Сценарист.РУ
Старый 30.07.2008, 15:49   #121
Димус
Читатель
 
Аватар для Димус
 
Регистрация: 22.01.2008
Сообщений: 92
По умолчанию

http://users.livejournal.com/_subtle_/101494.html

Российский кинематограф: бегство от реальности

На той неделе приходил к нам на работу замечательный и уважаемый Даниил Дондурей (социолог, кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино»). Делал доклад про российский кинематограф как бегство от реальности. Многие вещи, по крайней мере мне, показались очень интересными.

Все мои френды любят кино, а некоторые просто настоящие фанаты, многие живут в России, кто-то смотрит ТВ, кто-то еще и задумывается о судьбах страны – вот про все про это куча любопытностей ниже (из того, что говорил Дандурей, я отобрал наиболее интересные факты, цифры, наблюдения). Так что, надеюсь, кому-то из вас будет так же интересно, как и мне. Не пожалейте 10 минут на чтение.

INTRO

В российском кинобизнесе очень много непрозрачного. Реальные данные практически не собираются и не анализируются. Например, уже много лет проваливаются все попытки ввести электронные билеты, которые давали бы точную и быструю статистику кинопроката. Кинобоссам и политическим властям эта непрозрачность удобна и выгодна. Таким механизмом очень легко управлять, в том числе для того, чтобы создавать различного рода мифы, как то: «российское кино находится на подъеме», «у нас беспрецедентный рост – в деньгах, в технологиях, в количестве фильмов, в их качестве», «кино востребовано» и т.д.

Вот данные по киносборам в России:
1986 г. был последним советским годом, когда сборы были равные инвестициям в кино (т.е. когда фильмы приносили хотя бы рубль прибыли). В 1986 г. в среднем за год на одного жителя РСФСР приходилось 11-12 посещений кинотеатров.
После этого последовало колоссальное падение. Примерно в 30-35 раз. И в 1996 г. на одного жителя за год приходилось всего 0,3 посещения кинотеатра (т.е. 1 билет на троих за год!). Сейчас 1 билет на 1 жителя, рост с 1996 г. в 3 раза, и считается, что это очень хороший показатель (хотя падение по сравнению с 1986 г. в 11-12 раз).

До 2005 г. до 89% сборов приходилось на американское кино (пики в 2000-2001 гг.)
В первом квартале 2008 г., впервые за 20 лет, российские фильмы собрали на копейки, но больше, чем американские. Американское кино впервые уступило российскому в прокате потому, что появились колоссальные мейджеры – прежде всего, генеральные директора телеканалов, против которых нет приема. «Скажут есть мыло – будут есть мыло».

ПРОШЛОЕ

В советские времена в среднем в прокат у нас выходило 280 фильмов в год, пропорции соблюдались очень жестко:
- 140 советского производства (90 от РСФСР, 50 от остальных республик);
- 140 купленных за границей (70 – половину от зарубежных – обязательно составляли фильмы стран соц.лагеря, на все же другие страны – Францию, Италию, США, Индию и т.д. – приходилось не более оставшихся 70 фильмов).

Американских фильмов в год давалось от 5 до 7, все они утверждались в ЦК («чтобы было всякое «Золото Маккены» и, не дай бог, какой-нибудь чуждый, вредный и не нужный нам «Крестный отец»).

Большинство зарубежных фильмов воровалось на фестивалях. По законам отечественной фестивальной политики каждый фильм должен был быть показан 4 раза. В Москве во время ММКФ работали 29 кинотеатров (иногда круглосуточно). Специалисты Госкино снимали все зарубежные фильмы – это было тотальное воровство. За 10 дней делался практически полугодовой план. Великая советская система. У нее было и много других хитростей. Например, гениальная советская находка – двухсерийные фильмы. Фильм продолжительностью более 1 часа 59 минут резали на две серии. Если фильм был чуть менее 2 часов, придумывали разные ходы – например, очень долго тащили титры, делали их обязательно три раза в двух сериях; когда не хватало 5-7 минут, делали специальные ролики и пересказывали то, что было показано 10 минут назад. Премии получали только за показ советского кино. Продажи билетов на западные фильмы специально занижались (в первую очередь, чтобы не платить за прокат). Например, зрители покупали билеты на американское «Золото Маккены», а в паспортичках билеты проходили как советский «Король Лир» Козинцева, и Госпремии были обеспечены. Многие такие хитрости сохранились до сих пор.

НАСТОЯЩЕЕ

Сейчас в России на экраны выходит до 320 фильмов в год (т.е. практически каждый день новый фильм). Из 320 фильмов 130 американских. Но в самой России фильмов создается не меньше, чем в славную советскую эпоху. В год снимается 90-100 фильмов. В производстве находится в 2 раза больше – 160-180 новых названий.

Из всех этих фильмов только 5-7 фильмов приносят нормальные деньги (отрабатывают затраты). 7-8-10 фильмов получают около 80% всех сборов российских фильмов.

Какие же российские фильмы так популярны? Вот 3 фильма абсолютных чемпиона по сборам в первом квартале 2008 г.:
- "Ирония судьбы-2" – 50 млн. $, немыслимая для России цифра (т.е. фильм посмотрело около 11 млн. человек)
- "Самый лучший фильм" – 27 млн. $, из которых 20 млн. $ были собраны за первый уикенд (т.е. за 2,5 дня), это абсолютный чемпион Европы по стартовым сборам, «все любители Камеди Клаба моментально пошли в кино и отнесли эти миллионы долларов».
- Мультфильм "Илья Муромец" и «патриотический» проект ген.директора канала «Россия» Сергея Шумакова "Мы из будущего" («заслужил аплодисменты и власти, и народа, и молодежи, и никто это не воспринял как агитку») - 13-17 млн. $

Стоимость российского фильма в начале 90-х составляла 70-100 тыс. $. Сейчас средняя стоимость фильма приближается к 2 млн. $. Уже есть много фильмов, снятых за 10 млн. $. А сейчас в производстве самые дорогие российские фильмы за всю историю: "Обитаемый остров" Бондарчука и "Утомленные солнцем-2" Михалкова с бюджетами под 40 млн. $. «В России эти деньги нельзя будет вернуть никогда, ни при каких обстоятельствах».

Во всем мире производство фильмов – вещь очень рискованная. Можно затратить десятки миллионов долларов, не отбить их в прокате и остаться на многие годы в долгах. В России все не так. Все экономические интересы в отечественной киноиндустрии последних 17 лет лежат в процессе производства фильмов – т.е., не показать фильм и заработать на прибыли, как во всем мире (в России это практически невозможно), а реализовать все свои экономические интересы в процессе производства, пока осваиваешь бюджет (короче говоря, построить все дачи во время съемок).

На Запад российские фильмы не продаются. Например, Эрнст предпринял невероятные усилия с проектами Бекмамбетова, напечатали кучу копий, вложили кучу денег, устраивали премьеры за рубежом – и получили полный провал. Мирового проката у российских фильмов нет. Кроме 3 исключений:
- "Русский ковчег" Сокурова («вам не надо ехать в Россию, чтобы посмотреть Эрмитаж, за 8 долларов вы посмотрите то же самое в кино»). При стоимости фильма 2-2,5 млн. $, сборы составили более 5 млн. $ (из них в США фильм собрал 3,5 млн. $).
- "Возвращение" Звягинцева – чемпион по участию в фестивалях (70 фестивалей, в 2 раза больше, чем у любого Тарковского и Германа, 38 призов, из которых 17 главных), снят на 400 тысяч $, взятых Дмитрием Лесневским (РенТВ) у Чубайса.
- "Изгнание" Звягинцева – фильм, совершивший невозможное: обычно иностранные продюсеры в Россию не лезут, дают деньги, только если есть гарантии государства, если лично знают режиссера, и если кто-то страхует их невероятные риски работы с русскими. С «Изгнанием» все было по-другому. Когда было объявлено, что Звягинцев приступит к следующему фильму, российские продюсеры, впервые в истории, обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. И все. Каждый принес по 200-250-400 тысяч долларов (итальянцы, американцы, англичане, шведы и др.). Легко были собраны 6 млн. $, нужные на съемки. Без единой копейки из России. И иностранные прокатчики не прогадали – фильм прошел с успехом. (При этом в России собрав всего 500 тысяч.)

Все кино можно разделить на 4 части: Блокбастеры, Мейнстрим, Авторское кино, Экспериментальное кино. Мировое производство кино – это 6 000 названий в год. Из них американцы производят 600-800 фильмов ежегодно (200-300 в Голливуде, 400-500 вне Голливуда). Основные деньги собирают только 30 из них. Это и есть блокбастеры (5-7%). Остальное – мейнстрим (все знают, любят, 1-2 звезды в фильме, а в дорогих даже 3). Американцы собирают на кино 18 млрд. $ дома и примерно столько же за границей. Это, конечно, не нефть и газ, но это тоже очень значимо. Плюс, это важно в символическом смысле: «почти каждая девочка от Рейкьявика до Сайгона знает, как рожала Анджелина Джоли, какие у нее были проблемы, и как ее держал великий муж Бред Питт».

Что же у нас? Экспериментальное кино почти не снимается и не смотрится. Авторское снимается, но имеет крайне маленькую аудиторию. Мейнстрима в России нет. «Основной объем российского кино – это никакое кино. Это и не мейнстрим, и не блокбастеры, и не арт, и не шмарт. Это ничего. Пустая порода. Где даже миллиграмма олова нет». Примеры? Почти все фильмы последнего Кинотавра, куда отобрали 14 картин из примерно 90 (т.е., все остальные еще хуже!).
Таким образом, в российском кино каждый год выходит 5-7 блокбастеров и 4-5 нормальных фильма (естественно, авторских). Все же остальное – океан ничего («просто какая-то работа с бюджетами»), среди которых есть и откровенно отвратительные фильмы, типа "Самый лучший фильм", "Гитлер капут" и др.

АВТОРСКОЕ КИНО

Пару слов про авторское кино. На фестивали российское авторское кино в последнее время берут не часто. Длится это все путинское время. Иногда делают поклоны старикам – Сокурову, Муратовой. Возьмут, конечно же, Германа, когда он закончит "Трудно быть Богом".

С другой стороны, сейчас в российском авторском кино идет смена поколений. Последние примеры, заслуживающие внимания:
- «Русалка» Анны Меликян, открывавшая в феврале панораму Берлинского кинофестиваля (приз ФИПРЕССИ).
- 3 человека, не имеющих профессионального кино образования, все трое документалисты, у всех трех дебюты в игровом кино, участвовали в мае в Каннском фестивале (отборщик фестиваля сам посмотрел 65 российских картин, из которых 12 отправил дирекции - не попал никто, кроме этих трех):
- Валерия Гай Германика (к слову, 1984 года рождения), «Все умрут, а я останусь» – очень серьезные работа, два приза в Каннах, поцелуи от Де Ниро и Денниса Хоппера. «Очень жесткий фильм, но очень точно сделан. Ему доверяешь. Все относятся к нему с симпатией. Кроме протосоветских людей, естественно».
- Сергей Дворцевой, «Тюльпан» - фильм снятый в Казахстане, на казахском языке, с миру по нитке, деньги давали немцы, поляки, швейцарцы, казахи, российских денег было меньше всех. Фильм получил призы "Особого взгляда" в Каннах, «зал рыдал, когда герой принимал роды у овцы, а по окончании фильма все аплодировали минут 15, они бежали брать автографы! Все эти киноведы, критики, люди, многое повидавшие, бежали к Дворцевому, как мальчишки».)
- Бакур Бакурадзе, "Шультес" – очень интересный фильм, снятый в Москве грузином Бакурадзе про человека, потерявшего память (а-ля «Мементо» с социальным уклоном), «Сельянов дал ему 20 копеек, и вот он снял дебют», получивший главный приз на Кинотавре и признание в Каннах.

ВЛАСТЬ, ДЕНЬГИ, ИДЕОЛОГИЯ

Дома все это проходит незамеченным. Страна продолжает делать ставку на большие идеологические продукты (как у Эрнста или Шумакова), которые за границей естественно никто не ест, они никому не нужны, их никто не показывает, только иногда издеваются. Зато в России у этих фильмов первые строчки сборов и огромная поддержка и вливания…

Так, например, Эрнст на каждый из трех своих проектов с Бекмабетовым («Дозоры» и «Ирония судьбы-2») потратил примерно 600 минут рекламного времени. Даже при льготной цене в 20 тыс. $ за минуту - это около 12 млн. долларов только на телерекламу (на государственном канале!). Не говоря о программе «Время», в которой прямым текстом говорится, что если ты любишь Родину и не любишь Голливуд – пойди и посмотри Бекмамбетова. «Такой джинсы просто невозможно представить, это нигде непростительно».

Отечественная киноиндустрия получает огромное количество допинга, ненормальные, неестественные подпитки (что всегда сказывается негативно на содержании кино и в целом на процессах, происходящих в киноиндустрии). Вот три основных составляющих этого допинга:
1) Гигантские государственные халявные деньги, которые не надо возвращать. Деньги эти все время увеличиваются, потому что разработана идеальная система откатов. Государство дает до половины всех денег, тратящихся на производство кино в России. А дурачат очень просто – «пишут, что фильм стоит 1 млн. 700 тыс., государство дает 700 тыс., им хорошо, что не полностью, что с рынком, что частно-государственное партнерство. Ты на самом деле, конечно, снимаешь за 600 тысяч, строишь все свои дачи и все замечательно делаешь. И тебе хорошо, и фильм есть, и патриотизма можно вставить, и хорошие гонорары у актеров».
2) "Отличная" работа Михалкова – он приобщил Путина к захватывающему духу кинопроцесса, говорили о патриотическом кино, и вот Путин подписал указ о дополнительном финансировании патриотического кино, по которому будут выделяться 2 млрд. рублей ежегодно, в год должны будут сниматься по 10 «патриотических» фильмов по 200 млн. рублей (т.е. 8,5 млн. $ ежегодно на каждый отдельный проект!). «У нас таких режиссеров-то нет в таком количестве!». Но кто пройдет мимо халявных 200 млн. рублей (без конкурса!), когда в лучшие годы даже Михалков и Кончаловский могли получить не более 1,5. Теперь будут пилить эти деньги. Для начала решили снять римейки "Адмирала Нахимова", "Кутузова", "Суворова" («все фильмы, которые так нравились Иосифу Виссарионовичу»).
3) Нет реально действующего механизма ответственности за потраченные бюджеты. Это невероятно искривляет все процессы, ставки, приоритеты, профессиональные и любые другие. Разлагает профессионально.
Например, недавно была сходка кинопродюсеров, которые обсуждали, что же им делать с актерами – студенты 2 и 3 курсов ВГИКа уже не распознают ценны, требуя тысячи долларов за смену. А «герои страны» вроде Куценко и Певцова получают более 10 000 $ за 4 часа съемок. Продюсеры стонут, актерские бюджеты преодолели 50% и подошли к 2/3, в кинотеатрах это вернуть невозможно.

КИНО И ТВ

Ведут наблюдения о пребывании кино на ТВ с 1995 г. Отслеживают 10 каналов (5 больших федеральных и 5 больших дециметровых). В 2006 г. кино (+ сериалы + мультфильмы + документальное кино, произведенное киностудиями) занимало 53% всего телеэфира. В 2007 г. – 50 %. Это десятки тысяч часов.

В 2007 г. на этих 10 каналах давалось 60 сериалов в сутки (разных). Россия – абсолютный чемпион мира по этому показателю. Никакой Латинской Америке это даже не снилось. В России в год снимается более 2000 новых часов сериалов. Это беспредельно. До 150 новых названий + повторы. Считается нормальным, если сериал продается (показывается на ТВ) 4 раза.

Насколько мы чемпионы по производству и показу на ТВ сериалов, настолько же мы одно из лучших телевидений по качеству показа кино между часом и пятью часами утра. В эти 4 часа каждый день можно найти 2 отличных фильма. За неделю проходит до 15 прекрасных фильмов, из которых 3-4 мировых шедевра. В открытом эфире.

Но те люди, которые ставят такое кино по ночам, прекрасно знают, почему не поставят его в 8 часов вечера. Они ходят иметь долю 40. Рейтинг. Они хотят пилить большие деньги. Более того, они знают, что другого нельзя даже допустить, потому что люди могут научиться смотреть. Таким образом, трансформировалась бы вся политика кинопоказа, рейтинги, телесериалы, ток-шоу, новостные выпуски, криминальные выпуски и т.д. Это разрушило бы все здание ныне существующего главного идеологического института.

Сейчас же существует невероятно жесткий политический бартер – за определенный вид барщины Кремль разрешает телеканалам делать с населением все что угодно, показывая все что угодно. Это игра на понижение. Сильнейшая и очень хорошо продающаяся. И здесь нет никакого контроля.

Зато есть 5 миллиардов, которые телеканалы пилят через эту систему. Все уже давно договорились, и дальнейшая дележка может идти только по пути понижающей селекции. Если все это будет продолжаться, то мы в скором времени, конечно, увидим убийства, в прямых эфирах, под разными соусами. Творится просто беспредел. И этому нет конца. В этой системе работают и все силовые ведомства. Так, создана беспрецедентная система рассказов о криминальных происшествиях. Этого нет нигде в мире. Это запрещено. А у нас НТВ, например, тратит несметные деньги на перекупку милицейской хроники, записей для следствия, оперативных съемок. Так, за несметные деньги были куплены материалы про Битцевского маньяка. У него взяли интервью за 2 дня до вынесения приговора (потому что в этот момент он еще не был преступником и его можно было показать по телевизору, а через два дня уже нет). Но даже если сегодня вы пропустите передачу про Битцевского маньяка, завтра вы не пропустите про Нижегородского! В день идут 30 промо-роликов (до новостей, после новостей, утром, днем, вечером).

Еще пример. Италия. Телеканал Берлускони. Для репортажа взяли всего 6 секунд (!) из программы нашего Мамонтова, показывавшейся здесь в 8 вечера по государственному каналу «Россия». После показа там, в Италии, уволены были все! За эти 6 секунд. Уволили, чтобы дело не дошло до суда. У нас же это показывается круглыми сутками. И ни-че-го.

Вообще, рейтинговые измерения телепоказа в нашей стране – это гигантский концептуальный монстр, один из главных инструментов идеологического воздействия на медиа. Через эту систему идет колоссальная понижающая селекция. Это очень серьезно.

Как такие процессы отражаются на кино? «Зрители очень чувствительны к художественности. Они ее не любят». Например, Сэм Клебанов и Антон Мазуров притащили в наш прокат румынский «4 месяца, 3 недели и 2 дня» - фильм, получивший в Каннах Золотую пальмовую ветвь 2007. Купили, расшумели, были уверены, что люди пойдут (хотя бы любители авторского кино). Сумасшедший армянин Бадалян (программный директор сети кинотеатров «5 звезд») только из своей любви к кино дарил этот фильм зрителям, показывая его у себя каждую неделю! И? Ноль. Провал. Денег не собрали. В 14-миллионом городе нельзя найти зрителей на главный фильм Европы, лучший дебют Европы, лучшего режиссера Европы! В России нет аудитории. И нет технологи привлечения интереса к качественному кино. «Много девушек хорошо образованных, не пугающихся от слов тарантино, родригес, иньяритту. Казалось бы, пойди и посмотри хорошее кино! Нет – только американский мейнстрим и российские блокбастеры».

При этом нельзя сказать, что это процесс, полностью инициированный откуда-то сверху. Люди сами не хотят смотреть качественное умное кино. Так же, как и большинство интеллигенции в виде взрослых женщин с высшим образованием в 90-е отказались от приличной литературы, которая была в толстых журналах, и без всякого давления и управления переключились на дамские романы.

БЕГСТВО ОТ РЕАЛЬНОСТИ

И последнее. Каждый год в России пишется 1000 сценариев ("из которых половина приходит ко мне, от чего я схожу с ума"), снимается до 100 новых фильмов. Но при этом практически совсем не снимается кино про реальные социально-политические проблемы. Огромное количество фильмов снимается в ретро-стиле, про прошлое, но не про современность. «А про реальные современные проблемы никакой Сокуров и Герман снимать не решатся».

Виталий Манский, неигровой режиссер, продюсер, делающий фестиваль нетелевизионного кино (кино, которое никогда не покажет ТВ по цензурным соображениям) 2 недели назад рассказывал о том, что сначала был в недоумении, а теперь в культурологическом шоке – оказалось, что сейчас просто нет острых фильмов, которые можно было бы запрещать! «Если 2 года назад я еще мог что-то выбирать, то в этом году у меня нет просто ни-че-го».

Это не интересует никого. Ни режиссеров, ни зрителей. На Берлинском кинофестивале показывали швейцарский фильм про Анну Политковкую, забитый зал, на самом фестивале 300-400 русских – режиссеры, актеры, критики, журналисты, кого только нет. А на сеансе из русских никого. Никого это не интересует.

«Мы печатаем 12-15 сценариев в год. Принесите сценарий, который нельзя печатать! Принесите! Я найду способ напечатать. Ко мне приходит по 2 сценария в день. Но там ничего нет такого, чего нельзя печатать. Вообще ничего! Поэтому печатаются классики и изредка странные сценарии молодых, типа «Шультеса».

"У меня очень широкий круг общения в кино, но хоть бы кто-то рассказывал, что сидят продюсеры, вырезают эпизоды, есть цензура - нет! Люди сами не снимают". Само социальное вещество не продуцирует такие вещи. Или продуцирует в формах, которые остаются за кадром, например, в Интернете. Сам социум находится в пассивном состоянии, поедая маньяков, мыло и идеологические агитки, а киноиндустрия в тесном сотрудничестве с властью, бизнесом и телеканалами продолжает выпускать низкокачественный продукт, опуская ниже плинтуса нормы, ценности, стандарты как в самом отечественном кино, так и в обществе в целом. К чему это приводит сейчас и к чему может привести в будущем - думайте.

Обсуждение статьи тут
Димус вне форума  
Старый 07.08.2008, 22:45   #122
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Качайте на здоровье. Только там сортировать надо, всяко разно и пустого много, но Вы вижу с иследовательской жилкой.
http://psyberia.livejournal.com/154643.html

А вообще, самая большая теоретическая база у киноведов. Только они сами ничего не производят, а только паразитируют на чужом труде.

Обсуждение
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 08.08.2008, 23:46   #123
Бразил
Заблокирован
 
Регистрация: 21.06.2007
Адрес: Konnunlahti
Сообщений: 2,529
По умолчанию

4 весьма полезных книги на английском языке. Одна из этих книг - Story by Robert McKee/

Цитата:
Книга "Story" - главный учебник по сценарному мастерству, созданный Человечеством.
http://community.livejournal.com/ru_...st/162491.html
Бразил вне форума  
Старый 12.08.2008, 10:38   #124
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

http://mults.spb.ru/mults/


Более двух тысяч мультиков, доступных для скачивания. В основном отечественные и популярные зарубежные.
Плюс всякая муть в виде менеджеров закачек, проигрывателей и приколов.

пользуйтесь
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 15.08.2008, 11:38   #125
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Кинопроизводство: HD, кинолента или SD?

Отечественное телевещание и производство программ, в особенности – сериалов и новостей – вплотную подошло к «сквозному» качеству HD (High Definition или высокое разрешение). Однако выдержать его непросто. Объективная трудность: наличие значительного SD (Standard Definition – стандартное разрешение) элемента в цепи студийного производства, постпродакшена (обработки и монтажа). Сюда же относится и более частный, но исключительно актуальный аспект для нашей практики: целесообразность съемки на 16-мм или 35-мм киноленту или ее использования при работе с иным материалом, снятым на HD-камеру. Еще точнее: предпочтение одного формата из двух названных. Контрольными мониторами на студии зачастую служат именно SD-, а не HD-дисплеи. Закономерный вопрос, беспокоящий директора студии при этом: стоит ли игра (съемка программы или материала) «свеч»? Не лучше ли оставаться в стандарте SD, коль скоро монтаж и вещание осуществляются в SD, а аналоговая кинопленка неизбежно подвержена выпадениям и износу?

В этой связи известны опыты по съемке как на SD, так и на HD-камеру, в последнем случае — с необходимым понижением разрядности при переводе материала в SD. Разумеется, использование в этой схеме кинопленки оказывается наиболее громоздким и затратным процессом, также — весьма компромиссным по конечному результату. В процессе перевода изображения на кинопленку из HD, например, выполняется цветовая, временная и гамма-коррекция, что может быть несколько упрощено (а затраты соответственно – понижены), прибегая к технологии LUT и съемкам на HD VariCam. Профессионалы с опытом неслучайно отдают этой камере предпочтение. Съемка 3-минутного ролика на нее с последующим переводом в SD или на кинопленку обходится порядка 10 000 у.е. Решающим фактором при этом является отсутствие затрат на аренду оборудования, расходные материалы, на (особо дорогостоящую и ответственную!) проявку пленки, на пробную печать и, наконец, на перевод (преобразование) с пленки на видеокассету. Как раз все эти требования существенно «утяжеляют» процесс съемки непосредственно на кинопленку с последующим переводом изображения в SD.

Что касается качества, то мнения и субъективная оценка конечных материалов, полученных разными путями, в известной степени разнятся. Здесь можно привести наиболее типичный пример. Целью опыта было сопоставление съемок, сделанных в равных условиях освещенности, с применением похожих объективов, при представлении кадра 4:2:2, и формате изображения 16:9, на матрице 2/3" CCD и в разрешении 24P, 25Р или 30P. Съемки велись в одном случае камерой SD-формата Digital Betacam, в другом — камерой формата DVCPROHD Panasonic AJ-HDC27FE VariСam. В последнем случае через метод 2:3 пулдаун из DVCPROHD 24P переводились в SD 60i. Специалисты с «наметанным» глазом отдали в целом предпочтение программе, отснятой в большем разрешении, то есть – «Варикаму». Здесь прослеживается определенная аналогия с принципом передискретизации в аудио: логично, что изображение изначально высокой пиксельности проявляет и больше видимых нюансов в конечном счете, даже после существенного масштабирования данных. С другой стороны, не исключено, что масштабирование неблагоприятно скажется на общем балансе (цветов и четкости), например — вызовет эффект подчеркнутости в этих двух важных аспектах изображения. Теоретически, от таких эффектов свободен тракт SD-камеры и SD-монтажного оборудования/видеомонитора. Практически же все зависит от профессионализма инженера и выстроенности тракта преобразования. Так, например, «манипулировать» HD-материалом можно с определенной и весьма прагматичной целью – смягчить общий фокус, дать романтический флер в «жесткую» SD-реальность.

Автор статьи далек от голословного приписывания столь важных достоинств формату HD. Достаточно напомнить, что характеристическая кривая VariCam смоделирована по гамма-функциям широко распространенных кинопленок «Кодак», а консультантами разработчика выступили крупные голливудские кинокомпании. Была поставлена и достигнута цель – обойти качественные недочеты всякой SD-камеры и SD-телевидения с их «жесткой», излишне контрастной картинкой, лишенной прорисовки в самых темных и светлых участках кадра. Разработчик VariCam cумел придать итоговому изображению характер именно 35-мм кинокамеры, составить здоровую и прагматичную конкуренцию практике съемки сериала на кинопленку с ее переводом на теле-киноустановке в SD-стандарт (коль скоро тот популярен в телевещании).

Эти усилия увенчались успехом, и мы имеем цифровую камеру, перенявшую у консервативного аналогового киносъемочного оборудования исключительно только достоинства, а именно: особый мягкий «кинематографический» характер изображения. Ну и, конечно, такая профессиональная HD-камера снабжена HD-объективом, который не упускает малейших деталей.

Остается лишь сожалеть, что в обращении у профессионалов находится в настоящее время поистине угрожающее количество откровенно плохих (по cвоим техническим характеристикам) SD-камер. Любые съемки на них заведомо обречены на вторичность по отношению к любому тракту HD-SD, даже если допустить, что часть потенциала (динамического диапазона) HD при этом будет потеряна или «поджата» до стандартов 720 x 576. Кроме «голого» разрешения, существуют динамические показатели – ими тоже силен VariСam. В этих моделях (вообще впервые и специально для цифрового кино!) применена «киногамма» (функция расширения динамического диапазона), замедленный и ускоренный режим 4 — 60 кадров/сек. с «шагом» 1 кадр/сек (отличный для съемок рапида и цейтрафера).

В принципе, чтобы окончательно решить вопрос выбора, можно смоделировать типичную ситуацию, в которой оказывается студия, снимающая сериал и ищущая здоровый баланс между качеством и себестоимостью их производства. Для этого следует всего лишь смасштабировать компьютерной программой «Фотошоп» изначальные съемки с любительской камеры 640 x 480, чтобы убедиться в их превосходстве над «родным» разрешением 320 x 240. В известной мере компенсировать потери конвертации можно методом «гейна» (искусственного повышения уровня данных) без риска внести шум в конечную программу, поскольку HD обладает высоким запасом насыщения по яркости. Выходит, что 35-мм лента, переведенная в SDTV, предпочтительнее видеосъемок в SDTV, ну а HD-материал – еще предпочтительнее, чем лента.

Выбирая камеру для таких съемок, следует предвидеть «характер», настроение и температуру, которые в большей или меньшей степени будут перенесены на экран. DigiBeta и HDVariCam оказываются практически несопоставимыми в смысле пластики изображения. Превосходство, разумеется, за второй камерой, а коррекция в первом случае не предусмотрена. Парадоксально, но поощряя «жесткость» изображения, SD-формат в то же время склонен накладывать ограничения и на контрастность, и на яркость и на резкость, то есть, на разборчивость мелких деталей и объектов. Объектив DigiBeta сконструирован с целью предотвратить такую «перегрузку» по деталям: он «клиппирует» (блокирует) излишнюю информацию, в особенности что касается проработки глубины планов. HD VariCam же в непосредственном сопоставлении с SD-камерой передает богатство полутонов, критических для отражения и нюансировки глубины. Что еще более критично – информация при съемке в HD настолько «выражена», что не деградирует при конвертации в SD. Можно говорить лишь о ее общем «упрощении», о меньшей убедительности по планам и непосредственности по глубине кадра, чем позволяет HD.

Для целей данной статьи был поcтавлен небольшой опыт. Из программ, отснятых на Panasonic HD VariCam и Sony SD Digital BetaСam и сохраненных в SD, были вычленены стопкадры (скриншоты) различные по цветовой и яркостной нагрузке и прорисовке глубины изображения: портрет (крупный план), природный ландшафт (лес и кустарник), затемненные сцены (сумерки).

Наибольшая идентичность между собой и соответствие оригиналу (субъективное восприятие реальности) отличали съемки природы в условиях нормальной освещенности, со средним уровнем детализации и без разграничения планов. Объективы легко отработали экспозицию, а узкая гамма оттенков желто-зеленой гаммы исключила необходимость последующей хроматической интерполяции данных или фильтрации шумов при конвертации в упрощенный формат. В этих условиях, пожалуй, SD источник выглядел естественнее и сбалансированнее, чем HD-SD. Однако, и здесь следует учесть, что неизбежное редактирование материала в SD вызовет качественные потери и обесценит «прямой тракт» съемок. В этом смысле оба оставшихся скриншота (и их фильмовой источник) гарантированы и застрахованы, поскольку «потери» обработок и монтажа коснутся HD-динамики, не вошедшей на SD-мастер и во всяком случае лежащей вне возможностей отображения монитором.

Крупный портрет в особенности свидетельствовал в пользу HD-исходника. Он словно выступает, выдается вперед, лицо обладает не общим сглаженным, а переменным натуральным оттенком, который сообщает образу объемность и указывает на естественные неравномерности объекта. Макро и микродинамические особенности и штрихи даны без акцента, но прорисовано. Между теплыми и низкими температурными участками пролегает ественвенная граница, контур, свободный от пикселизации. SD-исходник на портрете верен себе: он не берется отображать то, что не способен засечь, а именно – мельчайшие детали, блеск глаз, вычлененность рельефа. Итог – более плоское и сглаженное, возможно, более спокойное и менее отягощающее, но приукрашенное и усредненное изображение. Если первый образ – это полотно Брюллова, то второй – его старательная ученическая копия.

Сумерки были призваны проверить свободу от шума на однотонных объектах, полутональную чувствительность и очерченность на пограничных участках. Как и предполагалось, значительный запас по перегрузкам у HD-материала проявился в частных мелких выпадениях, преимущественно расположенных по периферии кадра, и их следует отнести за счет бит-компрессии. Значительно больше выпадений и неравномерности наблюдается по всей площади кадра во втором случае. Эффект сопоставим с форматом или объективом низкой светочувствительности и ослабленной фокусировки. Нивелировка оттенков черного в непростых условиях съемки – еще один важный недочет SD.

Вывод, который можно сделать, касается информативного качества и – как следствие – достоверности, убедительности кино или телевизионного показа. Материал, с которым работает оператор и инженер монтажа, будет просто-напросто весьма заметно отличаться в своей начальной и конечной стадии. Вносить его коррекцию с этой целью – неразумно и затратно. Логика и практика свидетельствуют, что конечная программа настолько хороша, насколько хорош исходник – или почти так. Камеры DVCPROHD могут быть рекомендованы для этих целей с полной ответственностью.

Многие «телесериальные» (и особенно, киносъемочные или теленовостные) проекты мотивируют бедный выбор камеры и цепи производства бедными ассигнованиями. Это не более, чем отговорка или же недобросовестность. Если у продюсера не хватает средств на HD-оборудование, то ему должно быть известно о существовании здоровой альтернативы в лице SD- камеры Panasonic AJ-SDX900 (тоже формата DVCPRO50!). Камера снабжена схемой киногаммы и прогрессивной развертки 25р (для Америки это – 24р). Ну а главное – она стоит вдвое дешевле камер формата Digital Betacam. Качеству и репутации камеры можно доверять уже постольку, поскольку в США ей снимают фильмы, печатают их на пленку и демонстрируют в кинотеатрах и «мультиплексах».

ИСТОЧНИК
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 15.08.2008, 11:56   #126
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

А.А.Целихин,
главный продюсер спецпроектов
канала «Россия»



ОСНОВЫ СЦЕНАРНОЙ ДРАМАТУРГИИ ТЕЛЕСЕРИАЛА

В настоящее время любой крупный телевизионный канал, имеющий возможность производить собственный продукт, сталкивается с необходимостью выбора качественной литературной основы, то есть сценария. Поскольку автора интересует проблема производства телевизионного многосерийного высокорейтингового художественного фильма (сериала), рассмотрим именно этот жанр.

Исходной информацией для анализа должно послужить знание основ сценарной драматургии и результатов исследований транслируемых сериалов, производимых отделами изучения аудиторий. Поэтому рассмотрим следующие темы: основы сценарной драматургии; требования к сценарию сериала; особенности восприятия продукции телеканалов; мотивы выбора зрителями того или иного сериала для просмотра (на примере криминального жанра).


Основы сценарной драматургии
Имея показатели рейтингов и результаты исследований фокус-групп, мы получаем несколько ориентиров, которые позволяют с достаточно высокой степенью вероятности прогнозировать зрительский интерес к планируемому сериалу. Как нам представляется, более высокий уровень популярности (при прочих равных условиях) можно ожидать от фильма, снятого по профессионально написанному сценарию.

В сценарной драматургии действуют общие законы литературы, а также законы живописи, музыки, хореографии, так как она использует все эти виды искусства для создания собственных произведений. Однако здесь применяются и некоторые особые принципы временно-пространственных построений художественных образов, такие, как монтаж, кино- и фотодокументы и т.п.

Важнейший элемент в драматургическом произведении – действие, которое предполагает наличие некоего противоречия, в котором обязательно должны присутствовать драматизм и конфликт. В основе драматизма лежит подавление свободы воли. Максимальное подавление свободы – насильственная смерть, хотя старость и неизбежность умирания также драматичны. В борьбе за свободу воли проявляется закон вечной смены старого новым. В глобальном смысле в ней отражается действие основных законов бытия: диалектического закона отрицания и закона единства и борьбы противоположностей.

Работа над сценарием начинается с выбора темы. Тема – любая проблема, поставленная жизнью и побуждающая автора к творчеству. Когда он приступает к реализации темы, у него, как правило, уже есть вариант ее решения. И это – зерно идеи.

Идея – основа решения какого-то вопроса, проблемы. Создание произведения это процесс раскрытия темы, ее трансформация в идею, которая никогда не бывает статичной и гибнет, как только перестает развиваться или становится банальной. Плодотворная идея может жить тысячелетиями. Более трех тысячелетий живут идеи, рожденные древними авторами Египта, Греции, Китая. Бывают идеи, которые временно теряют свою актуальность и как бы замирают в историческом небытии, но затем вновь оживают. Так, в связи с появлением в России центробежных сил весьма злободневными становятся идеи автора «Слова о полку Игореве». Произведения с ложной идеей чаще всего появляются в несвободных тоталитарных обществах. Ложной идее, как правило, соответствует и ложная форма. В подлинном произведении происходит борьба идей, в ходе которой главная идея либо побеждает, либо погибает, если оказывается ложной.

Действие – форма развертывания темы, утверждения идеи наглядным, естественным, а не декларативным образом. Важнейшая задача сценариста – развивать действенную, а значит, художественную сторону драматургии, избегать декларативности, ибо она убивает идею. Даже описания в сценарии должны двигать действие, иначе они просто не нужны. Действие – главное средство развития темы в идею.

Конфликт в сценарии развивается столкновением противоречий – как внутренних, психологических, так и внешних. Чтобы развернуть конфликт, необходимо придумать сюжет.

Сюжет – это всякого рода связи между действующими лицами, другими словами, история становления личностей персонажей. Раскрытие сути человека возможно только тогда, когда он совершает поступки. В драматургическом произведении каждый поступок – событие.

Цепь событий есть фабула, которая конкретизирует конфликт через конкретизацию сюжета. Сам сюжет не может быть конкретизирован без фабулы или интриги. А интрига – это цепь поступков, совершаемых персонажами.

Требования к сценарию сериала
Рассмотрим кратко структуру драматического действия и наметим «скелет» драматического произведения, без которого не может существовать грамотно созданный сценарий:

– пролог – некое вступление (преамбула), доставшееся в наследство от классического театрального спектакля. Он может быть использован в качестве элемента стилизации;

– экспозиция – изображение обстоятельств действия и взаимоотношений между персонажами произведения в том виде, как они сложились к началу действия. Иногда экспозиция растягивается на целый акт (применительно к спектаклю), иногда она «растворяется» в действии, но всегда присутствует;

– завязка – момент выявления исходного противоречия сценария. Иногда завязка начинается с первой же фразы («Ревизор» Гоголя);

– действие – его развитие, нарастание напряженности;

– кульминация – высшая точка борьбы;

– катастрофа или перелом – нередко это крушение героя или катарсис;

– развязка – окончательное разрешение противоречий. Есть три формы развязки:

– противоречия остаются неразрешенными;

– примирение противоречий (это, как правило, комедийное разрешение конфликта);

– снятие противоречий в случае гибели или устранения (изгнание, заточение) героя, то есть вывод его из борьбы (трагическая форма развязки).

Таким образом, сценарий как особый вид литературы это сплав эпоса и драмы, причем эпическое и драматическое начала претерпевают в нем существенные функциональные изменения. Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение событий, представлять различные точки зрения и аспекты темы, включать многоплановые действия. Глубокая разработка характеров, социально-психологических ситуаций, мотивировок поведения героев, а также апелляция к воображению зрителей – все это сближает литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит зрителей в подготовленное описанием действие, что реализуется в диалогах персонажей. Образы раскрываются по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, натуры. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывать несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной выразительностью, что дает возможность передавать тонкие нюансы психологического состояния человека, вводить ретроспективные эпизоды, придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т.д.). Однако при различии функций все компоненты телефильма уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Особо стоит остановиться на глубине проработки темы будущего сериала. Автор должен стремиться всесторонне проанализировать жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие их поступать именно так, а не иначе. Прежде чем приступать к сбору материала, следует строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно влечет за собой поверхностное освещение основной проблемы. Изучение документального материала необходимо для придания сценарию «жизненности», достоверности, убедительности. И только когда материал досконально изучен и отобран, тема ясна и продумана, сценарный ход определен, можно приступать к написанию литературной основы.

В сценарии сериала большое значение имеют диалоги. Часто этим занимаются приглашенные специалисты. Речь персонажей непременно должна отражать их характер, социальное происхождение, соответствовать их возрасту, профессии, национальности. Она может не отличаться литературной правильностью, ведь именно благодаря образному, сочному, выразительному языку на экране предстают яркие и самобытные человеческие характеры. Но при этом следует избегать косноязычия, чрезмерного увлечения сленгом или профессиональными жаргонизмами. В качестве альтернативы диалогам может быть использован закадровый текст «от автора», а также эпистолярная, дневниковая или мемуарная форма повествования.

Как правило, при отборе сценариев продюсер пользуется помощью квалифицированных редакторов, однако это не всегда приносит должный результат. Вот наиболее характерные ошибки, которые встречаются при анализе сценариев:

– неумелое драматургическое решение темы, когда сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. В результате мы видим поверхностное раскрытие темы и характеров героев:

– лексическая и стилистическая небрежность;

– обилие штампов и шаблонных фраз;

– смешение стилей;

– неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки;

– неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов, неверное использование метафор и терминов.

Таким образом, используя теоретические основы и практические рекомендации двух вышеизложенных разделов, мы можем судить о степени профессионализма сценариста.

Особенности восприятия телеканалов
Сериалы стали неотъемлемой частью вещания почти всех каналов. Крупные телекомпании имеют возможность, с одной стороны, создавать оригинальный продукт, формирующий ее имидж, а с другой – предъявлять высокие требования к производителям, поскольку рейтинг сериала должен быть априори высоким.

Для того чтобы знать ожидания аудитории, необходимо прежде всего учитывать особенности восприятия самих каналов в плане сериального показа. Приведем результаты таких исследований среди респондентов молодого и среднего возраста на примере трех центральных каналов. Первый канал и телеканал «Россия» имеют много общих характеристик: довольно высокое качество сериалов; их темы – универсальные, классические; в них соблюдаются принципы политкорректности, а в криминальных фильмах чаще фигурируют сотрудники правоохранительных органов, а не бандиты.

Первый канал воспринимается аудиторией как «витрина» страны; в жанровом отношении здесь доминируют мелодрамы и «жизненные» сериалы; иностранные сериалы, как правило, высокого качества; мало интересных премьер.

На телеканале «Россия» подавляющее большинство сериалов – отечественного производства; они преимущественно реалистичные, «жизненные»; здесь большее их жанровое разнообразие, чем на Первом канале; много так называемых «женских» сериалов; процентное соотношение сериалов в сетке канала выше, чем на двух остальных.

Телеканал НТВ обычно первым показывает иностранные сериалы, особенно криминальные; здесь много сериальных новинок, которые воспринимаются зрителем как современные и динамичные; много повторов; сериалы идут без купюр, в них часто присутствуют сцены насилия, неприглядные стороны жизни; мало мелодраматических фильмов.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что на каждом из этих каналов сформировался свой фирменный стиль, который, с одной стороны, удерживает у экранов стабильную аудиторию, а с другой – отсекает ту часть зрителей, которой подобные зрелища неинтересны. Задачей продюсера в этой связи является рекомендация к производству такого сериала, который отвечал бы ожиданиям постоянной аудитории и мог привлечь новые категории зрителей.

В качестве объекта анализа рассмотрим детективно-криминальный сериал, поскольку именно этот жанр вызывает стабильный зрительский интерес.

Мотивы выбора зрителями криминального сериала для просмотра
Обилие отечественных детективно-криминальных телесериалов сделало зрителей довольно разборчивыми и критичными при их выборе. Участники опросов выделяют в основном четыре основные группы сериалов, причем группа «Милицейские сериалы/детективы» оказалась относительно малочисленной.

Список обязательных характеристик, обеспечивающих устойчивый зрительский интерес к любому сериалу (захватывающая интрига, динамичный и наполненный событиями сюжет, соответствие сериала мифам и значимым для зрителей жизненным ценностям), сегодня расширился. Вот несколько актуальных в последнее время требований к сериалам.

Во-первых, при выборе детективно-криминального фильма для всех типов зрителей весьма важным критерием является наличие яркого, интересного героя, который мог бы служить образцом для подражания. Об этом можно судить по ответам на вопрос: «Чем больше всего запомнились любимые сериалы?» Причем исследования говорят о том, что это свойственно не только криминальному жанру, но и жизненно-мелодраматическим сериалам. Среди названных: «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия», «Бригада», «Агент национальной безопасности», «Сармат», «Штрафбат», «Солдаты», «Моя прекрасная няня».

Самое сильное впечатление от этих фильмов у зрителей оставляют герои и актеры, их сыгравшие, и только потом – интрига, сюжет, детали. Особенно часто о потребности видеть на экране «настоящего мужчину», «героя», говорят мужчины, сетуя на «инфантильность» и даже «женственность» большинства сериальных героев. Возможно, во многом поэтому малоизвестные актеры воспринимаются мужчинами с большим интересом, чем женщинами.

Во-вторых, для героя криминального сериала, будь то преступник или сотрудник правоохранительных органов, сегодня очень важна демонстрация вызывающего восхищение профессионализма в своей сфере. Это имеет значение для всех групп респондентов, за исключением пенсионеров.

В-третьих, важное условие успеха криминального сериала – смешанный жанр. Чистый жанр (криминал или детектив) уже не привлечет аудиторию – слишком просто, слишком банально. Зрители все чаще говорят о привлекательности криминально-«жизненных», криминально-мелодра-матических, психологических детективов, а также военных детективах, криминально-военных мелодрам и прочих смешанных жанров. Порой люди вообще затрудняются дать название понравившемуся жанру и просто перечисляют, что хотелось бы увидеть в идеальном, по их мнению, сериале. Неизменной остается потребность в созвучной нашему зрителю ценностей ориентации, в общем оптимистическом тоне всего повествования.

В-четвертых, важную роль для продления зрительского интереса к криминальным форматам играет наличие серийно-сюжетной структуры сериалов.

Только совокупность всех этих характеристик может обеспечить популярность сериала, запоминаемость его широкими массами зрителей после окончания трансляции.

Из наиболее удачных в криминальном жанре лент респонденты-мужчины назвали: «Крот», «Бандитский Петербург», «Агент национальной безопасности», «Оперативный псевдоним», «Сармат»; женщины: «Бригада», «Тайны следствия», «Каменская», «Улицы разбитых фонарей»; пенсионеры: «КГБ в смокинге», «Адвокат», «Каменская»; молодежь: «Тайны следствия», «Бригада», «Бандитский Петербург». Из неудачных криминальных сериалов чаще других называются «Марш Турецкого» и «Мухтар». Чем хуже сериал, тем меньше воспоминаний о нем сохраняется у респондентов.

Особое значение при перспективном планировании имеет время показа сериала. При выборе вечернего сериала, идущего в прайм-тайм (20.00–21.00), зрители ориентируются на разные параметры, прежде всего в зависимости от возраста.

Для людей старшего возраста (55 лет и старше) на одном из первых мест стоит собственно телеканал (именно поэтому мы уделили такое внимание особенностям восприятия канала как такового). К примеру, пенсионеры часто предпочитают основные федеральные каналы: Первый и «Россию». Происходит это отчасти по привычке, отчасти потому, что эти каналы ассоциируются у них с эмоционально безопасными, качествен-ными и преимущественно отечественными телевизионными форматами. Работающие пенсионеры все больше обращаются к СТС (мужчины – к НТВ). На втором месте по значимости для данной категории зрителей является интонация сериала (спокойный, бескровный, легкий); на третьем – жанр и страна производства. Предпочтительными всегда будут «жизненные» сериалы (мелодраматические или смешанных жанров) отечественного производства. В целом эта группа зрителей наименее привередлива при выборе вечернего сериала, особенно в отношении сюжета, тематики и актеров. Эти зрители практикуют преимущественно вовлеченный, сосредоточенный просмотр сериалов.

Сравнительно молодой зритель (25–38 лет) обычно не внимателен и не постоянен: главный критерий его выбора вечернего сериала – интригующий сюжет, быстрая вовлекаемость в действие (в течение нескольких минут). На втором месте для него – легкость, юмористичность сериала и только потом его сюжет. Эти зрители определяют, где задержаться и что посмотреть, переключая каналы, с программой они сверяются очень редко. И Первый канал, и «Россию» они стараются избегать, считая их слишком скучными и серьезными для вечернего просмотра, который для них прежде всего «невдумчивое расслабление». Все чаще эту категорию зрителей привлекают фантастические, гротескные сериалы, максимально отдаленные от реальности, такие как «Осторожно, Задов», «Задов ин реалити», «Рублевка лайф».

Для зрителей обоих полов среднего возраста (38–54 года) на первом месте при выборе вечернего сериала стоит его содержательно-смысловая сторона: сюжет, жанр, правдоподобность, «жизненность», актуальность проблематики. Мужчины предпочитают более агрессивные жанры, женщины – мелодраматические, но все положительно относятся к смешанным жанрам, наличию богатого содержания и психологизма во взаимоотношениях персонажей, следят, по каким популярным книгам снимаются сериалы. Для женщин важнее переживания, для мужчин – правдоподобность, интрига. Популярность занятых в сериале актеров у этой категории зрителей не сильно влияет на их решение о просмотре. Причин здесь называлось несколько: знаменитые актеры не всегда улучшают сериал (это не относится к актерам «старой школы», которые, наоборот, украшают сериалы); появилось много неизвестных молодых «сериальных» актеров; одни и те же актеры переходят из сериала в сериал, при этом активно используются актерские штампы, зрителям становится неинтересно.

Учитывая все вышеизложенное, можно сделать следующие выводы. Во-первых, мы знаем, ЧТО нам необходимо – детективный сериал смешанного жанра с элементами мелодрамы, комедии, психологического или военного детектива. Во-вторых, определили, КАК должен быть написан сценарий – с учетом всех основных законов драматургии, обеспечивающих интригующую завязку, динамичный и наполненный событиями сюжет, с кульминацией и логичной развязкой. В-третьих, в сценарии желательно наличие яркого, интересного главного героя (героини), профессионально-состоятельного, социально-адаптированного, отвечающего современным идеалам зрителя. В-четвертых, особые требования предъявляются к кастингу претендентов на роль главных персонажей, поскольку яркая игра актеров, их типажное соответствие, уровень популярности могут значительно повлиять на успех сериала в целом. В-пятых, сценарий должен предусматривать наличие серийно-сюжетной структуры, пользующейся наибольшим интересом у зрителей.

Разумеется, данные выводы дают лишь основные ориентиры для отбора и дальнейшей редакторской работы с предлагаемыми сценариями.

ИСТОЧНИК
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 15.08.2008, 12:00   #127
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

М.Л.Давыдов,
профессор кафедры медиа-бизнеса ИПК,
гендиректор компании «Кинотрест»


Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Социокультурные аспекты проблемы

Потребность человека в виртуальных продуктах массовой культуры, «орально-вытесняющих» (по определению В. Пелевина) проблемы реальной повседневности, существует ровно столько же, сколько и само человечество. На протяжении всей истории эта потребность бесконечное количество раз реализовывалась в различных формах – от наскальных рисунков, древнегреческой трагедии, театра Шекспира, уличных балаганов до суперсовременных интерактивных продуктов массмедиа. Любая потребность становится движущим механизмом цивилизации, когда она не просто виртуально существует, а получает потенцию к реализации. На современном этапе развития потребность в виртуальных продуктах массмедиа стала мощнейшим двигателем очень многих сфер человеческой деятельности, а производство этих продуктов выросло в гигантскую индустрию с многомиллиардными оборотами, способную удовлетворить любой запрос. С другой стороны, в постиндустриальную эпоху желание индивидуума получать сексуальное, эмоциональное и эстетическое удовлетворение (причем именно в такой последовательности) во всевозможных сублимированных формах приобретает повсеместный характер и прирастает лавинообразно. С точки зрения социокультуры (особенно ее «высоколобых» представителей), подобный процесс не всегда является полноценным и почти всегда в большей или меньшей степени противоестественным. Поношение массовой культуры – любимое действо современных элит, тем не менее прекрасно понимающих, что именно потребность в таковой стала основой появления всех средств массовой коммуникации, которые, в свою очередь, позволяют элитам удерживать социальные процессы в приемлемых для них рамках.

Гигантский скачок, совершенный человечеством в создании технических возможностей для СМК, создал предпосылки для использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Последовавшее за этим усложнение типов и форм программ, создание новых жанров, применение все более изощренных компьютерных технологий сделали этот процесс реальным и необратимым: будучи раз запущенным, он начинает постоянно генерировать некие новые потребности, которые, разумеется, не сразу могут быть удовлетворены существующими и доступными массовому зрителю продуктами. Происходит своеобразная «возгонка». Востребованность зрителями все более эмоционально насыщенных и изощренных продуктов заставляет массмедиа изобретать все новые и новые форматы, жанры, темы и сюжеты. Так в мире появились сериалы.

В нашей стране этот вид телевизионного продукта первоначально классифицировался как «телевизионный многосерийный художественный фильм». К таковым относились, например, бестселлеры советского периода «Вызываем огонь на себя», «Вечный зов», «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» и многие другие. Но лишь с появлением в отечественном телеэфире аналогичной латиноамериканской продукции в обиход вошел типологизирующий термин «сериал».

Сегодня производство сериалов – одна из развитых и высокодоходных отраслей телебизнеса во всем мире. Основной критерий, позволивший им стать доминирующим видом телевизионного продукта, – оптимальное соотношение параметров качества и цены производства за единицу эфирного времени. Произвести сериал стоит относительно недорого по сравнению с созданием полнометражного фильма: разница в пересчете на час эфирного времени может составлять несколько порядков. С другой стороны, высокие рейтинги подтверждают востребованность потребителем этого типа продукта. Основные критерии зрительских предпочтений в пользу просмотра сериалов убедительно подтверждают высказанный ранее тезис о потреблении сериальной продукции как средстве ухода от реальности в ее виртуальное замещение. По результатам опросов зрителей, эти критерии выглядят следующим образом:

а) узнаваемость жизненных реалий, происходящих в сериале событий («как в жизни», «жизненно»);

б) увлекательность сюжета и содержания («интересно, ярко, захватывает»; «не должно быть серости, как в повседневной жизни»);

в) динамичность, «быстродействие» сериала («должно цеплять с первой или первых серий, иначе я не смотрю»);

г) известные, популярные и любимые актеры, создающие для зрителя иллюзию единого с ними социального пространства («часто смотрю из-за любимых актеров»; «игра должна быть натуральной, я хочу поверить»; «я этого актера хорошо знаю, верю ему, он мне как родной»);

д) позитивная интонация и легкость для просмотра («если в жизни все плохо, неправильно и несправедливо, так пусть на экране будет хорошо, пусть добро побеждает»).

Большую часть аудитории телевизионных сериалов составляют индивидуумы, либо неспособные вести удовлетворяющую их эмоционально насыщенную жизнь, либо не имеющие такой возможности. Для этой аудитории направление вектора испытываемых в течение просмотра эмоций может быть как положительным, так и отрицательным. Важно не это, а то, чтобы в ходе просмотра сериала достигалась максимальная эмоциональная разрядка, «перемалывающая» ранее накопленные негативные эмоции.

Типология сериалов
Сериал – общепринятое сегодня обозначение многосерийного телевизионного художественного фильма. Далее начинается неопределенность. Несистематизированные попытки продолжить классификацию, используя один, максимум два квалифицирующих признака (например, жанр или количество серий, способы производства или направленность на определенную аудиторию), привели к тому, что один и тот же продукт может быть описан с использованием различных терминов и понятий, не имеющих к тому же однозначно принятых телевизионным сообществом толкований. В отличие от ранее существующих классификаций, в основе предлагаемой нами типологии лежат критерии, получаемые в результате анализа структуры сюжетных построений продукта по следующей схеме: сериал → тип сериала → структура сериала → жанр → тема → основа сюжетных построений. Предлагаемая вниманию читателя типология интегрирована вертикально и нисходит сверху вниз по мере детализации рассматриваемых признаков.

Сериал – это любой телевизионный, то есть предназначенный исключительно для показа по телевидению, многосерийный (более двух стандартизованных телевизионных серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут) художественный (разыгрываемый актерами или другими исполнителями сценарий, созданный соответствующими техническими средствами) фильм (законченное произведение, предназначенное для обнародования).

Тип сериала определяется по способу интегрирования структуры сюжета. Различаются три основных типа: вертикально интегрированный (вертикал), горизонтально интегрированный (горизонтал) и драмеди.

– Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала – наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя – сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа – наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями.

– Горизонтал. Его главный характеризующий признак – «путешествие героев от несчастья к счастью», изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме «событие – отклик» в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила – сага.)

– Драмеди – горизонтально интегрированный тип сериала в жанре лирической комедии, во главу угла которого ставятся перипетии сюжета. Характеризующий признак – наличие сквозных персонажей и постоянное место действия. Герои сериалов такого типа – функции, маски, типажи. В драмеди смена задач героев может происходить через 40-50 серий, для сквозной истории подобное пунктирное «подвешивание» не принципиально, поскольку объектом зрительского внимания здесь является не «... а что будет с нею (с ним) дальше?», а комедийные перипетии. Сценарная конструкция драмеди подвижна, ситуации или конфликты могут разрешиться в одной серии, но могут и продлиться на неопределенное время, то есть иметь продолжение в следующих сериях. Жанр не меняется, это всегда – лирическая комедия. Драмеди относительно недавно отнесена к самостоятельному типу сериала, жанр получен в результате селекционной работы по адаптации на отечественном телевидении экзотического заокеанского продукта под названием «ситком». В качестве примеров можно привести такие проекты, как «Театральная академия» (РТР), «Няня» и «Не родись красивой» (СТС).

Структура сериала
Различают внешнюю и внутреннюю структуры. Внешняя – включает в себя два понятия: объем как размер самого сериала, то есть количество серий, и продолжительность, то есть размер каждой отдельной серии. Обычно имеют место восемь серий по 52 минуты или сто пятьдесят серий по 26 минут.

По объему все сериалы условно делятся на три вида.

– Малый, или мини-сериал, объемом 8-12, реже до 24 серий (эпизодов, как называют их профессионалы) продолжительностью от 44 до 52 минут. По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

По качеству, технологии производства и кастингу такие сериалы практически ничем не уступают полнометражным художественным фильмам с приличным бюджетом, хорошо проработанным сценарием и достойной режиссурой. В российском варианте мини-сериалы – это «Ликвидация», «Грозовые ворота» или чуть более продолжительные, но попадающие в ту же категорию «В круге первом» и «Мастер и Маргарита». Главное их отличие от среднего по объему сериала – продолжения (даже в случае успеха) не бывает.

– Средний по объему сериал насчитывает от 24 до 50, очень редко до 100 серий продолжительностью от 44 до 52 минут. Обычно их снимают пакетами по 24 серии, иногда и более, но количество серий в них всегда должно делиться на 4, чтобы каналу-вещателю удобно было заполнять эфир готовыми блоками четыре вечера, с понедельника по четверг (в пятницу и в выходные сериалов, как правило, в вечернее время не ставят). По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).

В телевизионном показе именно эти сериалы превалируют. На Западе в пакетах по 24-28 серий существуют все основные сериалы, от «Секса в большом городе» до «Остаться в живых». По той же схеме с конца 90-х стали производиться и отечественные сериалы («Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия»). По качеству,
технологии производства и кастингу средние по объему сериалы практически не отличаются от малых. Основное же отличие в том, что при успехе первого блока серий, который принято называть «сезоном», последовательно запускаются в производство следующие – до тех пор, пока сериал получает приличный рейтинг.

– Большой по объему – это сериал от 100 серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут. По типу он относится к горизонтально интегрированным продуктом (горизонтал) или драмеди. Такой сериал резко отличается от сериалов, первых двух видов, как автомобиль класса «бизнес» от «бюджетной версии». Это – и бюджет, и сценарное производство, и кастинг, и технологические приемы изготовления продукта.

Именно на этом уровне происходит максимальная путаница и подмена понятий. Например, объединение понятий «объем» и «продолжительность сериала» ошибочно называют «форматом», хотя очевидно, что понятие «формат» значительно шире, оно включает в себя такие характеристики продукта, как тип, жанр, тема, целевая аудитория, способ производства. Другая распространенная ошибка – считать мыльной оперой любой длинный сериал, называя его при этом то «телероманом», то «теленовеллой». В этом случае перемешаны все признаки без разбора: структура и жанровые особенности с технологическими приемами производства и характеристи-ками целевой аудитории.

Внутренняя структура сериала определяется способом построения сюжета и бывает двух видов – серийно-сюжетная и сквозная. Распространенная среди профессионалов практика – выносить в название сериала способ построения сюжета как основной характеризующий признак – привела к появлению таких терминов, как «серийно-сюжетный (или сквозной) сериал», что стало сленговым сокращением определения, хотя, строго говоря, речь идет лишь о серийно-сюжетном (или сквозном) способе построения сюжета.

– Серийно-сюжетная структура предполагает, что каждая серия (или две серии) представляет собой законченный сюжет со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Такие сериалы оказываются более выгодными в съемке и содержат меньше рисков эфирного провала. В целом эта структура является предпочтительной для сериала, не претендующего на роль хита сезона. При повторном же просмотре наиболее универсальным по охвату аудитории, пользующимся осознанными предпочтениями зрителей становится именно серийно-сюжетный сериал. Повтор понравившегося сериала с серийно-сюжетной структурой не является, собственно, повтором в полной мере: просто этот сериал идет и идет в эфире, кто-то смотрит пропущенные серии, кто-то – забытые или понравившиеся старые. С большой вероятностью можно утверждать, что серийно-сюжетные сериалы всегда будут иметь рейтинговое преимущество перед сериалами со сквозным сюжетом. Примеры такого построения сюжета – «Улицы разбитых фонарей», «Няня».

– Сквозная структура представляет собой законченный сюжет на весь сериал. Определяется основная цель героя (героев), к которой он движется на протяжении всего действа, при этом значимость или масштаб цели может варьироваться от поиска разгадки некоей тайны до достижения мировой гармонии (впрочем, конкретно воплощенной для героя в личном счастье). Сериалы со сквозным сюжетом содержат больше рисков провала, однако в случае успеха именно они становятся хитами сезона, опережая серийно-сюжетные сериалы. Примеры такого построения сюжета – «Ундина», «Ликвидация».

Жанр сериала
Жанр – формально–содержательная категория, разработанная первоначально в литературоведении с целью классификации творческих произведений по их типу. Иначе жанр может быть определен как исторически сложившийся архетип произведения с присущими только ему типами сюжетов, образами героев и закономерностями сюжетных и смысловых перипетий. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма так называемого заявленного жанра, определяемая коммерческим интересом или анонсом экранного продукта. Заявленный жанр может повысить кассовый успех, оказывая влияние на адресность и психологическую установку зрителя.

Поскольку подробная характеристика жанров – вне контекста предлагаемой типологии, ограничимся лишь перечислением жанров, используемых в производстве сериалов, с кратким их описанием.

– Боевик – детектив с высокой степенью концентрации экшн-сцен и спецэффектов. Обращенность к темам жизни и смерти позволяет технически просто реализовать сильную, вызывающую эмоциональный накал и удерживающую зрительское внимание интригу. Примеры – «Родина ждет», «Офицеры».

– Детектив – жанр, предполагающий раскрытие какой-то загадки (причем необязательно криминального характера) силой интеллекта. Несмотря на отсутствие большого количества сцен насилия, погонь и драк, он востребован значительной аудиторией в качестве альтернативы боевикам. Примеры – «Каменская», «Тайны следствия».

– Мелодрама затрагивает значимые для большинства зрителей темы личной жизни (любовь, семья, дети, взаимоотношения между мужчиной и женщиной и т.д.), что побуждает их активно включиться в просмотр. Жанр мелодрамы позволяет реализовать сюжетную линию таким образом, чтобы вызвать у массовой аудитории глубокие впечатления и переживания. Эмоциональный накал в развороте событий сюжета «цепляет» внимание зрителей, активно вовлекая их в просмотр интересом к дальнейшему развитию событий. Примеры – «Ундина», «Две судьбы».

– Триллер в качестве чистого жанра обладает невысокой конкуренто-способностью в силу отсутствия реалистичного, значимого для большинства зрителей содержания. Однако благодаря интриге как элемента сюжета, усиливающей впечатления и эмоциональное вовлечение зрителей, этот жанр представляется перспективным, но требует корректного и продуманного воплощения. Большое количество сцен убийств, так же, как и неудачно реализованная мистификация, могут негативно сказаться на уровне зрительского интереса к сериалу. Пример – «Тайный знак».

Смешанный жанр образуется путем «микса» в разных пропорциях других жанров. Такие сериалы нельзя четко отнести к какому-то определенному жанру, так как они включают в себя элементы нескольких: драмы, мелодрамы, криминального детектива или боевика, триллера или комедии. Смешанный жанр является самым конкурентоспособным, поскольку детективная составляющая позволяет технически просто выстроить сильную интригу, а благодаря присутствию элементов драмы, боевика и комедии эти сериалы приобретают универсальность и становятся интересными самой широкой аудитории. Примеры – практически все производимые сегодня сериалы.

Телероман – сериал по мотивам отечественной или зарубежной классики. Это полностью сложившийся формат со своей историей, законами, образцами удач и фиаско. Современная аудитория необычайно ленива и капризна. В экранизации классики зритель менее всего ожидает неожиданных трактовок и осмыслений, утруждать себя постижением глубин писательской философии он не намерен. Поэтому плохо усваиваемые массовой аудиторией пласты текста экранизируемого романа, собственно и составляющие в литературном произведении его смысл (любая метафизика, философия, проповеди в разных видах, социальная злободневность) должны быть как-то приемлемо адаптированы для привлечения ее интереса (и, разумеется, достижения высокого рейтинга). Все, что нужно людям, включающим после работы телевизор, – это удобоваримый, «не грузящий» пересказ оригинала, изложенный максимально просто и доступно. Пожалуй, главное требование, которое обязан соблюдать любой продюсер или режиссер, решившийся воплотить литературный шедевр на телеэкране, состоит в необходимости уравновешивания всех элементов сериала. Лиризм должен сочетаться с динамикой и остросюжетностью, дидактика и морализаторство – со зрелищной картинкой, философичность компенси-роваться зрелищностью. Примеры – «Идиот», «В круге первом», «Дети Арбата».

Теленовелла – это, как правило, сериал смешанного жанра. Она привлекает достаточно высоким уровнем конкурентоспособности в связи с наличием сильной интриги, а за счет адресной подачи и технологии производства всегда может привлечь целевую аудиторию. В теленовелле происходит несколько параллельных действий протяженностью от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, а их осмысленность и перспективность с точки зрения развития сюжета предопределяет дальнейшее развитие поведения персонажей. Чаше всего этот жанр ассоциируется с мыльной оперой в силу его большой продолжительности. Примеры – «Кармелита», «Ундина», «Обреченная стать звездой».

Мыльная опера – бесконечная теленовелла. В отличие от других типов сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и конца. История, начатая в определенном эпизоде, никогда в нем не завершается. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере, как и в теленовелле, постоянно происходит несколько параллельных действий, протяженность которых так же варьируется от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, однако никакого воздействия на развитие сюжета они, как правило, не оказывают в силу специфики сценарного производства. Чтобы удержать телезрителя на следующий эпизод, концовка всегда выполняется как некое драматическое событие с непредсказуемыми последствиями. Пример – «Санта-Барбара».

Сага – произведение, в котором сюжетная схема калькируется с человеческой судьбы, что на практике означает большие временные разрывы между событиями, происходящими в сериале. Истории героев в ключевых моментах связаны с историей их страны, что придает экранному повествованию особую достоверность в глазах зрителя и является самым привлекательным в этом жанре. Все, что сказано выше о телеромане, совершенно справедливо относится и к этому жанру. Примеры – «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы».

Ситком – это комедия ситуаций. Жанр характеризуется полным отсутствием проблематизации зрителя и весьма востребован сегодня в качестве развлекательного. Причиной его успеха является постепенный прирост категории зрителей, идентифицирующих себя со средним классом, в устойчивую систему мировоззрения которых входят супермаркет, передвижение на машине, отдых за границей, кинотеатр, ресторан и… ситком по телевидению. На Западе он производится по обычной сериальной технологии, но в присутствии реальных зрителей, призванных демонстри-ровать живую реакцию на репризы и шутки в процессе съемок. Немногие попытки произвести ситком самостоятельно в нашей стране существенного успеха не имели, и демонстрируемые сегодня продукты суть более или менее удачные адаптации западных форматов. Примеры – «Клубничка», «Няня», «Кто в доме хозяин».

Тема сериала
Сравнение рейтингов сериалов и изучение результатов, полученных на фокус-группах, позволяет сделать вывод о том, что жанровые особенности не являются первоочередным фактором их успеха у аудитории. Для вовлечения большинства групп зрителей в просмотр важнее оказывается тема сериала и качество его сюжетных построений. Тема любого сериала – это конкретные социокультурные аспекты отстаивания (или нарушения) общечеловеческих прав, ценностей и свобод. Так, например, тема криминала и борьбы с ним является тем или иным аспектом отстаивания права личности на безопасность.

В социальной психологии актуальные проблемы сферы человеческой жизнедеятельности (или, по-другому, устоявшиеся мотивационные стереотипы) принято разделять на базовые, значимые и условно значимые. Совершенно логично для рассмотрения актуальности и значимости тем сериалов использовать ту же градацию, но с точки зрения зрительской востребованности. Поэтому для характеристики темы сериала мы предлагаем использовать термины «значимая тема», «условно-значимая тема» и «малозначимая тема», а для определения важности темы для конкретного сериала ввести градации «основная тема» и «сопровождающая тема». К значимым темам относятся любовная, семейная, гендерная,1 криминальная, социальная, они же, как правило, становятся основными. К условно-значимым можно отнести производ-ственную, военно-патриотическую, историческую, приключенческую темы, могущие быть как основными, так и сопровождающими. К малозначимым – авантюрную, экзотическую, фантастическую, спортивную и молодежную, которые всегда являются темами сопровождающими.

Любовная, семейная и гендерная темы постоянно присутствуют практически в любом сериале. И если любовная и семейная темы в своем раскрытии не предполагают особых трудностей, то использование в сериалах гендерной темы (особенно в связи с модой на гомосексуальность) остро нуждается в разработке специальных приемов сюжетного раскрытия. Поскольку конструирование гендерного сознания индивидуумов происходит посредством распространения и поддержания социальных и культурных стереотипов и норм, роль массмедиа, занятых производством и распространением сериалов, не может быть переоценена в этом процессе. Для мужской части аудитории гендерная тема плотно связана с военно-патриотической, для женской – чаще всего с любовной и семейной.

Криминальная тема относится к наиболее распространенной в отечественных сериалах, так как в ее рамках технически проще всего реализовать сильную, эмоционально яркую интригу. Криминальная составляющая общественной жизни, мощно подпитываемая всеми без исключения средствами массовой информации, несмотря на негативное в целом влияние на психологическое здоровье нации, в современных российских условиях продолжает обладать особой достоверностью и в силу этого является одной из ключевых тем общественного сознания.

Социальная тема – жизнь социумов (больших и малых), их построение, функционирование и распад. Очень важно отметить, что только в рамках этой темы имеется возможность ответить на мировоззренческие и идеологические вопросы зрителя «как жить?», «на что ориентироваться?», «куда мы идем?», а главное – на извечные «кто виноват?» и «что делать?». Адекватное и уместное (без унылой дидактики и морализаторства) раскрытие этой темы позволяет предъявить зрителю обучающие стратегии построения коммуникативных связей и решения различного типа проблем в реалиях современного российского общества.

Производственная тема остается практически нереализованной, но представляется весьма перспективной в современных условиях. В российском обществе явно формируется запрос на замену парадигмы 90-х «мальчики – в бандиты или олигархи, девочки – в модели или проститутки» более социально обоснованной «честный труд – благо для человека». Проблема в том, что в настоящее время сформулированной и институализированной идеологии в отношении к производству (в отличие от бизнеса или предпринимательства) на уровне элит в России не существует, а на уровне массового сознания стереотипически закрепилось скорее негативное отношение к теме труда в силу низкого престижа производства в общественном сознании. Поэтому, несмотря на отчетливо предъявляемый обществом запрос на разработку данной темы, успешная реализация ее невозможна без глубокой идеологической проработки в связке «идеолог – автор – режиссер» и серьезной экономической и административной поддержки государственных структур.

Военно-патриотическая тема имеет ярко выраженную востребован-ность в основном мужской частью аудитории, поскольку направлена на осознание и последующее закрепление гендерного стереотипа: «мужчина суть защитник семьи и Родины». Использование этой темы способствует востребованности в социумах таких черт, как «сильный, верный, отважный, искренний, правдивый», которые определяют признаки героя для женской части аудитории. Поэтому соединение военно-патриотической и любовно-семейной тем обладает достаточно большой конкурентоспособностью.

Историческая тема, наряду с военно-патриотической, имеет ярко выраженную идеологическую востребованность. Через воссоздание экзотических для современных зрителей бытовых подробностей и нравов у них возникает интерес к историческим персонажам. Обращение к образам героев, прошедших строгий исторический отбор, позволяет придать особую достоверность и убедительность излагаемым в сериале сведениям о человеческой природе, структуре общественных взаимо-отношений, важности соблюдения нравственных принципов и следования идеалам. Для зрителей эта тема – обращение к «нашим корням», к тому, что формировало наши нравы, культуру, государство, наши национальные особенности.

Приключенческая тема в качестве сопровождающей обладает высочайшей конкурентоспособностью. Для ее реализации и повышения востребованности у зрителя обязательным условием является большое количество натурных съемок на малоизвестных широкой аудитории ландшафтах, умелое воссоздание в сюжете атмосферы реалистичности.

Авантюрная, спортивная, экзотическая, фантастическая темы объединены в одну группу на основании того, что как самостоятельные они вряд ли будут востребованы массовым зрителем. В силу своей невысокой конкурентоспособности эти темы могут выступать в качестве сопровождающих основную. При реализации авантюрной темы (в дополнение к вышесказанному) требуется использование социальной тематики, привнесения реалистичности в сюжет сериала. Спортивная тема может выступать в качестве среды для раскрытия на ее проблематике человеческих отношений во внеспортивной жизни или выступать одной из сюжетных линий в рамках других тем. Экзотическую тему, равно как и фантастическую, можно рекомендовать использовать в рамках пространственной основы сериала при реализации базовых жизненных тем и ценностей.

Молодежная тема представляется недостаточно перспективной для аудитории любой центральной телекомпании и более подходящей для дециметровых каналов, ориентированных на молодежную аудиторию. Перспективным представляется использование молодежных персонажей в рамках социальных и любовных тем, сюжетно реализуемых на примере общезначимых социумов (скажем, школа). Примером удачного использования молодежных персонажей в рамках общезначимых тем может служить сериал «Простые истины».

Основа сюжетных построений сериала
Главными характеризующими признаками основы сюжетных построений сериала в рамках предложенной нами типологии являются эпоха, социальная группа или социальная среда (шахтеры, милиционеры, учителя и другие), проблемы, стоящие перед социумом или группой внутри социума, предъявляемая к рассмотрению или оспариваемая в ходе сюжетных построений этика, эстетика, мораль, нравственные нормы.


ИСТОЧНИК
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 18.08.2008, 21:43   #128
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Владимир Пропп

ПРОБЛЕМЫ КОМИЗМА И СМЕХА



1. Немного м етодологии. - 2. Виды смеха и выделение насмешливого смеха. -
Насмешливый смех

3. О тех, кто смеется и кто не смеётся. - 4. Смешное в природе. - 5. Исходные наблюдения. - 6. Физическое существо человека. -

7. Комизм сходства. - 8. Комизм отличий. - 9. Человек в обличье животного. - 10. Человек-вещь. -

11. Осмеяние профессий. - 12. Пародирование. - 13. Комическое преувеличение. - 14. Посрамление воли. 15. Одурачивание. - 16. Алогизмы. - 17. Ложь. - 18. Языковые средства комизма. -19. Комические характеры. - 20. Один в роли другого. Много шума из ничего.

Другие виды смеха: 21. Добрый смех. - 22. Злой смех. Смех циничный. - 23. Жизнерадостный смех. - 24. Обрядовый смех. - 25. Разгульный смех. - 26. Заключение. Дополнения и итоги. - 27. Вопросы мастерства.
Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о царевне Несмеяне).

Текстологический комментарий, послесловие Ю.Рассказова, библиография, указатели.

Книжка полностью.

Другие книжки Проппа.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 20.08.2008, 21:03   #129
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Кинопрокат: жемчужина индустрии развлечений

Даниил Дондурей

О становлении российского кинорынка специально для «ОЗ» рассказывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Кинематограф, как известно, всегда предлагает зрителям вторую реальность, точнее, вводит их в придуманные авторами различные версии первой, эмпирической реальности. Причем делает это в такой притягательной, развлекательной форме, которая позволяет людям отдохнуть, пару часов пожить чужой жизнью, компенсирующей им разного рода эмоциональные, ролевые и другие нехватки. Восприятие кинофильма (если не брать авторское кино), как правило, не требует особых интеллектуальных усилий. В этом смысле кино, конечно, вышло из аттракциона, и от этого никуда не уйти.

Именно благодаря своим психологическим возможностям кинематограф — очень мощная сфера художественной культуры. В советское время это была единственная отрасль, которая не только не нуждалась в дотациях, но, напротив, приносила большую прибыль. Когда в регионе не хватало наличных денег, можно было взять в областной или городской конторе кинопроката пять-семь копий любимого народом фильма, например «Бриллиантовую руку», «Зорро» или «Есению», и это решало проблему. Когда в Волгограде не хватало денег для выплаты врачам и учителям, из Москвы прислали 10 или 15 копий «Есении», раскидали по районам, и финансовую брешь мгновенно удалось залатать.

Наш народ любит кино. Абсолютный рекорд за всю историю кинематографа дал 1971 год, когда количество посещений приблизилось к пяти миллиардам (4,8 млрд билетов). На рубеже 60–70-х среднестатистические советские граждане, включая новорожденных и глубоких старцев, ходили в кино от 15 до 19 раз в год. Мы тогда были абсолютными чемпионами Европы, а может, и мира (я просто не знаю, что происходило в других закрытых странах — Китае, Северной Корее).

В это время уже набрала ход «сетевая» революция в кинопрокате: строились сотни огромных типовых кинотеатров. В каждом спальном районе планировалось построить «восьмисотники» или «тысячники». К ним лепились сети библиотек, сапожных мастерских, столовых, прачечных, магазинов — не к театрам или другим очагам культуры (скажем, музеям), а именно к кинотеатрам из расчета «на 100 тыс. жителей».

Всего к середине 80-х в СССР было пять тысяч залов и 70 тысяч киноустановок в школах, вузах, дворцах и домах культуры. Если не считать младенцев и стариков, то получается, что люди ходили в кино по 40–50 раз в год; фильмы типа «Есении» смотрели по много раз. Иначе говоря, большие когорты населения, особенно молодежные группы, посещали кино еженедельно. В отсутствие развитой досуговой инфраструктуры (казино, игровых автоматов, развлекательных центров), при недоступности ресторанов, не говоря уже о закрытости общества и, соответственно, отсутствии возможностей для заграничного туризма, кинотеатры выполняли самые разные компенсирующие функции. Например, нельзя было снять квартиру, номер в гостинице, и молодые люди шли в кинотеатры.

Еще один интересный штрих. Во всем мире были кинотеатры на открытом воздухе, где люди могли смотреть кино из машин, а в СССР строились летние кинотеатры — в парках культуры и отдыха, которые работали пять месяцев в году и собирали громадные деньги.

В советском прокате обычно шло 220–250 названий фильмов в год, из которых примерно 140 мы снимали сами. Правда, некоторые картины, например «Зеркало» Тарковского, «Проверки на дорогах» Германа, на экраны пробивались с трудом. На каждой территории, в каждой области, а их было примерно 130, включая Украину и другие республики, должна была храниться обязательная копия, которая не выдавалась. То есть печатать нужно было минимум 130 копий. И если Госкино решало, что картину нужно напечатать в количестве 30 копий, то большинство регионов ее вообще не получали. Были и другие цензурные уловки: фильм Бергмана «Земляничная поляна» могли послать в Туркмению, а индийские фильмы — в Эстонию и Латвию.

Во всех больших центрах были свои документальные студии, а во всех республиках — игровые. Среди них были очень мощные, как, например, студия Довженко, снимавшая по 15 фильмов в год, но большинство студий (в Азербайджане, Туркмении, Армении, Молдавии) снимали по две картины в год — таков был обязательный минимум. Эта политика была связана с национальным суверенитетом: ведь республиканские студии снимали кино на своем языке или дублировали на него. Считалось крайне важным, чтобы литовская картина шла по-литовски.

Около 100 зарубежных лент, которые выходили на отечественные экраны, делились ровно пополам: 50% зарубежной продукции должны были составлять фильмы соцлагеря. Но и здесь были свои правила. Из семи картин, снятых в дисциплинированной ГДР, в нашем прокате шли все. А вот фильмы из «сомнительных» стран вроде Чехословакии, Венгрии, Польши к показу в СССР допускались выборочно.

Остальные 50% приходились на все другие страны по квотам. Если на Америку было положено шесть-семь фильмов в год, то увеличить их количество с семи до восьми единиц мог только Секретариат ЦК КПСС, скажем, в связи с поездкой Леонида Ильича Брежнева в США. И тогда давали дополнительную единицу — например, вестерн «Золото Маккены».

Итак, в СССР было 17 игровых студий, 39 неигровых студий, 5 тысяч кинотеатров, 70 тысяч киноустановок и более ста фильмотек, где хранились копии. Свои фильмотеки были в «полумиллионниках» и даже в «двухсоттысячниках» (если это областной центр, как, например, Магадан). Именно здесь получали копии передвижки, показывавшие кино в селах. Билеты на такие сеансы стоили от пяти до десяти копеек. Стоимость билетов на детские сеансы по всей стране составляла ту же сумму, а взрослых билетов — от двадцати копеек до рубля сорока копеек. Поразительная вещь: при невысокой средней цене билета шести процентов от сборов было достаточно, чтобы содержать гигантскую киноиндустрию.

Так как нужно было выполнять план, прокатчики, прекрасно понимавшие, что нужно использовать интерес зрителей (который не имел ничего общего с советскими идеологемами), пускались на всяческие хитрости. Расскажу только о трех.

Первое гениальное изобретение — это двухсерийные фильмы (может быть, отчасти благодаря этому количество посещений на человека доходило до 19 в год). Хотя двухсерийные фильмы не составляли большинство, но их было много — гдето около 30 из 140 снимавшихся. Двухсерийным мог быть объявлен любой фильм, длившийся более двух часов. Бывало очень смешно, когда в начале второй серии детально пересказывалось то, что ты только что видел в первой. Но главное здесь— два билета! Ты приходишь на один фильм, а тебе в кассе дают два билета. И по статистике ты проходишь как два человека. Максимальная цена билета (если это премьера или фильм широкоформатный) составляла 70 копеек. А если такой фильм объявить еще и двухсерийным, то можно заработать рубль сорок. При средней ежемесячной зарплате 100 рублей это были большие деньги. К тому же, в кино редко ходят в одиночку. Если молодой человек идет с девушкой, он покупает уже два билета по рубль сорок, да еще они едят что-то в буфете — огромный доход.

Более того, половина сборов оставалась у местной власти, которая в связи с этим была невероятно заинтересована в кино. Кинотеатры принадлежали городскому хозяйству. Независимо от того, сколько получали сотрудники — билетеры, киномеханики, администраторы, — половина всех денег оставалась городу. А теперь представьте: у вас идет какой-нибудь боевик, полные сборы. Первый сеанс вы ставите на 8.30 утра, а последний — на 10 вечера, т. е. вбиваете еще пару лишних сеансов по рубль сорок за билет. Это несметные деньги — сотни тысяч рублей. И к тому же это настоящие живые деньги — «кэш», а не какие-то бюджетные ассигнования, виртуальная безналичка, которой физически нет. Так вот, 50 копеек из каждого заработанного в прокате рубля оставались в городской казне. Город оплачивал все расходы — коммунальные услуги, зарплаты, содержание здания. На это уходило примерно 15–20 копеек. Получается, что треть от всех сборов составляла его чистую прибыль.

Вторая половина сборов шла в Москву, в Главкинопрокат, который рассчитывался со студиями. Студии выступали как мегапродюсеры, а Главкинопрокат — самое мощное управление Госкино — как хозяйственное звено высшего уровня. Госкино перечисляло деньги в общенациональные и местные государственные органы и внебюджетные фонды (пенсионный, медицинский, страховой), а шесть процентов отправляло на киностудии. К тому же оно финансировало журналы, ВГИК, содержало оркестр, кавалерийский полк, но на само производство хватало шести процентов.

Эта система действовала очень эффективно. Неслучайно киноактеры были гораздо более знамениты, чем театральные. И недаром был создан журнал «Советский экран». Ему, конечно, было далеко до «7 дней», там не говорилось, кто и сколько денег потратил на очередной особняк, но прочитать, что Ларионова — жена Рыбникова, а Вертинская — Михалкова, можно было только в «Советском экране». Были построены и мифологическая, и индустриальная, и экономическая, и транспортная системы кинематографа. И все они прекрасно функционировали.

Конечно, нельзя забывать о тотальном идеологическом контроле. В процессе производства и приемки картины каждый проект проходил через множество этапов цензуры. Просто для Сергея Бондарчука этих этапов было меньше, чем для простого человека. Однако с того момента, как сценарист приносил сценарий на студию, и до выхода на экраны фильм проходил от 10 до 14 этапов утверждения. Существовало множество инстанций внутри студий — объединения, главная редакция, худсовет студии, главная редакция Госкино, его отраслевые группы, на которых все утверждалось, переписывалось, вносились бесконечные поправки… А ведь были еще и кураторы в обкоме партии, в ЦК КПСС.

Конечно, кинематографисты изобретали массу приемов, позволявших обходить все эти инстанции, отвлекать внимание начальства. Скажем, можно было вставить суперострый социальный кусок, чтобы его потом вырезали (это называлось «правило белого пуделя»). Или снять постельную сцену, которую, конечно, вырежут, но останется страстный поцелуй, полуобнаженная натура. Завоевание груди, завоевание задницы — все это важнейшие этапы развития советского кино.

«Маленькая Вера» Василия Пичула, вышедшая в 1988 году, была последним фильмом в истории СССР, который преодолел планку в 50 миллионов билетов. И не столько из-за выдающихся художественных достоинств, сколько из-за «позиции сверху», которую народ впервые увидел на экране и был несказанно поражен — восторженные школьники ходили в кино толпами вместе с классными руководителями. Именно 1988-й стал годом отмены цензуры в нашей стране. И известен человек, благодаря которому это произошло, — Александр Николаевич Яковлев.

Второе изобретение наших кинопрокатчиков было очень простым. Дело в том, что в отчетах фиксировался не каждый сеанс, а общее количество сеансов по дням. Премии давали только в том случае, если советские фильмы составляли 50% всех показов плюс один сеанс. Поэтому уже в 70-е годы научились делать так: ставили на девять утра какой-нибудь идейно важный фильм — «Великую Отечественную» или «Короля Лира», а потом весь день гнали «Народный роман» Моничелли или какой-нибудь другой итальянский фильм с полураздетой Софи Лорен. А по отчетам весь день шел «Король Лир». При этом все прекрасно знали, что такой мухлеж происходит ежедневно по всей стране.

Третий фокус тоже базировался на манипуляциях с отчетностью. Дело в том, что только на протяжении 12 месяцев после премьерного показа учитывались особенности фильма — французский он или русский, боевик или романтическая история, прошлого года производства или десятилетней давности. Через год фильмы уже теряли национальность и вообще индивидуальную физиономию. Отныне все они были «фильмами вторичного проката». А для вторичного проката все равно, советский или не советский, для взрослых или детский — ставь что хочешь.

Крах советский системы

В 1986-м кино стало убыточным. Завершились 30 лет невероятного могущества киноиндустрии, обеспеченного множеством новых кинотеатров.

А в 1988 году по системе был нанесен решительный удар. Во-первых, было расформировано Главное управление кинопроката Госкино. Во-вторых, была практически отменена содержательная цензура. Управление репертуаром перешло на места, на каждой территории создавались киновидеообъединения. Возникли настоящие рыночные отношения. Представители регионов каждый квартал приезжали в Москву, смотрели фильмы, заказывали копии, заключали договоры. Через год стали возникать скрытые кооперативы, и уже в 1990-м началась эпоха кооперативного кино. Для производства картины было достаточно 50 тысяч долларов. Люди снимались за копейки, уже не нужно было никакого профессионального образования, никто не требовал от тебя диплома ВГИКа, разрешений на запуск сценария в производство. Можно было арендовать любые дышавшие на ладан студии.

Но одновременно в 1988 году возникла острейшая конкуренция, которой не было в советском кинематографе. Был разрешен к демонстрации зарубежный репертуар. Наши режиссеры никогда не задумывались о том, что советская власть их не только терзала, но и нежно оберегала. Они не конкурировали с Хичкоком или Бергманом, у которых просто не было шансов попасть на наши экраны. Качественное западное кино можно было посмотреть только в нескольких кинотеатрах (например, в Москве в «Иллюзионе» или в Ленинграде на Васильевском острове), на Неделе французского, итальянского, немецкого кино или на Московском международном кинофестивале. На показах программ Московского фестиваля тогда зарабатывались несметные деньги: картины шли в 20 кинотеатрах, люди вставали в семь утра. Это было настоящее окно в большой и свободный мир.

И вот в 1988 году, когда цензура, наконец, была отменена, к нам за копейки пришли лучшие американские и европейские блокбастеры, которые просто вымели всю нашу продукцию из кинотеатров. Началась совершенно другая эра. Например, появилась абсолютно новая профессия — продюсер. Я помню, как сидел в кабинете у первого заместителя председателя Госкино Рябинского и мечтал: «Вот, пройдут годы, и будут у нас продюсеры». А он, умный и очень опытный номенклатурщик, посмотрел на дверь и сказал: «Ну, это когда еще… Вы ведь говорите о частной собственности в кино». Была весна 1991-го, но это казалось чемто несбыточным. А уже через полгода от этих самых продюсеров продохнуть было нельзя.

В начале 90-х киноиндустрия вошла в кризис. Количество производимых в России фильмов резко уменьшалось. Самой низкой точкой был 1996 год, когда сняли 21 картину. Фильмы почти не выходили в прокат — они были плохого качества. Даже Никита Михалков после «Утомленных солнцем» не снимал шесть лет (с 1993-го до 1999-го), потому что не было никаких шансов вернуть деньги. Покупали зарубежные очень качественные картины из расчета 50 — 70 тыс. долларов за фильм. Какая уж тут конкуренция!

На все фильмы покупались права для телепоказа, а на некоторые еще и для кинотеатрального показа. И чем больше ты покупаешь, тем дешевле. Скажем, можно было заплатить за «Терминатора» «бешеные деньги» — 150 тыс. долларов, а к нему тебе «в пакете» давали еще 30 американских картин по три тысячи. После возмещения всех затрат «Терминатор» принес 2,3 млн долларов чистой прибыли (окупился 15 раз), но и «нагрузка» дала в общей сложности 1,5 млн долларов (те же 15 раз).

К началу гайдаровских реформ в России насчитывалось 2 300 кинотеатров, но очень быстро их число сократилось. Примерно 600 кинотеатров закрылись, но даже те, что не закрылись, стали сдавать свои огромные помещения мебельным магазинам, автосалонам, туристическим агентствам, поскольку за счет кино они уже не выживали. В таких «кинотеатрах» показывали по одному сеансу в день или даже в неделю, однако городские власти их не закрывали. Ведь существовали (и существуют) различного рода льготы, связанные с учреждениями культуры, — другое налогообложение, оплата света, воды, отопления.

Так все и шло вниз, пока американцы из компании «Кодак» не усомнились в том, о чем непрестанно трубили СМИ — что страна умирает, что все тут нищие, что жить здесь отвратительно. А они видят, что в ресторанах, в театрах, в бутиках полно народу… Сперва американцы обратились к московскому правительству, но там им отказали, потому что сами же сидели на аренде. Тогда они договорились с газетой «Известия», взяли в пользование ее профсоюзный клуб, который никому не был нужен (отвратительный зал, с узкими креслами, практически без фойе), вложили туда немного денег, привезли Dolby-систему, и этот клуб сразу же стал самым дорогим кинотеатром Европы. «Кодак — Киномир» открылся в октябре 1997-го, а уже к лету 1998-го, практически за десять месяцев, компания вернула все затраты. Билеты на премьеры доходили до 14–18 долларов (таких цен нигде нет — ни в Европе, ни в Америке).

Стало понятно, что Россия — это гигантский, перспективный рынок. Сначала прокатный бизнес был небольшим, потому что роскошный репертуар просто негде было показывать. Но когда выяснилось, что переоборудованный кинотеатр «Пушкинский» приносит 50 (если не 70) процентов от всего прокатного бизнеса в России, то мгновенно началась конкуренция.

Очень быстро было построено еще около 30 кинотеатров. Правда, это произошло уже в 1999 году — после дефолта. Возникли большие прокатные компании, которые начали покупать зарубежные фильмы не только для телевидения, но и для кинотеатров. А с 2000 года, когда начался период стабилизации, к нам пошли большие иностранные деньги. Основными проводниками нововведений были мощные дистрибьюторские компании — «Гемини», «Каро-премьер», «Империя кино», «Парадиз», «Каскад», «Ист-Вест», «Централ Партнершип». Их сейчас около десяти, не больше, но именно они стали создавать здесь бизнес по западному образцу.

Кино и «меценаты»

В истории постсоветского кино была налоговая льгота, просуществовавшая с 1998-го по 2001-й год. Суть ее была такова: если предприятие любой сферы вкладывало некую сумму в кинопроизводство или строительство кинотеатров, на эту сумму уменьшалась его налогооблагаемая база. Льготу удалось пробить кинематографистам. Народные артисты ходили в коммунистическую Думу, плакали: вот, мол, мы тут в нищете и несправедливости прозябаем. Так был принят замечательный закон о кино, благодаря которому была введена и эта льгота, и понятие «национального фильма», и льгота на НДС (скажем, американские фильмы идут с НДС 20%, а российские — без НДС), и разрешение ввозить материалы, если ты докажешь, что они тебе нужны для съемок.

И еще один момент: фильм, снятый на деньги «меценатов», можно было не завершать. Тебе сразу выдавали удостоверение «национального фильма», и ты мог пользоваться всеми льготами. Судя по опубликованным данным, за вторую половину 1999-го и 2000-й (т. е. за полтора года) соотношение вышедших и не вышедших фильмов, включая документальное и анимационное кино, было один к трем. До конца были доведены около 200 проектов, а разрешение получили 790.

Конечно, такого рода законы везде используются несколько аморально: в Европе инвестору отдают в знак благодарности от одного до трех-четырех процентов полученной суммы; в рискованных странах вроде Колумбии «откат» доходит и до 10–12 процентов. Министр финансов Алексей Кудрин добился отмены этого закона, когда норма «отката» в нашей любящей культуру стране составляла половину меценатских средств, а порой доходила до 90%. За такие деньги можно поддержать культуру. Любой завод, порт или банк «Красная синька» тут же скажет: мы очень хотим вам помочь, приходите к нам поскорее.

Ко мне однажды обратились как к эксперту с вопросом: сколько стоит неигровой фильм? Оказывается, «Славнефть» потратила 23 млн долларов на кино. Я спрашиваю: «А что они сняли на эти деньги?» Выяснилось, что целых два неигровых фильма: двадцатиминутный и сорока- или пятидесятиминутный. Я сказал, что первый может стоить максимум 100 тысяч, второй — не больше 300 тысяч. То есть при хороших расценках эти фильмы укладываются в полмиллиона. А тут 23 миллиона.

«Где деньги, Зин?» — пел Владимир Высоцкий.

Кудрин эту «лавочку меценатов» прикрыл летом 2001 года. Кино уже к этому времени так «раскрутилось», что прекрасно выжило и без льгот. Но лет на восемьдесять вопрос о благотворительной деятельности закрыли.


Прокат и видеорынок

Теперь основные цифры, свидетельствующие о нынешнем состоянии российского кинопроката. За последние восемь лет в стране построена почти тысяча залов, оборудованных системой «Dolby», в ближайшие три-четыре года количество таких залов удвоится. Число старых (со средней ценой билета 20 рублей и очень низкой посещаемостью) уменьшилось примерно до 1 100–1 200. Сегодня, к концу 2005 года, можно сказать, что количество новых и старых залов приблизительно равно, причем счет идет не на кинотеатры, а именно на залы. Появилось очень много многозальников: миниплексов (до четырех залов) и мультиплексов (больше четырех залов).

Именно новые залы дают 80% проданных билетов и 96% всех сборов. И строят их русские инвестиционные компании, которые прекрасно понимают, насколько это выгодно. Кроме того, большие компании, строящие торговые центры, убедились в том, что и в торговых центрах выгодно иметь кинозалы. Ведь это абсолютно западные сервис, масштабы, цены, услуги. Например, человек приехал купить ботинки и привез с собой бабушку и ребенка, чтобы они пошли на мультфильм.

В текущем году сборы превысят 400 млн долларов, а через год, в 2007-м, они составят полмиллиарда, и мы выйдем на шестое место в Европе. И хотя к показателям Англии, Германии или Франции мы, конечно, еще много лет не подберемся, но все-таки конкуренция с Испанией — свидетельство серьезного развития нашего рынка, на котором перед дефолтом 1998 года в кинотеатрах собиралось в 33 раза (!) меньше денег.

Кстати, цена на билеты стала у нас примерно среднеевропейской — 150–250 рублей, пять-девять долларов за билет (средняя цена вСША— пять с половиной долларов). Все ожидают, что в будущем произойдет некоторое снижение цен, потому что сети кинотеатров уже начали конкурировать за дневного зрителя — они хотят оторвать от телевизора людей среднего возраста.

В прошлом году в России было продано 80 млн билетов на 144 млн человек, т. е. за 35 лет мы прошли путь с 19 билетов на одного жителя страны до одного билета на двоих. Самая низкая точка — это 1996 год, когда было продано 40 млн — один билет на четверых. Это происходит за счет того, что небольшая группа населения, примерно 5%, стала довольно часто ходить в кино.

В российских кинотеатрах показывают до 300 названий в год, из которых 100 картин приносят прибыль. Остальные 200 дают 20% сборов. А из первой сотни свыше 70 американских фильмов приносят более миллиона долларов каждый. Российских фильмов-«миллионеров» около 10, хотя мы выпускаем по 60–70 фильмов в год. Причем если в советское время, как я уже говорил, аме риканских фильмов в прокате было шесть-семь в год, то сейчас их в общей сложности 130–150. Они составляют примерно половину нашего проката по названиям и 75–80% по деньгам.

В этом году российские фильмы собрали не 5% общего бокс-офиса кинотеатров, как это было на протяжении многих лет, а 17–20%. Это уже вполне солидная доля. У нас появились бизнесмены, которые могут позволить себе сегодня тратить на создание или продвижение одного проекта до 10 млн долларов.

Главный же итог заключается в том, что в сравнении с любой отраслью кино дало поистине рекордный рост. Я не знаю, как насчет распространения и производства наркотиков, но в легальной области бизнеса рост в десятки раз — это потрясающий результат. Конечно, в дальнейшем он уже не будет таким интенсивным.

Наконец, российский видеорынок. Поначалу он был на 95% пиратским, перед дефолтом 1998 года — уже на 50%, а сейчас опять вернулся к 75–80%. Продается гигантское количество пиратских кассет и еще больше DVD. Лицензионный диск стоит 400 рублей, а пиратский всего 150 — за то же качество. И никто тебя за это не арестует. Бороться с пиратством может только Первый канал, который нанимает правоохранительные органы за огромные деньги. Никто другой себе этого позволить не может, просто ни у кого нет достаточных средств на такую борьбу.

Так или иначе, киноиндустрия в последние годы набирала мощь. Все, о чем я сказал выше, способствовало ее подъему — строительство новых залов, отсутствие цензурного контроля (покупай и показывай, что хочешь), рост благосостояния населения, чрезвычайно доходный пиратский видеорынок, колоссальные сборы рекламных денег во время демонстрации кино на телевидении. Продукции нужно все больше и больше. Уже все значимые американские фильмы показаны, и все незначимые — тоже. Русские каналы и дистрибьюторские компании сейчас активно покупают фильмы, которые выйдут в Америке в 2008 году.

Кино и сериалы на ТВ

До начала последнего сериального бума в России объем кинопоказа на телевидении был колоссальным — больше, чем в любой другой стране мира. И к тому же бесплатным. (Кстати, в развитых странах кино на ТВ явно меньше, чем у нас. Например, в Лос-Анджелесе в открытом — бесплатном — эфире идет всего 20–30 фильмов в неделю. Если хочешь кино — плати деньги и смотри кабельные каналы.)

Кроме того, наряду с новостями, кино — это самый рейтинговый телепродукт. Телесетям очень выгодно показывать именно кино, потому что реклама ставится внутри фильмов — и практически любого объема. Конечно, покупать фильмы большими пакетами всегда было выгодней, чем делать сложные постановочные программы. Купил за 20 тыс. долларов старый американский боевик, и подсчитывай барыши. Как утверждают, кинопоказ приносит каналам по меньшей мере треть их доходов, т. е. около 500 млн долларов (по другим оценкам — до 700 млн).

Очередным прорывом стало появление отечественных сериалов, которые начали вытеснять американскую продукцию с первых мест в телевизионных рейтингах. Конечно, какую-нибудь «Красотку» они поколебать не могут, но обычные средние картины — в состоянии, потому что зрителям хочется, чтобы в сериале были российские реалии, российские женщины, мат, истерики, родные криминальные отношения. Этот рынок — финансово и морально — тоже очень значителен.

Первые современные сериалы появились пять-шесть лет назад. Мы прошли путь от «Улиц Разбитых фонарей» и «Ментов» до настоящего времени, когда мы являемся абсолютными чемпионами мира по производству национальных сериалов и по показу сериалов вообще. У нас сейчас производится примерно 150–200 названий, и объем в полторы-две тысячи эпизодов в год, а всего телевидение России (мы ведем мониторинг по пяти федеральным каналам и пяти федеральным сетям — REN-TV, ТНТ, СТС, ТВ3 и «Домашний») с повторами показывает сейчас примерно 50 часов российских и зарубежных сериалов в сутки. Это 320–350 часов в неделю и 17 тысяч часов в год (без учета «НТВ-Плюс» и других «тарелок»).

Кинопроизводство

Теперь о нашем кинопроизводстве. Оно увеличивается в связи с расширением прокатных мощностей, улучшением благосостояния населения, атмосферой стабильности. Растет количество компаний, технологические возможности. Кино у нас развивается стремительно. Если говорить о диспропорциях, то можно, пожалуй, упомянуть только преобладание в кинопроизводстве сериалов. Правда, именно сериалы финансово укрепили продюсеров, помогли быстро развить производственные мощности.

«Мосфильм» уже переоборудовался, «Ленфильм» завершает этот процесс. Рост цен на услуги у нас в стране непрерывный. Первое, что сделал «Мосфильм», — сразу разделил свет, костюмерную, операторский цех, павильоны, транспорт. То есть ты не можешь заплатить генеральной дирекции, которая тебе все обеспечит. Все услуги оплачиваются отдельно. Поэтому любой продюсер хочет построить собственную студию — чтобы не платить «Мосфильму» за услуги по расценкам Праги, Хельсинки, Лондона.

На территории России было пять действующих кинофабрик, и они все сохранились. Павильоны ремонтируются, перестраиваются, в них идут съемки телесериалов и концертов. Не надо забывать, что в 2004 году 54% всего телеэфира составляла кино- и сериальная продукция — фильмы, сериалы, мультипликация и неигровые фильмы (правда, включая западную). Это очень большой рынок.

А вот авторское кино финансируется государством, которое дает на него довольно существенные деньги. Раньше оно покрывало 50% всех затрат, а сейчас, наверное, 30%. На производство кино федеральный бюджет направляет примерно 50 млн долларов, причем 30 млн — на игровое кино, а остальные на неигровое, анимацию, кинопрокат, ВГИК и т. п. Этого сейчас уже хватает, потому что, вопервых, наши продюсеры научились находить деньги, во-вторых, рынок растет, в-третьих, продюсеры снимают одновременно несколько проектов — один коммерческий, два некоммерческих и один фестивальный. Таким образом, государство делает благое дело: дает деньги на дебюты и примерно 30–50% затрат покрывает продюсерам. В основном оно, конечно, ориентируется на фамилии знаменитых режиссеров — не может отказать Рязанову, Тодоровскому, Абдрашитову... Но и продюсеры сегодня финансируют авторское кино, потому что хотят попасть в Канны, в Венецию и прекрасно понимают, что с «Турецким гамбитом» или «9-й ротой» они туда не поедут.

ИСТОЧНИК (с картинками)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 06.09.2008, 18:28   #130
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 01

ТЕОРИЯ ЮМОРА Константин Глинка 02

HUMOR REFERENCE GUIDE: A COMPREHENSIVE CLASSIFICATION AND ANALYSIS by Warren Shibles

Книга Глинки претендует на самое полное исследование, изданное на русском языке. Ссылки ведут на один и тот же текст но на разных ресурсах.

Warren Shibles пишет много, в разных направлениях, иллюстрирует картинками. В конце приводит серьезную библиографию.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 09.09.2008, 09:32   #131
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Галяшина Е. И. Основы судебного речеведения


3. Язык и речь в аспекте судебно-экспертного исследования текста
(цитата)

....
Разговорной речью считается такая функциональная разновидность современного русского языка, которая реализуется в следующих экстралингвистических условиях: спонтанность осуществления коммуникации, неофициальность общения и непосредственное участие партнеров в коммуникации. Именно эти условия позволяют противопоставить разговорную речь кодифицированному литературному языку во всех его функциональных разновидностях.

Диалог — центральный вид разговорной коммуникации. Разговорные диалоги обладают такими существенными особенностями, которые в кодифицированных текстах либо вообще никак не проявляются, либо проявляются неярко и непоследовательно.

Среди разговорных особенностей диалога выделяются такие, которые свойственны всем разговорным текстам, и такие, которые проявляют себя именно в диалогах. Эти особенности во многом определяются спецификой разговорного дискурса. Дискурс — это связный текст в совокупности с экстралингвистическими — прагматическими, социокультурными, психологическими и другими — факторами. Есть три существенные характеристики разговорного диалога, непосредственно связанные с его дискурсом: 1) широкое использование неформальных связей в диалогических текстах, 2) активность косвенных речевых актов в диалоге, 3) использование в диалоге ряда особых постулатов общения.

Опора на апперцепционную базу говорящих позволяет в диалоге устанавливать смысловые отношения между репликами на чисто семантической основе, не прибегая к их формализации грамматически или какими-то другими явно выраженными языковыми средствами. Явные показатели связи реплик, например, «встроенность» реагирующей реплики в синтаксическую структуру предшествующей реплики (Ты есть будешь? — Буду (Я буду есть)) для разговорного диалога необязательны. Активно для установления неявной чисто смысловой связи между репликами диалога используются общие фоновые знания партнеров по коммуникации.

Активность неформальных смысловых связей в разговорных диалогических текстах не означает того, что в этих текстах нет явно связанных реплик диалога. Она осуществляется за счет того, что морфолого-синтаксическая структура реагирующей реплики легко реконструируется, вписывается в структуру предшествующей реплики:

(Сделай музыку тише! — Сейчас! (Сейчас сделаю музыку (звук) тише!))

Широко используется для связи реплик диалога и такой принцип организации текстов, как прономинализация определенных его участков, когда осмысление местоимений с необходимостью предполагает обращение к другим участкам текста:

(Ты в магазин зайдешь? — Да, там, ближе к дому.)

Разговорные диалоги имеют такое средство связи реплик, как повтор всей или части предшествующей реплики. Такой повтор детерминирован с актуальным членением текста, его темарематическим устройством. Повторяться могут и компоненты из предшествующей реплики, которые в последующей реплике становятся темой. Повторяющийся компонент может сохранять грамматическую форму, которую он имел в предшествующей реплике, в этом случае он обычно интонационно не выделяется среди других компонентов, но иногда может и выделяться в особую синтагму:

(Ты сегодня поздно приедешь? — Сегодня поздно, почему? Нет сегодня не поздно.)

Если повторяемый компонент является существительным или прилагательным, то он может дублироваться в именительном падеже, чаще всего он в таком случае выделяется в отдельную синтагму:

(Купи молока, после уроков пойдешь. — Молока? Хорошо.)

Повторяться может вся или значительная часть предшествующей реплики с переориентацией соответствующих форм, прежде всего форм лица, на адресата:

(Тебе на трамвае на работу удобно ездить! — Удобно мне на трамвае ездить! Да все равно. И на метро хорошо.)

И наконец, должен быть отмечен еще один достаточно редкий способ повтора, как связи реплик диалога. Его суть в том, что предшествующая реплика воспроизводится в последующей как своеобразная точная цитата, без каких-либо изменений, без адаптации к речи говорящего. Обычно такой повтор бывает эмоционально окрашен, он несет в себе элемент удивления, непонимания по поводу содержания цитируемой реплики, и иногда даже звучит как «передразнивание»:

(Ну и куда мне дальше ехать! — Ну и куда мне дальше ехать! Можно подумать, что я знаю.)

В косвенных речевых актах говорящий передает слушающему большее содержание, чем то, которое он реально сообщает, и он делает это, опираясь на общие фоновые знания, как языковые, так и экстралингвистические, а также на общие особенности рассуждения, подразумеваемые им у слушающего. Это хорошо объясняет, почему косвенные речевые акты активны в разговорном диалоге, составляя его важную характерологическую черту. Как уже неоднократно отмечалось, в разговорной коммуникации широко используются фоновые знания, именно они позволяют использовать косвенное выражение смысла.

Косвенный речевой акт может основываться на некотором стереотипе общения, согласно которому в определенных ситуациях можно употреблять косвенное высказывание с более или менее фиксированным устойчивым структурно-семантическим устройством. Типичным и хорошо известным примером таких косвенных речевых актов являются подчеркнуто вежливые формы, в форме вопросительных, а не побудительных высказываний (Вас не затруднит позвонить мне завтра ?; Не согласитесь ли Вы прочесть мою статью ?) Подобного рода вежливые просьбы употребляются в сугубо официальной ситуации и поэтому должны быть отнесены к кодифицированному языку. В разговорной речи подобные косвенные речевые акты используются намного шире, и с выражением вежливости они не связаны. Напротив, при косвенных речевых актах может выражаться побуждение, вызванное каким-то неудовольствием адресанта, и это неудовольствие передается именно косвенным речевым актом:

(Почему опять поздно пришел? — Хорошо, больше не буду опаздывать.)

Следует отметить, что в осмыслении подобных высказываний играют свою роль не только языковые привычки носителей языка, но и семантика. Понимать данные высказывания в прямом значении и давать на них прямые ответы противоестественно с точки зрения здравого смысла. Прямой ответ на вопрос (Не могли ли бы Вы передать мне солонку ? — Да, мог бы) без самого акта передачи выглядел бы издевательским. Впрочем, на высказывание адресанта, задуманное явно в косвенном обвинительном плане, может последовать прямой оправдательный вполне корректный ответ:

(Почему ты до сих пор не сел за уроки? (Садись за уроки) — А нам ничего не задали.)

Другой тип косвенного речевого акта непосредственно опирается на семантику высказывания. Именно из нее как естественное следствие извлекается косвенный смысл. Такие косвенные высказывания представлены в разговорной речи очень широко:

(Замок в двери заедает. (Надо починить замок) — Нет. Я не сумею, надо вызывать. (Вызывать мастера.))

В диалогах с косвенными высказываниями обычно переосмысливается их модальность. Высказывания, оформленные соответствующими синтаксическими средствами как повествовательные (информативные) или вопросительные, осмысляются вопреки синтаксическому оформлению в иной модальности, что обычно подтверждается в диалогическом тексте соответствующей реакцией адресата:

Формальный вопрос — реальное побуждение:

(У нас картошка еще осталась? — Ладно. Куплю еще.)

Формальная информация (повествование) — реальное побуждение:

(Время 11 часов. — Все, иду спать.)

Формальный вопрос — реальное утверждение (так называемый риторический вопрос):

(Ты деньги получил? — Какие деньги? Зарплата только в понедельник.)

Названные характерные признаки диалога — чисто смысловые связи между репликами и косвенные речевые акты, в том числе и косвенные высказывания, — находятся между собой в тесном взаимодействии. Именно косвенное выражение смысла как в инициальной, так и в реагирующей реплике обусловливает во многих случаях чисто смысловую неформальную связь реплик:

(У меня так болит голова. — Хорошо. Я сам схожу в магазин.)

Однако не любое косвенное выражение смысла в репликах диалога влечет за собой их неформальную связь. Возможны диалоги с косвенными высказываниями, но так или иначе явно выраженной связью реплик диалога:

(Учебник весь драный. — На возьми клей.)

Отличительной особенностью некоторых типов диалогов является то, что реагирующая реплика без особого ущерба для целей коммуникации могла бы содержать только отрицательные или утвердительные слова-высказывания Нет и Да:

(Я почитаю еще немного и лягу спать. — Да, еще не поздно.)

Приведенные примеры позволяют предположить, что особую роль для понимания семантике-синтаксической структуры многих разговорных диалогов играет то, что можно назвать постулатами разговорного диалогического общения. Г. П. Грайс выделил четыре категории постулатов. Постулаты количества: а) «твое высказывание должно содержать не меньше информации, чем требуется»; б) «твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется». Постулаты качества: а) не говори того, что бы считалось ложным»; б) «не говори того, для чего у тебя нет достаточных оснований». Постулат отношения: «не отклоняйся от темы». Постулаты способа: а) «избегай непонятных выражений»; б) «избегай неоднозначности»; в) «будь краток»; г) «будь организован».

Эксплицированные постулаты — характернейшая черта разговорного диалога. Поэтому их анализ и в семантическом, и в собственно языковом плане — необходимый компонент его изучения.

Спонтанный диалог имеет ярко выраженный дискурсный характер. Он непосредственно ориентирован на конкретных адресата и адресанта с их общими фоновыми знаниями ситуации вовлечение в данный конкретный диалог партнеров коммуникации не является случайным, поскольку поставленные в диалоге коммуникативные цели могут быть достигнуты.

В общем инвариантном виде характер постулатов и адресанта и адресата может быть определен следующим образом. Адресант выдвигает такие постулаты, ориентированные на адресата, которые показывают уместность, в широком смысле этого слова, поставленных целей. Адресат же, в свою очередь, выдвигает постулаты готовности или, напротив, неготовности достичь задуманных целей.

Инвариантное содержание постулатов адресанта и адресата в диалоге имеет многочисленные варианты, напрямую зависящие от конкретных целей коммуникации:

• при вопросе адресант, как правило, считает нужным выдвинуть постулат со значением (я спрашиваю тебя, потому что знаю (предполагаю), что ты можешь (имеешь основания) ответить на мой вопрос);

• при побуждении-просьбе адресант формулирует обычно постулат о том, что адресат сможет или даже захочет выполнить просьбу;

• при отказе адресата выполнить какую-то просьбу адресанта почти обязательным является постулат адресата, объясняющий причину отказа. Он необходим для того, чтобы отказ не обидел адресанта.

Поскольку постулаты диалога непосредственно связаны с коммуникативными потребностями конкретных адресанта и адресата, а это в свою очередь важнейшая составляющая дискурса, такие постулаты целесообразно называть дискурными, признав, что они могут действовать наряду с общими постулатам Г. П. Грайса и независимо от них[7].

.....

Источник.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 10.09.2008, 12:59   #132
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
МАСТЕРСКАЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Н. В. ВАКУРОВА, Л. И. МОСКОВКИН

ТИПОЛОГИЯ ЖАНРОВ
СОВРЕМЕННОЙ
ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ


Учебное пособие
Москва, 1997

Рецензент — доктор филологических наук,
профессор Рудольф Андреевич БОРЕЦКИЙ
Ó Н. Вакурова, Л. Московкин 1997


ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ о ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ и ТИПОЛОГИИ: исторический, аксиологический и гносеологический аспекты

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТРАДИЦИОННОГО ЖАНРОВОГО ДЕЛЕНИЯ ИСКУССТВА, включая телевидение (понятия и определения)

ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

СТИЛИ, НАПРАВЛЕНИЯ и ЖАНРОВЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ с ТОЧКИ ЗРЕНИЯ его ЖАНРОВО–ТЕМАТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ и ЗРИТЕЛЬСКОГО ВОСПРИЯТИЯ (для исследователей экранной продукции)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Введение

«Вложи свою голову в телевизор и думай, что стал умней»

(Борис Гребенщиков)


Настоящее пособие предназначено как для практических работников творческих телевизионных профессий, так и для исследователей, ведущих научные изыскания в сфере телевидения, включая самые широкие аспекты взаимодействия электронных СМИ и аудитории.

Необходимость и своевременность пособия обусловлена четырьмя причинами. Во-первых, все возрастающие возможности ТВ уже настолько велики, что обеспечивают чрезвычайно широкую аудиторию с разнообразными формами восприятия — телевизор смотрят все, в том числе и те, чей коэффициент интеллекта настолько невысок, что другие формы массовой коммуникации им просто недоступны. Соответственно, эфирную продукцию ТВ можно интерпретировать через множество различных жанровых структур (в отличие, например, от литературы), поэтому даже профессионалу сложно разобраться, какая схема конструктивна и утилитарно необходима, чтобы понять, к какому жанру относится собственное произведение. Во-вторых, быстрое изменение жизни с глубокими переменами самой структуры человеческих потребностей вызывает неожиданные изменения жанровой структуры ТВ как наиболее мобильного, доступного и массового СМИ. К сожалению, наука консервативна и отстает от предмета исследования как раз именно тогда, когда ее теоретические схемы и прогностические возможности оказываются наиболее востребованными. В-третьих, работники творческих профессий остро нуждаются в подтверждении востребованности обществом продукта своей деятельности, чего трудно достичь при занятости в сфере СМК — фактически приходится работать на меньшую активную часть аудитории с ее негативными установками, одновременно преодолевая конкурентные устремлениями коллег и изыскивая особенно изощренные способы мониторинга реальной аудитории. Поэтому теорию надо знать: даже если она не докажет собственную правоту, то по крайней мере подскажет аргументы в дискуссии — не всегда же удается отделываться афоризмом «Все жанры хороши кроме скучного». В-четвертых, массовое проникновение на отечественное ТВ новых и часто случайных людей с несоразмеримо более широкими возможностями, чем это определяется узостью круга профессионалов, естественно влечет ощущение отсутствия теоретической базы того, что на ТВ делают люди творческих профессий. Ощущение непрофессионализма усугубляется отсутствием верстки и специализации каналов.

При создании пособия авторы использовали возможность совмещения трех теоретических источников. Во-первых, это разработки отечественных классиков теории телевидения — Э.Багирова, Р.Борецкого, Ю.Буданцева, Г.Кузнецова, С.Муратова и А.Юровского. Во-вторых, умозрительные схемы теории искусства вообще и различных его конкретных направлений в работах М.Бахтина, В.Библера, М.Кагана, Д.Лихачева, Б.Успенского, В.Шкловского и др. В-третьих, знания о том, как в принципе могут решаться задачи классификации, типологии и таксономической диагностики, из области смежных и отдаленных наук, предметом которых аналогично является эволюция систем. Впрочем, в настоящем тексте слово «система» применяется (кроме специально оговоренных случаев) в таком смысле, что сочетание «эволюция систем» вполне тавтологично.

Написание пособия существенно облегчило то, что диссертационная работа одного из авторов включала объективную типологию жанров на основе контент–анализа и до сих пор является практически единственной, решающей задачу классификации ТВ–жанров путем формальной процедуры с объективным доказательным вычислимым результатом (обычно идентификация жанров производится эвристически и, естественно, субъективно).

Построение пособия по рубрикам и разделам обеспечивает возможность пользователю, не читая всю книгу целиком, непосредственно извлечь необходимый аспект — исторический, аксиологический или содержательный, а также описание конкретного жанра или стиля, включая определения всех связанных с ними понятий. Для простоты обращения крупные разделы построены по алфавиту (пособием фактически можно пользоваться как словарем).

Некоторые приведенные положения текста инвариантны на всем пространстве интерпретации системы СМИ или эволюции искусств и применимы шире, чем для классификации экранной продукции. Соответственно читатель может встретить слова, обобщающие и дополняющие описываемую область человеческой деятельности — например, «читатель» в скобках после «зритель». Затрагивая близкие темы (авторства, аксиологии, теории систем и кластеризации), авторы пособия по жанрам экранной продукции не претендовали на полноту охвата всего, для этого есть специальная литература по конкретным названным темам. Однако в рассуждениях могут присутствовать оригинальные мысли, которые необходимы в данном тексте для аргументации жанрообразования и классификации экранных продуктов, ради чего они здесь и приведены.

Книга полностью.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 08.11.2008, 00:20   #133
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Readon Player

Бесплатная программка для просмотра интернет ТВ, фильмов и прослушивания интернет радио. Представлено около 50ти стран и около тысячи каналов.
Замечено 38 российских каналов, 7 украинских и один белорусский.

Главная фишка кроется за вкладкой Movies On Demand (типа кино на заказ). Там можно посмотреть фильмы на оригинальном языке, в том числе свеженькие, этого года. Их можно сортировать по жанрам, каналы (там тоже кина есть) - по странам.

Например сейчас можно посмотреть:

Action: Pistol Whipped, Eagle Eye
Horror: The Ruins, The Unknown Trilogy
Thriller: Columbus Day
Documentary: Alex Jone's The 9/11 Chronicles: Truth Rising
Comedy: One Two Many, Three Can Play That Game

Я перечислил не все жанры и только фильмы 2008 года. Разумеется, есть там и порнуха, но при желании ее можно отключить и запаролить.

Интерфейс нерусский, но разобраться с управлением труда не составит, всё интуитивно понятно.

Прямая загрузка файла 2642 кб

Страничка текущей версии плеера.

Форум разработчиков.

Что еще? У меня скорость соединения 2000 мб, смотрится без вопросов. На меньших скоростях не проверял, но встречались потоки оптимизированные на 128 мб, наверняка и для меньших скоростей что-то можно подобрать.

Удачи!
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 08.11.2008, 12:04   #134
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Дорога в Голливуд - 3.

Всё, что вы хотели знать, но стеснялись спросить.

Это всего лишь часть книги, которую, конечно, лучше иметь в печатном виде. Там даются пароли-адреса-явки в самую дерьмовую, но такую желанную страну грёз.
Книжке уже восемь лет в обед стукнет, но вряд ли что-то глобально поменялось. Самое ценное там - комментарии. Компетентность автора и его авторитет сомнений не вызывают.

Попробуйте найти полную версию книги, а еще лучше - новое издание.

Удачи вам на тернистом пути!


ВНИМАНИЕ!!!
Это архив одного файла, разрезанный пополам. Два файла по 1мб каждый. Следует скачать оба файла, выделить их ОБА, нажать на них ПРАВОЙ клавишей мышки и выбрать в меню "Извлечь в текущую папку".
Вложения
Тип файла: rar post-3-12261350820.rar (980.0 Кб, 57 просмотров)
Тип файла: rar post-3-12261350821.rar (921.0 Кб, 58 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Старый 21.11.2008, 11:59   #135
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

В классификации авторов Антона Вершовского я обнаружил знакомые лица, поэтому и публикую статью здесь, несмотря на то, что в ней идет речь о фотосайтах. У них есть хорошо знакомые нам проблемы, поэтому при чтении просто замените слово "фотография" на слово "киносценарий". Итак:


ФОТОСАЙТЫ: О КРИТИКЕ, О КРИТИКАХ, И ОБ ОТНОШЕНИИ К КРИТИКЕ


Читатель, если ты сам нашел этот текст, просматривая сборник статей по фотографии - ты с чистой совестью можешь закрыть его, не читая. Все, что здесь написано - для тебя, скорее всего, азбучные истины. А вот если тебе настойчиво посоветовали прочитать эту статью, да еще и прислали ссылку - значит, наверное, какие-то очевидные для всех вещи тебе неизвестны. Если так - то имеет смысл дочитать до конца.

Всего несколько лет назад, на рубеже двух веков, стало ясно, что Всемирная Сеть впервые в истории человечества может подарить каждому зрителю возможность увидеть интересные ему фотографии, а каждому фотографу-любителю - возможность найти своего зрителя и критика, способного дать фотографии объективную оценку. И тогда возникли открытые виртуальные сообщества фотографов-любителей, или фото-сайты.

Изначально критика считалась одной из важнейших составляющих виртуального фото-общения. Она не только помогала (во всяком случае, в теории) учиться на ошибках, но и (опять же, в теории) способствовала формированию оценок. Из оценок составлялись рейтинги, рейтинги определяли аудиторию фотографа, а аудитория творила кумиров.

Но с лавинообразным ростом интернет-фото-аудитории и изменением ее состава изменилось и отношение к критике. Выяснилось, что рейтинги можно формировать и без критических отзывов, то есть простым подсчетом голосов "за", а учебно-образовательная роль критики сошла на нет по причине полной ненужности.

На этом фоне остался практически незамеченным противоположный процесс: некоторые члены глобального фото-сайтовского сообщества (составляющие ничтожно малую его часть), всерьез заинтересовались историей и теорией фотографии и изобразительного искусства вообще, и вместе с пониманием фотографии обрели способность к более-менее квалифицированной осмысленной критике. К сожалению, одновременно они почти утратили дар понятно выражать свою мысль, то есть обходиться без употребления неудобоваримых терминов... но и это еще пол-беды.

Новая малочисленная, но задиристая прослойка критиков немедленно начала шокировать добропорядочное фото-сайтовское большинство полным отсутствием благоговения перед прекрасными водопадами, розовыми закатами, золотыми куполами, счастливыми молодоженами и несчастными котятами. Интернет-фото-сообщество разделилось на две несопоставимые части, по соотношению масс и отношению друг к другу более всего напоминающие овода и корову.

Нет ничего удивительного в том, что среди фото-сайтовского большинства распространено и принято единое мнение о критиках:

"Критики - это неудачники, которые ничего в жизни не добились, а потому отыгрываются на чужих фотографиях, - то есть существа не просто бесполезные, но несомненно вредные."

Те комментаторы, которые решаются проплыть через медовые реки для того, чтобы указать на недостатки чужих фотошедевров, обычно получают от авторов стандартный штампованный ответ: "прежде, чем критиковать - покажи мне свои фотографии, а если у тебя их нет - молчи и не лезь". Или: "прежде чем умничать, разберитесь в своем альбоме" (цитата).

Само собой понятно, что такие заявления являются нарушением элементарной этики: обсуждая конкретную работу, нужно обсуждать именно ее. А переводить обсуждение на личности - это самое последнее дело. А кроме того, они свидетельствуют о прискорбных изъянах в воспитании и образовании означенных авторов. Дело в том, что:


  • 1. Чтобы разбираться в фотографии - отнюдь не надо быть фотографом, так же, как не надо быть виноделом, чтобы разбираться в винах. В винах разбираются не виноделы, а гурманы и дегустаторы. Или, как говорят на востоке - для того, чтобы утверждать, что у бабуина красный зад, не требуется предъявлять свой...
  • 2. Уровень понимания хорошего критика обычно достаточно высок для того, чтобы не переоценивать свои фотографии, и, следовательно, - не стремиться их показывать. Что, кстати, вовсе не означает, что никому не известный в одном фотосообществе критик не может быть фотографом, давно признанным в другом, зачастую - гораздо более профессиональном кругу.
  • 3. Если критик все же является одновременно фотографом высокого уровня - то он обычно не выставляет свои фотографии на фото-сайтах. Дело в том, что нормальный фото-сайтовский зритель, привыкший к красивым закатам и обнимающимся с хромированными мотоциклами грудастым девушкам в крупно-сетчатых чулках, - как правило, способен воспринять снимки только своего или близкого к своему уровня, стиля и идейной насыщенности. А будучи абсолютно неподготовлен к восприятию художественной фотографии, такой зритель неизбежно сочтет ее в лучшем случае техническим браком, а в худшем - насмешкой лично над собой. И это естественно: художественная фотография - это искусство, и ее понимание, как правило, не приходит само, оно требует сознательных усилий по формированию восприятия (см. статью "Открытие Плоскости").

Конечно, в общем и целом для любых открытых фотосообществ характерно вялое пассивное неприятие любой критики - поскольку подавляющее большинство их членов не ставят своей целью учиться чему бы то ни было. Обычно задача их проще - найти кружок единомышленников, любящих снимать то же, что и они, и занять в нем место. Иногда таких авторов называют "Щелкунчиками", в противовес "продвинутым", то есть осознанно снимающим фотографам. Мы их для пущей политкорректности будем называть фотографами начального уровня, хотя это определение неточно - для большинства из них начальный уровень становится одновременно и конечным, просто потому, что они не хотят никуда двигаться.

Но вариации отношения к критике столь же разнообразны, как типы человеческой психики, и по этому критерию фотографов можно разделить на огромное количество категорий. Попробуем выделить основные:


Фотографы начального уровня :


  • Домохозяйка. Название условное - к этому типу могут относиться и туристы, и путешественники, и любящие родители. Самый распространенный и инертный тип. Любая критика очень сильно огорчает Домохозяйку, поскольку на ее (его) фотографиях - всегда дорогие ей люди, животные, города, пейзажи, туристические маршруты. Чаще всего она (он) вообще не понимает, за что ее ругают - она же просто показывает на снимках то, что ей нравится. Никаких серьезных действий в ответ на критику она не предпринимает, но и выводов никаких для себя никогда не делает.
  • Скунс. Собственно фотография его не интересует. Он честолюбив, и кружок единомышленников использует, как первую ступень для покорения самых вершин всего виртуального фотосообщества. Критику в свой адрес он обычно воспринимает, как покушение на святое, а предпринимаемые им в ответ действия можно сравнить разве что с прорывом канализации на оживленной улице в жаркий день. Больше всего Скунса угнетает и возмущает ситуация, когда у критика не оказывается собственных работ, которые можно "раскритиковать" в ответ. А вообще ему следовало бы знать, что в наиболее уважаемых фотоклубах ответное комментирование и оценивание работ критиков влечет за собой немедленный бессрочный бан, то есть прекращение членства в клубе. И это правильно.
    *** Вариант - "Бык", который, увидев профессиональную, а потому непонятную критику своей работы, впадает в неконтролируемую ярость, рефлекторно набрасывается на критика, долго бодает его и топчет копытами, отбегая для лучшего разгона и атакуя вновь и вновь. От расчетливого Скунса отличается тем, что бодается вслепую, а потому обычно выглядит довольно смешно.
  • Банный лист. Страдает дефицитом общения, поскольку редко получает отзывы на свои работы. Прилепляется к каждому критику, вынимая из него душу вопросами, как бы тот снял этот кадр, требованиями показать свой вариант снимка этого же сюжета, спорами о сути критики, жанрах фотографии и человеческой порядочности, а также сожалениями о том, куда катится мир. При первой возможности уводит разговор от фотографии, чтобы потом сказать: тут нет критики, сплошной флуд.
  • Девочка-февочка. Увидев критику своей работы, идет смотреть работы критика, и под каждой пишет восхищенный отзыв. Повторяет эту операцию до тех пор, пока критик не отступает, посрамленный. Тип поведения характерен для моделей.
  • Старательный Осел. Честно пытается вникнуть в критические замечания. Поняв, что ему это никогда не удастся, - либо бросает фотографию, либо становится Быком.
  • Любитель. Автор, не вошедший ни в одну из перечисленных категорий. Небезнадежный вариант. Некоторые Любители, сравнивая свои работы с работами мастеров, приходят к мысли о необходимости учиться, начинают прислушиваться к критике, и покидают ряды бездумных нажимателей на кнопки. Именно из них получаются хорошие фотографы.

Продвинутые фотографы:

* Технофил. Ко всем, кроме собратьев-технофилов, относится с пренебрежением. Воспринимает и ждет критику только технической стороны своих работ, а все упоминания композиционного и сюжетного построения считает пустыми ненужными разглагольствованиями. Обычный результат творчества Технофила - фотография "ни о чем" в красивой упаковке.
* Губка. Признает безусловную полезность критики, и ждет от критиков, что они ее (его) бесплатно и добровольно научат всему, что следует знать. Несмотря на то, что Интернет полон не только статьями, но и тематическими сборниками статей, и целыми библиотеками, посвященными фотографии (пример - библиотека Виртуального Фотожурнала ХЭ [2]), и поиск учебных материалов и вообще полезной информации никогда не был таким легким, как сейчас, - он раскрывает клюв, как кукушонок в чужом в гнезде, и громким чириканием призывает всех пролетающих наполнять его бездонную глотку.
* Крутой Профи. Считает себя профессионалом с законченным образованием и стажем, заведомо позволяющими ему свысока игнорировать любую критику. Вот черта, которая отличает его от настоящего Профессионала: Крутой Профи ничему больше не хочет учиться. Существует два подвида КП:

1) Дипломант. Уверен, что всему, что нужно, его научили в институте (или, чаще, в училище). В ответ на критику требует предъявить диплом того же профтехучилища, которое закончил сам.
2) Коммерсант. Не учился ничему и никогда, но на календарях и глянцевых журналах "зашибает крутые бабки". Отказывается говорить с критиком, пока тот не докажет, что его гонорары не ниже, чем у самого Коммерсанта.

С точки зрения художественного развития оба они представляют собой нечто безнадежно испорченное: Дипломант всю жизнь делает то, чему его научили, Коммерсант - то, за что ему платят. Вообще Крутой Профи - худший из всех возможных типов; место ему - в фотоателье.
  • Истинный Ценитель. Отличается глубинным пониманием фотографии (во всяком случае, так он сам считает). Интересуется исключительно не-массовым, интеллектуальным искусством. К критике своих работ относится доброжелательно, некомпетентных критиков игнорирует, компетентных поправляет, указывая на незамеченные ими композиционные и смысловые слои фотографии - в общем, ведет себя, как добрый учитель среди первоклашек. Критиковать Истинного Ценителя бессмысленно, поскольку глубину его понимания превзойти невозможно по определению.
  • Настоящий Художник. Как положено гению, все время находится где-то "вовне". В смысл критики, которую ему пишут, не вдумывается - поскольку все равно мыслит в перпендикулярной плоскости. Но сами ряды черных буковок на белом фоне его забавляют, и даже радуют. А иногда огорчают и сердят - это зависит не от того, что написано этими буковками, а исключительно от настроения самого Художника.
  • Адекватный Фотограф. Охотно принимает критические замечания, делает из них выводы, неуклонно работает над собой с целью ликвидации ошибок и пробелов в образовании. Принципиально отличается от всех остальных типов тем, что относится к разряду мифических персонажей и в реальности не встречается.

Небольшое отступление: автор этой статьи ни в коей мере не причисляет себя ни к критикам, ни к "продвинутым" фотографам. Ему льстит надежда, что сейчас его можно отнести к Любителям (ну или хотя бы к Старательным Ослам), хотя всего пару лет назад он, со своей привычкой бездумно щелкать все хоть сколько-нибудь красивые виды, тянул в лучшем случае на Домохозяйку. Спасибо критикам за первые пинки!

Вообще, если эта классификация кому-то покажется обидной - вспомните, что выбор категории, в которую вы попадаете, зависит только от вас.

Однако вернемся к критике и критикам. Конечно, все, что здесь говорилось о критиках - подразумевало не просто любого человека, решившего выразить мнение о фотографии ближнего своего в максимально неприятной форме.

Критик - это не просто состояние души, это еще и квалификация.

Для того, чтобы стать критиком - недостаточно уметь хамить коллегам и искренне, от всей души, хвалить сильных мира сего. Как минимум, начинающему критику необходимы объективность, корректность, знание основных законов компоновки и требований к технической стороне фотографии, а также осознание того, что всего этого совершенно недостаточно...

Настоящему критику не обойтись без серьезного образования и понимания предмета - то есть Искусства Фотографии, его законов и истории. Отличительным признаком квалифицированного критика является способность, помимо общей оценки работы, дать ее подробный композиционный и технический разбор, аргументировав (при необходимости) каждое высказанное положение примерами из истории изобразительного искусства вообще, и фотографии в частности.

Поэтому - рекомендация начинающим авторам: если вы хотите понять, стоит ли всерьез воспринимать конкретного критика - не спрашивайте его, может ли он сфотографировать лучше, чем вы, что означает его странный ник, почему у него нет ни одной своей фотографии, и почему после двух лет на сайте он все еще ходит в статусе "претендент".

Вместо этого - попросите его дать композиционный разбор вашей работы, и вам сразу все станет понятно. При условии, конечно, что вы разберетесь в том, что Вам написали.

А если грамотный критик, написавший много разборов других работ, откажется дать разбор вашей фотографии, а то и отзовется о ней односложно и не очень лестно - не торопитесь обвинять его в некомпетентности. Вполне возможно, что говорить о вашей работе ему просто неинтересно. Воспримите это, как независимую оценку вашего творчества.

И наоборот. Если хороший критик в пух и прах разнес вашу работу - не спешите обижаться. Хороший критик редко ругает работы авторов, которых считает безнадежными.

2007 © Антон Вершовский
Автор благодарен Ольге (Psycheja) за критику и помощь в работе над текстом, а также за добавления в классификацию.


ИСТОЧНИК
САЙТ АВТОРА
ОБСУЖДЕНИЕ
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев на форуме  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru