случае, ваша следующая цель – эпизодическая роль. Без участия в эпизодах главную роль не дадут.

План действий
Даже если вы никогда в жизни не занимались художественной самодеятельностью, это не значит, что уже поздно. В Москве существует огромное количество народных театров, в которые вам срочно нужно пойти. Тем более, если столько времени уже потеряно. Не обещаю, что в этом театре вас научат хорошо играть, но хотя бы приблизительно понимать, что к чему, вы начнете. Во всяком случае, выясните, почему, когда вы на сцене умираете за Принца Датского, зритель, вместо того чтобы рыдать, смеется до слез. И может быть, поймете, что ваше призвание КВН, а не кино.
Очень помогает какой-нибудь специфический навык: допустим, вы умеете фехтовать, скакать на лошади или делать сальто. В таком случае, в фильме, где эти навыки пригодятся, предпочтение будет отдано вам. Так же полезно заниматься исторической реконструкцией. Режиссеры обожают приглашать реконструкторов на съемки исторических фильмов. А что, очень удобно: костюмы им готовить не надо, со своими придут, а махать мечом они сами актеров научить могут.
Даже если вы умеете играть на сцене, это совершенно не означает, что у вас получится делать то же самое перед камерой. Тренируйтесь. Снимайте себя на любительскую видеокамеру, чтобы понять, как вы выглядите на экране. Разыгрывайте перед ней какие-нибудь ситуации, а потом со строгостью Станиславского оценивайте отснятое.
Пару раз поучаствуйте в массовке. Все-таки опыт съемок, как говорилось выше.
Отправляйте свои фотографии в актерские базы данных. Они бывают платные (что-то вроде кадрового агентства) и бесплатные. Чем в большем количестве баз есть ваша фотография, тем больше шансов, что с вами свяжутся. Надо сказать, что выбирают в данном случае не человека, а типаж. Поэтому рекомендуется приносить самые интересные фотки. Причем не обязательно самые красивые. А то знаем мы эти ситуации – накрасится девушка так, что лица не видно, а потом удивляется, что никого ее портрет не заинтересовал. Когда оцениваете фотографию по принципу «подойдет – не подойдет», просто попытайтесь понять, на какую роль вы на ней выглядите. Ну, там Баба-Яга, Красная Шапочка или Терминатор.
Если вы осмелели настолько, что несете снимок прямиком в телекомпанию, лично в белы ручки ассистента по актерам, то лучше сначала ознакомиться с ее репертуаром и попытаться понять, какие типажи нужны. Исходя из этого и выбирайте, какую фотографию отнести.
Часто гуляйте по территории Мосфильма. И во время этих прогулок помните, что личное знакомство с ассистентом по актерам может оказать очень даже благоприятное влияние на вашу актерскую карьеру. На всякий случай улыбайтесь всем подряд.
Постоянно вращайтесь в киношной тусовке.
Всеми правдами и неправдами узнавайте время и место проведения кастингов. Заявляйтесь туда без приглашения и уверяйте всех, что на вас необходимо посмотреть. Режиссеры по большей части – люди интеллигентные, силой вас не вытолкают, даже высказаться дадут. Вот теперь вы должны попытаться настолько понравиться режиссеру, чтобы смыть неприятный осадок от вашего вторжения. Ведь только в таком случае он закроет глаза на отсутствие у вас профильного образования и нормального опыта работы. Удивите его! Внимательно изучив нужную роль, заявитесь к нему уже в образе.
Как только вас выставили с холодной миной и обещанием позвонить, спешите на другой кастинг.
Станьте известным певцом, телеведущим или хотя бы спортсменом. Всем видам знаменитостей рано или поздно предлагают сняться в фильме.
Работает!

История знает много случаев, когда непрофессиональные актеры достигали потрясающего успеха в кинобизнесе. Например, Шварцнеггер – профессиональный бодибилдер – или Луи де Фюнес, до шестидесяти лет проработавший коммивояжером, а потом случайно наткнувшийся на режиссера. И в нашей стране случаются такие оказии. Взять хотя бы Александра Тютрюмова, который появился в кино в 1994 году в роли адвоката в телесериале «Улицы разбитых фонарей». До этого Александр нигде не снимался, и у него не было актерского образования. Сейчас на его счету участие в таких фильмах, как «Убойная сила», «Женская собственность», «Линия судьбы», «Копейка» и «В движении». Так что ничего невозможного не бывает.

Сценарист
Основные положения

В этом направлении развиваться гораздо проще. Дело в том, что в кинематографе царит кошмарная нехватка идей. А актеров, наоборот, переизбыток. Так что талантливые сценаристы в этой индустрии куда нужнее гениальных актеров. Главные условия успеха – иметь, что сказать, миру и дружить с пером. Остальное дело техники.

План действий

Берем свежую идею, выдумываем интересный сюжет, пишем гениальное произведение. Не забываем, что нашу книгу надо еще и поставить. Поэтому максимально облегчаем работу режиссеру. Побольше диалогов и описаний. Поменьше мыслей героев, анализа, авторских рассуждений – всего того, что тяжело передать через картинку. Вспомните «Полет над гнездом кукушки» Кена Кизи. Книга, безусловно, гениальная. Но картина мира там передается сквозь внутренний мир главного героя, чье душевное состояние, надо сказать, оставляет желать лучшего. Читая книгу, мы воспринимаем только обрывочные ощущения этого индейца, для нас, как и для него, мир книги представляется каким-то сплошным безумием. А когда герой становится нормальным, мы тоже начинаем понимать все происходящее. В результате мы проходим курс лечения вместе с ним и так же постепенно становимся нормальными. Идея хорошая, исполнение отличное. Но все это невозможно показать в фильме. Чтобы снять фильм по этой книге, Милош Форман переписал половину исходного текста и совсем иначе расставил приоритеты. В результате индеец уплыл далеко на задний план, а фильм растерял добрую половину прелести книги. Браться за такое тяжелое и неблагодарное дело режиссер станет, если только книга уже культовая. А если речь идет о никому не известном, пусть даже очень талантливом, авторе, надеяться нена что. Помните, героев надо прописывать от начала и до конца. То есть, если в вашем сценарии появляется 60-летний старичок, вы, а также создатели фильма, должны прекрасно понимать, откуда этот старичок появился и что он делал предыдущие 60 лет. У каждого героя должна быть легенда – он не может появляться из небытия в первом кадре и возвращаться в небытие с появлением титров. Только не переусердствуйте – слишком подробные жизнеописания каждого персонажа могут поглотить сам сюжет. Кроме того, определитесь с размерами книги. Экранизировать трилогию – дело хорошее, но трудоемкое. Вот на что уж Питер Джексон обрезал «Властелин колец», а все равно на десять часов вышло. А настолько длинные фильмы, как уже говорилось выше, снимают только по культовым книгам. Если вы задумали пьесу, достаточно ста страниц, в любом другом жанре смотрите по тому, какую часть книги занимают действие и разговоры. И еще один дельный совет: чтобы создание гениального произведения не растянулось на всю жизнь, как это бывает у многих творцов, поставьте себе очень конкретные временные рамки. Если уложиться в них не получилось – признайтесь себе, вы проиграли.
Если идей в голове не так уж много, зато в компании вас считают самым остроумным, а в институте вы были капитаном команды КВН – можно попробовать себя в качестве автора для так называемых «Новых русских сериалов». Если все получится, вас ожидает работа в штате – серий много, писать надо постоянно. Здесь такие требования: побольше простеньких шуток, основную часть написанного должны составлять диалоги. Впрочем, достаточно посмотреть одну серию «Моей прекрасной няни» или «Братьев по-разному», чтобы понять, что от вас требуется, и взяться за перо. То есть за клавиатуру.
Следующий шаг – донести свое творение до режиссера. Для этого надо просто зайти на сайт любой кинокомпании, будь то «СТВ» www.ctb.ru или «Пан Терра» www.panterra.ru, и в разделе «О компании» либо «Контакты» найти адрес, на который можно выслать свое произведение. Если речь идет о сериале, вам нужна компания «Амедиа», www.amediafilm.com. А кинокомпания «Магнум» www.centpart.ru даже не побоялась устроить конкурс молодых и талантливых режиссеров – они предлагают высылать им короткометражные и полнометражные фильмы. Если есть чем похвастаться – дерзайте, ведь стать режиссером без опыта работы и сопутствующего образования – задача почти нереальная, так что не упускайте свой шанс. Не сложно догадаться, что чем больше кинокомпаний увидит ваш сценарий, тем больше шансов на успех. Так что нагло посылайте вашу работу во все отечественные кинокомпании, которые только найдете при помощи Интернета. Не забывайте, что, кроме вас, еще есть люди, мечтающие о кинокарьере. Более того, их полно. Так что все кинокомпании постоянно забрасываются кипами сценариев той или иной степени паршивости. В этой куче ваш сценарий могут не заметить или просто не успеть прочитать. Так что надо изо всех сил постараться уже первыми словами привлечь внимание режиссера. Хороший вариант – конкурсы для молодых сценаристов, которые так или иначе устраивают все кинокомпании. Здесь можно не сомневаться, все конкурсные работы будут прочитаны.
Если вы, пройдя через эти три этапа, решили, что теперь можно и на заслуженный отдых, вынуждена вас разочаровать. Не тут-то было! Сидеть и ждать, пока на вас свалится популярность, – тактика в корне неверная. Ваш сценарий могут заметить завтра, могут через два года, а могут не заметить вообще. Так что беремся за новый сценарий и действуем по заранее намеченному плану (см. выше).
Работает!

Должна сразу предупредить, что на всем пути вам будут встречаться околокиношные люди с рассказами о том, что они знают всю эту кухню и происходит здесь все либо через диван, либо через иные родственные связи. Да, конечно, протекционизм, как и секс, в киноиндустрии существует. Как, впрочем, и в любой другой области. Чтобы это осознать, достаточно вспомнить фамилии молодых режиссеров, которые странным образом повторяют фамилии старых мастеров. Но закон семьи действует не всегда, причем «отказывает» он порой в оба направления. Вот, например, внучка знаменитой бабушки Маша Мордюкова в кино не снимается. Да и в «Ленком» ее после ВГИКа не взяли. С другой стороны, появляются в кино и люди ниоткуда. Конечно, нельзя сказать, что 50% сценариев современных фильмов написали просто талантливые парни. Но процентов 20 точно. Например, сценарии к фильмам «Жмурки», «Мне не больно» и «Меченосец» создали никому не известные люди. Да и мультфильмы про древнерусских богатырей Алешу Поповича и Добрыню Никитича прилетели на киностудию через Интернет. А самый знаменитый сценарист-самоучка – Сильвестр Сталлоне. Ему дали первую приличную роль в фильме, только когда он принес на киностудию собственный сценарий, предусмотрительно обозначив, что главную роль оставляет для себя. Так и появилась история про легендарного Рокки.

Ассистент режиссера
Основные положения

Ассистент режиссера – человек, который помогает режиссеру во время съемок. Пока мастер творит, ассистент следит за тем, чтобы все работало и не возникало никаких форс-мажорных ситуаций. Работа та еще, ЧП будут происходить обязательно, а люди творческие – обычно товарищи довольно нервные. Так что ассистент режиссера – это, по сути, козел отпущения, на которого валятся все шишки, пистоны и прочие неприятные вещи. Кроме того, творческой эту работу назвать никак нельзя, она скорее административная. Но при всех этих ужасах, в должности ассистента режиссера есть один огромный плюс – из него воспитывают настоящего режиссера. А из этого следует такой же огромный минус – берут туда исключительно студентов и выпускников театральных вузов, ну, или, по крайней мере, людей с опытом работы в аналогичной должности (строго кино). Дипломированного ассистента через какое-то время могут в эту же компанию режиссером пригласить, ну а с человеком ниоткуда, скорее всего, и разговаривать не станут. Если, конечно, у вас нет знакомых, у которых знакомые… и так далее. Рассмотрим вариант, когда их действительно нет. Чтобы получить сомнительное удовольствие называться ассистентом режиссера, вам придется пойти на некоторые уловки.

План действий

Обзванивайте киностудии и называйтесь студентом режиссерского факультета либо курсов. Не зарывайтесь – МГУКИ или какая-нибудь Славянская Академия, 3-ий курс, не больше. Так будет гораздо проще выкрутиться, если окажется, что вы ничего не знаете и не понимаете. Смело жалуйтесь на качество образования в третьесортном вузе – это наверняка польстит бывшим студентам ВГИКа. Заодно добавьте, что мечтаете всему научиться на практике. Потом, если что, скажете, что бросили институт. Но чтобы вас не поймали на лжи, все-таки надо выяснить, кто ведет курс в вашем институте (желательно, чтобы кто-нибудь совершенно неизвестный), почитать какие-нибудь лекции, сопутствующую литературу. Если о вашей маленькой хитрости узнают сразу же, то, скорее всего, укажут на дверь. Если потом, когда вы зарекомендуете себя как хороший работник, то, возможно, даже похвалят за грамотную легенду.
Представьтесь журналистом какой-нибудь газеты и сообщите, что собираетесь написать репортаж о работе на съемочной площадке. Правда, очень желательно, чтобы возможность написать, или предоставить информацию настоящему журналисту была на самом деле, а то ведь потом обидятся, разговаривать не будут. Для создания по-настоящему интересного материала вам надо недельку поработать в должности, скажем, ассистента режиссера. Маленькие никому не известные кинокомпании, наверняка обрадуются тому, что их название попадет на страницы газеты. Так что они, скорее всего, согласятся. Дальше вы начинаете работать, проявляя при этом недюжий организаторский талант, знакомитесь со всеми нужными людьми и очаровываете их. Как профессионал, разумеется. В конце недели подходите к режиссеру и говорите, что вас замучила «вторая древнейшая», зато вы мечтаете продолжить работу в кино с таким профессионалом, как он. Если даже ничего не выйдет, при штурме следующей киностудии смело заявляйте, что у вас есть опыт работы ассистентом режиссера.
Проявите честность. Звоня в кинокомпанию, сразу признавайтесь, что у вас нет ни опыта работы, ни соответствующего образования. Но вам безумно нравится продукция этой компании (сперва обязательно посмотрите, какие фильмы они выпускали), и вы очень сильно хотели бы там работать. Да, вы понимаете, что им нужен ассистент с опытом, но согласны на любую другую, менее серьезную должность. Готовы заниматься чем угодно, только в стенах любимой компании. Кто-нибудь да клюнет. Дальше – делаем самую обыкновенную карьеру и постепенно дослуживаемся до нужной должности. Вот что мне сказали в кинокомпании «Амедиа»: «если человек точно знает, чего он хочет, значит, он найдет нужные слова, сможет убедить окружающих и обязательно добьется успеха». Так что, прежде чем выбрать самый тяжелый, но и самый честный путь, глубоко вздохните и определите для себя: оно вам действительно надо?
Работает!

Конечно, историй о том, как человек ниоткуда становится великим режиссером до обидного мало. Но все же они есть. Вот Тарантино, например, начинал с того, что был мальчиком на побегушках на одной киностудии. А сейчас ничего, фильмы снимает. Культовый режиссер теперь. Так что дерзайте!

Продюсер
Основные положения

Продюсерами просто так не становятся. Все это сказки. Но если очень хочется, можно попробовать. Правда, вложить в это придется гораздо больше сил, средств и времени. Есть два пути для достижения этой цели.

План действий

Первый путь – это пойти на курсы продюсеров. Их проводят и небольшие киностудии вроде «Амедиа», и огромные кинокомпании, например, Мосфильм. Главный недостаток этих курсов – плата за обучение и отрыв от производства. То есть они придуманы для состоятельных людей, которые могут себе позволить не работать от полугода до двух лет и одновременно платить за обучение от 3 до 6 тысяч долларов в год. Правда, некоторые киностудии предлагают стипендии для 10 самых талантливых студентов.
Второй вариант – собрать единомышленников и снять фильм самим. Идея эта не настолько бредовая, какой кажется на первый взгляд. У ваших друзей много талантов, надо только уметь их раскрыть. И очень быстро выяснится, что один из них прекрасно пишет, другой работал оператором на институтском телевидении, а третий сыграет Гамлета лучше Высоцкого. Конечно, замахиваться на фантастику или исторический фильм с вашим бюджетом лучше не стоит. А вот снять милую романтическую комедию, действие которой происходит в современной Москве, вполне можно.
Работает!

Что касается первого варианта – то, если вы учились на курсах небольшой компании и проявляли достойные результаты, вас вполне могут взять на работу в эту же компанию. А если закончили, скажем, курс Мосфильма, то вас могут порекомендовать заказчику.
Что касается второго варианта – случается, что любительские фильмы выходят на большой экран. Так, например, пару лет назад в кинотеатрах шел фильм «Пыль». А надо сказать, что в его создании не принимал участие ни один профессионал. Или взять величайшую фальсификацию в истории кинобизнеса – фильм «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». Ребята даже сценарий не писали. Просто трое студентов приехали в лес, наснимали всякую ерунду на любительскую камеру, а потом вроде как таинственным образом пропали. Для правдоподобия на стены кинотеатров наклеили объявления «разыскиваются» и поставили свои фамилии. В результате фильм, о бюджете которого даже говорить вслух стыдно, заработал в прокате около 250 миллионов долларов. Такая вот поучительная история.

Вячеслав Киреев

29.05.2008, 11:20

Арт-хаус: библия жанра
Текст: Алексей Простяков, Антон Мазуров

В 1896 году сэр Мэттью Глоаг после 22 лет работы на винных заводах Бордо создал свою марку виски, которую он назвал «Грауз» (куропатка). За неполных десять лет сорт виски стал так популярен в Шотландии, что его пришлось переименовать в «Фэймос Грауз» (знаменитая куропатка). Сегодня, спустя чуть более ста лет после началаа выпуска, виски «Фэймос Грауз» стал национальным достоянием Шотландии. Более 30 миллионов бутылок прекрасного солодового напитка ежегодно расходится из Шотландии более чем в сто стран планеты. По объему продаж «Фэймос Грауз» бесспорный № 1 в Шотландии. А поскольку шотландцы слывут лучшими на планете экспертами по оценке качества виски, можно говорить, что «Фэймос Грауз» – № 1 в мире! Товарный знак этого виски, красная куропатка, нарисованная в 1896 году дочерью Мэттью Глоага, стала одним из самых востребованных изобразительных объектов Шотландии. С участием этой птички печатаются популярные комиксы, снимаются анимационные фильмы, производятся игрушки. В России «Знаменитая куропатка» намерена утверждать присущие шотландскому народу вечные ценности – легкость, юмор, доброе веселье, мудрый и философский взгляд на жизнь. Все это, на наш взгляд, сочетается в одном из самых волнующих и популярных направлений современного кинематографа – арт-хауcе. «Фэймос Грауз» будет информировать вас о новинках, тенденциях и процессах в арт-хауc-синема на страницах журнала OM light.

Альтернативное кино – побратим арт-хауса
Американская студийная система с ее кодексом строжайших пуританских правил и жесткой системой прокатных ограничений не оставляла места тем, кто любит погорячее. Проще говоря, желающим увидеть в кино голых дамочек и нелепых монстров, сальные скабрезности и непристойное кровопускание, нужно было искать кинотеатр, не прогнувшийся под иго мейнстрима. Первыми ласточками стали залы с часто сменяемой программой, специализирующиеся на дешевых лентах категории Б, возникшие в США в 30-е годы. Именно там впервые была применена практика double feature (два фильма по цене одного), которая начала активно использоваться в конце 60-х прокатчиками лент в жанре эксплойтэйшн в грайндхаусах, где за копейки можно было зависнуть на весь день. В 70-е неожиданная метаморфоза постигла drive-in – всеми любимую семейную сеть кинотеатров под открытым небом, где пышным цветом расцвело царство гнусного смертоубийства и тестостеронового безумия. Именно в узкие лазейки маргинальных кинотеатров с «прибабахом» и устремилось арт-кино, медленно, но верно отвоевывающее свое место под солнцем.

Антимейджор
Кинокомпания, повернутая к автору передом и ко всему прочему задом, – несбыточная мечта режиссеров и единственно возможная почва, на которой может распуститься привередливый и трепетный цветок арт-хауса. Именно так задумывали свой United Artists Чаплин с Гриффитом в 1919 году: независимая компания объединившихся художников, неприкосновенное святилище творцов, куда не дотянутся руки душителей искусства, беспардонно навязывающих свои меркантильные условия и плебейские вкусы. К сожалению, столь благородная задумка рано или поздно разбивалась об угрюмые скалы финансовых препон и невыносимой жадности кредиторов: множество компаний (например, великолепный Orion) безвременно почило в бозе. Одним из ключевых независимых концернов нашего времени, гордо противостоящих навязчивому диктату мейджоров, был теперь уже легендарный Miramax. Он создан в 1979 году братьями Бобом и Харви Уайнстинами, промоутерами с бульдожьей хваткой, умудрившимися не только донести за океан превеликое множество арт-хаусных творений из Старого Света и Азии, но и активно снимавшими собственные картины. Харви называл Miramax «домом, который построил Квентин»: звезда Тарантино взошла в 1994 году в Каннах при непосредственной поддержке Miramax. В 1993 году всесильный Дисней купил Miramax, а через 12 лет выжил из дома и самих Уайнстинов. Но «дурной» пример оказался заразителен: именно по образу и подобию Miramax крупные голливудские студии организуют теперь свои арт-хаусные подразделения: Focus, Fox Searchlight, Paramount Classics, Warner Independent и иже с ними.

Подрыв изнутри: саботажники категории А+
В золотую эру Голливуда кинематографом заправляли студии: с режиссерами, подписавшими долговременные контракты, связывавшие по рукам и ногам, обращались бесцеремонно, увольняли со съемочной площадки и лишали возможности работать. Оттепель 60-х позволила просочиться за студийные кордоны непокорным мастерам, снимавшим интересные, кусачие и дерзкие фильмы. Сначала появились Роберт Олтман, Вуди Аллен, Брайан Де Пальма и Мартин Скорсезе. За ними последовали второй и третий эшелоны, который несли в своих вагонах Кроненберга и Линча, Содерберга и Пола Томаса Андерсона. В 80-е оглушительно детонировал талант маленького лупоглазого афроамериканца Спайка Ли, который бесцеремонно повытаскивал скелеты из самых потаенных шкафов, приправив безвкусно-политкорректный расовый коктейль ядреным табаско. Каждый из этих художников, подобно диверсанту, вероломно заставлял людей думать, закладывая динамит под краеугольный принцип: кино – развлечение, эскапизм во тьме кинозала, где можно на время забыть о собственных проблемах.

Сандэнс: Строптивое дитя Роберта Рэдфорда
Голливудский небожитель Роберт Рэдфорд, канонизированный еще в 70-е, придерживал свой главный козырь в рукаве. Возмутительно красивый голубоглазый блондин, растопивший миллионы женских сердец, оказался поразительным умником и блистательным режиссером. Его грандиозный дебют – душераздирающая камерная драма «Обыкновенные люди» (1980 год) – получил четыре «Оскара», включая награды за лучший фильм и режиссуру. Воспользовавшись своим новым «оскарным» статусом, Рэдфорд геройски прорубил окно для маленьких, интеллигентных, авторских картин. Взяв под патронаж чахлый фестиваль в мормонском штате Юта, могучий Рэдфорд за несколько лет превратил его в главный тест-драйв для всего американского кино инди (independent-house, indi-house, i-house); синефильский трамплин, с которого стартовали в стратосферу Квентин Тарантино и братья Коэны, Джим Джармуш и Стивен Содерберг, Роберт Родригез и Нил Ла Бьют. Каждый год в январе великий благодетель заокеанского арт-хауса радушно встречает гостей кинофорума, носящего имя легендарного героя Рэдфорда – Малыша Санденса. Фестиваль обожаем голливудской знатью, которая с гордостью приезжают сюда представлять миру не целлулоидные големы с семизначным бюджетом, но кинозолотники, что малы, да дороги и душе, и сердцу.
Существует и еще один крупный американский инди-фест от другой суперзвезды. Кинофестиваль «Трайбека» (по имени района в Нью-Йорке Tribeca, похожего на треугольник) был основан в 2002 году известным актером и режиссером Робертом Де Ниро и продюсерами Джейн Розенталь и Крейгом Хэткоффом. Целью фестиваля стало экономическое и культурное возрождение Манхэттена после страшных событий 11 сентября 2001 года. Этот концептуальный фест ставит перед собой задачу «помочь кинематографистам показать свои работы максимально широкой аудитории, представить мировому киносообществу и широкой публике всю мощь кино, а также содействовать превращению Нью-Йорка в крупный киноцентр». За пять лет существования фестиваля его гостями стали более 1,5 млн человек. Фестиваль принес городу примерно 325 млн долларов.

Киномаргиналы – пионеры арт-хауса
Первопроходцами арт-хауса волею судеб стали господа, которых принято называть режиссерами низких жанров – певцы уродства, грехопадения и выпускания кишок. Удачно обыгрывая низменные страсти зрителей, они искали и находили любые возможности для демонстрации своего фрик-шоу. Сами не подозревая, они настойчиво прокладывали дорогу «кино не для всех», по которой спустя некоторое время гордой поступью будет шествовать арт-хаус. Тодд Браунинг с «Уродами», а за ним и Хершел Гордон Льюис со своим свирепым некрореализмом закаляли почтенную публику непривычными шоковыми тактиками, отучая ее от карамельного парада лучезарных голливудских героев. Сам великий Жан-Люк Годар с удовольствием созерцал зверские фильмы мясника Лючио Фульчи, предпочитая графическое насилие извращенного итальянца измельчавшим традиционным киноценностям.

«Ведьма из Блэр» – первый арт-хаусный блокбастер
В 1999 году два выпускника флоридского кинофакультета Дэн Майрик и Эд Санчез совершили беспрецедентный арт-хаус-переворот. Всего за 22 тыс. долларов они без сценария отправили трех актеров в сырой осенний лес и заставили их там снимать друг друга, время от времени подбрасывая режиссерские указания в пластиковых коробочках от фотопленки. Результат был якобы смонтирован из найденных киноматериалов студентов, работавших над курсовой работой о зловещей ведьме и пропавших в чаще без следа. Не обратив внимания на «вторую свежесть» задумки, ранее уже использованной Руджеро Деодато в «Аду каннибалов», и обвинения в плагиате со стороны создателей вышедшей годом ранее ленты «Последняя трансляция», Америка купилась на псевдодокументальность и буквально сошла с ума. Зрители ломились в кинотеатры, игнорируя дорогущие голливудские картины, чтобы увидеть догма-зрелище без музыкального сопровождения и спецэффектов, снятое трясущейся домашней камерой. Так арт-хаусная «Ведьма из Блэр» оказалась в книге рекордов Гиннесса, собрав на экранах мира умопомрачительные 248 млн долларов.

«Берлинале» – праздник огромного города
Берлинский кинофестиваль, рожденный близ границ соцлагеря, существовавшего десятилетия за бетонной четырехметровой стеной и ушедшего в никуда, ориентирован на гуманитарные ценности. То есть интерес к человечности на этом фесте превыше всего. Претензии золоту и серебру в виде фигурок медведя (герба Берлина), чаще предъявляемые итогам этого фестиваля, чем какого-либо иного, такая же устоявшаяся инерционная традиция. «Берлинале» обладает самыми современными залами и самыми огромными киноэкранами – Sony Center и Cinemaxx, постороенными на Потсдамской площади прямо на месте хрущевской стены. Все билеты на показы «Берлинале» быстро раскупаются берлинцами и приезжими, а огромнейший город превращается в гигантскую кинопросмотровую площадку, на которой с радостным выражением лица стремится появиться каждый. К фестивалю привязан крупный кинорынок European Film Market, второй год подряд подтягивающий в сферу своих интересов большое количество американских компаний. Этот фестиваль – крупнейшая площадка и для запуска в европейский кинопрокат голливудских блокбастеров.

Арт-хаус – резервация кино. Тупопрокат и искусство. Титры неизбежны
Аrthouse – понятие, родившееся в США. Кинотеатры, где показывались фильмы не на английском языке, а значит, с наложенными субтитрами. Естественно, все изобилие мирового кинематографа попасть на экраны этих небольших залов не могло, а потому зрителям доставались лишь национальные хиты и сливки мировых кинофестивалей – самое «прозвучавшее». С развитием независимого от голливудских мейджоров малобюжетного кинопроизводства в эти залы попадает и родное, но «другое» американское кино, предполагающее интеллектуальную, живо чувствующую аудиторию. Не предполагающее массовой популярности и солидных индустриальных бокс-офисов. Развитие подобных кинотеатров со своей аудиторией привело к созданию арт-хаусных киносетей. Существуют они не только в США, где главные арт-хаусные площадки в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, но и в Европе. Арт-хаус как понятие в итоге объединил вовсе не жанр, а отношение кинематографу. Не развлечение, но авторское переживание, не тотальная мобилизация зрителя, но многолетний культ. Есть кинотеатры, где одна и та же картина идет месяцы и даже годы. Считается непреодолимым барьером наличие субтитров в фильме. Якобы зритель не хочет, отказывается их читать. Но субтитры не могут исчезнуть. Арт-кино просто невозможно дублировать. Это не вопрос денег на дубляж. Это вопрос эстетики, сохранения произведения. Откровенно убивать фильм, где языковая ткань, авторские интонации актеров, нюансы речи составляют эстетическое единство в художественном замысле, невозможно. Арт-хаус выражает и удовлетворяет постоянную потребность коммуникации, совершенствования иностранного языка, через который происходит познание иной культуры, иной психологии, культурный обмен и развитие личности. Фильмы, составляющие арт-хаусную резервацию, это:
– радикальное и авторское арт-кино;
– кино экзотических кинематографий мира, представляющее иную культуру и иную психологию;
– культурное кино старушки Европы;
– фильмы крупнейших режиссеров и авторов мира, которые, может быть, уже все сказали и нынче снимают в упадке, но они настолько велики, что остаются в истории мирового кино навсегда, потому что их имена и есть синоним кино;
– альтернативный и провоцирующий кинематограф сексуальных меньшинств.
В Европе создана организация EuorpeCinema, которая для поддержания кинематографа на уровне национальной идентичности платит бонусы кинотеатрам, отдающим 50% сеансов европейскому кино. При тотальности голливудизированного проката это тоже уже попадает в понятие арт-хаус.
Канны. Моду задают профи. Фестивальная мафия и фестивальная колода
Крупнейший в мире кинофестиваль и кинорынок (Marche Du Film), которому в 2007 году исполняется 60 лет. Самый престижный кинофорум и самое главное событие мирового кинематографа и индустрии. Билеты на просмотры фестиваля купить нельзя. Он существует только для профессионалов: тех, кто кино производит, в нем снимается, о нем пишет. Каннская красная дорожка – путь к успеху и известности. «Золотая пальмовая ветвь» – высшая награда в кинематографе. За один фестиваль показывают более 400 фильмов, распределенных в равнозначные программы: «Конкурс», «Вне конкурса», «Особый взгляд», «Двухнедельник режиссеров», «Неделя критики», «Кинотелье». Кинорынок ежегодно дает возможность посмотреть до 700 фильмов. Каннские дирижеры Жиль Жакоб и Тьерри Фремо в оркестре анонимных загонщиков и отборщиков – законодатели моды. Канны – высшее достижение «фестивальной мафии» и постоянная жертва обвинений в тасовании пресловутой каннской колоды. И действительно, ради Триера из конкурса выводится «Амели» Жене, а Кар Вая вы нигде, кроме как в Каннах, не увидите… В общем, этот фестиваль очень похож на Китано лично: и якудза, и режиссер. Но хорошо, что оба есть.

Венеция: нос по ветру держат киноманы
Венецианская «Кинобиеннале» создана дуче Муссолини и остается старейшим кинофестивалем мира. Проходит на курортном островке Лидо, вытянувшемся, как селедка, в Венецианской лагуне. «Золотой лев Святого Марка» – награда, с получения которой взошли звезды Андрея Тарковского, Акиры Куросавы, Ингмара Бергмана, Такеши Китано, Цай Мин-Ляня и еще десятков важнейших авторов мирового кинематографа. Фестиваль продолжает держать марку. Добрый ангел Каннского кинофестиваля – его президент Жиль Жакоб, имея собственные четкие вкусовые предпочтения, давно уже практически не способен влиять на результаты крупнейшего кинофеста мира. А вот Марко Мюллер, директор венецианской «Кинобиеннале», киновед-синтоист, говорящий на нескольких восточных языках, включая русский, не только имел когда-то отношение к подъему азиатской волны в море мировой фестивальной киномоды. За три года директорства в Венеции ему удалось создать самый представительный форум азиатского кинематографа. Три года подряд финал Венеции – триумф кино Азии. Италия – страна с самой развитой в Европе литературной деятельностью в области кино. Здесь издаются книги о любом мало-мальски известном режиссере мира. Исключительно на итальян+-ском языке, конечно. Поэтому пищи для киноманского и киноведческого ума здесь в избытке. А потому и киноклубное сообщество развито как нигде. Оно и составляет основную зрительскую аудиторию этого туристического феста.

Роттердам + Локарно в вечном поиске молодых и альтернативных звезд
Два фестиваля, ставших стартовой площадкой для поиска новых продвинутых молодых режиссеров, поддержки самых маргинальных и оторванных волн и культов мирового кино. Здесь всегда ценили и патронировали неожиданного кинографомана Такаши Миике. Здесь чтят культ отца питерского некрореализма Евгения Юфита. Отсюда начинается путешествие потенциальных талантов по умным продюсерским рукам, а рядом находятся люди, готовые вкладывать деньги в «темных лошадок», которым при поддержке интереса фестивальных отборщиков суждено стать славой авторского кинематографа ближайших десятилетий. Здесь, к примеру, Илья Хржановский с его так и не вышедшей в российский кинопрокат картиной «4», получил свои три роттердамских приза, включая «Золотой Кактус», и познакомился с интереснейшим французским продюсером Флиппом Бобером, с которым и делает сейчас картину «Дау» о Льве Ландау бюджетом 3,5 млн долларов.

Ким Ки Дук и азиатская волна
Есть такая волна. Она возникла в 1988 году с успехом «Красного гаоляна» Чжана Имоу. Возникла давно, но вовсе не собирается сходить на нет. Наоборот, в последние годы мы свидетели ее очередного пика. Каждый знает имена Ким Ки-Дука, Цай Мин-Ляня, Вонга Кар Вая, Такаши Миике, Чхан-ук Пака, Шинья Цукамото и Чена Кайге. Дикий и варварский кинематограф Азии поразил мир жестокостью и потрясающей красотой, пиршеством цвета и разнообразием авторских картин мира. Без него невозможно представить себе ни серьезный кинофестиваль, ни заинтересованный разговор о кино, ни продвинутого киномана. В фильмах Кар Вая радостно соглашаются принять участие европейские и американские звезды. А Гон Ли и Жань Цзии стали подлинными звездами мировой величины. Жестокость ищут в фильмах Китано и Миике. Метаморфозы с членовредительством для самопознания – специализация Ки-Дука и Цукамото. Азиатская волна – единственная волна в кинематографе, ставшая постоянной. «Догмы» приходят и уходят. А азиатский тигр остается.

Китано
Сын якудзы и сам действующий якудза-босс – оябун. Режиссер с узнаваемым и каждый раз необычным стилем. Его парализованное с редко мигающими глазами лицо – одна из эмблематических масок мирового кино. Культовый персонаж. Сверхпопулярный телевизионный ведущий в Японии. Комик-кривляка. Символ жестокости в кино. Парадоксальное явление мирового кинематографа. С венецианской премьеры «Фейерверка» 1996 года Такеши Китано в двадцадке самых актуальных имен. Что бы он ни снял, ему готов распахнуть объятия любой фестиваль мира. Вот и в юбилей Каннов в 2007-м в конкурсной программе тринадцатая режиссерская картина Китано. Он явно в творческом кризисе и опять предлагает нам посмеяться.

Годар, хичкоковеды и рождение киномании
Все разделение кинематографа на кинематограф для всех и кинематограф для продвинутых – арт-хаус с его культами – произошло благодаря конкретным людям, которые, будучи фанатичными любителями кино, стали кинокритиками. Став кинокритиками, они очень много писали о кино, которое смотрели в избытке и любили. У них была собственная площадка – журнал Сahiers du Cinema («Киностраницы»). Их учитель – известный теоретик кино Андре Базен – прозвал их хичкоковедами. И недаром, потому что мировой культ Хичкока тоже создали они. Как и целое направление в кинематографе с живой камерой, которая вдруг легко побежала по улицам Парижа. Подробно разбирая кинематограф, они увлекались, им хотелось снимать самим, что каждый и реализовал в полной мере. Так возникла «новая волна». Кинокритики стаи режиссерами. Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер и, конечно, его величество вечный нонконформист, революционер Жан-Люк Годар. После Эйзенштейна самое глубокое проникновение кинематографа в жизнь произошло на их фронте. Именно студенты-киноманы, воспитанные кинематографом «новой волны», отреагировали на увольнение директора Французской синематеки Анри Ланглуа, и их реакция превратилась в целую революцию 1968 года. Годар и Трюффо в своем антибуржуазном порыве вышли на сцену каннского Фестивального дворца и сообщили, что фестиваль закрыт, а Джеральдина Чаплин в этот момент повисла на поднимающемся занавесе. С тех пор кинематографом (если не миром) управляют киноманы.

Троматрэш и обаяние Ллойда Кауфмана
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Тромадансу 30 лет. Странное направление любительского «мусорного» кинематографа, вокруг которого создался и процветает живой культ вечномолодых энтузиастов. Впрочем, этот культ все эти годы инициируется одним неизменным источником – добрым и желчным ангелом этого дансмакабра, обаятельнейшим нью-йоркским евреем Ллойдом Кауфманом. Сам он говорит: «Я не понимаю, почему, если человек снял фильм за 100 млн долларов, это так всех интересует. Неужели это достижение? Вот мы снимаем за 30 тысяч. И это окупаемо и прибыльно. Разве мы не молодцы? Разве это не интересней и не сложней многомиллионных усилий с их гарантированными результатами?» И очевидно, что он по-своему прав. Любительский непрофессиональный энтузиазм демократичен – он подлинная альтернатива блокбастерному и бесчеловечному тоталитаризму голливудской индустрии. А поэтому ура Троме! Ура Ллойду!

Dogme
Детище Триера и его датско-шведских друзей. Последний на сегодняшний день осмысленный манифест в арт-кинематографе. Бунт против фальши и бесчеловечности. Обнажение плоти кинематографа как драматического искусства и человека как идиота в современном бесчеловечном мире. Правила съемок с живой записью звука, с отсутствием закадровой музыки и живой, дрожащей нововолновской (но уже цифровой) человечной камерой. Продолжение альтернативных традиций инициатора киноуспехов Энди Уорхолла – ныне здраствующего концептуального андеграундного гей-маэстро Пола Морисси. Десятки созданных в эстетике «Догмы» фильмов с серификатом, выдаваемым на Zentropa – студии Ларса фон Триера и Петера Аальбека Йенсена. Многие думают, что «Догма» быстро изжила себя и исчезла. Очевидно, что она скоро вернется, сменив маску.

www.OMLIGHT.ru

Вячеслав Киреев

29.05.2008, 11:23

«МЫЛО» ДУШИСТОЕ
Текст: Максим Корольков

Население 1/7 части суши вновь, что отрадно, увлечено качественным американским «мылом». Где миллионы тратятся на установку правильных и дорогостоящих декораций, где напряжение и динамика повествования цепко держит на протяжении нескольких серий, где кастинг артистов является не менее тщательной процедурой, чем подготовка потенциального астронавта к космическому полету… В США за все это отвечают целые коллективы и творческие бригады профессионалов киноиндустрии. Начинается же все всегда с одной конкретной личности. Человек-локомотив, человек-креатив, разум, дающий стартовую идею к сценарию сериала и развивающий ее. Их имена теряются на фоне героических физиономий актеров. Их фамилии не успевают прочесть в титрах, где они располагаются сразу после слов created by… Сериальные криэйторы – особая каста синефилов, очень разные, но очень талантливые персонажи – авторы, продюсеры, режиссеры.

Мы изучили самые последние откровения в жанре многосерийного американского кино и готовы поведать вам о главных на данный момент персонажах, без которых просто не появились бы лучшие сериалы нашего времени.

МИССИЯ ВЫПОЛНИМА

Самый известный, востребованный и влиятельный человек-мысль на данный момент – это Джей Джей Абрамс («в миру» Джеффри Джейкоб Абрамс). Автор идеи таких «мыльных» хитов, как «Остаться в живых» (сюжетную завязку этого лидера телерейтингов не знает сейчас только ленивый) и «Шпионка» (история законспирированной и всюду успевающей девушки-суперагента) родился 27 июня 1966 года в Нью-Йорке, там же и вырос. Джей Джей сын продюсера Джеральда Абрамса. Тяга к кино у будущей звезды телережиссуры проявилась уже в восемь лет, когда Абрамс-младший впервые побывал на экскурсии по студии Universal. Заболев кино, Джеффри упросил отца купить ему небольшую 8-миллиметровую кинокамеру, чтобы можно было снимать собственные фильмы. В течение десяти лет увлеченный кино Абрамс делал любительские ленты, некоторые из которых даже получили признание критиков и призы на соответствующих фестивалях. Кроме получения наград и представления своих студенческих работ ушлый Абрамс знакомился с нужными людьми от киноиндустрии, находил возможных соавторов. То есть заранее набивал себе цену, получая кредит доверия на реализацию будущих проектов.
Будучи студентом старших курсов, Абрамс вместе с другом пишет сценарий «Красивой жизни», картины с участием Джеймса Белуши. Чуть позже будут «Кое-что о Генри» с Харрисоном Фордом и «Вечно молодой» с Мелом Гибсоном. Первой телевизионной работой Абрамса стал фильм «Счастье». Абрамс – и исполнительный продюсер, и автор идеи, и режиссер нескольких эпизодов этого сериала. Такая мультизадачность типична для Джеффри, которого за совмещение нескольких ролей в кинобизнесе прозвали трудоголиком. Следующий значимый этап карьеры – 1998 год – совместная работа с мастодонтами Джерри Брукхаймером и Майклом Бэйем над знаменитым «Армагеддоном».
Но массовую популярность Абрамсу принесли сверхуспешные проекты для корпорации ABC Entertainment – «Шпионка» и Lost, весьма продуманно переведенный Первым каналом как «Остаться в живых» – по аналогии со слоганом «Последнего героя». Оба сериала за короткий срок стали культовыми и фактически основали новый жанр сериалов – «от Абрамса». Формат часового телешоу был использован с лихвой. Кроме прочего в случае с Lost собрали и все лучшее от таких образцов жанра, как «Скорая помощь» или X-files, в плане драмы, динамичного повествования или продуманного сквозного сюжета. Первые сезоны «Шпионки» 11 раз номинировались на «Эмми», а Lost получил эту награду как лучшая драма (плюс была ни больше ни меньше, и номинация на «Золотой глобус»). Бюджет пилотного эпизода Lost – 12 миллионов долларов. Невероятная цифра, вызвавшая недовольство руководства компании Disney, которой принадлежит ABC. Но успех не заставил себя долго ждать и совсем скоро целесообразность таких затрат стала очевидной. Сам Абрамс тогда описывал впечатления так: «Мне было интересно работать над сценарием и продюсировать. Я садился писать в понедельник и не успевал почувствовать, что уже пятница, настолько работа увлекла меня. Своих героев я люблю как родных…» Джей Джей вообще не отличался тривиальным подходом и добивался максимального реализма происходящего (не зря ведь почерпнул идею из реалити-шоу Survival). Любопытно, что во время съемок той самой пилотной серии актерам не разрешили присутствовать при установке декораций. Они имели право открывать глаза лишь во время съемок, когда оператор запускал камеру. Этим Абрамс и добивался большей достоверности. К тому же для того, чтобы сохранить в тайне сюжет фильма до самой премьеры, продюсеры давали актерам читать не весь сценарий, а лишь те части, в которых они были непосредственно заняты.
Совсем недавнее прошлое – третья часть экшна «Миссия невыполнима» с Томом Крузом, первая режиссерская работа Абрамса для широкого экрана. Считается, что режиссерское участие Джея Джея состоялось по личной инициативе актера-суперзвезды. Круз предложил Абрамсу снимать новую Mission: Impossible, когда посмотрел первый сезон «Шпионки» и моментально влюбился в проект…
Вы думаете, это все? А вот нет – ох уж эти «многостаночники». Так, помимо прочего, Абрамс успел выступить как композитор, написав главную тему к своей «Шпионке». Но самое главное, Джеффри Джейкоб уже подписался под идеей возродить культовое американское «звездное мыло» Star Trek. В графе «Продюсер» проекта Star Trek XI уже значится JJ Abrams. И кто знает, за что в скором времени еще возьмется этот вечный трудоголик…

О БЫТЕ И ДОМАШНЕМ ХОЗЯЙСТВЕ

Другая яркая личность среди сериальных криэйторов – Марк Черри, писатель, один из главных открытых геев США, создатель популярнейших (теперь и у нас) «Отчаянных домохозяек». Ставшие знаменитыми уже после первого сезона «Домохозяйки» раскрывают большие секреты добропорядочных американок, которых, как выяснилось, немало. Сериал начинается с того, как опять-таки добропорядочная домохозяйка Мэри Элис Янг оставляет свою жизнь с любимой семьей и совершает самоубийство. Теперь она рассказчик длинной истории, главные героини которой ее соседки, среди коих разные типажи от одинокой матери до экс-модели. У каждой своя домохозяйская судьба и свои скелеты в шкафу.
Создавалась вся эта феерия вот как. Приехал однажды простой американский сценарист Черри в гости к своей маме. На тот момент он являлся попросту закомплексованным лузером, не добившимся хоть сколько-нибудь заметного успеха в Голливуде. Говорят, при его появлении в коридорах студий секретарши биг-боссов обычно пытались поскорее избавиться от посетителя. «Меня два с половиной года не приглашали даже на собеседования по поводу работы, – позже вспоминал Черри. – Я должен был написать что-то невероятно умное и интересное. Когда творчество приправлено отчаянием, оно дает восхитительные результаты». К родне Марк заехал, собственно, зализать раны и подумать, как водится, о светлом будущем. В один из вечеров за обсуждением последних светских сплетен вся семья смотрела новости. И вдруг горячей строкой передали следующую душераздирающую историю: «В приступе ярости домохозяйка N из городка X убила своих четверых детей». Пока Марк приходил в себя от услышанного, удар довершила его добродушная мама: «А вот я ее понимаю. Мало кто может представить, в каком отчаянном положении находятся порой женщины, которых все считают благополучными и довольными жизнью». Все. Точка. После этого бессонные ночи за компьютером, написание бредового, как тогда казалось, сценария о диких, но симпатичных домохозяйках. Вначале Марку последовательно отказали CBS, Fox, HBO… Проблема была и в том, что жанр «мыла» был непонятен: тут тебе и юмор, и легкая чернуха с убийствами, и сатира…
Черри называли полнейшим идиотом. Мужчина, никогда не деливший ложе с представительницей прекрасного пола, вдруг решил явить миру сагу о добропорядочных домохозяйках? Да что он может о них знать! Марк оправдывал сценарий следующими сентенциями: «Я написал о проблеме выбора в жизни каждого человека. К какой цели стремится? От чего ради нее может отказаться? Невозможность ответить на эти вопросы часто порождает отчаяние». Он знал об этом не понаслышке – в 2004 году сам был в отчаянном положении. Ему исполнилось 40, уже два года он оставался безработным и вынужден был продать дом для уплаты долгов. Приняв в производство «Отчаянных домохозяек», не укладывающихся ни в какие рамки, руководство канала ABC (компания-то, кстати, тоже не купалась в новых удачных идеях, не имея ни одного успешного проекта) пошло на авантюру. И результат превзошел ожидания!
Все эти воротилы, отказавшие Черри, кусали себе локти. Потому что «Домохозяйки» уже в первую неделю показа побили все рекорды по рейтингам. Многосерийная драма стала большой личной удачей Черри, который, по сути, просто-напросто продолжил тему «Красоты по-американски», разоблачив видимое благополучие с красивыми домами и идеальными лужайками. «Мама сказала, что понимает, до какого отчаяния женщину могут довести рутина и скука, – говорит Марк. – Я посмотрел на нее в ужасе: мне казалось, что она довольна своей жизнью! И тогда я задался вопросом: какие страсти на самом деле кипят за благополучными фасадами? Что чувствуют эти неработающие, целыми днями сидящие дома женщины, как спасаются от скуки?»
Кстати, в сериале есть и героиня, «списанная» с матери Марка, идеальная домохозяйка Бри. Например, когда сын признается ей в своих гомосексуальных наклонностях, Бри говорит: «Я любила бы тебя, даже если бы ты был убийцей!» Это именно та фраза, которую в свое время услышал от матери сам Марк. Мужа Бри Рекса он «убил» в конце первого сезона тоже не случайно – отец Черри рано умер, так что сценаристу не с кого было писать перипетии супружеской жизни. Да что уж там, даже само название сериала родилось в голове Черри, когда мать призналась, что, воспитывая детей без мужа, она часто испытывала настоящее отчаяние. Это привело, кстати, к чрезмерному употреблению алкоголя. Но сейчас Марта Черри пребывает в добром здравии, с удовольствием смотрит «Отчаянных домохозяек» и продолжает активно консультировать сына. Америка же тем временем сходит с ума по сериалу. Самое забавное, что шоу держится на прочном третьем месте среди зрителей-мужчин – видимо, много интересного узнают они об истинных мечтаниях своих жен. Говорят, Марк уже строчит новые сюжеты и приключения скучающих американок продлятся еще как минимум пять сезонов.

ЖИЗНЬ ПО ПОНЯТИЯМ

Следующий герой – Пол Шеринг, идейный вдохновитель многосерийного фильма Prison Break («Побег из тюрьмы»), в меру циничный и остроумный сценарист лучшего американского телеэкшна последних лет. Речь в нем идет о двух братьях. Не вдаваясь в подробности, сразу заметим, что старшего, Линкольна, ждет электрический стул. Героя обвинили в убийстве вице-президента и посадили в «Фокс-Ривер», неприступную тюрьму для самых «отмороженных». Достав чертежи тюремного здания, младший брат Майкл переходит к осуществлению дерзкого плана побега. Потому как старший брат невиновен (тут и с «Беглецом» нечто общее есть), а Майкл близких родственников любит и им верит. Он инсценирует ограбление и позволяет себя арестовать. Налетчику дают пять лет и доставляют в «Фокс-Ривер». Далее на протяжении нескольких серий зрителю предстоит лицезреть, как «братья по-разному» будут пытаться уйти от не самой приятной перспективы электрического стула (для старшего). Каждый день хотя бы на шаг должен приближать братьев к свободе.
Впервые долго вынашиваемая сюжетная идея Prison Break была предложена Шерингом для Fox Broadcasting Company еще в 2003 году, но возникли сомнения в целесообразности создания телевизионного сериала и его востребованности зрительской аудиторией, и съемки не состоялись. Ситуация несколько сдвинулась с мертвой точки, когда рассматривалась возможность запуска десятисерийного шоу. По слухам, этот проект вызвал немалый интерес у таких фигур, как Брюс Уиллис и Стивен Спилберг – впрочем, слухи не получили подтверждения, а мини-сериал так и не был снят. Зато после успеха Lost, а также «24», шедших в прайм-тайм, руководство Fox все-таки поменяло свое былое решение и снова вернулось к отвергнутой идее. Так что на данный момент уже отснято 22 эпизода.
Prison Break – яркая демонстрация способности Шеринга создать увлекательное повествование практически на пустом месте. Конечно, идея не нова: тюрьма уже была сценической площадкой для «Побега из Шоушенка» например. Шеринг – талантливый «придумщик», и как автор сериала не подталкивает занять чью-либо сторону, он играет с самими понятиями «добро» и «зло». В своем сценарии Пол разыгрывает партию, не забывая ни об одной из фигур. От серии к серии второстепенные персонажи выбиваются в главные, и симпатий удостаиваются даже непривлекательные и мерзкие типы – спустя двадцать серий все они станут одной огромной семьей, расставаться с которой не захочется даже после побега. И Пол, кстати, теперь не расстанется.
Владельцы канала Fox, увидев пилотные серии, позволили создателям продлить удовольствие и вместе с первым сезоном заказали второй. А ведь мало кто мог предположить в самом начале, что сериал ожидает невероятный успех. «У нас был сильный актерский состав, продуманный сюжет и отличная съемочная команда. Мы очень нервничали в ожидании реакции публики и, когда рейтинги устремились вверх, были несказанно рады, – рассказывает Шеринг. – Я никак не мог предположить, что через полгода после премьеры шоу у нас уже будет первая награда People's Choise и несколько номинаций на «Золотой Глобус».
Произойдет ли побег вообще? Особенно часто этот вопрос возникает в связи с продлением сериала на второй сезон. «Конечно, они сбегут, и сбегут уже скоро. Потому что если Майклу придется слоняться по тюрьме и в третьем сезоне со словами «у меня есть шикарный план!», это будет уже более чем смешно. Проще подождать еще два года, пока его выпустят, – смеется Шеринг. – Кого-то поймают, кого-то убьют. Шоу должно развиваться, а не стоять на месте. У нас большие планы на будущее… Самое главное, побег перевернет жизни всех и каждого с ног на голову. У нас богатая фантазия, и вы ни за что не догадаетесь, что и как получится. Истории, которые вы знали в пределах тюремных ограждений и колючей проволоки, изменятся крайне драматически. Я не скажу, когда произойдет побег, в конце этого года или в начале следующего, но он произойдет».
Напоследок немного о влиянии искусства на массы. Электрический стул на самом деле не применяется в штате Иллинойс, в котором происходят события сериала. Ранее смертный приговор приводили в исполнение посредством инъекции яда, но после волны общественного возмущения положение дел изменилось. В настоящее время в Иллинойсе наложен мораторий на смертную казнь.
«А еще у нас будет свой мюзикл во втором сезоне», – добавляет ко всему прочему Шеринг.

НЕ ИМЕЙ 100 РУБЛЕЙ, …

И на сладкое – о создателях «лучшего комедийного сериала всех времен – популярнейшего шоу «Друзья». Все предыдущие герои этого материала добились успеха благодаря нагнетанию страстей, «обстебыванию» бытовой жизни, драматическим поворотам сюжета. Но подчас можно с интересом наблюдать и за самой жизнью. За людьми, которые любят, ненавидят, шутят, говорят, встречаются, ходят на работу и т.д. А вот если они все еще и большие друзья и тесно общаются между собой, это беспроигрышный вариант для создания удачного ситкома. Почему бы и нет!
Примерно так и решили как-то хорошие друзья еще со времен студенчества Дэвид Крэйн и Марта Кауфман, отдав в 1994-м на ТВ идею шоу Friends. Дэвид, например, родился в 1957-м и на тот момент приближался к сорокалетнему рубежу вполне умудренным человеком. Надо сказать, создатели «Друзей» были и друзьями, и творческими партнерами. Вместе Марта и Дэвид учились в университете Бранделс в Уолтхэне (штат Массачусетс). После того как получили высшее образование, переехали в Нью-Йорк и работали в бродвейском мюзикле. Во времена придумывания концепции «Друзей» Кауфман и Крэйн встретили Кевина Брайта из Warner Bros. После встречи с исполнителями от Warner телевидению были переданы три новые идеи комедии к осени 1994 года. Два проекта не прошли, и о них история по большей части умалчивает, но к радости Крэйна и Кауфман корпорация NBC зарегистрировала показ сериала Friends Like Us – историю о шести людях в Нью-Йорке. Как только идея стала воплощаться, появилась задача найти правильных актеров и актрис. Марта с Дэвидом, а также и Кевин упорно трудились, чтобы найти актеров, подходящих для ролей. Моника, Рейчел, Фиби, Росс, Джо, Чендлер – для каждой этой роли провели около ста прослушиваний, ища специальные качества, которые приведут шоу к вершине. 5 сентября 1994 года в восемь вечера на NBC эфир состоялся. Впервые появившись на телеэкране, «Друзья» ежегодно собирают у экранов 20–25 миллионов зрителей. За время существования комедия удостоилась 54 наград «Эмми». Крэйн сказал: «Это настолько удивительно после восьми лет на экране и трех часов десяти минут ожидания объявления результатов «Эмми». Но это чувство стоит того, чтобы ждать». Такого успеха, надо отметить, не достигал еще не один ситком.
Из светлой идеи и вышел самый светлый и позитивный многосерийный фильм десятилетия. И вряд ли Дэвид и Марта попали бы сегодня, когда на дворе уже начало 2007-го, в эту нашу «сводную» статью, если бы не сделанное совсем недавно заявление. Итак, барабанная дробь… Спустя три года грядет продолжение «Друзей», съемки не за горами. Актеры получат баснословные гонорары, а серии будут длиться по часу. В случае успеха, который на самом деле просто неминуем, разные производственные драмы и приключенческий экшн уступят место и рейтинги в эфирном ТВ-пространстве полюбившейся, хоть и слегка забытой, комедии положений. И тогда, возможно, года через два в нашем списке топ-криэйторов кое-кто подвинет старину Абрамса с верхней строчки. Пусть и двое против одного, объединившись в золотой тандем Крэйн – Кауффман. Как говорится, следим за развитием ситуации…

НАШ ДРУГ АЛЬТРУИСТ

На сайте www.kvadratmalevicha.ru любители настоящих длинных историй всегда могут бесплатно (!) скачать пару десятков новейших западных сериалов. Горбушка даже близко не стоит. А рулит сайтом Максмейстер.

Сайт начался просто. Два года назад я решил зарегистрировать домен с оригинальной идеей. Весь сайт состоял из одной страницы. Это был абсолютно черный экран. Это был черный квадрат Малевича с битым пикселем. Люди заходили и ничего не понимали. После этого я на сайте стал переводить и распространять зарубежные сериалы.
А почему именно сериалы? Многих зрителей сериалы вставляют гораздо больше, чем полнометражные игровые фильмы. Отчего так?
Все очень просто! Даже Спилберг недавно заявил, что он полностью уходит в сериалы. У него есть известный сериал, он называется «Taken». Он не пользовался особым успехом и провалился в прокате. Я думаю, Спилберг исправится. А вообще сериал – это просто более продвинутая история. Поскольку там не нужно большую, концентрированную мысль выкладывать в формате двух часов. А можно растянуть эту мысль и продумывать ее в процессе съемок. Сценарно там все гораздо более изощренно, чем в полнометражном кино. И герои раскрываются глубже.
Да, мне тоже кажется, что главный козырь телесериалов в многоуровневых, «многоэтажных» сценариях…
Я считаю, что сериалы пишут маньяки. Это люди, абсолютно повернутые на своей работе. Я не представляю, что творится в голове у тех, кто пишет эти сценарии. Они сами не смогут рассказать и объяснить, что будет с их героями через две-три серии. Создаются специальные сайты, которые посещают фанаты сериалов. Они начинают обсуждать и в процессе обсуждения подкидывают сценаристам идеи, как продолжить и чем закончить сериал. Я думаю, многие сценаристы черпают идеи с форумов своих сайтов. Так что мы все участвуем в создании сериалов.
На вашем сайте выложены новейшие сериалы, которых нигде больше не найти. Где вы их берете?
Существует несколько сайтов, известных во всем мире. На них фильмы появляются примерно через два часа после их премьеры в Америке на закрытых платных каналах, типа ABC, HBO и т.д. Притом в гораздо лучшем качестве, чем DVD. Мы берем субтитры к вышедшим сериям, и переводим их в течение часа. Потом записываем, редактируем. И уже через семь-восемь часов после выхода серии в Америке, у нас есть озвученный фильм, переведенный на русский язык. Все делается моментально. В нашу команду входят десять человек из разных стран. Восемь из них я не знаю даже по именам, тем более где они живут. Я просто даю им субтитры, они – готовый перевод. Я его правлю и озвучиваю. А потом мы предоставляем этот звуковой трек с моим голосом для скачивания.
Вы распространяете сериалы бесплатно! Отчего такой альтруизм?
Все это я делаю ради славы. Мне интересно, чтобы меня кто-то узнал, мне важно оставить свой след в истории. Не секрет, что фильмы обычно переводятся за немалые деньги. Неделю назад мне предлагали за озвучивание и перевод фильма почти полмиллиона рублей. Я отказался. Мне неинтересно зарабатывать этим себе на жизнь. Но слава мне нужна. Я работаю в шоу-бизнесе.
Как специалист, назови несколько крутых сериалов, которые мы пока не знаем, но скоро полюбим с твоей помощью?
Сериал, который мы закончили первым, назывался Kyle XY. Потом он появился в продаже на Горбушке. Вот там люди действительно занимаются воровством и спекуляцией. В нашей стране про этот сериал никто не знал, и он лежал невостребованный четыре месяца, уже полностью показанный в Америке. Его никто не знал и не переводил. Я решил попробовать. С него-то практически и начался сайт.
Думаю, что в ближайшее время люди узнают сериал «Герои». После того как наша команда начала его делать, этот сериал стал хитом! На данный момент мы уже сделали 14 серий. Динамика скачивания показывает, что это сейчас сериал номер один по крайней мере в нашей стране. По моей статистике, именно с моего сайта каждую серию скачивают от двух до трех тысяч человек. Хит сезона – это сериал «Декстор», после «Героев» он стоит на втором месте. Это сериал о маньяке-полицейском, который работает криминалистом и отслеживает серийных маньяков и расправляется с ними по- своему. Главный герой, создававший этот сериал, выдвинут на разные премии и я думаю, мы еще о нем услышим. А еще сериал «Ясновидец», как показало голосование на сайте, обогнал многие другие. Легкий, комедийный, я думаю, он понравится публике. Вот три основных сериала, на которые мы делаем ставку.

www.OMLIGHT.ru

Вячеслав Киреев

29.05.2008, 22:23

Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес
Алан Розенталь

Если мастера киноправды прекрасно обходятся без сценария, то, видимо, все остальные тоже могут отказаться от него. Подумайте о колоссальной экономии времени, кофе, сигарет, истрепанных нервов, ведь достаточно всего нескольких черновых набросков. Прекрасная перспектива!
Так почему сценарий? Потому что сценарий является наиболее логическим и целесообразным путем создания фильма. Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма.
Почему это происходит? В чем состоит действительная польза сценария и каковы его основные функции?
1. Сценарий является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.
2. Сценарий представляет идею фильма всем, заинтересованным в его производстве, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Сценарий дает спонсору возможность понять, о чем фильм, и убедиться, что общие предварительные беседы оформились в приемлемые для фильма идеи.
3. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.
4. Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы:
• Размер бюджета;
• Количество съемочных площадок и съемочных дней;
• Необходимая осветительная аппаратура; «
• Наличие спецэффектов;
• Использование архивных материалов;
• Необходимость дополнительной аппаратуры и оптики.
5. Сценарий станет руководством для режиссера монтажа, раскрыв предполагаемую структуру фильма и последовательность эпизодов. На практике монтажер читает исходный сценарий, но работает с несколько иным документом — монтажными листами. (По определенным причинам монтажные листы могут значительно отличаться от исходного сценария)-
Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением. Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование. Сценарий существует для того, чтобы изложить содержание фильма и предложить оптимальный способ его создания.
Я уже воспользовался аналогией с архитектурным проектом, но это сравнение верно только до определенной степени. Сценарий является руководством или первым тактическим планом сражения, самым удобным способом запустить фильм на основе информации, известной на момент написания. Это только примерный план движения по неотмеченной на карте территории, где указаны конечная цель маршрута и путь, который на этом этапе представляется наиболее вероятным.
Реальные съемки могут заставить вас многое изменить. Например, запланированные эпизоды не дали нужный эффект. Отличный персонаж, который выглядел таким живым и открытым во время пробного интервью, на пленке оказался плоским и ненужным. Хваленый карнавал, который вам расписали как потрясающее зрелище и который должен был стать кульминацией фильма, вышел ужасно унылым. Часто появляются и новые возможности: необычные персонажи или непредвиденный поворот событий. Даже самый подробный план не может предотвратить все неожиданности. В любом случае вам может понадобиться коренным образом изменить свое понимание фильма и сценария: пересмотреть отснятые эпизоды, отказавшись от одних и оставив другие, поменять местами целые части фильма.
Теория практически никогда не совпадает с практикой, являясь неисчерпаемым источником головной боли для режиссера. Сценарий, который так привлекательно выглядел на бумаге, оказывается совершенно бесполезным после предварительного монтажа материала: ритм никуда не годится, фильм перегружен информацией и так далее до бесконечности. Приходится выверять сценарий, вырезать и перемонтировать эпизоды в соответствии с новой логикой. В большинстве случаев это делается относительно просто: сценарий модифицируется с учетом изменений без разрушения основной структуры и замысла фильма.

RAR архив 228 кб

Мария О

30.05.2008, 01:14

ГЛАМУРИЗАЦИЯ КАК ТУПИКОВЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА НАСТОЯЩЕМ ЭТАПЕ

Материал к докладу на конференции ВГИК, посвященной современному отечественному кинопроцессу (май 2008) на тему:
(Доклад Ксении Перетрухиной, написаный для конференции ВГИК. Текст не отредактирован для публикации, все-таки это доклад.)

За последние несколько лет в отечественном кино вышло много фильмов о современности. И у них при ряде различий есть, на мой взгляд, одна общая черта – они плоские. То есть в них не возникает объемного образа современной действительности. Хотя желание достичь его, то есть сделать современную картину очень сильное. Вот, например, выдержка из пресс-релиза к фильму Питер FM

Оксана Бычкова, режиссер фильма:
«Одна из задач картины - точно передать дух и атмосферу времени.
«Питер Fm» - фильм о поколении 20-летних, о том, как они живут, влюбляются, разрывают отношения и выживают в многочисленных жизненных перипетиях».
И Резо Гигинеишвили, создатель Жары, говорил, что хочет снять фильм о своем поколении.

Вот такие амбиции – сделать поколенческое кино. Присутствует заявка на осмысление современности, присутствует попытка говорить современным языком о современных явлениях действительности. Попытка отобразить современность на экране, поймать изменившееся время есть в очень многих картинах. Но не возникает на экране желанной Оксаной Бычковой атмосферы времени, выходит какой-то уплощенный суррогат. О природе этого плоского кино я и хотела бы говорить.

Пока я готовилась к этому докладу, я прочла статью в «Искусстве кино», посвященную обсуждению фильмов, вышедших в 2006 году под названием «Свободное плавание?», где участвовали Даниил Дондурей, Нина Зархи, Зара Абдуллаева и Алексей Медведев. И в ней я нашла созвучные моим мысли. То, что я называю «плоскость», там называют «стертость», «среднеглянцевость» Я буду обращаться к этой статье далее.

Итак, есть общая проблема – желание говорить о современности и невозможность этого. Почему? На мой взгляд, решение этой задачи невозможно без поиска нового киноязыка, который позволил бы адекватно передавать на экране современность. Думаю, это не очень спорное заявление. Но почему не возникает этого нового киноязыка? Наверное, львиная доля причин иррациональна и на вопрос, почему не рождается кинематографический Пушкин конкретного ответа получить невозможно. Но есть и рациональная сторона вопроса, на мой взгляд, которая заключается в том, что кинематограф исследует в настоящий момент ряд тупиковых дорожек. И, может быть, если сойти с них, то этим могли бы быть инспирированы некие положительные сдвиги. Поэтому я вижу в разговоре, который начинаю, и практический смысл тоже.
Итак, что заводит в тупик ситуацию поисков современного киноязыка в отечественном кинематографе.

ЗАИМСТВОВАНИЯ
Нетворческое заимствование эстетики советского кинематографа. Подчеркиваю «нетворческое». Замечательно, когда есть традиция, некая платформа, на которую можно опереться. Но прямое калькирование, это совсем не то, что творческое переосмысление, учитывающее изменившийся контекст времени. Особенно остро это по отношению к характерам, речевым характеристикам, актерскому существованию. В результате получаются «старые песни о главном». Это путь тупиковый, неизбежно приводящий к вторичности.
Заимствование западных образцов, опять же творчески не переосмысленное, и в результате вторичность. Отечественный кинематографический процесс на настоящий момент представляет собой по большей части конструирование из заимствованной формы. Сотканный из кусочков фильм лишается внутреннего стержня. И ему становится свойственна такая характерная легкость, необязательность. Все можно заменить на что-нибудь другое без особенных потерь. А такая легкость исключает находки и открытия. Чтобы найти, нужно искать.
Это, кстати, не только в России происходит, это общемировой процесс. Замечательно высказался Эмир Кустурица: «Сейчас кинематограф делается, как шьется готовое платье – по лекалу». И отсюда мы выходим на другую огромную проблему, которую мы еще затронем - отсутствие авторского высказывания в отечественном кино. А нет авторского высказывания – нет и искусства.

«Заимствование по крупному». На прошлом Кинотавре фильму «Кремень» дали приз за лучший сценарий. Сценарий действительно хороший, но ведь это сценарий «Таксидрайвера» Скорцезе! Мы превращаемся в Болливуд. Это не может не огорчать. Такие вот заимствования не только в России происходят. Американская практика последних лет - переснимать удачное европейское кино. Получается всегда хуже, чем в оригинале. Это тупиковый путь. Почему?

Давайте поговорим, почему заимствование это плохо. Здесь мы вспомним старый, но недобрый спор о форме и содержании. В результате заимствований происходит разрыв формы с содержанием. В фильм приносятся чуждые ему формальные конструкции, возникает художественная неправда. И еще один процесс возникает. Когда создатели ощущают это несоответствие формы и содержания, они пытаются его сгладить, что приводит как раз к уплощению, с которого мы и начали разговор и которое повсеместно присутствует в современном отечественном кино. Мне кажется, сейчас мы вышли на очень важную характеристику, я повторюсь – современный отечественный кинопроцесс характеризует ТОТАЛЬНОЕ НЕСООТВЕТСТВИЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ. А это указывает нам на другое важнейшее состояние – на устаревание киноязыка и необходимость его разработки.

ПРОБЛЕМА ДЕНЕГ
Речь пойдет не о нехватке денег, совсем наоборот.
Современному отечественному кино можно дать такой подзаголовок: «Искусство про деньги».
Совершенно поразительно, как в этом отношении повсеместно вывернут наизнанку процесс создания фильма. Создатели фильма отталкиваются не от идеи, чтобы искать затем способы ее выражения, а от денег. Например: У нас есть кран – давайте его используем его, сделаем эффектный пролет. В результате у фильма нет стержня, у событий нет внутренней мотивации. «У нас есть бюджет, его надо освоить». Вот какая ситуация. Тут уже об искусстве говорить не приходится. Вспомним, что по Канту искусство бесцельно, его цель - искусство, и уж никак не освоение бюджета.
Не будем подробно останавливаться в силу прозрачности этой темы, но неуклюжий продакт плейсмент тоже не добавляет художественности. К примеру, в «Питере FM» – довольно навязчивый продакт плейсмент телефонов.
Деньги, они же вещи, выжимают кино из кино. Фильмы завалены вещами, они буквально превратились в каталоги товаров и глянцевые журналы с гламурными интерьерами.
Как сказала Нина Зархи о фильме «Связь»: «перчатки все проблемы затмевают». Время аксессуаров. Снова цитирую: «Гламур до такой степени тотален сегодня, что только сильный автор может устоять. Режиссер сам в его пространстве существует, и как он (она) к этому критически ни относился бы, он все равно работает на территории гламура и играет по его правилам. Если страдания — то чуть-чуть, чтоб тушь не смывалась слезами».
«Питер FM» – герои одеты в дорогую одежду, используются дорогие интерьеры, телефоны и прочее. Неправдивое изображение среды. Предметный мир не соотносится с тем, что хотят изобразить. Квартира студента выглядит чуть ли не как мастерская Церетели. И вещи изображаются не художественно, например, имея какую-нибудь драматургическую нагрузку, а напрямую, как в каталоге товаров. Вещи становятся равны себе, нет никакого подтекста, связанного с ними.
«Эйфория» Вырыпаева – тоже оставляет это плоское впечатление. Его изобразительность стремится к дизайну. Очень показателен кадр, где героиня в красном платье на фоне стены, в нем нет ничего кроме дизайна, нет глубины смысловой и оптической, он плоский во всех отношениях.
Зара Абдуллаева о Вырыпаеве: «Как писал мой любимый Иван Александрович Аксенов, восторженное отношение Эйзенштейна к Кабуки, к китайскому актерскому искусству ничего общего не имеет «с утешением пресыщенных чувств раздражением экзотического зрелища». А любовь Вырыпаева к корейскому кино и к донской природе к такому утешению отношение имеет». Таким образом, проявляется ситуация, когда форма не рождается из идеи, а опережает ее. Хотя у меня к Вырыпаеву довольно мало претензий, хоть ему и свойственно многое их того, о чем мы говорим. Но достоинств у него очень много.

Вот одно из важнейших проблемных мест современного отечественного кинопроцесса. Опять таки касающееся освоения бюджета. Есть важное наблюдение - великие произведения созданы на грани технологий. Они просто распирают собой технологические границы того времени, в котором были созданы, берут из техники все что можно. И на этой грани и происходит чудо. А сейчас фильм вписан в бюджет. Когда есть бюджет – ты не подходишь к грани. Художественный замысел меньше, чем финансовые возможности. И вот какая мысль посетила меня при просмотре фильма «Жара» – он был бы значительно интереснее, если бы был снят без денег на камеру, помещающуюся на ладони. Если бы им приходилось снимать в реальном городе, не огораживая территорию, искать места, выбирать время. Они не смогли бы исключить случайные находки, которые реальность подбрасывает постоянно, и во все эти щели хлынула бы такая жизнь. Могло бы выйти интересное кино. Не плоское.

Теперь о печальном, по крайней мере, с точки зрения искусства. Сейчас эра продюсерского кино, а если мы начинаем говорить о продюсерском кино, тема киноязыка закрыта. Киноязык может создавать только автор – режиссер, а с ним сценарист, художник, оператор и другие. В продюсерском кино режиссер – наемник, исполнитель. Продюсер нанимает режиссера на зарплату и диктует ему условия, тот выполняет. Продюсер вмешивается на этапе сценария, определяет кастинг. Продюсер диктует простоту, а то «зритель не поймет». Эта ситуация тупиковая.
Кино все более становится похожим на рекламу. Реклама вся делается на референсах, то есть на отсылах к чему-то уже ранее сделанному, делается по рецепту. Реклама имеет тенденцию к упрощению, что бы угодить вкусам некоей фокус-группы, в ужасе что потребитель не поймет и не купит. Реклама подразумевает исключительно наемный труд и лишена поисков и экспериментов. Максимум, что может стоять на выходе у рекламы и соответственно у рекламоподобного кино - добротный и неинтересный продукт.

Помимо конкретного заказа, продиктованного продюсерами существует и ситуация какого-то незримого заказа. Авторы и режиссеры пытаются кому-то угодить, попасть в чье-то ожидание. Это касается не только очевидно коммерческих картин. Алексей Медведев сокрушается: «Насколько же ориентированным оказалось «Свободное плавание» — может быть, и невольно, скорее всего, именно невольно — на запросы своего круга. … Мы обсуждали проблему отражения реальности, а теперь сделаем следующий шаг и перейдем к другой проблеме: а кому адресует человек свое отражение реальности?».
Режиссеры и сценаристы стараются занять какую-то нишу, соответствовать какому-то ярлычку. И эта тенденция уводит кино от его стержня в сторону ангажированности.

ДЕБЮТАНТСТВО
Фильмов снимается много, значит, кто-то должен их снимать, поэтому закономерно, наверное, что среди кинематографистов преобладают дебютанты. Казалось бы замечательная ситуация для открытий, экспериментов и разработки нового киноязыка. Но дело в том, что дебютанство предполагает все же некий эстетический опыт за плечами. Наши же дебютанты - дебютанты в чистом виде. Они начинают с чистого листа. Они не стоят ни на какой платформе, не обращаются к другим источникам, к современному искусству, которым вдохновляются многие западные коллеги, ни к музыке. Они подходят к кино, не имея за плечами эстетического опыта, глубокого образования. Он пребывают в таком детском профессиональном состоянии, что тут не до рефлексии и экспериментов, надо концы с концами свести. Но отсутствие профессионализма совсем не самое печальное в молодых режиссерах.
Вот, например, цитата из прессрелиза Жары о режиссере Резо Гигинеишвили:
«Простая, добрая человеческая история о современной Москве, молодом поколении и вечных ценностях родилась в голове двадцатичетырехлетнего режиссера Резо Гигинеишвили. Имея за плечами опыт работы вторым режиссером на "9 роте" и сняв многосерийный художественный фильм "9 месяцев", признанный специалистами лучшим мини-сериалом минувшего телесезона, Резо решил осуществить свою мечту: собрать вновь на одной площадке друзей по "9 роте" и снять кино о своем поколении».

Мы подходим здесь к теме личности создателя кино. Зара Абдуллаева с Майей Туровской обсуждали наше кино 90-х. Туровская сказала: «Такой Клондайк историй и сюжетов! А они ничего не видят». Зара Абдуллаева спросила: «Может, они не режиссеры?», а Туровская гениально ответила: «А может, они только режиссеры?» Зара Абдуллаева говорит «персонального маловато у наших режиссеров. Ну, еще кроме просто-напросто дарования или времени. Все очень заняты». А Нина Зархи прибавляет: «И дарований нет, и того уже давно забытого, из «папиного кино»: «Не могу молчать». Могут молчать, кино — это просто работа, и они работают».
Очень важный момент – у режиссеров нет личного мессиджа, а значит, и нет повода делать кино. Нет того стержня, на который можно нанизывать профессионализм. Нет личностного присутствия режиссера в фильме. Это, пожалуй, одна из самых печальных тем.
Подытоживая наш разговор, снова процитирую Нину Зархи. «Сегодня до такой степени аксессуарная эпоха, настолько бликующе-гламурная, так давят ее внешние приметы, что режиссеры со своим слабым зрением и аналитическим аппаратом, со своим дефицитом социального интереса и, простите, гражданской страсти просто-напросто не пробиваются сквозь нее на глубину. Для этого ведь диггером надо быть».
Итак, произошел процесс, который можно обобщить под титулом гламуризации. Признаки которого мы перечисляли выше – примат денег, переполнение вещами, полная утрата индивидуальности и личного высказывания в бесконечных заимствованиях, ангажированность и желание соответствовать.
Кинематографический процесс разошелся с жизнью, и прежде всего это ощутимо в отсутствии творческих мотиваций у создателей. Жизнь парадоксальна – гламур отбрасывает все парадоксы, оставляя кастрированное гладкое, усредненное, лишенное индивидуальности нечто, пустую оболочку, кожуру без апельсина внутри.

Кинематограф находится в гламурной резервации. Надо прорезать хотя бы маленькие дырочки в этом глянцевом покрытии, через которые сможет просочиться жизнь.

ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ?
Если говорить коротко – надо экспериментировать. Ничего лучше для разрешения кризиса и поисков киноязыка придумать невозможно. Яркий тому пример - Ларс фон Триер.
Надо сойти с рельсов, которые ведут в тупик.
Надо бежать туризма. Надо топтать свои дорожки.
Культивировать индивидуальность и личный мессидж, личностное высказывание.
Ничего не приукрашивать, не сглаживать углов.
Не исправлять ошибки, а присматриваться к ним. Все, что может выбить из устоявшейся колеи, ведущей в тупик – все ценно.
Практиковать принцип ноль-позиции, то есть обнуления культуры, отказа от традиций.
Звучит по нынешним временам радикально, но нужно стремиться избегать продюсерства, по крайней мере, ограждать от продюсеров замысел и фильм как можно дольше, чтобы сохранить авторство.

Разумеется, эти советы не носят всеохватного характера и каждый конкретный случай может решаться по разному.

Интересный проект с этой точки зрения Кинотетр.док. Совсем не случайно он, едва начавшись, приобрел международный масштаб, стал участвовать в Каннском фестивале и прочее. Это пример собственного пути. Пример использования принципа ноль-позиции. Нового киноязыка они еще не выработали, но от старого уже отказались. У них еще нет эстетики, но нет и заимствований. Они осуществляют собственное высказывание, новой формы еще нет, но есть высказывание. Разумеется, я обобщаю, и Кинотеатр.док грешит желанием занять нишу и соответствовать определенному ожиданию, в данном случае такого жесткого реализма, но очень многое им удалось.

Источник:http://misha-durnenkov.livejournal.com/27076.html?#cutid1[b]

Вячеслав Киреев

03.06.2008, 22:50

Старое, доброе, вечное.

http://zviaguin.com/

Краткое содержание:

17 мгновений, или Ирония судьбы (юбилей Таривердиева)
30 лет спустя, БДТ, постановка посвященная Г.Товстоногову
31-ый отдел(1972 - БДТ - Е.Копелян, О. Басилашвили, Л. Макарова)
60 лет со дня рождения Юрия Богатырева
А.Ахматова - "Реквием" (поэтический театр М.Козакова)
А.Болтнев (Чтобы помнили)
А.Кайдановский (Чтобы помнили)
А.Папанов - "Не могу жить иначе"
А.Эфрос и Н.Крымова (Больше чем любовь)
Аврорин бисер (2007 - Е.Шанина)
Аз и Ферт (1981 - С.Мишулин, Т.Васильева)
Актриса (1969 - Л.Сухаревская)
Александр Володин. Так неспокойно на душе...
Александр Гейнис. Школа злословия
Александр Дольский (Под гитару)
Александр Секацкий. Школа злословия
Алла Балтер. Чтобы помнили
Алла Демидова (мой серебряный шар)
Алла Демидова (на ночь глядя)
Алла Демидова. Линия жизни
Анатолий Папанов. Это было недавно...
Анатолий Ромашин. Чтобы помнили
Анатолий Эфрос (д/ф)
Андрей Краско. Непохожий на артиста
Андрей Миронов - "Последние 24 часа"
Андрей Миронов. Это было недавно...
Анна Ковальчук (Кто в доме хозяин)
Антоний и Клеопатра (М.Ульянов, В.Лановой 1971)
Апокриф. Cтрасти-мордасти
Арбатский романс (фильм о Б.Окуджава)
Аркадий Райкин. Избранное
Б.Окуджава поет свои песни
Бардовый альбом
Бардовый альбом. 50-ые годы
Бардовый альбом. Возмемься за руки друзья
Бардовый альбом. Грушинский фестиваль
Бардовый альбом. История КСП
Бардовый альбом. Никитины
Бардовый альбом. О Груше
Бардовый альбом. Песни из кино
Бардовый альбом. Шестидесятники
Бег (1970 - А.Баталов, В.Дворжецкий)
Бегущие странники (1999 - т-р. им. Моссовета, Л.Хейфец, Н.Пшенная)
Безумный день, или Женитьба Фигаро (1973 - А.Миронов)
Белая гвардия (2005 - МХТ - К.Хабенский)
Белые ночи (1959 - И.Пырьев, Л.Марченко)
Бенефис Веры Васильевой
Береника (1998 - по трагедии Жана Росина, Е.Дворжецкий)
Бернес - Звездная болезнь (д/ф)
Блюз (Санкт-Петербургский театр Буфф - романтическая комедия)
Большая медведица (фильм о Н.Медведевой)
Большевики (1987 - И.Кваша, С.Гармаш)
Борис Андреев. Чтобы помнили
Борис Годунов. Сцены из трагедии (1970 - А.Эфрос - Л.Броневой, Л.Дуров)
Братья Карамазовы (1969 - М.Ульянов, К.Лавров)
Брошь (1988 - Аристарх Ливанов, по новелле Уильяма Фолкнера)
Булат Окуджава на канале "Время"
Булат Окуджава. 7 нот в тишине.
Булат Окуджава. Зеленая лампа (1988)
Булат Окуджава. Мои современники
В гостях у Татьяны и Сергея Никитиных (2006)
В номерах (А.П.Чехов, П.Резников, Л.Броневой, В.Гафт, А.Калягин)
В четверг и больше никогда (1977 - А.Эфрос, О.Даль, И.Смоктуновский)
В.Маканин. Линия жизни
В.Полунин (док. фильм)
В.Полунин. Ночной полет
Валентина (1981- Г.Панфилов, И.Чурикова, Л.Удовиченко, Р.Нахапетов)
Валентина Малявина. Роман со смертью
Валентина Телегина. Чтобы помнили
Варвар и еретик (2005 - Ленком, А.Абдулов, И.Чурикова)
Варлам Шаламов (Острова)
Варшавская мелодия (1969 - М.Ульянов)
Василий Аксенов. Острова
Василий Аксенов. Школа злословия
Вертинский. Исповедь Барона (2007 - И.Ларин)
Веселая вдова (1984 - Е.Образцова, С. Варгузова)
Весна в Москве (1953 - И.Хейфиц, спектакль)
Вечно живые (1976 - театр Современник)
Вий (2006 г. спектакль Н.Чусовой)
Виталий Соломин. Чтобы помнили
Вишневый сад (Л.Хейфец, И.Смоктуновский)
Владимир Андреев. Я вспоминаю сердцем
Владимир Этуш. Это было недавно...
Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки (1979 - Г.Товстоногов)
Возвращение (1975 - П.Резников, А.Миронов, Т.Васильева, Н.Гундарева)
Возмездие (1971 - А.Демидова)
Возможная встреча (1992 - О.Ефремов, И.Смоктуновский, С.Любшин)
Возьмемся за руки, друзья ! (Фестиваль авторской песни 1988 г.)
Война и мир.Начало романа (2001 - мастерская П.Фоменко)
Волки и овцы (1992 - мастерская П.Фоменко)
Восемь женщин (театр Сатиры)
Враги (МХАТ им. М.Горького - 1972г. - П.Масальский, А.Тарасова)
Встреча в Останкино с Эльдаром Рязановым (1987 - Никитины, Говорухин, А.Фрейндлих)
Встреча друзей А.Миронова
Г.Бардин. Линия жизни
Галина Волчек - "Своевременная женщина"
Геннадий Бортников (эпизоды)
Георгий Юматов. Чтобы помнили
Голос (х/ф по сценарию Мишина, С.Фарада, Е.Васильева)
Господа Глембаи (1979 - Т-р Вахтангова, Ю. Яковлев, Л. Максакова)
Господа Головлевы (К.Серебренников)
Граница между жанрами (Апокриф)
Грустить не надо...( 1985 г, фильм-концерт с участием А.Миронова, М.Леонидова, Л.Голубкиной, О.Басилашвили, И.Селезневой)
Гундарева. Личная жизнь королевы
Дальше тишина...(А.Эфрос, Ф.Раневская, Р.Плятт)
Дамы и гусары (1976 - театр Е. Вахтангова, Ю.Яковлев)
Два Тарковских (2007 - вечер в кинотеатральном центре "Эльдар")
Два часа с бардами (1987 - Б.Окуджава, Ю.Визбор, В.Высоцкий, А.Дольский, А.Розенбаум, А.Макаревич)
Двенадцатая ночь (П.Фоменко)
Дело Елисеевых. Петербург время и место
Дело врачей
День рождение Терезы (1980 - Н. Корниенко, О. Меньшиков)
Дети солнца (А.Демидова и И.Смоктуновский)
Джентльмены, которым не повезло (1977 - Р. Плятт, Т. Васильева)
Дни Турбиных (1976 - А.Мягков, А.Ростоцкий, В.Басов)
Долгий день уходит в ночь (1989 - Н. Вилькина, А. Михайлов)
Дом Островского (1974 - Н.Анненков, М.Жаров, Е.Гоголева)
Дом, где разбиваются сердца (1975 - реж. В. Плучек, Г. Менглет, А. Ширвиндт, А. Папанов)
Дон Жуан(Шоу-мюзикл - куклы Сергея Образцова)
Дорога на Чаттанугу (1992 - реж. А.Васильев, А.Филозов)
Дорогая Памела (1985, Петр Штейн, А.Абдулов, Е.Фадеева)
Достигаев и другие (1975 - Малый театр, Б.Бабочкин)
Дочь Пушкина. Мой серебряный шар (судьбы потомков А.С.Пушкина в России и Западной Европе)
Драма на охоте (1970 - Ю.Яковлев)
Душечка (1966 - Р.Быков, В.Никулин)
Дядя Ваня (1988 - МХАТ, О.Ефремов, И.Смоктуновский)
Дядя Ваня (А.Кончаловский, 1970, И. Смоктуновский, Ирина Купченко)
Е.Клячкин. Под гитару
Евгений Онегин (читает Сергей Юрский)
Евгений Рейн. Двух столиц неприкаянный житель
Египетские ночи (2002 - мастерская П.Фоменко, П.Кутепова)
Елена Фролова и Андрей Крамаренко (Под гитару)
Есть ли жизнь на Марсе? (П.Мамонов)
Женитьба (1977 - А.Петренко, С.Крючкова, О.Борисов)
Жиголо и Жиголетта (1980 - Е. Максимова, В. Васильев, Р. Нифонтова)
Заговор Фиеско в Генуе (1980 - Л.Хейфец, В.Соломин)
Заезжий музыкант (о Булате Окуджава)
Закон зимовки (1984 - А. Джигарханян, Е. Лазарев)
Запахи нашей жизни (Апокриф)
Заседание парткома (1977 - О.Ефремов, Е.Евстигнеев)
Застава Ильича (1964 - М.Хуциев)
Земля - Воздух (П.Мамонов)
Зимородок (2004 - В.Этуш, В.Васильева)
Зинаида Шарко. Театральная летопись
Зойкина квартира (1988 - телеспектакль)
Золотая карета (театр на Малой Бронной - 1971г., Л.Броневой, Л.Сухаревская)
Зощенко и Олеша. Двойной портрет в интерьере эпохи
Зыковы (1970 - Московский драматический театра им. А.С.Пушкина )
И аз воздам... (1990 - Ю.Соломин, Н.Корниенко, Ю.Каюров)
И возвращается ветер (1991 - М.Калик, Э.Виторган, С.Говорухин, О.Ефремов)
И все-таки Таганка ! (докум. фильм)
И свет во тьме светит (спектакль по пьесе Л.Толстого)
И снова Крижевский (1987 - М. Ефремов, А. Покровская)
И.Бродский. И ляжет путь мой через этот город...
Иван Федорович Шпонька и его тетушка (1976 - О.Табаков)
Иванов (1981 - М.Х.А.Т., И.Смоктуновский)
Иващенко. концерт в Германии 2007 года
Игорь Ильинский (жизнь артиста)
Игроки (1978 г., Р.Виктюк, А. Калягин, В. Гафт)
Игроки (2002 г. Олег Меньшиков. Виктор Сухоруков)
Идиот (1979 - т-р Вахтангова, Л.Максакова)
Из жизни земского врача (1984 г. по мотивам рассказов А.П.Чехова)
Из записок Лопатина (И.Райхельгауз, В.Фокин, В.Гафт, О.Мягков, М.Неелова)
Илья Ильф и Мария Тарасенко (Больше чем любовь)
Инна Чурикова (д/ф)
Иосиф Бродский. Дуэт для голоса и саксафона (спектакль М.Козакова)
Иосиф Бродский. История побега ("Гении и злодеи")
Ирина Петровская. Школа злословия
История лошади (1989 - Е.Лебедев)
Истцы и ответчики (1978 - Р.Плятт, Л.Сухаревская)
Июльский дождь (1967 - реж. М.Хуциев, Ю. Визбор)
К новым берегам (1969 - В.Соломин)
К.Лавров (д/ф)
Кабала святош (МХаТ им.Чехова, O.Ефремов, И.Смоктуновский)
Как важно быть серьезным (1976 - И.Старыгин, А.Кайдановский, Т.Васильева)
Калифорнийская сюита (1999 г., БДТ, А.Фрейндлих, О.Басилашвили)
Капитанская дочка (1978 - П.Резников, А.Абдулов, Л. Дуров, Л. Филатов)
Карманный театр (спектакль П.Штейна)
Кин IV (2002 - А. Лазарев, Г. Беляева, И. Костолевский, С. Немоляева)
Кира (д/ф о К.Муратовой)
Когда-то в Калифорнии (1976 - Ю.Богатырев, О.Остроумова)
Комики (2003 - А.Адоскин, В.Иванов)
Конкурс продолжается. И.С.Бах (1971 - Е. Самойлов)
Концерт к 100-летию Е.Вахтангова (1982)
Королевские игры (2005 - Ленком, А.Лазарев, Л.Броневой)
Короли смеха. В.Полунин
Короли смеха. Лицедеи.
Король Лир (1987 - т-р им. Шота Руставели)
Кошка на радиаторе (комедия с Л.Филатовым)
Кремлевские куранты (1967 - Б. Ливанов, А. Тарасова)
Кузен Понс (1978, З.Гердт, Л.Дуров, М.Неелова)
Куравлев - Мой серебрянный шар (д/ф)
Л.Гурченко. Бенефис
Лебединая песня. После бенефиса (1990 - О.Борисов, Н.Тенякова, Л. Борисов)
Леонид Филатов - "О, не лети так жизнь !"
Леонид Филатов. Я не могу больше жить...
Лес (1975 - И. Ильинский)
Лес (спектакль К.Серебренникова)
Лика (1978, Е.Симонова, Е.Унгуряну)
Лика. Любовь Чехова
Лиромания (2007 - театр Луны, пост.С.Проханов, композ.А.Журбин)
Лицедеи (х.ф.)
Лицедеи.Семьянюки (2005)
Любить...(х/ф М.Калика с А.Фрейндлих)
М.Неелова. Линия жизни
Максим Мошков. Школа злословия
Маленькие трагедии (х/ф)
Малыш и Карлсон (фильм с А.Мироновым)
Мамуре (Малый т-р, Гоголева)
Марат, Лика и Леонидик (А.Эфрос, А.Збруев по пьесе Арбузова)
Мария Миронова. Пришли - значит помните.
Марк Захаров. Это было недавно...
Мартин Иден (1976 г. Ю.Богатырев)
Мартовские иды (1994 - М. Ульянов, Ю. Борисова, А. Граве)
Маскарад (М.Козаков)
Мегрэ и старая дама (1974 - Б.Тенин)
Мегрэ и человек на скамейке (1973 - Б.Тенин, Л. Сухаревская)
Мегрэ колеблется (1981 - Б.Тенин)
Медный всадник (Мистика судьбы)
Мертвые души (1969 - телеспектакль, О.Басилашвили, Ю.Толубеев)
Мертвые души (спектакль, О.Табаков)
Месяц в деревне (1983 - А.Эфрос, Л. Броневой, О. Яковлева, А. Каменкова)
Метель (1964 - х/ф)
Мещанин во дворянстве (1977 - В.Этуш, В.Лановой)
Миллион за улыбку (1988 - Е.Стеблов)
Милый лжец (1976 - МХАТ имени М. Горького, А.Степанова, А.Кторов.)
Миронов и его женщины
Михаил Боярский (Линия жизни)
Михаил Глузский. Чтобы помнили
Михаил Козаков. Театральная летопись
Михаил Таревирдиев. Я хочу добра...
Михаил Ульянов - "Спасательный круг"
Мне 90 лет, еще легка походка ( мемуары А.Цветаевой)
Мне от любви покоя не найти (1980 - Р.Виктюк, М.Терехова, Э.Виторган)
Мой друг Иван Лапшин (1984 - А.Болтнев, Н.Русланова, А.Миронов)
Мораль пани Дульской (1978 - О.Аросева, Евгений Евстигнеев)
Моцарт и Сальери (1958 - Н.Подгорный)
Н.Вилькина (Чтобы помнили)
На бойком месте (1955 - Т-р им. Пушкина, Названов, Терентьев, Викландт)
На всякого мудреца довольно простоты (1976 - МХАТ им. Горького)
На всякого мудреца довольно простоты (2007 г., О.Табаков, С.Безруков, Н.Зудина)
На дне (1952 - МХАТ им. Горького, П. Массальский, А. Грибов)
На дне (1972 - Современник -Е. Евстигнеев, И. Кваша, А. Мягков, В. Никулин)
На пороге (1969 - В. Невинный, Л. Ахеджакова)
Нас венчали не в церкви (1982 - комп. И,Шварц, стихи Б.Окуджава)
Наталья Иванова. Школа злословия
Не заплачу ! (спектакль с Л.Полищук)
Не заплачу (1983 - В.Этуш, Л.Полищук)
Не от мира сего (1977 - М. Козаков, А. Каменкова)
Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся 100 лет назад (1984)
Несколько слов в честь господина Мольера (А.Эфрос)
Ни дня без строчки (док. цикл о писателях 60-х годов)
Никитины - "Времена не выбирают" (концерт)
Номер 13 (Е.Миронов, А.Леонтьев)
Ну, публика (1976, А.Папанов, А.Калягин, Т.Доронина)
О Чехове (по воспоминаниям Бунина)
О.Табаков. Линия жизни
Обыкновенная история (Современник)
Обыкновенные обстоятельства (1981 - Ростислав Плятт)
Ограбление в полночь (1978 - А.Белинский, В.Стрежельчик, О.Басилашвили, Н.Тенякова)
Одинокий голос человека (1987 - А.Сокуров)
Олег Жаков. Чтобы помнили
Олег Кашин. Школа злословия
Ольга Берггольц. Петербург. Время и место
Орнифль (2004 - т-р Сатиры, А.Ширвиндт,В.Васильева)
Оскар и розовая дама (2006 - А.Фрейндлих)
Острова в океане (А.Эфрос)
Отец Сергий (1978 - С.Бондарчук, В.Стржельчик)
Отпуск в сентябре (О.Даль, Ю.Богатырев)
Охотник (1981, П. Резников, Л.Броневой, С.Немоляева)
Очарованный странник (1963 -Т.Доронина, В.Стржельчик)
Павел Лунгин. Школа злословия
Перед заходом солнца (1974 - Малый театр, М.Царев, Н.Подгорный, И.Ликсо, Е.Гоголева)
Переход на летнее время (1987 - Н.Гундарева)
Песни Новеллы Матвеевой в передаче "Под гитару"
Песни нашего двора - Территория свободы (об истоках бардовской песни)
Петр Фоменко на ТВ
Печка на колесе (1985 - т-р Моссовета, Н.Тенякова)
Пиквикский клуб (1986 - Г.Товстоногов, О.Басилашвили)
Плутни Скапена (1979 - В. Носик, Г. Оболенский)
По ком звонит колокол ? (о Герцене)
По страницам журнала Печорина (А.Эфрос, А.Миронов, О.Даль)
Повести Белкина. Выстрел (спектакль П.Фоменко)
Повести Белкина. Гробовщик (спектакль П.Фоменко)
Повести Белкина. Метель (спектакль П.Фоменко)
Под гитару. Русская поэзия ХХ века
Под крышами Монмартра(1975 - Е.Симонова, А.Кайдановский, И.Старыгин)
Подросток (1983 - Н.Гундарева, О.Борисов)
Поминальная молитва (1993 - Е.Леонов, А.Абдулов)
Попечители (1982 - О. Янковский, Е. Коренева, Л. Броневой, М. Козаков)
После спектакля. Театральный капустник (1988 - с участием театра-студии "Четвертая стена")
Последний пылкий влюбленный (А.Фрейндлих)
Последняя жертва (2007 - О.Табаков, М.Зудина)
Поэма о топоре (1968 - В.Невинный)
Привет от Цурюпы ! (1999 - А.Ширвиндт, М.Державин)
Принцесса Турандот (1971 В.Лановой, М.Ульянов)
Пришел мужчина к женщине (И.Райхельгауз, А.Филозов, Л.Полищук)
Проводы белых ночей (1966 - Ю. Панич, Г.Никулина, Ю.Каморный, Г.Богачев, Л.Малеванная)
Проделки в старинном духе (1986 - по рассказам А.Толстого)
Проснись и пой (спектакль театра Сатиры)
Пучина (1974 - Ю. Соломин, Е. Гоголева)
Р.Плятт. Диалоги (1984 - беседы с актером)
Развод по-нарымски (1972 - М. Жаров)
Рассказ о семи повешенных (2007 - М. Карбаускис, Табакерка)
Ревизор (театр Сатиры, 1982 г.)
Редкая птица (трио / Гнездо глухаря)
Римские рассказы (1965 - О. Басилашвили, О. Волкова, З. Шарко, П. Луспекаев)
Рина Зеленая (Легенды мирового кино)
Родственники (1981 - И.Костолевский, С.Немолеяева)
Родственники. 1-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский)
Родственники. 2-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский)
Роман Виктюк в гостях у Фрейндлих
Роман Виктюк. Театральная летопись
Роман Карцев. Я вчера видел раков...
Романтика романса (6 января 2007 года)
Романтика романса (новогодний выпуск 2007 года)
Романтика романса (о Лермонтове)
Романтика романса (шансон и романс)
Ромео и Джульетта (1982 - А.Эфрос)
Ростислав Плятт. Чтобы помнили
Рудин (1976 - О.Ефремов, по мотивам романа И.С. Тургенева)
Руслан и Людмила (1981 - читает А.Демидова)
Руфина Нифонтова. Чтобы помнили
С потолка. В.Ковель и В.Медведев (программа О.Басилашвили)
С потолка. В.Стржельчик (программа О.Басилашвили)
С потолка. Г.Товстоногов (программа О.Басилашвили)
С потолка. Е.Копелян (программа О.Басилашвили)
С потолка. Е.Лебедев (программа О.Басилашвили)
С потолка. И.Заблудовский (программа О.Басилашвили)
С потолка. К.Лавров (программа О.Басилашвили)
С потолка. К.Лавров. Три четверти века (программа О.Басилашвили)
С потолка. С.Крючкова (программа О.Басилашвили)
С.Никитин. Юбилей
С.Юрский. Троллейбусная прогулка.
Самоубийца (1989 - т-р Сатиры, Р.Ткачук)
Сашка (1983 -Театр Моссовета)
Сборник. Гнездо глухаря (бардовская программа)
Свадьба Кречинского (2003 - Малый театр, В.Соломин)
Свадьба соек (1984 г. фильм-ревю, Г.Хазанов)
Своими словами (2007 - А. Филозов, А. Каменкова)
Священный огонь (2002 - МХАТ им. Чехова,С.Безруков, А.Ильин, О.Барнет)
Северный свет (1967 - телеспектакль)
Семейное счастие (2000 г. - П.Фоменко, К.Кутепова)
Сергей Герасимов. Как уходили кумиры
Сергей Мигицко(Кто в доме хозяин)
Сергей Столяров. Чтобы помнили
Серсо (спектакль А.Васильева, А.Филозов, Н.Андрейченко)
Сильва (1976 - театр Оперетты, В.Шилова)
Симфония, рожденная заново (1966 - ч/б спектакль, А.Мягков, В.Ларионов, В.Сошальский)
Синьор Тодеро хозяин (2007 - К.Райкин)
Сирано де Бержерак (1983 - Г.Тараторкин)
Сказка, как сказка(1978 - муз. фильм)
Сказки старого Арбата (1973 - спектакль, Б.Фрейндлих,Ю.Толубеев)
Сладкоголосая птица юности (1978 - А. Степанова, И. Васильев, П. Массальский)
Слезы капали (Е.Леонов)
Смерть Тарелкина ( Ю.Бутусов, А.Краско, К.Хабенский, М.Пореченков)
Смерть Тарелкина (1983 г. БДТ)
Смотрите, кто пришел ! (1987 - И.Костолевский)
Снег идет...(1999 - вечер чтения стихов и прозы)
Современник (док. фильм)
Современник. Неюбилейный юбилей (2006)
Солярис (В.Лановой)
Средство Макропулоса (1978 - Н.Корниенко, Э.Марцевич)
Стакан воды (1957 - Е.Гоголева)
Станционный смотритель (1972)
Стариковское дело (1990 - М. Глузский, Н. Сазонова)
Старинный водевиль (1946 - Н.Гриценко, С.Столяров, А.Панова)
Старомодная комедия (1978 - А.Фрейндлих, И.Владимиров)
Старосветские помещики (М.Х.Т. имени Чехова)
Старый Новый год (х/ф, А.Калягин, И.Мирошниченко, Е.Евстигнеев)
Сто минут поэзии (2006)
Странная миссис Сэвидж (1975 - Вера Марецкая, К. Михайлов)
Страсти по Бумбарашу (режиссер В.Машков, Е.Миронов)
Страсти по Владимиру (1990 - о В.Высоцком)
Страсти по Солоницину
Страх и отчаяние в Третьей Империи (1965 - Э.Виторган, О.Басилашвили)
Таблетку под язык (1978 - Г. Менглет, А. Папанов, А. Ширвиндт)
Тайна Эдвина Друда
Таня (А.Эфрос, В.Гафт, О.Яковлева)
Тартюф (А.Эфрос, А. Калягин, С. Любшин, А. Вертинская)
Татьяна Доронина. Бенефис
Театр плюс ТВ. 50 лет Современнику
Театральные встречи 80-х годов 8 марта (ведущий А.Миронов)
Театральные встречи. В гостях у Михаила Жарова (1964)
Театральный концерт (1986 - А.Миронов, Ю.Яковлев, В.Зельдин)
Театральный роман (2002 - спектакль, М.Булгаков, И.Ларин, В.Смирнитский, В.Золотухин)
Тевье молочник (1985 - М.Ульянов, Г.Волчек)
Тираж и рейтинг (Апокриф)
Трактирщица (1975 - Н.Гундарева)
Три вечера с Майей Плисецкой (2002)
Три года (А.П.Чехов, С.Любшин)
Три девушки в голубом (1988 - И.Чурикова, Т.Пельтцер)
Три сестры (2006 Петр Фоменко)
Трио Меридиан. Гнездо Глухаря
Тысяча душ (1972 - В.Лановой, Н.Гриценко, В.Малявина)
Укрощение строптивой (1973 - А.Фрейндлих, А.Равикович)
Улица Шолом-Алейхема, дом 40 (1987 - Театр им. Станиславского, Р. Быкова, Ю. Мальковский, В. Коренева)
Успех ( 1984 - К.Худяков, Л.Филатов, А.Фрейндлих)
Уходил старик от старухи (1996 - И.Райхельгауз, Мария Миронова, М.Глузский)
Учитель словесности (1965 - А. Грибов, А. Кторов)
Учитель танцев (2007 - пост. Ю.Еремин, в ролях О.Кабо, Е.Гусева)
Ф.Сологуб.Больше чем любовь
Фаина Раневская. Как уходили кумиры
Фантазия (1976 - A. Эфрос. И. Смоктуновский, М. Плисецкая)
Фауст (1969 - Е.Р.Симонов, Ю.Яковлев, Л.Максакова)
Физики (спектакль)
Физики и лирики (Апокриф)
Фома Опискин (1998 - С.Юрский, Е.Стеблов)
Ханума.1978.Г.Товтоногов.Л.Макарова.В.Стрежельчик.
Цезарь и Клеопатра (1979 - И. Смоктуновский, Е. Коренева, А. Адоскин)
Чайка (1974 - М.Х.А.Т, А.Степанова)
Чайка (спектакль Малого театра, с участием И.Муравьевой)
Чаплиниана (1987 - фильм-балет А.Белинского с Е.Максимовой)
Час жизни (1972 - С. Пилявская, П. Массальский)
Часы с кукушкой (Л.Филатов)
Человек из Ламанчи (В.Зельдин)
Чему смеетесь...или классики жанра (юмор. программа)
Четыре клоуна под одной крышей (фильм с участием коллектива Лицедеи)
Чеховские страницы (1977 - МХАТ им. М.Горького, А.Степанова, И,Мирошниченко, М.Прудкин, А. Кторов)
Что делать ? (1971 - Т-р на Малой Бронной, П. Резников, Л.Броневой, Л.Дуров)
Чулпан Хаматова. Школа злословия
Шагреневая кожа (О.Табаков, В.Гафт)
Шарады Бродвея или Все о Еве (1990 - Л.Касаткина, А.Домогаров).
Шведская спичка (1954 - А.Грибов, А.Попов)
Ширвиндт и Державин. Это было недавно...
Школа злословия (1952 - М.Яншин, П.Масальский)
Шляпу сними, Этуш ! (д/ф)
Шоколадный Пушкин (П.Мамонов)
Шумный день (1960 - А.Эфрос, О.Табаков, И.Гулая)
Шут Балакирев (2002 - О.Янковский, Н.Караченцов)
Э.Копелян в передаче "Чтобы помнили"
Э.Радзинский - "Мой театр" (4 части)
Эдуард Успенский (Кто в доме хозяин)
Элегия жизни. Ростропович. Вишневская (2006 - А.Сокуров)
Этот милый, старый дом (А.Арбузов, П.Фоменко, 1983 г.)
Ю.М.Лотман. Лекции о русской культуре (л.15-20)
Юбилейное танго (1989 - И.Кваша, Э.Виторган, А.Балтер)
Юнона и Авось (1983 - Н.Караченцов)
Юрий Арабов. Школа злословия
Юрий Визбор и Ада Якушева (Больше чем любовь)
Юрий Катин-Ярцев. Чтобы помнили
Юрий Левитанский. Я медленно учился жить.
Юрий Никулин. Юбилей.
Юрий Яковлев - Как слово наше отзовется...
Я вновь перед тобой стою очарованный (романсы)
Я к Вам лечу воспоминанием (1977 - мульфильм по рисункам и рукописям А.С.Пушкина,)
Я пришел к тебе, Бабий Яр (2006 - творческий вечер Е.Евтушенко)

Вячеслав Киреев

12.06.2008, 11:41

Кино и реальность
Выступление на конференции 15.10.03
Исаков А.Н.

Прежде всего, я думаю, следует различить два типа отношения кинематографического объекта и реальности, или два вида кинематографического реализма.

Во-первых, это воображаемый «реализм», т.е. такое отношение, когда объект кино подчиняется господствующему представлению о реальности того или иного рода. Такой тип реализма так же можно назвать фантазматическим, поскольку само наше представление о реальности носит всегда условный характер, а природа соответствующих образов непосредственна наивна и некритична. В качестве пояснения здесь можно указать на весьма условный реализм жанрового кино. Отличительной чертой, например, военного кино является достаточно устойчивый канон реалистического изображения. Кратко его можно свести к следующим принципам. Эффект реальности при изображении военных действий достигается более успешно если 1. имееют место особые погодные условия: дождь, снег, сильный холод или жара; отметим, что «зимняя» война выглядит всегда более достоверно чем «летняя»; 2. герои испытывают физические или психические страдания: голод («Проверки на дорогах» А. Германа), сильная жажда («Тринадцать» М. Ромма), непереносимый страх («Охотник на оленей» М. Чимино), ощущение неотвратимой гибели («Галлиполи» П. Уэйра), вообще надо сказать, что состояние заведомой обреченности является наиболее подходящим для военных киногероев; 3. в изображении военных действий используются животные лучше всего лошади (по-мнению Ж. Лакана, «лошадь вставшая на дыбы» типичный фантазм военной «реальности»); 4. имеет место «реальный» предметный план, подобный предметному плану в панорамной живописи: брошенное оружие, разбитые лафеты, много мертвых тел, особо следует выделить наличие окопов и прочих инженерных сооружений. Последнее обстоятельство недвусмысленно указывает на ту историческую эпоху, которая в силу конкретных особенностей своей идеологии и эстетики породила фантазматический реализм большой батальной сцены. А именно, можно показать, что указанный тип «реализма» заимствуется из французской батальной живописи времен Второй Империи. Вершиной данной традиции стали большие военные панорамы: «Штурм Малахова кургана», «Осада Парижа» и др. И когда смотришь фильмы Бондарчука трудно избежать ощущения, что ты находишься в центре «ожившей панорамы». Подобное чувство только усиливается, например, в «Геттисбёрге» Рональда Максвелла, чья заключительная сцена почти совпадает с изображением на панораме «Битва при Геттисбёрге» (ее в 1883 г. написал Поль Филиппотекс сын Генри Филиппотекса, автора знаменитой «Осады Парижа»). Обобщая выделенные мной принципы военного кинореализма, можно заключить, что идеальным, с точки зрения «реалистического» эффекта, изображением военных действий будет сцена атаки кавалерии, причем желательно снятая анфас и с низкого ракурса, так чтобы «лошадь, вставшая на дыбы» не обманула ожидания зрителя. Я думаю, нет необходимости перечислять бесконечный ряд подобных сцен в истории кинематографа, отмечу только два, на мой взгляд, показательных случая. Так в центральной батальной сцене «Ватерлоо» Ф. Бондарчука последовательно показаны три кавалерийские атаки, причем каждая в своем индивидуальном стиле: атака шотландских гусар показана на аллюре «во весь опор» спереди, атака польских улан сбоку и атака французских кирасир снята широкой панорамой сверху, тем самым достигается исчерпывающая полнота фантазматической реализации, в результате зритель видит, то что он «хотел» и так как он «хотел», не отдавая себе в этом отчета. С другой стороны, я полагаю, все знают знаменитую кавалерийскую сцену в кинофильме «Чапаев», но я хотел бы напомнить, что братьям Васильевым принадлежит не менее замечательная, но совершенно иначе снятая сцена атаки польских гусар в фильме «Минин и Пожарский». Здесь закованные в железо всадники появляются из густого тумана как истинные «катафракты», неуязвимые злые духи, и, несмотря на весь «природный» реализм, движение страшных всадников производит впечатление видения из ночного кошмара, от которого хочется убежать и нельзя оторваться одновременно. Зритель в данном случае видит то, что он всегда «хотел», но боялся увидеть. Оба приведенных эпизода в совокупности дают некоторое представление о границах фантазматического реализма в кинематографе. Эти границы одновременно представляют собой разные способы индивидуализации фантазматического образа, который, с одной стороны, является своего рода «иллюзией необходимой для жизни», т.е. позволяет нам узнать себя в действительности и разделить веру в эту опознанную действительность с другими, а, с другой, это жуткая пустая сцена, в которой нас нет как будто и не существовало вовсе (вспомним в этой связи эпизод с заглядыванием за угол из фильма Линча «Малхолланд драйв»).

Второй тип отношения кинематографического объекта к реальности, я бы хотел охарактеризовать как аналитический. Суть его состоит в том, что объект изображения не отсылает к какой-либо внешней реальности, но исключительно к тому опыту видения, который и сделал это изображение возможным. Опыт видения в данном случае не обусловлен каким-либо определенным представлением о действительности, но непосредственно замкнут на себя в силу изначально присущей ему самореферентности. В свою очередь, помыслить этот опыт означает составить отчет о том, что мы видим тогда, когда мы это видим именно таким образом, а не как- либо иначе. Для того, чтобы пояснить принцип аналитического реализма я хочу обратиться к фильму Эрмано Ольми «Ремесло войны», отрывки из которого мы сегодня смотрели. Поскольку многие, как я полагаю, не видели этот фильм целиком, скажу несколько слов о самом фильме и его сюжете. Премьера фильма состоялась на Каннском фестивале 2001 года. В силу уникальной конкуренции, — на фестивале были фильмы братьев Коэнов, Д. Линча, М. Ханеке, А. Сокурова, — он не получил призов, но в 2002 году был назван лучшим итальянским фильмом года и награжден национальной премией «Давид Донателло» сразу в девяти номинациях, включая за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, художественное решение и т.д. Сюжет фильма исторический и посвящен последним семи дням жизни средневекового итальянского полководца Джованни Медичи. Молодой капитан папской армии сражался с немецкими ландскнехтами, был тяжело ранен и умер от гангрены в ноябре 1526г. Художественное толкование данной истории предложенное в фильме достаточно прозрачно. Средневековая Италия — великолепная богатая страна, ее искусство не знает себе равных, в ней производится самое грозное и совершенное оружие. Но эту замечательную страну предали несколько знатных родов, разделивших земли и власть между собой. Им легче сохранить свое господство, договорившись с иноземцами, чем, встав на борьбу с ними. Последним оплотом независимой Италии остается папский престол, а его единственный защитник – молодой Медичи. Подобно тому как Аэций был последним воином Древнего Рима, Джованни Медичи можно назвать последним солдатом Италии (оба погибли в результате предательства). Через шесть месяцев после его смерти Рим будет подвергнут ужасному разгрому, а Италия на долгие столетия утратит самостоятельное существование. Можно себе представить, как такая история выглядела бы с точки зрения фантазматического реализма: горы трупов и на их фоне окровавленный Мел Гибсон или Кристофер Уокен с двумя топорами в руках (заметим, что реальный Джованни Медичи славился своим искусством фехтования двумя руками). Однако, фильм Ольми предлагает иной тип зрелищности. С одной стороны, в нем много достоверных деталей, тщательно подобрано оружие, специально для этого фильма по архивным чертежам были изготовлены четыре орудия типа «фальконет», с другой, в нем только три не очень пространных батальных эпизода. При этом, я хочу обратить ваше внимание, что формально здесь соблюдаются отмеченные принципы батального реализма: мы видим «зимнюю» войну, лошадей, герои испытывают холод и усталость, есть подобие инженерных сооружений, но в то же время не оставляет ощущение некоторой странности, скорее даже непривычности того как это показано. С моей точки зрения указанное ощущение можно определить как чувство неполноты видимого. Действительно в каждом из батальных эпизодов нет завершенности, о результате противоборства нам сообщает комментарий, но это не то, что мы видим. Так, например, в фильме ни разу не фиксируется событие смерти на поле боя: пули попадают в латы и расплющиваются, всадники падают с коней, но затем поднимаются. Важно, как мне представляется, что при таком способе показа, меняется сама природа узнавания события или действия как принадлежащего определенному роду действительности. Я хочу сказать, что узнавание каких-то событий на экране как изображений войны, в силу отмеченной незавершенности изымается из привычных символических контекстов ассоциирующихся с изображением войны как действительности, а именно, героического противоборства и кровавой борьбы за победу. В данном случае мы опознаем принадлежность к «войне» просто по тому, что кто-то отдает команду, а другие вооруженные люди ее совместно исполняют: всадники по команде идут в атаку, аркебузиры стреляют, ландскнехты дружно опускают пики. Акцент, таким образом, делается на мимесической основе действия, а не на его качественной насильственной природе. Иначе говоря, война предстает в фильме Ольми как коллективное действие основанное на подражании, исходным образцом для которого выступает речевой жест приказа. Указанный момент подчеркивается тем фактом, что герой фильма отдавая приказ, сам его исполняет первым. Обратим внимание, что фактически единственный жест, который герой демонстрирует в батальных эпизодах, это жест обнажения оружия, после чего его повторяют остальные солдаты. Показателен так же следующий эпизод. Единственный раз в фильме герой применяет оружие для убийства, но это происходит не в бою, и герой убивает своего же солдата, наемника. В данном случае герой карает преступника, чей дурной образ действия — он рубил деревянное распятие на дрова – вызвал одобрение у замерзших солдат. Весь эпизод построен как непосредственная реакция на событие. Герой слышит шум, он подходит к группе солдат, видит, что происходит и коротким ударом убивает виновника. Непосредственность и цельность поведения героя выразительно подчеркивает его образцовый характер.

Взгляд на речевой акт как универсальный образец действия принадлежит аналитической философии в версии Джона Остина и его последователей. Поль де Ман в своей теории чтения, основываясь на концепции Остина, различает два способа использования языка: когнитивный и перформативный, и соответственно указывает на необходимость двойного чтения, учитывающего референтные особенности каждого из них. Приводя в некоторое осмысленное единство высказанные мной ранее соображения, я хочу сказать (скорее гипотетически утверждать), опираясь на аналогию с теорией де Мана, что специально организованная неполнота видимого в фильме Ольми, — и разумеется речь идет не только об этом единичном случае — представляет собой «перформативное» использование восприятия, производящее одновременно нарушение его «когнитивной» функции. В результате, как я уже говорил, познание войны как действительности замещается ее узнаванием на основе фигуры образцового жеста (данном случае это жест приказа). Отсылка к образцу связывает психологию восприятия с реальностью его использования, — без нее восприятие было бы возможно, но не функционально в условиях человеческой жизнедеятельности. В опыте же искусства видения, каковым является кинематограф, данная фигура становится специфическим средством выражения, т.е. приобретает, особую художественную функциональность. Так в фильме Эрмано Ольми, неполнота видения, является нетривиальным способом обращения к мимесическому основанию мира человеческих действий (к тому, что более первично чем интеллигибельная целесообразность и все, что с ней связано). Посредством этого обращения мир предстает как постоянно возобновляемая и постоянно неудовлетворенная потребность в образце; и уже на этой с трудом достигнутой новой сцене, перед зрителями разворачивается история о благородном человеческом характере, образцовом поступке и предательстве. Важно, что художественный эффект восприятия в данном случае достигается способом принципиально независимым от средств фантазматического реализма, поскольку описанный мной кинематографический опыт видения превращает в средства выражения фундаментальные условия реальности самого восприятия, а продукты воображения. Вторичным следствием сказанного является независимость художественного эффекта и от всякого рода ассоциативного смыслообразования, например, от того будем мы сравнивать эту историю с евангельской, — по ассоциации со страстной неделей, — или нет, т.е. от нашего личного отношения к символам определенного рода. Вместе с тем указанная независимость открывает новое измерение художественной свободы, делая возможным осуществления опыта видения одновременно на двух сценах, соответствующих двум типам отношения кинематографического объекта к реальности. Так в рассматриваемом нами произведении неполноте видения батальной сцены, с другой стороны соответствует избыточное, гиперреалистическое видение, в качестве объекта которого выступает упомянутое чудо средневековой техники — «фальконет». Мы видим чертеж этого действительно уникального устройства, затем процесс его изготовления, испытания и наконец боевое применение. Избыточная полнота видения в данном случае подчеркивает специфическое функционирование зримой вещи в качестве фетишистского объекта зрительского удовольствия. Тем самым, автор, который, надо сказать, весьма суров, проводит границу, не позволяя сентиментальному зрителю разделить в своем воображении трагическое одиночество героя. Ольми как бы говорит зрителю, что ему не следует думать о себе слишком хорошо, поскольку его позиция видения на стороне тех, кто возится с красивой игрушкой, т.е. тех кто, так или иначе, виновен в гибели отважного капитана. Я хочу сказать, что через соединение в одном опыте двух типов референции автор разрушает нейтральность зрительского восприятия, предписывая ему статус виновности и соответствующий тип эмоционального переживания. Короче говоря, зрителю должно быть стыдно за то, что происходит на экране, естественно помимо его воли. Это надо сказать моя чисто субъективная точка зрения. Спасибо за внимание.

Вячеслав Киреев

12.06.2008, 11:43

Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу
Наталья Самутина
Опубл. в: Логос, 2002, №5-6.

В русском языке словосочетанию «культовое кино» не повезло. Попав в рекламно-стебовое пространство русского «постмодернизма», прилагательное «культовый» быстро превратилось в эпитет-паразит, ничего по существу не означающий и применяемый по желанию автора текста абсолютно к любому фильму – нам случалось видеть в рекламе и телеанонсах выражения «культовый фильм «Волга-Волга», «культовый режиссер Антониони» и «культовый блокбастер (!) «Титаник». Подобное обращение со словом «культовый» во многом блокировало сами возможности размышления об этом феномене. Нам неизвестны какие-либо попытки внятной терминологической работы как с понятием «культовости», так и с феноменом культового кино, несмотря на то, что пространство советского и постсоветского кинематографа как раз предоставляет для этого множество интересных возможностей. В то же время, в западных киноисследованиях понятие «cult movies» давно выступает как термин с не самым определенным, но все же вполне уловимым содержанием; проводится анализ как самого феномена культовости, так и различных подвидов культового кинематографа. Цель нашей статьи – и познакомить русскоязычного читателя с основными направлениями размышлений о культовом кино, и продолжить эти размышления. Как нам представляется, сам феномен культовости применительно к кинематографу связан с принципиально другим типом конструирования зрительского пространства; с заданием такой зрительской позиции, которая меняет наше представление о кино как исключительно о «медиуме больших идеологий» (С.Добротворский). Одному из самых несвободных существ на свете – кинозрителю, культовое кино предоставляет право на свободу в кинематографическом пространстве, право на частный выбор и на реализацию своих фантазий.

Сборник статей о культовом кинематографе, выпущенный в 1991 году издательством Техасского университета, носит удачное название: «Опыт культового кино: вне всяческих причин».[i] Это «beyond all reason», что можно перевести и как «за гранью разума», прекрасно передает замешательство исследователей перед необходимостью объединить в одну группу безоговорочно культовые в массовом восприятии фильмы «Касабланка», «Бегущий по лезвию бритвы» и «Нападение помидоров-убийц». Системные параметры, на которые опирается кинематографическая теория, здесь очевидным образом перестают работать: первый фильм принадлежит к образцовой голливудской классике, второй – сочетание мейнстримного фантастического сюжета с выдающимся художественным дизайном, третий – самый последний трэш. Эффект культовости отрицает сразу две возможности говорить о кино: возможность системного моделирования и возможность качественной оценки. Попасть в эту странную категорию, в эту систему вне систем может как безупречно выстроенный, глубокий и даже авангардный для своего времени фильм (среди культовых названий в киноведческих статьях регулярно мелькают «Космическая одиссея 2001», «Метрополис», «Носферату - призрак ночи», «Криминальное чтиво», «Мертвец» Джармуша и т.д.), так и отвязные, малобюджетные, порой рассчитанные на очень небольшие маргинальные круги постановки («Ночь живых мертвецов», «Человек, который упал на Землю», «The Rocky Horror Picture Show»).

Один из основных вопросов, задаваемых в этой связи англоязычными исследователями, позволяет задеть самую сердцевину феномена «культовости»: это вопрос о том, можно ли снять культовый фильм намеренно; может ли произведение рассматриваться как культовое изначально, по своим текстуальным характеристикам, или оно становится таковым только в процессе зрительского восприятия. Все аргументы текстуального плана будут приведены ниже; но наша позиция в данном случае совпадает с позицией крупного исследователя, автора концептуальной статьи «Фильм и культура культа»[ii] Тимоти Корригана, давшего культовым фильмам красивое определение «приемные дети» - не планово рожденные и спокойно выращенные свои, а необычные, странные и насмерть полюбленные чужие. Понятие «культовое кино» имеет самое большое отношение к понятию любви; к чувству «вне всяческих причин»; это восприятие кино как пространства для реализации очень личных ощущений, как возможности для самовыражения. Эффект «культовости» выводит на первый план фигуру зрителя и делает его не пассивным потребителем, а активным производителем кинематографического удовольствия, участником ритуала, собственно и давшего этому эффекту свое название – «культа» с набором сакральных текстов, эзотерического знания, ритуальных процедур, необходимых для выполнения, и, конечно, со своим кругом посвященных, прихожанами именно этой церкви. Как правило, культовый фильм задается специальной зрительской активностью: не только бесконечными просмотрами на видео (как смотрит «Касабланку» цыган из «Черной кошки, белого кота»), но и способностью «вжиться» в этот фильм, играть в него, покупать рекламные футболки и саундтреки, шить костюмы и ездить на фестивали (таков ежегодный фестиваль «The Rocky Horror Picture Show»), создавать интернет-сайты и собирать на них информацию от десятков таких же поклонников фильма.

По мнению Корригана, такая зрительская реакция провоцируется разными факторами, соотносимыми в целом с общим понятием «странности», «далекости», «чуждости». Эта странность присваивается через отыгрывание и все же в чем-то остается странностью, позволяя и после сотого просмотра считать фильм непредсказуемым «приемным ребенком». Странность может быть результатом интертекстуальной каши из жанров и клише различных субкультур; может возникать в процессе исторического остранения, что производит на свет поклонение старому кино – «Унесенным ветром» или «Метрополису»; может оказаться производной от экзотики, от подчеркнутой ино-странности фильма; в трэш-кино она нередко сочетается с гипертрофированной сексуальностью и насилием, давая при этом выход не пассивным вуайеристским, как в «обычном» кинематографе, а активным эксгибиционистским наклонностям. Странность опознается и приветствуется не только в характерах персонажей и рассказанной истории, но в визуальном стиле, в строении кадра, в текстуре образов. Культовый зритель, по Корригану, - турист, проходящий по краю города и наблюдающий его удивительные обычаи; он отождествляется с материальностью увиденных образов, с их поверхностью, жестами, предметами одежды, со случайной услышанной фразой, и уносит все это с собой как туристский сувенир, чтобы снова и снова возрождать эти ощущения в пересматривании. Как нам представляется, возникающий при этом эффект «личного» в отношении к культовому кино, чувство «персональной встречи» с фильмом, созданным «специально для тебя», связано также с разницей в типах желаемого у различных категорий людей – будь то любовь одних к фантастическому дискурсу или потребность других в карнавальном переживании ужасного. Это и задает невероятный протеизм культового кинематографа, его способность разными способами отвечать на самые заветные желания аудитории. Культовость – это особый тип отношения, установленный фильмом со зрителем и существующий только в этом взаимодействии.

Среди основных типов культового кино можно выделить три большие группы, наиболее охотно описываемые исследователями. Первая – это старые, «проверенные историей» фильмы, на любовь к которым не оказывает влияния смена поколений – все та же «Касабланка», «Волшебник из страны Оз», или «Некоторые любят погорячее». Вторая большая группа – «midnight movies», включающая в себя три подраздела. Во-первых, это кинематограф маргинальных групп, прежде всего гомосексуалистов и трансвеститов – от «Присциллы, королевы пустыни» до «Моего личного штата Айдахо» и – что особенно интересно – работ авангардистов Кеннета Энгера и Дерека Джармена. Во-вторых, это трэш-кино, старые фильмы категории «Б» от боготворимых историками кино Эда Вуда и Роджера Кормена или современные беспомощные малобюджетные фантазии, часто идущие в специальных кинотеатрах «after midnight». К ним примыкают жанровые фильмы, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда или, по-другому, «подачей на ладони» жанра триллера, боевика, или фантастики – таково творчество Дарио Ардженто, и таковы же бесчисленные боевики, выстроенные вокруг фигуры Рутгера Хауэра, уничтожающего одной своей ироничной улыбкой всякую возможность серьезной вовлеченности в действие. Наконец, третье существенное место, где возникает эффект культовости – сериалы и продолжающиеся фильмы, «зацепившие» часть аудитории: «Звездные войны» со всеми их сиквелами и приквелами, «Твин Пикс», «Бэтмэн» и т.д. Можно легко заметить, что все это богатое и многообразное пространство культового кино вполне откликается на определение «странного» и «маргинального», будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков, для которых первые «Звездные войны» 1977 года стали отправной точкой для бесконечных игровых фантазий.

К тому, каким образом работает маргинальность при возникновении эффекта культового фильма, мы еще намерены вернуться. Пока же, отдав должное непредсказуемости зрительской любви, посмотрим, какие типологические черты культового кино в целом выделяет почтенный ряд аналитиков (который возглавляет Умберто Эко[iii] himself).

Подчеркивая, как и все исследователи, особую вовлеченность культового зрителя в кинотекст, Эко называет одной из главных предпосылок для такого отношения экзотичность представленного на экране мира – это должен быть непременно Другой мир, мир фантазии и мечты, будь то социальной или сексуальной. Среди культовых фильмов не случайно много фантастики – именно фантастический дискурс дает нам надежду «заглянуть за край», увидеть своими глазами невозможные образы иных миров. Эта надежда чаще всего оказывается обманутой, но тем больше любовь зрителей к тем фильмам, которые позволяют ей хоть на секунду сбыться – к «Космической одиссее 2001» или «Бегущему по лезвию бритвы». Кроме того, одним из самых важных условий возникновения культовости, возможности «играть в фильм», «проживать» в нем другую жизнь является полнота, продуманность и обустроенность созданного в фильме пространства («completely furnished world»). Культовый фильм представляет на экране мир, претендующий на полноценное самостоятельное существование. Примерно таким же образом для нас выглядят критерии качества телесериала – наличие на экране «лишнего»: вещей, слов, событий, не соотносимых прямо с развитием основной сюжетной линии и работающих на атмосферу, на ощущение полноты придуманного мира (можно сравнить по этому параметру культовый «Твин Пикс» и недавний российский «Азазель», где количество «лишнего» было сведено к абсолютному нулю). Соблазнительное «лишнее» всегда способствует эскапизму, желанию зрителя погрузиться полностью в этот захватывающий «Другой мир», но особенно это работает в случае ориентации на определенную субкультуру, как феерические костюмы трансвеститов из «Присциллы». Культовый фильм, практически всегда – «размывание нарратива» (Т.Корриган) за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам «разрыва», остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко «магические кадры». Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого, превратиться в своеобразный фетиш и сделать культовым весь фильм. Такова Мэрилин Монро, со слезами поющая «I’m through with love». Таков Рик (Хамфри Богарт), сидящий над бутылкой вина и слушающий, как Сэм играет «As time goes by». И таков же, несмотря на всю сентиментальность и ощущение штампа, умирающий репликант Рой (Рутгер Хауэр) с голубем в руке на фоне заливаемого дождем города.

Достаточно спорным остается вопрос о роли штампа в культовых фильмах. Умберто Эко «воспел» клише в «Касабланке» столь высоким слогом, что мало какая статья о культовом кино обходится без этой цитаты: «…именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому, что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста»; «Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера. Явление, достойное как минимум уважения».[iv] Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что сто клише встречаются, «празднуя встречу», практически в каждом «формульном» жанровом фильме, и жанр «говорит вместо режиссера» в «Титанике», «Годзилле» или «Кошмаре на улице вязов» не хуже, чем в «Касабланке». Использование клише в культовом кино (особенно в «midnight movies») отличается скорее не количеством и многообразием, а демонстративностью, той самой иронией, утрирующей каноны жанров, о которой мы уже говорили выше. Декорации картонные, кровь неестественно алая, головы летят направо и налево, сюжет не лезет ни в какие ворота. Выделение специальных, будь то архетипических или интертекстуальных клише, «отвечающих» за культовость фильма, кажется нам проблематичным, с учетом того, что практически вся киноткань уже столетие ткется из этих клише. «Формульность» и клишированность почти всегда характерны для культового кино, но не они являются определяющим фактором в возникновении эффекта культовости, несмотря на «гомеровские глубины».

Более правильным ходом нам представляется анализ особого рода повторяющихся фрагментов, сопровождающих существование любого фильма в качестве культового – музыкальных тем и «крылатых фраз», которые становятся своеобразными кодами при общении поклонников между собой. Как и в случае с «магическими кадрами», трудно понять, что первично в возникновении эффекта культовости – музыкальная тема фильма или сам фильм. Музыка в этом смысле особенно активна – она «привязчива», ритмична, и каждый новый просмотр оказывается связан с особым удовольствием от узнавания любимой мелодии, а «ударные» музыкальные фрагменты вполне могут стать основной составляющей «магического кадра» - как в случае с уже упоминавшейся поющей Мэрилин Монро. Хорошим примером взаимосвязи музыкального и кинематографического в едином культовом эффекте может служить саундтрек к фильму «Криминальное чтиво», выпущенный не в дистиллированной студийной записи, а с теми фразами и звуковыми фрагментами, которые в фильме звучат. Надо ли говорить, что культовые фразы обладают для поклонников фильма не меньшей ценностью, превращаясь в ритуальный набор сакральных текстов, пронизывающих будничную повседневную жизнь. Призрак карнавального веселья и подлинности любимого фильма встает за каждой из фраз: «это начало великой дружбы», «сыграй это снова, Сэм», «где мой маленький черный медицинский справочник», «я о-очень разочарован», «какая гадость эта ваша заливная рыба», «а Вас, Штирлиц, я попрошу остаться», «кто возьмет билетов пачку, тот получит…», и т.д.. и т.п.

Почти такую же роль, как музыка и крылатые фразы, играют в возникновении этого эффекта культовые звезды, приходящие иногда в кино даже из других областей искусства. Так канонизированы практически все фильмы с Дэвидом Боуи, обладающим такой «аурой» культового персонажа, что ему достаточно просто появиться на экране, чтобы преобразовать окружающее пространство в странный искривленный мир (это касается и фантастического «Человека, который упал на Землю», и интеллектуального «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», и даже сказочного подросткового «Лабиринта»). Культовой звездой, с дополнительным шлейфом загадочности своей матери, выглядит в «Синем бархате» Изабелла Росселлини. Вокруг ускользающей фигуры Збигнева Цыбульского выстроены не только те фильмы, в которых он играет, но и посмертный «Все на продажу». Статус культового актера должен изучаться как интереснейшая хрупкая позиция, которую можно в одну секунду завоевать и утратить; она имеет свои трудноуловимые правила и свои железные запреты (самый главный из которых – избегать высокобюджетного мейнстрима, с его глобальностью образов и однозначностью характеров). Эта актерская фигура призвана воплощать самые странные, самые потаенные стороны души зрителя, ей должен быть присущ «темный» демонизм, ради встречи с которым сотни поклонников «midnight movies» собираются по ночам у дешевых кинотеатров. Такие амбивалентные карнавальные персонажи лишний раз провоцируют вызванный всей атмосферой культового кино переход границ «официальной культуры». Их «неуловимость» составляет основу их привлекательности, и позволяет им так же свободно пересекать границы жанров и систем, как это делает сам эффект культовости.

Возвращаясь к маргинальности, этому принципиальному моменту для культового кинематографа, заметим, что она должна анализироваться в двух различных значениях. Социологически возникновение культового эффекта чаще всего связано с понятием маргинальной группы (за исключением исторических культовых лент), которой культовый фильм обеспечивает репрезентацию сексуальной или творческой идентичности, предоставляет возможности для выражения «бунта без причин» и т.д. Определение «культовый фильм», как правило, необходимо снабжать дополнительной пометкой – культовый «для кого». «Беспечный ездок» Хоппера – культовый фильм для хиппи конца 60-х-70-х; «Витгенштейн» Джармена – для философов и гомосексуалистов с оксфордским образованием; а «К северу через северо-запад» Хичкока – для записных киноманов. Но маргинальность в феномене культового кино касается не только состава аудитории. Культовый фильм всегда возникает в результате использования маргинальных значений. Эта «маргинализация смысла» и становится основанием той зрительской свободы, с которой для нас связано само понятие «культовое кино».

Напомним, что классическое описание ситуации «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», данное Вальтером Беньямином в конце 20-х годов ХХ века, проводит именно по кинематографу рубеж окончательной десакрализации искусства. Техническая репродуцируемость кинематографического произведения, отсутствие у него «ауры» и «подлинности», неразрывно связанных с сакральностью, полностью освобождают его, по мнению Беньямина, «от паразитарного существования на ритуале».[v] Тот вывод, который Беньямин делает из этой мысли, на многие десятилетия определил размышления о сущности кинематографа в системе культуры ХХ века - «В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».[vi] Аксиомой кинотеории является утверждение о связи всех основных технико-экономических кинематографических систем с крупными идеологическими программами. Европейское авторское интеллектуальное кино связано с идеологией «высокой классической культуры» вообще и с европеизмом в частности; глобальная голливудская система транслирует значения, которые западные исследователи значительно более спокойно, чем мы, называют «буржуазными ценностями» и «капиталистическими идеологиями»: культ потребления, индивидуализм и прагматизм, ценность развлечения, систему звезд как наивысшего выражения успеха и т.д. В девяноста процентов случаев эта идеологическая рамка затрагивает даже малейшие из элементов фильма, произведенного в технико-экономических параметрах данной системы: сюжет, тип изображения, монтажа, характер музыки и спецэффектов, даже тип звукозаписи – все так или иначе работает на «основной смысл» произведения. Характер кинематографа как большой производственной машины с миллиардными затратами и расчетом на коллективного потребителя практически не оставляет места индивидуальным отношениям с кинообразом.

Однако феномен культового кино бросает вызов этой глобальности кинообраза. Культовый фильм возникает в результате отношения к кино как к частному пространству; зритель, создающий культовое кино своим отношением, игнорирует центральные значения фильма и концентрируется на принципиально важных для него деталях, на частностях и маргиналиях. Что такое «Криминальное чтиво» для большинства его яростных поклонников? Танец Умы Турман и Джона Траволты, массаж ступни, блинчики с кленовым сиропом и «отстань, кетчуп». Что такое «Касабланка»? Атмосфера кафе «У Рика», ослепительные платья Ингрид Бергман, «немцы были в сером, а ты в голубом». Культовость всегда действует вопреки идеологии; она склонна задействовать не «продаваемые» основные значения произведения, а его наименее включенную в идеологическую ткань составляющую; если угодно, в меньшей степени сюжет фильма и его смысл, и в большей – костюмы, особенности диалогов, атмосферу. У сильно идеологизированного кинематографа, разделяющего основные системные конвенции и не оставляющего на периферии игровых элементов, почти нет шансов на «культовость» - поэтому выражение «культовый блокбастер» абсурдно по своей сути (хотя именно «Касабланка» является идеальным примером конвенционального идеологического фильма, который, став культовым, эту идеологичность в зрительском восприятии полностью утратил; мораль была побеждена буйством маргиналий). Маргиналии тех фильмов, которые зрительское желание производит в культовые, включаются в ритуальные практики и тем самым сакрализуются. Политическая функция при этом игнорируется практически полностью, а в пространство технической воспроизводимости, «очеловеченное» и вновь «заколдованное» любовью зрителя, возвращается функция сакральная.

Подчеркнем еще раз произвольность этой любви. Маргинальность культового эффекта проявляется в этой произвольности особенно ярко, не позволяя культовости застыть, реализуя ее всегда в некоторой неопределенности, в ускользании. Культовый фильм сегодня может не быть таковым завтра, вопрос культового статуса может обсуждаться бесконечно и в этом обсуждении решать судьбу фильма в ту или иную сторону – как на наших глазах становились культовыми «Карты, деньги, два ствола» и «Desperado». Даже эта подвижность лишний раз подчеркивает несистемность, принципиальную второстепенность значения культовости. Протеизм культового кинематографа – не несчастье и головная боль для исследователей, а принципиально важная характеристика самого этого феномена. С культовым кино, как с религией и с любовью, никогда ничего нельзя знать точно. Популярность фильма измеряется кассовыми сборами и количеством проданных видеокассет; культовость не измеряется ничем. Ее можно лишь почувствовать, как «ауру» уникального отношения к объекту, избранному из миллионов, и разделить в небольшом кругу таких же «посвященных». Существование «эффекта культовости» представляется нам еще одним доказательством удивительного богатства кинематографа как культурной практики – практики, сумевшей развить в себе даже те возможности, которые кажутся противоречащими ее технической природе. В борьбе с идеологией, репрезентацией, захватывающим сюжетом и всепоглощающей улыбкой Джулии Робертс зритель отстоял свое свободное право любить Самый Плохой Фильм в Мире. И еще, конечно, «Касабланку».

--------------------------------------------------------------------------------

[i] The cult film experience. Beyond all reason/ Ed.by J.P.Telotte. - Univ.of Texas Press, Austin, 1991.

[ii] Corrigan Timothy. Film and the culture of cult. In: The cult film experience. Beyond all reason.

[iii] Eco Umberto. Casablanca: cult movies and intertextual collage. In: Eco U. Travels in Hyperreality. Picador, 1987.

[iv] Эко У. «Касабланка», или Воскрешение богов //Киноведческие записки. – 2000 - №45 – С. 53-56.

[v] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996. - С.28.

[vi] Там же.

Вячеслав Киреев

12.06.2008, 11:48

Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»)
Наталья Самутина
Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»).- М.: изд-во ГУ-ВШЭ, 2003.

1. Введение.
Постановка проблемы «Европы» и «европейского», а также разговор об идее культуры и прошлого применительно к кино требует от исследователя повышенной методологической корректности. В современном пространстве изучения кинематографа отсутствует единство в области определения практически любого из членов того «уравнения», которым мы намерены оперировать. Разумеется, подобного единства, берущего корни в эссенциалистской уверенности, что Европа или «европейское кино» существует «на самом деле», в принципе не может предполагать исследование, принадлежащее сфере культурологии, или cultural studies (под которыми мы понимаем работу с теориями культуры и способы анализа, имеющие культуру своей рамкой). И все же с начала 90-х годов ХХ века конструкт «европейского» применительно к кинематографу становится в западных cinema studies одним из «проблемных мест», тем полем, которое подвергается частым переописаниям, в соответствии с быстро изменяющимися культурными реалиями, с движением идей и оценок. Вследствие же своей обращенности к современности наш текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы. Кроме того, характер постановки вопроса о любой идее в кино, например, об идее прошлого, напрямую зависит от того, о каком кино мы намерены говорить: о кино как некоем неизменном единстве, которое противопоставляется в философских рассуждениях литературному, до-фотографическому способу восприятия (в традиции, следующей за Вальтером Беньямином), или, к примеру, о кино как системе жанров, в каждом из которых может быть прослежена своя идея прошлого в серии ее трансформаций. Гарантией определенной научной строгости в нашем случае может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок – и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры.

Соответственно, ряд правил работы с современной культурой и ее кинематографическими репрезентациями мы могли бы сформулировать следующим образом. Прежде всего, в своем исследовании мы опираемся на конструкционистские представления о механизмах репрезентации, предполагающие, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникации; что оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении.[ii] Наша задача – отслеживать эти изменения и пытаться анализировать их смыслы. Кинематограф, с его плотной включенностью в окружающий культурный контекст и с меньшей (чем, к примеру, литература) зависимостью от традиции канонических описаний, предоставляет для выполнения таких задач множество яркого материала. Одним из объектов исследования для нас станет понятие «европейского» применительно к кино, те кинематографические модели, которые при помощи этого понятия формируются, и тот набор коннотаций, который оказывается с ним почти неразрывно связан. Мы не будем пользоваться «техническим» расширительным пониманием, по которому европейским называется все кино, сделанное на территории европейских стран (а не Америки и не Африки)[iii]. «Европейским» для нас называется кино, соотносящее себя с концептом «Европа» и на формальном уровне: то есть это кино, включенное в европейские системы репрезентации, такие, как авторский интеллектуальный кинематограф; и на уровне содержательном: то есть «Европа» и «европейское» для этого кино существуют как предмет и как проблема. Речь пойдет о том европейском кино, которое задает себя в качестве такового, в противовес Голливуду и в противовес национальному кино. Для оптики культурной репрезентации существенным является прежде всего этот момент самоконституирования чего-то в качестве «европейского», возможность фиксировать в фильме черты сознательного усилия «быть европейским фильмом».

Кинематограф в целом понимается нами как культурная практика, определенным, достаточно жестким образом организованная институционально, как через системы производства и дистрибьюции, так и с помощью «идеальных типов» и образцов, таких, как жанровое голливудское кино, интеллектуальное авторское кино, национальные кинематографии. Эта системная организация играет в кинематографе (существующем прежде всего как производственная система и средство массовой коммуникации) роль, не позволяющую выносить суждения о «художественных достоинствах» или «смысле» фильма без учета этих институциональных отношений. Существенной в этой связи оказывается и историчность кино. Несмотря на свою молодость по сравнению с литературой, театром или наукой, кинематограф все же имеет уже продолжительную историю, в течение которой он подвергался ряду изменений. В отношении европейского кино можно говорить о первой половине и второй половине ХХ века как о принципиально различных периодах существования (восприятия). Свои рассуждения о современном кино мы будем выстраивать, опираясь на материал последних 10-15 лет.

Наконец, используя такой термин, как «идея культуры» («прошлого»)[iv], важно помнить, что эта и все прочие «идеи» практически не присутствуют в кино как нечто, сформулированное словами. Кинематографические идеи реализуются только «во плоти» сюжета, способов съемки, мизансцен, музыки, параметров изображения, актерской игры; в виде подчеркнутой принадлежности к определенному стилю (жанру) или полистилистичности; в форме наличия цитат, обращенности к традиции, - или ориентации на максимальную новацию, игры со зрительскими ожиданиями, и т.д. Параметры реализации «идеи» так многочисленны, что часто входят друг с другом в противоречие, тоже порой служащее средством появления нового. Когда мы говорим об «идее культуры» в современном европейском кино, мы говорим о реализации на всех уровнях, от диегетического уровня конкретных фильмов до их иконографии и формы, позитивного отношения к одному из значений понятия «культура»: к системам идей, ценностей и норм; к группам идеальных образцов, существующих как бы над повседневной жизнью, но призванных преображать повседневность, придавая ей значение и направляя ее развитие. К таким взаимосвязанным понятийным наборам как смысл, понимание, мышление, духовные ценности, идентичность, личность, субъективность, и так далее. Таким образом понятая идея культуры становится значимой для европейского кино сразу вместе с идеей оформления его как европейского и надолго связывает для кинематографа понятие «европейское» с понятием «культуры» (и его очень близкой разновидности, «высокой культуры»). Однако варианты конкретной реализации идеи культуры несколько различаются в разных моделях европейского кино.

2. К истории «европейского» в кино: модель Арт-синема.
Идея «европейского» применительно к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ века. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также – с некоторыми ограничениями – французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствие, с возникновением киноисследований как научной дисциплины).

Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино.

Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ века, эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после второй мировой войны (сегодня в среднем 70% кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58% во Франции и 75% в Великобритании).[v] И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне - путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[vi], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки, задающие в целом нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие, как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»).

Соответственно, практически любая идея национальной или культурной идентичности, выражаемая средствами кино, вынужденно развивается через противопоставление себя Голливуду, чем по большему количеству параметров, тем лучше. Такое противопоставление почти всегда оформляется как полное отрицание или как соперничество, борьба за своего зрителя, порой даже «на территории противника» – под такой борьбой подразумевается использование голливудских средств для проведения своих идеологий (ход равно возможный, к примеру, и для интеллектуала Фассбиндера[vii], и для национально-патриотического «народного» кино любого государства). Другим возможным ходом в этой борьбе за право подать свой кинематографический голос является разработка эстетических систем, кардинально отличающихся от американской «нулевой степени кино» и меняющих сами задачи кинематографического произведения. К таким системам принадлежат несколько насчитывающихся в истории кинематографических авангардов, интеллектуально-философское кино, так называемое Арт-синема, и в некоторых вариантах то, что условно называют «национальными кинематографиями». Но, так или иначе, Голливуд остается всеобъемлющим и неотменимым «другим» для любой кинематографической системы, служащей для репрезентации каких-либо альтернативных культурных идентичностей, в том числе идентичности европейской[viii].

Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или Арт-синема, оформлялось с середины 40-х годов как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брэндом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры».

Модель Арт-синема прочно утверждается в производственной практике уже с 50-х годов ХХ века, но только концом 60-х годов датируется начало критических размышлений о кинематографическом авторстве (так называемая «auteur theory», предложенная Эндрю Саррисом и критиками журнала «Cahier du Cinema»[ix]). Полноценные же описания этой кинематографической модели, уже достаточно плотно соотнесенные с таким качеством, как «европейскость» (иногда это выражается в названии «большое европейское кино»), и включающие в себя необходимые институциональные аспекты, появляются в 80-е и в 90-е годы, в рамках исследований кинематографа как социального института и широкой проблематизации понятия «европейское» применительно к кино[x]. Наше комплексное определение авторского европейского интеллектуального кино разработано с опорой на тексты С.Нила, Ж.Венсендо, Д.Бордуэлла. Подчеркнем, что это именно определение модели, выделяющей центральные образцы и ориентированной на использование всей совокупности институциональных и эстетических признаков (каждый из которых в отдельности может быть присущ другой модели).

Для данного типа кинематографа характерны:
отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного – от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино;

стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование случайности в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т.д.);

в смысле тематических предпочтений - внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма – не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеют тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;

в качестве нормы - постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы - соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат – хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.

в экономико-техническом аспекте – производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюждета.

Существенным обстоятельством нам кажется то, что активное развитие европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой), полноценное оформление «идеального типа» авторского европейского кинематографа, представлением о котором руководствуются и создатели фильмов, и зрители, произошло во второй половине ХХ столетия не по причине поддержки именно этой модели на уровне национальных государств (такова точка зрения Стива Нила, одного из первых исследователей Арт-синема, который считает, что возникновение этой модели связано исключительно с механизмами национально-государственного протекционизма), но всего лишь с помощью этой поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства, ставящего своей задачей решение культурных проблем, ориентирующегося на новацию и так далее, стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель Арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а заинтересованная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Кинематограф в Европе, представленный типом Арт-синема, может рассматриваться как весомая часть большого европейского «проекта культуры», берущего начало еще в романтическом представлении о сущности и социальных функциях искусства, о культивировании субъективности, о связи индивидуального развития и образования с общим уровнем культуры народа или государства. В рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего, над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующем относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей, и даже, в каком-то смысле, идея образования – или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино.

3. 1990-е годы: европейская идентичность и европейская культура.
1990-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком Европы, можно назвать ключевым моментом в становлении европейского кино. В каком-то смысле (несмотря на полвека признанного существования Арт-синема как европейской культурной практики), в это десятилетие оно по-новому, на более законных основаниях как «европейское» оформлялось. Это касается и фиксации восприятия Арт-синема как европейского феномена, и оценки огромной роли кино в репрезентации европейской идентичности, и актуального состояния самого кинематографа, в котором начали возникать новые формы, более, чем когда-либо, позволяющие говорить о кинематографическом европейском единстве.[xi]В это десятилетие кинематограф, в который «вписана» идея культуры, Европе по-настоящему понадобился.

Хорошо известно, что проблема Европы, ее культурной сущности, ее будущего обрела в 90-е годы ХХ века принципиально новое звучание. Это касается и непосредственных дискуссий о будущем европейского единства, заполнивших западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы, закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского Сообщества. И дискуссии в координатах «модерн-постмодерн», имеющей в основе работу М.Хоркхаймера и Т.Адорно «Диалектика Просвещения»[xii], а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, анти-логоцентрических (и, явно или подспудно, анти-европейских в традиционном понимании) исследований. Все это сделало актуальным изучение того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и – в случае с кинематографом – аудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам промежутке времени; как европейская культура создает и понимает себя сама в языке кинематографа и в кинематографических образах.

По данным многочисленных источников, наиболее активные публичные дебаты о Европе и европейской идентичности с участием историков, социологов, политологов, философов, деятелей культуры приходятся на первую половину и середину 90-х годов, примерно с 1991 по 1997 годы[xiii]. Одной из очевидных причин организации этих дебатов можно назвать «запаздывающую» реакцию граждан Европы на процессы ее объединения и возникшую потребность, вместе с развитием идеологических обоснований «европеизма», компенсировать недостаток его эмоциональных составляющих.

Задача поиска и позитивного утверждения оснований европейской идентичности была в европеистском дискурсе 1990-х выполнена достаточно успешно (не в том смысле, что сторонники европеизма «всех убедили», но в том, что определенный комплекс культурных представлений, исторических и современных мифологем им удалось актуализировать и произнести языком, доступным для перевода на язык эстетических практик). В соответствующих работах искались и были заявлены основные составляющие европейской идентичности – и формула «единство в разнообразии», определяющая исторические принципы устройства Европы, и идея «европейского проекта» как «большого европейского дома», где царят порядок, изобилие и, самое главное, мир, и утверждение, что отказ от понятия «культурной идентичности» губителен для европейцев. Европейская идентичность видится европейским мыслителям в незыблемости правового регулирования, жестко гарантирующего рамки личной безопасности и свободы и задающего понятия «гражданского субъекта» и «индивидуальной личности»; в компенсаторных механизмах приветливости и учтивости, смягчающих последствия отчуждения, в «мире очищенных и возвышенных античных форм» (Г.С.Кнабе), данном каждому европейцу в латинском языке, окружающей древней архитектуре, классической литературе; наконец, в аристотелевской традиции в философии и в общих принципах рационализации повседневности. Где бы ни полагались при этом «корни» Европы - в Греции, Риме, христианском средневековье или в «модерности», наступившей с конца XVIII в., принципиально важной составляющей «европейского» признается забота о прошлом и культура истории. Во многом это связывается с идеей европейского опыта и с представлением о Европе как о непрестанном самоконституирующем усилии.

Кажется совершенно не удивительным, что именно в то время, когда проблема Европы актуализировалась во многих культурных областях, она без всякого «заказа сверху» актуализировалась и в кинематографе, медиа, чрезвычайно чутком к потребностям окружающего времени и пространства. Кинематограф 90-х включился в общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе. Но здесь произошел предсказуемый – и все же неожиданный, как любые крупные изменения – поворот «сюжета».

Дело в том, что идея европейской идентичности и европейской культуры (богатого европейского прошлого) как ее основания подверглась безжалостной критике в европейском Арт-синема, так же, как и в других интеллектуальных культурных практиках. Наиболее ярким примером может послужить фильм греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса»[xiv], снятый в 1995 году, когда весь мир праздновал столетие кино. В этом фильме знаменитого режиссера-Автора, которого Фредерик Джеймисон назвал «последним модернистом»[xv], в известном смысле сконцентрировалось все то, что авторское европейское интеллектуальное кино «думает» о европейском прошлом и европейской культуре. Основная идея этого очень длинного, сложного и печального фильма – демонстрация всей меры усталости европейской культуры от своего великого прошлого, которое греческий поэт Сеферис называет тяжелой «мраморной головой» - с этой головой в руках рождается любой греческий художник и любой европейский художник. Эта «мера усталости» проявилась в самой форме фильма не меньше, чем на сюжетном уровне: основным действием трехчасового фильма стало медленное движение по пространству, снятое очень длинными кадрами, часто с использованием дальних планов.

Главный герой фильма, Улисс - кинорежиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 1994 года, чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ века первыми режиссерами Греции братьями Манакис (это вымышленные персонажи, хотя целая история их жизни, совпадающая с историей ХХ века, рассказана в фильме). Улисс проделывает длинный путь по разоренным, обнищавшим Балканам – из Греции, через Албанию, Македонию, Болгарию; потом он плывет по Дунаю в Югославию и попадает, наконец, в Сараево, где идет настоящая война. Идея во что бы то ни стало найти «первые ролики», «первый», не замутненный взгляд на ХХ век, заставляет его проделать это немыслимое путешествие по опаленной войной земле – и конечно, она репрезентирует европейскую идею поиска идентичности и культурных корней, европейскую веру в нарратив путешествия, вознаграждающий путника за терпение обретением утраченной родины (как в «Одиссее») или священного источника смысла (как в средневековых легендах о Святом Граале). Стремление кинематографического Улисса обрести утраченное прошлое («лучшее» прошлое, на основании которого возможно построение другой жизни) реализуется в фильме Ангелопулоса по всем правилам техники «пути памяти», как она воссоздана в современной теории культуры исследовательницей Фрэнсис Йейтс[xvi]: Улисс медленно проходит все «места памяти», значимые для его биографии и для европейской истории в целом.

Герою Ангелопулоса (которого играет Харви Кейтел, один из ведущих психологических актеров Америки) удается найти ролики в Сараево и даже убедить хранителя архива Иво Леви (в этой роли Эрланд Йозефсон, любимый актер Бергмана и позднего Тарковского) проявить их в условиях войны. Но они оказываются пусты, а Иво Леви даже не успевает этого увидеть. Его бессмысленно убьют на улицах Сараево вместе с его дочерью, которая представляет в этом повествовании Пенелопу. Улисс навсегда теряет все, что он искал, даже не успев это обрести. Европейское прошлое, как и прошлое кинематографа, оказывается практически недостижимо, его основания отчуждены, и война мстит той культуре, которая, может быть, ее породила. «Взгляд Улисса» стал своеобразной «модернистской бомбой», соединившей в рамках богатых возможностей Арт-синема многообразие культурных значений (мифологические и литературные прототипы, историю ХХ века, нарратив путешествия, размышления о сущности кино, о культурной нагруженности зрения, о механизмах памяти и т.д.) для проблематизации европейской идеи прошлого и культуры. С одной стороны, стремление прикоснуться к истокам, соединение личной памяти о прошлом с исторической памятью предков служит, с европейской точки зрения, основанием для формирования человеческой идентичности, для развития самой идеи культуры. С другой стороны, плодотворное европейское прошлое оказывается во «Взгляде Улисса» мифом, пустым роликом, а в основании идентичности обнаруживается беспомощность перед войной и насилием, нежелание принимать имеющуюся историю и невозможность от нее отказаться. Фильм кончается фигурой «вечного возвращения» и представляет собой вопрос без ответа, который задает интеллектуальный европейский кинематограф, рассуждая о европейском прошлом. При этом другие варианты, предложенные в рамках Арт-синема, выглядят еще жестче: так, в «Европе»[xvii] радикального Ларса фон Триера основанием нынешнего европейского благополучия прямо называется тоталитарное национальное государство. А фильм «Trainspotting»[xviii] британца Дэнни Бойла посвящен молодому поколению «европейцев», сидящему на игле в грязных подвалах и равно чуждому любым проявлениям идентичности и культуры, будь то «национальная гордость шотландцев» или рекламное туристическое пространство архитектурных памятников.

Однако потенциал «богатого европейского прошлого» и «великой европейской культуры» как двух понятий, актуализированных всем строем культуры начала 1990-х, не остался нереализованным. Этот комплекс европейских идей и представлений, взятых, несмотря на готовность к определенной проблематизации, все же в положительном ключе, в модусе утверждения, нашел свое выражение в других кинематографических феноменах. Каждый по-своему, эти феномены утверждали одну и ту же идею культуры: сегодняшней европейской культуры как места плодотворного единства современности и прошлого. Первый феномен был впервые описан нами в 1999 году как кинематографический дискурс «Прекрасной Европы»[xix] (начало – середина 1990-х); под вторым мы имеем в виду набравшее силу в середине 1990-х и существующее по сей день общеевропейское кино.

3.1. Дискурс «Прекрасной Европы».
Фильмы, которые составили первую волну киноевропеизации и подарили зрителям по-своему незабываемый образ «Прекрасной Европы», оказались сняты авторами, от которых не особенно приходилось ожидать чего-либо подобного. “Синий” и “Красный” К.Кесьлевского, “Прикосновение руки” К.Занусси, “За облаками” М.Антониони/В.Вендерса, “Ускользающая красота” Б.Бертолуччи[xx] были созданы в первой половине 90-х годов режиссерами, признанными к этому времени классиками Арт-синема, режиссерами-новаторами, каждый из которых претендовал в прошлом на подчеркнуто индивидуальную поэтику, на авторское видение кинематографической работы. Однако их фильмы 90-х годов поражают своей похожестью, единством не только общей стилистики и поставленных проблем, но даже сравнительно небольших символических решений.

Возникший в этих фильмах кинематографический образ Европы может быть описан как сложный культурно-семиотический комплекс, объединяющий ряд конкретных реалий, как то: визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т.д.; а также имеющий набор одинаково прочитываемых символов. На всех этих уровнях по отдельности, и на уровне общего смысла, остающихся после кинопросмотра эмоций, создатели «Прекрасной Европы» представили нам образ высокой европейской культуры, выступающей одновременно как норма и как идеал, как некий дух, пронизывающий все сферы повседневности, и как идея, требующая непрестанного движения, самокультивирования.

Одной из основных стилистических характеристик этого европейского образа становится «красота» - и как намеренная «красивость» самого типа изображения, и как классическая правильность попадающих в кадр объектов. Она выражается на уровне подбора актеров (подчеркнуто европейский тип внешности, противопоставленный и этническим, и голливудским стандартам), их одежды и движений; в трех доминирующих типах пространства – европейском городе (где акцентируется одновременно техническая современность и связь с историей через культурные памятники прошлого, соразмерность такого города человеку), деревенском пространстве, демонстрирующем единство природы и культуры, и в образе европейского дома – отдельного, уютного, антропоморфного, несущего в себе память множества поколений. Передача дома кому-либо всегда осуществляется как символическая акция по передаче «наследия», «памяти о прошлом». Обязательным составным элементом европейской красоты является великая классическая музыка, представленная здесь больше в современных обработках и подражаниях и означенная положительно (в отличие, к примеру, от «Доктора Фаустуса» Т.Манна, «Бессмертия» М.Кундеры или «Репетиции оркестра» Ф.Феллини). Музыка становится в «европейском дискурсе» каналом трансляции значений «идеального» и «прекрасного», без которых невозможно само развитие жизни. Сразу в двух фильмах о «Прекрасной Европе» – «Синем» и «Прикосновении руки» – главными героями становятся композиторы, которые вынуждены преодолевать страдания и примиряться с прошлым для того, чтобы создавать музыку для будущего. В «Прикосновении руки» это симфония, выросшая из еврейской мелодии; в фильме «Синий» - ни много ни мало - торжественная кантата к празднику Объединения Европы»). В образах «европейской красоты» на всех уровнях – пространства, музыки, привлекаемых фигур актеров (так, во всех этих фильмах присутствуют, часто в совсем маленьких ролях, знаменитые европейские актеры, как бы представляющие европейскую кинематографическую культуру: Жанна Моро, Макс фон Сюдов, Жан Марэ, Марчелло Мастроянни) актуализируется богатое европейское прошлое, кристаллизованная история, «сквозящая» в современности.

На уровне системы ценностей и повседневной культуры образ Европы выглядит так же привлекательно. Его ключевыми словами оказываются творчество (как непременная составляющая жизни любого человека, не только художников и фотографов, но и манекенщиц, учителей, продавцов); пространство понимания, связывающее всех персонажей и особенно подчеркнутое в отношениях молодежи с предшествующими поколениями; любовь как гармония духовного и телесного начал; терпимость, предоставляющая личности право свободного выбора. Наконец, сама личность утверждается в европейском кинодискурсе (особенно это явственно на примере проблематики фильма «Синий») как абсолютный центр, мало зависящий от социального положения, достатка или возраста и вполне соотносимый с классическим представлением о цельном субъекте. Представление о личности выглядит как образ медленного, творческого построения собственной идентичности, конструирования «себя», как осознанная работа по установлению контакта с другими, развитию доброжелательности и позитивной установки на сотрудничество (солидарности). «Человечность» «Прекрасной Европы» задается кинематографом как идеал, который нашел горячую поддержку в соответствующей зрительской реакции.

Разумеется, подобная картина подразумевает обширные пространства исключения как на предметном уровне (отсутствие в кадре оружия, крови, нищеты, маргинальных и каких-либо иных этнических групп), так и на идеологическом – в «Прекрасной Европе» оказывается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Именно идея «преодоления» – боль не забыта, но «преодолена» – характерна для решения главных проблем, поставленных в этом кино на сюжетном уровне («Синий», «Красный», «Прикосновение руки»). Фильмы «Прекрасной Европы» являют разительный контраст с рядом фильмов на ту же тему, отрицающих не только идею преодоления и изменения, но и саму возможность связи культуры прошлого с современностью (эту «другую Европу» можно увидеть в уже упоминавшихся «Европе» Ларса фон Триера, «Trainspotting» Дэнни Бойла, «Ненависти» Матье Кассовица[xxi]). Однако важно подчеркнуть, что, как правило, фильмы о «другой Европе» тоже находятся в диалоге с классической культурой – только ее роль в современности они видят принципиально иначе.

Сложность идеологических задач, которые реализовывались в «европейском кинодискурсе», потребовала произведения чрезвычайно активной символической работы. Эта работа выразилась и в оживлении традиционно связанных с Европой символов, и в привязывании универсальных символических образов к европейским смысловым комплексам – в цветовой символике (значение синего цвета и приглушенной световой гаммы), в символах дождя и тумана, лестниц, человеческих рук. Особую роль в символической работе играют способы съемки, которые благодаря медленному, «философичному» задерживанию на детали, скольжению камеры, «идеализирующим» крупным планам лиц и т.д. создают ценностно нагруженные визуальные образы, проникнутые «идеальным строем», напряжением «высокого», характерным для классической европейской культуры.

Подчеркнем еще раз, что по всей совокупности институциональных параметров эти фильмы принадлежат к рангу элитарного европейского кинематографа, к модели Арт-синема. Они с успехом представлялись на основных европейских фестивалях как новые произведения прославленных режиссеров-Авторов, получали высшие награды, широко обсуждались в прессе, после этого шли в европейском прокате, на телевидении и были увидены немалым количеством зрителей. Но в этот раз среди зрителей Антониони и Бертолуччи оказались не только интеллектуалы. Создатели образа «Прекрасной Европы» исходили из новой концепции киноязыка, из необходимости реализовать идеологию «живой» и творческой культуры, необходимой каждому гражданину Европы, в соответствующих формальных средствах.

Киноязык фильмов о «Прекрасной Европе» достаточно традиционен и доступен. Для него характерна ориентация на повышенную привлекательность изображения, внятные, несмотря на сложность «духовных проблем» героев, сюжеты, отсутствие отталкивающих публику экспериментов с монтажом и построением кадра. Таким образом, он существенно отличается от тех новаторских решений, которые позволяли когда-то причислять и Бертолуччи, и Кесьлевского, и Антониони к мастерам индивидуальных стилей. Красота европейского кинопространства подходит совсем близко к «красивости», к штампу; многие символические «моменты красоты», вовсю задействованные режиссерами, имеют мелодраматическую визуальную историю. По нашему мнению, культурный смысл подобного решения находится в специфических задачах европейского «кинематографического комплекса», в особенном понимании режиссерами функций европейского кино и роли «высокой культуры» в конструировании идентичности «среднего» европейца.

Повышенная традиционная эстетизация визуальных объектов в этих фильмах демонстративна. Она должна рассматриваться как умышленный, по-своему оригинальный и очень трудный в исполнении художественный прием. Режиссеры поставили своей задачей «отвоевание» красоты у штампа, преодоление уже ставшей нормой для интеллектуального кино боязни положительных ценностей, в том числе визуального порядка. В разгар постмодернистских 1990-х «европейский дискурс» предложил противоположное по смыслу «прямое» художественное действие (состоящее в отказе от устоявшегося деления на массовые и элитарные художественные решения, в пренебрежении негативной нагруженностью определенных визуальных символов, в борьбе с «изношенностью» киноязыков не путем изобретения новых, а путем осознанного обновления старых).

В подобной традиционности, в балансировании на грани штампа нам видится особая культурная задача создателей «европейского дискурса». Протягивая зрителю штамп на ладони, они тем самым задают этого зрителя; задают личность, способную вынести суждение в соответствии со своей культурой, знанием киноистории, со своей «эстетической чувствительностью». Европейские представления об индивидуальной личности оказываются, таким образом, репрезентированы в дискурсе «Прекрасной Европы» не только на «содержательном», но и на «формальном» уровне как представления о субъекте зрелища, делающем индивидуальный выбор. Понимание фильма как «произведения», вписанного в определенную традицию и плотный культурный контекст, а зрителя как субъекта, способного «прочитывать» фильм и стремиться расширить свои знания о нем, использовать фильм не для развлечения, а для размышления об актуальных проблемах современности, - все это характерно для европейской модели Арт-синема в ее основе. Однако использование для этой цели штампа можно считать своеобразным изобретением дискурса «Прекрасной Европы».

3.2. Общеевропейское кино.
Наконец, последним по времени кинематографическим феноменом, ярко репрезентирующим социокультурную «связку» Европа-культура-прошлое, можно считать общеевропейское, или пан-европейское кино – молодое, активно развивающееся и только начинающее привлекать внимание исследователей современной культуры[xxii]. Название «общеевропейское кино» может быть применено к кинематографу конца 90-х годов XX и начала XXI века, возникшему на территории Объединенной Европы и на средства этой самой Объединенной Европы, при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe; European script fund, “Espace Video Europeen”, при поддержке в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов как французский Canal+, английский Channel Four, BBC и т.д. Основным производственно-экономическим механизмом такого кино можно считать копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами, с участием и европейских, и государственных структур, и более мелких частных фондов (хотя это не означает, что фильм, в одиночку произведенный сегодняшней Германией или Испанией, не может по всем остальным характеристикам считаться «новоевропейским»). Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например, ирландская, исландская[xxiii] или датская.

В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели. Идеологически поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным производится с опорой на «европейские культурные ценности» в самом расхожем их варианте. На «единство в разнообразии», «Европу регионов»: и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность – кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, кино Каталонии. На европейские традиции литературной культуры: и среди нового европейского кино очень велик процент экранизаций как классики, так и современных книг европейских писателей. В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

Новое общеевропейское кино во многом отличается от европейского Арт-синема по своим культурным задачам и соответствующей им организации. В нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры: звездой такого фильма скорее будет широко известный европейский актер - Жерар Депардье, Натали Бэй или Эмма Томпсон. Нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители. Это кино, лишенное модернистской многозначительности, свойственной Арт-синема, кино, не столь сильно ориентированное на новацию и представляющее «сниженный» вариант европейской киномодели даже по отношению к фильмам о «Прекрасной Европе». Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо назвать его кинематографом для среднего класса[xxiv]), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей (в число которых не входит голливудский глобализм: конструкция и здесь выстраивается с учетом негативного «другого»), но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они, тем не менее, тесно связаны все с той же с идеей культуры.

Так, в фильмах о современности, о повседневной жизни обычных людей (например, «Порнографическая связь», «Итальянский для начинающих», «Читай по губам» и т.д.[xxv]), отсылки к европейской культуре устроены достаточно непросто. На уровне иконографии для них характерно повышенное внимание к моде и современному искусству, к евродизайну, этому универсальному языку европейской повседневности; к поэтике городского пространства – потому что более, чем когда-либо, кино современности – это кино городов. На уровне сюжета и проблематики эти фильмы «гуманистичны», в оценках критики, печатающихся на обложках видеокассет, они часто характеризуются как «добрые». Это не означает отсутствие проблем и конфликтов, часто весьма жестких – но преодоление проблемных ситуаций обычно происходит с помощью таких идеологем как «понимание», «примирение с судьбой», как обретение опыта, значимого для развития личности, несмотря на страдания. Наконец, особенно ярко идея культуры воплощается в формальных решениях фильмов о современности. Фильм должен быть снят в лучших традициях европейских кинематографий – то есть осмысленно, с вниманием к детали, с подчеркнутой опорой на эстетическую традицию; кроме того, вхождение в актуальное состояние культуры производится через задействование (в умеренном количестве) крупных тенденций европейского Арт-синема, которые «присваиваются» и тиражируются в этом кинематографе «среднего звена». Для общеевропейского кино такую роль образца, подлежащего тиражированию и использованию в качестве культурной нормы, сыграло движение «Догма-95», совершенно изменившее за десятилетие стандарты киноизображения, доминирующие на европейском пространстве. Принципы, провозглашенные в манифесте «Догмы»: съемка ручной камерой, отсутствие «наложенного» звука, обновление содержательных норм за счет отказа от любых условностей голливудского мейнстрима – побыв новаторским приемом один раз, в Арт-синема последнего великого Автора ХХ века Ларса фон Триера, - превратились в штамп, в маркер «культурности», «как бы новаторства» как в последующих фильмах «Догмы» (это можно сказать и о «Последней песни Мифунэ» Серена Крейг-Якобсена, и о «Любовниках» Жана-Марка Барра[xxvi], и об «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг), так и в общеевропейском кино в целом.

Однако с точки зрения репрезентации прошлого более интересен другой вариант современного европейского кинематографа. Это так называемое «heritage cinema» (буквально: кино наследия) - европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно находится в прошлом. «Heritage cinema» как таковое имеет столь же приличную историю, что и Арт-синема, оно берет начало и в британской костюмной комедии, и во французских экранизациях литературной классики, и в итальянском историческом кино. Но «heritage cinema» 1990-х, существующее уже в пространстве Объединенной Европы, имеет ряд отличительных особенностей, позволяющих фиксировать его и как особенный тип, и как общеевропейское явление, претендующее на выражение существенных моментов общей (при этом обязательно «белой», не маргинальной) европейской идентичности.

Как и некоторые другие типы исторического кино[xxvii], «heritage cinema» работает как «окно в прошлое» и строится на детальной реконструкции предметной среды. Но это кино эксплуатирует особую конструкцию «общего для европейцев» чувства прошлого, оно основано на ощущении «давности» окружающих вещей, ландшафтов и обычаев. Еще раз подчеркнем, что это ощущение «давности» не особенно считается с тенденциями мультикультурализма и не обнаруживается в кино французских арабов. «Heritage cinema» не случайно подвергается атакам левой критики, которая усматривает в нем реакционные элементы прежних «тотальных повествований», репрезентирующих лишь одну господствующую идентичность. Однако именно благодаря этой апелляции к «общности прошлого» ностальгические нарративы «heritage cinema» популярны у зрителей разных стран, что обеспечивает этому типу кино, так же, как и Арт-синема, возможность пересекать национальные границы европейских государств (что очень плохо удается национальным кинематографиям, больше связанным с языком, с национальной классикой и региональными культурно-символическими системами, делающими значительную часть культурных отсылок или, например, такой феномен как юмор, чуждыми рядовому зрителю другой страны).

В основе «heritage cinema» лежит ностальгическое повествование, очень часто принимающее форму воспоминания о детстве. Его центральным персонажем оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или – в качестве эквивалентной ребенку фигуры – взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения. Существенным моментом кажется то, что многие европейские костюмные фильмы нашего времени не погружаются в прошлое слишком глубоко, не выходят за пределы ХХ века (хотя есть очень интересные варианты работы с XVIII и XIX веком, а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство – «Ангелы и насекомые» Филипа Хааса, или «Спящий брат» Йозефа Вильсмайера[xxviii]). В них редко представлены «основные» исторические события, которые обычно становятся тревожным фоном, нарастающей откуда-то издалека угрозой детству; или ребенок оказывается в них вброшен, не понимая происходящего. Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Европейские «heritage films» делают все для разделения прошлого и Истории, для выстраивания европейской идентичности на позитивном чувстве прошлого, на плодотворной ностальгии.

1990-е годы, оглядывающиеся на ХХ век, не позволяют вкладывать какие-либо позитивные смыслы в понятие Истории, в «тотальное повествование», всегда приходящее извне в жизнь нынешнего обычного человека или тогдашнего ребенка, двоящейся фигуры, с которой призван отождествляться зритель «heritage cinema». Отчасти, как нам кажется, это связано со столь подробно прописанным в критических дискурсах чувством вины европейцев за свою концепцию Истории, основанную на доминировании одного культурного типа и приведшую к стольким мировым катастрофам. История как событийный процесс с его глобальностью оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам – или большому европейскому эпосу в рамках Арт-синема, такому, как XX век» Бертолуччи или «Вкус солнечного света» Иштвана Сабо[xxix]. Прошлое, которое конструируется в современном европейском кино, есть прежде всего личная история, индивидуальное, субъективное и «незаметное» прошлое человеческой жизни. Неудивительно, что многочисленные «истории взросления» в рамках «heritage cinema» - «Последний сентябрь» ирландки Деборы Уорнер, «Секреты сердца» испанца Монксо Армендариза, «Отблески пламени» португальца Луиса Филипа Роха, «Солино» немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина[xxx] - отличаются подчеркнутой камерностью. Им невозможно приписывать значения, выходящие за пределы идей ностальгического повествования.

Эти идеи в целом нельзя назвать чересчур оптимистичными: ведь в основе ностальгического нарратива лежит утрата. Но «heritage cinema» не случайно работает с психологическим эффектом «светлой печали» и рассчитано на позитивное зрительское восприятие. Утрата детства или счастливых дней прошлого, утрата мгновений частной жизни является обязательным условием обретения субъективности в памяти – конструкция, многообразно представленная в самых разных сферах европейской культуры. В переживании утраты прошлое актуализируется, и не История войн и насилия, а частная история тоски по потерянному раю составляет содержание «европейского» в ностальгических повествованиях «heritage cinema»; можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств.

Реконструируя прошлое, «heritage cinema» реконструирует не события, а состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным. Обычный источник комического в этом кино – проказы детей, в разных вариациях повторяющие шалости школьников из прообраза всего ностальгического кинематографа – «Амаркорда» Федерико Феллини (на этом примере очень четко виден механизм взаимодействия Арт-синема, создающего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования». «Heritage cinema» редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные обертки). Но, повторим, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние печали, щемящей тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства утраты. Механизм работы «heritage cinema» может быть сопоставлен с эффектом рассматривания старых фотографий. В нем воссоздается (присутствует) все: дом, музыка, одежда, пятна света, крупные планы старинных вещей, переодевание к ужину, малозначащие разговоры за столом, капли дождя. И все это щемяще указывает на отсутствие. Фильм одновременно заставляет переживать прошлое и его исчезновение, аналогично тому, как, по мнению современных теоретиков фотографии, фотографический механизм указывает на разрыв между присутствием и отсутствием референта, репрезентируя нерепрезентируемое. Работа фотографии нередко описывается как сама работа истории (истории как прошлого, не подлежащего присвоению и нарративизации).[xxxi] Конечно, ностальгическое изображение, возникающее в «heritage cinema», есть мимикрия под фотографию, попытка на семиотическом уровне воспроизвести ее свойства. Но все же подобный эффект в восприятии фильмов достигается.

В «heritage cinema», может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. Тщательно реконструированное в этом кино прошлое обращено к сентиментальному субъекту чувства. В общем пространстве европейского кино «heritage cinema» дополняет Арт-синема, как дополняют друг друга повседневность и событие, традиция и новация. По отношению к другим кинематографическим типам «heritage cinema» представляет собой такую же реализацию представлений о кино как о «культуре», что и Арт-синема.

4. Заключение.
Тезисно набросанная нами картина современного европейского кино, разумеется, фрагментарна и условна. Более того, современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения. Совершающаяся на глазах политизация производимого в Европе кинематографа, которая резко нарушает сложившееся за десятилетия соотношение эстетики и политики, заново ставит и интересующие нас вопросы «прошлого» и «культуры».[xxxii] Возможно, новая концепция европейского кино оставит в прошлом и ностальгические повествования, и сколь угодно радикальную эстетику Арт-синема ради политического действия; возможно, впоследствии это приведет к возникновению новых кинематографических типов. Однако пока можно констатировать, что любое современное кино (кино конца ХХ и самого начала ХХI века), задающее себя как европейское, конструируется через идею культуры на уровне модели и обращается к понятию культуры «предметно», в своих задачах, образах, языках. Задействованное в кино понятие «культуры» не вполне однородно. В верхнем его регистре можно говорить о высокой европейской культуре, с ее канонами, идеалами, с ее богатым прошлым. Обращение к этому регистру более свойственно Арт-синема. В нижнем регистре речь идет о культуре как традиции идеализации повседневности - и об индивидуальном прошлом как месте обретения идентичности. Это является предметом ностальгических повествований «heritage cinema». Но в любых современных репрезентациях «европейского» применительно к кино «культура» идет в связке с «прошлым» для полноценного обретения значения «современности».
--------------------------------------------------------------------------------
[i][i] Краткий обзор исследований по проблеме «европейского» в кино см.: Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998.- P. 440-448.

[ii] См. например: Hall S. The Work of Representation // Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. -London, 1997. -P. 15-41.

[iii] Подобный подход, снимающий проблематизацию вопроса, почти невозможен сегодня, после 1990-х, многократно усложнивших всю картину «европейского» в кино (усложнивших как в теоретическом ключе, так и кинематографической практике, обогатившейся прежде не существовавшими формами общеевропейского кино. Тем не менее некоторые примеры недифференцированного понимания европейского кино, приводящего к непродуктивному сравнению «всего со всем» можно найти даже в таком специализированном издании как: European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996.

[iv] Такая связка «прошлого» и «культуры» появилась в нашей работе именно потому, что выстраивание любых рассуждений о прошлом в «кинематографе вообще» с точки зрения обозначенного подхода невозможно. Так, идея прошлого в голливудском кино неразрывно связана с его жанровой организацией. В европейском кинематографе идея прошлого оказывается производна от более общей идеи культуры, и именно обозначение этой «связки» становится для нас одной из существенных задач.

[v] Более подробные цифры и описание общей картины экономических отношений Голливуда и Европы можно найти в: Hollywood and Europe. Economics, Culture, National Identity: 1945-95. – BFI, 1998.; Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998. -P. 478-485; European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996.

[vi] Литература о феномене Голливуда слишком многочисленна, чтобы быть здесь представленной даже кратко; отметим лишь несколько крупных теоретико-культурных исследований: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960.- L., 1985; Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. – N-Y, 1986; Movies and Mass Culture – New Brunswick, 1995; Flinn, C. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music. – Princeton, 1992; Gaines, J. Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars. – Durham, NC, 1992.

[vii] Самутина Н. В.Херцог и Р.-В.Фассбиндер. Европейский человек: упражнения в антропологии//Киноведческие записки – 2002 - №59- С.343-358.

[viii] В данном случае мы говорим именно о репрезентац

Вячеслав Киреев

12.06.2008, 12:05

Тонино Бенаквиста
Сага

OCR Ихтик http://ihtik.da.ru
«Сага»: Амфора; СПб; 2003
ISBN 5 94278 367 5
Оригинал: Tonino Benacquista, “Saga”
Перевод: И. В. Найденков

Аннотация

Их было четверо – сценаристов, пишущих «Сагу»: Луи провел почти всю жизнь в тени большого мастера, работая на «Чинечитта», Жером мечтал покорить Голливуд, Матильда написала тридцать два любовных романа, но так и осталась неизвестной, а Марко, самый молодой из всех, был согласен на все, чтобы стать сценаристом. На все, даже на написание сценария сериала, который планировали показывать ночью и который никто не должен был смотреть. Однако случилось то, на что никак не могли рассчитывать создатели «Саги»… она приобрела бешеную популярность.
«Сага» это не только название телесериала, это также история его создания и история жизни четверых сценаристов, вынужденных сражаться за свое достоинство во внешне притягательном, но жестоком мире телевизионных шоу.
Новый роман Тонино Бенаквисты – это блестящая сатира, направленная против массовой культуры, наводнившей как телевизионные программы, так и книжные рынки всех стран мира. Мастерски, остроумно писатель пародирует модные сериалы и показывает «кухню» их изготовления. Это также роман о дружбе, порядочности и непростых судьбах главных героев – четверых сценаристов, пишущих «Сагу».

Архив RAR 258kb

Источник:
Библиотека Альдебаран: http://lib.aldebaran.ru

Иванка

05.07.2008, 00:19

огромное количество книг и статей про кино и не только
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html

Вячеслав Киреев

05.07.2008, 13:37

http://www.copyrighter.ru/full/index.html?article8.htm

На этой странице Вы найдете законы об авторском праве иностранных государств на русском и английском языке.

Республика Беларусь
Германия
Республика Казахстан
Канада
Кыргызская Республика
Республика Молдова
США
Украина
Франция

Вячеслав Киреев

16.07.2008, 13:04

О качестве и методах съемки теленовелл

Версия от 10 мая 2006 г. с дополнениями и исправлениями от 26 марта 2008 г.

Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США.
Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки.

Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна.

Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука.

Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце.
Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу.

Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций).

Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее.

(1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой
Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока.
1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США
Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (direc***'s cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров.
Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras).

Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней.
Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом). Впрочем, из допов к 3-му сезону Lost следует, что съемочные дни second unit (обычно два дня) стараются планировать во время перерывов в работе (дней отдыха) основной группы. Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов).
Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), direc***'s cut готов еще через 4 дня.
После direc***'s cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал).
После этого Edi*** (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ).
Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку.
Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку.
(Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков).

А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково.

Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов.

В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением.

Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись.

Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый direc***s pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история.

Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга.

Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания.

Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж.

На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, большинство сцен сериала снято на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 рабочих дней (при параллельной работе двух съемочных групп). В Lost обычно основная группа работает 8 съемочных дней, а second unit - два дня. График съемок в Lost стараются составлять так, чтобы эти два дня работы second unit приходились на дни отдыха основной группы. Но в Prison Break second unit работает больше.

Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время .

Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко.

Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе.

1.2. Распараллеливание съемок
При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются).

В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества.

В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше.

Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий.

При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров.

Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики).

Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год.

Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула.

Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза!

"В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов."

Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен.

Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой).

Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров.

1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks
Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEX***E).
Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле.

И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров...

Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха.

Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность!

Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ.

Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.).

Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут.

На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже.

Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже).

Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки.

Продолжение в следующем посте.

Вячеслав Киреев

16.07.2008, 13:08

Продолжение:

(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения

Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов:
1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание)
2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул)
3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены)
4. Многокамерная съемка
5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры
6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п.
7. Увеличение продолжительности рабочего дня.
8. Более интенсивное использование павильонов.
9. Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов.

Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию.

Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее.

Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п.

Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке.

До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра.

Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются.

В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН.

Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров.

На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх.

На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех.
Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - dire*** de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены.

Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (dire*** de nucleo),поэтому снимает меньше.

Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера.

Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно).

Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают.

Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном.

И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры.

Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях.

Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники.

Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста.

Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов.

Еще пару слов о съемках Бедной Насти .

При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах.

Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки.

Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре.

Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах.

Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально.

Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно.

Использование павильонов.

Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры.

В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%.

Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка.

Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов.

Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов.

Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы.

И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов.

Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно".

(29-06-2006) Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов.

Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов.

(3) О цене различных способов интенсификации съемки
Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов.
Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше.

Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий.

Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее.

Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж.

Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества.

Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию.

Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные.

Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки.

Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы.

Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться.

Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая.

Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много.

Что касается так называемых minisseries, которые на Глобо идут 4 раза в неделю, имеют фиксированный сценарий и длину до 40-60 серий, то распараллеливание на три потока и смена режиссеров позволяет в принципе достичь качества, близкого к прайтаймовым сериалам старого поколения (но, конечно, качества Prison Break достичь трудно, а увеличение числа съемочных бригад до 4 далеко не всегда возможно и может привести к потере управляемости)

(29-06-2006) Что касается России, то тут имеются две основные проблемы. Главная - отсутствие кадров сценаристов. Вторая - российские актеры все еще привыкли одновременно работать на нескольких проектах. Что касается политики каналов, то в последнее время длинные сериалы, в частности теленовеллы, значительно укрепили свои позиции. Хотя каналы все еще надеются на многократные показы минисериалов, но это приносит в среднем все меньший и меньший рейтинг (хотя отдельные минисериалы имеют оглушительный успех). Все же еще большинство киношников относятся к жанру теленовеллы с презрением. РТР пока еще не запускает свои теленовеллы в 21 час, выделяет на съемки гроши. СТС пополнил кассу за счет размещения акций на NASDAQ - есть надежда на лучшее, но ЛЕАН-М в качестве второго основного производителя (кроме Амедиа) пока слаб. Не всегда можно найти такой хороший и одновременно дешевый в производстве сценарий, как у "Не родись красивой". Первый канал пока что потерпел неудачу с исторической теленовеллой "Адъютанты любви" производства той же Амедиа. "Любовь как любовь" идет немногим лучше. Все же сезон 2006-2007 обещает стать началом настоящей конкуренции среди российских теленовелл. Конкуренция была в Бразилии в 60-70-е и частично в 80-е годы, но после 1990 г. - увы, в производстве теленовелл фактически наступила монополия Глобо. Только в 2004 г. телеканал Рекорд начал снимать успешные теленовеллы, немного поколебав эту монополию.

Дополнения к тексту

2007-05-11 - внесены исправления и дополнения, связанные с появлением в последние годы в США primetime series нового поколения, в частности, более подробно описан производственный процесс Lost (по дополнительным материалам к DVD второго сезона).

2006-12-21 - внесены мелкие изменения, добавлен комментарий о первых штатовских праймтаймовых теленовеллах.

2006-12-21 - Итоги первых 3-х с лишним месяцев показа теленовелл в Штатах по новой сети My Network TV, оказались неутешительны. Число телезрителей, как правило, было не больше миллиона, в то время как теленовеллы на испанском, показываемые по Univision, собирали 5 миллионов зрителей и больше (La Fea Más Bella). Видимо, это связано как с традициями телесмотрения, так и с трудностями производства в США. Правила DGA и других профсоюзов не регламентируют производство подобных телепрограмм, так что приходилось нанимать многих работников и актеров - не членов профсоюзов. А требование низкой стоимости исключало участие звезд. В то же время мексиканские и венесуэльские теленовеллы часто снимаются с участием звезд испаноязычного шоу-бизнеса (например, таких певиц, как Талия ).

2006-05-10 - Журнал Broadcasting and Cable недавно опубликовал статью о съемках первой штатовской теленовеллы Desire:Table For Three - ремейка колумбийской Mesa Para Tres, в которой будет широко использоваться single-camera production и одновременная работа трех съемочных групп.

2006-06-29 - в последнее время произошли следующие важные события:
1)Бразилия стоит на пороге внедрения цифрового телевидения - 29 июня президент Луис Инасиу ("Лула") да Силва подписал декрет о внедрении японской системы цифрового телевидения ISDB. А через 6 месяцев начнется регулярное коммерческое вещание. Упор делается не на развитие большого числа каналов обячной четкости, как в России, а на HDTV. Ожидается, что это стимулирует всех ведущих бразильских производителей теленовелл к полному переходу на HD. До сих пор на Глобо используют при съемках в павильоне древние камеры обычного разрешения, хотя на натуре почти всегда используется HD.
2)В Бразилии возросла конкуренция между каналами, за счет усиления позиций канала Record, которому удалось даже потеснить Глобо на международном рынке с римейком "Рабыни Изауры". С самого начала этот проект (2004) целиком снимался на HD, однако single-camera production использовалась слабо - даже на натуре часто использовали видеомикшер.
3)Еще один режиссер Globo, Волф Майа (Wolf Maia), заявил, что на съемках 7-часовой теленовеллы Cobras e lagartos перешел от съемки 3-4 камерами на съемку 1-2 камерами, и это для него оказалось более эффективным. Но по-прежнему число режиссеров на теленовеллах Глобо, как правило, не превышает 4. Впрочем, в последнее время ряд теленовелл стали сниматься 4-мя съемочными бригадами одновременно (Belissima и ряд других), но режиссеров там пока не более 6.
4)В последнее время в России произошло резкое увеличение производства теленовелл. Теперь уже в процессе участвуют не только РТР и СТС, но и Первый, и НТВ. И собирается ТВЦ (в сезоне 2006-2007 г. на ТВЦ действительно появились теленовеллы российско-украинского производства, а в новом сезоне российские теленовеллы, возможно, появятся и на ТНТ). Особенно сильно возросло производство на Украине. Вот-вот наступит настоящая конкуренция. К тому же СТС Медиа удачно провела размещение акций на NASDAQ. Ожидается, что канал будет все больше контролировать производство сериалов. Наряду с Амедиа СТС начал работать с ЛЕАН-М. В перспективе могут произойти укрупнения медийных групп и слияния производителей сериалов с телеканалами.
5)С началом нового сезона ожидается появление англоязычных теленовелл в эфире крупных сетей США.

Источник. (http://cravo.narod.ru/filming.html)

На сайте источника есть примеры раскадровок, скриншоты с комментариями по свету, цвету, раскадровке, монтажу и т.п. на примерах известных сериалов.

Вячеслав Киреев

29.07.2008, 11:00

Титр

Т.е. помимо сценария им нужна экспликация возможного режиссерского решения... Я не понимаю поставленную передо мной задачу...*

уважаемый коллега Титр.
поздновато пришел вам отвечать. вам практически уже все объяснили. что касается самой экспликации то боюсь что вам (если вы не являяетесь практикующим режиссером) грамотно написать сие будет трудно. лучше попросите знакомого режиссера наваять ее - при этом надо понимать требования заказчика и задачу - у всех они разные.
режиссерские киноэкспликации тоже бывают разные по форме и содержанию - от куцых и общих до очень подробных. вот некоторые примеры - их в инете много:
http://www.detkina.ru/incipit.html
http://www.paradoxplus.ru/Works_knok.shtml
http://isjuminka.narod.ru/Ivan3.html
http://www.kanon-studio.ru/projects/index2.html
http://daniilbelyh.narod.ru/club69.html

я уж не говорю про англоязычные сайты - их там просто завались.
надо просто посидеть и поискать.

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=286&st=360)

Димус

30.07.2008, 16:49

http://users.livejournal.com/_subtle_/101494.html

Российский кинематограф: бегство от реальности

На той неделе приходил к нам на работу замечательный и уважаемый Даниил Дондурей (социолог, кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино»). Делал доклад про российский кинематограф как бегство от реальности. Многие вещи, по крайней мере мне, показались очень интересными.

Все мои френды любят кино, а некоторые просто настоящие фанаты, многие живут в России, кто-то смотрит ТВ, кто-то еще и задумывается о судьбах страны – вот про все про это куча любопытностей ниже (из того, что говорил Дандурей, я отобрал наиболее интересные факты, цифры, наблюдения). Так что, надеюсь, кому-то из вас будет так же интересно, как и мне. Не пожалейте 10 минут на чтение.

INTRO

В российском кинобизнесе очень много непрозрачного. Реальные данные практически не собираются и не анализируются. Например, уже много лет проваливаются все попытки ввести электронные билеты, которые давали бы точную и быструю статистику кинопроката. Кинобоссам и политическим властям эта непрозрачность удобна и выгодна. Таким механизмом очень легко управлять, в том числе для того, чтобы создавать различного рода мифы, как то: «российское кино находится на подъеме», «у нас беспрецедентный рост – в деньгах, в технологиях, в количестве фильмов, в их качестве», «кино востребовано» и т.д.

Вот данные по киносборам в России:
1986 г. был последним советским годом, когда сборы были равные инвестициям в кино (т.е. когда фильмы приносили хотя бы рубль прибыли). В 1986 г. в среднем за год на одного жителя РСФСР приходилось 11-12 посещений кинотеатров.
После этого последовало колоссальное падение. Примерно в 30-35 раз. И в 1996 г. на одного жителя за год приходилось всего 0,3 посещения кинотеатра (т.е. 1 билет на троих за год!). Сейчас 1 билет на 1 жителя, рост с 1996 г. в 3 раза, и считается, что это очень хороший показатель (хотя падение по сравнению с 1986 г. в 11-12 раз).

До 2005 г. до 89% сборов приходилось на американское кино (пики в 2000-2001 гг.)
В первом квартале 2008 г., впервые за 20 лет, российские фильмы собрали на копейки, но больше, чем американские. Американское кино впервые уступило российскому в прокате потому, что появились колоссальные мейджеры – прежде всего, генеральные директора телеканалов, против которых нет приема. «Скажут есть мыло – будут есть мыло».

ПРОШЛОЕ

В советские времена в среднем в прокат у нас выходило 280 фильмов в год, пропорции соблюдались очень жестко:
- 140 советского производства (90 от РСФСР, 50 от остальных республик);
- 140 купленных за границей (70 – половину от зарубежных – обязательно составляли фильмы стран соц.лагеря, на все же другие страны – Францию, Италию, США, Индию и т.д. – приходилось не более оставшихся 70 фильмов).

Американских фильмов в год давалось от 5 до 7, все они утверждались в ЦК («чтобы было всякое «Золото Маккены» и, не дай бог, какой-нибудь чуждый, вредный и не нужный нам «Крестный отец»).

Большинство зарубежных фильмов воровалось на фестивалях. По законам отечественной фестивальной политики каждый фильм должен был быть показан 4 раза. В Москве во время ММКФ работали 29 кинотеатров (иногда круглосуточно). Специалисты Госкино снимали все зарубежные фильмы – это было тотальное воровство. За 10 дней делался практически полугодовой план. Великая советская система. У нее было и много других хитростей. Например, гениальная советская находка – двухсерийные фильмы. Фильм продолжительностью более 1 часа 59 минут резали на две серии. Если фильм был чуть менее 2 часов, придумывали разные ходы – например, очень долго тащили титры, делали их обязательно три раза в двух сериях; когда не хватало 5-7 минут, делали специальные ролики и пересказывали то, что было показано 10 минут назад. Премии получали только за показ советского кино. Продажи билетов на западные фильмы специально занижались (в первую очередь, чтобы не платить за прокат). Например, зрители покупали билеты на американское «Золото Маккены», а в паспортичках билеты проходили как советский «Король Лир» Козинцева, и Госпремии были обеспечены. Многие такие хитрости сохранились до сих пор.

НАСТОЯЩЕЕ

Сейчас в России на экраны выходит до 320 фильмов в год (т.е. практически каждый день новый фильм). Из 320 фильмов 130 американских. Но в самой России фильмов создается не меньше, чем в славную советскую эпоху. В год снимается 90-100 фильмов. В производстве находится в 2 раза больше – 160-180 новых названий.

Из всех этих фильмов только 5-7 фильмов приносят нормальные деньги (отрабатывают затраты). 7-8-10 фильмов получают около 80% всех сборов российских фильмов.

Какие же российские фильмы так популярны? Вот 3 фильма абсолютных чемпиона по сборам в первом квартале 2008 г.:
- "Ирония судьбы-2" – 50 млн. $, немыслимая для России цифра (т.е. фильм посмотрело около 11 млн. человек)
- "Самый лучший фильм" – 27 млн. $, из которых 20 млн. $ были собраны за первый уикенд (т.е. за 2,5 дня), это абсолютный чемпион Европы по стартовым сборам, «все любители Камеди Клаба моментально пошли в кино и отнесли эти миллионы долларов».
- Мультфильм "Илья Муромец" и «патриотический» проект ген.директора канала «Россия» Сергея Шумакова "Мы из будущего" («заслужил аплодисменты и власти, и народа, и молодежи, и никто это не воспринял как агитку») - 13-17 млн. $

Стоимость российского фильма в начале 90-х составляла 70-100 тыс. $. Сейчас средняя стоимость фильма приближается к 2 млн. $. Уже есть много фильмов, снятых за 10 млн. $. А сейчас в производстве самые дорогие российские фильмы за всю историю: "Обитаемый остров" Бондарчука и "Утомленные солнцем-2" Михалкова с бюджетами под 40 млн. $. «В России эти деньги нельзя будет вернуть никогда, ни при каких обстоятельствах».

Во всем мире производство фильмов – вещь очень рискованная. Можно затратить десятки миллионов долларов, не отбить их в прокате и остаться на многие годы в долгах. В России все не так. Все экономические интересы в отечественной киноиндустрии последних 17 лет лежат в процессе производства фильмов – т.е., не показать фильм и заработать на прибыли, как во всем мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съемок).

На Запад российские фильмы не продаются. Например, Эрнст предпринял невероятные усилия с проектами Бекмамбетова, напечатали кучу копий, вложили кучу денег, устраивали премьеры за рубежом – и получили полный провал. Мирового проката у российских фильмов нет. Кроме 3 исключений:
- "Русский ковчег" Сокурова («вам не надо ехать в Россию, чтобы посмотреть Эрмитаж, за 8 долларов вы посмотрите то же самое в кино»). При стоимости фильма 2-2,5 млн. $, сборы составили более 5 млн. $ (из них в США фильм собрал 3,5 млн. $).
- "Возвращение" Звягинцева – чемпион по участию в фестивалях (70 фестивалей, в 2 раза больше, чем у любого Тарковского и Германа, 38 призов, из которых 17 главных), снят на 400 тысяч $, взятых Дмитрием Лесневским (РенТВ) у Чубайса.
- "Изгнание" Звягинцева – фильм, совершивший невозможное: обычно иностранные продюсеры в Россию не лезут, дают деньги, только если есть гарантии государства, если лично знают режиссера, и если кто-то страхует их невероятные риски работы с русскими. С «Изгнанием» все было по-другому. Когда было объявлено, что Звягинцев приступит к следующему фильму, российские продюсеры, впервые в истории, обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. И все. Каждый принес по 200-250-400 тысяч долларов (итальянцы, американцы, англичане, шведы и др.). Легко были собраны 6 млн. $, нужные на съемки. Без единой копейки из России. И иностранные прокатчики не прогадали – фильм прошел с успехом. (При этом в России собрав всего 500 тысяч.)

Все кино можно разделить на 4 части: Блокбастеры, Мейнстрим, Авторское кино, Экспериментальное кино. Мировое производство кино – это 6 000 названий в год. Из них американцы производят 600-800 фильмов ежегодно (200-300 в Голливуде, 400-500 вне Голливуда). Основные деньги собирают только 30 из них. Это и есть блокбастеры (5-7%). Остальное – мейнстрим (все знают, любят, 1-2 звезды в фильме, а в дорогих даже 3). Американцы собирают на кино 18 млрд. $ дома и примерно столько же за границей. Это, конечно, не нефть и газ, но это тоже очень значимо. Плюс, это важно в символическом смысле: «почти каждая девочка от Рейкьявика до Сайгона знает, как рожала Анджелина Джоли, какие у нее были проблемы, и как ее держал великий муж Бред Питт».

Что же у нас? Экспериментальное кино почти не снимается и не смотрится. Авторское снимается, но имеет крайне маленькую аудиторию. Мейнстрима в России нет. «Основной объем российского кино – это никакое кино. Это и не мейнстрим, и не блокбастеры, и не арт, и не шмарт. Это ничего. Пустая порода. Где даже миллиграмма олова нет». Примеры? Почти все фильмы последнего Кинотавра, куда отобрали 14 картин из примерно 90 (т.е., все остальные еще хуже!).
Таким образом, в российском кино каждый год выходит 5-7 блокбастеров и 4-5 нормальных фильма (естественно, авторских). Все же остальное – океан ничего («просто какая-то работа с бюджетами»), среди которых есть и откровенно отвратительные фильмы, типа "Самый лучший фильм", "Гитлер капут" и др.

АВТОРСКОЕ КИНО

Пару слов про авторское кино. На фестивали российское авторское кино в последнее время берут не часто. Длится это все путинское время. Иногда делают поклоны старикам – Сокурову, Муратовой. Возьмут, конечно же, Германа, когда он закончит "Трудно быть Богом".

С другой стороны, сейчас в российском авторском кино идет смена поколений. Последние примеры, заслуживающие внимания:
- «Русалка» Анны Меликян, открывавшая в феврале панораму Берлинского кинофестиваля (приз ФИПРЕССИ).
- 3 человека, не имеющих профессионального кино образования, все трое документалисты, у всех трех дебюты в игровом кино, участвовали в мае в Каннском фестивале (отборщик фестиваля сам посмотрел 65 российских картин, из которых 12 отправил дирекции - не попал никто, кроме этих трех):
- Валерия Гай Германика (к слову, 1984 года рождения), «Все умрут, а я останусь» – очень серьезные работа, два приза в Каннах, поцелуи от Де Ниро и Денниса Хоппера. «Очень жесткий фильм, но очень точно сделан. Ему доверяешь. Все относятся к нему с симпатией. Кроме протосоветских людей, естественно».
- Сергей Дворцевой, «Тюльпан» - фильм снятый в Казахстане, на казахском языке, с миру по нитке, деньги давали немцы, поляки, швейцарцы, казахи, российских денег было меньше всех. Фильм получил призы "Особого взгляда" в Каннах, «зал рыдал, когда герой принимал роды у овцы, а по окончании фильма все аплодировали минут 15, они бежали брать автографы! Все эти киноведы, критики, люди, многое повидавшие, бежали к Дворцевому, как мальчишки».)
- Бакур Бакурадзе, "Шультес" – очень интересный фильм, снятый в Москве грузином Бакурадзе про человека, потерявшего память (а-ля «Мементо» с социальным уклоном), «Сельянов дал ему 20 копеек, и вот он снял дебют», получивший главный приз на Кинотавре и признание в Каннах.

ВЛАСТЬ, ДЕНЬГИ, ИДЕОЛОГИЯ

Дома все это проходит незамеченным. Страна продолжает делать ставку на большие идеологические продукты (как у Эрнста или Шумакова), которые за границей естественно никто не ест, они никому не нужны, их никто не показывает, только иногда издеваются. Зато в России у этих фильмов первые строчки сборов и огромная поддержка и вливания…

Так, например, Эрнст на каждый из трех своих проектов с Бекмабетовым («Дозоры» и «Ирония судьбы-2») потратил примерно 600 минут рекламного времени. Даже при льготной цене в 20 тыс. $ за минуту - это около 12 млн. долларов только на телерекламу (на государственном канале!). Не говоря о программе «Время», в которой прямым текстом говорится, что если ты любишь Родину и не любишь Голливуд – пойди и посмотри Бекмамбетова. «Такой джинсы просто невозможно представить, это нигде непростительно».

Отечественная киноиндустрия получает огромное количество допинга, ненормальные, неестественные подпитки (что всегда сказывается негативно на содержании кино и в целом на процессах, происходящих в киноиндустрии). Вот три основных составляющих этого допинга:
1) Гигантские государственные халявные деньги, которые не надо возвращать. Деньги эти все время увеличиваются, потому что разработана идеальная система откатов. Государство дает до половины всех денег, тратящихся на производство кино в России. А дурачат очень просто – «пишут, что фильм стоит 1 млн. 700 тыс., государство дает 700 тыс., им хорошо, что не полностью, что с рынком, что частно-государственное партнерство. Ты на самом деле, конечно, снимаешь за 600 тысяч, строишь все свои дачи и все замечательно делаешь. И тебе хорошо, и фильм есть, и патриотизма можно вставить, и хорошие гонорары у актеров».
2) "Отличная" работа Михалкова – он приобщил Путина к захватывающему духу кинопроцесса, говорили о патриотическом кино, и вот Путин подписал указ о дополнительном финансировании патриотического кино, по которому будут выделяться 2 млрд. рублей ежегодно, в год должны будут сниматься по 10 «патриотических» фильмов по 200 млн. рублей (т.е. 8,5 млн. $ ежегодно на каждый отдельный проект!). «У нас таких режиссеров-то нет в таком количестве!». Но кто пройдет мимо халявных 200 млн. рублей (без конкурса!), когда в лучшие годы даже Михалков и Кончаловский могли получить не более 1,5. Теперь будут пилить эти деньги. Для начала решили снять римейки "Адмирала Нахимова", "Кутузова", "Суворова" («все фильмы, которые так нравились Иосифу Виссарионовичу»).
3) Нет реально действующего механизма ответственности за потраченные бюджеты. Это невероятно искривляет все процессы, ставки, приоритеты, профессиональные и любые другие. Разлагает профессионально.
Например, недавно была сходка кинопродюсеров, которые обсуждали, что же им делать с актерами – студенты 2 и 3 курсов ВГИКа уже не распознают ценны, требуя тысячи долларов за смену. А «герои страны» вроде Куценко и Певцова получают более 10 000 $ за 4 часа съемок. Продюсеры стонут, актерские бюджеты преодолели 50% и подошли к 2/3, в кинотеатрах это вернуть невозможно.

КИНО И ТВ

Ведут наблюдения о пребывании кино на ТВ с 1995 г. Отслеживают 10 каналов (5 больших федеральных и 5 больших дециметровых). В 2006 г. кино (+ сериалы + мультфильмы + документальное кино, произведенное киностудиями) занимало 53% всего телеэфира. В 2007 г. – 50 %. Это десятки тысяч часов.

В 2007 г. на этих 10 каналах давалось 60 сериалов в сутки (разных). Россия – абсолютный чемпион мира по этому показателю. Никакой Латинской Америке это даже не снилось. В России в год снимается более 2000 новых часов сериалов. Это беспредельно. До 150 новых названий + повторы. Считается нормальным, если сериал продается (показывается на ТВ) 4 раза.

Насколько мы чемпионы по производству и показу на ТВ сериалов, настолько же мы одно из лучших телевидений по качеству показа кино между часом и пятью часами утра. В эти 4 часа каждый день можно найти 2 отличных фильма. За неделю проходит до 15 прекрасных фильмов, из которых 3-4 мировых шедевра. В открытом эфире.

Но те люди, которые ставят такое кино по ночам, прекрасно знают, почему не поставят его в 8 часов вечера. Они ходят иметь долю 40. Рейтинг. Они хотят пилить большие деньги. Более того, они знают, что другого нельзя даже допустить, потому что люди могут научиться смотреть. Таким образом, трансформировалась бы вся политика кинопоказа, рейтинги, телесериалы, ток-шоу, новостные выпуски, криминальные выпуски и т.д. Это разрушило бы все здание ныне существующего главного идеологического института.

Сейчас же существует невероятно жесткий политический бартер – за определенный вид барщины Кремль разрешает телеканалам делать с населением все что угодно, показывая все что угодно. Это игра на понижение. Сильнейшая и очень хорошо продающаяся. И здесь нет никакого контроля.

Зато есть 5 миллиардов, которые телеканалы пилят через эту систему. Все уже давно договорились, и дальнейшая дележка может идти только по пути понижающей селекции. Если все это будет продолжаться, то мы в скором времени, конечно, увидим убийства, в прямых эфирах, под разными соусами. Творится просто беспредел. И этому нет конца. В этой системе работают и все силовые ведомства. Так, создана беспрецедентная система рассказов о криминальных происшествиях. Этого нет нигде в мире. Это запрещено. А у нас НТВ, например, тратит несметные деньги на перекупку милицейской хроники, записей для следствия, оперативных съемок. Так, за несметные деньги были куплены материалы про Битцевского маньяка. У него взяли интервью за 2 дня до вынесения приговора (потому что в этот момент он еще не был преступником и его можно было показать по телевизору, а через два дня уже нет). Но даже если сегодня вы пропустите передачу про Битцевского маньяка, завтра вы не пропустите про Нижегородского! В день идут 30 промо-роликов (до новостей, после новостей, утром, днем, вечером).

Еще пример. Италия. Телеканал Берлускони. Для репортажа взяли всего 6 секунд (!) из программы нашего Мамонтова, показывавшейся здесь в 8 вечера по государственному каналу «Россия». После показа там, в Италии, уволены были все! За эти 6 секунд. Уволили, чтобы дело не дошло до суда. У нас же это показывается круглыми сутками. И ни-че-го.

Вообще, рейтинговые измерения телепоказа в нашей стране – это гигантский концептуальный монстр, один из главных инструментов идеологического воздействия на медиа. Через эту систему идет колоссальная понижающая селекция. Это очень серьезно.

Как такие процессы отражаются на кино? «Зрители очень чувствительны к художественности. Они ее не любят». Например, Сэм Клебанов и Антон Мазуров притащили в наш прокат румынский «4 месяца, 3 недели и 2 дня» - фильм, получивший в Каннах Золотую пальмовую ветвь 2007. Купили, расшумели, были уверены, что люди пойдут (хотя бы любители авторского кино). Сумасшедший армянин Бадалян (программный директор сети кинотеатров «5 звезд») только из своей любви к кино дарил этот фильм зрителям, показывая его у себя каждую неделю! И? Ноль. Провал. Денег не собрали. В 14-миллионом городе нельзя найти зрителей на главный фильм Европы, лучший дебют Европы, лучшего режиссера Европы! В России нет аудитории. И нет технологи привлечения интереса к качественному кино. «Много девушек хорошо образованных, не пугающихся от слов тарантино, родригес, иньяритту. Казалось бы, пойди и посмотри хорошее кино! Нет – только американский мейнстрим и российские блокбастеры».

При этом нельзя сказать, что это процесс, полностью инициированный откуда-то сверху. Люди сами не хотят смотреть качественное умное кино. Так же, как и большинство интеллигенции в виде взрослых женщин с высшим образованием в 90-е отказались от приличной литературы, которая была в толстых журналах, и без всякого давления и управления переключились на дамские романы.

БЕГСТВО ОТ РЕАЛЬНОСТИ

И последнее. Каждый год в России пишется 1000 сценариев ("из которых половина приходит ко мне, от чего я схожу с ума"), снимается до 100 новых фильмов. Но при этом практически совсем не снимается кино про реальные социально-политические проблемы. Огромное количество фильмов снимается в ретро-стиле, про прошлое, но не про современность. «А про реальные современные проблемы никакой Сокуров и Герман снимать не решатся».

Виталий Манский, неигровой режиссер, продюсер, делающий фестиваль нетелевизионного кино (кино, которое никогда не покажет ТВ по цензурным соображениям) 2 недели назад рассказывал о том, что сначала был в недоумении, а теперь в культурологическом шоке – оказалось, что сейчас просто нет острых фильмов, которые можно было бы запрещать! «Если 2 года назад я еще мог что-то выбирать, то в этом году у меня нет просто ни-че-го».

Это не интересует никого. Ни режиссеров, ни зрителей. На Берлинском кинофестивале показывали швейцарский фильм про Анну Политковкую, забитый зал, на самом фестивале 300-400 русских – режиссеры, актеры, критики, журналисты, кого только нет. А на сеансе из русских никого. Никого это не интересует.

«Мы печатаем 12-15 сценариев в год. Принесите сценарий, который нельзя печатать! Принесите! Я найду способ напечатать. Ко мне приходит по 2 сценария в день. Но там ничего нет такого, чего нельзя печатать. Вообще ничего! Поэтому печатаются классики и изредка странные сценарии молодых, типа «Шультеса».

"У меня очень широкий круг общения в кино, но хоть бы кто-то рассказывал, что сидят продюсеры, вырезают эпизоды, есть цензура - нет! Люди сами не снимают". Само социальное вещество не продуцирует такие вещи. Или продуцирует в формах, которые остаются за кадром, например, в Интернете. Сам социум находится в пассивном состоянии, поедая маньяков, мыло и идеологические агитки, а киноиндустрия в тесном сотрудничестве с властью, бизнесом и телеканалами продолжает выпускать низкокачественный продукт, опуская ниже плинтуса нормы, ценности, стандарты как в самом отечественном кино, так и в обществе в целом. К чему это приводит сейчас и к чему может привести в будущем - думайте.

Обсуждение статьи тут (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1555)

Вячеслав Киреев

07.08.2008, 23:45

Качайте на здоровье. Только там сортировать надо, всяко разно и пустого много, но Вы вижу с иследовательской жилкой.
http://psyberia.livejournal.com/154643.html

А вообще, самая большая теоретическая база у киноведов. Только они сами ничего не производят, а только паразитируют на чужом труде.

Обсуждение (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1569&st=60)

Бразил

09.08.2008, 00:46

4 весьма полезных книги на английском языке. Одна из этих книг - S***y by Robert McKee/

Книга "S***y" - главный учебник по сценарному мастерству, созданный Человечеством.

http://community.livejournal.com/ru_szenarist/162491.html

Вячеслав Киреев

12.08.2008, 11:38

http://mults.spb.ru/mults/

Более двух тысяч мультиков, доступных для скачивания. В основном отечественные и популярные зарубежные.
Плюс всякая муть в виде менеджеров закачек, проигрывателей и приколов.

пользуйтесь

Вячеслав Киреев

15.08.2008, 12:38

Кинопроизводство: HD, кинолента или SD?

Отечественное телевещание и производство программ, в особенности – сериалов и новостей – вплотную подошло к «сквозному» качеству HD (High Definition или высокое разрешение). Однако выдержать его непросто. Объективная трудность: наличие значительного SD (Standard Definition – стандартное разрешение) элемента в цепи студийного производства, постпродакшена (обработки и монтажа). Сюда же относится и более частный, но исключительно актуальный аспект для нашей практики: целесообразность съемки на 16-мм или 35-мм киноленту или ее использования при работе с иным материалом, снятым на HD-камеру. Еще точнее: предпочтение одного формата из двух названных. Контрольными мониторами на студии зачастую служат именно SD-, а не HD-дисплеи. Закономерный вопрос, беспокоящий директора студии при этом: стоит ли игра (съемка программы или материала) «свеч»? Не лучше ли оставаться в стандарте SD, коль скоро монтаж и вещание осуществляются в SD, а аналоговая кинопленка неизбежно подвержена выпадениям и износу?

В этой связи известны опыты по съемке как на SD, так и на HD-камеру, в последнем случае — с необходимым понижением разрядности при переводе материала в SD. Разумеется, использование в этой схеме кинопленки оказывается наиболее громоздким и затратным процессом, также — весьма компромиссным по конечному результату. В процессе перевода изображения на кинопленку из HD, например, выполняется цветовая, временная и гамма-коррекция, что может быть несколько упрощено (а затраты соответственно – понижены), прибегая к технологии LUT и съемкам на HD VariCam. Профессионалы с опытом неслучайно отдают этой камере предпочтение. Съемка 3-минутного ролика на нее с последующим переводом в SD или на кинопленку обходится порядка 10 000 у.е. Решающим фактором при этом является отсутствие затрат на аренду оборудования, расходные материалы, на (особо дорогостоящую и ответственную!) проявку пленки, на пробную печать и, наконец, на перевод (преобразование) с пленки на видеокассету. Как раз все эти требования существенно «утяжеляют» процесс съемки непосредственно на кинопленку с последующим переводом изображения в SD.

Что касается качества, то мнения и субъективная оценка конечных материалов, полученных разными путями, в известной степени разнятся. Здесь можно привести наиболее типичный пример. Целью опыта было сопоставление съемок, сделанных в равных условиях освещенности, с применением похожих объективов, при представлении кадра 4:2:2, и формате изображения 16:9, на матрице 2/3" CCD и в разрешении 24P, 25Р или 30P. Съемки велись в одном случае камерой SD-формата Digital Betacam, в другом — камерой формата DVCPROHD Panasonic AJ-HDC27FE VariСam. В последнем случае через метод 2:3 пулдаун из DVCPROHD 24P переводились в SD 60i. Специалисты с «наметанным» глазом отдали в целом предпочтение программе, отснятой в большем разрешении, то есть – «Варикаму». Здесь прослеживается определенная аналогия с принципом передискретизации в аудио: логично, что изображение изначально высокой пиксельности проявляет и больше видимых нюансов в конечном счете, даже после существенного масштабирования данных. С другой стороны, не исключено, что масштабирование неблагоприятно скажется на общем балансе (цветов и четкости), например — вызовет эффект подчеркнутости в этих двух важных аспектах изображения. Теоретически, от таких эффектов свободен тракт SD-камеры и SD-монтажного оборудования/видеомонитора. Практически же все зависит от профессионализма инженера и выстроенности тракта преобразования. Так, например, «манипулировать» HD-материалом можно с определенной и весьма прагматичной целью – смягчить общий фокус, дать романтический флер в «жесткую» SD-реальность.

Автор статьи далек от голословного приписывания столь важных достоинств формату HD. Достаточно напомнить, что характеристическая кривая VariCam смоделирована по гамма-функциям широко распространенных кинопленок «Кодак», а консультантами разработчика выступили крупные голливудские кинокомпании. Была поставлена и достигнута цель – обойти качественные недочеты всякой SD-камеры и SD-телевидения с их «жесткой», излишне контрастной картинкой, лишенной прорисовки в самых темных и светлых участках кадра. Разработчик VariCam cумел придать итоговому изображению характер именно 35-мм кинокамеры, составить здоровую и прагматичную конкуренцию практике съемки сериала на кинопленку с ее переводом на теле-киноустановке в SD-стандарт (коль скоро тот популярен в телевещании).

Эти усилия увенчались успехом, и мы имеем цифровую камеру, перенявшую у консервативного аналогового киносъемочного оборудования исключительно только достоинства, а именно: особый мягкий «кинематографический» характер изображения. Ну и, конечно, такая профессиональная HD-камера снабжена HD-объективом, который не упускает малейших деталей.

Остается лишь сожалеть, что в обращении у профессионалов находится в настоящее время поистине угрожающее количество откровенно плохих (по cвоим техническим характеристикам) SD-камер. Любые съемки на них заведомо обречены на вторичность по отношению к любому тракту HD-SD, даже если допустить, что часть потенциала (динамического диапазона) HD при этом будет потеряна или «поджата» до стандартов 720 x 576. Кроме «голого» разрешения, существуют динамические показатели – ими тоже силен VariСam. В этих моделях (вообще впервые и специально для цифрового кино!) применена «киногамма» (функция расширения динамического диапазона), замедленный и ускоренный режим 4 — 60 кадров/сек. с «шагом» 1 кадр/сек (отличный для съемок рапида и цейтрафера).

В принципе, чтобы окончательно решить вопрос выбора, можно смоделировать типичную ситуацию, в которой оказывается студия, снимающая сериал и ищущая здоровый баланс между качеством и себестоимостью их производства. Для этого следует всего лишь смасштабировать компьютерной программой «Фотошоп» изначальные съемки с любительской камеры 640 x 480, чтобы убедиться в их превосходстве над «родным» разрешением 320 x 240. В известной мере компенсировать потери конвертации можно методом «гейна» (искусственного повышения уровня данных) без риска внести шум в конечную программу, поскольку HD обладает высоким запасом насыщения по яркости. Выходит, что 35-мм лента, переведенная в SDTV, предпочтительнее видеосъемок в SDTV, ну а HD-материал – еще предпочтительнее, чем лента.

Выбирая камеру для таких съемок, следует предвидеть «характер», настроение и температуру, которые в большей или меньшей степени будут перенесены на экран. DigiBeta и HDVariCam оказываются практически несопоставимыми в смысле пластики изображения. Превосходство, разумеется, за второй камерой, а коррекция в первом случае не предусмотрена. Парадоксально, но поощряя «жесткость» изображения, SD-формат в то же время склонен накладывать ограничения и на контрастность, и на яркость и на резкость, то есть, на разборчивость мелких деталей и объектов. Объектив DigiBeta сконструирован с целью предотвратить такую «перегрузку» по деталям: он «клиппирует» (блокирует) излишнюю информацию, в особенности что касается проработки глубины планов. HD VariCam же в непосредственном сопоставлении с SD-камерой передает богатство полутонов, критических для отражения и нюансировки глубины. Что еще более критично – информация при съемке в HD настолько «выражена», что не деградирует при конвертации в SD. Можно говорить лишь о ее общем «упрощении», о меньшей убедительности по планам и непосредственности по глубине кадра, чем позволяет HD.

Для целей данной статьи был поcтавлен небольшой опыт. Из программ, отснятых на Panasonic HD VariCam и Sony SD Digital BetaСam и сохраненных в SD, были вычленены стопкадры (скриншоты) различные по цветовой и яркостной нагрузке и прорисовке глубины изображения: портрет (крупный план), природный ландшафт (лес и кустарник), затемненные сцены (сумерки).

Наибольшая идентичность между собой и соответствие оригиналу (субъективное восприятие реальности) отличали съемки природы в условиях нормальной освещенности, со средним уровнем детализации и без разграничения планов. Объективы легко отработали экспозицию, а узкая гамма оттенков желто-зеленой гаммы исключила необходимость последующей хроматической интерполяции данных или фильтрации шумов при конвертации в упрощенный формат. В этих условиях, пожалуй, SD источник выглядел естественнее и сбалансированнее, чем HD-SD. Однако, и здесь следует учесть, что неизбежное редактирование материала в SD вызовет качественные потери и обесценит «прямой тракт» съемок. В этом смысле оба оставшихся скриншота (и их фильмовой источник) гарантированы и застрахованы, поскольку «потери» обработок и монтажа коснутся HD-динамики, не вошедшей на SD-мастер и во всяком случае лежащей вне возможностей отображения монитором.

Крупный портрет в особенности свидетельствовал в пользу HD-исходника. Он словно выступает, выдается вперед, лицо обладает не общим сглаженным, а переменным натуральным оттенком, который сообщает образу объемность и указывает на естественные неравномерности объекта. Макро и микродинамические особенности и штрихи даны без акцента, но прорисовано. Между теплыми и низкими температурными участками пролегает ественвенная граница, контур, свободный от пикселизации. SD-исходник на портрете верен себе: он не берется отображать то, что не способен засечь, а именно – мельчайшие детали, блеск глаз, вычлененность рельефа. Итог – более плоское и сглаженное, возможно, более спокойное и менее отягощающее, но приукрашенное и усредненное изображение. Если первый образ – это полотно Брюллова, то второй – его старательная ученическая копия.

Сумерки были призваны проверить свободу от шума на однотонных объектах, полутональную чувствительность и очерченность на пограничных участках. Как и предполагалось, значительный запас по перегрузкам у HD-материала проявился в частных мелких выпадениях, преимущественно расположенных по периферии кадра, и их следует отнести за счет бит-компрессии. Значительно больше выпадений и неравномерности наблюдается по всей площади кадра во втором случае. Эффект сопоставим с форматом или объективом низкой светочувствительности и ослабленной фокусировки. Нивелировка оттенков черного в непростых условиях съемки – еще один важный недочет SD.

Вывод, который можно сделать, касается информативного качества и – как следствие – достоверности, убедительности кино или телевизионного показа. Материал, с которым работает оператор и инженер монтажа, будет просто-напросто весьма заметно отличаться в своей начальной и конечной стадии. Вносить его коррекцию с этой целью – неразумно и затратно. Логика и практика свидетельствуют, что конечная программа настолько хороша, насколько хорош исходник – или почти так. Камеры DVCPROHD могут быть рекомендованы для этих целей с полной ответственностью.

Многие «телесериальные» (и особенно, киносъемочные или теленовостные) проекты мотивируют бедный выбор камеры и цепи производства бедными ассигнованиями. Это не более, чем отговорка или же недобросовестность. Если у продюсера не хватает средств на HD-оборудование, то ему должно быть известно о существовании здоровой альтернативы в лице SD- камеры Panasonic AJ-SDX900 (тоже формата DVCPRO50!). Камера снабжена схемой киногаммы и прогрессивной развертки 25р (для Америки это – 24р). Ну а главное – она стоит вдвое дешевле камер формата Digital Betacam. Качеству и репутации камеры можно доверять уже постольку, поскольку в США ей снимают фильмы, печатают их на пленку и демонстрируют в кинотеатрах и «мультиплексах».

ИСТОЧНИК (http://www.musicstudio.ru/?action=view&id=3079)

Вячеслав Киреев

15.08.2008, 12:56

А.А.Целихин,
главный продюсер спецпроектов
канала «Россия»

ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕЛЕСЕРИАЛА

В настоящее время любой крупный телевизионный канал, имеющий возможность производить собственный продукт, сталкивается с необходимостью выбора качественной литературной основы, то есть сценария. Поскольку автора интересует проблема производства телевизионного многосерийного высокорейтингового художественного фильма (сериала), рассмотрим именно этот жанр.

Исходной информацией для анализа должно послужить знание основ сценарной драматургии и результатов исследований транслируемых сериалов, производимых отделами изучения аудиторий. Поэтому рассмотрим следующие темы: основы сценарной драматургии; требования к сценарию сериала; особенности восприятия продукции телеканалов; мотивы выбора зрителями того или иного сериала для просмотра (на примере криминального жанра).

Основы сценарной драматургии
Имея показатели рейтингов и результаты исследований фокус-групп, мы получаем несколько ориентиров, которые позволяют с достаточно высокой степенью вероятности прогнозировать зрительский интерес к планируемому сериалу. Как нам представляется, более высокий уровень популярности (при прочих равных условиях) можно ожидать от фильма, снятого по профессионально написанному сценарию.

В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды искусства для создания собственных произведений. Однако здесь применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных построений художественных образов, такие, как монтаж, кино- и фотодокументы и т.п.

Важнейший элемент в драматургическом произведении – действие, которое предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны присутствовать драматизм и конфликт. В основе драматизма лежит подавление свободы воли. Максимальное подавление свободы – насильственная смерть, хотя старость и неизбежность умирания также драматичны. В борьбе за свободу воли проявляется закон вечной смены старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных законов бытия: диалектического закона отрицания и закона единства и борьбы противоположностей.

Работа над сценарием начинается с выбора темы. Тема – любая проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству. Когда он приступает к реализации темы, у него, как правило, уже есть вариант ее решения. И это – зерно идеи.

Идея – основа решения какого-то вопроса, проблемы. Создание произведения это процесс раскрытия темы, ее трансформация в идею, которая никогда не бывает статичной и гибнет, как только перестает развиваться или становится банальной. Плодотворная идея может жить тысячелетиями. Более трех тысячелетий живут идеи, рожденные древними авторами Египта, Греции, Китая. Бывают идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, но затем вновь оживают. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма злободневными становятся идеи автора «Слова о полку Игореве». Произведения с ложной идеей чаще всего появляются в несвободных тоталитарных обществах. Ложной идее, как правило, соответствует и ложная форма. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если оказывается ложной.

Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным, естественным, а не декларативным образом. Важнейшая задача сценариста – развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии, избегать декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в сценарии должны двигать действие, иначе они просто не нужны. Действие – главное средство развития темы в идею.

Конфликт в сценарии развивается столкновением противоречий – как внутренних, психологических, так и внешних. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет – это всякого рода связи между действующими лицами, другими словами, история становления личностей персонажей. Раскрытие сути человека возможно только тогда, когда он совершает поступки. В драматургическом произведении каждый поступок – событие.

Цепь событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через конкретизацию сюжета. Сам сюжет не может быть конкретизирован без фабулы или интриги. А интрига – это цепь поступков, совершаемых персонажами.

Требования к сценарию сериала
Рассмотрим кратко структуру драматического действия и наметим «скелет» драматического произведения, без которого не может существовать грамотно созданный сценарий:

– пролог – некое вступление (преамбула), доставшееся в наследство от классического театрального спектакля. Он может быть использован в качестве элемента стилизации;

– экспозиция – изображение обстоятельств действия и взаимоотношений между персонажами произведения в том виде, как они сложились к началу действия. Иногда экспозиция растягивается на целый акт (применительно к спектаклю), иногда она «растворяется» в действии, но всегда присутствует;

– завязка – момент выявления исходного противоречия сценария. Иногда завязка начинается с первой же фразы («Ревизор» Гоголя);

– действие – его развитие, нарастание напряженности;

– кульминация – высшая точка борьбы;

– катастрофа или перелом – нередко это крушение героя или катарсис;

– развязка – окончательное разрешение противоречий. Есть три формы развязки:

– противоречия остаются неразрешенными;

– примирение противоречий (это, как правило, комедийное разрешение конфликта);

– снятие противоречий в случае гибели или устранения (изгнание, заточение) героя, то есть вывод его из борьбы (трагическая форма развязки).

Таким образом, сценарий как особый вид литературы это сплав эпоса и драмы, причем эпическое и драматическое начала претерпевают в нем существенные функциональные изменения. Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение событий, представлять различные точки зрения и аспекты темы, включать многоплановые действия. Глубокая разработка характеров, социально-психологических ситуаций, мотивировок поведения героев, а также апелляция к воображению зрителей – все это сближает литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит зрителей в подготовленное описанием действие, что реализуется в диалогах персонажей. Образы раскрываются по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, натуры. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывать несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной выразительностью, что дает возможность передавать тонкие нюансы психологического состояния человека, вводить ретроспективные эпизоды, придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т.д.). Однако при различии функций все компоненты телефильма уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Особо стоит остановиться на глубине проработки темы будущего сериала. Автор должен стремиться всесторонне проанализировать жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие их поступать именно так, а не иначе. Прежде чем приступать к сбору материала, следует строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно влечет за собой поверхностное освещение основной проблемы. Изучение документального материала необходимо для придания сценарию «жизненности», достоверности, убедительности. И только когда материал досконально изучен и отобран, тема ясна и продумана, сценарный ход определен, можно приступать к написанию литературной основы.

В сценарии сериала большое значение имеют диалоги. Часто этим занимаются приглашенные специалисты. Речь персонажей непременно должна отражать их характер, социальное происхождение, соответствовать их возрасту, профессии, национальности. Она может не отличаться литературной правильностью, ведь именно благодаря образному, сочному, выразительному языку на экране предстают яркие и самобытные человеческие характеры. Но при этом следует избегать косноязычия, чрезмерного увлечения сленгом или профессиональными жаргонизмами. В качестве альтернативы диалогам может быть использован закадровый текст «от автора», а также эпистолярная, дневниковая или мемуарная форма повествования.

Как правило, при отборе сценариев продюсер пользуется помощью квалифицированных редакторов, однако это не всегда приносит должный результат. Вот наиболее характерные ошибки, которые встречаются при анализе сценариев:

– неумелое драматургическое решение темы, когда сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. В результате мы видим поверхностное раскрытие темы и характеров героев:

– лексическая и стилистическая небрежность;

– обилие штампов и шаблонных фраз;

– смешение стилей;

– неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки;

– неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов, неверное использование метафор и терминов.

Таким образом, используя теоретические основы и практические рекомендации двух вышеизложенных разделов, мы можем судить о степени профессионализма сценариста.

Особенности восприятия телеканалов
Сериалы стали неотъемлемой частью вещания почти всех каналов. Крупные телекомпании имеют возможность, с одной стороны, создавать оригинальный продукт, формирующий ее имидж, а с другой – предъявлять высокие требования к производителям, поскольку рейтинг сериала должен быть априори высоким.

Для того чтобы знать ожидания аудитории, необходимо прежде всего учитывать особенности восприятия самих каналов в плане сериального показа. Приведем результаты таких исследований среди респондентов молодого и среднего возраста на примере трех центральных каналов. Первый канал и телеканал «Россия» имеют много общих характеристик: довольно высокое качество сериалов; их темы – универсальные, классические; в них соблюдаются принципы политкорректности, а в криминальных фильмах чаще фигурируют сотрудники правоохранительных органов, а не бандиты.

Первый канал воспринимается аудиторией как «витрина» страны; в жанровом отношении здесь доминируют мелодрамы и «жизненные» сериалы; иностранные сериалы, как правило, высокого качества; мало интересных премьер.

На телеканале «Россия» подавляющее большинство сериалов – отечественного производства; они преимущественно реалистичные, «жизненные»; здесь большее их жанровое разнообразие, чем на Первом канале; много так называемых «женских» сериалов; процентное соотношение сериалов в сетке канала выше, чем на двух остальных.

Телеканал НТВ обычно первым показывает иностранные сериалы, особенно криминальные; здесь много сериальных новинок, которые воспринимаются зрителем как современные и динамичные; много повторов; сериалы идут без купюр, в них часто присутствуют сцены насилия, неприглядные стороны жизни; мало мелодраматических фильмов.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что на каждом из этих каналов сформировался свой фирменный стиль, который, с одной стороны, удерживает у экранов стабильную аудиторию, а с другой – отсекает ту часть зрителей, которой подобные зрелища неинтересны. Задачей продюсера в этой связи является рекомендация к производству такого сериала, который отвечал бы ожиданиям постоянной аудитории и мог привлечь новые категории зрителей.

В качестве объекта анализа рассмотрим детективно-криминальный сериал, поскольку именно этот жанр вызывает стабильный зрительский интерес.

Мотивы выбора зрителями криминального сериала для просмотра
Обилие отечественных детективно-криминальных телесериалов сделало зрителей довольно разборчивыми и критичными при их выборе. Участники опросов выделяют в основном четыре основные группы сериалов, причем группа «Милицейские сериалы/детективы» оказалась относительно малочисленной.

Список обязательных характеристик, обеспечивающих устойчивый зрительский интерес к любому сериалу (захватывающая интрига, динамичный и наполненный событиями сюжет, соответствие сериала мифам и значимым для зрителей жизненным ценностям), сегодня расширился. Вот несколько актуальных в последнее время требований к сериалам.

Во-первых, при выборе детективно-криминального фильма для всех типов зрителей весьма важным критерием является наличие яркого, интересного героя, который мог бы служить образцом для подражания. Об этом можно судить по ответам на вопрос: «Чем больше всего запомнились любимые сериалы?» Причем исследования говорят о том, что это свойственно не только криминальному жанру, но и жизненно-мелодраматическим сериалам. Среди названных: «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия», «Бригада», «Агент национальной безопасности», «Сармат», «Штрафбат», «Солдаты», «Моя прекрасная няня».

Самое сильное впечатление от этих фильмов у зрителей оставляют герои и актеры, их сыгравшие, и только потом – интрига, сюжет, детали. Особенно часто о потребности видеть на экране «настоящего мужчину», «героя», говорят мужчины, сетуя на «инфантильность» и даже «женственность» большинства сериальных героев. Возможно, во многом поэтому малоизвестные актеры воспринимаются мужчинами с большим интересом, чем женщинами.

Во-вторых, для героя криминального сериала, будь то преступник или сотрудник правоохранительных органов, сегодня очень важна демонстрация вызывающего восхищение профессионализма в своей сфере. Это имеет значение для всех групп респондентов, за исключением пенсионеров.

В-третьих, важное условие успеха криминального сериала – смешанный жанр. Чистый жанр (криминал или детектив) уже не привлечет аудиторию – слишком просто, слишком банально. Зрители все чаще говорят о привлекательности криминально-«жизненных», криминально-мелодра-матических, психологических детективов, а также военных детективах, криминально-военных мелодрам и прочих смешанных жанров. Порой люди вообще затрудняются дать название понравившемуся жанру и просто перечисляют, что хотелось бы увидеть в идеальном, по их мнению, сериале. Неизменной остается потребность в созвучной нашему зрителю ценностей ориентации, в общем оптимистическом тоне всего повествования.

В-четвертых, важную роль для продления зрительского интереса к криминальным форматам играет наличие серийно-сюжетной структуры сериалов.

Только совокупность всех этих характеристик может обеспечить популярность сериала, запоминаемость его широкими массами зрителей после окончания трансляции.

Из наиболее удачных в криминальном жанре лент респонденты-мужчины назвали: «Крот», «Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Оперативный псевдоним», «Сармат»; женщины: «Бригада», «Тайны следствия», «Каменская», «Улицы разбитых фонарей»; пенсионеры: «КГБ в смокинге», «Адвокат», «Каменская»; молодежь: «Тайны следствия», «Бригада», «Бандитский Петербург». Из неудачных криминальных сериалов чаще других называются «Марш Турецкого» и «Мухтар». Чем хуже сериал, тем меньше воспоминаний о нем сохраняется у респондентов.

Особое значение при перспективном планировании имеет время показа сериала. При выборе вечернего сериала, идущего в прайм-тайм (20.00–21.00), зрители ориентируются на разные параметры, прежде всего в зависимости от возраста.

Для людей старшего возраста (55 лет и старше) на одном из первых мест стоит собственно телеканал (именно поэтому мы уделили такое внимание особенностям восприятия канала как такового). К примеру, пенсионеры часто предпочитают основные федеральные каналы: Первый и «Россию». Происходит это отчасти по привычке, отчасти потому, что эти каналы ассоциируются у них с эмоционально безопасными, качествен-ными и преимущественно отечественными телевизионными форматами. Работающие пенсионеры все больше обращаются к СТС (мужчины – к НТВ). На втором месте по значимости для данной категории зрителей является интонация сериала (спокойный, бескровный, легкий); на третьем – жанр и страна производства. Предпочтительными всегда будут «жизненные» сериалы (мелодраматические или смешанных жанров) отечественного производства. В целом эта группа зрителей наименее привередлива при выборе вечернего сериала, особенно в отношении сюжета, тематики и актеров. Эти зрители практикуют преимущественно вовлеченный, сосредоточенный просмотр сериалов.

Сравнительно молодой зритель (25–38 лет) обычно не внимателен и не постоянен: главный критерий его выбора вечернего сериала – интригующий сюжет, быстрая вовлекаемость в действие (в течение нескольких минут). На втором месте для него – легкость, юмористичность сериала и только потом его сюжет. Эти зрители определяют, где задержаться и что посмотреть, переключая каналы, с программой они сверяются очень редко. И Первый канал, и «Россию» они стараются избегать, считая их слишком скучными и серьезными для вечернего просмотра, который для них прежде всего «невдумчивое расслабление». Все чаще эту категорию зрителей привлекают фантастические, гротескные сериалы, максимально отдаленные от реальности, такие как «Осторожно, Задов», «Задов ин реалити», «Рублевка лайф».

Для зрителей обоих полов среднего возраста (38–54 года) на первом месте при выборе вечернего сериала стоит его содержательно-смысловая сторона: сюжет, жанр, правдоподобность, «жизненность», актуальность проблематики. Мужчины предпочитают более агрессивные жанры, женщины – мелодраматические, но все положительно относятся к смешанным жанрам, наличию богатого содержания и психологизма во взаимоотношениях персонажей, следят, по каким популярным книгам снимаются сериалы. Для женщин важнее переживания, для мужчин – правдоподобность, интрига. Популярность занятых в сериале актеров у этой категории зрителей не сильно влияет на их решение о просмотре. Причин здесь называлось несколько: знаменитые актеры не всегда улучшают сериал (это не относится к актерам «старой школы», которые, наоборот, украшают сериалы); появилось много неизвестных молодых «сериальных» актеров; одни и те же актеры переходят из сериала в сериал, при этом активно используются актерские штампы, зрителям становится неинтересно.

Учитывая все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы. Во-первых, мы знаем, ЧТО нам необходимо – детективный сериал смешанного жанра с элементами мелодрамы, комедии, психологического или военного детектива. Во-вторых, определили, КАК должен быть написан сценарий – с учетом всех основных законов драматургии, обеспечивающих интригующую завязку, динамичный и наполненный событиями сюжет, с кульминацией и логичной развязкой. В-третьих, в сценарии желательно наличие яркого, интересного главного героя (героини), профессионально-состоятельного, социально-адаптированного, отвечающего современным идеалам зрителя. В-четвертых, особые требования предъявляются к кастингу претендентов на роль главных персонажей, поскольку яркая игра актеров, их типажное соответствие, уровень популярности могут значительно повлиять на успех сериала в целом. В-пятых, сценарий должен предусматривать наличие серийно-сюжетной структуры, пользующейся наибольшим интересом у зрителей.

Разумеется, данные выводы дают лишь основные ориентиры для отбора и дальнейшей редакторской работы с предлагаемыми сценариями.

ИСТОЧНИК (http://vestnik.ipk.ru/vip/7/2/index.asp)

Вячеслав Киреев

15.08.2008, 13:00

М.Л.Давыдов,
профессор кафедры медиа-бизнеса ИПК,
гендиректор компании «Кинотрест»

Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Социокультурные аспекты проблемы

Потребность человека в виртуальных продуктах массовой культуры, «орально-вытесняющих» (по определению В. Пелевина) проблемы реальной повседневности, существует ровно столько же, сколько и само человечество. На протяжении всей истории эта потребность бесконечное количество раз реализовывалась в различных формах – от наскальных рисунков, древнегреческой трагедии, театра Шекспира, уличных балаганов до суперсовременных интерактивных продуктов массмедиа. Любая потребность становится движущим механизмом цивилизации, когда она не просто виртуально существует, а получает потенцию к реализации. На современном этапе развития потребность в виртуальных продуктах массмедиа стала мощнейшим двигателем очень многих сфер человеческой деятельности, а производство этих продуктов выросло в гигантскую индустрию с многомиллиардными оборотами, способную удовлетворить любой запрос. С другой стороны, в постиндустриальную эпоху желание индивидуума получать сексуальное, эмоциональное и эстетическое удовлетворение (причем именно в такой последовательности) во всевозможных сублимированных формах приобретает повсеместный характер и прирастает лавинообразно. С точки зрения социокультуры (особенно ее «высоколобых» представителей), подобный процесс не всегда является полноценным и почти всегда в большей или меньшей степени противоестественным. Поношение массовой культуры – любимое действо современных элит, тем не менее прекрасно понимающих, что именно потребность в таковой стала основой появления всех средств массовой коммуникации, которые, в свою очередь, позволяют элитам удерживать социальные процессы в приемлемых для них рамках.

Гигантский скачок, совершенный человечеством в создании технических возможностей для СМК, создал предпосылки для использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Последовавшее за этим усложнение типов и форм программ, создание новых жанров, применение все более изощренных компьютерных технологий сделали этот процесс реальным и необратимым: будучи раз запущенным, он начинает постоянно генерировать некие новые потребности, которые, разумеется, не сразу могут быть удовлетворены существующими и доступными массовому зрителю продуктами. Происходит своеобразная «возгонка». Востребованность зрителями все более эмоционально насыщенных и изощренных продуктов заставляет массмедиа изобретать все новые и новые форматы, жанры, темы и сюжеты. Так в мире появились сериалы.

В нашей стране этот вид телевизионного продукта первоначально классифицировался как «телевизионный многосерийный художественный фильм». К таковым относились, например, бестселлеры советского периода «Вызываем огонь на себя», «Вечный зов», «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» и многие другие. Но лишь с появлением в отечественном телеэфире аналогичной латиноамериканской продукции в обиход вошел типологизирующий термин «сериал».

Сегодня производство сериалов – одна из развитых и высокодоходных отраслей телебизнеса во всем мире. Основной критерий, позволивший им стать доминирующим видом телевизионного продукта, – оптимальное соотношение параметров качества и цены производства за единицу эфирного времени. Произвести сериал стоит относительно недорого по сравнению с созданием полнометражного фильма: разница в пересчете на час эфирного времени может составлять несколько порядков. С другой стороны, высокие рейтинги подтверждают востребованность потребителем этого типа продукта. Основные критерии зрительских предпочтений в пользу просмотра сериалов убедительно подтверждают высказанный ранее тезис о потреблении сериальной продукции как средстве ухода от реальности в ее виртуальное замещение. По результатам опросов зрителей, эти критерии выглядят следующим образом:

а) узнаваемость жизненных реалий, происходящих в сериале событий («как в жизни», «жизненно»);

б) увлекательность сюжета и содержания («интересно, ярко, захватывает»; «не должно быть серости, как в повседневной жизни»);

в) динамичность, «быстродействие» сериала («должно цеплять с первой или первых серий, иначе я не смотрю»);

г) известные, популярные и любимые актеры, создающие для зрителя иллюзию единого с ними социального пространства («часто смотрю из-за любимых актеров»; «игра должна быть натуральной, я хочу поверить»; «я этого актера хорошо знаю, верю ему, он мне как родной»);

д) позитивная интонация и легкость для просмотра («если в жизни все плохо, неправильно и несправедливо, так пусть на экране будет хорошо, пусть добро побеждает»).

Большую часть аудитории телевизионных сериалов составляют индивидуумы, либо неспособные вести удовлетворяющую их эмоционально насыщенную жизнь, либо не имеющие такой возможности. Для этой аудитории направление вектора испытываемых в течение просмотра эмоций может быть как положительным, так и отрицательным. Важно не это, а то, чтобы в ходе просмотра сериала достигалась максимальная эмоциональная разрядка, «перемалывающая» ранее накопленные негативные эмоции.

Типология сериалов
Сериал – общепринятое сегодня обозначение многосерийного телевизионного художественного фильма. Далее начинается неопределенность. Несистематизированные попытки продолжить классификацию, используя один, максимум два квалифицирующих признака (например, жанр или количество серий, способы производства или направленность на определенную аудиторию), привели к тому, что один и тот же продукт может быть описан с использованием различных терминов и понятий, не имеющих к тому же однозначно принятых телевизионным сообществом толкований. В отличие от ранее существующих классификаций, в основе предлагаемой нами типологии лежат критерии, получаемые в результате анализа структуры сюжетных построений продукта по следующей схеме: сериал → тип сериала → структура сериала → жанр → тема → основа сюжетных построений. Предлагаемая вниманию читателя типология интегрирована вертикально и нисходит сверху вниз по мере детализации рассматриваемых признаков.

Сериал – это любой телевизионный, то есть предназначенный исключительно для показа по телевидению, многосерийный (более двух стандартизованных телевизионных серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут) художественный (разыгрываемый актерами или другими исполнителями сценарий, созданный соответствующими техническими средствами) фильм (законченное произведение, предназначенное для обнародования).

Тип сериала определяется по способу интегрирования структуры сюжета. Различаются три основных типа: вертикально интегрированный (вертикал), горизонтально интегрированный (горизонтал) и драмеди.

– Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала – наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя – сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа – наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями.

– Горизонтал. Его главный характеризующий признак – «путешествие героев от несчастья к счастью», изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме «событие – отклик» в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила – сага.)

– Драмеди – горизонтально интегрированный тип сериала в жанре лирической комедии, во главу угла которого ставятся перипетии сюжета. Характеризующий признак – наличие сквозных персонажей и постоянное место действия. Герои сериалов такого типа – функции, маски, типажи. В драмеди смена задач героев может происходить через 40-50 серий, для сквозной истории подобное пунктирное «подвешивание» не принципиально, поскольку объектом зрительского внимания здесь является не «... а что будет с нею (с ним) дальше?», а комедийные перипетии. Сценарная конструкция драмеди подвижна, ситуации или конфликты могут разрешиться в одной серии, но могут и продлиться на неопределенное время, то есть иметь продолжение в следующих сериях. Жанр не меняется, это всегда – лирическая комедия. Драмеди относительно недавно отнесена к самостоятельному типу сериала, жанр получен в результате селекционной работы по адаптации на отечественном телевидении экзотического заокеанского продукта под названием «ситком». В качестве примеров можно привести такие проекты, как «Театральная академия» (РТР), «Няня» и «Не родись красивой» (СТС).

Структура сериала
Различают внешнюю и внутреннюю структуры. Внешняя – включает в себя два понятия: объем как размер самого сериала, то есть количество серий, и продолжительность, то есть размер каждой отдельной серии. Обычно имеют место восемь серий по 52 минуты или сто пятьдесят серий по 26 минут.

По объему все сериалы условно делятся на три вида.

– Малый, или мини-сериал, объемом 8-12, реже до 24 серий (эпизодов, как называют их профессионалы) продолжительностью от 44 до 52 минут. По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

По качеству, технологии производства и кастингу такие сериалы практически ничем не уступают полнометражным художественным фильмам с приличным бюджетом, хорошо проработанным сценарием и достойной режиссурой. В российском варианте мини-сериалы – это «Ликвидация», «Грозовые ворота» или чуть более продолжительные, но попадающие в ту же категорию «В круге первом» и «Мастер и Маргарита». Главное их отличие от среднего по объему сериала – продолжения (даже в случае успеха) не бывает.

– Средний по объему сериал насчитывает от 24 до 50, очень редко до 100 серий продолжительностью от 44 до 52 минут. Обычно их снимают пакетами по 24 серии, иногда и более, но количество серий в них всегда должно делиться на 4, чтобы каналу-вещателю удобно было заполнять эфир готовыми блоками четыре вечера, с понедельника по четверг (в пятницу и в выходные сериалов, как правило, в вечернее время не ставят). По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

В телевизионном показе именно эти сериалы превалируют. На Западе в пакетах по 24-28 серий существуют все основные сериалы, от «Секса в большом городе» до «Остаться в живых». По той же схеме с конца 90-х стали производиться и отечественные сериалы («Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия»). По качеству,
технологии производства и кастингу средние по объему сериалы практически не отличаются от малых. Основное же отличие в том, что при успехе первого блока серий, который принято называть «сезоном», последовательно запускаются в производство следующие – до тех пор, пока сериал получает приличный рейтинг.

– Большой по объему – это сериал от 100 серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут. По типу он относится к горизонтально интегрированным продуктом (горизонтал) или драмеди. Такой сериал резко отличается от сериалов, первых двух видов, как автомобиль класса «бизнес» от «бюджетной версии». Это – и бюджет, и сценарное производство, и кастинг, и технологические приемы изготовления продукта.

Именно на этом уровне происходит максимальная путаница и подмена понятий. Например, объединение понятий «объем» и «продолжительность сериала» ошибочно называют «форматом», хотя очевидно, что понятие «формат» значительно шире, оно включает в себя такие характеристики продукта, как тип, жанр, тема, целевая аудитория, способ производства. Другая распространенная ошибка – считать мыльной оперой любой длинный сериал, называя его при этом то «телероманом», то «теленовеллой». В этом случае перемешаны все признаки без разбора: структура и жанровые особенности с технологическими приемами производства и характеристи-ками целевой аудитории.

Внутренняя структура сериала определяется способом построения сюжета и бывает двух видов – серийно-сюжетная и сквозная. Распространенная среди профессионалов практика – выносить в название сериала способ построения сюжета как основной характеризующий признак – привела к появлению таких терминов, как «серийно-сюжетный (или сквозной) сериал», что стало сленговым сокращением определения, хотя, строго говоря, речь идет лишь о серийно-сюжетном (или сквозном) способе построения сюжета.

– Серийно-сюжетная структура предполагает, что каждая серия (или две серии) представляет собой законченный сюжет со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Такие сериалы оказываются более выгодными в съемке и содержат меньше рисков эфирного провала. В целом эта структура является предпочтительной для сериала, не претендующего на роль хита сезона. При повторном же просмотре наиболее универсальным по охвату аудитории, пользующимся осознанными предпочтениями зрителей становится именно серийно-сюжетный сериал. Повтор понравившегося сериала с серийно-сюжетной структурой не является, собственно, повтором в полной мере: просто этот сериал идет и идет в эфире, кто-то смотрит пропущенные серии, кто-то – забытые или понравившиеся старые. С большой вероятностью можно утверждать, что серийно-сюжетные сериалы всегда будут иметь рейтинговое преимущество перед сериалами со сквозным сюжетом. Примеры такого построения сюжета – «Улицы разбитых фонарей», «Няня».

– Сквозная структура представляет собой законченный сюжет на весь сериал. Определяется основная цель героя (героев), к которой он движется на протяжении всего действа, при этом значимость или масштаб цели может варьироваться от поиска разгадки некоей тайны до достижения мировой гармонии (впрочем, конкретно воплощенной для героя в личном счастье). Сериалы со сквозным сюжетом содержат больше рисков провала, однако в случае успеха именно они становятся хитами сезона, опережая серийно-сюжетные сериалы. Примеры такого построения сюжета – «Ундина», «Ликвидация».

Жанр сериала
Жанр – формально–содержательная категория, разработанная первоначально в литературоведении с целью классификации творческих произведений по их типу. Иначе жанр может быть определен как исторически сложившийся архетип произведения с присущими только ему типами сюжетов, образами героев и закономерностями сюжетных и смысловых перипетий. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма так называемого заявленного жанра, определяемая коммерческим интересом или анонсом экранного продукта. Заявленный жанр может повысить кассовый успех, оказывая влияние на адресность и психологическую установку зрителя.

Поскольку подробная характеристика жанров – вне контекста предлагаемой типологии, ограничимся лишь перечислением жанров, используемых в производстве сериалов, с кратким их описанием.

– Боевик – детектив с высокой степенью концентрации экшн-сцен и спецэффектов. Обращенность к темам жизни и смерти позволяет технически просто реализовать сильную, вызывающую эмоциональный накал и удерживающую зрительское внимание интригу. Примеры – «Родина ждет», «Офицеры».

– Детектив – жанр, предполагающий раскрытие какой-то загадки (причем необязательно криминального характера) силой интеллекта. Несмотря на отсутствие большого количества сцен насилия, погонь и драк, он востребован значительной аудиторией в качестве альтернативы боевикам. Примеры – «Каменская», «Тайны следствия».

– Мелодрама затрагивает значимые для большинства зрителей темы личной жизни (любовь, семья, дети, взаимоотношения между мужчиной и женщиной и т.д.), что побуждает их активно включиться в просмотр. Жанр мелодрамы позволяет реализовать сюжетную линию таким образом, чтобы вызвать у массовой аудитории глубокие впечатления и переживания. Эмоциональный накал в развороте событий сюжета «цепляет» внимание зрителей, активно вовлекая их в просмотр интересом к дальнейшему развитию событий. Примеры – «Ундина», «Две судьбы».

– Триллер в качестве чистого жанра обладает невысокой конкуренто-способностью в силу отсутствия реалистичного, значимого для большинства зрителей содержания. Однако благодаря интриге как элемента сюжета, усиливающей впечатления и эмоциональное вовлечение зрителей, этот жанр представляется перспективным, но требует корректного и продуманного воплощения. Большое количество сцен убийств, так же, как и неудачно реализованная мистификация, могут негативно сказаться на уровне зрительского интереса к сериалу. Пример – «Тайный знак».

Смешанный жанр образуется путем «микса» в разных пропорциях других жанров. Такие сериалы нельзя четко отнести к какому-то определенному жанру, так как они включают в себя элементы нескольких: драмы, мелодрамы, криминального детектива или боевика, триллера или комедии. Смешанный жанр является самым конкурентоспособным, поскольку детективная составляющая позволяет технически просто выстроить сильную интригу, а благодаря присутствию элементов драмы, боевика и комедии эти сериалы приобретают универсальность и становятся интересными самой широкой аудитории. Примеры – практически все производимые сегодня сериалы.

Телероман – сериал по мотивам отечественной или зарубежной классики. Это полностью сложившийся формат со своей историей, законами, образцами удач и фиаско. Современная аудитория необычайно ленива и капризна. В экранизации классики зритель менее всего ожидает неожиданных трактовок и осмыслений, утруждать себя постижением глубин писательской философии он не намерен. Поэтому плохо усваиваемые массовой аудиторией пласты текста экранизируемого романа, собственно и составляющие в литературном произведении его смысл (любая метафизика, философия, проповеди в разных видах, социальная злободневность) должны быть как-то приемлемо адаптированы для привлечения ее интереса (и, разумеется, достижения высокого рейтинга). Все, что нужно людям, включающим после работы телевизор, – это удобоваримый, «не грузящий» пересказ оригинала, изложенный максимально просто и доступно. Пожалуй, главное требование, которое обязан соблюдать любой продюсер или режиссер, решившийся воплотить литературный шедевр на телеэкране, состоит в необходимости уравновешивания всех элементов сериала. Лиризм должен сочетаться с динамикой и остросюжетностью, дидактика и морализаторство – со зрелищной картинкой, философичность компенси-роваться зрелищностью. Примеры – «Идиот», «В круге первом», «Дети Арбата».

Теленовелла – это, как правило, сериал смешанного жанра. Она привлекает достаточно высоким уровнем конкурентоспособности в связи с наличием сильной интриги, а за счет адресной подачи и технологии производства всегда может привлечь целевую аудиторию. В теленовелле происходит несколько параллельных действий протяженностью от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, а их осмысленность и перспективность с точки зрения развития сюжета предопределяет дальнейшее развитие поведения персонажей. Чаше всего этот жанр ассоциируется с мыльной оперой в силу его большой продолжительности. Примеры – «Кармелита», «Ундина», «Обреченная стать звездой».

Мыльная опера – бесконечная теленовелла. В отличие от других типов сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и конца. История, начатая в определенном эпизоде, никогда в нем не завершается. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере, как и в теленовелле, постоянно происходит несколько параллельных действий, протяженность которых так же варьируется от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, однако никакого воздействия на развитие сюжета они, как правило, не оказывают в силу специфики сценарного производства. Чтобы удержать телезрителя на следующий эпизод, концовка всегда выполняется как некое драматическое событие с непредсказуемыми последствиями. Пример – «Санта-Барбара».

Сага – произведение, в котором сюжетная схема калькируется с человеческой судьбы, что на практике означает большие временные разрывы между событиями, происходящими в сериале. Истории героев в ключевых моментах связаны с историей их страны, что придает экранному повествованию особую достоверность в глазах зрителя и является самым привлекательным в этом жанре. Все, что сказано выше о телеромане, совершенно справедливо относится и к этому жанру. Примеры – «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы».

Ситком – это комедия ситуаций. Жанр характеризуется полным отсутствием проблематизации зрителя и весьма востребован сегодня в качестве развлекательного. Причиной его успеха является постепенный прирост категории зрителей, идентифицирующих себя со средним классом, в устойчивую систему мировоззрения которых входят супермаркет, передвижение на машине, отдых за границей, кинотеатр, ресторан и… ситком по телевидению. На Западе он производится по обычной сериальной технологии, но в присутствии реальных зрителей, призванных демонстри-ровать живую реакцию на репризы и шутки в процессе съемок. Немногие попытки произвести ситком самостоятельно в нашей стране существенного успеха не имели, и демонстрируемые сегодня продукты суть более или менее удачные адаптации западных форматов. Примеры – «Клубничка», «Няня», «Кто в доме хозяин».

Тема сериала
Сравнение рейтингов сериалов и изучение результатов, полученных на фокус-группах, позволяет сделать вывод о том, что жанровые особенности не являются первоочередным фактором их успеха у аудитории. Для вовлечения большинства групп зрителей в просмотр важнее оказывается тема сериала и качество его сюжетных построений. Тема любого сериала – это конкретные социокультурные аспекты отстаивания (или нарушения) общечеловеческих прав, ценностей и свобод. Так, например, тема криминала и борьбы с ним является тем или иным аспектом отстаивания права личности на безопасность.

В социальной психологии актуальные проблемы сферы человеческой жизнедеятельности (или, по-другому, устоявшиеся мотивационные стереотипы) принято разделять на базовые, значимые и условно значимые. Совершенно логично для рассмотрения актуальности и значимости тем сериалов использовать ту же градацию, но с точки зрения зрительской востребованности. Поэтому для характеристики темы сериала мы предлагаем использовать термины «значимая тема», «условно-значимая тема» и «малозначимая тема», а для определения важности темы для конкретного сериала ввести градации «основная тема» и «сопровождающая тема». К значимым темам относятся любовная, семейная, гендерная,1 криминальная, социальная, они же, как правило, становятся основными. К условно-значимым можно отнести производ-ственную, военно-патриотическую, историческую, приключенческую темы, могущие быть как основными, так и сопровождающими. К малозначимым – авантюрную, экзотическую, фантастическую, спортивную и молодежную, которые всегда являются темами сопровождающими.

Любовная, семейная и гендерная темы постоянно присутствуют практически в любом сериале. И если любовная и семейная темы в своем раскрытии не предполагают особых трудностей, то использование в сериалах гендерной темы (особенно в связи с модой на гомосексуальность) остро нуждается в разработке специальных приемов сюжетного раскрытия. Поскольку конструирование гендерного сознания индивидуумов происходит посредством распространения и поддержания социальных и культурных стереотипов и норм, роль массмедиа, занятых производством и распространением сериалов, не может быть переоценена в этом процессе. Для мужской части аудитории гендерная тема плотно связана с военно-патриотической, для женской – чаще всего с любовной и семейной.

Криминальная тема относится к наиболее распространенной в отечественных сериалах, так как в ее рамках технически проще всего реализовать сильную, эмоционально яркую интригу. Криминальная составляющая общественной жизни, мощно подпитываемая всеми без исключения средствами массовой информации, несмотря на негативное в целом влияние на психологическое здоровье нации, в современных российских условиях продолжает обладать особой достоверностью и в силу этого является одной из ключевых тем общественного сознания.

Социальная тема – жизнь социумов (больших и малых), их построение, функционирование и распад. Очень важно отметить, что только в рамках этой темы имеется возможность ответить на мировоззренческие и идеологические вопросы зрителя «как жить?», «на что ориентироваться?», «куда мы идем?», а главное – на извечные «кто виноват?» и «что делать?». Адекватное и уместное (без унылой дидактики и морализаторства) раскрытие этой темы позволяет предъявить зрителю обучающие стратегии построения коммуникативных связей и решения различного типа проблем в реалиях современного российского общества.

Производственная тема остается практически нереализованной, но представляется весьма перспективной в современных условиях. В российском обществе явно формируется запрос на замену парадигмы 90-х «мальчики – в бандиты или олигархи, девочки – в модели или проститутки» более социально обоснованной «честный труд – благо для человека». Проблема в том, что в настоящее время сформулированной и институализированной идеологии в отношении к производству (в отличие от бизнеса или предпринимательства) на уровне элит в России не существует, а на уровне массового сознания стереотипически закрепилось скорее негативное отношение к теме труда в силу низкого престижа производства в общественном сознании. Поэтому, несмотря на отчетливо предъявляемый обществом запрос на разработку данной темы, успешная реализация ее невозможна без глубокой идеологической проработки в связке «идеолог – автор – режиссер» и серьезной экономической и административной поддержки государственных структур.

Военно-патриотическая тема имеет ярко выраженную востребован-ность в основном мужской частью аудитории, поскольку направлена на осознание и последующее закрепление гендерного стереотипа: «мужчина суть защитник семьи и Родины». Использование этой темы способствует востребованности в социумах таких черт, как «сильный, верный, отважный, искренний, правдивый», которые определяют признаки героя для женской части аудитории. Поэтому соединение военно-патриотической и любовно-семейной тем обладает достаточно большой конкурентоспособностью.

Историческая тема, наряду с военно-патриотической, имеет ярко выраженную идеологическую востребованность. Через воссоздание экзотических для современных зрителей бытовых подробностей и нравов у них возникает интерес к историческим персонажам. Обращение к образам героев, прошедших строгий исторический отбор, позволяет придать особую достоверность и убедительность излагаемым в сериале сведениям о человеческой природе, структуре общественных взаимо-отношений, важности соблюдения нравственных принципов и следования идеалам. Для зрителей эта тема – обращение к «нашим корням», к тому, что формировало наши нравы, культуру, государство, наши национальные особенности.

Приключенческая тема в качестве сопровождающей обладает высочайшей конкурентоспособностью. Для ее реализации и повышения востребованности у зрителя обязательным условием является большое количество натурных съемок на малоизвестных широкой аудитории ландшафтах, умелое воссоздание в сюжете атмосферы реалистичности.

Авантюрная, спортивная, экзотическая, фантастическая темы объединены в одну группу на основании того, что как самостоятельные они вряд ли будут востребованы массовым зрителем. В силу своей невысокой конкурентоспособности эти темы могут выступать в качестве сопровождающих основную. При реализации авантюрной темы (в дополнение к вышесказанному) требуется использование социальной тематики, привнесения реалистичности в сюжет сериала. Спортивная тема может выступать в качестве среды для раскрытия на ее проблематике человеческих отношений во внеспортивной жизни или выступать одной из сюжетных линий в рамках других тем. Экзотическую тему, равно как и фантастическую, можно рекомендовать использовать в рамках пространственной основы сериала при реализации базовых жизненных тем и ценностей.

Молодежная тема представляется недостаточно перспективной для аудитории любой центральной телекомпании и более подходящей для дециметровых каналов, ориентированных на молодежную аудиторию. Перспективным представляется использование молодежных персонажей в рамках социальных и любовных тем, сюжетно реализуемых на примере общезначимых социумов (скажем, школа). Примером удачного использования молодежных персонажей в рамках общезначимых тем может служить сериал «Простые истины».

Основа сюжетных построений сериала
Главными характеризующими признаками основы сюжетных построений сериала в рамках предложенной нами типологии являются эпоха, социальная группа или социальная среда (шахтеры, милиционеры, учителя и другие), проблемы, стоящие перед социумом или группой внутри социума, предъявляемая к рассмотрению или оспариваемая в ходе сюжетных построений этика, эстетика, мораль, нравственные нормы.

ИСТОЧНИК (http://vestnik.ipk.ru/vip/7/1/index.asp#_ftnref1)

Вячеслав Киреев

18.08.2008, 22:43

Владимир Пропп

ПРОБЛЕМЫ КОМИЗМА И СМЕХА

1. Немного м етодологии. - 2. Виды смеха и выделение насмешливого смеха. -
Насмешливый смех

3. О тех, кто смеется и кто не смеётся. - 4. Смешное в природе. - 5. Исходные наблюдения. - 6. Физическое существо человека. -

7. Комизм сходства. - 8. Комизм отличий. - 9. Человек в обличье животного. - 10. Человек-вещь. -

11. Осмеяние профессий. - 12. Пародирование. - 13. Комическое преувеличение. - 14. Посрамление воли. 15. Одурачивание. - 16. Алогизмы. - 17. Ложь. - 18. Языковые средства комизма. -19. Комические характеры. - 20. Один в роли другого. Много шума из ничего.

Другие виды смеха: 21. Добрый смех. - 22. Злой смех. Смех циничный. - 23. Жизнерадостный смех. - 24. Обрядовый смех. - 25. Разгульный смех. - 26. Заключение. Дополнения и итоги. - 27. Вопросы мастерства.
Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о царевне Несмеяне).

Текстологический комментарий, послесловие Ю.Рассказова, библиография, указатели.

Книжка полностью. (http://www.krotov.info/lib_sec/16_p/pro/pp_00.htm)

Другие книжки Проппа. (http://www.krotov.info/spravki/persons/20person/1895propp.htm)

Вячеслав Киреев

20.08.2008, 22:03

Кинопрокат: жемчужина индустрии развлечений

Даниил Дондурей

О становлении российского кинорынка специально для «ОЗ» рассказывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Кинематограф, как известно, всегда предлагает зрителям вторую реальность, точнее, вводит их в придуманные авторами различные версии первой, эмпирической реальности. Причем делает это в такой притягательной, развлекательной форме, которая позволяет людям отдохнуть, пару часов пожить чужой жизнью, компенсирующей им разного рода эмоциональные, ролевые и другие нехватки. Восприятие кинофильма (если не брать авторское кино), как правило, не требует особых интеллектуальных усилий. В этом смысле кино, конечно, вышло из аттракциона, и от этого никуда не уйти.

Именно благодаря своим психологическим возможностям кинематограф — очень мощная сфера художественной культуры. В советское время это была единственная отрасль, которая не только не нуждалась в дотациях, но, напротив, приносила большую прибыль. Когда в регионе не хватало наличных денег, можно было взять в областной или городской конторе кинопроката пять-семь копий любимого народом фильма, например «Бриллиантовую руку», «Зорро» или «Есению», и это решало проблему. Когда в Волгограде не хватало денег для выплаты врачам и учителям, из Москвы прислали 10 или 15 копий «Есении», раскидали по районам, и финансовую брешь мгновенно удалось залатать.

Наш народ любит кино. Абсолютный рекорд за всю историю кинематографа дал 1971 год, когда количество посещений приблизилось к пяти миллиардам (4,8 млрд билетов). На рубеже 60–70-х среднестатистические советские граждане, включая новорожденных и глубоких старцев, ходили в кино от 15 до 19 раз в год. Мы тогда были абсолютными чемпионами Европы, а может, и мира (я просто не знаю, что происходило в других закрытых странах — Китае, Северной Корее).

В это время уже набрала ход «сетевая» революция в кинопрокате: строились сотни огромных типовых кинотеатров. В каждом спальном районе планировалось построить «восьмисотники» или «тысячники». К ним лепились сети библиотек, сапожных мастерских, столовых, прачечных, магазинов — не к театрам или другим очагам культуры (скажем, музеям), а именно к кинотеатрам из расчета «на 100 тыс. жителей».

Всего к середине 80-х в СССР было пять тысяч залов и 70 тысяч киноустановок в школах, вузах, дворцах и домах культуры. Если не считать младенцев и стариков, то получается, что люди ходили в кино по 40–50 раз в год; фильмы типа «Есении» смотрели по много раз. Иначе говоря, большие когорты населения, особенно молодежные группы, посещали кино еженедельно. В отсутствие развитой досуговой инфраструктуры (казино, игровых автоматов, развлекательных центров), при недоступности ресторанов, не говоря уже о закрытости общества и, соответственно, отсутствии возможностей для заграничного туризма, кинотеатры выполняли самые разные компенсирующие функции. Например, нельзя было снять квартиру, номер в гостинице, и молодые люди шли в кинотеатры.

Еще один интересный штрих. Во всем мире были кинотеатры на открытом воздухе, где люди могли смотреть кино из машин, а в СССР строились летние кинотеатры — в парках культуры и отдыха, которые работали пять месяцев в году и собирали громадные деньги.

В советском прокате обычно шло 220–250 названий фильмов в год, из которых примерно 140 мы снимали сами. Правда, некоторые картины, например «Зеркало» Тарковского, «Проверки на дорогах» Германа, на экраны пробивались с трудом. На каждой территории, в каждой области, а их было примерно 130, включая Украину и другие республики, должна была храниться обязательная копия, которая не выдавалась. То есть печатать нужно было минимум 130 копий. И если Госкино решало, что картину нужно напечатать в количестве 30 копий, то большинство регионов ее вообще не получали. Были и другие цензурные уловки: фильм Бергмана «Земляничная поляна» могли послать в Туркмению, а индийские фильмы — в Эстонию и Латвию.

Во всех больших центрах были свои документальные студии, а во всех республиках — игровые. Среди них были очень мощные, как, например, студия Довженко, снимавшая по 15 фильмов в год, но большинство студий (в Азербайджане, Туркмении, Армении, Молдавии) снимали по две картины в год — таков был обязательный минимум. Эта политика была связана с национальным суверенитетом: ведь республиканские студии снимали кино на своем языке или дублировали на него. Считалось крайне важным, чтобы литовская картина шла по-литовски.

Около 100 зарубежных лент, которые выходили на отечественные экраны, делились ровно пополам: 50% зарубежной продукции должны были составлять фильмы соцлагеря. Но и здесь были свои правила. Из семи картин, снятых в дисциплинированной ГДР, в нашем прокате шли все. А вот фильмы из «сомнительных» стран вроде Чехословакии, Венгрии, Польши к показу в СССР допускались выборочно.

Остальные 50% приходились на все другие страны по квотам. Если на Америку было положено шесть-семь фильмов в год, то увеличить их количество с семи до восьми единиц мог только Секретариат ЦК КПСС, скажем, в связи с поездкой Леонида Ильича Брежнева в США. И тогда давали дополнительную единицу — например, вестерн «Золото Маккены».

Итак, в СССР было 17 игровых студий, 39 неигровых студий, 5 тысяч кинотеатров, 70 тысяч киноустановок и более ста фильмотек, где хранились копии. Свои фильмотеки были в «полумиллионниках» и даже в «двухсоттысячниках» (если это областной центр, как, например, Магадан). Именно здесь получали копии передвижки, показывавшие кино в селах. Билеты на такие сеансы стоили от пяти до десяти копеек. Стоимость билетов на детские сеансы по всей стране составляла ту же сумму, а взрослых билетов — от двадцати копеек до рубля сорока копеек. Поразительная вещь: при невысокой средней цене билета шести процентов от сборов было достаточно, чтобы содержать гигантскую киноиндустрию.

Так как нужно было выполнять план, прокатчики, прекрасно понимавшие, что нужно использовать интерес зрителей (который не имел ничего общего с советскими идеологемами), пускались на всяческие хитрости. Расскажу только о трех.

Первое гениальное изобретение — это двухсерийные фильмы (может быть, отчасти благодаря этому количество посещений на человека доходило до 19 в год). Хотя двухсерийные фильмы не составляли большинство, но их было много — гдето около 30 из 140 снимавшихся. Двухсерийным мог быть объявлен любой фильм, длившийся более двух часов. Бывало очень смешно, когда в начале второй серии детально пересказывалось то, что ты только что видел в первой. Но главное здесь— два билета! Ты приходишь на один фильм, а тебе в кассе дают два билета. И по статистике ты проходишь как два человека. Максимальная цена билета (если это премьера или фильм широкоформатный) составляла 70 копеек. А если такой фильм объявить еще и двухсерийным, то можно заработать рубль сорок. При средней ежемесячной зарплате 100 рублей это были большие деньги. К тому же, в кино редко ходят в одиночку. Если молодой человек идет с девушкой, он покупает уже два билета по рубль сорок, да еще они едят что-то в буфете — огромный доход.

Более того, половина сборов оставалась у местной власти, которая в связи с этим была невероятно заинтересована в кино. Кинотеатры принадлежали городскому хозяйству. Независимо от того, сколько получали сотрудники — билетеры, киномеханики, администраторы, — половина всех денег оставалась городу. А теперь представьте: у вас идет какой-нибудь боевик, полные сборы. Первый сеанс вы ставите на 8.30 утра, а последний — на 10 вечера, т. е. вбиваете еще пару лишних сеансов по рубль сорок за билет. Это несметные деньги — сотни тысяч рублей. И к тому же это настоящие живые деньги — «кэш», а не какие-то бюджетные ассигнования, виртуальная безналичка, которой физически нет. Так вот, 50 копеек из каждого заработанного в прокате рубля оставались в городской казне. Город оплачивал все расходы — коммунальные услуги, зарплаты, содержание здания. На это уходило примерно 15–20 копеек. Получается, что треть от всех сборов составляла его чистую прибыль.

Вторая половина сборов шла в Москву, в Главкинопрокат, который рассчитывался со студиями. Студии выступали как мегапродюсеры, а Главкинопрокат — самое мощное управление Госкино — как хозяйственное звено высшего уровня. Госкино перечисляло деньги в общенациональные и местные государственные органы и внебюджетные фонды (пенсионный, медицинский, страховой), а шесть процентов отправляло на киностудии. К тому же оно финансировало журналы, ВГИК, содержало оркестр, кавалерийский полк, но на само производство хватало шести процентов.

Эта система действовала очень эффективно. Неслучайно киноактеры были гораздо более знамениты, чем театральные. И недаром был создан журнал «Советский экран». Ему, конечно, было далеко до «7 дней», там не говорилось, кто и сколько денег потратил на очередной особняк, но прочитать, что Ларионова — жена Рыбникова, а Вертинская — Михалкова, можно было только в «Советском экране». Были построены и мифологическая, и индустриальная, и экономическая, и транспортная системы кинематографа. И все они прекрасно функционировали.

Конечно, нельзя забывать о тотальном идеологическом контроле. В процессе производства и приемки картины каждый проект проходил через множество этапов цензуры. Просто для Сергея Бондарчука этих этапов было меньше, чем для простого человека. Однако с того момента, как сценарист приносил сценарий на студию, и до выхода на экраны фильм проходил от 10 до 14 этапов утверждения. Существовало множество инстанций внутри студий — объединения, главная редакция, худсовет студии, главная редакция Госкино, его отраслевые группы, на которых все утверждалось, переписывалось, вносились бесконечные поправки… А ведь были еще и кураторы в обкоме партии, в ЦК КПСС.

Конечно, кинематографисты изобретали массу приемов, позволявших обходить все эти инстанции, отвлекать внимание начальства. Скажем, можно было вставить суперострый социальный кусок, чтобы его потом вырезали (это называлось «правило белого пуделя»). Или снять постельную сцену, которую, конечно, вырежут, но останется страстный поцелуй, полуобнаженная натура. Завоевание груди, завоевание задницы — все это важнейшие этапы развития советского кино.

«Маленькая Вера» Василия Пичула, вышедшая в 1988 году, была последним фильмом в истории СССР, который преодолел планку в 50 миллионов билетов. И не столько из-за выдающихся художественных достоинств, сколько из-за «позиции сверху», которую народ впервые увидел на экране и был несказанно поражен — восторженные школьники ходили в кино толпами вместе с классными руководителями. Именно 1988-й стал годом отмены цензуры в нашей стране. И известен человек, благодаря которому это произошло, — Александр Николаевич Яковлев.

Второе изобретение наших кинопрокатчиков было очень простым. Дело в том, что в отчетах фиксировался не каждый сеанс, а общее количество сеансов по дням. Премии давали только в том случае, если советские фильмы составляли 50% всех показов плюс один сеанс. Поэтому уже в 70-е годы научились делать так: ставили на девять утра какой-нибудь идейно важный фильм — «Великую Отечественную» или «Короля Лира», а потом весь день гнали «Народный роман» Моничелли или какой-нибудь другой итальянский фильм с полураздетой Софи Лорен. А по отчетам весь день шел «Король Лир». При этом все прекрасно знали, что такой мухлеж происходит ежедневно по всей стране.

Третий фокус тоже базировался на манипуляциях с отчетностью. Дело в том, что только на протяжении 12 месяцев после премьерного показа учитывались особенности фильма — французский он или русский, боевик или романтическая история, прошлого года производства или десятилетней давности. Через год фильмы уже теряли национальность и вообще индивидуальную физиономию. Отныне все они были «фильмами вторичного проката». А для вторичного проката все равно, советский или не советский, для взрослых или детский — ставь что хочешь.

Крах советский системы

В 1986-м кино стало убыточным. Завершились 30 лет невероятного могущества киноиндустрии, обеспеченного множеством новых кинотеатров.

А в 1988 году по системе был нанесен решительный удар. Во-первых, было расформировано Главное управление кинопроката Госкино. Во-вторых, была практически отменена содержательная цензура. Управление репертуаром перешло на места, на каждой территории создавались киновидеообъединения. Возникли настоящие рыночные отношения. Представители регионов каждый квартал приезжали в Москву, смотрели фильмы, заказывали копии, заключали договоры. Через год стали возникать скрытые кооперативы, и уже в 1990-м началась эпоха кооперативного кино. Для производства картины было достаточно 50 тысяч долларов. Люди снимались за копейки, уже не нужно было никакого профессионального образования, никто не требовал от тебя диплома ВГИКа, разрешений на запуск сценария в производство. Можно было арендовать любые дышавшие на ладан студии.

Но одновременно в 1988 году возникла острейшая конкуренция, которой не было в советском кинематографе. Был разрешен к демонстрации зарубежный репертуар. Наши режиссеры никогда не задумывались о том, что советская власть их не только терзала, но и нежно оберегала. Они не конкурировали с Хичкоком или Бергманом, у которых просто не было шансов попасть на наши экраны. Качественное западное кино можно было посмотреть только в нескольких кинотеатрах (например, в Москве в «Иллюзионе» или в Ленинграде на Васильевском острове), на Неделе французского, итальянского, немецкого кино или на Московском международном кинофестивале. На показах программ Московского фестиваля тогда зарабатывались несметные деньги: картины шли в 20 кинотеатрах, люди вставали в семь утра. Это было настоящее окно в большой и свободный мир.

И вот в 1988 году, когда цензура, наконец, была отменена, к нам за копейки пришли лучшие американские и европейские блокбастеры, которые просто вымели всю нашу продукцию из кинотеатров. Началась совершенно другая эра. Например, появилась абсолютно новая профессия — продюсер. Я помню, как сидел в кабинете у первого заместителя председателя Госкино Рябинского и мечтал: «Вот, пройдут годы, и будут у нас продюсеры». А он, умный и очень опытный номенклатурщик, посмотрел на дверь и сказал: «Ну, это когда еще… Вы ведь говорите о частной собственности в кино». Была весна 1991-го, но это казалось чемто несбыточным. А уже через полгода от этих самых продюсеров продохнуть было нельзя.

В начале 90-х киноиндустрия вошла в кризис. Количество производимых в России фильмов резко уменьшалось. Самой низкой точкой был 1996 год, когда сняли 21 картину. Фильмы почти не выходили в прокат — они были плохого качества. Даже Никита Михалков после «Утомленных солнцем» не снимал шесть лет (с 1993-го до 1999-го), потому что не было никаких шансов вернуть деньги. Покупали зарубежные очень качественные картины из расчета 50 — 70 тыс. долларов за фильм. Какая уж тут конкуренция!

На все фильмы покупались права для телепоказа, а на некоторые еще и для кинотеатрального показа. И чем больше ты покупаешь, тем дешевле. Скажем, можно было заплатить за «Терминатора» «бешеные деньги» — 150 тыс. долларов, а к нему тебе «в пакете» давали еще 30 американских картин по три тысячи. После возмещения всех затрат «Терминатор» принес 2,3 млн долларов чистой прибыли (окупился 15 раз), но и «нагрузка» дала в общей сложности 1,5 млн долларов (те же 15 раз).

К началу гайдаровских реформ в России насчитывалось 2 300 кинотеатров, но очень быстро их число сократилось. Примерно 600 кинотеатров закрылись, но даже те, что не закрылись, стали сдавать свои огромные помещения мебельным магазинам, автосалонам, туристическим агентствам, поскольку за счет кино они уже не выживали. В таких «кинотеатрах» показывали по одному сеансу в день или даже в неделю, однако городские власти их не закрывали. Ведь существовали (и существуют) различного рода льготы, связанные с учреждениями культуры, — другое налогообложение, оплата света, воды, отопления.

Так все и шло вниз, пока американцы из компании «Кодак» не усомнились в том, о чем непрестанно трубили СМИ — что страна умирает, что все тут нищие, что жить здесь отвратительно. А они видят, что в ресторанах, в театрах, в бутиках полно народу… Сперва американцы обратились к московскому правительству, но там им отказали, потому что сами же сидели на аренде. Тогда они договорились с газетой «Известия», взяли в пользование ее профсоюзный клуб, который никому не был нужен (отвратительный зал, с узкими креслами, практически без фойе), вложили туда немного денег, привезли Dolby-систему, и этот клуб сразу же стал самым дорогим кинотеатром Европы. «Кодак — Киномир» открылся в октябре 1997-го, а уже к лету 1998-го, практически за десять месяцев, компания вернула все затраты. Билеты на премьеры доходили до 14–18 долларов (таких цен нигде нет — ни в Европе, ни в Америке).

Стало понятно, что Россия — это гигантский, перспективный рынок. Сначала прокатный бизнес был небольшим, потому что роскошный репертуар просто негде было показывать. Но когда выяснилось, что переоборудованный кинотеатр «Пушкинский» приносит 50 (если не 70) процентов от всего прокатного бизнеса в России, то мгновенно началась конкуренция.

Очень быстро было построено еще около 30 кинотеатров. Правда, это произошло уже в 1999 году — после дефолта. Возникли большие прокатные компании, которые начали покупать зарубежные фильмы не только для телевидения, но и для кинотеатров. А с 2000 года, когда начался период стабилизации, к нам пошли большие иностранные деньги. Основными проводниками нововведений были мощные дистрибьюторские компании — «Гемини», «Каро-премьер», «Империя кино», «Парадиз», «Каскад», «Ист-Вест», «Централ Партнершип». Их сейчас около десяти, не больше, но именно они стали создавать здесь бизнес по западному образцу.

Кино и «меценаты»

В истории постсоветского кино была налоговая льгота, просуществовавшая с 1998-го по 2001-й год. Суть ее была такова: если предприятие любой сферы вкладывало некую сумму в кинопроизводство или строительство кинотеатров, на эту сумму уменьшалась его налогооблагаемая база. Льготу удалось пробить кинематографистам. Народные артисты ходили в коммунистическую Думу, плакали: вот, мол, мы тут в нищете и несправедливости прозябаем. Так был принят замечательный закон о кино, благодаря которому была введена и эта льгота, и понятие «национального фильма», и льгота на НДС (скажем, американские фильмы идут с НДС 20%, а российские — без НДС), и разрешение ввозить материалы, если ты докажешь, что они тебе нужны для съемок.

И еще один момент: фильм, снятый на деньги «меценатов», можно было не завершать. Тебе сразу выдавали удостоверение «национального фильма», и ты мог пользоваться всеми льготами. Судя по опубликованным данным, за вторую половину 1999-го и 2000-й (т. е. за полтора года) соотношение вышедших и не вышедших фильмов, включая документальное и анимационное кино, было один к трем. До конца были доведены около 200 проектов, а разрешение получили 790.

Конечно, такого рода законы везде используются несколько аморально: в Европе инвестору отдают в знак благодарности от одного до трех-четырех процентов полученной суммы; в рискованных странах вроде Колумбии «откат» доходит и до 10–12 процентов. Министр финансов Алексей Кудрин добился отмены этого закона, когда норма «отката» в нашей любящей культуру стране составляла половину меценатских средств, а порой доходила до 90%. За такие деньги можно поддержать культуру. Любой завод, порт или банк «Красная синька» тут же скажет: мы очень хотим вам помочь, приходите к нам поскорее.

Ко мне однажды обратились как к эксперту с вопросом: сколько стоит неигровой фильм? Оказывается, «Славнефть» потратила 23 млн долларов на кино. Я спрашиваю: «А что они сняли на эти деньги?» Выяснилось, что целых два неигровых фильма: двадцатиминутный и сорока- или пятидесятиминутный. Я сказал, что первый может стоить максимум 100 тысяч, второй — не больше 300 тысяч. То есть при хороших расценках эти фильмы укладываются в полмиллиона. А тут 23 миллиона.

«Где деньги, Зин?» — пел Владимир Высоцкий.

Кудрин эту «лавочку меценатов» прикрыл летом 2001 года. Кино уже к этому времени так «раскрутилось», что прекрасно выжило и без льгот. Но лет на восемьдесять вопрос о благотворительной деятельности закрыли.

Прокат и видеорынок

Теперь основные цифры, свидетельствующие о нынешнем состоянии российского кинопроката. За последние восемь лет в стране построена почти тысяча залов, оборудованных системой «Dolby», в ближайшие три-четыре года количество таких залов удвоится. Число старых (со средней ценой билета 20 рублей и очень низкой посещаемостью) уменьшилось примерно до 1 100–1 200. Сегодня, к концу 2005 года, можно сказать, что количество новых и старых залов приблизительно равно, причем счет идет не на кинотеатры, а именно на залы. Появилось очень много многозальников: миниплексов (до четырех залов) и мультиплексов (больше четырех залов).

Именно новые залы дают 80% проданных билетов и 96% всех сборов. И строят их русские инвестиционные компании, которые прекрасно понимают, насколько это выгодно. Кроме того, большие компании, строящие торговые центры, убедились в том, что и в торговых центрах выгодно иметь кинозалы. Ведь это абсолютно западные сервис, масштабы, цены, услуги. Например, человек приехал купить ботинки и привез с собой бабушку и ребенка, чтобы они пошли на мультфильм.

В текущем году сборы превысят 400 млн долларов, а через год, в 2007-м, они составят полмиллиарда, и мы выйдем на шестое место в Европе. И хотя к показателям Англии, Германии или Франции мы, конечно, еще много лет не подберемся, но все-таки конкуренция с Испанией — свидетельство серьезного развития нашего рынка, на котором перед дефолтом 1998 года в кинотеатрах собиралось в 33 раза (!) меньше денег.

Кстати, цена на билеты стала у нас примерно среднеевропейской — 150–250 рублей, пять-девять долларов за билет (средняя цена вСША— пять с половиной долларов). Все ожидают, что в будущем произойдет некоторое снижение цен, потому что сети кинотеатров уже начали конкурировать за дневного зрителя — они хотят оторвать от телевизора людей среднего возраста.

В прошлом году в России было продано 80 млн билетов на 144 млн человек, т. е. за 35 лет мы прошли путь с 19 билетов на одного жителя страны до одного билета на двоих. Самая низкая точка — это 1996 год, когда было продано 40 млн — один билет на четверых. Это происходит за счет того, что небольшая группа населения, примерно 5%, стала довольно часто ходить в кино.

В российских кинотеатрах показывают до 300 названий в год, из которых 100 картин приносят прибыль. Остальные 200 дают 20% сборов. А из первой сотни свыше 70 американских фильмов приносят более миллиона долларов каждый. Российских фильмов-«миллионеров» около 10, хотя мы выпускаем по 60–70 фильмов в год. Причем если в советское время, как я уже говорил, аме риканских фильмов в прокате было шесть-семь в год, то сейчас их в общей сложности 130–150. Они составляют примерно половину нашего проката по названиям и 75–80% по деньгам.

В этом году российские фильмы собрали не 5% общего бокс-офиса кинотеатров, как это было на протяжении многих лет, а 17–20%. Это уже вполне солидная доля. У нас появились бизнесмены, которые могут позволить себе сегодня тратить на создание или продвижение одного проекта до 10 млн долларов.

Главный же итог заключается в том, что в сравнении с любой отраслью кино дало поистине рекордный рост. Я не знаю, как насчет распространения и производства наркотиков, но в легальной области бизнеса рост в десятки раз — это потрясающий результат. Конечно, в дальнейшем он уже не будет таким интенсивным.

Наконец, российский видеорынок. Поначалу он был на 95% пиратским, перед дефолтом 1998 года — уже на 50%, а сейчас опять вернулся к 75–80%. Продается гигантское количество пиратских кассет и еще больше DVD. Лицензионный диск стоит 400 рублей, а пиратский всего 150 — за то же качество. И никто тебя за это не арестует. Бороться с пиратством может только Первый канал, который нанимает правоохранительные органы за огромные деньги. Никто другой себе этого позволить не может, просто ни у кого нет достаточных средств на такую борьбу.

Так или иначе, киноиндустрия в последние годы набирала мощь. Все, о чем я сказал выше, способствовало ее подъему — строительство новых залов, отсутствие цензурного контроля (покупай и показывай, что хочешь), рост благосостояния населения, чрезвычайно доходный пиратский видеорынок, колоссальные сборы рекламных денег во время демонстрации кино на телевидении. Продукции нужно все больше и больше. Уже все значимые американские фильмы показаны, и все незначимые — тоже. Русские каналы и дистрибьюторские компании сейчас активно покупают фильмы, которые выйдут в Америке в 2008 году.

Кино и сериалы на ТВ

До начала последнего сериального бума в России объем кинопоказа на телевидении был колоссальным — больше, чем в любой другой стране мира. И к тому же бесплатным. (Кстати, в развитых странах кино на ТВ явно меньше, чем у нас. Например, в Лос-Анджелесе в открытом — бесплатном — эфире идет всего 20–30 фильмов в неделю. Если хочешь кино — плати деньги и смотри кабельные каналы.)

Кроме того, наряду с новостями, кино — это самый рейтинговый телепродукт. Телесетям очень выгодно показывать именно кино, потому что реклама ставится внутри фильмов — и практически любого объема. Конечно, покупать фильмы большими пакетами всегда было выгодней, чем делать сложные постановочные программы. Купил за 20 тыс. долларов старый американский боевик, и подсчитывай барыши. Как утверждают, кинопоказ приносит каналам по меньшей мере треть их доходов, т. е. около 500 млн долларов (по другим оценкам — до 700 млн).

Очередным прорывом стало появление отечественных сериалов, которые начали вытеснять американскую продукцию с первых мест в телевизионных рейтингах. Конечно, какую-нибудь «Красотку» они поколебать не могут, но обычные средние картины — в состоянии, потому что зрителям хочется, чтобы в сериале были российские реалии, российские женщины, мат, истерики, родные криминальные отношения. Этот рынок — финансово и морально — тоже очень значителен.

Первые современные сериалы появились пять-шесть лет назад. Мы прошли путь от «Улиц Разбитых фонарей» и «Ментов» до настоящего времени, когда мы являемся абсолютными чемпионами мира по производству национальных сериалов и по показу сериалов вообще. У нас сейчас производится примерно 150–200 названий, и объем в полторы-две тысячи эпизодов в год, а всего телевидение России (мы ведем мониторинг по пяти федеральным каналам и пяти федеральным сетям — REN-TV, ТНТ, СТС, ТВ3 и «Домашний») с повторами показывает сейчас примерно 50 часов российских и зарубежных сериалов в сутки. Это 320–350 часов в неделю и 17 тысяч часов в год (без учета «НТВ-Плюс» и других «тарелок»).

Кинопроизводство

Теперь о нашем кинопроизводстве. Оно увеличивается в связи с расширением прокатных мощностей, улучшением благосостояния населения, атмосферой стабильности. Растет количество компаний, технологические возможности. Кино у нас развивается стремительно. Если говорить о диспропорциях, то можно, пожалуй, упомянуть только преобладание в кинопроизводстве сериалов. Правда, именно сериалы финансово укрепили продюсеров, помогли быстро развить производственные мощности.

«Мосфильм» уже переоборудовался, «Ленфильм» завершает этот процесс. Рост цен на услуги у нас в стране непрерывный. Первое, что сделал «Мосфильм», — сразу разделил свет, костюмерную, операторский цех, павильоны, транспорт. То есть ты не можешь заплатить генеральной дирекции, которая тебе все обеспечит. Все услуги оплачиваются отдельно. Поэтому любой продюсер хочет построить собственную студию — чтобы не платить «Мосфильму» за услуги по расценкам Праги, Хельсинки, Лондона.

На территории России было пять действующих кинофабрик, и они все сохранились. Павильоны ремонтируются, перестраиваются, в них идут съемки телесериалов и концертов. Не надо забывать, что в 2004 году 54% всего телеэфира составляла кино- и сериальная продукция — фильмы, сериалы, мультипликация и неигровые фильмы (правда, включая западную). Это очень большой рынок.

А вот авторское кино финансируется государством, которое дает на него довольно существенные деньги. Раньше оно покрывало 50% всех затрат, а сейчас, наверное, 30%. На производство кино федеральный бюджет направляет примерно 50 млн долларов, причем 30 млн — на игровое кино, а остальные на неигровое, анимацию, кинопрокат, ВГИК и т. п. Этого сейчас уже хватает, потому что, вопервых, наши продюсеры научились находить деньги, во-вторых, рынок растет, в-третьих, продюсеры снимают одновременно несколько проектов — один коммерческий, два некоммерческих и один фестивальный. Таким образом, государство делает благое дело: дает деньги на дебюты и примерно 30–50% затрат покрывает продюсерам. В основном оно, конечно, ориентируется на фамилии знаменитых режиссеров — не может отказать Рязанову, Тодоровскому, Абдрашитову... Но и продюсеры сегодня финансируют авторское кино, потому что хотят попасть в Канны, в Венецию и прекрасно понимают, что с «Турецким гамбитом» или «9-й ротой» они туда не поедут.

ИСТОЧНИК (с картинками) (http://www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1116)

Вячеслав Киреев

06.09.2008, 19:28

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 01 (http://zhurnal.lib.ru/j/juzhanin_i_a/teorijajumora.shtml)

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 02 (http://www.lebed.com/2004/art3865.htm)

HUMOR REFERENCE GUIDE: A COMPREHENSIVE CLASSIFICATION AND ANALYSIS by Warren Shibles (http://facstaff.uww.edu/shiblesw/humorbook/)

Книга Глинки претендует на самое полное исследование, изданное на русском языке. Ссылки ведут на один и тот же текст но на разных ресурсах.

Warren Shibles пишет много, в разных направлениях, иллюстрирует картинками. В конце приводит серьезную библиографию.

Вячеслав Киреев

09.09.2008, 10:32

Галяшина Е. И. Основы судебного речеведения

3. Язык и речь в аспекте судебно-экспертного исследования текста
(цитата)

....
Разговорной речью считается такая функциональная разновидность современного русского языка, которая реализуется в следующих экстралингвистических условиях: спонтанность осуществления коммуникации, неофициальность общения и непосредственное участие партнеров в коммуникации. Именно эти условия позволяют противопоставить разговорную речь кодифицированному литературному языку во всех его функциональных разновидностях.

Диалог — центральный вид разговорной коммуникации. Разговорные диалоги обладают такими существенными особенностями, которые в кодифицированных текстах либо вообще никак не проявляются, либо проявляются неярко и непоследовательно.

Среди разговорных особенностей диалога выделяются такие, которые свойственны всем разговорным текстам, и такие, которые проявляют себя именно в диалогах. Эти особенности во многом определяются спецификой разговорного дискурса. Дискурс — это связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и другими — факторами. Есть три существенные характеристики разговорного диалога, непосредственно связанные с его дискурсом: 1) широкое использование неформальных связей в диалогических текстах, 2) активность косвенных речевых актов в диалоге, 3) использование в диалоге ряда особых постулатов общения.

Опора на апперцепционную базу говорящих позволяет в диалоге устанавливать смысловые отношения между репликами на чисто семантической основе, не прибегая к их формализации грамматически или какими-то другими явно выраженными языковыми средствами. Явные показатели связи реплик, например, «встроенность» реагирующей реплики в синтаксическую структуру предшествующей реплики (Ты есть будешь? — Буду (Я буду есть)) для разговорного диалога необязательны. Активно для установления неявной чисто смысловой связи между репликами диалога используются общие фоновые знания партнеров по коммуникации.

Активность неформальных смысловых связей в разговорных диалогических текстах не означает того, что в этих текстах нет явно связанных реплик диалога. Она осуществляется за счет того, что морфолого-синтаксическая структура реагирующей реплики легко реконструируется, вписывается в структуру предшествующей реплики:

(Сделай музыку тише! — Сейчас! (Сейчас сделаю музыку (звук) тише!))

Широко используется для связи реплик диалога и такой принцип организации текстов, как прономинализация определенных его участков, когда осмысление местоимений с необходимостью предполагает обращение к другим участкам текста:

(Ты в магазин зайдешь? — Да, там, ближе к дому.)

Разговорные диалоги имеют такое средство связи реплик, как повтор всей или части предшествующей реплики. Такой повтор детерминирован с актуальным членением текста, его темарематическим устройством. Повторяться могут и компоненты из предшествующей реплики, которые в последующей реплике становятся темой. Повторяющийся компонент может сохранять грамматическую форму, которую он имел в предшествующей реплике, в этом случае он обычно интонационно не выделяется среди других компонентов, но иногда может и выделяться в особую синтагму:

(Ты сегодня поздно приедешь? — Сегодня поздно, почему? Нет сегодня не поздно.)

Если повторяемый компонент является существительным или прилагательным, то он может дублироваться в именительном падеже, чаще всего он в таком случае выделяется в отдельную синтагму:

(Купи молока, после уроков пойдешь. — Молока? Хорошо.)

Повторяться может вся или значительная часть предшествующей реплики с переориентацией соответствующих форм, прежде всего форм лица, на адресата:

(Тебе на трамвае на работу удобно ездить! — Удобно мне на трамвае ездить! Да все равно. И на метро хорошо.)

И наконец, должен быть отмечен еще один достаточно редкий способ повтора, как связи реплик диалога. Его суть в том, что предшествующая реплика воспроизводится в последующей как своеобразная точная цитата, без каких-либо изменений, без адаптации к речи говорящего. Обычно такой повтор бывает эмоционально окрашен, он несет в себе элемент удивления, непонимания по поводу содержания цитируемой реплики, и иногда даже звучит как «передразнивание»:

(Ну и куда мне дальше ехать! — Ну и куда мне дальше ехать! Можно подумать, что я знаю.)

В косвенных речевых актах говорящий передает слушающему большее содержание, чем то, которое он реально сообщает, и он делает это, опираясь на общие фоновые знания, как языковые, так и экстралингвистические, а также на общие особенности рассуждения, подразумеваемые им у слушающего. Это хорошо объясняет, почему косвенные речевые акты активны в разговорном диалоге, составляя его важную характерологическую черту. Как уже неоднократно отмечалось, в разговорной коммуникации широко используются фоновые знания, именно они позволяют использовать косвенное выражение смысла.

Косвенный речевой акт может основываться на некотором стереотипе общения, согласно которому в определенных ситуациях можно употреблять косвенное высказывание с более или менее фиксированным устойчивым структурно-семантическим устройством. Типичным и хорошо известным примером таких косвенных речевых актов являются подчеркнуто вежливые формы, в форме вопросительных, а не побудительных высказываний (Вас не затруднит позвонить мне завтра ?; Не согласитесь ли Вы прочесть мою статью ?) Подобного рода вежливые просьбы употребляются в сугубо официальной ситуации и поэтому должны быть отнесены к кодифицированному языку. В разговорной речи подобные косвенные речевые акты используются намного шире, и с выражением вежливости они не связаны. Напротив, при косвенных речевых актах может выражаться побуждение, вызванное каким-то неудовольствием адресанта, и это неудовольствие передается именно косвенным речевым актом:

(Почему опять поздно пришел? — Хорошо, больше не буду опаздывать.)

Следует отметить, что в осмыслении подобных высказываний играют свою роль не только языковые привычки носителей языка, но и семантика. Понимать данные высказывания в прямом значении и давать на них прямые ответы противоестественно с точки зрения здравого смысла. Прямой ответ на вопрос (Не могли ли бы Вы передать мне солонку ? — Да, мог бы) без самого акта передачи выглядел бы издевательским. Впрочем, на высказывание адресанта, задуманное явно в косвенном обвинительном плане, может последовать прямой оправдательный вполне корректный ответ:

(Почему ты до сих пор не сел за уроки? (Садись за уроки) — А нам ничего не задали.)

Другой тип косвенного речевого акта непосредственно опирается на семантику высказывания. Именно из нее как естественное следствие извлекается косвенный смысл. Такие косвенные высказывания представлены в разговорной речи очень широко:

(Замок в двери заедает. (Надо починить замок) — Нет. Я не сумею, надо вызывать. (Вызывать мастера.))

В диалогах с косвенными высказываниями обычно переосмысливается их модальность. Высказывания, оформленные соответствующими синтаксическими средствами как повествовательные (информативные) или вопросительные, осмысляются вопреки синтаксическому оформлению в иной модальности, что обычно подтверждается в диалогическом тексте соответствующей реакцией адресата:

Формальный вопрос — реальное побуждение:

(У нас картошка еще осталась? — Ладно. Куплю еще.)

Формальная информация (повествование) — реальное побуждение:

(Время 11 часов. — Все, иду спать.)

Формальный вопрос — реальное утверждение (так называемый риторический вопрос):

(Ты деньги получил? — Какие деньги? Зарплата только в понедельник.)

Названные характерные признаки диалога — чисто смысловые связи между репликами и косвенные речевые акты, в том числе и косвенные высказывания, — находятся между собой в тесном взаимодействии. Именно косвенное выражение смысла как в инициальной, так и в реагирующей реплике обусловливает во многих случаях чисто смысловую неформальную связь реплик:

(У меня так болит голова. — Хорошо. Я сам схожу в магазин.)

Однако не любое косвенное выражение смысла в репликах диалога влечет за собой их неформальную связь. Возможны диалоги с косвенными высказываниями, но так или иначе явно выраженной связью реплик диалога:

(Учебник весь драный. — На возьми клей.)

Отличительной особенностью некоторых типов диалогов является то, что реагирующая реплика без особого ущерба для целей коммуникации могла бы содержать только отрицательные или утвердительные слова-высказывания Нет и Да:

(Я почитаю еще немного и лягу спать. — Да, еще не поздно.)

Приведенные примеры позволяют предположить, что особую роль для понимания семантике-синтаксической структуры многих разговорных диалогов играет то, что можно назвать постулатами разговорного диалогического общения. Г. П. Грайс выделил четыре категории постулатов. Постулаты количества: а) «твое высказывание должно содержать не меньше информации, чем требуется»; б) «твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется». Постулаты качества: а) не говори того, что бы считалось ложным»; б) «не говори того, для чего у тебя нет достаточных оснований». Постулат отношения: «не отклоняйся от темы». Постулаты способа: а) «избегай непонятных выражений»; б) «избегай неоднозначности»; в) «будь краток»; г) «будь организован».

Эксплицированные постулаты — характернейшая черта разговорного диалога. Поэтому их анализ и в семантическом, и в собственно языковом плане — необходимый компонент его изучения.

Спонтанный диалог имеет ярко выраженный дискурсный характер. Он непосредственно ориентирован на конкретных адресата и адресанта с их общими фоновыми знаниями ситуации вовлечение в данный конкретный диалог партнеров коммуникации не является случайным, поскольку поставленные в диалоге коммуникативные цели могут быть достигнуты.

В общем инвариантном виде характер постулатов и адресанта и адресата может быть определен следующим образом. Адресант выдвигает такие постулаты, ориентированные на адресата, которые показывают уместность, в широком смысле этого слова, поставленных целей. Адресат же, в свою очередь, выдвигает постулаты готовности или, напротив, неготовности достичь задуманных целей.

Инвариантное содержание постулатов адресанта и адресата в диалоге имеет многочисленные варианты, напрямую зависящие от конкретных целей коммуникации:

• при вопросе адресант, как правило, считает нужным выдвинуть постулат со значением (я спрашиваю тебя, потому что знаю (предполагаю), что ты можешь (имеешь основания) ответить на мой вопрос);

• при побуждении-просьбе адресант формулирует обычно постулат о том, что адресат сможет или даже захочет выполнить просьбу;

• при отказе адресата выполнить какую-то просьбу адресанта почти обязательным является постулат адресата, объясняющий причину отказа. Он необходим для того, чтобы отказ не обидел адресанта.

Поскольку постулаты диалога непосредственно связаны с коммуникативными потребностями конкретных адресанта и адресата, а это в свою очередь важнейшая составляющая дискурса, такие постулаты целесообразно называть дискурными, признав, что они могут действовать наряду с общими постулатам Г. П. Грайса и независимо от них[7].

.....

Источник. (http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=381&c_id=3891)

Обсуждение. (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1611)

Вячеслав Киреев

10.09.2008, 13:59

ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
МАСТЕРСКАЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН

ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ
СОВРЕМЕННОЙ
ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

Учебное пособие
Москва, 1997

Рецензент — доктор филологических наук,
профессор Рудольф Андреевич БОРЕЦКИЙ
Ó Н. Вакурова, Л. Московкин 1997

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ: исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА, включая телевидение (понятия и определения)

ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

СТИЛИ, НАПРАВЛЕНИЯ и ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ с ТОЧКИ ЗРЕНИЯ его ЖАНРОВО–ТЕМАТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ и ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ (для исследователей экранной продукции)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Введение

«Вложи свою голову в телевизор и думай, что стал умней»

(Борис Гребенщиков)

Настоящее пособие предназначено как для практических работников творческих телевизионных профессий, так и для исследователей, ведущих научные изыскания в сфере телевидения, включая самые широкие аспекты взаимодействия электронных СМИ и аудитории.

Необходимость и своевременность пособия обусловлена четырьмя причинами. Во-первых, все возрастающие возможности ТВ уже настолько велики, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия — телевизор смотрят все, в том числе и те, чей коэффициент интеллекта настолько невысок, что другие формы массовой коммуникации им просто недоступны. Соответственно, эфирную продукцию ТВ можно интерпретировать через множество различных жанровых структур (в отличие, например, от литературы), поэтому даже профессионалу сложно разобраться, какая схема конструктивна и утилитарно необходима, чтобы понять, к какому жанру относится собственное произведение. Во-вторых, быстрое изменение жизни с глубокими переменами самой структуры человеческих потребностей вызывает неожиданные изменения жанровой структуры ТВ как наиболее мобильного, доступного и массового СМИ. К сожалению, наука консервативна и отстает от предмета исследования как раз именно тогда, когда ее теоретические схемы и прогностические возможности оказываются наиболее востребованными. В-третьих, работники творческих профессий остро нуждаются в подтверждении востребованности обществом продукта своей деятельности, чего трудно достичь при занятости в сфере СМК — фактически приходится работать на меньшую активную часть аудитории с ее негативными установками, одновременно преодолевая конкурентные устремлениями коллег и изыскивая особенно изощренные способы мониторинга реальной аудитории. Поэтому теорию надо знать: даже если она не докажет собственную правоту, то по крайней мере подскажет аргументы в дискуссии — не всегда же удается отделываться афоризмом «Все жанры хороши кроме скучного». В-четвертых, массовое проникновение на отечественное ТВ новых и часто случайных людей с несоразмеримо более широкими возможностями, чем это определяется узостью круга профессионалов, естественно влечет ощущение отсутствия теоретической базы того, что на ТВ делают люди творческих профессий. Ощущение непрофессионализма усугубляется отсутствием верстки и специализации каналов.

При создании пособия авторы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения — Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, умозрительные схемы теории искусства вообще и различных его конкретных направлений в работах М.Бахтина, В.Библера, М.Кагана, Д.Лихачева, Б.Успенского, В.Шкловского и др. В-третьих, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание пособия существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент–анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ–жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Построение пособия по рубрикам и разделам обеспечивает возможность пользователю, не читая всю книгу целиком, непосредственно извлечь необходимый аспект — исторический, аксиологический или содержательный, а также описание конкретного жанра или стиля, включая определения всех связанных с ними понятий. Для простоты обращения крупные разделы построены по алфавиту (пособием фактически можно пользоваться как словарем).

Некоторые приведенные положения текста инвариантны на всем пространстве интерпретации системы СМИ или эволюции искусств и применимы шире, чем для классификации экранной продукции. Соответственно читатель может встретить слова, обобщающие и дополняющие описываемую область человеческой деятельности — например, «читатель» в скобках после «зритель». Затрагивая близкие темы (авторства, аксиологии, теории систем и кластеризации), авторы пособия по жанрам экранной продукции не претендовали на полноту охвата всего, для этого есть специальная литература по конкретным названным темам. Однако в рассуждениях могут присутствовать оригинальные мысли, которые необходимы в данном тексте для аргументации жанрообразования и классификации экранных продуктов, ради чего они здесь и приведены.

Книга полностью. (http://evartist.narod.ru/text3/08.htm)

Вячеслав Киреев

08.11.2008, 00:20

Readon Player

Бесплатная программка для просмотра интернет ТВ, фильмов и прослушивания интернет радио. Представлено около 50ти стран и около тысячи каналов.
Замечено 38 российских каналов, 7 украинских и один белорусский.

Главная фишка кроется за вкладкой Movies On Demand (типа кино на заказ). Там можно посмотреть фильмы на оригинальном языке, в том числе свеженькие, этого года. Их можно сортировать по жанрам, каналы (там тоже кина есть) - по странам.

Например сейчас можно посмотреть:

Action: Pistol Whipped, Eagle Eye
Horror: The Ruins, The Unknown Trilogy
Thriller: Columbus Day
Documentary: Alex Jone's The 9/11 Chronicles: Truth Rising
Comedy: One Two Many, Three Can Play That Game

Я перечислил не все жанры и только фильмы 2008 года. Разумеется, есть там и порнуха, но при желании ее можно отключить и запаролить.

Интерфейс нерусский, но разобраться с управлением труда не составит, всё интуитивно понятно.

Прямая загрузка файла 2642 кб (http://www.readontech.com/downloads/setuptv.zip)

Страничка текущей версии плеера. (http://www.readonplayer.com/default.aspx?g=posts&t=13)

Форум разработчиков. (http://www.readonplayer.com/)

Что еще? У меня скорость соединения 2000 мб, смотрится без вопросов. На меньших скоростях не проверял, но встречались потоки оптимизированные на 128 мб, наверняка и для меньших скоростей что-то можно подобрать.

Удачи!

Вячеслав Киреев

08.11.2008, 12:04

Дорога в Голливуд - 3.

Всё, что вы хотели знать, но стеснялись спросить.

Это всего лишь часть книги, которую, конечно, лучше иметь в печатном виде. Там даются пароли-адреса-явки в самую дерьмовую, но такую желанную страну грёз.
Книжке уже восемь лет в обед стукнет, но вряд ли что-то глобально поменялось. Самое ценное там - комментарии. Компетентность автора и его авторитет сомнений не вызывают.

Попробуйте найти полную версию книги, а еще лучше - новое издание.

Удачи вам на тернистом пути!

ВНИМАНИЕ!!!
Это архив одного файла, разрезанный пополам. Два файла по 1мб каждый. Следует скачать оба файла, выделить их ОБА, нажать на них ПРАВОЙ клавишей мышки и выбрать в меню "Извлечь в текущую папку".

Вячеслав Киреев

21.11.2008, 11:59

В классификации авторов Антона Вершовского я обнаружил знакомые лица, поэтому и публикую статью здесь, несмотря на то, что в ней идет речь о фотосайтах. У них есть хорошо знакомые нам проблемы, поэтому при чтении просто замените слово "фотография" на слово "киносценарий". Итак:

ФОТОСАЙТЫ: О КРИТИКЕ, О КРИТИКАХ, И ОБ ОТНОШЕНИИ К КРИТИКЕ

Читатель, если ты сам нашел этот текст, просматривая сборник статей по фотографии - ты с чистой совестью можешь закрыть его, не читая. Все, что здесь написано - для тебя, скорее всего, азбучные истины. А вот если тебе настойчиво посоветовали прочитать эту статью, да еще и прислали ссылку - значит, наверное, какие-то очевидные для всех вещи тебе неизвестны. Если так - то имеет смысл дочитать до конца.

Всего несколько лет назад, на рубеже двух веков, стало ясно, что Всемирная Сеть впервые в истории человечества может подарить каждому зрителю возможность увидеть интересные ему фотографии, а каждому фотографу-любителю - возможность найти своего зрителя и критика, способного дать фотографии объективную оценку. И тогда возникли открытые виртуальные сообщества фотографов-любителей, или фото-сайты.

Изначально критика считалась одной из важнейших составляющих виртуального фото-общения. Она не только помогала (во всяком случае, в теории) учиться на ошибках, но и (опять же, в теории) способствовала формированию оценок. Из оценок составлялись рейтинги, рейтинги определяли аудиторию фотографа, а аудитория творила кумиров.

Но с лавинообразным ростом интернет-фото-аудитории и изменением ее состава изменилось и отношение к критике. Выяснилось, что рейтинги можно формировать и без критических отзывов, то есть простым подсчетом голосов "за", а учебно-образовательная роль критики сошла на нет по причине полной ненужности.

На этом фоне остался практически незамеченным противоположный процесс: некоторые члены глобального фото-сайтовского сообщества (составляющие ничтожно малую его часть), всерьез заинтересовались историей и теорией фотографии и изобразительного искусства вообще, и вместе с пониманием фотографии обрели способность к более-менее квалифицированной осмысленной критике. К сожалению, одновременно они почти утратили дар понятно выражать свою мысль, то есть обходиться без употребления неудобоваримых терминов... но и это еще пол-беды.

Новая малочисленная, но задиристая прослойка критиков немедленно начала шокировать добропорядочное фото-сайтовское большинство полным отсутствием благоговения перед прекрасными водопадами, розовыми закатами, золотыми куполами, счастливыми молодоженами и несчастными котятами. Интернет-фото-сообщество разделилось на две несопоставимые части, по соотношению масс и отношению друг к другу более всего напоминающие овода и корову.

Нет ничего удивительного в том, что среди фото-сайтовского большинства распространено и принято единое мнение о критиках:

"Критики - это неудачники, которые ничего в жизни не добились, а потому отыгрываются на чужих фотографиях, - то есть существа не просто бесполезные, но несомненно вредные."

Те комментаторы, которые решаются проплыть через медовые реки для того, чтобы указать на недостатки чужих фотошедевров, обычно получают от авторов стандартный штампованный ответ: "прежде, чем критиковать - покажи мне свои фотографии, а если у тебя их нет - молчи и не лезь". Или: "прежде чем умничать, разберитесь в своем альбоме" (цитата).

Само собой понятно, что такие заявления являются нарушением элементарной этики: обсуждая конкретную работу, нужно обсуждать именно ее. А переводить обсуждение на личности - это самое последнее дело. А кроме того, они свидетельствуют о прискорбных изъянах в воспитании и образовании означенных авторов. Дело в том, что:

1. Чтобы разбираться в фотографии - отнюдь не надо быть фотографом, так же, как не надо быть виноделом, чтобы разбираться в винах. В винах разбираются не виноделы, а гурманы и дегустаторы. Или, как говорят на востоке - для того, чтобы утверждать, что у бабуина красный зад, не требуется предъявлять свой...
2. Уровень понимания хорошего критика обычно достаточно высок для того, чтобы не переоценивать свои фотографии, и, следовательно, - не стремиться их показывать. Что, кстати, вовсе не означает, что никому не известный в одном фотосообществе критик не может быть фотографом, давно признанным в другом, зачастую - гораздо более профессиональном кругу.
3. Если критик все же является одновременно фотографом высокого уровня - то он обычно не выставляет свои фотографии на фото-сайтах. Дело в том, что нормальный фото-сайтовский зритель, привыкший к красивым закатам и обнимающимся с хромированными мотоциклами грудастым девушкам в крупно-сетчатых чулках, - как правило, способен воспринять снимки только своего или близкого к своему уровня, стиля и идейной насыщенности. А будучи абсолютно неподготовлен к восприятию художественной фотографии, такой зритель неизбежно сочтет ее в лучшем случае техническим браком, а в худшем - насмешкой лично над собой. И это естественно: художественная фотография - это искусство, и ее понимание, как правило, не приходит само, оно требует сознательных усилий по формированию восприятия (см. статью "Открытие Плоскости").

Конечно, в общем и целом для любых открытых фотосообществ характерно вялое пассивное неприятие любой критики - поскольку подавляющее большинство их членов не ставят своей целью учиться чему бы то ни было. Обычно задача их проще - найти кружок единомышленников, любящих снимать то же, что и они, и занять в нем место. Иногда таких авторов называют "Щелкунчиками", в противовес "продвинутым", то есть осознанно снимающим фотографам. Мы их для пущей политкорректности будем называть фотографами начального уровня, хотя это определение неточно - для большинства из них начальный уровень становится одновременно и конечным, просто потому, что они не хотят никуда двигаться.

Но вариации отношения к критике столь же разнообразны, как типы человеческой психики, и по этому критерию фотографов можно разделить на огромное количество категорий. Попробуем выделить основные:

Фотографы начального уровня :

Домохозяйка. Название условное - к этому типу могут относиться и туристы, и путешественники, и любящие родители. Самый распространенный и инертный тип. Любая критика очень сильно огорчает Домохозяйку, поскольку на ее (его) фотографиях - всегда дорогие ей люди, животные, города, пейзажи, туристические маршруты. Чаще всего она (он) вообще не понимает, за что ее ругают - она же просто показывает на снимках то, что ей нравится. Никаких серьезных действий в ответ на критику она не предпринимает, но и выводов никаких для себя никогда не делает.
Скунс. Собственно фотография его не интересует. Он честолюбив, и кружок единомышленников использует, как первую ступень для покорения самых вершин всего виртуального фотосообщества. Критику в свой адрес он обычно воспринимает, как покушение на святое, а предпринимаемые им в ответ действия можно сравнить разве что с прорывом канализации на оживленной улице в жаркий день. Больше всего Скунса угнетает и возмущает ситуация, когда у критика не оказывается собственных работ, которые можно "раскритиковать" в ответ. А вообще ему следовало бы знать, что в наиболее уважаемых фотоклубах ответное комментирование и оценивание работ критиков влечет за собой немедленный бессрочный бан, то есть прекращение членства в клубе. И это правильно.
*** Вариант - "Бык", который, увидев профессиональную, а потому непонятную критику своей работы, впадает в неконтролируемую ярость, рефлекторно набрасывается на критика, долго бодает его и топчет копытами, отбегая для лучшего разгона и атакуя вновь и вновь. От расчетливого Скунса отличается тем, что бодается вслепую, а потому обычно выглядит довольно смешно.
Банный лист. Страдает дефицитом общения, поскольку редко получает отзывы на свои работы. Прилепляется к каждому критику, вынимая из него душу вопросами, как бы тот снял этот кадр, требованиями показать свой вариант снимка этого же сюжета, спорами о сути критики, жанрах фотографии и человеческой порядочности, а также сожалениями о том, куда катится мир. При первой возможности уводит разговор от фотографии, чтобы потом сказать: тут нет критики, сплошной флуд.
Девочка-февочка. Увидев критику своей работы, идет смотреть работы критика, и под каждой пишет восхищенный отзыв. Повторяет эту операцию до тех пор, пока критик не отступает, посрамленный. Тип поведения характерен для моделей.
Старательный Осел. Честно пытается вникнуть в критические замечания. Поняв, что ему это никогда не удастся, - либо бросает фотографию, либо становится Быком.
Любитель. Автор, не вошедший ни в одну из перечисленных категорий. Небезнадежный вариант. Некоторые Любители, сравнивая свои работы с работами мастеров, приходят к мысли о необходимости учиться, начинают прислушиваться к критике, и покидают ряды бездумных нажимателей на кнопки. Именно из них получаются хорошие фотографы.

Продвинутые фотографы:

* Технофил. Ко всем, кроме собратьев-технофилов, относится с пренебрежением. Воспринимает и ждет критику только технической стороны своих работ, а все упоминания композиционного и сюжетного построения считает пустыми ненужными разглагольствованиями. Обычный результат творчества Технофила - фотография "ни о чем" в красивой упаковке.
* Губка. Признает безусловную полезность критики, и ждет от критиков, что они ее (его) бесплатно и добровольно научат всему, что следует знать. Несмотря на то, что Интернет полон не только статьями, но и тематическими сборниками статей, и целыми библиотеками, посвященными фотографии (пример - библиотека Виртуального Фотожурнала ХЭ [2]), и поиск учебных материалов и вообще полезной информации никогда не был таким легким, как сейчас, - он раскрывает клюв, как кукушонок в чужом в гнезде, и громким чириканием призывает всех пролетающих наполнять его бездонную глотку.
* Крутой Профи. Считает себя профессионалом с законченным образованием и стажем, заведомо позволяющими ему свысока игнорировать любую критику. Вот черта, которая отличает его от настоящего Профессионала: Крутой Профи ничему больше не хочет учиться. Существует два подвида КП:

1) Дипломант. Уверен, что всему, что нужно, его научили в институте (или, чаще, в училище). В ответ на критику требует предъявить диплом того же профтехучилища, которое закончил сам.
2) Коммерсант. Не учился ничему и никогда, но на календарях и глянцевых журналах "зашибает крутые бабки". Отказывается говорить с критиком, пока тот не докажет, что его гонорары не ниже, чем у самого Коммерсанта.

С точки зрения художественного развития оба они представляют собой нечто безнадежно испорченное: Дипломант всю жизнь делает то, чему его научили, Коммерсант - то, за что ему платят. Вообще Крутой Профи - худший из всех возможных типов; место ему - в фотоателье.

Истинный Ценитель. Отличается глубинным пониманием фотографии (во всяком случае, так он сам считает). Интересуется исключительно не-массовым, интеллектуальным искусством. К критике своих работ относится доброжелательно, некомпетентных критиков игнорирует, компетентных поправляет, указывая на незамеченные ими композиционные и смысловые слои фотографии - в общем, ведет себя, как добрый учитель среди первоклашек. Критиковать Истинного Ценителя бессмысленно, поскольку глубину его понимания превзойти невозможно по определению.
Настоящий Художник. Как положено гению, все время находится где-то "вовне". В смысл критики, которую ему пишут, не вдумывается - поскольку все равно мыслит в перпендикулярной плоскости. Но сами ряды черных буковок на белом фоне его забавляют, и даже радуют. А иногда огорчают и сердят - это зависит не от того, что написано этими буковками, а исключительно от настроения самого Художника.
Адекватный Фотограф. Охотно принимает критические замечания, делает из них выводы, неуклонно работает над собой с целью ликвидации ошибок и пробелов в образовании. Принципиально отличается от всех остальных типов тем, что относится к разряду мифических персонажей и в реальности не встречается.

Небольшое отступление: автор этой статьи ни в коей мере не причисляет себя ни к критикам, ни к "продвинутым" фотографам. Ему льстит надежда, что сейчас его можно отнести к Любителям (ну или хотя бы к Старательным Ослам), хотя всего пару лет назад он, со своей привычкой бездумно щелкать все хоть сколько-нибудь красивые виды, тянул в лучшем случае на Домохозяйку. Спасибо критикам за первые пинки!

Вообще, если эта классификация кому-то покажется обидной - вспомните, что выбор категории, в которую вы попадаете, зависит только от вас.

Однако вернемся к критике и критикам. Конечно, все, что здесь говорилось о критиках - подразумевало не просто любого человека, решившего выразить мнение о фотографии ближнего своего в максимально неприятной форме.

Критик - это не просто состояние души, это еще и квалификация.

Для того, чтобы стать критиком - недостаточно уметь хамить коллегам и искренне, от всей души, хвалить сильных мира сего. Как минимум, начинающему критику необходимы объективность, корректность, знание основных законов компоновки и требований к технической стороне фотографии, а также осознание того, что всего этого совершенно недостаточно...

Настоящему критику не обойтись без серьезного образования и понимания предмета - то есть Искусства Фотографии, его законов и истории. Отличительным признаком квалифицированного критика является способность, помимо общей оценки работы, дать ее подробный композиционный и технический разбор, аргументировав (при необходимости) каждое высказанное положение примерами из истории изобразительного искусства вообще, и фотографии в частности.

Поэтому - рекомендация начинающим авторам: если вы хотите понять, стоит ли всерьез воспринимать конкретного критика - не спрашивайте его, может ли он сфотографировать лучше, чем вы, что означает его странный ник, почему у него нет ни одной своей фотографии, и почему после двух лет на сайте он все еще ходит в статусе "претендент".

Вместо этого - попросите его дать композиционный разбор вашей работы, и вам сразу все станет понятно. При условии, конечно, что вы разберетесь в том, что Вам написали.

А если грамотный критик, написавший много разборов других работ, откажется дать разбор вашей фотографии, а то и отзовется о ней односложно и не очень лестно - не торопитесь обвинять его в некомпетентности. Вполне возможно, что говорить о вашей работе ему просто неинтересно. Воспримите это, как независимую оценку вашего творчества.

И наоборот. Если хороший критик в пух и прах разнес вашу работу - не спешите обижаться. Хороший критик редко ругает работы авторов, которых считает безнадежными.

2007 © Антон Вершовский
Автор благодарен Ольге (Psycheja) за критику и помощь в работе над текстом, а также за добавления в классификацию.

ИСТОЧНИК (http://art.photo-element.ru/analysis/photocritique/photocritique.html#)
САЙТ АВТОРА (http://www.antver.net/)
ОБСУЖДЕНИЕ (http://www.screenwriter.ru/forum/index.php?showtopic=1611&st=180)

Дон ХХХуан

24.12.2008, 11:44

http://lib.ru/UMBEKO/ekopolo.txt

Статья знаменитого итальянского писателя Умберто Эко "Заметки на полях "Имени розы".

Думаю, будет интересна и сценаристам, хотя в основном Эко говорит о космологии романа. В то же время, в статье Эко рассматривает следующие темы: создание мира, диалогов, сюжета и метафизики детектива. Очень интересно :pipe:

Сашко

19.01.2009, 20:07

Ни хлеба, ни зрелищ

На отечественном рынке сериалов бушуют мексиканские страсти

Массовая истерия, вызванная финансовым кризисом, должна увеличить число поклонников сериалов и телешоу. Чтобы отвлечься от плохих новостей, люди будут проводить больше времени за просмотром развлекательных программ. Однако производители экранного чтива не видят в этом повода для радости.

Отечественный телерынок переживает тяжелые времена. Крупные рекламодатели не спешат заключать новые контракты и подтверждать объемы бюджетов на следующий год. Телеканалы в ожидании снижения доходов от рекламы не торопятся участвовать в новых проектах и уже сейчас начинают снижать закупочные цены на контент: сериалы, телефильмы, программы и т. п. Компаниям предстоит снизить себестоимость производства телевизионного продукта. «Каналов мало, их библиотек хватит на повторные и даже в некотором случае премьерные показы еще лет на пять, – говорит генеральный директор коммуникационной группы Planeta Inform Дмитрий Литвинов. – Они вообще могут года два ничего не покупать». Этого времени у поставщиков контента нет. Председатель совета директоров, основатель и совладелец группы компаний Star Media Владислав Ряшин называет события последних лет «гонкой вооружений». Теперь, когда рынок встал, производителям телевизионного контента предстоит пустить в ход свои запасы. Star Media, с самого начала взявшей курс на новые проекты, придется изменить свою стратегию.

За двумя зайцами

Группа компаний Star Media появилась в 2006 году. До этого на протяжении десяти лет Владислав Ряшин работал на центральном украинском телеканале «Интер», акционером которого является Первый канал (на сегодняшний день ему принадлежит 29%). С 2001 года Ряшин руководил каналом в должности председателя правления. Также он являлся со-

владельцем одной из продакшн-компаний «Интера». Украинский канал активно сотрудничал с «Первым» и другими российскими каналами: они покупали друг у друга телевизионный продукт, а также организовывали совместные проекты. На счету входящего в холдинг канала «Интер» телевизионно-продюсерского агентства «Мелорама», которое Ряшин возглавлял с 1998 года, такие нашумевшие новогодние мюзиклы, как «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Золушка», «За двумя зайцами», «Сорочинская ярмарка», произведенные на Украине совместно с Первым каналом. «Вечера на хуторе близ Диканьки» мы начали делать самостоятельно, но, когда коллеги с Первого канала увидели качество продукта, все последующие мюзиклы мы делали уже вместе, – вспоминает Ряшин. – Из «длинных» сериалов – в 2005 году состоялись показы на каналах «Россия» и «Интер» двух проектов: «Кармелита» и «Исцеление любовью». Первый был произведен в России, второй – на Украине, и мы друг другу передали права на показы».

В 2005 году контрольный пакет «Интера» был продан другим акционерам, и Ряшин решил организовать собственную компанию. Библиотека произведенного телевизионного контента осталась у канала. Первоначальные инвестиции составили собственные и заемные средства, а также сделки с телеканалами, такими как Первый канал и «Россия». Сумму вложений Ряшин не раскрывает. Практически одновременно с компанией на Украине, в том же 2006 году, появилась Star Media в нашей стране. Сегодня на долю российских компаний холдинга приходится около 80% доходов Star Media. По некоторым данным, первое время компания демпинговала – предлагала телеканалам цены ниже среднерыночных. Ряшин это отрицает. «Уже в 2007 году группа произвела около 50 телефильмов. Да, бывали случаи, когда работали в ноль. Но только потому, что договаривались с каналом о предпродаже, а потом замахивались на высокую планку качества и не могли подвести партнеров». При этом глава Star Media уверяет, что компания «шла на это сознательно».

Сейчас в группу входит около 30 структур, работающих в различных областях производства и дистрибьюции, а библиотека прав Star Media насчитывает более 1600 часов готового продукта. Долю группы на российском рынке телеконтента эксперты оценивают в 10%. В этом году компания выпустила более 300 часов теленовелл, более 100 часов телесериалов, около 40 телефильмов, более 10 часов исторических анимационных циклов и более 50 часов телевизионных программ. Жанры – от военной драмы, детектива до мелодрамы, семейного кино, комедий, телепрограмм и 3D-анимации. Так, совместно с телеканалом «ТВ-Центр» Star Media реализовала два анимационных исторических проекта: «История государства Российского» и «Битва за Москву», а также собственный проект «Сказание о крещении Руси». В 2007 году Star Media вышла на рынок полнометражного прокатного кино – компания заканчивает производство молодежной комедии «О, счастливчик!». Ряшин и дальше собирается активно накапливать библиотеку в самых разных жанрах телевизионного производства. Однако эти планы выглядят слишком оптимистично.

Зависимая профессия

По числу сериальных премьер Россия уже лидирует среди европейских стран, достигнув масштабов таких «мыльных держав», как Бразилия и Мексика. Поэтому некоторые участники российского теле- и кинобизнеса видят в кризисе катализатор давно назревших проблем перенасыщенности и перегрева рынка. «Мы анализировали тенденции и постоянно заявляли о негативных последствиях огромного количества случайных денег в кино и, как следствие, раздутой стоимости производства, – говорит Юлия Куликова из «Централ Партнершип». – Но у большинства были слишком высокие ожидания от рынка. Теперь мы видим последствия». На волне общего «кризисного» настроения телеканалы заняли выжидательную позицию по новым проектам и переходят на режим экономии. «Каналы, не понимая пока объема бюджета следующего года, либо замедлили, либо приостановили утверждение новых проектов, которые разрабатывались, и готовы к съемкам только с января, февраля, марта следующего года, – говорит Владислав Ряшин. – Из-за этой неопределенности возникла пауза, которая нарушила непрерывный производственный процесс. Кроме того, есть опасение, что сократится объем рекламного рынка. В связи с этим понизятся бюджеты, направленные каналами на закупку программного продукта». По словам руководителя международного департамента кинокомпании RFG Ольги Айларовой, некоторые телеканалы, уже даже подписав договор о производстве, предположим, очередного сезона какого-то сериала, просто не могут внести за него сумму: они не обещают денег раньше февраля – марта следующего года или разрывают либо пересматривают подписанные договоры. В итоге, по данным Дмитрия Литвинова, сериальное производство сократилось на 20%. Если в 2007 году объем этого рынка оценивался в $400 – 600 млн, то в 2009 году эксперты прогнозируют снижение до $300 – 500 млн.

В первую очередь телеканалы беспокоятся за судьбу рекламных бюджетов. Прогнозы на следующий год весьма неоднозначны. «Проблем с телерекламой не ожидается, – уверяет секретарь комиссии экспертов по оценке объемов рекламного рынка России «АКАР» Алексей Балабанов. – Скорее всего, прайс на 2009 год останется таким же, как и в прошлом году. Другое дело – условия размещения. Медиабаеры постараются оказать серьезное давление на сейлеров для получения более выгодных условий размещения для себя и своих клиентов, что приведет к снижению стоимости размещения. По некоторым оценкам, рынок откатится на уровень 2007 года». По оценкам разных специалистов с телеканалов, падение рекламного рынка может достигнуть 40% от существующего на сегодняшний день. «В частности, по неофициальным данным, крупнейший оператор медиарекламного рынка «Видео Интернешнл» еще не зафиксировал контракты с телеканалами и рекламодателями, в отличие от прошлых лет, когда в это время они уже были подписаны. Сейчас открыто много позиций, которые можно купить со скидкой в прайм-таймовое время, хотя раньше не было такой возможности. Это случилось из-за того, что ряд рекламодателей из финансового сектора сняли бюджеты», – говорит Дмитрий Литвинов.

В этой ситуации производителям телеконтента придется тяжелее остальных участников рынка. «Реклама не может стоить больше, чем готов за нее заплатить рекламодатель, – говорит Балабанов. – Стоимость же контента в значительной степени регулируется менеджментом каналов. Производство может стоить столько, сколько готов заплатить канал». Последние не замедлили отреагировать на прогнозы по уменьшению объемов телерекламы, решив снизить закупочные цены на телепродукт на

30 – 40% (а в некоторых случаях на 50%). По словам Литвинова, в связи с падением закупочных цен на телеканалах продюсеры лишились важнейшей части гарантированных средств на производство, что вызвало остановку гигантского (по российским меркам) количества проектов, как в полном метре, так и в сериальном производстве.

С небес на землю

Участники рынка не раз заявляли, что темпы роста стоимости контента телевидения перегоняют темпы роста рекламы. Так по оценкам Ряшина, себестоимость производства в 2007 году по сравнению с 2006 годом увеличилась на 50 – 60%. По разным оценкам, себестоимость производства сериалов составляла до последнего времени от $100 000 до $600 000, а закупочные цены телеканалов до кризиса – $150 000 – 700 000. Себестоимость при этом, как утверждает глава Star Media, была ниже на 15 – 20%, а по словам других участников рынка, разница еще больше.

Основной статьей сокращения себестоимости Ряшин, как и другие участники рынка, планирует сделать гонорары актеров, на которые приходится до 50% производственной сметы, а также других членов съемочных групп, и услуги аренды павильонов и оборудования (что составляет еще 20 – 30% себестоимости). Производители не скрывают, что в первую очередь из-за «непомерного и стремительного» роста зарплат звезд прайм-тайма они вошли в кризисный период с такими раздутыми бюджетами. Гонорары актеров в сериальном производстве оцениваются экспертами в $1500 – 10 000 за съемочный день, сценаристов и режиссеров – $5000 – 15 000. Владислав Ряшин считает, что именно сокращение гонораров от 30%, а по каким-то позициям до 50 – 70% способно снизить себестоимость без ущерба для качества продукта.

Кроме того, Star Media решила присоединиться к другим крупнейшим участникам рынка, вступив в недавно созданную Ассоциацию теле- и кинопродюсеров. «Ее участники и представители телеканалов надеются, что с помощью этой структуры смогут достичь компромисса в вопросе снижения себестоимости производства, поскольку это является единственным правомерным ответом на сложившуюся финансовую ситуацию», – рассказывает генеральный продюсер холдинга «CTC Медиа» и генеральный директор телеканала СТС Вячеслав Муругов. На сегодняшний момент в ассоциацию вошли 19 компаний, контролирующих более 80% производства телеконтента (среди них – «Амедиа», «Леан-М», RWS, «Дирекция кино», «Костафильм», «Централ Партнершип», «Профит», СТВ и др.). Однако, несмотря на совместные обсуждения и поиски путей выхода из сложившейся ситуации, Star Media, как и всем, придется самостоятельно решать проблемы рынка в рамках компании.

Съемка не пройдет

Генеральный директор RWS Юрий Сапронов прогнозирует, что в будущем кино- и телерынок, где 90% контролируется 15 – 20 компаниями, пойдет по пути слияний и поглощений, стремясь к западной модели кинопроизводства. Впрочем, результаты мы увидим не ранее чем через три года. Пока игроки будут продолжать конкурировать между собой в поле снижения издержек. Группа Star Media уже провела первую волну сокращений – около 15% персонала в разных направлениях. Кроме того, сейчас ведутся активные переговоры с актерами, режиссерами, арендодателями и т. д. Что же касается других возможностей по оптимизации производственных бюджетов, то здесь могут возникнуть проблемы, грозящие снизить качество телевизионного контента. По словам Ряшина, российский зритель уже избалован в хорошем смысле этого слова, он привык к высокому качеству. И просто взять и вместо качественного продукта в своем жанре начать ставить, условно говоря, что-то похожее по классу на латиноамериканское «мыло», нельзя. Если падение закупочных цен и себестоимости не будет больше чем 30%, то, может быть, планку качества можно удержать. Однако это самые оптимистичные прогнозы. Тем не менее, по словам Ряшина, Star Media пока находится «в более или менее нормальной ситуации», поскольку сейчас заканчивает сразу множество проектов. При этом компании пришлось «законсервировать» несколько из них до того времени, как прояснится ситуация на рынке. «Концепция развития, которой придерживается Star Media, зависит от качества библиотеки», – говорит Юрий Сапронов. Именно с новыми проектами, по прогнозам экспертов, в период кризиса возникнут проблемы. Рассчитывать на свою готовую библиотеку прав Star Media сейчас не может. «У нас библиотека, с одной стороны, большая, с другой стороны, достаточно качественная, поэтому права практически на 90% нашего контента на территории России закрыты, – говорит председатель совета директоров Star Media. – В этом году, наверное, она нам не очень поможет». В 2008 году компания расширила географию дистрибьюции и теперь работает с телеканалами Казахстана, Прибалтики, Белоруссии, Румынии, Японии, Чехии, Норвегии и Израиля, однако доля этого направления в доходе группы пока составляет только около 2 – 2,5%. К тому же Star Media не располагает настолько большим, как, например, RWS, объемом производственных площадей, чтобы получать существенный доход от сдачи их в аренду. В активе компании Ряшина комплексы в Киеве и Москве общей площадью 15 000 кв. м. Дополнительное строительство и реконструкция в Москве и создание комплекса полного цикла производства в Киеве пока приостановлены.

Анастасия Маркина

23.12.2008 Журнал "Компания"[b]

Вячеслав Киреев

23.01.2009, 13:58

БЮЛЛЕТЕНЬ НОВОГО ПРАВЛЕНИЯ СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ РФ

1. Необходимость созыва VII съезда кинематографистов 18-19 декабря была подтверждена двумя (!) пленумами Правления СК, хотя председатель СК Никита Михалков всячески оттягивал его проведение и 15 декабря еще раз попытался отложить съезд, чтобы заменить Общим собранием.
2. VII cъезд наглядно показал, что раскола в СК нет. Было зарегистрировано 460 делегатов, каждый из которых был избран от 5 или 10 членов СК, и даже если некоторые из них избраны с нарушением формальных процедур, съезд выразил мнение более чем 4000 человек, то 2/3 членов СК. Абсолютно все решения съезда принимались квалифицированным большинством голосов — от 2/3 до 3/4. Чтобы единогласно утвердить решения съезда, на третий день его работы, в субботу утром собрались почти 300 делегатов. Это значит, что в настоящее время Никиту Михалкова поддерживает небольшая часть членов СК. Вот динамика падения его рейтинга в Союзе: V съезд — 90%, VI cъезд — 60%, VII съезд — менее 30%.
3. Михалков требует еще одного съезда "всех" кинематографистов в Кремле, которое обойдется Союзу самое малое в 22 млн. рублей, и ляжет тяжким бременем на его бюджет в течение нескольких лет, как это уже было после первого кремлевского собрания в 1998 году, но если это произойдет, повторится то же, что произошло на VII съезде, поскольку его поведение 18-19 декабря оттолкнуло от него многих сторонников. Это стало уже видно вечером 18-го, когда Михалков попытался не допустить кворума на съезде, пригласив выйти из зала на встречу с собой регионалов и всех желающих делегатов. Из 460 кинематографических избранников на встречу с ним отправилось не более 50-70, да и они на следующее утро вернулись и продолжали участвовать в работе съезда, не изменив своего мнения насчет его законности.
4. Впервые за пятидесятилетнюю историю СК съезд признал работу Правления СК и персонально его руководителя неудовлетворительной.
5. Суть происшедшего очень проста: авторитарное правление Михалкова совершенно легально заменено на коллегиальное правление во главе с Хуциевым. VII съезд кинематографистов сыграл для СК России примерно ту же роль, что знаменитый V съезд 1986 г. — для СК СССР: который привел к обновлению организации кинематографистов, к усилению ее роли в обществе и к тому, что она начала вести плодотворный диалог с властью и влиять на политику государства в области кинематографии. Со своей стороны, нынешнее руководство страны неоднократно утверждало, что тоже готово к диалогу с кинематографистами.
6. К сожалению, Н.С.Михалкову удалось навязать съезду бессмысленный спор о его легитимности. Это привело к тому, что у кинематографистам не получалось поговорить о назревших своих профессиональных и творческих проблемах, но такой разговор состоится в ближайшее время.
7. В новое правление СК избраны десятки выдающихся кинематографистов: Вадим Абдрашитов, Гарри Бардин, Николай Досталь, Игорь Масленников, Александр Сокуров, Петр и Валерий Тодоровские, Георгий Данелия, Рустам Ибрагимбеков, Александр Митта, Александр Прошкин, что является еще одним свидетельством его коллегиальности.
8. Первым актом нового Правления стал прием в СК консолидированной группы молодых кинематографистов, включающей такие уже известные имена, как Алексей Герман-младший, Валерия Гай Германика, Чулпан Хаматова, Борис Хлебников, Иван Вырыпаев, Алексей Попогребский, Андрей Прошкин, Илья Хржановский, Александр Шейн, Александр Гордон, Елена Яцура.
9. До съезда Михаил Пореченков, а в течение съезда Никита Михалков, пользуясь своей личной популярностью, вели против съезда и Союза информационную войну в СМИ, в ходе которой обрушили на несведущих людей массу дезинформации. Достаточно вспомнить процитированные "МК" слова бывшего первого секретаря СК о том, что "после львов к власти в СК приходят ослы", процитированные "Известиями" слова экс-председателя СК о том, что "в Доме кино пахнет трупом" и процитированное РИА "Новости" его же высказывание, что "съезд кинематографистов — это съезд лилипутов", не говоря ничего по существу конфликта и не опровергая фактов, приведенных в выступлениях председателей ревизионной и имущественной комиссии СК, а сводя свои аргументы исключительно к нескольким неправильно оформленным протоколам выборных собраний делегатов (из 15) и многократно ссылаясь на некую консультацию в министерстве юстиции, но не представив ее в письменной форме. Но съезд кинематографистов не объявлял Михалкову войны и не вел ее. Он многократно признавал художественные заслуги и таланты своего экс-председателя, и отказал ему только в одном — в посте топ-менеджера, управляющего профессиональным союзом кинематографистов.

Источник: Arthouse.ru, 24.12.2008 (http://www.arthouse.ru/news.asp?id=10433)

Марлен Хуциев дал интервью Пресс-службе СК России

29.12.2008

«Прежде всего, я хотел бы поздравить всех членов Союза кинематографистов с Новым годом и Рождеством и пожелать здоровья, бодрости духа, творчества, много хорошей, доброй работы. Как всегда перед Новым годом, принято загадывать желания, так вот я хочу такое желание загадать – мира, созидания и доброжелательности нам и нашему общему Дому – Союзу кинематографистов России.

И ещё я хотел бы поблагодарить всех, кто выразил мне доверие, поверил в добрые наши намерения. Хочу сказать всем, что я не торопился соглашаться и ни в коем случае не будировал создавшуюся ситуацию, не боролся и никаких особых шагов не предпринимал, - кроме того, что согласился. И я не предполагал, что всё произойдёт таким образом.
Ну, ладно, как случилось, так случилось. Как говорил Толстой, будем делать, что должно, и пусть будет, что будет.
А я буду по мере сил стараться это доверие оправдать. Конечно, не один, а с хорошей командой, как сейчас говорят, которая сейчас формируется. Это невозможно сделать в один день, нужно переговорить с людьми. А на вопрос, какова ваша программа, я отвечаю: «Все наши боли нам известны. И решить наши проблемы – это и есть наша программа». Потому что ведь можно очень хлёсткими, эффектными лозунгами обозначить программу, но важно другое – честно делать дело.

И потом, не последнее, я говорил уже об этом, - необходимо вернуть атмосферу доброжелательности в Союз, в наш общий Дом, чтобы вновь захотели сюда придти кинематографисты и наши гости, коллеги, друзья, как это было раньше, чтобы мы радовались встречам друг с другом, жизненно необходимо наладить интересное содержание работы. Это всё входит в мои намерения.

А что касается и авторского права, и имущественных, и социальных и прочих программ, найдутся люди компетентные, и они уже есть, которые смогут грамотно и профессионально решать эти проблемы. И я надеюсь, нас ждёт успех – наш общий успех, хочу подчеркнуть ещё раз.

Я вновь повторю то, о чём в последнее время говорю. У нас уже достаточно баталий, избыток распрей и выяснений отношений. Давайте жить миром и взаимным доверием друг к другу. Я просто хочу выразить надежду, чтобы, наконец, все эти баталии ликвидировать и установить творческий мир. Конечно, здесь должны быть обоюдные усилия сторон. Потому что так, когда друг на друга с кулаками лезут, то ничего путного из этого выйти не может. Я сейчас не хочу разбираться в причинах, - так уж получилось. Пора бы этим страстям утихнуть.

Дел полно, забот в кинематографе очень много. И надо, конечно, всё больше и больше поворачивать в сторону искусства. Потому что картин, вроде бы, снимается много, но это же ещё не значит успех. Для успеха, кроме количества, нужно и качество. И сейчас, когда такой сложный в стране период - и финансовый кризис, и кризис в обществе, со всех сторон вылезают негативные явления, - кино должно быть не только артистичным, изысканным, артхаусным, оригинальным по форме. Нет, оно должно быть наполнено прежде всего содержанием - таким содержанием, которое бы помогло обществу взглянуть на себя как на достойных людей.
Об этом я говорил и буду повторять, что общество должно быть достойно себя. Надо, чтобы человек стал Человеком с большой буквы, не биологической особью, а человеком разумным, нравственным, чтобы именно он, человек, стал одним из главных предметов искусства.

Что же касается моих собственных дел, то я продолжаю преподавать во ВГИКе, веду мастерскую – сейчас для тех, у кого уже есть высшее образование. И завершаю свою картину, она называется «Невечерняя», посвящённая Толстому и Чехову, их встречам в Москве и в Гаспре, в Крыму. Как только монтаж сложится вчерне, что-то, наверное, доснять, уточнить какие-то акценты.

Дело в том, что трудно работать, у меня был большой перерыв после последней картины – почти 15 лет, и я, честно говоря, в новой организации кино не очень ориентировался поначалу. Может быть, поэтому и допустил какие-то ошибки на начальной стадии, может быть, у меня не было своей команды. Я ведь привык к установленному порядку, который был при советской власти довольно жёстким, когда сначала подавалась смета, она рассматривалась, утверждалась, и мы начинали работу. Работать, а не думать всё время о деньгах, хватит - не хватит. В этот раз, конечно, всё по-другому. Была у меня давно эта идея о встречах Толстого и Чехова, но поскольку она не реализовывалась долгое время, а замысел волновал, мы с сыном написали пьесу, а законы пьесы, естественно, совсем другие. Действие в пьесе разворачивалось примерно, как в моей картине «Послесловие», где просто два актёра и их диалоги. Но фильм-то задумывался совершенно другим. И когда меня попросили заявку на фильм, я решил по-быстрому отдать эту пьесу. Ну, мне и дали денег на эту пьесу. Но ведь в фильме-то у меня и мотивы Севастопольской обороны, и «Хажди Мурата», батальные сцены, и масса других толстовских обстоятельств его жизни и творчества. Короче, весьма бюджетоёмкое. В результате нам дали очень небольшие деньги.
Поэтому всё время возникает вопрос дополнительных средств. Ну и так далее, масса разных сложностей.
А последней моей работой была «Бесконечность» -1993 год. Но мне не привыкать к таким большим перерывам. Я не тороплюсь начинать работу, я не хватаюсь за случайные сценарии. Мне важно выразить свои авторские намерения. Причём, удивительно, меня почему-то не замечают в числе авторского кино. А что такое авторское кино? Это когда целиком – и мысли, и намерения, и реализация, - всё в моих руках, в руках автора. Я не хочу делать картину пустую. Я хочу делать кино, за которое меня не упрекнут.
И вообще, хочу делать дело, за которое меня никто не упрекнёт. И вновь вспомню Толстого: «Делай, что должно, и пусть будет, что будет».

Ещё раз всех с Новым годом, с обновлением, с ожиданием и строительством добрых перемен во всей нашей общей жизни в нашем общем Доме.

ИСТОЧНИК (http://www.unikino.ru/days/index.php?ELEMENT_ID=333)

Кирилл Юдин

09.02.2009, 10:14

Ну очень полезные и достаточно интересные и доступно написанные уроки по кинодраматургии:
http://kinshik.livejournal.com/
Очень много полезной информации с учебными заданиями:
1. главная тайна кино (как сделать кино увлекательным)
2-6. что главное в интересном кино? (герой, каким он должен быть, чтбы быть интересным)
7-8. что делает сцену сценой? (очень важная вещь)
9. структура сценария
10. крючки
11. идея фильма (немножко не то, что принято у нас на сайте, но тоже полезная инфа)
12. правда (что такое правда в кино)
13. описание действия.
14. диалог (очень важно)
15. сценарная запись (для общего развития)
16. вдохновение (рекомендации)

Мастер-класс 0 http://kinshik.livejournal.com/134162.html
Мастер-класс 1 http://kinshik.livejournal.com/134590.html

Лучше идти по тэгу http://kinshik.livejournal.com/tag/мастер-класс.
Начало на второй странице http://kinshik.livejournal.com/?skip=20&tag=мастер-класс

Короче, рекомендую всем!

Вячеслав Киреев

10.03.2009, 14:47

Источник:
http://twoadverbs.web.aplus.net/loglinearticle.htm

I WROTE A 120 PAGE SCRIPT BUT CAN’T WRITE A LOGLINE:
THE CONSTRUCTION OF A LOGLINE
by Christopher Lockhart
Я НАПИСАЛ СЦЕНАРИЙ НА 120 СТРАНИЦ, НО НЕ МОГУ НАПИСАТЬ ЛОГЛАЙН:
КОНСТРУКЦИЯ ЛОГЛАЙНА

Кристофер Локхарт

Авторский адаптированный перевод Иванки - ambul@nm.ru

После завершения сценария большинство авторов мечтает продать свою работу. Но это может быть сизифовым трудом в Лос-Анжелесе, где десятки тысяч сценариев борются за внимание замученных боссами ридеров, очень занятых агентов, вкалывающих с утра до ночи продюсеров и переутомленных руководителей студий. В бизнесе, где предложение превышает спрос, руководители студий физически не могут прочитать каждый сценарий каждого автора.

Каждый год Гильдия Авторов на Западе регистрирует более чем 40 000 сценариев (это не включает сценарии, зарегистрированные в WGA-East, тысячи незарегистрированных сценариев, и бесконечный поток идей и тритментов, которые рассылаются повсюду ежегодно в надежде их пристроить любым способом). Большинство этих сценариев просто ходят по рукам, но только горстка будет куплена. Но в конце года эти 40 000 сценариев не исчезают. Они продолжают бродить по лабиринту киностудий, в то время как еще 40 000 входят в эту систему, и так далее и так далее. В результате есть сотни тысяч сценариев, упорно борющихся за то чтобы быть поставленными.

Большинство сценариев, которые приобретают студии, продают профессиональные сценаристы с отменными послужными списками, тем самым весьма сужая нишу для новичков. Но, несмотря на мрачные перспективы, сценаристы-новички упорно продолжают рассылать свои сценарии агентам, мечтая о том, чтобы их труд купили. Первый шаг в этом процессе – это попытка убедить кого-либо из крутых кинобоссов прочитать сам сценарий. Эта трудная попытка обычно начинается с «подачи» (питчинга).

Подача/питчинг - искусство представления вашей истории в КОМПАКТНОЙ и интригующей форме и манере, которая должна вызывать у слушателя желание прочитать и сам ваш сценарий. Неважно, как подает автор свою историю - устно или в письменной форме. В любом случае автор должен успешно представить свой сценарий коротким текстом, который передает драматическую суть и интонацию сценария. Но при этом этот текст не должен быть скучным. Общий инструмент в этом деле, используемый и авторами, и ридерами, и продюсерами, и руководителями студий, называется LOGLINE - ЛОГЛАЙН.

ЛОГЛАЙН.
Логлайн передает драматическую историю сценария в максимально возможной лапидарной форме. Он представляет основу драматического повествования без разработки характеров героев и ненужных подробностей. Это - история, сведенная к сути сценария. Хороший и грамотный логлайн – это всего одно предложение, ДВАДЦАТЬ ПЯТЬ СЛОВ. Более сложные сценарии, возможно, нуждаются в логлайне, состоящем из двух предложений. Есть доступные шаблоны, чтобы помочь авторам, но эти шаблоны часто превращают логлайн в примитивно-школьный, а не в драматический и гладкий. Автор должен изучить элементы того, как построить логлайн. Написать логлайн – отнюдь не простой труд и часто автор тратит на это огромное количество времени.

Это кажется несложным делом, но чаще автору довольно трудно выделить сердцевину истории для написания логлайна. Автор сваливает в кучу все аспекты повествования и не может определить, какие элементы истории имеют важное значение для логлайна, а какие могут быть временно опущены.

Качественный логлайн должен обязательно представлять:

- о ком история (кто главный герой/протагонист)
- за что борется главный герой (его цель)
- что стоит на пути главного героя (антигерой/антагонист/сила).

Логлайн никогда не рассказывает ВСЮ историю. Автор просто использует эти три (иногда четыре) главных элемента своей истории, чтобы подать драматический рассказ в четкой и очень ясной манере. Например, логлайн для «ВОЛШЕБНИКА СТРАНЫ ОЗ» («The Wizard Of Oz», 1939г. Классическая экранизация сказки Л. Фрэнка Баума с Джуди Гарленд в главной роли) может выглядеть так:

После того, как смерч переносит одинокую девочку с канзасской фермы в сказочную страну, она должна во время опасного путешествия найти волшебника, который сможет вернуть ее домой.

Документ Word 168kb

Вячеслав Киреев

10.03.2009, 14:50

Источник:
http://web.archive.org/web/20070419112903/...akingBible.html (http://web.archive.org/web/20070419112903/http:/www.freaksandgeeks.com/OtherJunk/MakingContentPages/MakingBible.html)
О сериале:
http://www.imdb.com/title/tt0193676/
http://gazeta3000.blog.ru/tag/freaks+and+geeks

Авторский адаптированный перевод:
Брэд Кобыльев dmitriy_yak@mail.ru
Веселый Разгильдяй musil@mail.ru
Иванка ambul@nm.ru
Люсяндра olga12365@hotmail.de
Олекс zov13@bk.ru
Пампадур akalinaa@ukr.net

Это – библия сериала, которую я написал для «Фриков и Гиков» задолго до того, как «Фрики и Гики» стали «Фриками и Гиками». Я что-то придумал не так? Тогда делайте ставки и выигрывайте! Библия сериала – это то, что каждый уважающий себя создатель телесериала делает для своего сериала таким образом, чтобы сценаристы, которых вы потом нанимаете для написания отдельных серий, могли влезть в вашу же голову и понять ход ваших рассуждений без вашего участия. Но учтите: нет никаких особых правил для написания библий сериала. Когда я решил написать эту, я попытался получить хорошие библии других сериалов, но не смог найти того, что меня бы полностью устроило.

Поэтому я вставил в свою библию абсолютно все, о чем я думал и как себе представлял свою историю. Все, что могло бы помочь штатным сценаристам, которые потом работали на сериале, и режиссерской группе сделать сериал таким, каким я его видел. Если Вы читает эту библию, уже посмотрев сериал, Вы увидите, что многое из этого материала весьма поменялось во время создания сериала. Это означает, что у нас на сериале были очень талантливые люди, и у них появилось много талантливых идей – гораздо более интересных, чем то, что придумал я. И, кстати, это правильный метод. Он работает. Телешоу или кино – все равно: это всегда сотрудничество многих ярких личностей, которые являются отменными экспертами в своих областях. Итак, если вы отважитесь – залезайте в библию «Фриков и Гиков» и тогда вы увидите, как весьма скромно начинался наш сериал.

Шоураннер и сценарист сериала «Фрики и Гики» Пол Фейг (Paul Feig)
1999 г

Paul Feig – актер, режиссер, сценарист и продюсер.
http://www.imdb.com/name/nm0270552/
«ФРИКИ И ГИКИ»
(«УРОДЫ И ЛОХИ»/«ЧУДИКИ И ЧОКНУТЫЕ»)
библия сериала

документ Word 468kb

Вячеслав Киреев

13.03.2009, 12:57

ПОЛЕЗНЫЕ РЕСУРСЫ И ПРОГРАММЫ

----------------------------------------------------------------------------------------------------------

http://subs.com.ru/index.php

Сайт создан с целью увеличить популярность английского языка в русскоязычной среде, a именно - улучшать его, путем написания или использования готовых субтитров к фильмам.

Основные разделы на сайте:
русские субтитры к фильмам, сериалам, аниме, английские субтитры к русским фильмам, избранным иностранным фильмам, аниме и русским мультфильмам. Есть так же разделы статей и программ, цель которых помочь в создании и воспроизведении субтитров. Созданные вами (или имеющиеся в наличии) субтитры затем можно легко добавить на сайт.

http://subs.com.ru/list.php?c=subsoft&s=ti...w=asc&o=&p=&d=0 (http://subs.com.ru/list.php?c=subsoft&s=title&w=asc&o=&p=&d=0)
57 программ для создания, редактирования, просмотра, извлечения и просто для работы с субтитрами.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

http://www.antp.be/software/moviecatalog/download

Ant Movie Catalog самая лучшая программа-каталогизатор для Вашей коллекции фильмов.

В отличие от других подобных программ имеет простой и практичный интерфейс, полностью русифицирована, бесплатна и многофункциональна:
- много различных параметров для фильмов (оригинальное название фильма,
переведенное название, режиссер, продюсер, страна, жанр, описание, актеры, год, формат видео/аудио, битрейт, фрэймрейт, язык, размер, субтитры и т.д.);
- для каждого фильма можно добавить картинку;
- извлекает подробную информацию из .avi файлов (тип аудио и видео кодеков,
битрейт, разрешение, частота кадров, размер и т.д.);
- импортирует данные о фильмах с онлайн-ресурсов при помощи наборов
настраиваемых скриптов;
- показ списка фильмов в виде сетки, где фильмы сгруппированы по категориям;
- можно вести список должников;
- выводит статистический отчет о каталоге в виде сводок и диаграмм;
- экспортирует список фильмов в форматы HTML, CSV, работает с SQL базами данных;
- может считывать информацию из обычного текстового файла или таблицы Excel;
- понимает формат других программ: Divx Manager, BaseDVDivx, Origons.com;
- может сохранять каталоги в собственном бинарном формате или в XML;
- печать на основе настраиваемых шаблонов.

Version 3.5.1.2
Size: 3528 KB, Last update: 2009-02-01
Прямая загрузка файла:
http://www2.antp.be/antp/software/amc_install.exe

Чеширский

15.03.2009, 11:15

Добавлю ссылку на свой блог. Иногда пишу о сценарном мастерстве.
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Чеширский

22.03.2009, 15:34

Как избавиться от дыр в сюжете, или "обратный отсчёт".

Самое простое - дать почитать сценарий родственникам, друзьям и знакомым. Затем спросить, что им показалось нелогичным, притянутым за уши или же просто непонятным. Однако этот вариант не всегда работает. Чтобы убедиться в правоте моих слов, достаточно взглянуть на многочисленные российские и иностранные фильмы, в которых отсутствует логика, как в сюжете, так и в поведении персонажей. Поэтому не надейтесь, что недостатки вашего сценария заметит и исправит редактор, режиссёр или любой другой более опытный коллега. Хороший сценарист должен решать свои проблемы сам.

Предлагаю разработанную мной технику "Обратный отсчёт". Идея читать сценарий с конца ненова, я лишь дополнил её новыми элементами, выполняемыми в определённом порядке:

1. Обратный просмотр сюжетных точек.

Возьмите ручку и лист бумаги. Запишите основные сюжетные точки для вашего произведения. (См. мою статью о линейной структуре сценария). Проверьте, есть ли логика в последовательности, с которой вы составили сюжет. Для примера я разберу известную всем сказку Шарля Перро "Золушка". Начнём с определения основных событий Первого Акта:

Карточка № 1: Первый Акт, завязка. Мачеха и её дочери третируют Золушку, издеваясь над девушкой и заставляя её выполнять всю работу по дому.

Карточка № 2: Скрытый вопрос. Диалог или действие, которое определяет тему кинофильма. Какая тема у "Золушки?" Наверное, у каждого свой ответ. Я бы остановился на следующей теме: "Достойная девушка всегда найдёт своего принца" или "Доброта, скромность и прочие добродетели рано или поздно вознаграждаются".

Сёстры мечтают о Принце, насмехаясь над Золушкой. Золушка или молчит, или отшучивается. Скрытый вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

КРЮЧОК: Отец Золушки получает приглашение на бал, который устраивает король в честь совершеннолетия своего сына.

Карточка № 3: Провоцирующее событие. (Катализатор). Золушка собирается на бал. Однако мачеха и не думает брать с собой падчерицу. Злая старуха даёт девушке задание вымыть пол, перемыть посуду, перестирать бельё, сделать ремонт в погребе, оклеить обоями чердак, покрасить траву в огороде, а также приклеить к дубу опавшие с клёна листья. Вдобавок стервозная мачеха рассыпает по кухне мешки с рисом, гречкой и пшеном, приказывая Золушке разобрать злаки по зёрнышку. Сёстры глумятся над Золушкой. Бедная девушка вынуждена остаться дома.

Карточка № 4: Оппонент. Здесь вместо оппонента появляется Ментор (наставник), крёстная мать нашей героини - добрая Фея. Она приезжает в гости к отцу Золушки, но застаёт лишь любимую крестницу.

Карточка № 5: ДИЛЕММА: Остаться дома? Или бросить всё и уехать на бал? Золушка сообщает Фее, что все домочадцы уехали во дворец к королю. Девушка мечтает поехать на бал, но не может этого сделать. Слишком много забот взвалила на её плечи злая мачеха. Крёстная обещает помочь. При помощи волшебства Фея улаживает проблемы своей крестницы: дарит ей хрустальные башмачки, одевает в прекрасное платье и предоставляет карету с кучером. Предупредив, что ровно в полночь волшебство утратит свою силу.

Карточка № 6: Первая поворотная точка. Золушка покидает дом и приезжает на бал. Начало Второго Акта...

Чуть позже разберу сюжет Золушки более подробно. А сейчас составьте сюжетные точки для своего сценария. От начала и до конца. Затем просмотрите, расположены ли эти точки в логической последовательности? Убедитесь, что из действия "А", вытекает событие "Б", из которого следует событие "В". И так далее... После этого проделайте тоже самое, но в обратном порядке. Покажу на примере "Золушки":

Карточка № 12: Развязка. Золушка прощает злых родственниц и выходит замуж за Принца. Вопрос: Почему история заканчивается свадьбой Золушки и Принца?.. Потому что:

Карточка № 11: Кульминация. Золушка надевает хрустальную туфельку. Принц узнаёт девушку. Вопрос: Почему Принц предлагает Золушке надеть туфельку?.. Потому что:

Карточка № 10: Вторая поворотная точка. Начало Третьего Акта. Дом Золушки. Золушка стирает грязное бельё своих сестёр. По щеке катится слеза. В это же самое время Принц объявляет, что женится на девушке, которой подойдёт хрустальный башмачок. Придворные отправляются на розыски девушки. Но почему Золушка горюет, а Принц вынужден искать свою возлюбленную?..

Карточка №9: Волшебство прекращает действовать после полуночи. Золушка убегает с бала, теряя хрустальный башмачок. Принц подбирает туфельку...

Таким образом доходите до первой карточки, завязки вашей истории. Если что-то не устраивает, или вы замечаете пробелы в сюжете, допишите недостающие события. Если всё нормально, переходите к следующему шагу.

2 Мысленный просмотр сценария.

Мысленно просмотрите сценарий от конца и до начала. Вспомните финальную сцену, затем предыдущую ей и так далее. Каждый раз спрашивайте, следует ли одно из другого? Почему происходит то или иное событие? Вы уже выполняли подобную операцию с сюжетными точками. Сейчас делаете то же самое, но со сценами.

Если всё кажется логичным, переходите к следующему шагу. (Если нет, определитесь, какие сцены следует изменить или дописать).

3 Подробный просмотр сценария.

"Обратный отсчёт". Возьмите сценарий, ручку и лист бумаги. Начните читать сценарий с финальной сцены и до начала, проверяя последовательность сцен и логику в действиях персонажей. Этот процесс аналогичен предыдущему, но уже не мысленно, а непосредственно со сценарием перед глазами. Почему Золушка и Принц выходят под руку из церкви? Потому, что в предыдущей сцене священник обвенчал молодых в этой церкви. Почему состоялась свадьба наших героев? Потому, что чуть раньше Принц предложил Золушке выйти за него замуж...

Не знаю, сможете ли вы исправить все сюжетные дыры в своём произведении. Многое зависит от профессионального опыта и отстранённости. Однако полагаю, что "Обратный отсчёт" пойдёт любому сценарию только на пользу.

Кстати, эта техника может помочь и при написании сценария. Бывает, автор, закончив Первый Акт рукописи, вдруг впадает в ступор, поскольку не может решить, как должен развиваться сюжет.

Что можно сделать? Запишите логическую последовательность сцен или сюжетных точек вашего сценария. Затем пройдите их, но не сначала и до конца, а наоборот. Начните с финальной сцены или сюжетной точки и двигайтесь к началу. Проверяйте, как одно событие следует из другого. Определите пробел в сюжете - (X), установите предыдущее (1) и последующее (3) события. Что может связать известные элементы (1) и (3)? Какая сцена (X) должна логически предшествовать событию (3)? Почему происходит (3)? Что его вызывает?

Допустим, у нас есть начало и конец сказки "Золушка", но мы не знаем, что должно быть центральным моментом (Х). То есть, нам известно предыдущее событие (1): Золушка впервые приезжает на бал, встречается с Принцем. Затем - пробел (X)... Далее мы знаем событие (3): в конце Второго Акта Золушка теряет туфельку. Третий Акт начинается с того, что влюблённый в девушку Принц решает найти хозяйку хрустального башмачка. Как думаете, что должно быть между известными нам событиями?.. Вспоминайте сказку или придумайте сами. Я подскажу.

Смотрите, у нас есть влюблённый Принц, но нет влюблённой Золушки. Мы забыли показать, как развиваются отношения между молодыми людьми. Так? Для проверки зададим вопросы к известным нам событиям: Золушка жалеет, что потеряла туфельку и не может приехать на бал. Почему жалеет? Потому, что влюблена в Принца. Почему влюблена?.. Неясно. Принц хочет найти Золушку. Почему он влюблён в неё?.. Тоже непонятно. Это и является пробелом в нашей истории.

Пользуясь логикой и воображением, достраиваем сюжет. Любовь с первого взгляда - хорошо, но не очень драматично. Почему бы не дать шанс нашим героям встретиться не один раз, а два? В первый раз Золушка приезжает на бал, общается, танцует с Принцем. Молодые люди нравятся друг другу, но ещё не влюблены. Далее, до полуночи, Золушка уезжает домой, не успев проститься с Принцем.

Если Золушка возвращается домой, то же самоё должны сделать её мачеха и сёстры. Логично?.. Утром сварливые женщины описывают Золушке бал, восхищаясь прекрасным Принцем и очаровательной незнакомкой в хрустальных туфельках. Заодно сообщают, что вечером снова поедут на бал, но, увы, опять без Золушки. И тут происходит Центральное Событие в нашей истории. (Карточка № 8, Средняя Точка). Как думаете, какое?..

Что вы сказали?.. Золушка решает во что бы то ни стало поехать на бал?.. Именно! Девушка хочет увидеть Принца ещё раз. Она уже влюблена, хотя, возможно, ещё этого не осознаёт. Дадим ей второй шанс. Кроме того, сделаем Золушку активным персонажем. Пусть она борется за своё счастье, а не ждёт подарков судьбы. Когда домочадцы вновь уезжают на бал, Золушка со всех ног бежит к своей крёстной. Фея вновь помогает девушке.

Итак, Золушка приезжает на бал во второй раз. Принц и Золушка очаровывают друг друга. Молодые люди понимают, что это Любовь... Далее мы знаем: часы бьют полночь. Золушка вынуждена бежать из дворца, теряя туфельку. Логично?

Таким образом с помощью "обратного отсчёта" мы смогли восстановить пробел, выстроив сюжет в его логической последовательности.

Если кто-то, интересующийся структурой сценария, спросит меня, как определить Точки Фокусировки в "Золушке", то нет ничего проще. Мы знаем, что Точки Фокусировки не только располагаются симметрично, но и взаимосвязаны. Первая точка тестирует главного героя, вторая - подтверждает или опровергает этот тест. Значит:

Карточка № 7: Точка фокусировки 1. Золушка уходит с бала вовремя.

Карточка № 9: Точка фокусировки 2. Золушка, забыв о наказе крёстной, вынуждена бежать с бала. Волшебство прекращает своё действие.

Для ясности запишем всё 12 карточек. (Друзья, я разбираю всем известную сказку так, как сам её представляю. Возможно, ваш подход будет отличаться от моего).

Карточка № 1: Первый Акт, завязка. Мачеха и её дочери третируют Золушку, издеваясь над ней и заставляя выполнять всю работу по дому.

Карточка № 2: Скрытый вопрос, отражающий тему. Тема: "Достойная девушка всегда найдёт своего принца" или "Доброта, скромность и прочие добродетели рано или поздно вознаграждаются".

Золушка моёт пол. Её сёстры прихорашиваются перед зеркалом, вслух обсуждая заветную мечту выйти замуж за Принца. Золушка робко замечает, что давно мечтает хоть одним глазком увидеть предмет их обожания. Сёстры смеются над девушкой: "Не тебе, замарашке, о Принце мечтать". Золушка, печально вздохнув, ещё усерднее трёт пол тряпкой. Скрытый вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

КРЮЧОК: Отец Золушки получает приглашение на королевский бал. Возможность для Золушки и её сестёр познакомиться с Принцем.

Карточка № 3: Провоцирующее Событие. (Катализатор). Золушка собирается на бал. Однако мачеха и не думает брать с собой падчерицу. Девушка остаётся дома. Сюжет снова задаёт вопрос: "Дождётся ли Золушка своего принца?" Ответ: "Скорее всего, нет".

Карточка № 4: Ментор (наставник). Крёстная Золушки, добрая Фея, приезжает в гости к отцу девушки, но застаёт лишь любимую крестницу.

Карточка № 5: Дилемма, проблема выбора. Между чем и чем?.. Между первоначальной целью главного героя и новой целью, которая появляется благодаря Провоцирующему Событию. Перед Золушкой стоит выбор: оставаться дома или, бросив всё, уехать на бал? Девушка признаётся Фее, что мечтает увидеть Принца, но не может этого сделать. Фея помогает крестнице с помощью волшебства. Предупредив, что в полночь волшебные чары утратят свою силу. Вновь возникает вопрос: "Добьется ли Золушка своего принца?" Новый ответ: "Возможно".

Карточка № 6: Второй Акт. Первая поворотная точка. Золушка покидает дом и приезжает на бал.

Карточка № 7: Точка фокусировки 1. Познакомившись с Принцем, Золушка уезжает из дворца до полуночи.

Карточка № 8: Центральное событие, Средняя Точка. Золушка влюбляется в Принца. Девушка решает приехать на бал, чтобы увидеть своего возлюбленного ещё раз. Фея вновь помогает своей крёстнице.

Карточка № 9: Точка фокусировки 2. Общаясь с Принцем, Золушка забывает про наказ Феи. Волшебство прекращает действовать после полуночи. Золушка бежит с бала, теряя хрустальный башмачок. Принц подбирает туфельку.

Карточка № 10: Третий Акт. Вторая поворотная точка. Снова скрытый вопрос: "Найдёт ли Золушка своего принца?" Ответ: "Вряд ли". Золушке тяжело как никогда. Сёстры смеются над ней, туфелька потеряна, надежды ещё раз увидеть Принца - нет. Однако вскоре наступает переломный момент. Королевский сын объявляет, что женится на любой девушке, которой подойдёт хрустальный башмачок. Принц лично обходит дома своих подданных, надеясь отыскать возлюбленную.

Карточка № 11: Кульминация. Золушка надевает хрустальную туфельку. Принц предлагает девушке руку и сердце. Кульминация подтверждает тему и отвечает утвердительно на вопрос, поставленный в карточке №2: "Дождётся ли Золушка своего принца?"

Карточка № 12: Развязка. Свадьба Принца и Золушки.

Признаюсь, когда я разобрал "Золушку" по структурным точкам, то немного удивился тому, насколько идеально детская сказка вписалась в формат голливудского сценария. Сюжет "Золушки" известен со времён Древнего Египта. Вряд ли её автор был знаком с "Поэтикой" Аристотеля и уж тем более с современным подходом к написанию сценариев. Возможно, одним из секретов популярности сказки является то, что её сюжет (читай - структура) прост и понятен любому ребёнку. Не зря кинематографисты всего мира наиболее часто экранизируют именно "Золушку".

Не знаю, хватит ли у нас с вами таланта сочинить подобную историю, однако мы обладаем одним преимуществом: У нас есть то, чего не было у античных авторов – подробно разработанной теории. Конечно, теория - одно, практика - совсем иное. Однако если мы понимаем, как работает структура сценария, то с её помощью можем не только анализировать старые сказки, но и создавать новые.

Попробуйте разобрать по структурным точкам известные всем сюжеты и фильмы, а также ваши собственные произведения. Если получается, примите мои поздравления. Только помните: структура - основа, скелет сценария, но это ещё не всё. Кроме скелета, у сценария есть плоть, жилы, кровеносная система, нервная ткань и т.д. (Диалоги, герои, сцены и их построение, переход от одной сцены к другой, тема и её раскрытие, создание напряжения, "саспенса", эмоциональное вовлечение зрителя в сюжет и прочие составляющие хорошего сценария, включая формат и стилистику).

Придумывая сюжет, не забывайте о главном - то, ради чего вы пишите. Что вы хотите сказать своим произведением? Какую идею должна донести до зрителя ваша история? Какие мысли и эмоции вы вкладываете в свою работу?

Структурировать можно всё что угодно. Но ни какая структура не способна вдохнуть в произведение жизнь. Почему современный российский кинематограф заполнен бездушными сценариями, бездушными героями, бездушной игрой актёров и столь же бездушной режиссурой? Дело не только в низком уровне профессионализма. Нашему кинематографу не хватает что-то ещё, не менее важное... Поэтому, друзья, когда вы усердно и кропотливо создаёте скелет, плоть и кровь, пожалуйста, не забывайте о том, что бьётся в вашей груди. Без него любое творчество теряет свой смысл.

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Чеширский

22.03.2009, 15:35

3-D персонажи. Как создать главного героя?

Любой автор хочет, чтобы его главный герой был личностью, а не плоской карикатурой из третьесортного комикса. Личность пробуждает любопытство, приковывает к себе внимание, заставляет сопереживать, не оставляя никого равнодушным. Вспомним живые, мощные образы Гамлета, Чарльза Фостера Кейна или Дона Вито Корлеоне.

В англоязычном мире таких персонажей называют "3-D" или "three-dimensional characters", что можно перевести как трёхмерный, объёмный, трёхкоординатный. Графически трёхмерность это - длина, ширина и глубина. В драматургии 3-D имеет отношение к физическому, социологическому и психологическому измерениям. Рассмотрим внимательней:

• Физическое измерение: всё, что касается внешности, а также манера говорить, одеваться, биологический возраст, жесты, мимика.

• Социологическое измерение: семья, социальный статус персонажа, отношение персонажа с другими людьми, его образование, профессия, культурная и национальная принадлежность.

• Психологическое измерение: индивидуальность персонажа, отличающая его от остальных; мировоззрение, особенности характера и психического склада, мечты, хобби, способности, привычки, эмоции, фобии, симпатии и антипатии.

Автор, разрабатывая образ в трёх измерениях, получает так называемого "трёхмерного персонажа" с ярко выраженной индивидуальностью: именем, внешностью, характером, возрастом, биографией, интеллектом, самооценкой, а также присущей только ему манерой общения.

Подумайте, какие качества делают вашего героя личностью? Что отличает его от остальных персонажей? Составьте досье на персонажа "в трёх измерениях": опишите его физический облик, психологический тип, напишите краткую биографию.

Определитесь, какими индивидуальными чертами (внешними и внутренними) герой должен обладать, чтобы соответствовать вашей истории? Почему он должен быть именно таким, как вы его представляете? Чему персонаж должен научиться? Что должен преодолеть? Каким должен стать к концу повествования? Если сильным и мужественным, то пусть вначале он будет слабым и неуверенным в себе. Вспомните героя фильма "Особо Опасен". Он начинает, как "офисный планктон", "тварь дрожащая", а заканчивает, как "власть имеющий". Если ваш персонаж должен стать добрым и щедрым, пусть в самом начале истории он будет полной противоположностью этого образа. Скрудж, герой рассказа Диккенса "Рождественская песнь в прозе", начинает как скряга и мизантроп, но к концу истории становится милейшим человеком, человеколюбом и филантропом. Если хотите создать объёмный образ, дайте герою возможность для роста.

Обычно у начинающих сценаристов нет проблем с физическим и социологическим измерениями. Проблема возникает на уровне характера, относящегося к психологическому измерению. Часто персонаж получается или неправдоподобным, или похожим на другой, под кальку скопированный из популярного кинофильма.

Что делать? Как создать живой, объёмный образ, а не подделку из картона? Не хочу говорить умные и правильные вещи про архетипы, мифологические прототипы и прочие шаблоны, скажу про то, что помогает мне. Я человек бесхитростный, люблю простые, но практичные методы.

Каждый раз, когда создаю комедийные персонажи, я выделяю у них основной комедийный аспект (ОКА). В жанре драмы или трагедии этот комедийный аспект можно назвать доминирующей чертой или основной индивидуальной особенностью характера.

Что за особенность? Поясню, поскольку это важно. У любого персонажа есть нечто, что выделяет его из толпы; то, как он воспринимает самого себя, остальных людей и весь мир в целом. Какая доминирующая черта Скруджа? Жадность. Он смотрит на мир с точки зрения скряги. Какая основная индивидуальная особенность Ганнибала Лектора? Людоед. Конечно, он интеллектуал, но не интеллект выделяет его из толпы. Вспомните персонажа Евгения Евстигнеева из фильма «Берегись автомобиля». Евстигнеев в роли театрального режиссёра. Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность этого персонажа – "некомпетентность", точнее - "футбольный тренер". Режиссёр ведёт себя в театре, как тренер футбольной команды. Или знаменитая троица - Трус, Балбес и Бывалый. Несложно догадаться, какой была доминирующая черта (или ОКА) каждого из них.

Небольшое задание. Посмотрите, как ваш персонаж ведёт себя в различных ситуациях. Подумайте, каков его основной комедийный аспект или основная индивидуальная особенность характера? В чём крайность этого аспекта? Придумайте кредо для вашего героя.

Кроме ОКА у комедийных персонажей и основной индивидуальной особенности у драматических, есть два других немаловажных фактора: достоинства и недостатки.

Определите, какие у вашего героя достоинства и недостатки? Какие качества делают его человеком, вызывающим симпатию? Какие качества его не красят? Некоторые недостатки персонажей могут совпадать с их основным комедийным аспектом или основной индивидуальной особенностью.

Идеально, когда недостатки героя и его ОКА противостоят друг другу. Например, комедийный аспект всезнайки – «Я всё знаю и всё могу», т.е. крайняя самоуверенность, должен быть в конфликте с его недостатками – некомпетентностью, глупостью, опрометчивостью. Образуя противоречие, недостатки персонажа создают внутренний конфликт. Персонаж становится не просто героем комикса, клоуном или эстрадным дурачком, а живым человеком. Поэтому обязательно ищите в персонажах внутренний конфликт. Без него герой - не герой, а ходячая картонка на автопилоте, с рефлексами вместо чувств и компьютерной программой для тамагочи вместо интеллекта.

Часто недостатки отражают подлинную натуру героя, его характер. В то время как ОКА – это иллюзорный образ героя о себе; то, как он представляет себя в своём воображении. Всезнайка думает, что всё знает; в то время как на самом деле он – полный ноль.

Чтобы ваш персонаж мог вызывать у зрителя симпатию, не забудьте о достоинствах. Перечислите, что делает вашего героя интересным, достойным внимания, уважения и даже любви. Какие у него таланты и профессиональные навыки? Какие положительные черты характера? За какие качества зритель будет ассоциировать себя с этим героем?

Покажу на примере Золушки и её мачехи. Однако сделаю это так, как сам представляю этих персонажей:

Комедийный аспект или основная индивидуальная особенность Золушки: Невинный ребёнок.
Недостатки: робость, слабость характера, наивность, послушность, покорность, доверчивость, трусливость, излишнее любопытство.
Достоинства: доброта, ум, обаяние, порядочность, незлобивость, чувство юмора, совестливость, скромность, ироничность, любопытство, обострённое чувство справедливости, романтичность.
Внешний конфликт - с мачехой и сёстрами. Внутренний конфликт – любопытство, жажда любви и приключений против покорности и трусости. Любопытство берёт верх над страхом, заставляя Золушку быть смелой.

Вряд ли кто-то будет ассоциировать себя с Мачехой. Просто рассмотрим, какие качества делают мачеху Золушки полноценным персонажем.

Основной комедийный аспект Мачехи: Стерва.
Недостатки: Импульсивность, сумасбродность, вспыльчивость, агрессивность, нахрапистость, наглость, глупость, лживость, властность, излишняя серьёзность, отсутствие чувства юмора, бесцеремонность, некомпетентность. Ненавидит падчерицу.
Достоинства: самоуверенность, хитрость, волевой характер, настойчивость, верность мужу, любовь к дочерям.

Какой внутренний конфликт у мачехи? Поскольку это не главный герой, ей необязательно иметь внутренний конфликт. Внешний конфликт - конфликт с Золушкой. Мачеха всячески препятствует падчерице найти своего принца.

Как видно, комедийным персонажем может быть и тот, кто ничем его не напоминает. Например, Ганнибал Лектор из «Молчания Ягнят». Основной комедийный аспект этого персонажа - «людоед», его кредо: «Люди – лучшая диета».

Допустим, в общих чертах главный герой готов. Что теперь?.. Вспоминаю слова Сида Филда: "Человек - не то, что он говорит, а то, что он делает". Можно поспорить, но посыл верный. Личность, прежде всего, определяется поступками, а не словами. Поступки человека зависят от его характера. То же самое относится к трёхмерному персонажу. Значит, время вернуться к сценарию и посмотреть, что хочет ваш герой, в какие ситуации попадает, какие поступки совершает, как проявляется его характер и как он решает внутренний и внешний конфликт.

Небольшое замечание. Я обычно создаю главного героя в процессе разработки структуры сценария, когда логлайн (описание сюжета в одном-двух предложениях) уже готов. Затем на стадии редактирования сценария сверяю, отвечает ли герой требованиям "трёхмерности" и заложенным в него качествам.

Стало быть, возвращаемся к сценарию или, если он ещё не написан, к сюжету или сценарной структуре. Задайте себе следующие вопросы:

1. Действительно ли ваш персонаж является трёхмерным? Знаете ли Вы его характер, моральные ценности, таланты, доминирующую черту, достоинства, недостатки, внутренний и внешний конфликт?
2. Будет ли герой интересен зрителю? Станет ли зритель ассоциировать себя с этим персонажем? Захочет ему подражать? Будет ли зритель волноваться и переживать за героя? (Кстати говоря, для этого герой необязательно должен быть симпатичным (likable). Однако герой обязательно должен быть "fascinating" - крайне интересным).
3. Отвечает ли созданный вами образ тому, каким должен быть главный герой данной истории?
4. Какова цель вашего героя? Будет ли она понятна и интересна зрителю?
5. Как проявляется характер протагониста? Какие поступки он совершает?
6. Какая у героя мотивация? (Внешняя и внутренняя).
7. Кто ему противостоит? Действительно ли оппонент могущественнее и сильнее главного героя?
8. Каковы ставки в борьбе между протагонистом (героем) и антагонистом (оппонентом)? Что герой потеряет, если не добьётся своей цели?
9. Как меняется персонаж к концу истории? Чему учится? Как растёт или деградирует?
10. Какой урок должен извлечь зритель из вашей истории?

Итак, при создании трехмерных персонажей учитывайте не только их физические и социальные особенности, но и психологические. Установите для каждого комедийного героя его основной комедийный аспект (для драматического - основную индивидуальную особенность характера), а также достоинства и недостатки. Не забудьте определить внутренний и внешний конфликт героя. Тогда ваши персонажи будут заметно отличаться от тех, что вы можете наблюдать в посредственных фильмах и сериалах.

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Чеширский

22.03.2009, 15:36

Линейная структура сценария

Существует несколько сценарных структур. Из них мне больше всего нравится линейная. Она может немного отличаться от автора к автору, но в основном всё сводится к трём актам и основным поворотным точкам (Inciting Incident или Catalyst, Plot Point I, Midpoint, и т.д.)

Взяв за основу 9 карточек, которые использует Viki King в своей книге "How to Write a Movie in 21 Days", и, скомпоновав её с парой-тройкой структур других авторов, я получил структуру из 12 карточек. Сам пользуюсь чуть более сложной структурой из 19 карточек, но в том и другом случае все основные сюжетные точки совпадают.

Пожалуйста, помните, что это всего лишь шаблон, модель, общий план построения сценария. (И то не каждого). Поэтому подходите к структуре творчески и не будьте рабами схемы.

Карточка № 1: страница 1 – Первый Акт. Завязка, первоначальная ситуация, начало истории. (Страницы 1-10). Сценарист должен описать место действия и обстановку, показать настроение или психологический климат, в котором будет разворачиваться история. Если это комедия, начните с шутки. Если боевик, начните с захватывающего действия. (Вспомните «Очень страшное кино» и фильмы о Джеймсе Бонде). Желательно добавить визуальную метафору или зрительный образ, который помогает определить тему вашей истории.

Карточка № 2: страница 3 – При помощи действия и диалогов определите скрытый вопрос или тему, которую вы будете исследовать на протяжении всей истории.

Если тема вашего кинофильма: "Есть вещи дороже денег", то пусть два персонажа выскажут(предельно кратко) противоположные точки зрения. Главный герой произнесёт: "Всё покупается и продаётся". А его друг ответит: "Кроме того, что дороже денег". Скрытый вопрос: всё ли можно купить за деньги?

Далее, на протяжении всего сценария, вы будете подробно рассматривать этот вопрос, опровергая или доказывая одну из точек зрения. Ближе к концу произведения вы должны по-новому отразить тему кинофильма в действии и диалогах. Пусть главный герой выскажет, как изменились его взгляды. (Только, пожалуйста, без проповедей и нравоучений. Часто достаточно одной фразы). Да, и не забудьте показать, как меняется сам герой, чему учится, как растёт или деградирует.

Вспомните, как оригинально поставлен скрытый вопрос в фильме «Миллионер из трущоб». Создатели его даже не скрывают. Картина начинается с вопроса и нескольких вариантов ответа. В конце фильма авторы вновь возвращаются к теме своей картины, и на экране возникает правильный ответ. (Правда, поскольку тема не самая глубокая, а главный герой ничему не учится и никак не меняется, то фильм, к сожалению, не выходит за рамки "хорошего, но не более того.")

Между страницами 1-5: КРЮЧОК, т.е. событие, которое привлекает и удерживает внимание зрителей. Лучше всего, когда КРЮЧОК ставит вопрос, на который зритель должен желать получить ответ. Предпочтительно, чтобы главный герой (протагонист) был участником этого события, или же оно касалось его самым непосредственным образом.

Карточка № 3: страница 10 – Провоцирующее событие. (Катализатор). Сценарист должен установить драматичную предпосылку, дать понять зрителю, о чём будет кинофильм. К этому моменту зритель должен знать, чем занимается главный герой и каковы его намерения. Покажите основную цель героя, его стремления, заботы и тревоги.

Карточка № 4: страница 12 – Оппонент. Не всегда, но часто именно здесь в истории появляется оппонент (противник, антагонист). Он может быть злодеем или наоборот – будущей возлюбленной главного героя. (Последнее - в романтических комедиях). Автор должен описать натуру оппонента, показать его планы и желания. Как цели оппонента пересекаются с намерениями главного героя? Какую проблему создаёт оппонент для героя? Из-за этой проблемы протагонист должен оказаться в затруднительном положении, испытывая так называемый "МАЛЫЙ КРИЗИС". "МАЛЫЙ КРИЗИС" должен привести героя к дилемме.

Карточка № 5: страница 17 - ДИЛЕММА. Перед героем стоит моральная дилемма или проблема выбора одной из двух желательно одинаково неприемлемых альтернатив. Кстати, дилемма это:
А) Умозаключение, содержащее два исключающих друг друга положения, не допускающих возможности третьего.
в) Затруднительный выбор между двумя противоположными и, как правило, одинаково невыгодными решениями.
Часто в этот момент протагонист начинает строить планы решения проблемы или собирать людей, с помощью которых он надеется решить стоящую перед ним проблему. Вспомните «12 друзей Оушена».

Карточка № 6: страница 25(30) – Первая поворотная точка (событие). (Вообще-то в этой линейной структуре сюжетных точек 12, но эта точка называется «Первой поворотной», поскольку представляется более важной по отношению к предыдущим. Кроме того, она является переходом из Первого Акта во Второй). Итак, Второй Акт. Реакция героя, его первая попытка решить проблему или дилемму. Происходит некое важное, если хотите - экстраординарное событие, которое поворачивает жизнь главного персонажа и саму историю на 360 градусов. Герой делает то, что совершенно не собирался делать в начале истории. Часто именно в этот момент герой отправляется в путь, или же его первоначальные планы нарушаются, и он вынужден действовать в новых обстоятельствах. В фильме «Свидетель» (Witness) персонаж Харрисона Форда John Book, покинув город, оказывается в деревне амишей.

К концу Первого Акта в голове у зрителя (читателя) уже должен сформироваться Основной Вопрос истории: "Завоюет ли Принц сердце Принцессы?" "Найдёт ли Грааль и спасёт своего отца Индиана Джонс?" "Уничтожит ли Землю приближающаяся к ней комета?" Напоминайте зрителю об этом центральном вопросе в конце основных сюжетных точек. (Не буквально, конечно).

Каждый раз ставьте под сомнение возможность положительного ответа. Делайте жизнь героя всё более и более невыносимой. Добавляйте преград и проблем. Повышайте ставки, т.е. цену победы. Например, если это боевик: к началу Второго Акта ставка - жизнь героя, в середине Второго - жизнь героя + жизни его жены и детей. К началу Третьего Акта - жизнь героя + жизнь его жены и детей + жизни его друзей, знакомых и случайных свидетелей.

Карточка № 7: страница 45 – Точка фокусировки 1. Сценарист должен показать первоначальный рост, развитие главного персонажа. Герой с успехом проходит испытание. Это испытание может иметь отношение к дилемме, намекая, как изменится главный герой к концу истории. Иными словами, герой совершает поступок, имеющий отношение к его внутреннему росту. Именно совершает поступок, встав перед моральным выбором, а не сидит сложа руки. Протагонист не может оставаться пассивным. Все его действия направлены на достижение поставленной цели.

Карточка № 8: страница 55(60) – Средняя точка, центральный момент. Критическое событие, точка необратимости, «невозврата», для главного героя. Протагонист переходит рубеж, за которым он уже не может вернуться в первоначальную ситуацию. Герой, встав перед очередной проблемой, снова делает выбор. Этим выбором он подтверждает стремление к своей цели.

Карточка № 9: страница 75 – Точка фокусировки 2. Ещё одна точка, имеющая отношение к моральной дилемме, а также к сюжетным точкам, описанным в карточках 5 и 7. Сценарист напоминает зрителю, о чём история. Герой снова стоит перед моральным выбором. Кажется, ещё немного и протагонист решит дилемму, а сама история подойдёт к концу. Однако герой «спотыкается» . Все его мечты, планы, действия летят коту под хвост. Герой остаётся один. Игра кажется проигранной. Оппонент должен торжествовать. Однако вскоре, вслед за падением, герой получает шанс действовать по-новому, с новыми ценностями, силой, знаниями, т.е. с новым подходом к решению проблемы. (Часто – с помощью друга или наставника). Герой снова получает надежду на то, что его цель осуществима. В фильме «Звёздные войны» Люк Скайвокер решает использовать «Силу».

Не забывайте про Основной Вопрос и возросшие ставки. Что должен осуществить главный герой? Чем он готов пожертвовать ради свой цели?

Карточка № 10: страница 85 – Вторая поворотная точка (событие). Начало Третьего Акта. Герой, с новой силой, моральными ценностями или знаниями, начинает решать проблему. Здесь сценарист должен показать изменения, произошедшие с персонажем, а также то, что может привести героя к победе (если это драма, боевик или комедия) или поражению (если трагедия). Протагонист может сомневаться, испытывать волнение или страх, но всё же он продолжает активно действовать на пути к своей цели. Узнав подлинную сущность оппонента, герой ищет с ним встречу. Противостояние двух соперников должно вылиться в финальную битву.

Карточка № 11: страницы 90-100 – Кульминация, точка наивысшего напряжения в истории. Финальная битва. Герой, вступив в схватку с оппонентом, побеждает его с помощью новых знаний или моральных ценностей. Люк Скайвокер использует «Силу» и побеждает в битве.

Карточка № 12: страница 110 – Развязка. Герой, выдержав испытание и решив проблему, добивается своей цели. Основные и побочные сюжетные линии развязывается, жизнь возвращается в своё русло. Все вопросы сняты, проблемы решены. В любовных историях со счастливым концом всё заканчивается свадьбой.

Здесь можно добавить визуальную метафору, показав как трансформировался главный герой. А также отобразить в диалоге то, как изменился взгляд героя на проблему (т.е. тему), которую вы исследовали на протяжении вашего произведения.

Как я уже сказал выше, обычно пользуюсь структурой из 19 сюжетных точек. Но она слишком сложна для начинающих сценаристов. Да и описание этой структуры требует большего времени. Слишком уж много в ней нюансов, которые или поясняют основные сюжетные точки, или добавляют к основному сюжету (A-s***y, plot) побочные сюжетные линии (B-s***y, C-s***y, subplot). Возможно, когда буду менее занят, то поясню данную структуру на примере своих сценариев, а также популярных голливудских фильмов.

© Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Чеширский

22.03.2009, 15:38

Writer's block и как с ним бороться?

Замечательный словарь Lingvo x3 переводит словосочетание "writer's block" как "творческий кризис." Оксфордский словарь (который можно найти в том же Lingvo) даёт, как мне кажется, более подходящее определение: "the condition of being unable to think of what to write or how to proceed with writing". Т.е. состояние, когда автор, как бы он ни хотел, не способен написать ни строчки, поскольку ничего нового и оригинального в голову не лезет. Это не глобальный кризис, а временное состояние, которое все авторы время от времени переживают.

Как можно выйти из подобного состояния? Дам три совета, которые помогают мне:

1. Часто причиной возникновения писательского блока является страх. Страх перед неизвестностью. Опасение, что сценарий (пьеса, роман, рассказ) не получится. Боязнь, что будет хуже, чем вы могли бы написать.

Чтобы избавиться от страха, отбросьте все оценивающие суждения. Разрешите себе писать плохо! Неважно, что сейчас не всё получается. Всё равно позднее вернётесь и исправите написанное.

Полностью освободитесь от эмоциональной зависимости писать хорошо с первого раза. Даже гении так не писали. Кажется, Гоголь мог одну и ту же строчку по 70 раз переписывать. А чем вы хуже? Пишите, как пишется. И не переживайте по поводу качества. За качество возьмётесь позднее, когда будете редактировать рукопись.

2. Ещё одна причина писательского блока - отсутствие информации. Сценарист или автор пишет, пишет и вдруг - "стоп кран": нет идей для продолжения. Что можно сделать? Исследовать возникшую проблему в контексте места, времени и характера персонажей. Посмотрите, всё ли вы знаете о своих героях? Каков их характер, достоинства и недостатки? Если герои обладают определёнными качествами, то несложно определить, как персонажи должны вести себя в той или иной ситуации.

Если события происходят в далёкой исторической эпохе, убедитесь, что вы знаете достаточно об этом времени. Почитайте исторические книги, учебники, романы. Расширяйте знания!

Если сцена должна произойти в определённом месте, представьте его. Нарисуйте план местности или здания. Что там делают ваши персонажи? Как они появляются и куда уходят? Исследуйте все детали, факты и возможности.

Собирайте как можно больше информации. Больше информации - больше идей.

3. Никаких отговорок. Никаких завтра. Начните здесь и сейчас. Просто садитесь и пишите.

Установите лимит: 1, 3, 5 или десять страниц в день. Определите срок, когда должны закончить сценарий. Если не укладываетесь, ничего страшного. Перенесите дату на более удобный день. Не забывайте про мотивацию. Поощряйте себя. Напоминайте, что сможете получить, когда закончите сценарий. Возможно, вы - гений, чьи произведения стоят не только больших денег, но и Оскара, и Букера, и даже Нобелевской премии. Но если вы свой сценарий или книгу не закончите, то никто никогда не узнает о вашем таланте, и никто никогда не сможет оценить тех идей, которые вы намереваетесь предложить миру.

Всё в ваших руках. Никогда не сдавайтесь! И... продолжайте писать!

© Александр Волков

http://new-s***yteller.livejournal.com/

Чеширский

22.03.2009, 15:39

Алгоритм написания сценария

Часто новички используют следующий алгоритм написания сценария:

Они создают персонажей, придумывают некую завязку, а далее - будь что будет. Пишут что в голову взбредёт. Это одна из ошибок начинающих сценаристов. Я использую другой алгоритм. Мне он кажется более эффективным:

Сначала придумывается идея или замысел, определяющий содержание вашего фильма. Необходимо описать замысел в одном-двух предложениях. Желательно уложиться в 25 слов. Проверьте идею на друзьях, спросите: понятна ли она им, интригует ли она их, хотят ли они посмотреть ваш фильм.

Существует несколько шаблонов написания идеи (логлайна, logline). Приведу один, он подходит для фильмов жанра экшн: Герой (X) должен сделать то-то и то-то (Y, цель героя), иначе случится что-то непоправимое (Z). Пример: Профессор археологии Индиана Джонс должен найти Ноев Ковчег и Чашу Грааля, иначе нацисты используют эти артефакты, чтобы захватить весь мир.

NB Под "Y" часто скрывается "Крючок" или же "Первая поворотная точка", т.е. событие, которое переносит героя из первого акта сценария во второй. (См. мой пост о линейной структуре сценария).

После того, как напишите логлайн, приступайте к составлению структуры. Не к синопсису, а к структуре сценария! Развивайте идею, раскладывайте её по сюжетным точкам. Тут придётся напрячься. Это как головоломку собирать. Трудно, но увлекательно. Иногда помогает начать историю с конца. Придумайте, чём всё должно завершиться. В любом случае, пока не будет конца, не приступайте к синопсису и уж тем более к сценарию.

Когда разложите историю на составляющие, можете писать синопсис, т.е. более подробное описание сюжета. Странички на две-три или больше, как нравится. Я лично синопсисы не люблю. Они сковывают мою фантазию. Обычно придумываю сюжет, структуру сценария, описываю всё на одной страничке. Мне этого достаточно.

Да, когда составляю структуру, одновременно с этим создаю персонажей. Именно так. Сначала - идея (logline), потом - структура, главный герой и остальные персонажи. Говоря о главном герое, я имею в виду полноценный образ, а не условного мента, доктора или профессора археологии. Т.е для логлайна достаточно написать: Популярный автор женских романов вынуждена в одиночку отправиться из США в Южную Америку, чтобы доставить карту сокровищ похитителям своей сестры. Иначе - "прощай, сестрёнка." (Не моё, это «Роман с камнем». Кстати, про Индиану Джонса тоже. :)

Некоторые любят использовать карточки, на каждой из которых коротко описывается сценарий по сценам. Т.е. одна сцена - одна карточка. От начала сценария и до конца. Но я человек ленивый, никогда этого не делаю. Кроме того, в процессе написания сценария сцены могут меняться местами. Поэтому считаю карточки пустой тратой времени. Впрочем, как и подробные синопсисы. Но если они вам помогают, почему нет?

Итак, запишем алгоритм:

1. Генерация идей. Записываете все идеи, что приходят в голову. Чем больше, тем лучше. Всё, о чём хотите написать; всё, что волнует. Не обращайте внимания на качество идей. Главное - количество.

2 Фильтрация. Стадия критического подхода к идеям. Отбрасываете слабые идеи, оставляете сильные, стоящие того, чтобы снять фильм.

3 Селекция. Рассматриваете выбранные вами идеи. Какие из них являются оригинальными? Как их можно улучшить? В результате - отбираете одну идею, которая послужит основой для будущего сценария.

4 Логлайн, разработка концепции. Описываете ваш замысел (идею, историю) одним предложением. Как это делать, я написал выше.

Необязательно логлайн должен укладываться в шаблон "X, Y, Z". Вот примеры оригинальных логлайнов, состоящих только из элементов X и Y. Поскольку сами по себе идеи нетривиальны, то этого достаточно, чтобы заинтересовать ими продюсера. Правда, я бы добавил сюда элемент Z.

Кукловод случайно обнаруживает секретный тоннель в мозг Джона Малковича. ("Быть Джоном Малковичем").

Циничный рекламщик внезапно обнаруживает способность читать женские мысли. ("Чего хотят женщины").

Три молодых кинематографиста отправляются в лес, чтобы снять документальный фильм о легендарной ведьме. Больше их никто не видел. Остался только этот фильм. ("Ведьма из Блэр").

Попытайтесь усилить драматизм истории, добавьте в логлайн оригинальность, конфликт, интригу.

5 Название. Придумываете рабочее название для вашей истории.

6 Сравнение. Подберите 1-2 ваших любимых фильмов в том жанре, в котором вы пишите свой сценарий. Будете использовать их как ориентир, сравнивая свою работу с образцом.

7 Структура. Составляете структуру сценария. Когда структура будет готова, спросите себя, каков второй слой вашей истории? О чём она на самом деле? Иными словами, определите тему.

8 Разработка персонажей. Какие у них достоинства и недостатки? Как изменится главный герой к концу истории? Чему он должен научиться? Как характер и поступки персонажей отражают тему вашей истории?

9 Синопсис. Описываете историю на двух-трёх листах. (Мне хватает листа).

10 Тритмент. Более подробное описание истории с включением диалогов (наиболее важных фраз). Записываете историю от начала и до конца. В настоящем времени, так же как синопсис и сценарий. (Для тех, кто не знает. Сценарии пишутся в настоящем времени, а не прошлом. Т.е. не "Вася Пупкин ковылял по бульвару", а "Вася Пупкин ковыляет по бульвару").

11 Карточки. Записываете всю историю на карточках. На каждой карточке - по одной сцене. (Я обычно пропускаю параграфы 10 и 11).

12 Сценарий. Приступаете к написанию сценария. Пишите как можно больше, ничего не редактируйте. На этом этапе важно записать сценарий.

13 Первый вариант. Заканчиваете черновик. Откладываете рукопись на неделю-две.

14 Редактирование. Желательно переписать рукопись не менее шести раз.

a) Итак, это уже второй вариант сценария. Исправляете нестыковки, неправдоподобные моменты и дыры в сюжеты. Удаляете всех "блох". Проверяете, отвечает ли идея и тема сценария первоначальному замыслу?

b) Третий "заход". Проверяете структуру сценария. Все ли сюжетные точки на своём месте? Что можно выбросить без потерь для смысла?

c) Четвёртый. Уделяете внимание персонажам. Все ли они нужны? Кто из них ведёт себя несоответственно своему характеру?

d) Пятый. Редактируете диалоги. Проверьте, чтобы манера разговаривать каждого персонажа была уникальной, соответствующей его натуре.

e) Шестой. Исправляете стилистические и грамматические ошибки.

f) Седьмой. "Шлифовка". Внимательно смотрите, что можно улучшить? Где нужно поставить пробел, запятую, точку? Какое слово лучше заменить другим?

15 Если вас всё устраивает, определитесь с названием вашего произведения и... сценарий готов. Можете передать его друзьям. Пусть читаю, критикуют, высказывают своё мнение. Если согласны с замечаниями, исправьте все недочёты.

Удачи!

(с) Александр Волков
http://new-s***yteller.livejournal.com/

Вячеслав Киреев

21.04.2009, 00:36

Вся правда о том, как продаются сценарии студиям

В этом бизнесе боятся ошибок. Поэтому так легко сказать нет.

Статья написана на основе конференции «Развитие проекта: от сценария до его продажи» в Гильдии Сценаристов. В конференции участвовали: сценарист Джонатан Хенсли («Армагеддон», «Каратель»), Джей Си Спинк (руководитель компании BenderSpink), Навид Макларги (вице-президент компании New Regency), продюсер Дерек Дочи (президент компании Davis Entertainment) и Дэвид Бобер (вице-президент компании Paramount, ранее работал в DreamWorks и Warner Brothers). Конференцию проводил сценарист Майкл Табб (член Гильдии Сценаристов).

Майкл Табб : Во время Великой депрессии (в 30-х годах) индустрия развлечений только росла. В трудные времена люди смотрели больше фильмов, пытаясь избежать суровой действительности. В 80-е годы американский финансовый рынок снова обвалился. В те времена студии тратили больше денег на кино, и фильмы были более качественными. Как можно охарактеризовать экономическую модель в настоящее время?

Бизнес модель изменяется постоянно. Предположим, вы работаете над каким-то проектом. Но когда фильм выходит на экраны через несколько лет, мир уже изменился, и эта идея больше не работает.

Сегодня кинобизнес значительно сократился. Раньше у студий было $200-$250 миллионов на развитие новых проектов. Теперь в распоряжении студий, может быть, только половина этой суммы. Даже сценаристам высшей категории доступна лишь половина средств по сравнению с прошлым годом.

Изменилось и отношение к бизнесу. Студии отказываются от выполнения соглашений и контрактов. Раньше такого не было.

Мы находимся в ужасном экономическом климате. Проекты будут напрямую зависеть от маркетинга. Маркетинговые подразделения в студиях – это многомиллионные корпорации, заинтересованные исключительно в проектах, которые они могут продать. Голливуд всегда производил коммерческие фильмы. Также всегда был спрос на оригинальные идеи.

Сейчас студии предпочитают использовать «проверенные» идеи и сюжеты. Выпускается много ремейков, как, например, «Бонд» или «Батман».

Джонатан Хенсли: Ситуация очень депрессивная. У меня есть сценарий. Теперь получается, чтобы его продать студиям, мне нужно найти издательскую компанию, которая выпустит книгу или комиксы по моей оригинальной идее. И все для того, чтобы какой-то идиот в студиях мог посмотреть на «готовый» материал.

Майкл Табб : Насколько важен для вас сценарий? Когда вы представляете проект маркетинговым подразделениям? И на какой стадии разработки проекта вовлечен маркетинг?

Маркетинговые подразделения не участвуют в процессе разработки проекта. Они принимают участие в отборе сценариев, которые в последствии станут фильмами.

Неизвестным сценаристам стало еще сложнее пробиться в индустрию кино, не так ли?

Если они пытаются продать свои сценарии, то конечно. Даже очень оригинальный сценарий неизвестного автора невозможно было продать и пять лет назад. Сейчас, тем более. Но зато такой сценарий будет циркулировать по студиям. А студии, как известно, могут «сидеть» на проекте в течение многих лет.

Если вы неизвестный автор, то вам повезло, что ваш сценарий «крутится» в студиях. Потому что главное не продать ваш сценарий, а быть замеченным, а значит, возможно, быть нанятым на другой проект.

Необходимо добавить, что практически всем начинающим сценаристам, с которыми мы работаем, около 25-30 лет. Очень редко попадается подходящий сценарий от автора старше 40 лет.

Студии ищут качественные, интересные и продаваемые проекты. Как, например, «Миллионер из трущоб». Этот фильм был сделан по книге-бестселлеру, то есть по «проверенному» материалу. Компании Fox удалось отлично заработать на малобюджетных фильмах, которые оказались даже интереснее, чем высокобюджетные блокбастеры. Примером тому являются «Маленькая мисс Счастье», «Джуно» и «Миллионер из трущоб», которые были даже номинированы на «Оскар».

Имеет ли значение конкурсы сценаристов? Фестивали? Награды?

Награды на фестивалях могли произвести впечатление пять лет назад, но не сейчас.

Не думаете ли вы, что стремление к маркетингу, франшизингу, и производству блокбастеров оказывает негативное влияние на качество фильмов?

Конечно. Но люди смотрят такие фильмы. Покуда зрители приходят в кинотеатры, мы не можем изменить свои стратегии бизнеса. Такой фильм, как «Крестный отец» не вышел бы сегодня на экраны.

Не то чтобы современный кинопрокат становится хуже и хуже. Есть и хорошие фильмы. Но когда бюджет фильма составляет 80 миллионов долларов, это уже другая степень риска. Вы не можете защищать творческий процесс без осознания, что вы тратите чьи-то деньги.

Экономический фактор оказывает огромное давление на студии. Поэтому они предпочитают все держать под контролем. Даже если люди ходят в кинотеатры, это не означает, что студии получают огромные доходы.

Кроме того, нужно брать в расчет и мировой рынок. Одни фильмы продаются за рубеж, а другие нет. Блокбастеры приносят немалые доходы с международных продаж.

Делая исправления в сценарии, вы отталкиваетесь от необходимости его продать, или вы думаете о том, как лучше преподнести историю?

Все зависит от студии. Если студия беспокоится о том, чтобы фильм собрал кассовые сборы, то конечно. Это часть процесса.

Так значит, история в сценарии не самое главное?

Главное заключается не в том, чтобы написать хороший сценарий, а в том, чтобы сделать хороший фильм, который принесет хороший доход.

Это две разные вещи – хороший фильм и фильм, который приносит доход. Есть замечательные фильмы, которые не добились успеха в прокате.

Мы не можем продолжать снимать фильмы, если они не делают деньги.

На какой странице вы прекращаете читать сценарий? Я знаю, что многие читают только краткое описание, составленное их подчиненными.

Читать описания – это пустая трата времени. Некоторые откладывают сценарий после второй или третьей страницы. Если мы читаем сценарий, как пример работы какого-то автора, то мы можем читать его до тех пор, пока не определим хороший ли это сценарист или нет.

Если Вы хотите продать свой сценарий за миллион долларов, то он должен быть великолепным с первой же страницы. Мы должны открыть ваш сценарий, и после прочтения четырех параграфов воскликнуть: “Вот это да!” Это не может быть сценарий, который становится лучше во второй половине. Честно говоря, сценарий никогда не становится лучше, а только хуже.

На десятой странице сценария, Дороти не покинула Канзас, а Бергман не приехала в Касабланку. Сегодня эти замечательные фильмы не были бы сделаны.

Это очень увлекательные сценарии. Когда попадается такой сценарий, то он читается на одном дыхании.

Какие качества вы ищете в сценаристе? Индивидуальность, не так ли? За день вы прочитали “он стреляет из пистолета” у двенадцати различных сценаристов. А запало в сердце "он стреляет из пистолета” только одного из них.

Сценаристам необходимо понять, что создание фильма это совместный процесс. Сценарий будет переписан и «отшлифован» много раз. Вы должны уметь сказать «да» студиям.

Профессиональные сценаристы могут делать все: развитие персонажей, структуру, диалоги, и так далее. Как только вы осознаете, что больше ничего не можете сделать для усовершенствования своего сценария, нужно отдать проект тому, кто способен это сделать.

Очень немногие фильмы всецело подчиняются видению одного человека. Если вы хотите полного контроля, то пишите романы или пьесы.

Джонатан Хенсли : Сценарий может «умереть смертью тысячи сокращений». Я сам исполнительный продюсер. Я смотрю на ситуацию с обеих сторон. Тем не менее, мне бы хотелось, чтобы было не так много «поваров на кухне». Чтобы это было менее болезненным процессом. Когда я начинал работать в этом бизнесе, весь креативный отдел студии Paramount располагался на одном этаже. Кажется, что я рассказываю о Юрском периоде… Теперь сценарий должен проходить через сотни сотрудников, которым по 28 лет, все они закончили престижные колледжи, и у каждого из них есть комментарии по поводу вашего сценария! Это серьёзная проблема. Между прочим, это даже не их вина. Их нанимают студии.

К сожалению, система не изменится в ближайшем будущем. Покуда студии делают больше денег с помощью этой системы, нет абсолютно никакой причины что-либо менять. Мы не знаем, что будет через пять лет. Пока что-то не сломается в этой системе, чего пока не происходит, все будет по-прежнему.

Такая ситуация совсем неблагоприятна для сценаристов. Необходимо с этим смириться. Что в данной ситуации может сделать сценарист, чтобы его проект вышел в свет? Когда вы читаете сценарий, что вас привлекает в первую очередь?

Оригинальная концепция. Если сценарий очень хорошо написан, но в нем нет оригинальной концепции, мы можем встретиться с автором, чтобы выяснить, может ли он/она написать что-то другое. Но, как правило, мы ищем оригинальную концепцию.

Мы рассказываем о проекте своим начальникам, а они своим. Желательно, чтобы концепция была передана в трейлере, постере или в кратком описании проекта. В идеале, концепция должна быть заключена в названии.

Некоторые фильмы продаются по одной лишь концепции. Например, мы отправили один проект Джо Росс, адвокату Эдди Мерфи. Сценарий нуждался в доработке. Но им так понравилась концепция, что они решили сделать этот проект своим следующим фильмом! Я спросил: "Вы хотите прочитать сценарий?” Он сказал: “Нет, мы переделаем сценарий”. Так был сделан фильм «Дежурный папа».

Продать сценарий можно очень быстро, если какая-то компания или агент заинтересуются в концепции. Они могут сказать: “Нам нравится концепция, персонажи и как это написано, и мы хотим заняться этим проектом”. Потому что, если они нашли сценарий, который хорошо написан, и у него есть потенциал, даже если он не очень хорошо написан, но у него есть оригинальная концепция; они должны действовать быстро, чтобы заполучить такой проект.

ИСТОЧНИК (http://horscar.com/ru/node/48)

Вячеслав Киреев

21.04.2009, 00:39

The Art of Pitching (Russian)

Искусство Питча

Сценаристу, который пытается продать свой проект; или кинорежиссеру, или даже продюсеру необходимо знать, как правильно преподносить свои проекты. В этом заключается искусство питча – краткого устного описания фильма.

Большинство студий принимают сценарии только от агентов. Ведь в студиях лежат горы непрочитанных сценариев, и они не хотят тратить время на новые, да еще к тому же от неизвестных авторов. За исключением тех проектов, в которых заинтересованы актеры с именем.

С другой стороны, неизвестному сценаристу, работы которого еще не были сняты или изданы, практически невозможно найти агента. Издание книги – это еще один способ пробиться в киноиндустрию. У книги-бестселлера больше шансов стать фильмом.

Остается единственный и самый надежный способ – выйти на тех важных людей в студиях, которые смогут продвинуть ваш проект. Как это сделать? Предположим, что вы знаете кого-то, кто имеет выход на этих людей. Ассистент, секретарь… не имеет значения. Важно то, что ваш знакомый «горит» вашим проектом и поможет организовать встречу.

Возможность встречи вам представиться только ОДИН РАЗ. Поэтому так важно подготовиться к этой встрече. Вот несколько советов по поводу того, что нужно или нельзя делать во время питча.

• Питч длится максимум полчаса. Это не означает, что вы должны говорить в течение 30 минут! Расскажите о сюжете фильма за 10 минут и оставьте время для вопросов. Сделайте так, чтобы они сами задавали вам вопросы. Создайте диалог.

• Используйте структуру трех актов. По тому, как вы рассказываете историю фильма, аудитория будет судить о ваших сценаристских способностях.

• Создайте впечатление, что проект реален, и что вы намерены его продвигать. Рассказывайте с энтузиазмом о вашем проекте. Поделитесь своими идеями по поводу таких аспектов, как съемки и дистрибьюция фильма.

• Не читайте.

• Не говорите, что ваш сценарий “очень оригинальный” или даже “самый лучший”. Позвольте аудитории сформулировать собственное мнение о вашем проекте.

• Не проявляйте агрессию или злость.

• Продавайте себя как сценариста. Студии ищут не только новые проекты, но и талантливых сценаристов. У них есть свои проекты, которые требуют разработки и, возможно, вы подходящая кандидатура.

• Не забудьте попросить их визитные карточки и оставить свою.

• Если вам все-таки удалось всучить свой сценарий, то не теряйте связь. Напомните о себе через какое-то время. Этим людям приходится читать много сценариев. Дайте им время, может пару недель, а затем отправьте электронное сообщение или свяжитесь по телефону.

• Поблагодарите их за потраченное время независимо от их решения.

ИСТОЧНИК (http://horscar.com/ru/node/47)

Авраам

03.05.2009, 20:08

Денис Горелов

Родина или смерть

У него большое сердце.

У него большая надежная семья.

У него большое поместье, в которое в два года раз наезжает Сам. Хранитель основ и гарант конституции — покалякать на закате и завернуть пару соленых афоризмов. Все свои.

Он из тех, кому не режет слух сочетание «уметь дружить», — это роднит их с Главнейшим. Его расположения ищут многие, а он бегло сортирует соискателей, никогда не отказывая церкви, цыганам и царедворцам. Если вы мегазвезда мирового уровня — тоже имеете шанс. Обниматься полезет первым. Надо терпеть. Большие люди в проявлении больших чувств всегда немного чрезмерны, это юг, не взыщите.

С кем-то приходится прощаться. Да. Расставание всегда мучительный процесс — но дружба титанов и должна быть мимолетной. Как воробей, излюбленный им в последние годы образ Божьего благословения. Ути-ути-ути — всё, нету. Улетела птичка.

Его милости дороги и в решето не сеются. Он венец естественного отбора, доминантный самец, Большой Белый Отец и лицо своей страны в глазах крещеного мира. Триумфальные и траурные церемонии цеха идут под музыку к его фильмам. Перечень усопших членов СК — под тему «Своего среди чужих». Московский фестиваль — под аккорды из братней «Сибириады», где Н. С. лично, эпично и символично добывал Родине черное золото.

У него лавры, триумфы и прижизненный пьедестал — и все равно чего-то не хватает.

Того, чего после доминирования желалось сильнее всего, жарче, горестней.

Любви.

Как и всем набобам, Никите Сергеевичу сызмальства недостало любви. Папенька все его детство чистил сапоги по дороге с одного приема у Сталина на другой прием у Сталина. Крутонравная матушка вечно заставляла развязывать веревочки. Большой Никита Сергеевич частенько вспоминает, как маленькому Никите Сергеевичу мать запрещала резать веревочку на торте, а только развязывать узел за узлом — и так мало-помалу приучила к труду. Его ссылали в детскую, когда на Новый год приходили с мороза разные важные гости. Его обидно угнетал с детства и безответно любимый брат. Его обижали в школе за упитанность и заграничные игрушки.

Казалось, нет на свете ребенка счастливее Никиты Сергеевича, а он всего-навсего хорошо кушал и не знал отказа в цацках.

Конечно, для послевоенного поколения живой отец и полная чашка были пределом желаний — но и в желаниях маленький Никита Сергеевич лидировал с отрывом.

Сегодня ему мало приязни, расположения и прочих полумер, хочется истошного обожания, чтоб любили всего, до ноготка, до мизинчика, чтоб восхищались и немели, и на цыпочках прислушивались.

Любили его силу. Его фильмы. Его воздетый палец. Его перстни, кашне и фуражку-капитанку провинциального духанщика. Его развешанные по офису фотообжималки с великими. Его озорное хамство. Его русскость.

Его превосходительство.

А над ним хихикают — и кто? — сосульки, тряпки, бумагомараки! Над царскими лампасами, почвенным трепетом, приподнятой бровью, над бесконечными рассказами о собственной благотворительности. Над родоначальником клана боярином Михалкой. Сила, не укрощенная вкусом, всегда потешна. Стоит ослабнуть узде, хоть чуть потухнуть генеральскому блеску в очах — пиши пропало. Все эти лобзания всемогущих пожилых мужчин в черном — мафии ли, политбюро — тотчас начинают отдавать водевилем. В ту же комедию уплыл предыдущий импортный русский, символ национальной неукротимости Евгений Евтушенко. Еще один любитель белых штанов и благоговейных стадионов.

Дорожка натоптана, и Михалков на ней.

30 лет назад его окружали лучшие люди страны и профессии. Адабашьян. Лебешев. Ибрагимбеков. Соловьев. Всех, всех, всех убил, всех зарезал. С Ибрагимбековым который год судится за Киноцентр. Соловьеву угрожал аудитом и судом, принимая от него Союз и уклончиво именуя «прежнее руководство». Адабашьян во всех интервью по возможности обходит момент дружбы с Никитой Сергеевичем.

Сегодня вокруг него адвокат Астахов, директор Верещагин, артист Пореченков и вечный второй секретарь при трех первых Клим Лаврентьев. Не лучшие люди страны. Черную метку его недругу Матизену выкинул, прости Господи, Панкратов-Черный.

30 лет назад он вдыхал мороз, и пирог с грибами, и штольцевского коня в «Обломове». Сегодня ставит съезды и сгоняет на гостевой трибуне вгиковских гризеток для аплодисментов и шиканья. Был у аппарата ВЛКСМ такой термин: «организовать вставание».

30 лет назад говорил в интервью о Грибоедове и устройстве подмосковных усадеб. Последние 12 лет его беседы идут под устойчивый рефрен: «Я не украл ни копейки». Вне зависимости от правды, верят ему все меньше.

Когда слушаешь, сколько он бед перенес на посту главного кинематографиста, сколько незаслуженных подозрений и гадких сплетен, сколько тяжб, злословия и боли во благо людей и страны, хочется воскликнуть мелким Хоботовым: «Савва!! Тебе-то! Зачем! Все! Это! Нужно!» «Р-р-о-за-мунда!» — отвечает Савва, жарко терзая меха трофейного аккордеона. Уйди, букашка, я в печали.

Есть такая профессия — Родину защищать.

И слеза по щеке в ус (истинный крест, см. стенограмму).

Хочется, дико хочется быть генералом. Чтоб любили, но — снизу. Чтоб души не чаяли — но соблюдали дистанцию. Так его любит Евгений Стеблов — преданно, нежно, вассально — и дружбе этой жить века, потому что никаких других отношений Н. С. не терпит. Он и впрямь был бы чудо-генералом, бедовый, предприимчивый, стратегически мыслящий, и солдат бы берег, и города бы брал, и хлеб-соль сплевывал, и в законном обожании купался, давая иногда нижним чинам прикурить своих командирских — со всеми на «ты», но не приведи Господь так же ответить! И никто б не смел покуситься на эту волю и единоначалие, а кто бы смел — тут же бы и съел; только этого барона бы и видели. И монархизм Никиты Сергеевича того же поля — кто были все русские цари, как не строгие, душевные, слегка ограниченные генералы? Страна им выпала сложней дивизии, а во всем остальном были ай молодцы, просто загляденье.

Потому русские и воевали все время, что модель отношений, близкая сердцу их элит, естественна только на фронте. Потому Михалков с такой гусарской лихостью и радикализирует любой конфликт, любое соперничество, что без драчки, без хипишу, без присяги на знаменах и тотальной угрозы привычному укладу быть любимым — не умеет, и все тут. Так и рождаются дивные слова о «либерально-атлантической диктатуре», продвигаемой людьми, всего-навсего посмевшими его не переизбрать. Так и вспухает брехня о гигантских долларовых суммах, затраченных на антимихалковскую пропаганду. Вестимо, даром про такого чудесного человека гадость не скажешь. Отечество в опасности. Идет злой Матизен с чековой книжкой из Вашингтона. Вставай, страна, нельзя спать. «Эти люди не могут окинуть взглядом безграничность своей Родины, возрадоваться тому, что она у них есть!» (из отчетного доклада). За Родину Н. С. кому хочешь пасть порвет, особенно когда на кону насиженный генеральский барабан.

С каждой выигранной лично битвой безбожно компрометируется возглавляемый им Союз. Представленный когда-то делегированной элитой, одним из десяти, он законно слыл орденом небожителей. Введя в практику плебисциты и искусно направляя на москвичей гнев региональной опричнины из Казани, Иркутска, Ростова, Махачкалы и прочих мест, где якобы есть кино, Михалков явил стране подлинное лицо властителей дум, своих сподвижников — армию заслуженных, обиженных, потрясающе неумных пенсионеров. Актриса Теличкина 11 лет назад с кремлевской трибуны в слезах звала Н. С. хором петь с нею «Отче наш». Режиссер Гурьянов только что требовал нетерпимости к хуциевской оппозиции, т. к. Америка заразила Россию СПИДом и нерусскими словами «бутик» и «бойфренд». Артист Бурляев назвал Председателя Пересветом и предложил свои услуги в качестве Осляби. Артистка Мирошниченко дважды с чувством воскликнула: «Кто дал право?» Подхваченный волной Председатель четырежды произнес «беспрецеНдентная травля».

Смешно, да? — а легко ли на склоне лет становиться царем дураков?

Фундамент Союза всегда составлял режиссерский клан. Только они — Пырьев, Кулиджанов, Климов, Смирнов, Соловьев — коноводили на правлении. Только этой касты портреты десятилетиями висели в конференц-зале славы. Только их слушали и слышали в Кремле.

Никита Сергеевич победил актерами и регионалами. Герман не с ним. Абдрашитов не с ним. Меньшов давно и агрессивно не с ним. Митта не с ним. Хржановский, Хуциев, Рязанов — откровенно против. Масленников, Бардин, Норштейн — против. Соловьев, Смирнов, Лунгин, Тодоровские, Балабанов на съезд не пришли. Сбылась лелеемая последним царем идея народной монархии — чтоб напрямую с народом, без умников, начетчиков и христопродавцев.

Триумфально охаянный в отчетном докладе наймит и отщепенец Быков справедливо заметил в «РЖ», что Союз есть уменьшенная копия страны — страны, в которой сила и власть фатальным образом разошлись с умом и порядочностью. Вычистив из правления раскольников, инициировав изгнание из Союза президента гильдии критиков, пока безуспешно лоббируя в уставе право роспуска строптивых гильдий, Михалков уподобляется не Пересвету, и даже не Бондарчуку, как замышлялось, а самому что ни на есть сенатору Маккарти в миниатюре. Тоже был известный патриот, бесогон и тоже до жути злопамятный. «В подлости пропадает былой артистизм, — проворчал либерал, атлантический комментатор Бруни. — Ушли времена Березовского. Все опять делается тухлыми аппаратными методами».

За вашу победу, Никита Сергеевич.

Когда-нибудь на вашем надгробии благодарные потомки начертают: «Не проиграл ни одного сражения. В том числе и с интеллигенцией».

Папа будет доволен.

ИСТОЧНИК (http://www.intelros.ru/readroom/rulife/7-22-aprelja-2009-goda/3712-rodina-ili-smert.html)

Брэд Кобыльев

27.05.2009, 03:21

Не знаю, куда вставить эту статью - мне она показалась полезной. Хотя речь идет о правильной адаптации при переводе, возможно информация будет небесполезной диалогистам:

http://www.lingvoda.ru/transforum/articles/lanchikov_a1.asp

Виктор Ланчиков
МОНОЛОГ О ДИАЛОГЕ<div align="center"></div>

Часть первая

«Коза кричала нечеловеческим голосом». Шутка из фильма «Осенний марафон» уже вошла в переводческий фольклор.

Но вот артистка Г. Волчек, героиня которой произвела на свет этот переводческий перл, играет в пьесе блестящего американского драматурга. По ходу действия её новая героиня, возмущённая, сражённая предательством мужа, выкрикивает: "You can't do this to me!" («Не смей!» или - если поступок уже совершён, - «Как ты мог!»). По милости же переводчика артистке приходится удручённо бормотать: «Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной...»

Когда «коза кричит нечеловеческим голосом», это смешно. Когда на козий лад заставляют изъясняться персонажей гениальной пьесы, тут уж не до смеха. Ладно, пусть не на козий - всё равно не на человеческий. Потому что человек, владеющий своим родным языком, не станет в минуту горя, боли, негодования не то бахвалиться неуязвимостью, не то подзадоривать обидчика: «Ты не можешь сделать это со мной!» - и так три или четыре раза подряд.

Перевод прямой речи, диалога, - тот вид перевода, который заслуживает отдельного разговора.[1] Перевод часто сравнивают с режиссёрским и актёрским искусством, и такое сравнение правомерно: во всех трёх случаях происходит воплощение замысла, содержащегося в тексте, другими средствами, в случае перевода - средствами другого языка. Воспроизводя план авторской речи, переводчик «играет» автора, показывает его словесную пластику, усваивает его интонации, говорит его голосом. А при переводе диалога приходится говорить на разные голоса, притом так, чтобы каждый из них был узнаваем, полнозвучен, выразителен (в той мере, в какой он обладает этими качествами в подлиннике). И чтобы этого добиться, переводчику необходимо войти в каждый образ, да ещё и дверь за собою прикрыть от чуждых образу стилистических сквознячков.

Но это лишь одна из причин, осложняющая перевод прямой речи. Другая причина заключается в особом, промежуточном положении литературного диалога. С одной стороны, он порождён стихией устной речи и наделён всеми её характерными чертами. С другой, он всё- таки часть литературного, обработанного текста, где выражение даже таких безотчётных чувств, как гнев или восторг - следствие осознанного авторского отбора. И недаром лингвисты относят диалог в художественных (в том числе и драматургических) текстах к особому виду речи - литературной разговорной речи.

Исследователи разговорной речи отмечают в ней «две противоборствующие тенденции: стремление к свободному построению единиц и стремление к шаблону, к использованию готовых речевых формул», к речетворчеству и речевому автоматизму. [2] Придавая мысли словесное выражение, мы пользуемся уже готовым речевым материалом, устойчивыми сочетаниями, а если их под рукой не оказывается (или они не подвернулись под руку вовремя), создаём что-то новое «на случай», пусть даже эта новинка - по меркам литературного стандарта - выглядит шероховато. Иная шероховатость дорогого стоит - настолько она неожиданна и обаятельна. Она придаёт устной речи ту живинку, которую и имел в виду А.С. Пушкин, когда писал: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». [3] Однако нельзя сказать, чтобы герои произведений Пушкина на каждом шагу грешили против грамматики. И никакого противоречия тут нет. Перенесите необработанный диалог на письмо с протокольной дотошностью - и на листе бумаги меткие неправильности речи расплывутся в раздражающую невнятицу. (Пример - стенограмма непринуждённой болтовни в дружеском кругу.) Другими словами, литературная разговорная речь не даёт возможности первой из двух противоположных тенденций разговорной речи (установка на свободу формы) проявиться со всей полнотой.

Раз вольной стихии устной речи в литературном или драматургическом произведении положен «предел, его же не прейдеши», то более заметной становится вторая тенденция - установка на стандарт, шаблон, готовые речевые формулы. (Слова «стандарт», «шаблон», «формула» здесь употреблены безоценочно, как лингвистические термины. В конце концов, без стандарта и шаблонов речь вообще не могла бы существовать. А талант автора проявляется не в том, какие языковые средства он использует, а в том, как они используются: посмотрите, какую зловещую выразительность создаёт ритмичное нагнетание самых что ни на есть затасканных речевых штампов в ранних пьесах Гарольда Пинтера.)

Вернёмся к нашим козам. Фраза "You can't do this to me!" - это и есть устойчивое сочетание из репертуара устной речи: протест или негодование, оплотнившееся в словесную формулу. Употребите её - и носитель английского языка безошибочно представит себе ситуацию, услышит тон, которым были произнесены эти слова. При буквальном же переводе получается смысловая и интонационная размазня.

Традиционные репертуары таких формул в русском и английском языках находятся в сложном соотношении. Есть, конечно, формулы совпадающие, но и к ним надо подходить с умом. Значение у них в обоих языках может быть почти одинаковое, но частотность и ситуации употребления разные. Частотность - не просто количественный показатель. В этом легко убедиться, понаблюдав за неумело выполненными переводами английских и американских фильмов. Однажды мы со студентами забавы ради составили что-то вроде «фразеологического словаря» кинопереводов. Редкий фильм на телевидении обходится без к месту и не к месту вставляемых «Сделай хоть что-нибудь!», «О чём ты?», «У меня есть кое-что для тебя», «Ты делаешь мне больно», «Не могу поверить!», «Ты не можешь просто взять и уйти» (или «бросить всё»), «Только посмотрите на это!», «Позволь мне сказать тебе», «(Ты неправ,) и ты это знаешь», «Увидимся позже», «Что это было?» (непременно в прошедшем времени), «Забудь об этом» и т.п. Конечно же, это хорошо знакомые английские "Do something!", "What are you talking about?", "I have something for you", "You're hurting me", "I can't believe it!", "You cannot just...", "Just look at this!", "Let me tell you something/this", "...And you know it", "See you later", "What was that?", "Forget it". Всякий кто посмотрел на своём веку хотя бы дюжину переводных американских фильмов, обращая внимание на их язык, без труда дополнит этот список.

Но раз эти обороты так мозолят слух, стало быть их можно отнести к числу примет переводного языка - языка, который нигде, кроме как в переводах, не существует. И не потому, что в русской речи их не услышишь: мы тоже их употребляем, но не с такой назойливостью. А кинопереводчики... Как будто в недрах среднестатистической студии озвучания - какой-нибудь «Крендель Плюс» - хранится подобный «фразеологический словарь», и начинающих переводчиков в обязательном порядке заставляют зубрить его от корки до корки. Шаг вправо, шаг влево приравниваются к отсебятине.

«Крендельплюсовцы» обычно оправдываются: «Мы, что ли, виноваты, что в американских фильмах такой убогий диалог?» Не дело валить с больной головы на здоровую. Диалог в фильмах на самом деле почти такой же, как в жизни. В повседневном речевом обиходе носителей английского языка эти формулы встречаются никак не реже. И опять-таки не из-за какого-то худосочия английской обыденной речи. Причина тут иная.

Возьмём для примера выражение, которое, видно, набило оскомину даже составителям кренедльплюсовских прописей для переводчиков - по крайней мере, за последние пару лет это пресловутое «Ты в порядке?» ("Are you all right?") в кинопереводах слышится всё реже. Действительно, по частоте употребления в фильмах фраза эта бьёт все рекорды. Но что она, собственно, означает? Лишь одно: проявление заботы о человеке, попавшем (или вероятно попавшем) в какую-то переделку. Переделки бывают разные, и в зависимости от этого по-разному выражают свою заботу носители русского языка: «Ты не ранен?», «Не ушибся?», «Больно?», «Жив?», «Страшно?», «Ну как, успокоился?» и множество других вариантов. А если причина тревоги собеседника непонятна - «Что с тобой?», «Тебе плохо?», «Ты чего?» и пр. (Несколько лет назад переводчик одного телевизионного мыльного изделия вложил это замызганное «Ты в порядке?» в уста матери, которая обращается с этим вопросом к своей изнасилованной дочери. Слёзы, уймитесь!)

Следовательно, и тут имеет силу закономерность, выведенная переводоведами, которые занимались сопоставлением семантики русской и английской лексики: смысловой объём большинства английских лексических единиц оказывается больше, чем у их русских словарных соответствий. И то, что справедливо для отдельных слов, приложимо и к устойчивым речевым формулам: "Are you all right?", звучащее в сотнях относительно похожих обстоятельств, при переводе на русский конкретизируется применительно к ситуации. Подобно тому, как слово "youth" в зависимости от контекста передаётся при переводе то как «юнец», «мальчишка» ("unbearded youth"), то как «юноша», ("gentle youth"), то как «молодой человек», так и выражение "I can't believe it!" - с учётом обстоятельств и характера говорящего - может переводиться то как: «Быть не может!», то как: «Это же надо!», то как: «Подумать только!», то как: «Вот это да!», то как: «Ну, знаешь ли!» или даже просто: «Ого!»

Отсюда и большая распространённость подобных речевых формул в английской повседневной речи.

Попутно замечу, что учёт частотности того или иного языкового явления в языке оригинала и перевода - это одно из главных положений в системе переводческих взглядов Марины Дмитриевны Литвиновой, у которой я имел счастье учиться. Она постоянно обращала внимание своих учеников на то, как от необоснованной повторяемости некоторых языковых средств (не только в диалоге) текст перевода покрывается налётом иноязычия. И её собственные переводы - неизменно яркие, свободные от косолапых переводизмов и надсадной одышливости - прекрасно доказывают, что от учёта «несовпадения языковых спектров» (как называет этот подход сама Марина Дмитриевна) текст только выигрывает.

Есть в русском и английском языках разговорные формулы-близнецы, отличающиеся не только числом ситуаций, к которым они «приписаны», но и стилистической отнесённостью. Давно ли в живой устной речи (не в переводах) вам приходилось слышать: «Держу пари, что...», «Бьюсь об заклад, что...»? В наше время выражение это уже архаизм, и переводить с его помощью английское "I bet" значит на мгновение состарить героя этак на полвека. Сегодня мы выражаем уверенность иными словесными формулами. Кстати, особенно пикантно смотрится этот оборот в сочетании с разговорной лексикой, как, например, в таком переводе: «Бьюсь об заклад, ты петрила в биологии».

На способах выражения уверенности, сомнений, надежды и других оттенков модальности в диалоге стоит остановиться подробнее. Последите, как настойчиво герои фильмов даже не в самом безнадёжном крендельплюсовском переводе повторяют: «Я полагаю...», «Я считаю...», «Я уверен...», «Я надеюсь...» Порой нездоровое пристрастие к таким глаголам доходит до смешного. Как не усмехнуться, слыша такой, например, разговор: «Ты цел? - Думаю, да». Или: «Ты уверен, что не хочешь войти? - Нет, всё в порядке». Или: «Откуда этот звук? - Я не уверена». Или: «Вы уверены, что вам там хорошо?» Или: «Она была вашей сестрой? - Боюсь, что нет». Даже без особых подсчётов заметно, что переводчики тут здорово перебарщивают. Но дело не только в частотности, а и в стилистике.

Мы выражаем сомнения или уверенность при помощи либо модусов субъективной модальности (я думаю, я полагаю, я уверен) либо модусами модальности объективной (наверно, должно быть, точно). В русской разговорной речи они чаще всего взаимозаменяемы: «Я уверен, что он проиграет» по смыслу мало чем отличается от «Он наверняка проиграет», разница больше стилистическая. Субъективные модусы придают повседневной речи степенный, книжно-литературный тон, объективные же стилистически нейтральнее.

Не то в английском. Помню, какой спор затеяли английские студенты, когда я предложил им перевести фразу: "I think we've lost our way" как «Мы, кажется, заблудились» «Кажется и I think - это разные вещи!» Судите сами, что получилось бы, если бы я, по примеру крендельплюсовских редакторов (буде такие имеются) смирился бы с вариантом: «Я думаю, мы заблудились». Ровная, бесстрастная интонация, сухое оповещение, ни нотки тревоги.

Как видите, разграничение объективных и субъективных модусов в разговорной речи у английского и русского языков проходит по разным линиям: в русском заметнее их стилистическая противопоставленность, в английском - смысловое различие. Носителю английского языка важно показать, что в одном случае говорящий высказывает собственную убеждённость, а в другом речь идёт о степени вероятности, обусловленной обстоятельствами. (Напомню, что сейчас мы разбираем закономерности исключительно разговорной речи.) В русском же переводе от загромождения диалога субъективными модусами даже злобная перепалка начинает походить на вполне академичную дискуссию, и никакие вкрапления разговорной лексики или жаргонизмов тут не помогут - наоборот, создадут стилистическую мешанину.

Говоря о репертуаре разговорных формул, я ограничился теми, которые в русском и английском языках обладают обманчивым сходством. Касаться вопиющих буквализмов вряд ли имеет смысл: уродство таких недопереведёнышей, как: «Ты сделал это!» (победный клич), «Ты видишь то, что вижу я?», «Я вас знаю?»[4] само бросается в глаза. А подпускать в перевод фразочку: «Какого чёрта ты делаешь?» (What the hell are you doing?) можно либо от нескрываемого презрения к читателям и переводимому автору либо по причине далеко не бетховенской глухоты.

Ещё один вопрос, связанный с переводом диалога. Представьте, что вы включили телевизор на середине переводного фильма. На экране - возле подъезда прощаются мужчина и женщина: «Пока» - «Увидимся завтра». Какие, по-вашему, отношения их связывают? Кто они - муж и жена, сослуживцы, просто добрые друзья? Нипочём не угадаете: так, по мнению переводчика, прощаются следователь, ведущий дело об убийстве, и сестра жертвы. Добавлю, что познакомились они всего час назад и никакой амур между ними за этот час не пролетел. «И каждый не одну играет роль». Слова Шекспира вполне можно отнести к нашему повседневному общению с окружающими. Преуспевающий адвокат на один лад говорит с клиентом, на другой - с женой, на третий - с менее удачливым коллегой, на четвёртый - с маленькой дочкой, на пятый - с журналистом, берущим у него интервью. Лицемерия тут ни капли: меняется собеседник, меняется тема разговора, меняются обстоятельства - меняется и регистр общения, набор речевых средств, служащий показателем отношений между говорящими. Хорош был бы наш адвокат, если бы он сюсюкал с прокурором как с дочуркой.

Как раз такой конфуз и приключился с персонажами переводного фильма. Виноваты не они, а опять-таки переводчик. Это он выбрал для своих подопечных неподходящий регистр общения. Его ошибка лишний раз подтверждает старую истину о том, что знать иностранный язык одно, а уметь переводить с него - совсем другое.

В оригинале реплики персонажей звучали так: "See you tomorrow" - "Bye". "Bye", конечно, не самый казённый способ прощания, но переводчик переоценил его интимность. Он совершил тот же промах, какой постоянно совершали мои английские студенты-стажёры: на занятиях (говорили мы по-русски) они обращались к преподавателю на «вы», но, входя в аудиторию, всякий раз говорили: «Привет». Почему? Да потому, что по-английски при тех же обстоятельствах говорили бы: "Hi!" Этим же словечком они приветствовали бы не только преподавателя, но и закадычного друга, и налогового инспектора , и пожилого человека, с котором их сию лишь минуту познакомили, и собственную бабушку. Поди найди в русском языке такое же приветствие (приветствие непринуждённое!), которое подходило бы ко всем этим случаям.

Получается, что и регистры общения в русском речевом обиходе намечены более дробно, чем в англоязычном. И устанавливать их в переводе надо исходя не из словарных значений, а из обстоятельств разговора, характера и «анкетных данных» собеседников, их отношений, намерений и прочих факторов, совокупность которых в лингвистике и психологии именуется коммуникативной ситуацией.

Иерархию регистров общения (от фамильярности до официальности) в русском языке можно сравнить с частой лесенкой; у англоязычной «лесенки» каждая ступенька подъёмистее, ей соответствуют две-три русских ступеньки.

Насколько значительно это несовпадение, можно судить по эпизоду из рассказа Олдоса Хаксли "Happily Ever After" («Долго и счастливо»). Героиня рассказа Марджори пишет письмо жениху. Она начинает его словами: "Dear Guy". При этом ей вспоминается подруга, которая в письмах к жениху называет его не иначе как "Darling". Такая форма обращения кажется Марджори не в меру слащавой. Нет, они с Гаем не так сентиментальны...

Как же дать противопоставление двух форм в переводе? С darling сложностей не возникнет: хотя бы милый. А dear? Дорогой? Всё-таки слишком задушевно. Уважаемый? Это в письме-то к жениху? Как в фильме «Сердца четырёх»: «Уважаемая Нюся», форменное издевательство. Любезный? Чересчур архаично. Вот и оказывается, что обращение, которое при всех обстоятельствах соответствовало бы английскому dear в русском языке подыскать не так-то просто. Всякий раз, приискивая вариант для его перевода, мы вынуждены оглядываться на коммуникативную ситуацию. В рассказе Хаксли можно было бы вообще отказаться от каких-либо эквивалентов dear и дать напрямик: «Здравствуй, Гай», хотя при иных обстоятельствах dear могло бы стать и милый, и уважаемый ("Dear l2 Smith"), и любезный. Всё зависит от того, на какой из ступеней «частой лесенки» происходит разговор.

Помню, как с той же группой английских стажёров мы бились над переводом сценки Александра Вампилова, где встретилось обращение папаша. Поди найди английское соответствие обращению младшего к старшему, словечко с недвусмысленным социальным привкусом, окрашенное фамильярностью, но при этом не такого уж грубое.[5] В конце концов ребята объявили, что английского обращения, которое отвечало бы всем этим требованиям, пожалуй, нет. Оставалось довольствоваться вариантом перевода с менее жёсткой привязкой к коммуникативной ситуации. Слишком уж частой оказалась русская лесенка регистров общения, отдельной ступеньки для папаши на английской лесенке не обнаружилось.

Ещё несколько слов касательно обращений. Казалось бы, что проще незамысловатого ответа героини романа (события происходят в XVIII веке): "Yes, husband." Но, переводя этот роман, я задумался: а как выразила бы согласие эта женщина, говори она по-русски? «Хорошо, муж?» Даже со скидкой на исторический колорит - что-то не припомню, чтобы в русской литературе кто-нибудь так обращался к своему супругу. Даже эмансипированная Советница из фонвизинского «Бригадира» (тоже XVIII век) величает своего забитого благоверного не иначе как батюшка. Зато обращение жена было весьма распространённым.

Что остаётся? Муж мой? Как бы таким сугубым архаизмом не забросить действие романа в совсем уж глухую древность, как бы не нарушить видимость исторической достоверности диалога. Муженёк? Слишком подобострастно: не к лицу волевой, решительной женщине говорить с мужем в нелёгкую для обоих минуту, прибегая к уменьшительным суффиксам. Пришлось ограничиться коротким: «Хорошо».[6] Большой беды от этого опущения не будет (напротив: сдержанный односложный ответ в описанных обстоятельствах выглядит выразительнее).

При передаче обращений в переводе современного диалога таких случаев тоже не избежать. Лучше уж опустить обращение, не имеющее привычного для русского уха соответствия, чем городить несусветности вроде дам и господ. Так поступила, например, переводчица книги Серой Совы «Саджо и её бобры». «В оригинале стоит: "Make it snappy, c o n s t a b l e; I'm busy this morning". Это constable, да ещё в детской книге явно затруднило переводчицу. В самом деле, написать здесь «полицейский» не отвечало бы принятым нормам вежливости, а «господин полицейский» прозвучало бы совсем искусственно и непривычно для русских читателей, особенно младшего поколения. И переводчица решила вопрос радикально - она перевела: «Нельзя ли поживей? Мне сегодня некогда», т.е. попросту опустила всё обращение. Потеря небольшая, а контекст ясно указывает, кому адресованы слова».[7] Не исключено, что в какой- нибудь «взрослой» книжке, в другой коммуникативной ситуации обращение констебль и сошло бы - хотя бы на правах экзотизма. Но вот американский собрат этого обращения - officer - это уже другой случай. Констебль хотя бы не вызывает никаких лишних ассоциаций, не звучит так игриво, как полюбившееся крендельплюсовским переводчикам обращение к полицейскому офицер. Те, для кого русская культура начинается только с первой рекламы «Баунти», разумеется, не чувствуют, что фраза: «Офицер, можно вас на минуточку?» (подлинный пример из киноперевода) в русской речи может иметь лишь одно возможное продолжение: «Угостите даму папироской». И даже если смириться с этими непредусмотренными ассоциациями, то не следует забывать, что officer при таком употреблении совсем не то, что русское офицер (т.е. «лицо командного и начальствующего состава армии и флота», согласно определению «Словаря русского языка» С.И. Ожегова).

Очень может быть, что это кокоточное обращение в конце концов пополнит число речевых калек, так крепко обосновавшихся в переводах, что замахиваться на них уже вроде бы и неприлично. Попробуйте возразить, что «Сэр?», вкрадчиво-вежливый полуответ слуги на оклик хозяина - типичный переводизм. Тут же заметят: «Но эта форма уже вошла в переводческую практику как речевое средство создания английского колорита». Правда, ещё вопрос, в какой мере оправдано создание национального колорита с помощью формул иноязычного речевого этикета - так недолго докатиться до того, что в кинопереводах национальный колорит примутся создавать при помощи английского акцента (интонационные модели английского языка озвучатели фильмов используют уже без стеснения: слушаешь перевод иного американского фильма и не поймёшь - не то герой объясняется в любви, не то шоп-туры в Занзибар рекламирует). Если в каждом слове напоминать читателю, что «переносится действие в Пизу», то он и будет смотреть на происходящее глазами экскурсанта, иностранца, чужака. Сопереживание и экзотика вечно друг с другом не в ладах.

Но и неукоснительное следование отечественному речевому этикету здесь не всегда приемлемо. Ведь подобная форма ответа - то же самое, что русское слово- ер, сударь или сударыня, сократившиеся до -с (да-с, нет-с). Наиболее точным русским соответствием этому Sir? было бы Слушаю-с, а это попахивает русификацией, да и не для всякой эпохи годится (в современном романе уж точно не подойдёт). Получается, для решения этой головоломки опять надо разбираться, кто, когда и при каких обстоятельствах произносит это злосчастное Сэр? и только после учёта этих факторов решать, какая реплика здесь уместнее всего. Без оглядки на коммуникативную ситуацию естественности диалога не добиться.

Отказ от передачи некоторых форм обращения становится тем более оправданным, если согласиться с одним наблюдением, которое я отважусь высказать пока лишь как гипотезу. Хотя это наблюдение подтверждается дипломной работой выпускницы переводческого факультета МГЛУ Анастасии Бялобжеской. Дипломница переводила главы из книги Терри Макмиллан "Waiting to Exhale" (позднее этот перевод был опубликован под названием «В ожидании счастья»). Анализируя собственный перевод, студентка обратила внимание на некоторые случаи передачи английских обращений - и на случаи их опущения. К этим случаям относилось не только устранение многострадального officer в разговоре героини с полицейским, но и опущение личных имён в ряде реплик, отказ от передачи таких форм, как you guys, you two, girlfriend и других. Оно понятно: не так-то часто услышишь в повседневном разговоре «Послушай, подружка» или «Ведите себя хорошо, вы двое». Интереснее причины выкорчёвывания из диалога личных имён. Вот один из таких примеров:

"My Lord," Phillip said. "I didn't know you were this pretty".
"I'm hardly pretty, Phillip, but I like it."
"Look, Bernie. If I say you're pretty, believe me, honey, you're pretty."

( - Господи, - ахнул Филип. - Да я и не знал, какая ты красивая!
- Ну уж и красивая. Но причёска мне нравится.
- Сказано красивая - значит красивая. Уж ты мне поверь, золотко.)

Достаточно вставить в перевод пропущенные обращения - и станет понятно, что в русском диалоге они не только без надобности, но ещё и нарушат прекрасно выписанный ритмический рисунок.

Немного лингвистики. Повторение имени собеседника в разговоре выполняет, согласно терминологии Романа Якобсона, ф а т и ч е с к у ю функцию, функцию установления или проверки канала связи (самые наглядные примеры такой функции - слова алло, ау, окрик эй!) С помощью таки слов мы привлекаем и удерживаем внимание собеседника, не даём ему отвлечься. Это как бы предупреждение: «Я тебя слушаю, слушай и ты меня».

Если последить за англоязычным диалогом, возникает подозрение, что частотность подобных повторов там несколько выше, чем в русской речи. По крайней мере, в английской литературной разговорной речи их повышенная частотность видна невооружённым глазом. (Из 72 обращений такого типа, встретившихся автору дипломной работы, в переводе осталось 49.)

Что произошло бы, если бы переводчица оставила эти обращения в неприкосновенности? От этого не только пострадала бы отточенность реплик, но и появился бы совершенно неуместный интонационный оттенок. Прислушайтесь: в русском диалоге частотность таких фатических обращений возрастает, когда нарушается равенство между говорящими. Вспомним слово-ер -с: это ведь и есть обращения сударь, добавляемое к к а ж д о й реплике: показатель п о д ч и н ё н н о г о положения. (Тут можно провести параллель с речевым этикетом американских и английских военнослужащих: прибавление слова sir к каждой реплике - обязательное требование при обращении младшего по званию к вышестоящему.) Подчинённость может создаваться не только социальным статусом собеседников: когда вы обращаетесь к кому-то с просьбой, вы тем самым ставите себя в зависимое положение. Чем ниже опускается просящий, тем чаще он будет повторять имя неумолимого подателя ожидаемых благ («Ну, Светлана Александровна, ну, поставьте, пожалуйста, зачёт. Ну, Светлана Александровна!») Это своего рода попытка «наладить канал связи», достучаться до собеседника.

Вывод таков: если мы не хотим, чтобы герои произведения всё время говорили друг с другом заискивающим тоном или проявляли несвойственную их характеру и положению назойливость, фатические обращения такого рода в переводе стоит иногда «прореживать». В противном случае регистр общения персонажей снова будет воспроизведён неверно.[8]

Регистр общения - краеугольный камень при переводе диалога. Особенно если это перевод с английского на русский: кому из переводчиков не приходилось решать, должны ли герои, которые в оригинале говорят друг другу you, обращаться друг к другу на «вы» или на «ты»? Не такая это мелочь, как может показаться крендельплюсовцам. Выбрать регистр - значит установить определённые ограничения на выбор стилистических средств. Иначе... В книге «Слово живое и мёртвое» Н.Я. Галь показывает, что может поучиться «иначе»: «В старом переводе известного романа Уэллса вспыльчивый Невидимка гневно кричал: «Не уроните книги, болван!» Но этому переводу добрых полвека. А вот, не угодно ли, не столь давно в переводном рассказе один герой пролаял другому: «Куда лезете!» А в современно детективе полицейский - сущая горилла! - говорит так: «Бросьте пороть чепуху. Не думайте, что я настолько глуп, чтобы слушать вас». Уж до того гладко, до того книжно...» [9]

И прихотливо же ткётся история языка! Фонвизинский Стародум с тоской вспоминал эпоху Петра I, когда «один человек назывался ты, а не вы. Тогда не знали ещё заражать людей столько, чтобы всякий считал себя за многого. За то нонче многие не стоют одного». А тем временем в английском языке местоимение, соответствующее русскому ты (thou) постепенно выходило из употребления и к концу XVIII века сохранилось лишь как обращение к низшему сословию, да ещё в поэзии. Так в течение одного столетия на лесенке регистров в русском языке стало на одну ступеньку больше, а в английском две ступеньки объединились в одну.

Да и при переводе с языков, где ты и вы разделены, слепо сохранять эти формы бывает опасно. А.А. Суворин в своём дневнике приводит разговор княгини Голицыной и парижского извозчика: - Cocher, va plus vite! (Кучер, поезжай быстрее!)

- Vous me tutoyez, madame? C'est de l'amour? (Мы уже на «ты», мадам? Уж не любовь ли это?)

Обращение к «меньшой братии» на «ты» - примета языка старого московского барства - в рамках французской культуры было понято как намёк на более интимный регистр общения: тот же просчёт, что и «Привет», брошенное преподавателю. (Впрочем, и в России в ту эпоху барственное «ты» многие уже считали принадлежностью отжившего уклада. Чеховский Петя Трофимов возмущался отсталостью кое-кого из соотечественников: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты».[10]) И странно было бы, если бы Кальпурния, героиня шекспировского «Юлия Цезаря», в русском переводе обращалась к своему державному супругу на «вы» (хотя в оригинале она говорит ему you, а не thou). То же касается другой супружеской пары в трагедии - Брута и Порции. На сохранение этого вы не отважился в переводе шекспировской трагедии даже отъявленный буквалист Афанасий Фет. «Вы» в романах и пьесах, где действие происходит в Древнем Риме или Греции, вообще торчит неуклюжим анахронизмом. Но это в отечественной литературной традиции, а в римских пьесах Шекспира и Джонсона патриции постоянно друг другу «выкают». Что же принять за формальный показатель регистра общения в переводе произведения, где события разворачиваются в более близкую эпоху? Обращения вроде dear, как мы уже убедились, помошник весьма ненадёжный. Стилистика высказывания? Что ж, можно было бы предположить, что, например, обилие разговорной лексики и сленгизмов в оригинале указывает на более близкие отношения между говорящими. Но и тут русский и английский языки (особенно его американский вариант) идут несколько разными путями.

По данным Стюарта Флекснера, одного из составителей авторитетного «Словаря американского сленга», сленговые слова и выражения составляют примерно 10% активного словарного запаса среднего американца. Флекснер считает американцев самой сленгизирующей нацией. Конечно, для более убедительного сравнения следовало бы привести соответствующие данные о речевых навыках среднего носителя русского языка, но мне такая статистка не попадалась. Поэтому будем опираться лишь на утверждение американского лексикографа о первенстве американцев в употреблении сленга.

Сленг проникает почти во все сферы общения - даже в такие, куда в русском языке ему путь заказан. И поскольку сленгизмы могут прозвучать когда угодно и где угодно, их принадлежность исключительно интимно-фамильярному регистру не так отчётлива, как в русском языке. На практике это означает, что если персонаж американского романа ввернул сленговое словечко, это ещё не повод придавать всей реплике в переводе разудалый панибратский тон.

Итак, оказывается, что чисто языковые средства дают лишь общее представление о том, какого регистра следует придерживаться при переводе диалога. Более надёжный ориентир - коммуникативная ситуация: если переводчик хочет, чтобы читателю переводимого романа, зрителю фильма или пьесы не почудилось, будто действие происходит в витрине магазина, среди манекенов, при работе с диалогом лучше отталкиваться не только от значения слов и фразеологизмов, а постоянно различать под обманчивой подчас языковой оболочкой обстоятельства, намерения говорящего, его отношение к собеседнику и, конечно, его психологический портрет.

Часть вторая

Бывает так. Читаешь или слушаешь иной вполне грамотный, не засорённый буквализмами переводной диалог, и вроде бы упрекнуть переводчика не в чем - а впечатление такое, будто жуёшь вату. Ни вкуса, ни запаха. И словарный запас у переводчика как будто бы не бедный, и фразеология подобрана к месту, но так и видишь, что всё это - «и жизнь, и слёзы, и любовь» понарошку. Тут не чахлый переводной язык, а язык искусственный.

В прошлой статье речь в основном шла о законах переводческого ремесла. Ремесло - понятие вполне почтенное, и беда многих переводов в том, что именно крепкого ремесленнического навыка-то переводчику и не хватило. Да что там - есть авторы, которых можно переводить просто на хорошем ремесленническом уровне; для успешного результата и его достаточно. А вот для преодоления искусственности диалога требуется, прошу прощения за невольный каламбур, искусство.

Различие тут, по-моему, состоит в том, что ремесло - умелое, мудрое следование правилам, учёт закономерностей, способность разглядеть ловушки, расставленные коварным сходством явлений в языке оригинала и перевода. Ремесло там, где рассудок. Когда к работе подключается ещё и интуиция, ремесло может превратиться в искусство.[1]

Умалять значение ремесла - большая ошибка: ведь интуиция на пустом месте не развивается. Дилетант, в жизни не державший в руках кисти, может написать по наитию хорошую картину, но чтобы она оказалась не случайным успехом - чтобы он мог написать что-то равноценное, - научиться держать кисть (разумеется, на свой лад) ему всё-таки необходимо.

Ремеслу можно научить. Способность достигать искусства можно только пробудить и воспитывать. Между прочим, при таком подходе вековечный вопрос, что такое перевод - наука или искусство - разрешается к общему удовлетворению сторон. А уповающим в переводе исключительно на интуицию спешу напомнить, что В.И. Даль определяет «искусство» как «умение, развитая навыком и учением способность..., наука, знание, прилагаемое к делу, рукоделье, ремесло, требующее большого умения и вкуса».

После такого не слишком лирического отступления пора вернуться к разговору о переводе диалога. Впрочем, ещё немного словарных изысканий. Они касаются слова, которое во всякой статье о диалоге в художественном тесте может считаться ключевым - «интонация». По Далю, интонация - это «особенно сильное ударение голосом на чём-либо». Со временем слово это расширило своё значение, и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова определяет это слово уже как «манеру произношения, отражающую какие-н. чувства говорящего, тон». «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт следующее определение: «единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения». Но употребление этого слова в широком речевом обиходе показывает, что мы склонны прилагать его и к письменной речи («Мне очень не понравилась интонация его письма», «Интонация в этом рассказе...») Конечно, тут слово «интонация» употреблено в переносном смысле, но метафора эта настолько стёрлась, что вполне можно говорить о ещё одном значении слова.

Какова образная основа такого метафорического переноса? Письменный текст приобретает «интонацию» лишь в том случае, если мы - хотя бы мысленно - произнесём его вслух. Тогда-то мы и услышим повышение и понижение тона, паузы, звуковое выделение того или иного слова. Но попробуем проделать противоположное - застенографировать какой-нибудь сочный, бойкий диалог. На слух - не речь, музыка! А перенесёшь на бумагу, прочтёшь - «сумбур вместо музыки». Всем известно: хорошие рассказчики - вовсе не обязательно хорошие писатели. Это подтверждается опытом одного из самых блистательных рассказчиков, Ираклия Андроникова. И.А. Рахтанов вспоминает, как в молодости, в годы работы в журналах «Ёж» и «Чиж» Андроников по заданию редакции пытался записывать свои устные рассказы: «На бумагу ничего не желало ложиться, всё кукожилось, жухло. Едва он записывал живое, цветущее, характерное слово, оно теряло характер, засыхало, гибло. Тут были действительно «муки слова», упорно не хотевшего появляться на свет. Даже самая маленькая заметка причиняла страдания».

Немудрено: богатейший интонационный диапазон, мимика, пластика - словом, всё, чем поражали выступления Андроникова, - на письме не передашь. В распоряжении рассказчика пишущего не остаётся никаких других средств, кроме языковых.

«Говорящий на бумаге» оказывается в положении актёров из булгаковского «Театрального романа», которые, по велению Ивана Васильевича вынуждены произносить текст своих ролей, подложив под себя руки: «Стриж шепотком объяснил мне, что актёры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова, а не помогать себе руками».

Понятно, что когда нам приходится выражать мысли и уж тем более чувства без помощи рук, мимики и даже звука (на письме ведь!), коммуникативная нагрузка каждого словесного знака вырастает во много раз; всякое междометие, всякая пауза, всякое мычание приобретает значимость, переходит из разряда речевых автоматизмов в благородное семейство литературных средств.

Интонация непременно должна воспроизводиться, однако в письменном тексте она задаётся не голосом, а словесными знаками, строем фразы, незнаменательными частицами, тончайшими оттенками семантики слов, из которых состоит высказывание. Это своего рода партитура звучащей фразы, и малейшая оплошка в нотной записи приведёт к фальши при «исполнении». Переводчик драматургического произведения оказывается «режиссёром до режиссёра». Он первым даёт интонационно-смысловую интерпретацию пьесы и поэтому способен как помочь её успеху, так и провалить ещё до постановки. Как, например, облегчил задачу постановщикам трилогии Бомарше искромётный перевод Н. Любимова, которого поистине можно назвать Моцартом перевода! Читаешь, слушаешь этот перевод со сцены - и думаешь: не зря (если верить А.С. Пушкину) Бомарше советовал Сальери «Коль мысли чёрные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро».

А бывают и противоположные случаи. Среди фильмов Т. Лиозновой есть лента, которую не очень любят показывать по телевидению - хотя фильм и телевизионный. Это экранизация пьесы «раскаянного абсурдиста» Артура Коупита. Не лучшая работа драматурга, но переводчик (журналист-международник, в несчастную для читателей и зрителей минуту потянувшийся к художественному переводу) добросовестно превратил автора в совсем уж косноязычного драмодела. Как ни старались занятые в фильме великолепные актёры, но по безграмотной партитуре ничего путного не сыграешь. И самой Саре Бернар, наверно, не под силу с непринуждённой интонацией произнести: «Вполне обеспечен был он, сказала бы я, до последнего дня».

Было бы соблазнительно воспользоваться этим переводом для анализа характерных ошибок при воспроизведении диалога, но он и на это не годится: в нём мы сталкиваемся с изъянами, так сказать, общепереводческого свойства - с зауряднейшим буквализмом, а он едва ли допустим и в диалоге, и в авторской речи. При работе с диалогом возникают опасности более частного характера.

В прошлой статье уже отмечалось, что диалог в художественном произведении - это литературная разговорная речь, в известном смысле искусственное образование, соприродное одновременно и стихии разговорной речи, и кодифицированному литературному языку. Поэтому перевод диалога - хождение по узкой тропке между двух пропастей: по одну сторону - срыв в излишнюю натурализацию, по другую - угроза излишней олитературенности.

Однажды я прочёл переводной сборник народных сказок. Перевод оказался довольно удачный, яркий, с отличными находками. И всё же чувствовалась в нём некая нарочитость. Он производил примерно то же впечатление, какое произвела на героя романа Дж. Сэллинджера «Над пропастью во ржи» игра знаменитой в своё время актёрской четы Лантов: «Альфред Лант и Линн Фонтани играли старых супругов, они очень хорошо играли, но мне не понравилось. Я понимал, что они не похожи на остальных актёров. Они вели себя и не как обыкновенные люди и не как актёры, мне это трудно объяснить. Они так играли, как будто всё время понимали, что они - знаменитые. Понимаете, они хорошо играли, только слишком хорошо. Понимаете - один ещё не успеет договорить, а другой уже быстро подхватывает. Как будто настоящие люди разговаривают, перебивают друг дружку и так далее. Всё портило то, что всё это слишком было похоже, как люди разговаривают и перебивают друг дружку в жизни... Когда что-нибудь делаешь слишком хорошо, то, если не следить за собой, начинаешь выставляться напоказ. А тогда уже не может быть хорошо». (пер. Р. Райт-Ковалёвой)

Я попытался разобраться, что же за изъян такой в этом переводе. Лексика, фразеология? Нет, тут чувство меры переводчице не изменило. Синтаксис? Когда я к нему пригляделся, всё стало ясно. Переводчица упорно - где только позволяла грамматика - прибегала к разговорной инверсии, ставила сказуемое в конец предложения. Возникала ритмическая монотонность, которая при устном произнесении наверняка нарушалась бы изменением интонации голоса. Да и не пользуемся мы в речи подобной инверсией с такой настойчивостью. Получается, что приём, передающий особенность устного строя речи, сгустился до такой вязкости, что естественность стала неестественной.

Впрочем, натурализация диалога - не самая большая опасность. Хотя бы потому, что её-то редакторы замечают в первую очередь. К сожалению, в борьбе с ней они порой так пересаливают, что поневоле вспомнишь старую шутку: «Телеграфный столб - это хорошо отредактированная сосна». Стремясь избавить переводной диалог от не всегда уместной в художественном тексте разговорности синтаксиса, они подчас вообще лишают синтаксис всякой разговорности, а в результате - изъян противоположного рода: чрезмерная литературность. Недаром Н. Галь сетовала: «В редакциях нередко приходится слышать: - Опять инверсия! Ну зачем она вам?»

Так что, читая русскую классику, я нет-нет да и задумаюсь: ох, и расходился бы редакторский карандаш, наткнись он на реплику вроде: «Это очень смешно, что вы говорите» (Н.В. Гоголь) или: «Совести не продам, говорю тебе, и не торгуйся лучше» (А.Н. Островский) или: «А говорят, в Константинополь нас и спускать не будут с парохода-то» (А.Н. Толстой).

Как-то раз мне пришлось работать с редактором, которую я до сих пор вспоминаю добрым словом, хотя лично с ней не знаком - в издательстве мне показали только её правку. Но уже по этой правке стало видно, что переводу повезло: он попал в руки к человеку, сумевшему не только понять, но и - что не менее важно - принять тот подход к тексту, который предложил переводчик, и уж если что-то в тексте и поправлялось, то не в ущерб этому общему переводческому решению. И всё же с одним исправлением я готов спорить и сегодня, через несколько лет после выхода книги. Фразу из перевода: «А всё телевидение виновато» редактор «выпрямила»: «А виновато в этом телевидение». А ведь именно такое построение фразы в переводе не было моей прихотью: оно точно соответствовало всему тону повествователя - забавного ворчуна, брюзжащего, что нынче даже ностальгия по ушедшим временам «уже не та». И вариант-то мой был не Бог весть какая шероховатость - куда ему до иных гоголевских реплик с таким смелым и точным интонационным рисунком, что дух захватывает.

И не стоит при упоминании Гоголя вдаваться в сравнительный анализ правомочий Юпитера и быка. Если бы Н. Любимов, переводя Бомарше, равнялся бы на быка, а не на Юпитера, едва ли мы сегодня восхищались бы изысканностью его перевода.

По моим наблюдениям (дай Бог чтобы я ошибался), переводчики обращаются к книге Н. Любимова «Несгораемые слова» гораздо реже, чем она того заслуживает. Мы привыкли к тому, что в работах о художественном переводе чаще разбираются ошибки, и осваиваем мастерство, отталкиваясь от того, как «не надо» переводить. Метод вполне удобный и добротный, но ограничиваться только им опасно: он помогает стать лишь хорошим ремесленником. Чтобы подняться выше, следует внимательнее изучать достойные образцы - учиться тому, «как надо». Именно этому и учит книга Любимова; выражаясь библейски, это «тесные врата и узкий путь» в перевод. И неудивительно, что в книге переводчика о переводе больше места уделено анализу языка русских писателей, чем азам ремесла.

Я заговорил о книге Н. Любимова вот почему. Пристальный интерес автора к отечественной литературной традиции дал один любопытный побочный результат. Если приглядеться к переводам Любимова, в них можно обнаружить своего рода «скрытые цитаты» из русской классики. Например, реплика Розины из перевода «Севильского цирюльника»: «А он вам назвал имя той, которую он любит? Я страх как любопытна». Да ведь это же слова пушкинской Донны Анны! («...Вы мучите меня./ Я страх как любопытна - что такое?/ И как меня могли вы оскорбить?») И в то же время - это именно Розина: её фразеология, её речевая характеристика.

Важное обстоятельство: строго говоря, это не цитата, а как бы цитата - цитируя какой-то текст, мы всегда рассчитываем, что источник цитаты слушателю знаком, и вставлять в перевод цитаты из русской классики было бы просто нелепо.[2] Смешно слышать, как в переводе американского «ужастика» герой говорит собеседнику: «Ты его породил, ты его и убей», а герой другого переводного произведения в спортзале американского колледжа восклицает: «Ба, знакомые все лица!». Поневоле проникаешься уважением к американским учебным заведениям, где (если судить по таким переводам) произведения Гоголя и Грибоедова изучают прилежнее, чем в отечественных школах. И всё же большинство читателей и зрителей ещё не забыло, откуда заимствованы эти выражения.

«Как бы цитата» из пушкинского «Каменного гостя» - иное дело. Она не вызывает в памяти читателя исходный контекст употребления. В сущности, такое могла сказать не только Донна Анна, а всякая женщина пушкинской эпохи. Заимствование становится очевидным, только если изучать перевод Любимова с карандашом в руках. И как выигрывает речевой образ Розины от этой незаметной, но такой выразительной «как бы цитаты»!

Чтобы украдкой присоседиться к классику перевода, поделюсь примерами из собственной практики. Однажды я помогал начинающему переводчику в работе над его первым переводом, предназначенным для публикации. В романе есть эпизод: два сотрудника колледжа перемывают косточки новому ректору и его жене. Один замечает: «Skinny. I don't like skinny women».

Просматривая перевод, я вспомнил любимовский метод «как бы цитирования» и посоветовал переводчику: «Посмотрите в гоголевской «Женитьбе» сцену, где сваха расписывает Агафье Тихоновне достоинства женихов». Те, кто хорошо помнит текст пьесы, конечно, понимает, что я имел в виду реплику Агафьи Тихоновны: »Нет, мне эти субтильные как-то не того... не знаю... Я ничего не вижу в них...» И в окончательной редакции перевода английская фраза была передана так: «Уж больно тощая. Мне эти тощие как-то не того...»

Приём этот хорош тем, что, как словесный камертон, позволяет настроиться на нужный лад, на нужную интонацию, установить (если переводится диалог) нужную меру разговорности.

Ссылки на опыт отечественной литературы иногда вызывают у редакторов, да и у кое-кого из переводчиков примерно такие возражения: «А разумно ли так уж доверять всему, что встречается в русской классической литературе? Художественная литература - «море великое и пространное», и при желании из него можно выудить прецеденты, которые сойдут за оправдание любому нарушению речевой нормы. Не привели бы эти почтительные оглядки на опыт классиков к полному, как выражаются журналисты, политики и уголовники, «беспределу». Вспомним статью Николая Полевого о «Мёртвых душах», где критик ставит Гоголю в вину «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса» и «неслыханное на Руси употребление слов». Или статью Д. С. Лихачёва «Небрежение словом» у Достоевского». Что будет, если переводчики станут отбиваться от редакторов, ссылаясь на то, что Достоевский, мол, позволял своим героям обороты вроде: «Мне было как-то удивительно на него», «Я слишком сумел бы спрятать мои деньги», «...А всё-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил»?

Возражение резонное. Но не будем забывать, что мы всё- таки говорим о переводе. И переводчик Достоевского, скажем, на английский обязан будет добросовестнейшим образом воспроизвести эти неправильности, приблизительно так же нарушая норму английского языка. То же относится к случаям, когда мы переводим текст с подобными «дефектами» с английского языка на русский. И для передачи сбивчивой, небрежной речи англоязычного персонажа эти самые сучки-задоринки героев Достоевского окажутся весьма кстати.

Вообще, как мне кажется, в пылу споров об использовании в переводе того или иного речевого средства часто происходит путаница в терминологии: спорщики настаивают на «правильности» или «неправильности», а говорить следовало бы об «уместности» или «неуместности».

Вот лишь один небольшой пример - правда, его разбор придётся начать с большой цитаты - из книги Н.Я. Галь «Слово живое и мёртвое».

«Три коротких слова: знаю я вас - совсем не то же самое, что: я вас знаю. Как ни свободно, по сравнению с западноевропейскими языками, строится русская фраза, логическое и эмоциональное ударение в ней чаще всего в конце. А, к примеру, в английской - в начале. [3] И если сохранить строй подлинника, английский порядок слов, в конце фразы гирькой повисает какое-нибудь местоимение, хотя суть вовсе не в нём.

Маленькая девочка что-то долго, упоённо рисовала - и вдруг бросила тетрадь, перестала рисовать. Почему? Да вот, получилась очень страшная «бяка-закаляка» - я её боюсь. Это известные стихи К. Чуковского. Он хорошо знал: ребёнок не говорит - «я боюсь её». Голосом, ударением малыш выделяет самое главное, самое важное - боюсь!.. Можно, разумеется, ту же строку построить и по- другому - но если вам говорят: «Я боюсь её», вы невольно ждёте какого-то продолжения («её, а не тебя», или - «её, потому что она страшная»)». Слов нет, замечание справедливое. Однако - «Давно, брат Волин, не видались мы с тобой.» (М.Ю. Лермонтов, «Menschen und Leidenschaften») «Райская у вас закуска, дорогая кузина. Дивлюсь одному: откуда столько рыбы у вас?» (Б.А. Садовской, «Лебединые клики»)

«Нет, Андрей, я знаю, я убеждена, что ты не отступишь и на деле от тех правил, которые внушал мне... Если нужно, будет, ты сумеешь отказаться от меня.» (А.Н. Плещеев, «Житейские сцены») Не очень-то похоже, чтобы эти реплики грешили незавершённостью, правда? Тут скорее подходит первое объяснение - «гирька», отяжеляющая фразу. Но отяжелёнными эти фразы покажутся только носителям современной нормы русского языка: в своё время такой порядок расположения глаголов и дополнений был общепринятым, поэтому на наш сегодняшний слух постановка дополнения после глагола отзывается чем-то тяжеловесно архаичным, трубно- торжественным. Что ж, если в подлиннике речи героя свойственен именно такой тон, то вот вам и прекрасное средство воспроизвести его в переводе. В этом случае оно будет уместно. Но уж в репликах современного обиходного диалога такое расположение слов действительно не к месту. Возьмём фразы из переводных фильмов:

«Ещё пара вопросов - и мы отпустим тебя».
«Почему ты спрашиваешь меня об этом?»
«Они считают, что я обманул их».
«Когда я сделаю, я принесу его вам».
(Не мимоходом брошенное обещание, а клятва на Воробьёвых горах.[4])

Казалось бы, точки над i расставлены. Но -
«Чарнота: Ты была с французом?
Люська: Пойди ты к чёрту от меня!»
Или - снова из булгаковского «Бега»:
«Чарнота: Постой, зачем это карты у тебя? Ты играешь?
Корзухин: Не вижу ничего удивительного в этом. Играю и очень люблю».

Примечательно: Булгаков сохранил такой порядок слов у этих реплик и в более поздней редакции пьесы, где диалог основательно переработан. Драматург, таким образом, «настаивал» на таком построении фраз.[5]

Итак, снова дополнение в конце реплики - но на этот раз никакой архаикой или церемонной размеренностью не пахнет.

Представим, что первая из выделенных реплик строилась бы более привычно: «Пойди ты от меня к чёрту». «Пойди...» - спичка, поднесённая к бикфордову шнуру («...ты от меня...»), а в конце фразы - взрыв: «...к чёрту». У героини Булгакова эта техника действует не так отлажено: взрыв происходит сразу от спички, ненужный бикфордов шнур валяется в стороне. Так можно сказать либо сгоряча, либо от смущения, - словом, под напором чувств, когда о правильности речи не заботишься. Будь это диалог в романе, самой подходящей ремаркой при такой реплике было бы не «сказала/произнесла Люська», а «буркнула», «выпалила», «выкрикнула», наконец.

Разумеется, Н.Я. Галь прекрасно понимала, что даёт постановка местоимения-дополнения после глагола - она и сама подчёркивала: «Русская фраза отнюдь не должна быть гладкой, правильной безличной, точно из школьного учебника: подлежащее, сказуемое, определение, дополнение...» Её несколько упрощённый подход к этому явлению - издержка метода обучения на типичных ошибках (метода, повторяю, весьма действенного, но с большим упором на силу запретов, чем на показ возможностей).

Предвижу возражение: «Ну вот! Выходит, Юпитер и бык всё-таки неравноправны. Почему Булгакову ради естественности диалога взъерошивать фразу позволено, а такой же точно случай из киноперевода объявляется «неуместным»? Только потому, что Булгаков - это Булгаков?» Нет: потому что случай не «такой же точно».

Дело вот в чём. Бывает, что какое-то грамматическое явление или лексическая единица оказываются приписаны одновременно к нескольким стилистическим ведомствам. Например, предлог от, используемый для указания на источник, осознаётся и как принадлежность речевой древности («некто от французских дворян», «указ от правительства», «некий человек от града Любча» и т.п.), и как оборот из арсенала рекламно-коммерческой фени («До 20 сентября действует специальное ценовое предложение от фирмы Имярек Плюс-Минус», «новости от газеты «Культура»« и пр.) Но хотя конструкция одна и та же, читатель без колебаний определит, в каких из этих примеров она создаёт колорит «раньшей жизни», а в каких выступает как признак современности.

То же самое мы видели выше. Даже если бы в первой подборке примеров я не указал бы, что они взяты из произведений Лермонтова, Плещеева и Садовского, читатель всё равно понял бы, что диалог какой-то не совсем современный. И точно так же почувствовал бы он (и без упоминания фамилии Булгакова), что реплики героев «Бега» - это живой, да ещё какой живой, современный диалог. Конечно же, роль подсказчика тут играет стилистический контекст. «Дивлюсь одному...» - и уже ясно, что действие рассказа Садовского происходит не в наше время. Конечная позиция местоименного дополнения тут такое же средство исторической стилизации, что и по-старинному пышная лексика. Все составляющие приведённой реплики органично согласованы.

Этой стилистической органичности и не хватает репликам из перевода фильма. Слова и выражения - современнее некуда, а грамматика книжная, помпезная. К сожалению, я не могу привести более развёрнутые фрагменты процитированных кинопереводов - тогда стилистический разброд стал бы очевиднее. Но вообще-то несоответствие стилистической окраски грамматических конструкций и лексики, как видно, кинопереводчиков не смущает. Результаты преуморительные:

«Сейчас как продемонстрирую табуретку, что сварганил два дня назад»,
«Позвольте мне помочь вам надеть эту куртку, пока вы не загнулись от холода»,
«Моральные условия университета предписывают [так!]: нельзя трахаться с профессурой»,
«Чёрт возьми, Бобби, девушка может тебя заинтересовать, только если удовлетворит все твои идиотские параметры». (Речь о фигуре, цвете глаз и тому подобных «параметрах».)

Тут стоит ещё раз вспомнить про отличие литературной разговорной речи от повседневной устной. В непринуждённом диалоге смешение элементов разных стилей обычное дело; мало того: стилистическая разнородность - коренной признак разговорной речи.[6] Наблюдение из «Записной книжки» И. Ильфа: «Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: «У нас в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка»«. И вот что показательно: в живом устном диалоге эта колоссальная петрушка не так поражает неожиданностью, как в письменном тексте, тем более в художественном произведении (проверено на опыте). Бытовая речь - впопыхах сделанная фотография, литературно-разговорная - портрет маслом. Если у изображённого слишком широко раскрыт рот или волосы растрепались, с фотографа спрос невелик, на полотне же случайностей не бывает. Всякая якобы случайность - часть авторского замысла.

Вот почему речевые портреты героев Булгакова органичны, естественны, а приведённые реплики из переводов, смётанные на живую нитку из разных стилистических лоскутов, вызывают в лучшем случае недоумение.

Но халтурные кинопереводы - слишком лёгкая жертва: их просчёты так очевидны, что разбирать их и не очень-то интересно. Интереснее взять материалом для разбора перевод, выполненный профессионалом. Перевод вполне добротный, и мои замечания по поводу некоторых его особенностей не разнос, а скорее несогласие. Поэтому я сразу готов признать, что допускаю некоторый субъективизм в оценке. И всё-таки...

David had asked about the apparent paradox of the old man's pacifism in 1916 and his serving as medical orderly with the International Brigade during the Spanish Civil War.

'White feather, dear boy. Quite literally, you know. Had a collection of the damn' things. Didn't care, all a joke. Russell, he converted me. Hearing him talk, public lecture he gave. Best brain, best heart. Unique. Never met it again. (...) Years go by. Keep thinking, don't you know. Whether it wasn't all just yellowbelly. Have to find out in the end. Get it out of your system. Know what I mean?'

'I can imagine.' (...)

'Scared stiff. The whole time. Hated it. Had to draw. Only way I got through.' He smiled. 'Not death. You prayed for death. Still hear the pain. Relive it. Wanted to pin it. Kill it. Couldn't draw it well enough.' 'Perhaps not for yourself. You did for the rest of us.'

The old man shook his head.

'Salt on the sparrow's tail. Mug's game.'

«Дэвид спросил, как разрешить один из необъяснимых парадоксов старого мастера: его пацифизм в 1916 году и службу санитаром в Интербригаде во время гражданской войны в Испании.

- Да труса праздновал тогда, милый юноша. В буквальном смысле слова, знаете ли. И неоднократно. И плевал на всё - считал, всё это гроша ломаного не стоит. Меня Рассел переубедил. Услышал его как-то. Он публичную лекцию читал. Высочайший ум, высочайшая душа! Уникальный человек. Больше таких не встречал (...) Годы идут. Всё думаю, знаете ли. Может, всё это на самом деле и не было трусостью. Должен, в конце концов, сам разобраться. Чтобы больше в голове не держать. Понимаете, что я имею в виду?

- Могу себе представить. (...)

- Перепуган был до смерти. Всё время. Терпеть сил не хватало. Должен был рисовать. Иначе не выжил бы, - он опять улыбнулся. - Умереть не боялся. В такое время даже молишь о смерти. До сих пор ту боль слышу. Заново её переживаю. Хотел её пригвоздить. Утихомирить. Не вышло. Плохие рисунки.

- Может, для вас и не вышло. Зато - вышло для нас всех.

Старик покачал головой:

- Это - как соль на хвост ласточке сыпать. Мартышкин труд.»

Прежде всего, поправим одну несомненную ошибку в последней реплике, в первой её части. Тут переводчица явно попалась на удочку «ложного друга» переводчика. Эти «ложные друзья» встречаются и во фразеологии: to lead smb. by the nose - не то же самое, что водить кого-л. за нос, to fall between two stools - не сидеть между двух стульев. А to put salt on one's tail - не насыпать соли на хвост. Русский фразеологизм означает «сделать кому-л. неприятность, сильно досадить», и сыпать соль на хвост ласточке к описываемым обстоятельствам ни с какого бока не подходит. Английское выражение означает «схватить, удержать, лишить подвижности», но для выбора точного русского эквивалента в этом случае краткого словарного определения мало. Надо обратиться к происхождению этого фразеологизма, которое описано, например, в известном словаре Э. Брюера (Brewer's Dictionary of Phrase and Fable): «The phrase is from the advice given to young children to lay salt on a bird's tail if they want to catch it.» Герой-художник хочет сказать, что все его попытки придать своей боли зримое выражение, выплеснуть её на лист бумаги да там и оставить оказались так же наивны, как детский способ ловли птиц при помощи соли. Едва ли этот смысл вычитывается из русского перевода.

Но это мимоходом. Буду держаться ближе к теме статьи.

Старый художник, который произносит этот маленький монолог, беседует с молодым искусствоведом, собирающим материалы для книги о его творчестве. Собеседник - человек не слишком ему симпатичный, приверженец тех эстетических и идейных течений, который художник всем своим творчеством отрицает. Для самозащиты старый мастер надевает маску рубахи-парня, задиристого бонвивана, прожжённого греховодника. Лишь иногда (как в приведённой сцене) он нехотя, пряча смущение под грубоватостью, говорит о сокровенном. Отсюда - отрывистость, сбивчивость его речи, напряжённые поиски подходящего слова, мужественная самоирония. Он и ответ свой начинает с горькой шутки, к сожалению, потерянной в переводе («White feather... Had a collection of the damn' things [= white feathers]»: оживление стёртой, фразеологизированной метафоры. Если таким же образом обыграть предложенный переводчицей русский фразеологизм - что-то вроде: «Сколько я этих самых трусов перепраздновал!» Кстати, при таком переводе хотя бы отчасти воспроизводится экспрессивность английского damn'.) Передача словесной игры здесь не самоцель, она необходима как речевой штрих к портрету героя. Но, уклонившись от воспроизведения словесной игры в начале монолога, переводчица ненароком допустила игру по тем же правилам во второй его половине: «Перепуган был до смерти... Умереть не боялся». Уж не компенсация ли это за потерю в начале? Тут она вроде бы не к месту: тут говорящий совершенно серьёзен. Скорее, это просто переводческая небрежность.[7]

Дело даже не в том, что игра не передана, а в том, что вместо мрачной шутки в переводе получилось книжно- газетное «неоднократно». Неоднократно праздновать труса - сочетание, согласитесь, стилистически сомнительное. По крайней мере, в устах такого человека. Сомнителен и не в меру восторженный эпитет высочайший: «Высочайший ум, высочайшая душа!» («Best brain, best heart»). Если присмотреться к лексике, которую герой употребляет на протяжение всей повести, обнаружится, что для выражения положительной оценки он выбирает не самые экспрессивные английские слова. И в переводе его речевой характеристике лучше подходило бы что-нибудь более сдержанное - например: «Редкий ум, редкая душа». Если учесть склад натуры героя, описываемые обстоятельства, общий тон его речи, то можно утверждать, что и вопрос «Вы понимаете, что я имею в виду?» звучит, пожалуй, чересчур церемонно. Фраза «You know what I mean» (мелькающая в англоязычном диалоге никак не реже, чем в современном русском - пресловутое «как бы») - выражение с изрядно повыветрившейся семантикой. Её вставляют в разговор не столько для того, чтобы убедиться, что собеседник вас понимает, сколько как своего рода многоточие, способ поскорее «закрыть тему», не доводя свою мысль до конца или не желая вдаваться в подробности: «В общем, сами понимаете». Странно было бы ожидать, что человек не слишком склонный изливать душу станет озабоченно проверять, так его поняли или не так.

В прошлой статье много говорилось о том, как трудно приходится переводчикам из-за отсутствия однозначных соответствий между регистрами общения, на которые указывает та или иная форма обращения в русском и английском языках. Попробуем применить вывод об определяющей роли коммуникативной ситуации к разбираемому переводу.

Старик обращается к собеседнику: «My dear boy». В повести он употребляет в разговорах с ним и другие формы обращения: «my dear fellow», «dear man». Всё это показатели общения непринуждённого - гораздо более непринуждё

Мария О

31.07.2009, 16:52

Из книги Риан Айслер "Чаша и клинок". http://lib.ru/URIKOVA/AJSLER/klinok.txt

Глава 6
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ ВВЕРХ НОГАМИ

"Орестея" - одно из самых известных и часто исполняемых греческих
драматических произведений. В ней бог Аполлон заявляет во время суда над
Орестом, убившим свою мать: "Дитя родит отнюдь не та, что матерью зовется.
Нет, ей лишь вскормить посев дано. Родит отец. А мать, как дар от гостя,
плод хранит".
"И вот вам правоты моей свидетельство" - продолжает Аполлон. - Отец
родит без матери. Пред вами здесь Паллада-дева, Зевса Олимпийца дочь. Она не
из чрева темного - Кто из богинь подобное дитя родит?".
Афина, которая, согласно древнегреческим верованиям, появилась из
головы своего отца, Зевса, присоединяется к словам Аполлона. "Ведь родила не
мать меня. Мужеское все Мне ближе и дороже. Только брак мне чужд. Отцова
дочь я, и отцу я предана. И потому жалеть не стану женщину, убившую супруга.
В доме муж глава".
Хор Эриний, или Фурий, в ужасе восклицает:
"О боги молодые, вы втоптали Закон старинный в грязь". Решающий голос
подает Афина - и Орест освобождается от кары за убийство своей матери.

Убийство матери - не преступление

Почему, спросите вы, кому-то могло понадобиться отрицать самые
естественные и могущественные человеческие отношения? Почему такой блестящий
автор, как Эсхил, должен писать на эту тему драматическую трилогию? И почему
эту трилогию - которая была в те времена не театральной постановкой в
привычном нам смысле, а ритуальным действом, обращенным к чувствам и
призванным воспитывать подчинение господствующим нормам - показывали всем
афинянам, включая даже женщин и рабов, во время значительных празднеств?
Пытаясь ответить на вопрос о нормативной функции "Орестеи",
исследователи традиционно видели здесь попытку объяснить с ее помощью истоки
греческого ареопага (суда). Правосудие в этом суде - новшество по тем
временам - должно было вершиться не через родовую месть, а с помощью более
беспристрастных правовых механизмов. Однако, как указывает британский
социолог Джоан Рокуэлл, такая интерпретация бессмысленна. Она даже не
касается главного: почему это судебное дело - первое дело, которое
рассматривалось в ареопаге, оказалось убийством матери ее собственным сыном?
Не ставит она и основного вопроса: каким образом в этом "моральном уроке" в
пользу государственного правосудия сын может быть оправдан за преднамеренное
хладнокровное убийство матери - да к тому же на таком явно нелепом
основании, будто бы он не имеет к ней отношения.
Для того чтобы узнать, какие же нормы в действительности выражает и
подтверждает "Орестея", нам придется взглянуть на трилогию в целом. В первой
пьесе, "Агамемнон", царица Клитеместра мстит за кровь своей дочери. Мы
узнаем, что по дороге в Трою ее муж Агамемнон хитростью уговаривает ее
послать к нему их дочь Ифигению якобы с целью выдать ее замуж за Ахилла, а
на самом деле - чтобы принести ее в жертву ради удачного морского похода.
Когда Агамемнон, вернувшись с войны, совершает ритуальное омовение, смывая с
себя грехи войны, Клитеместра набрасывает на него накидку и закалывает его.
Она ясно дает понять, что поступает так, движимая не просто личной скорбью и
ненавистью, но социальной ролью главы клана, которая должна взять на себя
отмщение за пролитую родственную кровь. Она действует согласно нормам
матрилинейного общества, где ее долг как царицы - восстановить правосудие.
Во второй пьесе, "Хоэфоры", ее сын Орест переодетым возвращается в
Аргос. Он входит во дворец матери как гость, убивает ее нового супруга
Эгисфа и, после некоторого колебания, мстя за смерть отца, убивает и мать.
Третья пьеса, "Эвмениды", рассказывает о судебном процессе над Орестом в
храме Аполлона в Дельфах. Мы узнаем, что эвмениды, как представительницы
старого порядка, стоящие на страже справедливости, защитницы общества и
вершительницы правосудия, преследовали Ореста. И теперь суд из двенадцати
граждан Афин под председательством Афины должен решить исход дела. Но
поскольку голоса разделились поровну, решение принадлежит Афине: Орест
оправдан, так как не пролил родственной крови.
Таким образом, "Орестея" переносит нас к тем временам, когда
происходило "столкновение культур матриархата и патриархата", как об этом
говорят X. Д. Ф. Китто и Дж. Томпсон. Или, иными словами, трилогия
прослеживает - и подтверждает - переход от норм партнерства к нормам
господства.
Как пишет Рокуэлл, "если в первой пьесе месть Клитеместры кажется
справедливой, то затем ее дочь забыта, призрак ее растаял, потому что у
женщины нет таких прав, на которые она претендует". Ибо "если столь
могущественная персона, как Клитеместра, в ответ на такое злодейство, как
убийство дочери, не имеет права отомстить, то какие вообще права есть у
женщины"?
То, что случилось с этой "дерзкой" царицей - наглядный урок,
долженствующий отбить у женщины охоту даже помыслить о непокорности. Более
того, роль Афины в этой нормативной драме, по словам Рокуэлл, - "мастерский
ход культурной дипломатии; очень важно, что в момент общественных перемен
ведущая фигура побежденной стороны принимает новую власть".
Когда превосходство мужчин было признано Афиной, прямой преемницей
Богини и покровительницей города Афины, переход к мужскому господству должны
были принять все афиняне! А наряду с этим - и переход от системы
коммунальной или плановой собственности (наследовавшейся по женской линии) к
системе частной собственности мужчин на имущество и женщин. Как, пишет
Рокуэлл, "если первый процесс нового ареопага признал, что матереубийство не
является святотатственным преступлением, потому что не существует
материнского родства, какие еще доводы нужны в пользу патрилинейности?".
Афинянам показали, что в конце концов сдались даже древние фурии.
Наступила новая эпоха, на смену старым нормам пришли новые, и ярость фурий
уже никого не пугала. Полностью побежденные, они удаляются в пещеры у
подножия Акрополя, так как Паллада "убеждает" их остаться в Афинах, повторив
замечательный аргумент о том, что убийство своей матери - это не пролитие
родственной крови. Подчинившись, они обращаются к своим старым силам, силам
Богини, и обещают служить Афине, охраняя этот город, который чтут "мощный
Зевс - всевершитель и Арес" (Арес, конечно, был богом войны).
Как последний след женской власти до-олимпийского периода, фурии все
еще определяют судьбы мужчин и женщин, отмеряя смертным срок их жизни.
"Подобно Кали в индуистской мифологии, - пишет Рокуэлл, - женщина дает жизнь
и смерть". Однако теперь эти последние представительницы женского могущества
загнаны под землю как в основном периферийные фигуры в мужском пантеоне
новых богов.

Сознание господства и сознание равноправия

"Орестея" была призвана повлиять на людей, изменить их взгляды.
Удивительно, что в этом все еще была потребность спустя почти тысячелетие
после того как ахейцы захватили Афины в 8 в. до н. э. Хор от имени эвменид
коротко формулирует суть трилогии: носительницы "закона старинного" обречены
"В черные недра земли нынче уйти с позором".
Хотя во времена Эсхила образ мыслей прошлого еще не был полностью
уничтожен, на общественных торжествах уже можно было открыто объявить, что
все преступления мужчин против женщин, даже убийство дочери собственным
отцом, должны быть прощены. Так основательно изменились взгляды, что можно
было утверждать: собственно, матери и дети никак не связаны, родство по
материнской линии не имеет никакой опоры в жизни, а вот по отцовской как раз
имеет.
В течение двух последних тысячелетий кое-кто из гигантов западной
науки, например, Герберт Спенсер, все еще "объяснял" мужское господство тем
фактом, что женщины - не более чем инкубаторы для мужской спермы. Теперь,
когда наука доказала, что ребенок получает равное число генов от каждого из
родителей, теория об отсутствии родственной близости между матерью и
ребенком больше не преподается в школах и университетах. Но и сегодня
наиболее влиятельные религиозные деятели, а также многие известные ученые
все еще внушают, что женщины помещены Богом или природой в этот мир прежде
всего чтобы обеспечить мужчин детьми - предпочтительно сыновьями.
И сейчас наши дети носят фамилии, говорящие только об их родственной
связи с отцом. Более того, миллионы семей на западе исподволь приучаются к
патрилинейности, слушая Библию. Речь даже не об этих бесконечных "такой-то
родил такого-то". Просто всякий раз, когда речь заходите каком-то
значительном человеке, он представляется как сын своего отца, и даже народ
Израильский (а также все человечество и сам Спаситель, или Мессия) - дети
Бога-Отца.
Носителям сознания, развивавшегося в таком обществе, где родство велось
по материнской линии, а женщины как главы кланов и жрицы занимали
общественно важное место, патрилинейность и последовательное низведение
женщин до положения частной собственности мужчин едва ли показались бы
"естественными". А оправдание сына, убившего собственную мать, и вовсе было
бы недоступно пониманию - как эвменидам в драме Эсхила. Столь же
непостижимым и даже святотатственным показалось бы им то, что высшие силы,
управляющие Вселенной, персонифицируются в воинственных, мстительных богах,
которые не только прощают людям совершение убийств, грабежей и насилия, но и
призывают их совершать во имя справедливости и нравственности...

Вячеслав Киреев

04.09.2009, 09:24

Чем пахнет в трюме звездолета?
Как достоверно описывать невозможное

Фантастов частенько упрекают в недостоверности: мол, из лука не попадешь в мишень за полкилометра, Исаак Ньютон ни разу не был в Испании, а при запуске Большого адронного коллайдера не может возникнуть черной дыры. Те нередко отвечают, что подобные «ляпы» не портят литературных достоинств книги, главная задача писателя — придумать правдоподобных героев и логичный сюжет, и вообще, это фантастика. О том, где лежит граница между ошибкой и художественным вымыслом и на чем должен сосредоточиться автор, желающий сделать свою фантастику достоверной, рассказывает известный писатель Леонид Каганов.
Документализм в художественной литературе

Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном, конечно, следует быть писателем.

Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими ошибками и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку… Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика XIV. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоят на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков.

Да и в чем измерить достоверность? Если в сказке Колобок говорит с Лисой — почему никто не возмущается, что печеный хлеб не имеет ротового аппарата и произносить слова не способен? Допустил ли чудовищную ошибку автор сказки или сознательно солгал своим читателям? Путаница происходит от того, что у нас нет четких определений документальности. Вот если бы процент реальности произведения указывался на обложке, как алкоголь на бутылке, было бы отлично. До 15% — слабореальные, от 15% — крепленые реальностью, от 35% и 40% — крепкие реальные книги, ну а выше 90% — документально-медицинские, технические и протирочные произведения, не рекомендованные для приема в неразбавленном виде. Последнее особенно следует отметить, потому что такие книги тоже есть, и называются справочниками.

Ценителю точности в художественной литературе предложите прочесть справочник. Здесь все пуговицы названы правильно. И огромное количество полезной и нужной информации — а ведь многие также любят рассказывать, что книга есть свет и должна нести читателю полезные знания большими чемоданами. Так вот, есть такая книга — энциклопедический словарь. Почему же никто не читает его в метро, возбужденно перелистывая страницу за страницей? Не потому ли, что задача литературы не в том, чтобы завалить читателя информацией? Давайте разберемся.
Задача литературы — достоверно описывать чувства

Почему лучшие песни о войне писал театральный актер Высоцкий, который ни дня не воевал? Во всех ли подробностях он знал, как несется в атаку самолет-истребитель 40-х? Почему лучшие детективы писали Конан Дойль и Агата Кристи, которые не ограбили ни одного банка, не украли ни одного бриллианта, не застрелили ни одного садовника? Почему фантастику пишут люди, которые никогда не высаживались на Сириусе и не сражались с эльфами на магических клинках? Может, они умеют то, чем отличается их профессия, — писать так, что читатель поймет, вовлечется, поверит, скажет: «Да, это достоверно»? То, чего не умеют оленевод, физик, историк, криминалист?

Что же делает текст достоверным, если не изложенные в нем факты? Ответ прост: читатель — человек. Физик, оленевод, танкист, даже грабитель банка — все они люди. У них разный опыт, образ жизни и лексикон, но каждому знакомы единые для всех чувства: победа, страх, боль, любовь, досада, любопытство, одиночество, счастье, предательство, находка, утрата, удивление, ненависть… Все это знакомо и тому, чья профессия — писать книги. Это его набор инструментов. И это именно то, чего недостает энциклопедическому словарю.

От того, насколько ярко и достоверно автор изобразит человеческие чувства, зависит, сочтет читатель книгу достоверной или нет. Именно поэтому ни у кого не возникают претензии к достоверности сказки про Колобка. Писатель может браться за любую тему, обладая лишь необходимым минимумом фактов, — читателю важнее достоверность психологическая.
Минимум подробностей

Кому это нужно — описывать пуговицы упряжки? Городской житель этого не оценит, а оленевод обязательно найдет ошибки. Да еще и подерется с оленеводом соседнего пастбища, где эти пуговицы называют иначе. И два физика тоже подерутся, стоит вам углубиться в описание научных глубин, где еще не утихли споры профессионалов.

Наплюйте на подробности! Вы только утомите дилетанта и разозлите профессионала. Наплюйте на мелкие ошибки. Когда Аркадию Стругацкому читатель доказал, что не существует ни одной модели люгера с оптическим прицелом, тот отказался исправлять рукопись. Да и с какой стати?

Необходимая граница фактов и технических деталей — это уровень непрофессионала, вашего читателя. И чуть-чуть выше, чтобы не выглядеть непрофессионалом в их глазах. Пистолет стреляет из дула, если нажать на спусковой крючок — это знают все. И этого достаточно. Какой он модели, какой у него прицел — предоставьте домыслить читателю. Но и писать, что герой «нажал на курок», тоже не надо: половина читателей в курсе, что курок взводят, а нажимают пальцем для выстрела на спусковой крючок.

Особенно вредны подробности в фантастике. Если вы напишете «Звездолет класса Прима» — ни у кого не возникнет претензий. А вот звездолет с двигателем на базе термоядерного реактора — это уже куча ехидных вопросов от людей, интересующихся физикой. Если вы попробуете более детально описать устройство двигателя, недоумений и упреков возникнет огромное количество. А написали бы «Звездолет класса Прима» — и всем всё понятно.
Когда достоверность вредна

Существует ряд ситуаций, когда дотошное и точное описание даже существующих реалий не просто излишне, а категорически вредно для произведения.

Почему книги о разведчиках пишут люди, никогда не служившие в разведке? Да потому что профессиональный разведчик никогда не напишет такую чушь, с его точки зрения. «Это провал за провалом, — скажет он, — вопиющая ошибка за ошибкой! Неправильно всё! Работа разведчика, — скажет он, — это скучный сбор информации из местных газет десятилетиями, терпеливая вербовка информаторов из местных. Но — боже упаси! — никаких погонь, никакой стрельбы, ни единого резкого движения! Иначе — провал, вопиющий дилетантизм! Так не надо писать книги!» — скажет разведчик. А как надо? Кому нужна книга о том, как профессиональный разведчик год за годом ловит новости в газетах и пытается вербовать в кафе местных журналистов? Без единой погони? Без люгера с оптическим прицелом? Кому это интересно? Такой книгой даже профессиональные разведчики зачитываться не будут.

Задача автора — умело вызвать картинку в голове читателя. А это сделать куда сложнее, чем описать, кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.

Берем другой простой пример. Все знают, что такое камыш, верно? Камыш — это такая черная пушистая мышь на палочке. Растет на болотах. Так считает вся страна. Но заглянем в словарь: камыш — это сухой колосок, пегая метелка. А черная пушистая мышь на палочке — это растение называется рогоз. И вот вопрос: вы автор, вам надо написать сцену на болоте, где шумит камыш. Ваши действия? Назвать растение так, как поймет читатель? Или так, как оно на самом деле называется, согласно литературе по ботанике? И в одиночку гордиться своей непризнанной достоверностью?

А вот случай, с которым десять лет назад столкнулся лично. В то время я писал первую книгу — нехитрый боевик про спецназовцев, спасающих мир от мерзавцев. В попытках сделать текст достоверным я обложился справочниками по стрелковому оружию, подыскивал самые эффектные приемы рукопашных схваток… И вот герой дерется с врагом на пустыре. Враг силен и зол, у врага нож, у героя, как водится, пустые руки, храброе сердце, огромный запас внутренней правоты, ну и боевые навыки. И существует эффектный прием против ножа, который хочется описать, поделиться достоверностью. В результате вместо яркой боевой схватки мой читатель увидел… что? Занудное описание, какой тыльной стороной какой ладони какую часть запястья каким захватом кто по какой часовой стрелке вывернул… и так на целую страницу. Если кому-то был известен этот прием — вряд ли он его узнал. Остальные вообще не поняли, о чем речь. Но и это еще не все! Выяснилось, что совершенно неясно, как обозначить для читателя часть руки, которая выше кисти и ниже локтя. Потому что в справочной литературе она называется «предплечье». Но если написать «он схватил его за предплечье», читатель решит, что это то, что выше локтя, под плечом. Хотя в медицинском атласе эта часть тела называется уже «плечо». А то, что привыкли называть плечом мы («Ленин нес бревно на плече…»), имеет вообще другое название, то ли ключица, то ли лопатка… Как писать? Как поймут или как верно?

Правильный ответ: писать надо так, как поймут. А лучше — вообще не грузить читателя лишним. Как следовало изобразить боевую сцену? Автор должен был средствами текста передать азарт, молниеносность, напор. Передать динамику, ритм! Заставить читателя почувствовать себя на месте героя, чтобы читатель вздрагивал и непроизвольно дергал плечом (не важно, каким), словно это он сам уклоняется от страшного ножа! А для этого совершенно не нужны никакие описания приемов. Удар! Кровь! Замах! Кувырок! Искры из глаз! Снова удар! Включившись в ритм, все подробности читатель представит себе сам в меру своих знаний. Картинка, возникшая в читательской голове, будет в тысячу раз достовернее любых описаний, которые способен изобрести автор. Задача автора — лишь умело вызвать эту картинку. А это, между прочим, сделать куда сложнее, чем описать сухими словами происходящее: кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими красивыми лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.
Что мешает читателю ощутить достоверность

Допустим, вы пророк, пришелец из будущего или гениальный ученый, и вам доподлинно известно, как будет устроен космический корабль в 24 веке. И вы пишете роман о двигателе звездолета:

— Как известно, наш корабль движется со скоростью, в три раза превышающей скорость света! — произносит командир корабля Добров, обращаясь к звездолетчикам.

— А все потому, — вскакивает бортинженер Северов, — что мы используем в нашем двигателе энергию гравитационного распада плазмы!

— Но как же наш корабль выдерживает такие нагрузки? — удивленно поворачивается к нему штурман, красавица Легкова, и, не дожидаясь ответа, сама уточняет: — Ах, я и забыла про уникальное покрытие из кристаллических ионов!

Назовет ли читатель такой текст достоверным? Вам никто не поверит, даже если описанное — чистая правда, в которой человечество убедится через каких-нибудь жалких 300 лет. Почему? Да потому что описанная сцена — недостоверна. Читатель не разбирается в устройстве звездолетов, зато прекрасно чувствует фальшь и видит, что космонавты пытаются разговаривать с ним, а не друг с другом.

На эту тему великолепно пошутили Ильф и Петров, когда в «Золотом теленке» случайно встретились в государственном месте два самозваных сына лейтенанта Шмидта:

Увидев, что председатель все еще находится в лапах сомнения, первый сын погладил брата по рыжим, как у сеттера, кудрям и ласково спросил:

— Когда же ты приехал из Мариуполя, где ты жил у нашей бабушки?

— Да, я жил, — пробормотал второй сын лейтенанта, — у нее. А ты почему не писал?

— Я писал, — неожиданно ответил братец, — заказные письма посылал. У меня даже почтовые квитанции есть.

И он полез в боковой карман, откуда действительно вынул множество лежалых бумажек, но показал их почему-то не брату, а председателю исполкома, да и то издали.

Автор, который желает в чем-то убедить читателя, поступает, как эти самозванцы, желающие убедить председателя.

Первая ошибка сцены в звездолете — не следовало строить повествование на основе технической идеи. Вообще. Никогда. Вас посетила уникальная техническая идея? Прекрасно! Пишите заявку в патентное бюро, высылайте тезисы на научный симпозиум. Ваша идея слишком фантастическая для патентного бюро? Вам мерещится уникальный прогноз? Поделитесь с мамой, обсудите в интернете. В крайнем случае напишите статью в художественный журнал: мол, есть такая идея… Статья — это максимум, большего идея не стоит. А литературная идея и вовсе не стоит ничего — она по закону даже не является объектом авторского права.

Книга — сущность, живущая по иным законам, которые сродни драматургическим. Главное здесь — сюжет, который выражается через конфликты персонажей. Сценаристов учат, что любой сценарий должен описываться фразой «это история о [герое], который [действует]». И это правило полностью относится к миру художественной литературы. История об уникальном пропеллере — это не история. История — это о Карлсоне, который живет на крыше. Что с того, что вы придумали встраивать в человеческое тело пропеллер? Пока вы не выдумаете Карлсона с его характером и привычками, пока не выдумаете для Карлсона Малыша с его проблемой одиночества, вечно занятыми родителями и злой нянькой, пока не выстроится сюжетная конструкция, в которой ваша идея отойдет на второй план, — у вас нет книги. А когда вы создадите мир и населите его персонажами, то идея, казавшаяся поначалу главной, превратится в забавную декорацию, и будет уже не важно, какой она была — встраивался пропеллер прямо через позвоночник в кишечник или это были просто штаны с малогабаритным моторчиком.
Приемы психологической достоверности

Итак, на первое место следует вынести сюжет о людях, наполненный эмоциями и переживаниями. Тема книги — это всегда некая проблема, поэтому двигатель не может быть темой. Придумайте центральную проблему. Придумайте, каким конфликтом отношений можно нарисовать эту проблему. Подберите образы персонажей, чьи противоположные мотивы и желания помогут разыграть конфликт в полную силу. В порядке бреда: механик пропил платиновые гайки, а вместо них поставил дешевые берилловые. Он не знал, что берилл растворяется. Сколько осталось героям до взрыва? Два часа? Или двести лет? Будет на корабле проверочная комиссия? Механик попытается ее отвлечь или сбежит? Или свалит вину на штурмана? А может, красавица-штурман захочет выгородить любимого, взяв вину на себя? Неинтересная история? Мелкая проблема? Согласен. Придумайте интересную! В этом и заключается работа писателя. Пусть это будет увлекательный сюжет, на фоне которого можно ненавязчиво рассказать и о двигателе. Это будет достоверно.

Герои должны жить в придуманном вами мире, а не примеривать маски, чтобы разыграть сценку перед читателем. Если герои — звездолетчики, как они должны относиться к своему двигателю? Наверное, так же, как вы относитесь к своей старой микроволновке? Вы ведь не боготворите ее и не рассказываете гостям о ее устройстве? Вам плевать на принцип действия, зато есть опыт общения с ней, вы знаете, куда надо вставить спичку, когда заедает разболтавшийся контакт… Это изобилие подробностей и есть достоверное отношение героя к обыденному для него предмету. Читателя можно заставить поверить в самое невероятное, если герои будут относиться к этому буднично.

Существует полезный прием — смещение фокуса внимания. Невероятное покажется читателю очевидным, если для героев оно — само собой разумеющееся, а предмет внимания и разногласий находится в стороне. Выдержит берилловая гайка рейс или не выдержит? Механик готов дать мизинец на отсечение, что выдержит. А капитан готов заключить пари, что не выдержит. А проезжий физик, к которому обратились за консультацией… И читатель понимает: двигатель работает. Сомнения — в гайке.

Когда-то я занимался апрельскими розыгрышами: писал статьи с разными дурацкими идеями, пытаясь заставить читателя поверить в утку. Добиваться успеха помогало смещение фокуса внимания.

Одна шутка была про «биотатуировки» — якобы модное увлечение, когда под кожу вносятся колонии безвредных бактерий и разрастаются там цветными узорами. Герой, от чьего имени писалась статья, был, разумеется, журналистом. Ему дали задание, и он его честно выполнил: нарыл информацию, собрал интервью у медиков, юристов, татуировщиков, снова медиков… в общем, «разобрался» в проблеме. Но в какой проблеме? В статье не обсуждалось, существует биотатуировка или нет. Героев волновали иные проблемы: так ли безвредна бактерия, как считается? Были ли случаи, когда татуировку не удалось свести антибиотиками, и как теперь вынуждены жить эти разноцветные люди, чей узор с коленки разросся до лица? Сертифицирована ли вакцина в нашей стране и как определить подделку? Читатель переживал за пострадавших, негодовал в адрес мошенников, сомневался в компетентности одних врачей и верил другим врачам, у него появлялось мнение по каждому вопросу, но главный вопрос — а не выдумка ли сама биотатуировка — оставался за пределами внимания, потому что именно он не обсуждался.

Другая шутка была о том, что некий знаменитый в компьютерной сети FidoNet Алекс Экслер (ныне известный писатель), занимавший руководящий пост, на самом деле — выдумка, коллектив из пяти человек. Чтобы новость выглядела достоверной, мне пришлось примерить личину гаденького персонажа со своей историей: его где-то там на работе по мелочи обидели, недоплатили, уволили, и вот теперь он, как и обещал, мстит обидчикам, обнародуя то, что его коллеги — пять «Экслеров» — тщательно скрывали долгие годы. Поступок автора письма выглядел некрасиво и мелочно, зато по-человечески достоверно! В мой адрес шли ругательные письма, мол, я поступил подло. У читателя возникло свое отношение к происходящему, но все это касалось поступков героя, чей образ удалось сделать ярким и достоверным. На фоне этого сам вопрос о пяти Экслерах воспринимался как естественный факт.
Как оценить достоверность по реакции читателя

Интернет — уникальный способ собрать читательские отзывы и по ним сделать для себя выводы. При этом надо помнить, что отзывы — это не готовое резюме, а лишь материал, который требует специфического анализа. Обычно читатели, которым что-то не понравилось, начинают сходу придумывать недочеты, и это будут те же самые недочеты, которые они никогда не заметят в тексте понравившемся. «Вряд ли бы маньяк решил сразу после убийства ехать банк за деньгами», — говорят они. «Вряд ли бы пожарник так ответил, обычно пожарники так не отвечают». «Откуда у него с собой на вечеринке отвертка?». «Вряд ли дирижабль мог подняться на такую высоту…». Все это — претензии к вашей достоверности. Но сколько бы вы ни исправляли логику поступков маньяка, какую бы легенду ни придумали про забытую в кармане отвертку, как бы ни высчитывали высоту дирижабля, читатель останется недоволен. Потому что он сам не понимает, что проблема не в этом. Была бы проблема в дирижабле — он бы так и сказал: «Книга — потрясающая, только исправь двадцать километров на два, а вообще — потрясающе!». Но если он так не сказал, значит, его не зацепил сам текст, не показался достоверным. И появились придирки. Может, написан сухо? А может, история недостаточно интересна? Или мотивы героев прописаны недостаточно четко? Вот это и надо править. А лучше не править, а писать заново.
Стилистическая достоверность

Помимо сюжетных приемов, есть ряд приемов, относящихся к стилю, которые позволяют сделать текст достоверным.

Во-первых, это выбор главного героя. Чем ближе главный герой к читателю — по возрасту, привычкам, вкусам, социальному положению, — тем легче читателю примерить образ на себя. Еще лучше, если повествование ведется от первого лица.

Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют ваши герои, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если им страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы.

Во-вторых, верить в происходящее должен автор. Вы должны жить в выдуманном мире целиком, вы должны превратиться в своих героев на время создания текста. Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют они, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если вашим героям страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы. Если ваши герои свалились с дирижабля в воду — это вы должны почувствовать страшный удар, затем холод, удушье, расплывчатую темноту вокруг и свет колышащейся поверхности над головой. Вам не обязательно описывать это в тексте, но чувствовать вы обязаны в мельчайших деталях. Не будете чувствовать вы — не почувствует и читатель. Не надо задумываться, какие именно буквы передадут нужную вам информацию, — любые передадут, если вы с головой живете в мире своей книги. Передача произойдет совсем на другом уровне совсем другими инструментами — теми, которыми в сто раз легче пользоваться, чем пытаться понять, как они устроены. Если вы не можете представить себя в образе героя, если вам не интересен он и не волнует его проблема, не надо вообще писать — выйдет недостоверно.

В-третьих, мнение читателя всегда для него достовернее, чем уверения автора. Роль автора не в том, чтобы взгромоздиться на трибуну и начать излагать свой взгляд на вещи. Оставьте этот прием журналистам! Чем настойчивее пытается автор убедить читателя, тем больше претензий возникнет к достоверности произведения. Избавьтесь от авторских оценок! Один из ваших персонажей — сволочь? Храните это знание при себе. Не позволяйте себе ругательных эпитетов, не описывайте пренебрежительными словами его одежду, тон и поступки. Давать оценку — дело читателя! Ваша задача — сделать так, чтобы у читателя возникла эта оценка. Покажите, что герой сволочь, в его поступках, высказываниях, в отношении к нему остальных героев. Персонаж врет? Придумайте, какими сценами и деталями проиллюстрировать это. Может, он смотрит в пол? Нервно развинчивает и свинчивает авторучку? А если ваш герой влюблен — покажите это в поступках, в мелочах. Куда он смотрит все время? При каких словах вздрагивает? По какому невинному поводу вдруг обижается и хлопает дверью? Позвольте читателю догадаться самостоятельно.

Однако не надейтесь, что читатель догадается обо всем сам! Помните: таких деталей «за кадром» должно оставаться втрое больше, чем способен осознать любой из самых внимательных читателей. Психологи давно выяснили, что человек воспринимает не больше 30% окружающей информации. То есть значимую для сюжета мелочь вы должны повторить как минимум трижды. Ваш герой — злодей? Покажите это в трех мелочах. А потом произнесите открытым текстом для самых недогадливых. Но произнести это должен не автор, а герои.

Не вся информация передается в осознаваемом виде. В художественном тексте существует огромное количество штрихов, которые сами по себе не значат ничего, но вместе рисуют картину. Таков главный принцип работы нервной системы — «подпороговая суммация»: нервная клетка «сработает», если по своим многочисленным каналам получит один мощный сигнал, или множество слабых с разных сторон, или один слабый, но повторяющийся уже длительное время.

Посмотрите, как виртуозно работает с текстом Пелевин. Прежде чем в рассказе «Проблема верволка в средней полосе» пойдет речь о волках-оборотнях, появится масса штрихов по теме, которых читатель пока не поймет. Асфальт перечеркнула трещина, «напоминающая латинскую дубль-вэ». И что? Многие ли перешифруют это в W и вспомнят, что оборотень по-немецки Wehrwolf? А такие штрихи у Пелевина на каждом шагу, и это та самая «подпороговая суммация», которая вызовет в сознании читателя образ волка раньше, чем это прозвучит открытым текстом.

Да, это неблагодарный труд — выписывать мелочи, которые заведомо никто не заметит, но такова работа любого художника. Картины, кинофильмы, — все ломится от изобилия подробностей, которые можно разглядеть только с лупой или листая по кадрам. Но именно они дают ощущение реальности.

Ну и, наконец, просто существуют общеизвестные нормы художественного текста, которые делают его художественным. Фраза про собаку, сидящую под деревом, всегда менее достоверна, чем фраза про спаниеля, который положил голову на лапы под сырым от дождя тополем. Разумеется, описания не должны утомлять и переходить в текстовые игры вроде «вставные челюсти южной ночи исподволь дожевывали протухающую ватрушку заката», когда читатель понимает, что автор не рисует картину, а самовлюбленно рисуется.

Еще одна типичная ошибка — начать подробно рассказывать, как все выглядит, словно пересказываешь слепому, что идет по телевизору. Как выглядит и из чего сделано — лишь малая часть информации, которую вы можете передать читателю, чтобы помочь ему перенестись в мир книги. Ведь у читателя не один, а целых пять органов чувств: зрение, обоняние, осязание, вкус, слух. И нет причин не использовать это. Чем пахнет в трюме звездолета? Какова на ощупь рукоять пистолета? Какой вкус у похлебки эльфов? На что похож звук каблуков рассерженной девушки в переулке? Дайте читателю все это почувствовать! Вот так описывает Лукьяненко свой звездолет на стартовом поле — звездолет, в который хочется поверить:

В воздухе целая симфония запахов — вонь солярки от мощных дизельных грузовиков, смрад пролитых второпях нечистот, острый озоновый дух и странный, ни на что в мире не похожий аромат: так пахнет сам звездолет, на полчаса воплотившийся в реальность. Наверное, такой запах стоял во Вселенной в первый день творения, когда возникло само пространство и время.

ИСТОЧНИК (http://www.mirf.ru/Articles/art3267.htm)

Силуэт

04.09.2009, 09:50

Ольга Славянка
Москва, ПАИМС, 2000
ISBN 5-89574-080-4
Copyright Ольга Славянка 2000

О ЗАКОНАХ "АЛМАЗНОГО ЯЗЫКА" - ИЛИ О ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРЕ.

"Как приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить её нельзя.
Но такой алмазный язык существует." (А.Н. Толстой, "К молодым писателям (1939)")

Эта статья посвящена опровержению сентенции Алексея Николаевича Толстого, приведенной в качестве эпиграфа.
"Алмазный язык" - это профессиональный язык, то бишь язык, имеющий определенную ритмическую структуру. Лев Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Анатоль Франс, а также Петроний, живший 2000 лет тому назад, писали профессионально, ибо несмотря на всё различие стилей и образа мыслей, структура их фраз подчиняется единым (во всяком случае, единым для индоевропейских языков; о других языках судить не берусь) ритмическим канонам, делающим описываемые образы зримыми. Воспетые же нынешними критиками литературные звезды наподобие Гроссмана и Рыбакова (которых правильней бы величать "псевдописателями") пишут "как бог на душу положит", никаким канонам не следуя, - и текст их незрим. Итак, что это за каноны, что делают текст зримым?
До вашей покорной слуги многие (если не все) писатели писали о роли жеста как о фундаменте, на коем зиждется "здание художественных образов". Поскольку все они писали более или менее одно и то же ( с некоторыми вариациями), то ниже приведу лишь слова А.Н. Толстого, резюмирующие "многовековой опыт":
"Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент."

Это правильно в какой-то степени, но не совсем. Видимо, процесс творчества устроен проще и протекает более-менее одинаково у "всех, пишущих зримо". Тут опять уместно вспомнить слова А.Н. Толстого: "... вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения".

Первое, что писатель делает, это вызывает "галлюцинацию". Сейчас появилось модное словечко "визуализация". При этом под "галлюцинацией" обычно подразумевают обман чувств вследствие психического расстройства, а под "визуализацией" - мысленное представление зрительных образов. И всё же не только А.Н. Толстой, но и другие писатели предпочитают слово "галлюцинация", и, видимо, неспроста. Обо всех судить не берусь, но ваша покорная слуга многократно пыталась выполнить "упражнения по визуализации", приводимые в учебниках в качестве психологических средств для снятия стресса, - и ни разу мне этого сделать не удалось, притом, что своих героев я вижу как наяву. Видимо, "визуализация" приводит к расслаблению и релаксации всего организма, а "писательская галлюцинация" требует крайнего напряжения эмоций и сил. Возможно, это разновидность самогипноза. Так что в дальнейшем я буду использовать термин "галлюцинация" в надежде, что читатели не сочтут "писательские галлюцинации" следствием психического расстройства.

Тут к месту вспомнить, как в комедии Аристофана, на вопрос, дома ли хозяин, раб Еврипида отвечает: и да, и нет одновременно: точнее, тело Еврипида пребывает дома, а ум - унесся в другое пространство, ибо он пишет трагедию. Итак, писатель "проваливается в пространство галлюцинации". Там он, конечно, может перемещаться и смотреть на героев с разного расстояния и под разным углом, а также может вселиться в одного из героев и смотреть на мир его глазами. Наконец, писатель выбирает "место киносъемки" - точь-в-точь, как кинооператор во время съёмки кинофильма. И далее "киносъёмка началась". Писатель отслеживает направление - линию своего взора, при этом мозг последовательно фиксирует всё, что видит, - и в этот момент рождается ритм фразы, отображающий ритмику наблюдаемого действия (которое писатель видит как при киносъемке) и соотношение между геометрической формой и размерами изображаемых предметов, которое зависит от расстояния до этих предметов (т.е. от "местоположения кинооператора во время киносъемки"). Иногда писатель слышит фразы уже готовыми, иногда же - только их ритм: при этом он знает, сколько будет определений, придаточных предложений и т.д. Все эти определения он найдет потом; ритмическая же структура фразы измениться не может - за исключением случая, если писатель передумает "производить киносъёмку из данного места" и захочет увидеть изображаемое действие с другого расстояния или под другим углом. Ритм фразы однозначно определяется ритмикой воображаемого действия и расстоянием, с которого писатель его видит в своем воображении.

Что до жестов, то у всего живого есть свойство обращать внимание прежде всего на те предметы, которые изменяют свой вид или пребывают в движении. Насекомые вообще не видят ничего, кроме движущихся предметов. Люди же, прежде всего, обращают внимание на жесты, и поэтому в фокусе писательского взора - жесты, но их изображение подпадает под общее правило.

Разумеется, писатель может перемещаться в "пространстве галлюцинации", то ближе подходя к героям, то удаляясь от них. Но эти перемещения могут носить лишь "дискретный характер", т.е. после каждого перемещения писатель должен остановиться и написать одну или несколько фраз (или кусок длинной фразы), и лишь после этого он может занять новую позицию для "киносъемки". (Тут прямая аналогия с кинооператором - тот же не носится с камерой по съемочной площадке). В этом весь секрет, почему Толстой и Петроний пишут зримо, а Гроссман и Рыбаков - нет: первые смотрят на изображаемое действие с фиксированного расстояния, вторые - нет.

В силу этой однозначности отображения читатель видит в своем воображении изображаемые образы с такого же расстояния, что и писатель, - В ПРОСТРАНСТВЕ НАШЕГО ВООБРАЖЕНИЯ РАССТОЯНИЕ ДО ИЗОБРАЖАЕМЫХ ПРЕДМЕТОВ ОДНОЗНАЧНО ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ РИТМИКОЙ ФРАЗЫ. Вообще-то, никто никогда не исследовал, с какого расстояния видит в своем воображении писатель своих героев. А ведь это главное, что характеризует мышление того или иного писателя и отличает его от собратьев по перу.
Иногда встает вопрос об авторстве и плагиате (как, скажем, в случае "Тихого Дона") или о литературных подделках. И каких только методов выяснения истины ни изобрели лингвисты в этой связи! Например, подсчитывают процент фраз, начинающихся с союза "и". Помилуйте, господа, какое это имеет отношение к авторству? Если я лично, допустим, надумаю присвоить себе авторство чужого произведения, все фразы которого начинаются с союза "и" (а меня эта манера письма раздражает), я просто вычеркну союз "и", а остальное оставлю без изменений - разве плагиат перестанет быть плагиатом? Или вот, подсчитывают относительную частоту встречающихся слов. Допустим, некто написал длинную повесть, в которой слово "корь" упомянуто двадцать раз. Понятно, что если в другой повести слова "корь" нет совсем, зато однажды упомянута "скарлатина", то авторство вызывает сомнение (согласно этой "теории"). На мой взгляд, подсчет частоты встречающихся слов для выяснения авторства абсурден сам по себе, так что его даже нет смысла обсуждать. Иные подсчитывают среднюю длину фраз произведения. В этом показателе уже больше смысла - поскольку он коррелирует со средним расстоянием, с которого автор видит действие в своем воображении: в среднем, чем длиннее фраза (чем больше подробностей и медленнее темп повествования), тем с меньшего расстояния видит автор своих героев. Ваша пкорная слуга не занималась статистическими подсчетами, так что могу ошибиться, но у меня создалось впечатление, что , в среднем, Хемингуэй видит своих героев с большего расстояния, чем Лев Толстой. Но опять-таки, и тут первичный параметр - это расстояние до изображаемых героев в "пространстве галлюцинации". Так что с целью выяснения авторства следует создать иные компьютерные программы, а именно программы, подсчитывающие такие параметры, как среднее расстояние, с которого автор видит героев, пределы его изменений, частота смены этого расстояния и прочие производные статистические показатели (квадратичное отклонение и т.д.) - т.е. те параметры, которые лежат в основе творческого процесса ("процесса вызова галлюцинации").
Измерять расстояние до героев в пространстве воображения интересно еще и по другой причине. До сих пор при съемке кинофильмов кинооператоры сами определяли свое местоположение на съемочной площадке. Если они будут воспроизводить то расстояние, какое "заложено в тексте", то мы сможем увидеть действие так же, как его видел (в "пространстве галлюцинаций") автор, скажем, Лев Толстой.
Но чтобы создать компьютерные программы, нужно иметь какой-нибудь алгоритм для определения обсуждаемого расстояния; подобных алгоритмов пока не создано, и настоящая статья - лишь первая попытка разобраться в данном вопросе.

Так всё же, как же ритмика фразы определяет расстояние до изображаемых в ней действий? Начнем с простенького примера и сравним три фразы:

(1) Она взмахнула рукой.
(2) Белой рученькой взмахнула она.
(3) Своей белой, худощавой рукой с длинными, тонкими пальцами, несколько расширяющимися в суставах и украшенными перстнями, из которых самый крупный изображал чеканку головки царицы Нефертити, взмахнула она плавно и величаво - под стать египетской царице с чеканки на перстне.

Расстояния, с которых видятся эти фразы, зависят от контекста, из которого они вырваны, но, безусловно героиня фразы (1) видится с большего расстояния и взмахивает рукой быстрее, чем героини фраз (2) и (3). Героиня фразы (3) взмахивает рукой медленней всех. Расстояния, с которых они видны (примерно): (1) - 5-20 м; (2) - 2-5 м; (3) - 10 см - 1 м.
Получается, чем длиннее фраза, тем с меньшего расстояния мы видим изображаемый образ. Эта вообще обычно так и бывает. Почему? Причина тут двоякая:
1) смысловая;
2) ритмическая (временная).
Что до причины (1), то понятно, что такие мелкие детали, как кольца на пальцах, и тем более чеканка, видны лишь с близкого расстояния.
Причина (2) носит более общий характер. Дело в том, что в глазах наших изображение предмета стоит ровно столько времени, сколько требуется на прочтение его описания. Т. е. в случае (1) мы видим руку лишь мгновение, пока читаем слово "руку" (2 слога), в случае (2) - пока читаем "белой рученькой" (5 слогов + 1 короткая пауза), а в случае (3) образ стоит на протяжении чтения всего отрывка до "взмахнула" (я насчитала 93 слога + 33 паузы разной длины).
Разумеется, долгота слогов различна. В латыни и французском гласные официально делятся на долгие и краткие. В русском долгота гласных тоже различна (в словах "корабль" и "банан" первая гласная - краткая, а вторая - долгая), хотя авторы учебников русского языка почему-то стесняются об этом говорить.
При подсчете слогов и пауз, однако, бывают и более сложные случаи - когда долгота гласных удлиняется интонационно, поскольку некоторые фразы или стихи читаются нараспев. Приведу для примера строки из "Слова о полку Игореве"
О ветер, ветрило!
Чему, господине, насильно вееши?...

В слове "ветер" первая "е" длится раза в два дольше, чем вторая; в слове "ветрило" буква "и" затягивается и длится два-три слога, в слове "вееши" первые гласные тоже затягиваются.

Все эти интонационные особенности мозг учитывает, фиксируя время, необходимое для прочтения. Но тут для простоты условно будем считать, что у всех слогов и пауз долгота одинакова. Тогда можно написать формулу для "времени видения" предмета (существительного) А:

Твидения А = t * [ Nслово А + Nопределений + Nопределительных оборотов + Nпауз]
(формула 1)
здесь t - среднее время прочтения одного слога; Nслово А - число слогов в слове А, Nопределений - число слогов в определениях, характеризующих существительное, выражаемое словом А (прилагательных или причастиях); Nопределительных оборотов - число слогов в сложных определительных оборотах (куда могут входить подчиненные предложения), Nпауз - число пауз).

Поэтому, хотя жест некой Н.Н. может в принципе описываться любой из фраз (1) - (3), выбор фразы не произволен - он определяется тем временем, которое уходит у Н.Н. "в пространстве галлюцинации" на взмахивание рукой. Поэтому, если "в пространстве галлюцинаций" на оное действие уходит время Твзмах, то общая длина определений/ определительных оборотов, стоящих перед словом "рука", будет определяться по формуле:

Nобщее = Nслоги + Nпаузы = Твзмах / t.
(формула 2)
При созерцании галлюцинации мозг определяет это время автоматически. Он может либо выдавать готовую фразу, либо лишь её ритмический строй, но ритмику фразы (Nобщее) писатель слышит всегда до того, как найдет нужные слова.

Теперь о расстоянии, с какого мы видим изображаемые образы. Оно определяется общими законами перспективы, которыми столь упорно занимался Леонардо да Винчи. Происходит это потому, что, собственно говоря, нет никакой разницы между картинами того же Леонардо да Винчи и образами, которые писатель видит в своем воображении. Ведь и в воображении те предметы, которые расположены дальше, кажутся нам меньшего размера, чем те, которые к нам ближе. Для того, чтобы окинуть взором большой предмет, нужно больше времени, чем на осмотр малого. Конечно, бывает, что человек уставится в одну точку, не отрывая от нее глаз часами. Но такое редко случается с рассказчиком, от имени которого ведется рассказ. Тот, как правило, спокойно окидывает взглядом все существенные предметы. При этом мозг сравнивает время, уходящее на прочтение описаний разных предметов, и исходя из этого определяет расстояние, с которого мы видим предмет. Пусть в фразе описано два предмета (назовем их условно "эллипс" и "квадрат").

Галлюцинирующий писатель стоит в точке А и наблюдает эллипс и квадрат. Их угловые геометрические размеры, видимые писателем, определяются формулами (приблизительно, а большей точности в данном случае не требуется):

delta Phi эллипс = Dэллипс /(2*3.14* Rэллипс)
delta Phiквадрат = Dквадрат /(2*3.14*Rквадрат)
(формулы 3)

Здесь Dэллипс и Dквадрат - размеры эллипса и квадрата, а Rэллипс и Rквадрат - расстояния до них, delta Phiэллипс и delta Phiквадрат - углы, под которыми писатель видит предмет из точки А. Если повествование идет обычным образом (писатель не передает тряски, когда всё прыгает перед глазами, и т.д.), то мозг писателя сам укажет ему на длину описания эллипса Nэллипс и квадрата Nквадрат (число слогов + пауз), так чтобы:

delta Phi (эллипс / delta Phiквадрат = Nэллипс / Nквадрат
(формула 4)
Из разных точек угловые размеры предметов будут казаться разными. Время, нужное нашему взору для осмотра предметов, пропорционально их угловым размерам. Поэтому для разных точек наблюдения (расстояний до предметов) число слогов и пауз для описания каждого из предметов будет различно. Если предметов не два, а больше, закон остается в силе, а именно для каждого фиксированного положения "киносъемки":

delta Phi1 : delta Phi 2 : ... delta Phin-1 : delta Phi n = N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
(формула 5).

где delta Phi i - угловые размеры i-го предмета, а Ni - длина его описания.

Эта та калькуляция, которую проделывает мозг писателя, когда тот отслеживает линию своего взора в "пространстве галлюцинации". Разумеется, не всем людям эта способность дана. Тут нужен особый - ритмический (или ритмико-поэтический, как его иногда называют) слух. Но когда он есть, сия процедура производится автоматически и никаких затруднений не вызывает. Здесь прямая аналогия с музыкальным слухом - музыканты не думают о частоте вибраций голосовых связок. Ритмический слух более-менее одинаков у всех "пишущих зримо" (как музыкальный слух в каком-то смысле одинаков у всех музыкантов). Поэтому при всем несходстве стилей Петрония и Достоевского, тексты их построены по одним и тем же ритмическим законам. Отличие - в галлюцинациях, которые всплывали у них в глазах.

При чтении фразы сия процедура воспроизводится в обратном порядке. Мозг читателя подсчитывает количество слогов и пауз, составляет пропорцию
N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
и отыскивает точку, в которой бы была справедлива формула 5. Если такая точка находится, то в глазах всплывает зримый образ. При этом создается впечатление, что текст "лоснится" или "блестит" ("лоск классицизма"). Если точка не находится - увы!, зримых образов не возникает.
Разумеется, разные люди видят все-таки несколько различные вещи. Скажем, при чтении фразы (3) выше мозг сопоставляет размеры перстня и руки (и соответствующее число слогов и пауз). Но у разных людей при чтении слова "перстень" в уме всплывают перстни разного размера, то же самое относится и к размеру воображаемой руки - по этой причине будет некоторый разброс при оценке расстояния, с которого виден образ.
Да и вообще, процесс письма устроен сложнее. Мозг иногда сопоставляет размеры предметов, которые прямо не называются, но воображаются или вычисляются (и соответственно время, которое требуется мозгу для рисования этих предметов в уме). Так в выражении "он склонился над..." тело не упоминается, но мозг видит согбенную фигуру и сравнивает её размер с другими упоминаемыми предметами. Однако без фиксации точки наблюдения текст не будет зримым, а фиксация оной точки всегда производится на основании сопоставления размеров предметов и времени, уходящего на прочтение соответствующих описаний. Здесь же ваша покорная слуга постаралась осветить лишь краеугольные камни техники письма, делающие его профессиональным. Профессионализм вовсе не означает талант. Скучнейшие писатели 19-го века Панаев и Плещеев писали профессионально.
А теперь проиллюстрируем сказанное на примере классического текста, например, возьмем отрывок из романа Тургенева "Новь".

"Нежданов покраснел, склонился над тарелкой и пробормотал что-то невнятное: он не то чтобы оробел, а не привык он перекидываться речами с такими блестящими особами. Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей... Зато Калломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставился на студентика, который осмеливается не разделять его "опасений".

В первой фразе расстояние, с которого мы видим Нежданова, определяется соотношением размера тарелки и длины изогнутой фигуры Нежданова, считая от поясницы (в положении сидя; хотя фигура не упоминается, но образ её вырисовывается при чтении слова "склонился"). Мозг при этом сопоставляет время, уходящее на прочтение слова "тарелкой" и куска фразы до этого слова. С этого расстояния видел Нежданова Тургенев. Если мы ставим задачу увидеть Нежданова с более близкого расстояния, нужно увеличить длину описания тарелки, скажем, "склонился над тарелкой с голубой каёмочкой" - но в данном контексте слово "каёмочка" чужеродно (какое это имеет значение, что у тарелки есть каёмка?), так что, чтобы сохранить стиль, нужно дописать какое-нибудь объяснение его употребления, скажем, "склонился над изящной тарелкой с голубой каёмочкой (Сипягина выписывала из Италии фарфоровые сервизы работы знаменитых венецианских мастеров, ибо полагала, что привкус итальянского романтизма и утонченности в её доме служил хорошей декорацией, подчеркивающей её сходство с мадонной Рафаэля)." [СМ. сноску 1 в конце]. Но вернемся к тексту романа. На слове "тарелку" наш взгляд фиксируется на тарелке, причем мы не сводим с неё глаз до фразы " Зато Калломейцев...". Иными словами, фраза "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." не видна. Не видна по той простой причине, что в ней не упоминаются предметы, размеры которых можно было бы сопоставить - у глаза нет фиксированной точки наблюдения. Тургеневу в данном случае и не нужно видеть лицо Сипягиной - это лишь затянет повествование. Само упоминание Сипягиной нужно прежде всего для изображения длительности действия - пока мы эту фразу читаем, Нежданов не сводит глаз с тарелки (а то, что он уставился в тарелку - существенно, это передает его душевное состояние). На Сипягину Нежданов не смотрит, а видит лишь краешком глаза, что та улыбается - ему её лицо не видно, и, следовательно, читателю - тоже. Но поставим задачу так изменить фразу, чтобы читатель увидел и лицо Сипягиной, и её мужа. Тогда вместо "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." можно написать, например:

"Сипягина заметила замешательство Нежданова - на мгновение в её бездонных глазах сикстинской мадонны промелькнули два лучика иронии, но она тут же подавила в себе насмешливость [с великодушием, свойственным красивым женщинам, привыкшим думать, что раз им дано повелевать сердцами людей, то и пристало покровительствовать молодости и неопытности,] и взяла на себя роль патронши Нежданова: на протяжении всего обеда она то и дело ему улыбалась. Муж однако заметил промелькнувшие лучики иронии в её глазах и усмехнулся; впрочем, он принялся покровительственно поддакивать жене".

Здесь лицо Сипягиной видно за счет того, что мозг сопоставляет размеры лица и глаз. Правда, размеры лица тут задаются словами "её бездонных глазах сикстинской мадонны" - ибо глаза расположены на некотором расстоянии друг от друга, и когда мы видим глаза, то видим и ширину лица; глаза же непосредственно видны при чтении слов " два лучика иронии" - именно эти размеры и сопоставляет мозг. Лицо мужа видно при чтении слова "усмехнулся"; положение точки наблюдения в данном случае не фиксировано, и разные люди увидят лицо мужа с разного расстояния - дело в том, что глагол "усмехнуться" зрим сам по себе.
Я не напрасно написала вначале "Сипягина заметила замешательство Нежданова". Дело в том, что взгляд не может произвольно перескакивать с предмета на предмет. Поскольку раньше взгляд был зафиксирован на Нежданове, склонившемся над тарелкой, то фраза должна начинаться с упоминания или Нежданова, или тарелки, чтобы переход был плавным. Перескочить на другой предмет фраза может лишь в случае резкого поворота в ходе событий. Скажем, "Но тут Сипягина в ярости разбила бокал с вином", или совершила иное неожиданное действие - но она ничего подобного не делает. (Действия Калломейцева однако неожиданны - поэтому взгляд резко перескакивает на него.) То, что написано в квадратных скобках, можно рассматривать как альтернативный вариант. Дописано это для понятности текста - если до этого упоминалась данная особенность Сипягиной, данный комментарий следует опустить.

Видно, что оригинал, хотя и не полностью зрим, лучше "нового" текста. Зримость фраз всегда затягивает темп повествования, поэтому последний задает долю зримых и незримыми фраз. Как правило, зримыми должны быть ключевые фразы, имеющие принципиальное значение для повествования. Несущественные детали должны перечисляться как можно быстрее - "проглатываться".

Выбор правильного темпа повествования тоже является признаком профессионализма, но с темпом дело посложнее. Если сравнить мозг с компьютером, то по мнению вашей покорной слуги, художественная литература пишется четырьмя независимыми (в какой-то степени) "компьютерными программами", я бы назвала их: общая идея- план, сюжет, композиция и считывание фраз с галлюцинации. Сюжет независим от общей идеи в том смысле, что, будучи раз созданы в голове, герои начинают "жить" как люди и порой совершают непредсказуемые поступки, никак не входящие в первоначальный замысел автора. Один и тот же сюжет можно осветить по-разному и в разной последовательности - поэтому композиция независима от сюжета. Первые три "программы" сообща создают галлюцинацию. Проблема в том, что в силу своей независимости эти "компьютерные программы" вызывают эмоции независимым образом. Эмоции же заставляют наше сердце биться в другом ритме, а поскольку у читателя сердце всего лишь одно, то, чтобы оно билось "гармонично", писателю приходится согласовывать в голове четыре ритмических группы, отвечающих четырем пластам мышления, строящим произведение. Причем за согласование темпов повествования отдельных частей романа или рассказа ответственна "программа композиции".
Следовательно, процентное соотношение между числом и длиной зримых и незримых фраз в тексте, как характеризующее темп повествования, можно рассматривать как показатель авторства или плагиата - оно характеризует индивидуальные особенности творческого процесса именно этого автора (темп повествования не может спонтанно изменяться - он увязан с ритмическими рисунками, генерируемыми четырьмя пластами мышления).

В завершение, чтобы показать всю сложность процесса, приведу лишь одно забавное наблюдение. Когда ваша покорная слуга не так давно читала о гипнозе и о магах, то пришла к выводу, что при написании рассказов я пользуюсь техникой вызова галлюцинаций, очень похожей на ту, к которой прибегали шаманы, гипнотизеры или древние жрецы. Я повторяю в уме одни и те же эмоции или слова - как заклинание, а также одну и ту же мелодию, которая постепенно отключает в голове одни центры и включает другие. Я часто хожу по комнате, делаю жесты, напоминающие ритуальные танцы. Так что, вернее всего, шаманы и древние жрецы всего-навсего вызывали обычные писательские галлюцинации, которые представали пред ними в виде духов или божеств. Думают, религия возникла от страха. Скажем, говорят, "любовь зла, полюбишь и козла". Так вот, от страха "влюбиться в козла" люди и придумали богиню любви. Мне думается, что религиозные мифы возникли из страсти гомо сапиенс к писательству, но решить, вышло ли шаманство из писательства, или наоборот, писательство из шаманства, я оставляю на суд читателя.

1 В романе Тургенева подобные фарфоровые сервизы не упоминаются

---------
ссылка на источник утеряна, увы

Туамоту

06.09.2009, 12:33

Тот же Леонид Каганов забавно написал и про сценаристику.

Давайте снимать кино!

Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько:

1) ЭНТУЗИАЗМ. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.

2) ДЕНЬГИ. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.

3) ТЕНДЕР. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.

4) НЕПОНЯТКИ. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.

Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара. Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-Дза-Дзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже. Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив, что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.

Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям «аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.

К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD, а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от 10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50 тысяч $.

Туамоту

06.09.2009, 12:47

Далее Леонид Каганов даёт свой вариант :happy: того, что здесь называется "Всем кто ищет автора или сценарий - Читать!"

Доброго времени суток, Леонид!

Я представляю кинокомпанию, которая планирует снять хороший кинофильм. И сразу к делу: мы ищем сценариста.

Нашли вас в интернете совершенно случайно: в процессе переписки с разными сценаристами нам часто давали ссылку na один из разделов вашего сайта.

Прочитали на вашем сайте, что вы писатель и имели опыт сценарной работы. Скажите, вас могло бы заинтересовать сотрудничество? Вот так вот - взять и заинтересовать? Подробные материалы с фотографиями, песнями и видеороликами о нашей замечательной компании и нашем замечательном проекте мы прилагаем к письму, чтоб вы изучили их в первую очередь и заинтересовались. Ну а здесь вкратце перечислим незначительные детали будущего сотрудничества, которые вас, человека творческого, почти совсем не интересуют:

(Далее приславший предложение должен выбрать вариант)
Гонорар за сценарные работы в нашем проекте не превышает:

1,000,000$
100,000$
30,000$
15,000$
2,000$
наш проект некоммерческий
одолжите нам на штатив и видеокассеты

Что нам требуется:
Беспроигрышная идея сценария и полные гарантии, что фильм обречен на успех.
Сценарная заявка, которая бы нам понравилась и показалась перспективной.
Идею мы уже придумали сами, от вас требуется всего-навсего написать сценарий.
Сценарий уже есть, но он плохой. Ищем человека, который смог бы его довести до ума.

Мы готовы сотрудничать с вами по такой схеме:

Мы ждем от вас готовых вариантов чтобы решить, подходите вы нам или нет.
Мы заключаем с вами договор и выплачиваем аванс, после чего вы начинаете серьезно работать

Вячеслав Киреев

03.10.2009, 23:57

Уважаемый АВТОР!

Продюсеры группы компаний Свердловская киностудия - СТРАНА, понимая всю сложность и творческую специфику работы авторов, создающих литературную основу игровых телевизионных проектов, придавая наипервейшее значение потребности любого драматурга увидеть свой сценарий реализованным в конкретном сериале, посчитали важным и полезным разработать представленные в приложениях продюсерские заявки.
По сути – это ориентиры, тезисы, задающие возможное направление устремления авторской интуиции и воображения, способствующие появлению сценария, учитывающего особенности относительно широкой зрительной аудитории и, соответственно, позволяющего с большей уверенностью инвестировать в создание проекта средства телеканалов и частных инвесторов.

И в любом случае, любая история для зрителя на телеэкране, рассказывает зрителю то, что скрыто у него глубоко внутри: герои проживают идеальную со своей точки зрения любого человека жизнь, полную ярких, подчас экстремальных обстоятельств, позволяющих проявиться всем самым хорошим и самым плохим сторонам, соответственно, хороших и плохих героев. Жизнь, в которой есть место решениям, поступкам, и обязательно, признанию со стороны окружающих, любви близких, и в первую очередь, того единственного, истинного, настоящего – «моей второй половинки»…

Сейчас, в этом письме, мы говорим именно о сериальном продукте следующих жанров - мелодрама, детектив, военные проекты. Критерий успешности для нас - зрительская любовь, которая измеряется рейтингом того или иного фильма, а также наше субъективное мнение. Наша цель – разрабатывать и реализовывать проекты, которые будут иметь успех у массового зрителя. Массовая зрительская аудитория – это аудитория преимущественно в возрасте от 40-ка лет с преобладающей долей телезрительниц (от 60%).

Прилагаемые заявки разработаны на основе результатов наших собственных исследований и учитывают тенденции, присущие телесмотрению на 7-ти ведущих каналах. Заявки представляют исключительно наше видение телеконтента, который мы планируем производить. Возможно, что другие продюсеры и компании нуждаются в других сценариях.
Если Вы разделяете нашу позицию, если то, что написано Вам близко и понятно, если вы видите в предлагаемых нами подходах возможность реализовать свой потенциал и авторские задумки, если Вы готовы разрабатывать и предлагать свои идеи и проекты – мы с удовольствием начнём наше сотрудничество.

Схему работы мы видим следующим образом. Мы описываем свои потребности (собственно, это заявки и есть). Вы разрабатываете или отправляете нам то, что уже написано. Мы даём оценку перспективности материала. Если проект соответствует нашей продюсерский программе производства, то мы начинаем совместно с Вами его дорабатывать исходя из наших требований. Заключать на данном этапе договор или нет - решаем с Вами в каждом случае отдельно. Если у Вас, по каким-либо причинам, нет желания или времени дополнительно работать над проектом, а мы этот проект считаем перспективным, то мы можем завершить его доработку при помощи других авторов, предварительно оговорив с Вами условия (по сути, Вы продаёте идею, синопсис).

Проекты других жанров и форматов мы, безусловно, рассматриваем, так как понимаем, что бывают яркие исключения из правил. Так же идеи и сценарии, не вошедшие в нашу производственную программу, могут заинтересовать наших многочисленных партнёров и клиентов, а у них могут быть другие потребности.
Пишите или звоните нам, мы ответим на все возникшие вопросы.

Успехов Вам!

Продюсеры группы компаний
Свердловская киностудия – СТРАНА

Пакет материалов в одном архиве RAR (169 кб) (http://www.screenwriter.ru/eburg/2009-10.rar)

камар аль заман

21.10.2009, 22:21

Ссылка на блог, рассказывающий о единой структуре и строении сценариев знаменитых американских кассовых фильмов.

http://dmitryprosukov.blogspot.com/

Кирилл Юдин

22.10.2009, 12:02

Хорошая ссылка на статьи.
Автор - Александр Астремский,
киносценарист, руководитель Сценарной студии «AS***IES».
(особо не вникал, но на первый мой взгляд, достаточно полезные статьи о методике написания киносценария и его тестировании и лечению. Короче - о ремесле).

http://www.scriptmaking.ru/taxonomy/term/307

Афиген

29.10.2009, 20:02

Про "Книгу мастеров" смешно написано. :happy:
http://vz.ru/culture/2009/10/29/343197.html

Иванка

05.11.2009, 20:32

словарь кино-терминов (на английском). может, где-то здесь и было, я не нашла.
http://www.filmsite.org/filmterms.html

ссылка на книгу "Криминалистическая психология":
http://fictionbook.ru/author/obrazcov_vikt...ya_psihologiya/ (http://fictionbook.ru/author/obrazcov_vik***_aleksandrovich/kriminalisticheskaya_psihologiya/)

Веселый Разгильдяй

05.11.2009, 21:05

словарь кино-терминов (на английском).
там же определение основных жанров в кино с примерами и ссылками:
http://www.filmsite.org/genres.html

Вячеслав Киреев

25.11.2009, 12:19

НЕХОРОШЕВ

В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

В книге использован почти тридцатилетний опыт автора в редактировании сценариев и фильмов на киностудии «Мосфильм»; опыт собственной сценарной работы, а также руководства сценарными мастерскими и аспирантами кафедры драматургии кино ВГИК.

И, конечно же, автор постарался не забыть уроки его учителей — В.К. Туркина, И.В. Вайсфельда, Р.Н. Юренева. Их книги по истории и теории кино, а также классические труды С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Ю. Тынянова, В. Шкловского, работы современных исследователей — как отечественных, так и зарубежных, — все они имеют прямое отношение к определению основных законов драматургии фильма, излагаемых в учебнике.
Главное положение, которым руководствовался автор при составлении данного учебника: драматургия фильма должна рассматриваться не просто как набор отдельных ее элементов, а как система компонентов, взаимосвязанных между собой по определенному принципу.

Речь здесь идет прежде всего о драматургическом построении фильма, а не сценария. Потому что, хотя сценарий и закладывает основу драматургии фильма, но окончательно она формируется, как известно, только в ходе съемок картины и в процессе ее монтажа.

Книга адресуется всем, кого интересуют вопросы драматургии кино. Но в первую очередь молодым кинематографистам, тем, кто еще учится или только начинает свою творческую деятельность.
Книга предназначена быть учебником по вузовским дисциплинам «Теория кинодраматургии» и «Кинодраматургия». Поэтому она подчеркнуто структурирована — поделена на части, главы, разделы, параграфы и пункты, снабжена штрифтовыми выделениями и схемами. Кроме того, в ней содержится соответствующий аппарат: вопросы-задания по драматургии просматриваемых фильмов и примерный перечень последних, библиографический список литературы, в том числе для обязательного прорабатывания; список вопросов по проверке усвоенного материала.
Лекционный курс изложен по необходимости сжато, местами чуть ли не конспективно: книга не может заменить прослушивание лекций, она должна служить приложением к ним.

Цель, которой руководствовался автор при составлении учебника: сообщить опыт развития разных направлений кинодраматургии, что может дать возможность использования этого опыта, исходя из индивидуальных предпочтений творческой личности. Автор не старался избегать спорной постановки вопросов и проблематичности их решений. Нормативный характер профессиональных требований не должен выглядеть непреодолимым препятствием на пути осознанного отклонения от них.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие………………………………………………………………..
ВВЕДЕНИЕ
1. Что такое «теория кинодраматургии».................................. .....................
1.1. Можно ли нарушать законы кинодраматургии………………….
2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА. СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ
1. Основные компоненты…..……………………………………………
1.1. Система взаимосвязи драматургических компонентов ………

ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ
1. Изображение …………………………………………………………..
1.1. Кинематографические средства создания изображения
2. Движение……………………………………………………………….
2.1. Специфика движения в кино…………………………………….
2.2. Виды движения в кино…..………………………………………
2.3. Характер кинематографического движения…………………..
3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма…………………………
3.1. Драматургические функции детали…………………………….

ЗВУЧАЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
1. Звучащая речь………………………………………………………….
1.1. Содержание речи…………………………………………………
1.2. Формы и виды звучащей речи в кино…………………………
1.3.О специфике звучащего слова в кино…………………………..
2. Способы построения звукозрительного образа …………………….
2.1. Вертикальный монтаж……………………………………………
2.2. Что такое «контрапункт»…………………………………………
2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино………………
2.4. О сопряжении речи и изображения письменных реплик в сценарии……………………………………………………………………
2.5. Драматургическая функция шумов и музыки………………….

КОМПОЗИЦИЯ
1. Роль композиции в драматургии фильма………………………........
1.1.Что такое «композиция» ……………………………………………
2. Виды композиции ……………………………………………………..
2.1. Элементы структурной композиции……………………………
2.2. Элементы сюжетной композиции ……………………………..
2.3. Американская теория сюжетной композиции……………131
2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции…………………. ..
2.5. Элементы архитектоники……………………………………….
3. Функции разных видов композиции…………………………………

СЮЖЕТ
1.Что такое «сюжет»…………………………………………………153
1.1. Образ целого……………………………………………………..
1.2. Сюжет как форма образа……………………………………….
1.3. Что такое фабула ………………………………………………..
2. Элементарные части сюжета………………………………………..
2.1. Действие как первоэлемент сюжета……………………………
2.2. Мотивировка…………………………………………………177
2.3. Перипетия………………………………………………………..
2.4. Узнавание………………………………………………………..
3. Драматургический конфликт ……………………………………198
3.1. Что такое «конфликт»?....................................... ..........................
3.2. Роды драматургического конфликта……………………………
3.3. Виды драматургических конфликтов……………………………
3.4. Соотнесенность родов и видов конфликтов…………………….
4. Сюжетные мотивы и ситуации ………………………………………
4.1. Что такое «мотив»?.......................................... ..............................
4.2. Классификация сюжетов…………………………………………
4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные………
5. Образ, характер, личность человека в сценарии и фильме………….
5.1. Образ и характер персонажа фильма……………………………..
5.2. Личность…………………………………………………………..
6. Виды сюжета в кино…………………………………………………..
6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино…………………….
6.2. Виды действий в кино……………………………………………
6.3. Способы движения и способы связи действий в разных видах сюжетов кино…………………………………………………………….
6.4. Конфликты в разных видах киносюжета……………………….
6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжета………..
6.6. Время и пространство в видах киносюжета……………………
6.7. Темп развития разных видов сюжета……………………………
6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино……………………………………………………
6.9. Синтетический сюжет……………………………………………
7. Авторский фильм………………………………………………………

ЖАНР
1. Что такое «жанр» ……………………………………………………321
1.1. Жанр и виды сюжета, их соотнесение………………………..
2. Основные жанры и их разновидности………..……………………
3. Виды жанровых образований………………………………………..
4. Жанр и стиль ………………………………………………………….

ЭКРАНИЗАЦИЯ
1. Что такое «экранизация»………………………………………………
2. Виды экранизаций……………………………………………………
2.1. Пересказ-иллюстрация………………………………………….
2.2. Новое прочтение…………………………………………………
2.3. Переложение……………………………………………………..

ИДЕЯ
1. Что такое «идея»………………………………………………………..
2. Формы и виды идеи фильма…………………………………………
2.1. Идея-замысел…………………………………………………….
2.2. Идея, воплощенная в законченном фильме……………………
2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма…………………….
3. Художественная идея как дар……………………………………….

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………

Марокко

25.11.2009, 17:37

Вячеслав Киреев
файл Нехорошева скачивается, но не раскрывается, пишет "неожиданный конец архива" :doubt:

Вячеслав Киреев

25.11.2009, 18:00

скачивается, но не раскрывается
Попробуйте установить архиватор последней версии. (http://www.rarsoft.com/download.htm)

Кирилл Юдин

25.11.2009, 18:27

Попробуйте установить архиватор последней версии.
Не, поможет.
Я не знаю в чём проблема, но полностью скачать файл самому удалось только при помощи менеджера закачки. Скачивал стандартными средствами раз шесть - почему-то файл скачивался не полностью (Реальный размер 712КБ).

Марокко

25.11.2009, 18:49

Вячеслав Киреев, да, Кирилл верно говорит - последняя версия не помогла.

Кирилл Юдин

25.11.2009, 19:13

Я бы посоветовал всем поставить бесплатную простенькую и надёжную "качалку" - решенье всех проблем и на будущее пригодится:
http://www.orbitdownloader.com/download.htm

Пауль Чернов

26.11.2009, 03:45

файл Нехорошева скачивается, но не раскрывается, пишет "неожиданный конец архива"
Я решил проблему при помощи Total Commander - это файловый менеджер, который видит zip-архивы как обычные папки. Открыл в нём, скопировал содержимое, открыл полученный текстовый файл, сохранил. Всё работает.

Кирилл Юдин

26.11.2009, 08:47

Я решил проблему при помощи Total Commander
Это при условии, что архив скачался полностью. Проблема как раз в том, что обычными средствами часто не удаётся его корректно скачать. Причём тут Тотал?

Пауль Чернов

26.11.2009, 11:15

Кирилл Юдин
Проблема как раз в том, что обычными средствами часто не удаётся его корректно скачать
У Марокко была проблема неожиданный конец архива, и у меня была аналогичная. То есть архиватор его не желал распаковывать. Видимо, именно из-за некорректного скачивания.

Кирилл Юдин

26.11.2009, 11:46

Видимо, именно из-за некорректного скачивания.
Совершенно точно, ведь после скачивания при помощи менеджера, сам архив оказался больше и тот же самый архиватор его без проблем распаковал. :yes:

Кирилл Юдин

26.11.2009, 11:57

Кстати, раз уж тут про чтилово речь идёт, хочу поделитсья советом, как зерние сохранить и не так уставать, читая с экрана. На мой взгляд, есть две хорошие программы для чтения файлов в различных фрматах, а главное и Вордовских Dok.
Более навороченая: ICE Book Reader Rus
http://www.ice-graphics.com/ICEReader/DownloadR.html
И аналогичная, но попроще (не требует установки): CoolReader (рекомендую для чтения Вордовских файлов самую последнюю "троечку" не пользовать - сырая, не русифицированная, а вот версию 2.0.66 - посоветую)
http://coolreader.org/download.htm#download-cr2

Герус

26.11.2009, 18:41

Кстати, из качалок предложил бы USDownloader и JDownloader. Это для рапиды и прочих.

Простые ссылки качать Download Master

Драйвер

01.01.2010, 20:41

Правда, перезалейте, плиз.

яблоко

15.01.2010, 15:13

Если у кого нет книги Нехорошева "Драматургия фильма" вот ссылка, где можно скачать. Качается без проблем.
http://narod.ru/disk....oc.html

Лунатик

19.01.2010, 17:49

Удалось- таки, хоть и криво, засунуть на youtube "немного Астрахана". :) Там больше для режиссеров, но сценаристам, думаю, тоже будет интересно http://www.youtube.com/user/veres2010

А, не.. не удалось. :) опять все отвалилось!:rage:Поищу другой торрент!

Захарыч

10.02.2010, 06:57

Друзья, только что получил сообщение о новой статье на Scriptmaking.ru
Cерия статей «Профессиональный сценарист»
Александр и Наталия Астремские
Статья №9 «КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ ВЕЛИКОЛЕПНОЙ КОМЕДИИ»
Посвящается величайшему и непревзойдённому мастеру комедийного жанра советского кино – Леониду Гайдаю.
http://www.scriptmaking.ru/node/3143

Вячеслав Киреев

04.03.2010, 23:52

Электронная коллекция киноплакатов на сайте Мосфильма.

http://www.mosfilm.ru/fan/posters.html

Вячеслав Киреев

09.03.2010, 02:17

Сценарий "Титаника" на русском языке. (http://www.rhapsody.ru/titanic.html)

Сценарий "Терминатора" на русском языке. (http://www.rhapsody.ru/termina***.html)

Вячеслав Киреев

27.03.2010, 17:04

Максим Мошков: Что вы все о копирайте. Лучше бы книжку почитали
(Библиотеке копирайт не враг)

.........................................

м

Мнения

За время моей деятельности я познакомился с десятками писателей, произведения которых теперь размещены в моей библиотеке с их ведома и дозволения. Дабы не занимать много места, просто приведу ссылку http://www.lib.ru/COPYRIGHT/. (http://lib.ru/COPYRIGHT/computera.txt)

Взгляды авторов и читателе могут поразить разнообразием. Приведу несколько цитат из писем, которые я получил.

Автор, предоставивший свои материалы в библиотеку:
>Копирайты не пропали, прилагаю. Условия распространения свободные, в меру понимания. Если кто решил украсть, украдет со всеми предостережениями. Для человека нормального наличие копирайта, да и собственно факта доступа к результату творческого труда достаточно для указания ссылки на автора и издателя.

Коллега -- создатель электронной библиотеки, новичок:
> Проведу свою любимую аналогию между библиотекой обыкновенной и библиотекой электронной. Если обыкновенная библиотека покупает книгу и выставляет ее для общественного доступа, то автор не имеет права потребовать у библиотеки, чтобы она эту книгу убрала и никому не показывала. Это потому, что книга, когда она куплена, это собственность библиотеки, она за нее деньги выложила.

Возникает вопрос, почему автор или обладатель авторского права имеет право потребовать снять книгу из доступа в электронной библиотеке? Ведь прежде чем книгу перевести в электронный вид ее также надо купить (не сам же я ее писать буду), то есть книга теперь моя собственность (я имею ввиду книгу в физическом плане: обложка и много страниц), после этого я ее сканирую.

Фактически я просто перевожу ее на другой носитель, а не множу. Ведь в законе об авторском праве сказано, что я не могу ее размножать и распространять на любых носителях. А я ее и не множу и не продаю, просто перевел на другой носитель. Ведь получается парадокс, если когда-то книги будут продаваться в электронном виде наравне с бумажным, то купив такую книгу я могу размещать ее в библиотеке, а если сам перевел в электронный вид в единственном экземпляре, то вот как бы не могу.

...................................

Полный текст статьи:
http://lib.ru/COPYRIGHT/computera.txt

Пишульц

05.04.2010, 00:18

Развитие кинотехнологий:
http://habrahabr.ru/company/intel/blog/89683/#habracut

Сашко

08.04.2010, 22:51

Сценарии не пишутся, а переписываются. Об этом в статье Терри Россио:

Без права переписки (http://www.cinemotionlab.com/think/30)

Терри Россио,сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»)

В работах профессиональных сценаристов продюсеры всегда пытаются найти скрытые смыслы, в работах новичков — скрытые ошибки. Плохой текст может положить конец карьере начинающего автора. Терри Россио, опираясь на свой опыт в киноиндустрии, рассказывает, как объективная самооценка помогает улучшить качество сценария.

Вдохновение

У меня есть знакомый сценарист, которого вгоняют в депрессию хорошие фильмы. Он замечает, как сильно его работы проигрывают в качестве тому, что он видит на экране и, естественно, чувствует себя лузером. Потом он попадает на ужасный фильм, и выходит из кинотеатра, готовый на подвиги. «Не могу поверить, что это сняли!» – говорит он. – «Мне есть на что надеяться».

Такое чувство часто испытывают начинающие сценаристы, когда оценивают свою работу. «Не великий сценарий»,– думают они, – «но уж получше, чем половина той ерунды, что снимают».
Мой напарник Тэд Эллиотт так говорит о недостатках этого подхода: «Смотреть отстойные фильмы и собираться написать чуточку лучше – разве это цель! Сценарий “чуть лучше ерунды” не стоит ваших усилий. И на стратегический карьерный ход тоже не тянет. Лучше вдохновляться классикой и ориентироваться на тот уровень, даже если он никогда и не будет достигнут».

Я соглашаюсь, ведь я хорошо знаю процесс кинопроизводства: по фильму, который вы смотрите в кинотеатре, ничего нельзя сказать о качестве исходного сценария. Абсолютно ничего.

Люди (включая критиков), которые говорят о сценарии, лишь посмотрев фильм, демонстрируют незнание индустрии. Вы думаете, сценарий «Водного мира» (Waterworld) был плохим? Может быть. А может быть, и нет. Я не знаю, так как не читал его. «Последний герой боевиков» (Last Action Hero)? Говорят, что первый драфт был вполне неплох, но не могу сказать наверняка. Опять же – я его не читал.

Знаю, это противоречит общепринятому подходу. Люди идут в кино, а потом говорят: «Снято хорошо, но сценарий был – полный отстой!» – и мы понимаем, что они хотят сказать: история не интересная, а написал историю сценарист, так? Критики после просмотра пишут: «Режиссер Пупкин отважно борется с посредственным сценарием, пытаясь вытянуть из него хоть что-то годное к просмотру». Даже профессионалы, говорят о неинтересных концовках и запутанных вторых актах так, будто фильмы создаются прямым переводом страниц сценария в образы.

Ах, если б это было так. Запомните: «О сценарии фильма ничего нельзя сказать, пока вы его не прочли».

Особенно это касается плохих фильмов. Время для притянутой за уши аналогии. Если ужин или десерт чудесны, логично предположить, что рецепт был хорош. Но когда горячее приносят из кухни подгоревшим до угольной корочки, неужели первой мыслью будет обвинить рецепт? Наверное, только если вы кинокритик. Когда блюдо удалось, повар – звезда, но когда что-нибудь подают холодным и недоваренным, то конечно все предполагают, что бедный шеф «отважно боролся с посредственным рецептом, пытаясь вытянуть из него хоть что-то годное в пищу».

Испортить сценарий может не только режиссер. Директора студий, звезды и продюсеры – все могут приложить руку.

Несколько примеров из личного опыта.

Ой, как все запущено!..

Мы с Тэдом написали сценарий экранизации известной повести Эдгара Райса Берроуза «Марсинанская принцесса». История про Джона Картера из Вирджинии, который дерется на мечах с четырехруким марсианином Тарком, межпланетарная любовная история, ну и все такое. Студия одобрила черновой вариант сценария, разослала его по режиссерам и наняла топового режиссера: Джона МакТирнана.
Во время нашей встречи МакТирнан почти ничего не сказал. Он просидел всю встречу с листком бумаги, на котором постоянно чертил планы по доставке каких-то коробок с дедушкиной фермы на восточном побережье. Было очевидно, что наша встреча – простая формальность и он заранее решил «попробовать альтернативные варианты». Нас не удивило, что переписывать сценарий наняли Боба Гейла.

Оказалось, что МакТирнан вовсе не был заинтересован в том, чтобы снять элегантную научно-фантастическую мелодраму – он хотел боевик с брызгами крови и разлетающимися внутренностями. Согласно его режиссерскому замыслу главный герой Джон Картер вообще был алкоголиком. Кошмар!

Слава Богу, студия остановила проект, иначе мы бы увидели очередной ужасный фильм. Мне страшно подумать, что проект, который даже студия считала ужасным, чуть не начали снимать.

Если бы фильм дошел до кинотеатров, то критики стали бы сочувствовать отважным попыткам режиссера вытянуть слабенький материал на должный уровень. И как бы это вдохновило начинающих сценаристов по всей стране!

Еще один пример, на этот раз – фильма, который сняли. Мы с Тэдом провели два года, работая над экранизацией романа Роберта Хайнлайна «Кукловоды» (The Puppet Masters). После этого сценарист Дэвид Гойер доработал наш сценарий, и студия дала добро на съемки.

Режиссером фильма стал британец Стюарт Орме. За две недели до начала съемок, он встретился со своими личными авторами и стал решать, что же все-таки будет снимать. Всю нашу работу, все обсуждения, роман Хайнлайна, все драфты, написанные четырмя-пятью авторами под чутким студийным руководством за прошедшие два года – все это выбросили в окно. Новый вариант был написан за две недели и по нему сняли фильм, вышедший на экраны.
Такое происходит достаточно часто. Представители студий, которые дерутся, как ротвейлеры, за каждую строчку во время разработки сценария, превращаются в карманных собачек, когда сталкиваются с приведенной в действие съемочной махиной и харизмой режиссера. Они прижимают ушки, поскуливают и виляют хвостиками, пока вожак стаи обедает.

На проекте «Кукловоды», у Стюарта было 14 дней на то, чтобы переработать всю историю целиком с чистого листа: персонажей, диалоги, декорации – все. Результат был ужасен. Увидев новый драфт сценария, Джеффри Катценберг приказал съемочной группе вернуться к более раннему варианту. Конечно, тот фильм, который в итоге родился в этих схватках, был чудовищен.

Еще один пример (черт, чем дальше, тем больнее):

В 1989 кинокритики Роджер Эберт и Джин Сискел назвали «Маленьких монстров» (Little Monsters) одним из худших фильмов года. В нем снимались Хоуи Мэндел и Фред Сэвадж. «Как агент Фреда Сэваджа позволил ему ввязаться в этот кошмар? – сетовал Эберт. – Они что, не читали сценарий?»
Как не стыдно, Роджер. Конечно, читали – оригинальный сценарий, который написали мы с Тэдом. Потом случилась забастовка Гильдии Сценаристов, и продюсер с режиссером пригласили автора-штрейкбрехера, чтобы переписать фильм и сделать из сценария стопку макулатуры. Фред тогда уже подписал договор на участие в проекте. Студии не нравилось происходящее, но, как обычно, никто не хотел «связывать руки» нанятому режиссеру.

Итак, фильм вышел, оказался ужасным, и критики принялись бранить его за ужасный сценарий. Конечно, не удосужившись этот сценарий прочитать.
Ладно, последний пример. Мы с Тэдом написали драфт «Годзиллы» (Godzilla), который помог привлечь к проекту режиссера Яна де Бонта. (Кстати, это лучший способ для сценариста получить хорошую репутацию в Голливуде – если ваши сценарии привлекают «звезд», все будет в шоколаде. В этом есть смысл... офисные работники студий не умеют снимать кино. Поэтому им нужны режиссеры, продюсеры и актеры. Если ваш сценарий их притягивает, вы, как сценарист, со своей задачей справились на отлично.)

Итак, студия покупает сценарий и начинает подготовку к съемкам. Но, увы, бюджетные разногласия и прочие неурядицы приводят к тому, что Де Бонт прекращает работу над фильмом.

На сцене появляются сценаристы-продюсеры-режиссеры Роланд Эммерих и Дин Элвин. Они очень вежливы, хвалят имеющийся вариант сценария и так же вежливо уезжают в Мексику, где за две недели пишут свой драфт.

В ответ на это студия, «TriStar Pictures», выступает с критикой их тактики, поддерживает первоначальный вариант и выпинывает их со съемок... То есть, простите. Хотел сказать так: в ответ на это представители студии переворачиваются на спинку и счастливо извиваются, а Дин и Роланд гладят их по животику. Вот так мир увидел ужасную версию Годзиллы образца 98-го года.

Объективно лучшая версия сценария может лежать на столе у продюсера под носом. Возможно, он заплатил за нее большие деньги. И все равно он ее не использует.

Теория и практика

Ну, так что же это все значит (не считая того, что вы читаете советы человека, ставшего автором нескольких ужасных фильмов)? Лишь то, что начинающий сценарист может получить искаженное представление о качестве сценария, который может заинтересовать голливудскую компанию.

Предъявляемые требования, на самом деле, достаточно высоки. Смешно (а кому-то совсем не смешно), но начинающим сценаристам могут предъявляться более высокие требования, чем зарекомендовавшим себя профессионалам. Часто в работах профи находят скрытые смыслы, которых там нет. А в работах новичков – скрытые ошибки. И если профессионал может позволить себе написать пару драфтов так себе, то новичку второго шанса могут и не дать. Кому-то это покажется несправедливым, но на самом деле, логика в этом есть. Время для еще одной аналогии. Если Коби Брайант промахнется на десяти штрафных бросках подряд, то кто-то может сказать: «Блин, ну я тоже так могу!» Но платят Коби не за промахи, а за то, что в среднем он приносит команде 25 очков за одну игру. Дин и Рональд смогли снять «Годзиллу» по своему драфту, потому что двумя годами раньше они выпустили «День независимости» (Independence Day). Поэтому, несмотря на то, что некоторые факты подтверждают обратное, в Голливуде есть свои стандарты качества и низкими их никак не назовешь. И если вы собираетесь писать в соответствии с этими стандартами, то для начала, нужно их понять.

Переживать за качество своего сценария нужно. Это правильно и только поднимет уровень вашей работы. Довольно часто даже профессиональные авторы заканчивают сценарий и с некоторым страхом ждут реакции на него: «Понравится или нет?..» Очень немногие сценаристы настолько талантливы, что им удается попасть в яблочко при работе над первым (вторым, третьим) сценарием. В то же время, многие непрофессионалы не просто думают, что могут это сделать, а полагают, что их работа гениальна. Ощущение, что ты держишь в руках свой, «родной» сценарий делает сцены более интересными, историю – захватывающей. Но, к сожалению, только в глазах самого автора.

Нехватка объективности – это плохо. По нескольким причинам:

• Сценарист слишком спешит показать работу другим, и получает отказ за отказом, которые подрывают его веру в себя.

• Такие сценарии скапливаются на столах редакторов и стопорят работу всей системы сценарного производства.

• Тяжелее становится предложить кому-то прочитать свой сценарий. Плохих сценариев столько, что никто не хочет нарваться на еще один.

• Даже если сценарий хороший, к нему будут относиться с предубеждением: редакторы читают столько мусора, что они привыкают видеть проблемы в каждом новом сценарии.

Это приводит к тому, что у многих начинающих сценаристов появляется убеждение: «Это не я плохой, а Голливуд!» Они думают, что раз голливудские студии отвергают их: таких великих авторов, то у них какие-то другие критерии отбора сценаристов. (Странно, но часто так думают теоретизирующие недопрофи еще до попытки связаться с кем-либо из Голливуда.)

Решение? Объективность. Объективность – ваш друг. Каждому сценаристу я предлагаю пройти такой тест: взять классный сценарий (Например, «Жар тела» (Body Heat) или «Шестое чувство» (The Sixth Sense)) и, положив его рядом со своим, начать читать страница за страницей. Читаете страницу классного сценария, отмечаете хорошие описания, реплики, интересные действия персонажей, ситуации. Потом делаете то же самое со своим сценарием.

Подсчитайте все, что нашли (правда, подсчитайте). Если сравнение явно не в вашу пользу – разберитесь, в чем дело.

Вы должны научиться видеть разницу между сильным и слабым сценариями. Должны научиться сравнивать свою работу с другими сильными сценариями. Я бы назвал объективность одним из самых важных качеств, которыми нужно обзавестись начинающему автору. Именно отношение к своей работе отличает новичка, у которого есть шанс чего-то добиться, о того, у кого ничего не получится.

Литературное творчество – это общение. А общение – это навык, которому можно научиться. Любой навык можно улучшить при объективной оценке.

После того момента, как вы ставите точку в конце первого драфта, вашей задачей становится объяснить другим, что вы имели в виду. Так на вашу работу смотрят все остальные, так же ее должны оценивать и вы сами. На сценарий нужно научиться смотреть глазами аудитории, как на высказывание автора сообщить что-то о себе.

Если кому-то сценарий кажется слабым, это не значит, что они так оценивают вас лично. Это всего лишь оценка вашей попытки что-то сказать. Но ведь общению можно научиться, а значит, вы можете научиться писать лучше.
Если кто-то говорит, что персонажи у вас получились слабые, вы можете научиться делать их лучше. Если кому-то диалог кажется «деревянным», вы можете научиться писать его более естественно. Если кого-то не трогает история, которую вы рассказываете, можно научиться придумывать более убедительные истории. Если вам говорят, что сценарий не укладывается в планы их компании, то можно научиться, как сделать следующий сценарий специально для них. Однако, если в слова «не укладывается» вы вложите смысл: «мы берем сценарии только от родственников» или «мы берем только плохие сценарии» или начинаете считать, что у них нет вкуса, или, что Голливуд сговорился против вас – скорее всего, вы ничему научиться не сможете.

Сосредоточьтесь на практике

Плохие сценаристы слишком рано останавливаются.
Давайте-ка вернемся немного назад. Единственное качество, которое отличает сценариста от всех остальных – это нежелание остановиться. Некоторые сдаются, когда понимают, что писать – сложно. Сценарист продолжает бороться.
Когда я сажусь и вижу перед собой чистый лист, мне заполнить его текстом так же сложно, как и любому другому человеку. «Несценарист» смотрит на чистый лист и говорит: «Ладно, проехали. Пойду, займусь чем-нибудь другим». В крайнем случае, он может написать пару предложений. Что я и делаю.
Конечно, оказывается, что эти предложения никуда не годятся. «Несценарист» начинает нервничать, сдается и бросает это дело. Я тоже нервничаю, но продолжаю работать, пытаюсь улучшить эти предложения. Все, кто готовы бороться, могут писать, как мне кажется.

Но насколько хорошо? Плохие сценаристы заканчивают первый драфт, и отправляют его редакторам всех студий, считая самым лучшим в мире. Вот в чем проблема: они слишком рано останавливаются. Они не готовы как следует поработать, чтобы рассказать свою историю. А без этого никак. Они быстро пишут легкие сцены, а на сложные сцены вообще не обращают внимания.

Вдумайтесь в это высказывание М. Найта Шьямалана о фильме «Шестое чувство»: «Только на пятом драфте, я начал понимать, что к чему. Только тогда я понял, что он на самом деле мертв. Еще пять драфтов ушло на то, чтобы правильно воплотить эту идею».

Без усердной работы не обойтись. Ваша задача – обнаружить потенциально сильные идеи в сценарии и воплотить их. Слабые сценаристы останавливаются, просто поняв свою идею в первом приближении. Они знают, что сцена должны быть смешной, страшной или волнующей... пишут блеклое подобие этой сцены и считают, что этого достаточно. Этого не достаточно.

Это то же самое, что называть себя марафонцем, и при этом целый день сидеть на диване, щелкать по кнопкам пульта и жевать чипсы из пакетика на пузе.
Настоящие работяги бьют скалу, пока не обнаружат золото. Пока не найдут смешную реплику для своего персонажа, пока не выполнят всю работу, которую никому не хочется делать, но всем хочется посмотреть на результат. Пока не придумают классного персонажа, интересный поворотный пункт. Все это само по себе в сценарии не появится. Нужно работать до тех пор, пока вы этого не напишете.

Нужно стремиться писать не «чуть лучше ерунды», а гораздо лучше. Цельтесь выше!

Еще одна цитата Шьямалана: «Критик Стивен Холден из “New York Times” много и авторитетно пишет о малобюджетных фильмах. Я не хотел, чтобы он держал мою судьбу в своих руках. Тогда я решил, что напишу грандиозный сценарий, и все изменится. Сценарий будет моим, и я же буду режиссером фильма, потому что откажусь продавать его на других условиях».

Таких сценаристов нанимают вновь и вновь: они высоко метят. Ваш оригинальный сценарий – это как метка до которой поднимается вода при приливе: свидетельство того, что вы достигли такого уровня и можете его достичь еще раз. Или хотя бы, что вы будете стараться достичь того уровня. Вы продаете обещание высокого качества, а потом делаете все возможное, чтобы выполнить его.

Уильям Голдман в своей книге «Где я соврал?» (Which Lie Did I Tell?) говорит, что каждый фильм бежит к премьере наперегонки с плохой версия себя самого. Иногда хорошая версия вырывается вперед на 20 корпусов и выигрывает. Иногда плохая версия приходит первой по фотофинишу.

В следующий раз, когда вы будете сидеть в кинотеатре и смотреть плохое кино, попытайтесь понять, что, скорее всего, фильм начинался с отличного сценария.
Да, фильмы снимают по разным причинам, не всегда потому, что сценарий был отменным. Каждая картина уникальна.

Конечно, иногда плохой сценарий запускают в производство просто, чтобы заполнить пустой уикенд через несколько месяцев. Но не рассчитывйте на такое везение.

Иногда «звезде» приходится сниматься в плохом фильме просто, чтобы выполнить обязательства по договору. Но не рассчитывайте на такое везение.

Иногда сценарий, в котором есть одна хорошая идея, запускают в производство с надеждой, что режиссер и отличный актерский состав смогут его вытянуть. На такое везение вам рассчитывать нельзя.

Единственное, на что вы можете рассчитывать, – это качество вашей работы. Хотите сделать правильную ставку – ставьте на то, чтобы быть лучшим, потому что со временем ваш талант заметят. Это действительно так. Гениальный сценарий заметят. Возможно не сразу, но со временем точно.

Не «чуть лучше ерунды», а идеал, абсолютное совершенство – вот, что должно стать вашей целью. И даже если вы на пару сантиметров не допрыгнете до своей цели, то это все равно хороший показатель. Нужно вдохновляться гениальными фильмами, чтобы написать свой лучший сценарий. Не соглашайтесь ни на что меньшее.

(http://www.wordplayer.com/columns/wp06.Crap-plus-One.html)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/30