Сценарист.РУ
Старый 29.05.2008, 10:12   #106
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

www.OMLIGHT.ru

КИНООДИССЕЯ
Текст: Екатерина Кожевникова


Киноиндустрия в нашей стране развивается и зарабатывает все больше денег. Богатство, популярность, народная любовь – а вы по какому-то странному стечению обстоятельств оказались вне этих благ. Считаете, если в свое время не поступили во ВГИК, все потеряно? Не тут-то было! Эта статья – путеводитель в мире кинематографа, она поможет вам ворваться в этот бизнес и прочно там обосноваться. Ведь все от этого только выиграют. Вы получите деньги и славу, а киноиндустрия свежую кровь и, что гораздо важнее, свежие мысли. Так что выбирайте более подходящее вам направление – и вперед, путешествовать по бурным волнам кинематографа.

Актер

Основные положения
В профессии киноактера, как, впрочем, и в любой другой, существует своя иерархия. Так что в первую очередь надо определиться, до какого уровня доходят ваши амбиции. Нижнее звено – это массовка, попасть туда может любой желающий. Все, что для этого нужно, – записаться и оставить свои координаты в отделе массовки пары-тройки кинокомпаний. Когда там будут сниматься массовые сцены, вам позвонят и пригласят на съемку. Заработать таким образом не удастся – платят рублей 500 за съемочный день. Стать знаменитым актером тоже – на массовщиков никто не обращает внимания. Так что идти туда, надеясь: «меня заметят» – вверх наивности. Карьера, начавшаяся в массовке, в массовке и закончится. Но сходить все же стоит: во-первых, можно, если повезет, познакомиться с ассистентом режиссера по кастингу, а это уже ниточка. К тому же поймете, что такое съемки и хотите ли вы этим заниматься. И если все-таки хотите, впоследствии, когда будете пытаться получить эпизодическую роль, это вам позволит нагло утверждать, что у вас есть опыт съемок. А вот что же делать, если перспектива мельком появиться на экране вас не устраивает? Более того, вы планируете играть главные роли в самых кассовых фильмах. Надо сказать, что берут на главные роли людей без опыта и образования только в двух типах фильмов: документальных и порнографических. Для участия во втором надо иметь красивое тело и отсутствие комплексов. Для участия в первом – быть всемирно известным человеком и, желательно, уже умереть. Допустим, оба эти варианта вас не устраивают. В таком случае, ваша следующая цель – эпизодическая роль. Без участия в эпизодах главную роль не дадут.

План действий
Даже если вы никогда в жизни не занимались художественной самодеятельностью, это не значит, что уже поздно. В Москве существует огромное количество народных театров, в которые вам срочно нужно пойти. Тем более, если столько времени уже потеряно. Не обещаю, что в этом театре вас научат хорошо играть, но хотя бы приблизительно понимать, что к чему, вы начнете. Во всяком случае, выясните, почему, когда вы на сцене умираете за Принца Датского, зритель, вместо того чтобы рыдать, смеется до слез. И может быть, поймете, что ваше призвание КВН, а не кино.
Очень помогает какой-нибудь специфический навык: допустим, вы умеете фехтовать, скакать на лошади или делать сальто. В таком случае, в фильме, где эти навыки пригодятся, предпочтение будет отдано вам. Так же полезно заниматься исторической реконструкцией. Режиссеры обожают приглашать реконструкторов на съемки исторических фильмов. А что, очень удобно: костюмы им готовить не надо, со своими придут, а махать мечом они сами актеров научить могут.
Даже если вы умеете играть на сцене, это совершенно не означает, что у вас получится делать то же самое перед камерой. Тренируйтесь. Снимайте себя на любительскую видеокамеру, чтобы понять, как вы выглядите на экране. Разыгрывайте перед ней какие-нибудь ситуации, а потом со строгостью Станиславского оценивайте отснятое.
Пару раз поучаствуйте в массовке. Все-таки опыт съемок, как говорилось выше.
Отправляйте свои фотографии в актерские базы данных. Они бывают платные (что-то вроде кадрового агентства) и бесплатные. Чем в большем количестве баз есть ваша фотография, тем больше шансов, что с вами свяжутся. Надо сказать, что выбирают в данном случае не человека, а типаж. Поэтому рекомендуется приносить самые интересные фотки. Причем не обязательно самые красивые. А то знаем мы эти ситуации – накрасится девушка так, что лица не видно, а потом удивляется, что никого ее портрет не заинтересовал. Когда оцениваете фотографию по принципу «подойдет – не подойдет», просто попытайтесь понять, на какую роль вы на ней выглядите. Ну, там Баба-Яга, Красная Шапочка или Терминатор.
Если вы осмелели настолько, что несете снимок прямиком в телекомпанию, лично в белы ручки ассистента по актерам, то лучше сначала ознакомиться с ее репертуаром и попытаться понять, какие типажи нужны. Исходя из этого и выбирайте, какую фотографию отнести.
Часто гуляйте по территории Мосфильма. И во время этих прогулок помните, что личное знакомство с ассистентом по актерам может оказать очень даже благоприятное влияние на вашу актерскую карьеру. На всякий случай улыбайтесь всем подряд.
Постоянно вращайтесь в киношной тусовке.
Всеми правдами и неправдами узнавайте время и место проведения кастингов. Заявляйтесь туда без приглашения и уверяйте всех, что на вас необходимо посмотреть. Режиссеры по большей части – люди интеллигентные, силой вас не вытолкают, даже высказаться дадут. Вот теперь вы должны попытаться настолько понравиться режиссеру, чтобы смыть неприятный осадок от вашего вторжения. Ведь только в таком случае он закроет глаза на отсутствие у вас профильного образования и нормального опыта работы. Удивите его! Внимательно изучив нужную роль, заявитесь к нему уже в образе.
Как только вас выставили с холодной миной и обещанием позвонить, спешите на другой кастинг.
Станьте известным певцом, телеведущим или хотя бы спортсменом. Всем видам знаменитостей рано или поздно предлагают сняться в фильме.
Работает!

История знает много случаев, когда непрофессиональные актеры достигали потрясающего успеха в кинобизнесе. Например, Шварцнеггер – профессиональный бодибилдер – или Луи де Фюнес, до шестидесяти лет проработавший коммивояжером, а потом случайно наткнувшийся на режиссера. И в нашей стране случаются такие оказии. Взять хотя бы Александра Тютрюмова, который появился в кино в 1994 году в роли адвоката в телесериале «Улицы разбитых фонарей». До этого Александр нигде не снимался, и у него не было актерского образования. Сейчас на его счету участие в таких фильмах, как «Убойная сила», «Женская собственность», «Линия судьбы», «Копейка» и «В движении». Так что ничего невозможного не бывает.

Сценарист
Основные положения

В этом направлении развиваться гораздо проще. Дело в том, что в кинематографе царит кошмарная нехватка идей. А актеров, наоборот, переизбыток. Так что талантливые сценаристы в этой индустрии куда нужнее гениальных актеров. Главные условия успеха – иметь, что сказать, миру и дружить с пером. Остальное дело техники.

План действий

Берем свежую идею, выдумываем интересный сюжет, пишем гениальное произведение. Не забываем, что нашу книгу надо еще и поставить. Поэтому максимально облегчаем работу режиссеру. Побольше диалогов и описаний. Поменьше мыслей героев, анализа, авторских рассуждений – всего того, что тяжело передать через картинку. Вспомните «Полет над гнездом кукушки» Кена Кизи. Книга, безусловно, гениальная. Но картина мира там передается сквозь внутренний мир главного героя, чье душевное состояние, надо сказать, оставляет желать лучшего. Читая книгу, мы воспринимаем только обрывочные ощущения этого индейца, для нас, как и для него, мир книги представляется каким-то сплошным безумием. А когда герой становится нормальным, мы тоже начинаем понимать все происходящее. В результате мы проходим курс лечения вместе с ним и так же постепенно становимся нормальными. Идея хорошая, исполнение отличное. Но все это невозможно показать в фильме. Чтобы снять фильм по этой книге, Милош Форман переписал половину исходного текста и совсем иначе расставил приоритеты. В результате индеец уплыл далеко на задний план, а фильм растерял добрую половину прелести книги. Браться за такое тяжелое и неблагодарное дело режиссер станет, если только книга уже культовая. А если речь идет о никому не известном, пусть даже очень талантливом, авторе, надеяться нена что. Помните, героев надо прописывать от начала и до конца. То есть, если в вашем сценарии появляется 60-летний старичок, вы, а также создатели фильма, должны прекрасно понимать, откуда этот старичок появился и что он делал предыдущие 60 лет. У каждого героя должна быть легенда – он не может появляться из небытия в первом кадре и возвращаться в небытие с появлением титров. Только не переусердствуйте – слишком подробные жизнеописания каждого персонажа могут поглотить сам сюжет. Кроме того, определитесь с размерами книги. Экранизировать трилогию – дело хорошее, но трудоемкое. Вот на что уж Питер Джексон обрезал «Властелин колец», а все равно на десять часов вышло. А настолько длинные фильмы, как уже говорилось выше, снимают только по культовым книгам. Если вы задумали пьесу, достаточно ста страниц, в любом другом жанре смотрите по тому, какую часть книги занимают действие и разговоры. И еще один дельный совет: чтобы создание гениального произведения не растянулось на всю жизнь, как это бывает у многих творцов, поставьте себе очень конкретные временные рамки. Если уложиться в них не получилось – признайтесь себе, вы проиграли.
Если идей в голове не так уж много, зато в компании вас считают самым остроумным, а в институте вы были капитаном команды КВН – можно попробовать себя в качестве автора для так называемых «Новых русских сериалов». Если все получится, вас ожидает работа в штате – серий много, писать надо постоянно. Здесь такие требования: побольше простеньких шуток, основную часть написанного должны составлять диалоги. Впрочем, достаточно посмотреть одну серию «Моей прекрасной няни» или «Братьев по-разному», чтобы понять, что от вас требуется, и взяться за перо. То есть за клавиатуру.
Следующий шаг – донести свое творение до режиссера. Для этого надо просто зайти на сайт любой кинокомпании, будь то «СТВ» www.ctb.ru или «Пан Терра» www.panterra.ru, и в разделе «О компании» либо «Контакты» найти адрес, на который можно выслать свое произведение. Если речь идет о сериале, вам нужна компания «Амедиа», www.amediafilm.com. А кинокомпания «Магнум» www.centpart.ru даже не побоялась устроить конкурс молодых и талантливых режиссеров – они предлагают высылать им короткометражные и полнометражные фильмы. Если есть чем похвастаться – дерзайте, ведь стать режиссером без опыта работы и сопутствующего образования – задача почти нереальная, так что не упускайте свой шанс. Не сложно догадаться, что чем больше кинокомпаний увидит ваш сценарий, тем больше шансов на успех. Так что нагло посылайте вашу работу во все отечественные кинокомпании, которые только найдете при помощи Интернета. Не забывайте, что, кроме вас, еще есть люди, мечтающие о кинокарьере. Более того, их полно. Так что все кинокомпании постоянно забрасываются кипами сценариев той или иной степени паршивости. В этой куче ваш сценарий могут не заметить или просто не успеть прочитать. Так что надо изо всех сил постараться уже первыми словами привлечь внимание режиссера. Хороший вариант – конкурсы для молодых сценаристов, которые так или иначе устраивают все кинокомпании. Здесь можно не сомневаться, все конкурсные работы будут прочитаны.
Если вы, пройдя через эти три этапа, решили, что теперь можно и на заслуженный отдых, вынуждена вас разочаровать. Не тут-то было! Сидеть и ждать, пока на вас свалится популярность, – тактика в корне неверная. Ваш сценарий могут заметить завтра, могут через два года, а могут не заметить вообще. Так что беремся за новый сценарий и действуем по заранее намеченному плану (см. выше).
Работает!

Должна сразу предупредить, что на всем пути вам будут встречаться околокиношные люди с рассказами о том, что они знают всю эту кухню и происходит здесь все либо через диван, либо через иные родственные связи. Да, конечно, протекционизм, как и секс, в киноиндустрии существует. Как, впрочем, и в любой другой области. Чтобы это осознать, достаточно вспомнить фамилии молодых режиссеров, которые странным образом повторяют фамилии старых мастеров. Но закон семьи действует не всегда, причем «отказывает» он порой в оба направления. Вот, например, внучка знаменитой бабушки Маша Мордюкова в кино не снимается. Да и в «Ленком» ее после ВГИКа не взяли. С другой стороны, появляются в кино и люди ниоткуда. Конечно, нельзя сказать, что 50% сценариев современных фильмов написали просто талантливые парни. Но процентов 20 точно. Например, сценарии к фильмам «Жмурки», «Мне не больно» и «Меченосец» создали никому не известные люди. Да и мультфильмы про древнерусских богатырей Алешу Поповича и Добрыню Никитича прилетели на киностудию через Интернет. А самый знаменитый сценарист-самоучка – Сильвестр Сталлоне. Ему дали первую приличную роль в фильме, только когда он принес на киностудию собственный сценарий, предусмотрительно обозначив, что главную роль оставляет для себя. Так и появилась история про легендарного Рокки.

Ассистент режиссера
Основные положения

Ассистент режиссера – человек, который помогает режиссеру во время съемок. Пока мастер творит, ассистент следит за тем, чтобы все работало и не возникало никаких форс-мажорных ситуаций. Работа та еще, ЧП будут происходить обязательно, а люди творческие – обычно товарищи довольно нервные. Так что ассистент режиссера – это, по сути, козел отпущения, на которого валятся все шишки, пистоны и прочие неприятные вещи. Кроме того, творческой эту работу назвать никак нельзя, она скорее административная. Но при всех этих ужасах, в должности ассистента режиссера есть один огромный плюс – из него воспитывают настоящего режиссера. А из этого следует такой же огромный минус – берут туда исключительно студентов и выпускников театральных вузов, ну, или, по крайней мере, людей с опытом работы в аналогичной должности (строго кино). Дипломированного ассистента через какое-то время могут в эту же компанию режиссером пригласить, ну а с человеком ниоткуда, скорее всего, и разговаривать не станут. Если, конечно, у вас нет знакомых, у которых знакомые… и так далее. Рассмотрим вариант, когда их действительно нет. Чтобы получить сомнительное удовольствие называться ассистентом режиссера, вам придется пойти на некоторые уловки.

План действий

Обзванивайте киностудии и называйтесь студентом режиссерского факультета либо курсов. Не зарывайтесь – МГУКИ или какая-нибудь Славянская Академия, 3-ий курс, не больше. Так будет гораздо проще выкрутиться, если окажется, что вы ничего не знаете и не понимаете. Смело жалуйтесь на качество образования в третьесортном вузе – это наверняка польстит бывшим студентам ВГИКа. Заодно добавьте, что мечтаете всему научиться на практике. Потом, если что, скажете, что бросили институт. Но чтобы вас не поймали на лжи, все-таки надо выяснить, кто ведет курс в вашем институте (желательно, чтобы кто-нибудь совершенно неизвестный), почитать какие-нибудь лекции, сопутствующую литературу. Если о вашей маленькой хитрости узнают сразу же, то, скорее всего, укажут на дверь. Если потом, когда вы зарекомендуете себя как хороший работник, то, возможно, даже похвалят за грамотную легенду.
Представьтесь журналистом какой-нибудь газеты и сообщите, что собираетесь написать репортаж о работе на съемочной площадке. Правда, очень желательно, чтобы возможность написать, или предоставить информацию настоящему журналисту была на самом деле, а то ведь потом обидятся, разговаривать не будут. Для создания по-настоящему интересного материала вам надо недельку поработать в должности, скажем, ассистента режиссера. Маленькие никому не известные кинокомпании, наверняка обрадуются тому, что их название попадет на страницы газеты. Так что они, скорее всего, согласятся. Дальше вы начинаете работать, проявляя при этом недюжий организаторский талант, знакомитесь со всеми нужными людьми и очаровываете их. Как профессионал, разумеется. В конце недели подходите к режиссеру и говорите, что вас замучила «вторая древнейшая», зато вы мечтаете продолжить работу в кино с таким профессионалом, как он. Если даже ничего не выйдет, при штурме следующей киностудии смело заявляйте, что у вас есть опыт работы ассистентом режиссера.
Проявите честность. Звоня в кинокомпанию, сразу признавайтесь, что у вас нет ни опыта работы, ни соответствующего образования. Но вам безумно нравится продукция этой компании (сперва обязательно посмотрите, какие фильмы они выпускали), и вы очень сильно хотели бы там работать. Да, вы понимаете, что им нужен ассистент с опытом, но согласны на любую другую, менее серьезную должность. Готовы заниматься чем угодно, только в стенах любимой компании. Кто-нибудь да клюнет. Дальше – делаем самую обыкновенную карьеру и постепенно дослуживаемся до нужной должности. Вот что мне сказали в кинокомпании «Амедиа»: «если человек точно знает, чего он хочет, значит, он найдет нужные слова, сможет убедить окружающих и обязательно добьется успеха». Так что, прежде чем выбрать самый тяжелый, но и самый честный путь, глубоко вздохните и определите для себя: оно вам действительно надо?
Работает!

Конечно, историй о том, как человек ниоткуда становится великим режиссером до обидного мало. Но все же они есть. Вот Тарантино, например, начинал с того, что был мальчиком на побегушках на одной киностудии. А сейчас ничего, фильмы снимает. Культовый режиссер теперь. Так что дерзайте!

Продюсер
Основные положения

Продюсерами просто так не становятся. Все это сказки. Но если очень хочется, можно попробовать. Правда, вложить в это придется гораздо больше сил, средств и времени. Есть два пути для достижения этой цели.

План действий

Первый путь – это пойти на курсы продюсеров. Их проводят и небольшие киностудии вроде «Амедиа», и огромные кинокомпании, например, Мосфильм. Главный недостаток этих курсов – плата за обучение и отрыв от производства. То есть они придуманы для состоятельных людей, которые могут себе позволить не работать от полугода до двух лет и одновременно платить за обучение от 3 до 6 тысяч долларов в год. Правда, некоторые киностудии предлагают стипендии для 10 самых талантливых студентов.
Второй вариант – собрать единомышленников и снять фильм самим. Идея эта не настолько бредовая, какой кажется на первый взгляд. У ваших друзей много талантов, надо только уметь их раскрыть. И очень быстро выяснится, что один из них прекрасно пишет, другой работал оператором на институтском телевидении, а третий сыграет Гамлета лучше Высоцкого. Конечно, замахиваться на фантастику или исторический фильм с вашим бюджетом лучше не стоит. А вот снять милую романтическую комедию, действие которой происходит в современной Москве, вполне можно.
Работает!

Что касается первого варианта – то, если вы учились на курсах небольшой компании и проявляли достойные результаты, вас вполне могут взять на работу в эту же компанию. А если закончили, скажем, курс Мосфильма, то вас могут порекомендовать заказчику.
Что касается второго варианта – случается, что любительские фильмы выходят на большой экран. Так, например, пару лет назад в кинотеатрах шел фильм «Пыль». А надо сказать, что в его создании не принимал участие ни один профессионал. Или взять величайшую фальсификацию в истории кинобизнеса – фильм «Ведьма из Блэр: курсовая с того света». Ребята даже сценарий не писали. Просто трое студентов приехали в лес, наснимали всякую ерунду на любительскую камеру, а потом вроде как таинственным образом пропали. Для правдоподобия на стены кинотеатров наклеили объявления «разыскиваются» и поставили свои фамилии. В результате фильм, о бюджете которого даже говорить вслух стыдно, заработал в прокате около 250 миллионов долларов. Такая вот поучительная история.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 29.05.2008, 10:20   #107
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Арт-хаус: библия жанра
Текст: Алексей Простяков, Антон Мазуров

В 1896 году сэр Мэттью Глоаг после 22 лет работы на винных заводах Бордо создал свою марку виски, которую он назвал «Грауз» (куропатка). За неполных десять лет сорт виски стал так популярен в Шотландии, что его пришлось переименовать в «Фэймос Грауз» (знаменитая куропатка). Сегодня, спустя чуть более ста лет после началаа выпуска, виски «Фэймос Грауз» стал национальным достоянием Шотландии. Более 30 миллионов бутылок прекрасного солодового напитка ежегодно расходится из Шотландии более чем в сто стран планеты. По объему продаж «Фэймос Грауз» бесспорный № 1 в Шотландии. А поскольку шотландцы слывут лучшими на планете экспертами по оценке качества виски, можно говорить, что «Фэймос Грауз» – № 1 в мире! Товарный знак этого виски, красная куропатка, нарисованная в 1896 году дочерью Мэттью Глоага, стала одним из самых востребованных изобразительных объектов Шотландии. С участием этой птички печатаются популярные комиксы, снимаются анимационные фильмы, производятся игрушки. В России «Знаменитая куропатка» намерена утверждать присущие шотландскому народу вечные ценности – легкость, юмор, доброе веселье, мудрый и философский взгляд на жизнь. Все это, на наш взгляд, сочетается в одном из самых волнующих и популярных направлений современного кинематографа – арт-хауcе. «Фэймос Грауз» будет информировать вас о новинках, тенденциях и процессах в арт-хауc-синема на страницах журнала OM light.


Альтернативное кино – побратим арт-хауса
Американская студийная система с ее кодексом строжайших пуританских правил и жесткой системой прокатных ограничений не оставляла места тем, кто любит погорячее. Проще говоря, желающим увидеть в кино голых дамочек и нелепых монстров, сальные скабрезности и непристойное кровопускание, нужно было искать кинотеатр, не прогнувшийся под иго мейнстрима. Первыми ласточками стали залы с часто сменяемой программой, специализирующиеся на дешевых лентах категории Б, возникшие в США в 30-е годы. Именно там впервые была применена практика double feature (два фильма по цене одного), которая начала активно использоваться в конце 60-х прокатчиками лент в жанре эксплойтэйшн в грайндхаусах, где за копейки можно было зависнуть на весь день. В 70-е неожиданная метаморфоза постигла drive-in – всеми любимую семейную сеть кинотеатров под открытым небом, где пышным цветом расцвело царство гнусного смертоубийства и тестостеронового безумия. Именно в узкие лазейки маргинальных кинотеатров с «прибабахом» и устремилось арт-кино, медленно, но верно отвоевывающее свое место под солнцем.

Антимейджор
Кинокомпания, повернутая к автору передом и ко всему прочему задом, – несбыточная мечта режиссеров и единственно возможная почва, на которой может распуститься привередливый и трепетный цветок арт-хауса. Именно так задумывали свой United Artists Чаплин с Гриффитом в 1919 году: независимая компания объединившихся художников, неприкосновенное святилище творцов, куда не дотянутся руки душителей искусства, беспардонно навязывающих свои меркантильные условия и плебейские вкусы. К сожалению, столь благородная задумка рано или поздно разбивалась об угрюмые скалы финансовых препон и невыносимой жадности кредиторов: множество компаний (например, великолепный Orion) безвременно почило в бозе. Одним из ключевых независимых концернов нашего времени, гордо противостоящих навязчивому диктату мейджоров, был теперь уже легендарный Miramax. Он создан в 1979 году братьями Бобом и Харви Уайнстинами, промоутерами с бульдожьей хваткой, умудрившимися не только донести за океан превеликое множество арт-хаусных творений из Старого Света и Азии, но и активно снимавшими собственные картины. Харви называл Miramax «домом, который построил Квентин»: звезда Тарантино взошла в 1994 году в Каннах при непосредственной поддержке Miramax. В 1993 году всесильный Дисней купил Miramax, а через 12 лет выжил из дома и самих Уайнстинов. Но «дурной» пример оказался заразителен: именно по образу и подобию Miramax крупные голливудские студии организуют теперь свои арт-хаусные подразделения: Focus, Fox Searchlight, Paramount Classics, Warner Independent и иже с ними.

Подрыв изнутри: саботажники категории А+
В золотую эру Голливуда кинематографом заправляли студии: с режиссерами, подписавшими долговременные контракты, связывавшие по рукам и ногам, обращались бесцеремонно, увольняли со съемочной площадки и лишали возможности работать. Оттепель 60-х позволила просочиться за студийные кордоны непокорным мастерам, снимавшим интересные, кусачие и дерзкие фильмы. Сначала появились Роберт Олтман, Вуди Аллен, Брайан Де Пальма и Мартин Скорсезе. За ними последовали второй и третий эшелоны, который несли в своих вагонах Кроненберга и Линча, Содерберга и Пола Томаса Андерсона. В 80-е оглушительно детонировал талант маленького лупоглазого афроамериканца Спайка Ли, который бесцеремонно повытаскивал скелеты из самых потаенных шкафов, приправив безвкусно-политкорректный расовый коктейль ядреным табаско. Каждый из этих художников, подобно диверсанту, вероломно заставлял людей думать, закладывая динамит под краеугольный принцип: кино – развлечение, эскапизм во тьме кинозала, где можно на время забыть о собственных проблемах.

Сандэнс: Строптивое дитя Роберта Рэдфорда
Голливудский небожитель Роберт Рэдфорд, канонизированный еще в 70-е, придерживал свой главный козырь в рукаве. Возмутительно красивый голубоглазый блондин, растопивший миллионы женских сердец, оказался поразительным умником и блистательным режиссером. Его грандиозный дебют – душераздирающая камерная драма «Обыкновенные люди» (1980 год) – получил четыре «Оскара», включая награды за лучший фильм и режиссуру. Воспользовавшись своим новым «оскарным» статусом, Рэдфорд геройски прорубил окно для маленьких, интеллигентных, авторских картин. Взяв под патронаж чахлый фестиваль в мормонском штате Юта, могучий Рэдфорд за несколько лет превратил его в главный тест-драйв для всего американского кино инди (independent-house, indi-house, i-house); синефильский трамплин, с которого стартовали в стратосферу Квентин Тарантино и братья Коэны, Джим Джармуш и Стивен Содерберг, Роберт Родригез и Нил Ла Бьют. Каждый год в январе великий благодетель заокеанского арт-хауса радушно встречает гостей кинофорума, носящего имя легендарного героя Рэдфорда – Малыша Санденса. Фестиваль обожаем голливудской знатью, которая с гордостью приезжают сюда представлять миру не целлулоидные големы с семизначным бюджетом, но кинозолотники, что малы, да дороги и душе, и сердцу.
Существует и еще один крупный американский инди-фест от другой суперзвезды. Кинофестиваль «Трайбека» (по имени района в Нью-Йорке Tribeca, похожего на треугольник) был основан в 2002 году известным актером и режиссером Робертом Де Ниро и продюсерами Джейн Розенталь и Крейгом Хэткоффом. Целью фестиваля стало экономическое и культурное возрождение Манхэттена после страшных событий 11 сентября 2001 года. Этот концептуальный фест ставит перед собой задачу «помочь кинематографистам показать свои работы максимально широкой аудитории, представить мировому киносообществу и широкой публике всю мощь кино, а также содействовать превращению Нью-Йорка в крупный киноцентр». За пять лет существования фестиваля его гостями стали более 1,5 млн человек. Фестиваль принес городу примерно 325 млн долларов.

Киномаргиналы – пионеры арт-хауса
Первопроходцами арт-хауса волею судеб стали господа, которых принято называть режиссерами низких жанров – певцы уродства, грехопадения и выпускания кишок. Удачно обыгрывая низменные страсти зрителей, они искали и находили любые возможности для демонстрации своего фрик-шоу. Сами не подозревая, они настойчиво прокладывали дорогу «кино не для всех», по которой спустя некоторое время гордой поступью будет шествовать арт-хаус. Тодд Браунинг с «Уродами», а за ним и Хершел Гордон Льюис со своим свирепым некрореализмом закаляли почтенную публику непривычными шоковыми тактиками, отучая ее от карамельного парада лучезарных голливудских героев. Сам великий Жан-Люк Годар с удовольствием созерцал зверские фильмы мясника Лючио Фульчи, предпочитая графическое насилие извращенного итальянца измельчавшим традиционным киноценностям.

«Ведьма из Блэр» – первый арт-хаусный блокбастер
В 1999 году два выпускника флоридского кинофакультета Дэн Майрик и Эд Санчез совершили беспрецедентный арт-хаус-переворот. Всего за 22 тыс. долларов они без сценария отправили трех актеров в сырой осенний лес и заставили их там снимать друг друга, время от времени подбрасывая режиссерские указания в пластиковых коробочках от фотопленки. Результат был якобы смонтирован из найденных киноматериалов студентов, работавших над курсовой работой о зловещей ведьме и пропавших в чаще без следа. Не обратив внимания на «вторую свежесть» задумки, ранее уже использованной Руджеро Деодато в «Аду каннибалов», и обвинения в плагиате со стороны создателей вышедшей годом ранее ленты «Последняя трансляция», Америка купилась на псевдодокументальность и буквально сошла с ума. Зрители ломились в кинотеатры, игнорируя дорогущие голливудские картины, чтобы увидеть догма-зрелище без музыкального сопровождения и спецэффектов, снятое трясущейся домашней камерой. Так арт-хаусная «Ведьма из Блэр» оказалась в книге рекордов Гиннесса, собрав на экранах мира умопомрачительные 248 млн долларов.

«Берлинале» – праздник огромного города
Берлинский кинофестиваль, рожденный близ границ соцлагеря, существовавшего десятилетия за бетонной четырехметровой стеной и ушедшего в никуда, ориентирован на гуманитарные ценности. То есть интерес к человечности на этом фесте превыше всего. Претензии золоту и серебру в виде фигурок медведя (герба Берлина), чаще предъявляемые итогам этого фестиваля, чем какого-либо иного, такая же устоявшаяся инерционная традиция. «Берлинале» обладает самыми современными залами и самыми огромными киноэкранами – Sony Center и Cinemaxx, постороенными на Потсдамской площади прямо на месте хрущевской стены. Все билеты на показы «Берлинале» быстро раскупаются берлинцами и приезжими, а огромнейший город превращается в гигантскую кинопросмотровую площадку, на которой с радостным выражением лица стремится появиться каждый. К фестивалю привязан крупный кинорынок European Film Market, второй год подряд подтягивающий в сферу своих интересов большое количество американских компаний. Этот фестиваль – крупнейшая площадка и для запуска в европейский кинопрокат голливудских блокбастеров.

Арт-хаус – резервация кино. Тупопрокат и искусство. Титры неизбежны
Аrthouse – понятие, родившееся в США. Кинотеатры, где показывались фильмы не на английском языке, а значит, с наложенными субтитрами. Естественно, все изобилие мирового кинематографа попасть на экраны этих небольших залов не могло, а потому зрителям доставались лишь национальные хиты и сливки мировых кинофестивалей – самое «прозвучавшее». С развитием независимого от голливудских мейджоров малобюжетного кинопроизводства в эти залы попадает и родное, но «другое» американское кино, предполагающее интеллектуальную, живо чувствующую аудиторию. Не предполагающее массовой популярности и солидных индустриальных бокс-офисов. Развитие подобных кинотеатров со своей аудиторией привело к созданию арт-хаусных киносетей. Существуют они не только в США, где главные арт-хаусные площадки в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, но и в Европе. Арт-хаус как понятие в итоге объединил вовсе не жанр, а отношение кинематографу. Не развлечение, но авторское переживание, не тотальная мобилизация зрителя, но многолетний культ. Есть кинотеатры, где одна и та же картина идет месяцы и даже годы. Считается непреодолимым барьером наличие субтитров в фильме. Якобы зритель не хочет, отказывается их читать. Но субтитры не могут исчезнуть. Арт-кино просто невозможно дублировать. Это не вопрос денег на дубляж. Это вопрос эстетики, сохранения произведения. Откровенно убивать фильм, где языковая ткань, авторские интонации актеров, нюансы речи составляют эстетическое единство в художественном замысле, невозможно. Арт-хаус выражает и удовлетворяет постоянную потребность коммуникации, совершенствования иностранного языка, через который происходит познание иной культуры, иной психологии, культурный обмен и развитие личности. Фильмы, составляющие арт-хаусную резервацию, это:
– радикальное и авторское арт-кино;
– кино экзотических кинематографий мира, представляющее иную культуру и иную психологию;
– культурное кино старушки Европы;
– фильмы крупнейших режиссеров и авторов мира, которые, может быть, уже все сказали и нынче снимают в упадке, но они настолько велики, что остаются в истории мирового кино навсегда, потому что их имена и есть синоним кино;
– альтернативный и провоцирующий кинематограф сексуальных меньшинств.
В Европе создана организация EuorpeCinema, которая для поддержания кинематографа на уровне национальной идентичности платит бонусы кинотеатрам, отдающим 50% сеансов европейскому кино. При тотальности голливудизированного проката это тоже уже попадает в понятие арт-хаус.
Канны. Моду задают профи. Фестивальная мафия и фестивальная колода
Крупнейший в мире кинофестиваль и кинорынок (Marche Du Film), которому в 2007 году исполняется 60 лет. Самый престижный кинофорум и самое главное событие мирового кинематографа и индустрии. Билеты на просмотры фестиваля купить нельзя. Он существует только для профессионалов: тех, кто кино производит, в нем снимается, о нем пишет. Каннская красная дорожка – путь к успеху и известности. «Золотая пальмовая ветвь» – высшая награда в кинематографе. За один фестиваль показывают более 400 фильмов, распределенных в равнозначные программы: «Конкурс», «Вне конкурса», «Особый взгляд», «Двухнедельник режиссеров», «Неделя критики», «Кинотелье». Кинорынок ежегодно дает возможность посмотреть до 700 фильмов. Каннские дирижеры Жиль Жакоб и Тьерри Фремо в оркестре анонимных загонщиков и отборщиков – законодатели моды. Канны – высшее достижение «фестивальной мафии» и постоянная жертва обвинений в тасовании пресловутой каннской колоды. И действительно, ради Триера из конкурса выводится «Амели» Жене, а Кар Вая вы нигде, кроме как в Каннах, не увидите… В общем, этот фестиваль очень похож на Китано лично: и якудза, и режиссер. Но хорошо, что оба есть.

Венеция: нос по ветру держат киноманы
Венецианская «Кинобиеннале» создана дуче Муссолини и остается старейшим кинофестивалем мира. Проходит на курортном островке Лидо, вытянувшемся, как селедка, в Венецианской лагуне. «Золотой лев Святого Марка» – награда, с получения которой взошли звезды Андрея Тарковского, Акиры Куросавы, Ингмара Бергмана, Такеши Китано, Цай Мин-Ляня и еще десятков важнейших авторов мирового кинематографа. Фестиваль продолжает держать марку. Добрый ангел Каннского кинофестиваля – его президент Жиль Жакоб, имея собственные четкие вкусовые предпочтения, давно уже практически не способен влиять на результаты крупнейшего кинофеста мира. А вот Марко Мюллер, директор венецианской «Кинобиеннале», киновед-синтоист, говорящий на нескольких восточных языках, включая русский, не только имел когда-то отношение к подъему азиатской волны в море мировой фестивальной киномоды. За три года директорства в Венеции ему удалось создать самый представительный форум азиатского кинематографа. Три года подряд финал Венеции – триумф кино Азии. Италия – страна с самой развитой в Европе литературной деятельностью в области кино. Здесь издаются книги о любом мало-мальски известном режиссере мира. Исключительно на итальян+-ском языке, конечно. Поэтому пищи для киноманского и киноведческого ума здесь в избытке. А потому и киноклубное сообщество развито как нигде. Оно и составляет основную зрительскую аудиторию этого туристического феста.

Роттердам + Локарно в вечном поиске молодых и альтернативных звезд
Два фестиваля, ставших стартовой площадкой для поиска новых продвинутых молодых режиссеров, поддержки самых маргинальных и оторванных волн и культов мирового кино. Здесь всегда ценили и патронировали неожиданного кинографомана Такаши Миике. Здесь чтят культ отца питерского некрореализма Евгения Юфита. Отсюда начинается путешествие потенциальных талантов по умным продюсерским рукам, а рядом находятся люди, готовые вкладывать деньги в «темных лошадок», которым при поддержке интереса фестивальных отборщиков суждено стать славой авторского кинематографа ближайших десятилетий. Здесь, к примеру, Илья Хржановский с его так и не вышедшей в российский кинопрокат картиной «4», получил свои три роттердамских приза, включая «Золотой Кактус», и познакомился с интереснейшим французским продюсером Флиппом Бобером, с которым и делает сейчас картину «Дау» о Льве Ландау бюджетом 3,5 млн долларов.

Ким Ки Дук и азиатская волна
Есть такая волна. Она возникла в 1988 году с успехом «Красного гаоляна» Чжана Имоу. Возникла давно, но вовсе не собирается сходить на нет. Наоборот, в последние годы мы свидетели ее очередного пика. Каждый знает имена Ким Ки-Дука, Цай Мин-Ляня, Вонга Кар Вая, Такаши Миике, Чхан-ук Пака, Шинья Цукамото и Чена Кайге. Дикий и варварский кинематограф Азии поразил мир жестокостью и потрясающей красотой, пиршеством цвета и разнообразием авторских картин мира. Без него невозможно представить себе ни серьезный кинофестиваль, ни заинтересованный разговор о кино, ни продвинутого киномана. В фильмах Кар Вая радостно соглашаются принять участие европейские и американские звезды. А Гон Ли и Жань Цзии стали подлинными звездами мировой величины. Жестокость ищут в фильмах Китано и Миике. Метаморфозы с членовредительством для самопознания – специализация Ки-Дука и Цукамото. Азиатская волна – единственная волна в кинематографе, ставшая постоянной. «Догмы» приходят и уходят. А азиатский тигр остается.

Китано
Сын якудзы и сам действующий якудза-босс – оябун. Режиссер с узнаваемым и каждый раз необычным стилем. Его парализованное с редко мигающими глазами лицо – одна из эмблематических масок мирового кино. Культовый персонаж. Сверхпопулярный телевизионный ведущий в Японии. Комик-кривляка. Символ жестокости в кино. Парадоксальное явление мирового кинематографа. С венецианской премьеры «Фейерверка» 1996 года Такеши Китано в двадцадке самых актуальных имен. Что бы он ни снял, ему готов распахнуть объятия любой фестиваль мира. Вот и в юбилей Каннов в 2007-м в конкурсной программе тринадцатая режиссерская картина Китано. Он явно в творческом кризисе и опять предлагает нам посмеяться.

Годар, хичкоковеды и рождение киномании
Все разделение кинематографа на кинематограф для всех и кинематограф для продвинутых – арт-хаус с его культами – произошло благодаря конкретным людям, которые, будучи фанатичными любителями кино, стали кинокритиками. Став кинокритиками, они очень много писали о кино, которое смотрели в избытке и любили. У них была собственная площадка – журнал Сahiers du Cinema («Киностраницы»). Их учитель – известный теоретик кино Андре Базен – прозвал их хичкоковедами. И недаром, потому что мировой культ Хичкока тоже создали они. Как и целое направление в кинематографе с живой камерой, которая вдруг легко побежала по улицам Парижа. Подробно разбирая кинематограф, они увлекались, им хотелось снимать самим, что каждый и реализовал в полной мере. Так возникла «новая волна». Кинокритики стаи режиссерами. Франсуа Трюффо, Жак Риветт, Эрик Ромер и, конечно, его величество вечный нонконформист, революционер Жан-Люк Годар. После Эйзенштейна самое глубокое проникновение кинематографа в жизнь произошло на их фронте. Именно студенты-киноманы, воспитанные кинематографом «новой волны», отреагировали на увольнение директора Французской синематеки Анри Ланглуа, и их реакция превратилась в целую революцию 1968 года. Годар и Трюффо в своем антибуржуазном порыве вышли на сцену каннского Фестивального дворца и сообщили, что фестиваль закрыт, а Джеральдина Чаплин в этот момент повисла на поднимающемся занавесе. С тех пор кинематографом (если не миром) управляют киноманы.

Троматрэш и обаяние Ллойда Кауфмана
«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Тромадансу 30 лет. Странное направление любительского «мусорного» кинематографа, вокруг которого создался и процветает живой культ вечномолодых энтузиастов. Впрочем, этот культ все эти годы инициируется одним неизменным источником – добрым и желчным ангелом этого дансмакабра, обаятельнейшим нью-йоркским евреем Ллойдом Кауфманом. Сам он говорит: «Я не понимаю, почему, если человек снял фильм за 100 млн долларов, это так всех интересует. Неужели это достижение? Вот мы снимаем за 30 тысяч. И это окупаемо и прибыльно. Разве мы не молодцы? Разве это не интересней и не сложней многомиллионных усилий с их гарантированными результатами?» И очевидно, что он по-своему прав. Любительский непрофессиональный энтузиазм демократичен – он подлинная альтернатива блокбастерному и бесчеловечному тоталитаризму голливудской индустрии. А поэтому ура Троме! Ура Ллойду!

Dogme
Детище Триера и его датско-шведских друзей. Последний на сегодняшний день осмысленный манифест в арт-кинематографе. Бунт против фальши и бесчеловечности. Обнажение плоти кинематографа как драматического искусства и человека как идиота в современном бесчеловечном мире. Правила съемок с живой записью звука, с отсутствием закадровой музыки и живой, дрожащей нововолновской (но уже цифровой) человечной камерой. Продолжение альтернативных традиций инициатора киноуспехов Энди Уорхолла – ныне здраствующего концептуального андеграундного гей-маэстро Пола Морисси. Десятки созданных в эстетике «Догмы» фильмов с серификатом, выдаваемым на Zentropa – студии Ларса фон Триера и Петера Аальбека Йенсена. Многие думают, что «Догма» быстро изжила себя и исчезла. Очевидно, что она скоро вернется, сменив маску.



www.OMLIGHT.ru
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 29.05.2008, 10:23   #108
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

«МЫЛО» ДУШИСТОЕ
Текст: Максим Корольков


Население 1/7 части суши вновь, что отрадно, увлечено качественным американским «мылом». Где миллионы тратятся на установку правильных и дорогостоящих декораций, где напряжение и динамика повествования цепко держит на протяжении нескольких серий, где кастинг артистов является не менее тщательной процедурой, чем подготовка потенциального астронавта к космическому полету… В США за все это отвечают целые коллективы и творческие бригады профессионалов киноиндустрии. Начинается же все всегда с одной конкретной личности. Человек-локомотив, человек-креатив, разум, дающий стартовую идею к сценарию сериала и развивающий ее. Их имена теряются на фоне героических физиономий актеров. Их фамилии не успевают прочесть в титрах, где они располагаются сразу после слов created by… Сериальные криэйторы – особая каста синефилов, очень разные, но очень талантливые персонажи – авторы, продюсеры, режиссеры.


Мы изучили самые последние откровения в жанре многосерийного американского кино и готовы поведать вам о главных на данный момент персонажах, без которых просто не появились бы лучшие сериалы нашего времени.

МИССИЯ ВЫПОЛНИМА

Самый известный, востребованный и влиятельный человек-мысль на данный момент – это Джей Джей Абрамс («в миру» Джеффри Джейкоб Абрамс). Автор идеи таких «мыльных» хитов, как «Остаться в живых» (сюжетную завязку этого лидера телерейтингов не знает сейчас только ленивый) и «Шпионка» (история законспирированной и всюду успевающей девушки-суперагента) родился 27 июня 1966 года в Нью-Йорке, там же и вырос. Джей Джей сын продюсера Джеральда Абрамса. Тяга к кино у будущей звезды телережиссуры проявилась уже в восемь лет, когда Абрамс-младший впервые побывал на экскурсии по студии Universal. Заболев кино, Джеффри упросил отца купить ему небольшую 8-миллиметровую кинокамеру, чтобы можно было снимать собственные фильмы. В течение десяти лет увлеченный кино Абрамс делал любительские ленты, некоторые из которых даже получили признание критиков и призы на соответствующих фестивалях. Кроме получения наград и представления своих студенческих работ ушлый Абрамс знакомился с нужными людьми от киноиндустрии, находил возможных соавторов. То есть заранее набивал себе цену, получая кредит доверия на реализацию будущих проектов.
Будучи студентом старших курсов, Абрамс вместе с другом пишет сценарий «Красивой жизни», картины с участием Джеймса Белуши. Чуть позже будут «Кое-что о Генри» с Харрисоном Фордом и «Вечно молодой» с Мелом Гибсоном. Первой телевизионной работой Абрамса стал фильм «Счастье». Абрамс – и исполнительный продюсер, и автор идеи, и режиссер нескольких эпизодов этого сериала. Такая мультизадачность типична для Джеффри, которого за совмещение нескольких ролей в кинобизнесе прозвали трудоголиком. Следующий значимый этап карьеры – 1998 год – совместная работа с мастодонтами Джерри Брукхаймером и Майклом Бэйем над знаменитым «Армагеддоном».
Но массовую популярность Абрамсу принесли сверхуспешные проекты для корпорации ABC Entertainment – «Шпионка» и Lost, весьма продуманно переведенный Первым каналом как «Остаться в живых» – по аналогии со слоганом «Последнего героя». Оба сериала за короткий срок стали культовыми и фактически основали новый жанр сериалов – «от Абрамса». Формат часового телешоу был использован с лихвой. Кроме прочего в случае с Lost собрали и все лучшее от таких образцов жанра, как «Скорая помощь» или X-files, в плане драмы, динамичного повествования или продуманного сквозного сюжета. Первые сезоны «Шпионки» 11 раз номинировались на «Эмми», а Lost получил эту награду как лучшая драма (плюс была ни больше ни меньше, и номинация на «Золотой глобус»). Бюджет пилотного эпизода Lost – 12 миллионов долларов. Невероятная цифра, вызвавшая недовольство руководства компании Disney, которой принадлежит ABC. Но успех не заставил себя долго ждать и совсем скоро целесообразность таких затрат стала очевидной. Сам Абрамс тогда описывал впечатления так: «Мне было интересно работать над сценарием и продюсировать. Я садился писать в понедельник и не успевал почувствовать, что уже пятница, настолько работа увлекла меня. Своих героев я люблю как родных…» Джей Джей вообще не отличался тривиальным подходом и добивался максимального реализма происходящего (не зря ведь почерпнул идею из реалити-шоу Survival). Любопытно, что во время съемок той самой пилотной серии актерам не разрешили присутствовать при установке декораций. Они имели право открывать глаза лишь во время съемок, когда оператор запускал камеру. Этим Абрамс и добивался большей достоверности. К тому же для того, чтобы сохранить в тайне сюжет фильма до самой премьеры, продюсеры давали актерам читать не весь сценарий, а лишь те части, в которых они были непосредственно заняты.
Совсем недавнее прошлое – третья часть экшна «Миссия невыполнима» с Томом Крузом, первая режиссерская работа Абрамса для широкого экрана. Считается, что режиссерское участие Джея Джея состоялось по личной инициативе актера-суперзвезды. Круз предложил Абрамсу снимать новую Mission: Impossible, когда посмотрел первый сезон «Шпионки» и моментально влюбился в проект…
Вы думаете, это все? А вот нет – ох уж эти «многостаночники». Так, помимо прочего, Абрамс успел выступить как композитор, написав главную тему к своей «Шпионке». Но самое главное, Джеффри Джейкоб уже подписался под идеей возродить культовое американское «звездное мыло» Star Trek. В графе «Продюсер» проекта Star Trek XI уже значится JJ Abrams. И кто знает, за что в скором времени еще возьмется этот вечный трудоголик…

О БЫТЕ И ДОМАШНЕМ ХОЗЯЙСТВЕ

Другая яркая личность среди сериальных криэйторов – Марк Черри, писатель, один из главных открытых геев США, создатель популярнейших (теперь и у нас) «Отчаянных домохозяек». Ставшие знаменитыми уже после первого сезона «Домохозяйки» раскрывают большие секреты добропорядочных американок, которых, как выяснилось, немало. Сериал начинается с того, как опять-таки добропорядочная домохозяйка Мэри Элис Янг оставляет свою жизнь с любимой семьей и совершает самоубийство. Теперь она рассказчик длинной истории, главные героини которой ее соседки, среди коих разные типажи от одинокой матери до экс-модели. У каждой своя домохозяйская судьба и свои скелеты в шкафу.
Создавалась вся эта феерия вот как. Приехал однажды простой американский сценарист Черри в гости к своей маме. На тот момент он являлся попросту закомплексованным лузером, не добившимся хоть сколько-нибудь заметного успеха в Голливуде. Говорят, при его появлении в коридорах студий секретарши биг-боссов обычно пытались поскорее избавиться от посетителя. «Меня два с половиной года не приглашали даже на собеседования по поводу работы, – позже вспоминал Черри. – Я должен был написать что-то невероятно умное и интересное. Когда творчество приправлено отчаянием, оно дает восхитительные результаты». К родне Марк заехал, собственно, зализать раны и подумать, как водится, о светлом будущем. В один из вечеров за обсуждением последних светских сплетен вся семья смотрела новости. И вдруг горячей строкой передали следующую душераздирающую историю: «В приступе ярости домохозяйка N из городка X убила своих четверых детей». Пока Марк приходил в себя от услышанного, удар довершила его добродушная мама: «А вот я ее понимаю. Мало кто может представить, в каком отчаянном положении находятся порой женщины, которых все считают благополучными и довольными жизнью». Все. Точка. После этого бессонные ночи за компьютером, написание бредового, как тогда казалось, сценария о диких, но симпатичных домохозяйках. Вначале Марку последовательно отказали CBS, Fox, HBO… Проблема была и в том, что жанр «мыла» был непонятен: тут тебе и юмор, и легкая чернуха с убийствами, и сатира…
Черри называли полнейшим идиотом. Мужчина, никогда не деливший ложе с представительницей прекрасного пола, вдруг решил явить миру сагу о добропорядочных домохозяйках? Да что он может о них знать! Марк оправдывал сценарий следующими сентенциями: «Я написал о проблеме выбора в жизни каждого человека. К какой цели стремится? От чего ради нее может отказаться? Невозможность ответить на эти вопросы часто порождает отчаяние». Он знал об этом не понаслышке – в 2004 году сам был в отчаянном положении. Ему исполнилось 40, уже два года он оставался безработным и вынужден был продать дом для уплаты долгов. Приняв в производство «Отчаянных домохозяек», не укладывающихся ни в какие рамки, руководство канала ABC (компания-то, кстати, тоже не купалась в новых удачных идеях, не имея ни одного успешного проекта) пошло на авантюру. И результат превзошел ожидания!
Все эти воротилы, отказавшие Черри, кусали себе локти. Потому что «Домохозяйки» уже в первую неделю показа побили все рекорды по рейтингам. Многосерийная драма стала большой личной удачей Черри, который, по сути, просто-напросто продолжил тему «Красоты по-американски», разоблачив видимое благополучие с красивыми домами и идеальными лужайками. «Мама сказала, что понимает, до какого отчаяния женщину могут довести рутина и скука, – говорит Марк. – Я посмотрел на нее в ужасе: мне казалось, что она довольна своей жизнью! И тогда я задался вопросом: какие страсти на самом деле кипят за благополучными фасадами? Что чувствуют эти неработающие, целыми днями сидящие дома женщины, как спасаются от скуки?»
Кстати, в сериале есть и героиня, «списанная» с матери Марка, идеальная домохозяйка Бри. Например, когда сын признается ей в своих гомосексуальных наклонностях, Бри говорит: «Я любила бы тебя, даже если бы ты был убийцей!» Это именно та фраза, которую в свое время услышал от матери сам Марк. Мужа Бри Рекса он «убил» в конце первого сезона тоже не случайно – отец Черри рано умер, так что сценаристу не с кого было писать перипетии супружеской жизни. Да что уж там, даже само название сериала родилось в голове Черри, когда мать призналась, что, воспитывая детей без мужа, она часто испытывала настоящее отчаяние. Это привело, кстати, к чрезмерному употреблению алкоголя. Но сейчас Марта Черри пребывает в добром здравии, с удовольствием смотрит «Отчаянных домохозяек» и продолжает активно консультировать сына. Америка же тем временем сходит с ума по сериалу. Самое забавное, что шоу держится на прочном третьем месте среди зрителей-мужчин – видимо, много интересного узнают они об истинных мечтаниях своих жен. Говорят, Марк уже строчит новые сюжеты и приключения скучающих американок продлятся еще как минимум пять сезонов.

ЖИЗНЬ ПО ПОНЯТИЯМ

Следующий герой – Пол Шеринг, идейный вдохновитель многосерийного фильма Prison Break («Побег из тюрьмы»), в меру циничный и остроумный сценарист лучшего американского телеэкшна последних лет. Речь в нем идет о двух братьях. Не вдаваясь в подробности, сразу заметим, что старшего, Линкольна, ждет электрический стул. Героя обвинили в убийстве вице-президента и посадили в «Фокс-Ривер», неприступную тюрьму для самых «отмороженных». Достав чертежи тюремного здания, младший брат Майкл переходит к осуществлению дерзкого плана побега. Потому как старший брат невиновен (тут и с «Беглецом» нечто общее есть), а Майкл близких родственников любит и им верит. Он инсценирует ограбление и позволяет себя арестовать. Налетчику дают пять лет и доставляют в «Фокс-Ривер». Далее на протяжении нескольких серий зрителю предстоит лицезреть, как «братья по-разному» будут пытаться уйти от не самой приятной перспективы электрического стула (для старшего). Каждый день хотя бы на шаг должен приближать братьев к свободе.
Впервые долго вынашиваемая сюжетная идея Prison Break была предложена Шерингом для Fox Broadcasting Company еще в 2003 году, но возникли сомнения в целесообразности создания телевизионного сериала и его востребованности зрительской аудиторией, и съемки не состоялись. Ситуация несколько сдвинулась с мертвой точки, когда рассматривалась возможность запуска десятисерийного шоу. По слухам, этот проект вызвал немалый интерес у таких фигур, как Брюс Уиллис и Стивен Спилберг – впрочем, слухи не получили подтверждения, а мини-сериал так и не был снят. Зато после успеха Lost, а также «24», шедших в прайм-тайм, руководство Fox все-таки поменяло свое былое решение и снова вернулось к отвергнутой идее. Так что на данный момент уже отснято 22 эпизода.
Prison Break – яркая демонстрация способности Шеринга создать увлекательное повествование практически на пустом месте. Конечно, идея не нова: тюрьма уже была сценической площадкой для «Побега из Шоушенка» например. Шеринг – талантливый «придумщик», и как автор сериала не подталкивает занять чью-либо сторону, он играет с самими понятиями «добро» и «зло». В своем сценарии Пол разыгрывает партию, не забывая ни об одной из фигур. От серии к серии второстепенные персонажи выбиваются в главные, и симпатий удостаиваются даже непривлекательные и мерзкие типы – спустя двадцать серий все они станут одной огромной семьей, расставаться с которой не захочется даже после побега. И Пол, кстати, теперь не расстанется.
Владельцы канала Fox, увидев пилотные серии, позволили создателям продлить удовольствие и вместе с первым сезоном заказали второй. А ведь мало кто мог предположить в самом начале, что сериал ожидает невероятный успех. «У нас был сильный актерский состав, продуманный сюжет и отличная съемочная команда. Мы очень нервничали в ожидании реакции публики и, когда рейтинги устремились вверх, были несказанно рады, – рассказывает Шеринг. – Я никак не мог предположить, что через полгода после премьеры шоу у нас уже будет первая награда People's Choise и несколько номинаций на «Золотой Глобус».
Произойдет ли побег вообще? Особенно часто этот вопрос возникает в связи с продлением сериала на второй сезон. «Конечно, они сбегут, и сбегут уже скоро. Потому что если Майклу придется слоняться по тюрьме и в третьем сезоне со словами «у меня есть шикарный план!», это будет уже более чем смешно. Проще подождать еще два года, пока его выпустят, – смеется Шеринг. – Кого-то поймают, кого-то убьют. Шоу должно развиваться, а не стоять на месте. У нас большие планы на будущее… Самое главное, побег перевернет жизни всех и каждого с ног на голову. У нас богатая фантазия, и вы ни за что не догадаетесь, что и как получится. Истории, которые вы знали в пределах тюремных ограждений и колючей проволоки, изменятся крайне драматически. Я не скажу, когда произойдет побег, в конце этого года или в начале следующего, но он произойдет».
Напоследок немного о влиянии искусства на массы. Электрический стул на самом деле не применяется в штате Иллинойс, в котором происходят события сериала. Ранее смертный приговор приводили в исполнение посредством инъекции яда, но после волны общественного возмущения положение дел изменилось. В настоящее время в Иллинойсе наложен мораторий на смертную казнь.
«А еще у нас будет свой мюзикл во втором сезоне», – добавляет ко всему прочему Шеринг.

НЕ ИМЕЙ 100 РУБЛЕЙ, …

И на сладкое – о создателях «лучшего комедийного сериала всех времен – популярнейшего шоу «Друзья». Все предыдущие герои этого материала добились успеха благодаря нагнетанию страстей, «обстебыванию» бытовой жизни, драматическим поворотам сюжета. Но подчас можно с интересом наблюдать и за самой жизнью. За людьми, которые любят, ненавидят, шутят, говорят, встречаются, ходят на работу и т.д. А вот если они все еще и большие друзья и тесно общаются между собой, это беспроигрышный вариант для создания удачного ситкома. Почему бы и нет!
Примерно так и решили как-то хорошие друзья еще со времен студенчества Дэвид Крэйн и Марта Кауфман, отдав в 1994-м на ТВ идею шоу Friends. Дэвид, например, родился в 1957-м и на тот момент приближался к сорокалетнему рубежу вполне умудренным человеком. Надо сказать, создатели «Друзей» были и друзьями, и творческими партнерами. Вместе Марта и Дэвид учились в университете Бранделс в Уолтхэне (штат Массачусетс). После того как получили высшее образование, переехали в Нью-Йорк и работали в бродвейском мюзикле. Во времена придумывания концепции «Друзей» Кауфман и Крэйн встретили Кевина Брайта из Warner Bros. После встречи с исполнителями от Warner телевидению были переданы три новые идеи комедии к осени 1994 года. Два проекта не прошли, и о них история по большей части умалчивает, но к радости Крэйна и Кауфман корпорация NBC зарегистрировала показ сериала Friends Like Us – историю о шести людях в Нью-Йорке. Как только идея стала воплощаться, появилась задача найти правильных актеров и актрис. Марта с Дэвидом, а также и Кевин упорно трудились, чтобы найти актеров, подходящих для ролей. Моника, Рейчел, Фиби, Росс, Джо, Чендлер – для каждой этой роли провели около ста прослушиваний, ища специальные качества, которые приведут шоу к вершине. 5 сентября 1994 года в восемь вечера на NBC эфир состоялся. Впервые появившись на телеэкране, «Друзья» ежегодно собирают у экранов 20–25 миллионов зрителей. За время существования комедия удостоилась 54 наград «Эмми». Крэйн сказал: «Это настолько удивительно после восьми лет на экране и трех часов десяти минут ожидания объявления результатов «Эмми». Но это чувство стоит того, чтобы ждать». Такого успеха, надо отметить, не достигал еще не один ситком.
Из светлой идеи и вышел самый светлый и позитивный многосерийный фильм десятилетия. И вряд ли Дэвид и Марта попали бы сегодня, когда на дворе уже начало 2007-го, в эту нашу «сводную» статью, если бы не сделанное совсем недавно заявление. Итак, барабанная дробь… Спустя три года грядет продолжение «Друзей», съемки не за горами. Актеры получат баснословные гонорары, а серии будут длиться по часу. В случае успеха, который на самом деле просто неминуем, разные производственные драмы и приключенческий экшн уступят место и рейтинги в эфирном ТВ-пространстве полюбившейся, хоть и слегка забытой, комедии положений. И тогда, возможно, года через два в нашем списке топ-криэйторов кое-кто подвинет старину Абрамса с верхней строчки. Пусть и двое против одного, объединившись в золотой тандем Крэйн – Кауффман. Как говорится, следим за развитием ситуации…

НАШ ДРУГ АЛЬТРУИСТ

На сайте www.kvadratmalevicha.ru любители настоящих длинных историй всегда могут бесплатно (!) скачать пару десятков новейших западных сериалов. Горбушка даже близко не стоит. А рулит сайтом Максмейстер.

Сайт начался просто. Два года назад я решил зарегистрировать домен с оригинальной идеей. Весь сайт состоял из одной страницы. Это был абсолютно черный экран. Это был черный квадрат Малевича с битым пикселем. Люди заходили и ничего не понимали. После этого я на сайте стал переводить и распространять зарубежные сериалы.
А почему именно сериалы? Многих зрителей сериалы вставляют гораздо больше, чем полнометражные игровые фильмы. Отчего так?
Все очень просто! Даже Спилберг недавно заявил, что он полностью уходит в сериалы. У него есть известный сериал, он называется «Taken». Он не пользовался особым успехом и провалился в прокате. Я думаю, Спилберг исправится. А вообще сериал – это просто более продвинутая история. Поскольку там не нужно большую, концентрированную мысль выкладывать в формате двух часов. А можно растянуть эту мысль и продумывать ее в процессе съемок. Сценарно там все гораздо более изощренно, чем в полнометражном кино. И герои раскрываются глубже.
Да, мне тоже кажется, что главный козырь телесериалов в многоуровневых, «многоэтажных» сценариях…
Я считаю, что сериалы пишут маньяки. Это люди, абсолютно повернутые на своей работе. Я не представляю, что творится в голове у тех, кто пишет эти сценарии. Они сами не смогут рассказать и объяснить, что будет с их героями через две-три серии. Создаются специальные сайты, которые посещают фанаты сериалов. Они начинают обсуждать и в процессе обсуждения подкидывают сценаристам идеи, как продолжить и чем закончить сериал. Я думаю, многие сценаристы черпают идеи с форумов своих сайтов. Так что мы все участвуем в создании сериалов.
На вашем сайте выложены новейшие сериалы, которых нигде больше не найти. Где вы их берете?
Существует несколько сайтов, известных во всем мире. На них фильмы появляются примерно через два часа после их премьеры в Америке на закрытых платных каналах, типа ABC, HBO и т.д. Притом в гораздо лучшем качестве, чем DVD. Мы берем субтитры к вышедшим сериям, и переводим их в течение часа. Потом записываем, редактируем. И уже через семь-восемь часов после выхода серии в Америке, у нас есть озвученный фильм, переведенный на русский язык. Все делается моментально. В нашу команду входят десять человек из разных стран. Восемь из них я не знаю даже по именам, тем более где они живут. Я просто даю им субтитры, они – готовый перевод. Я его правлю и озвучиваю. А потом мы предоставляем этот звуковой трек с моим голосом для скачивания.
Вы распространяете сериалы бесплатно! Отчего такой альтруизм?
Все это я делаю ради славы. Мне интересно, чтобы меня кто-то узнал, мне важно оставить свой след в истории. Не секрет, что фильмы обычно переводятся за немалые деньги. Неделю назад мне предлагали за озвучивание и перевод фильма почти полмиллиона рублей. Я отказался. Мне неинтересно зарабатывать этим себе на жизнь. Но слава мне нужна. Я работаю в шоу-бизнесе.
Как специалист, назови несколько крутых сериалов, которые мы пока не знаем, но скоро полюбим с твоей помощью?
Сериал, который мы закончили первым, назывался Kyle XY. Потом он появился в продаже на Горбушке. Вот там люди действительно занимаются воровством и спекуляцией. В нашей стране про этот сериал никто не знал, и он лежал невостребованный четыре месяца, уже полностью показанный в Америке. Его никто не знал и не переводил. Я решил попробовать. С него-то практически и начался сайт.
Думаю, что в ближайшее время люди узнают сериал «Герои». После того как наша команда начала его делать, этот сериал стал хитом! На данный момент мы уже сделали 14 серий. Динамика скачивания показывает, что это сейчас сериал номер один по крайней мере в нашей стране. По моей статистике, именно с моего сайта каждую серию скачивают от двух до трех тысяч человек. Хит сезона – это сериал «Декстор», после «Героев» он стоит на втором месте. Это сериал о маньяке-полицейском, который работает криминалистом и отслеживает серийных маньяков и расправляется с ними по- своему. Главный герой, создававший этот сериал, выдвинут на разные премии и я думаю, мы еще о нем услышим. А еще сериал «Ясновидец», как показало голосование на сайте, обогнал многие другие. Легкий, комедийный, я думаю, он понравится публике. Вот три основных сериала, на которые мы делаем ставку.


www.OMLIGHT.ru
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 29.05.2008, 21:23   #109
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес
Алан Розенталь



Если мастера киноправды прекрасно обходятся без сценария, то, видимо, все остальные тоже могут отказаться от него. Подумайте о колоссальной экономии времени, кофе, сигарет, истрепанных нервов, ведь достаточно всего нескольких черновых набросков. Прекрасная перспектива!
Так почему сценарий? Потому что сценарий является наиболее логическим и целесообразным путем создания фильма. Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма.
Почему это происходит? В чем состоит действительная польза сценария и каковы его основные функции?
1. Сценарий является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.
2. Сценарий представляет идею фильма всем, заинтересованным в его производстве, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Сценарий дает спонсору возможность понять, о чем фильм, и убедиться, что общие предварительные беседы оформились в приемлемые для фильма идеи.
3. Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.
4. Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы:
• Размер бюджета;
• Количество съемочных площадок и съемочных дней;
• Необходимая осветительная аппаратура; «
• Наличие спецэффектов;
• Использование архивных материалов;
• Необходимость дополнительной аппаратуры и оптики.
5. Сценарий станет руководством для режиссера монтажа, раскрыв предполагаемую структуру фильма и последовательность эпизодов. На практике монтажер читает исходный сценарий, но работает с несколько иным документом — монтажными листами. (По определенным причинам монтажные листы могут значительно отличаться от исходного сценария)-
Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением. Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование. Сценарий существует для того, чтобы изложить содержание фильма и предложить оптимальный способ его создания.
Я уже воспользовался аналогией с архитектурным проектом, но это сравнение верно только до определенной степени. Сценарий является руководством или первым тактическим планом сражения, самым удобным способом запустить фильм на основе информации, известной на момент написания. Это только примерный план движения по неотмеченной на карте территории, где указаны конечная цель маршрута и путь, который на этом этапе представляется наиболее вероятным.
Реальные съемки могут заставить вас многое изменить. Например, запланированные эпизоды не дали нужный эффект. Отличный персонаж, который выглядел таким живым и открытым во время пробного интервью, на пленке оказался плоским и ненужным. Хваленый карнавал, который вам расписали как потрясающее зрелище и который должен был стать кульминацией фильма, вышел ужасно унылым. Часто появляются и новые возможности: необычные персонажи или непредвиденный поворот событий. Даже самый подробный план не может предотвратить все неожиданности. В любом случае вам может понадобиться коренным образом изменить свое понимание фильма и сценария: пересмотреть отснятые эпизоды, отказавшись от одних и оставив другие, поменять местами целые части фильма.
Теория практически никогда не совпадает с практикой, являясь неисчерпаемым источником головной боли для режиссера. Сценарий, который так привлекательно выглядел на бумаге, оказывается совершенно бесполезным после предварительного монтажа материала: ритм никуда не годится, фильм перегружен информацией и так далее до бесконечности. Приходится выверять сценарий, вырезать и перемонтировать эпизоды в соответствии с новой логикой. В большинстве случаев это делается относительно просто: сценарий модифицируется с учетом изменений без разрушения основной структуры и замысла фильма.


RAR архив 228 кб
Вложения
Тип файла: rar post-3-12120854030.rar (228.3 Кб, 29 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 30.05.2008, 00:14   #110
Мария О
Сценарист
 
Аватар для Мария О
 
Регистрация: 19.10.2007
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 3,915
По умолчанию

ГЛАМУРИЗАЦИЯ КАК ТУПИКОВЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА НАСТОЯЩЕМ ЭТАПЕ

Материал к докладу на конференции ВГИК, посвященной современному отечественному кинопроцессу (май 2008) на тему:
(Доклад Ксении Перетрухиной, написаный для конференции ВГИК. Текст не отредактирован для публикации, все-таки это доклад.)


За последние несколько лет в отечественном кино вышло много фильмов о современности. И у них при ряде различий есть, на мой взгляд, одна общая черта – они плоские. То есть в них не возникает объемного образа современной действительности. Хотя желание достичь его, то есть сделать современную картину очень сильное. Вот, например, выдержка из пресс-релиза к фильму Питер FM

Оксана Бычкова, режиссер фильма:
«Одна из задач картины - точно передать дух и атмосферу времени.
«Питер Fm» - фильм о поколении 20-летних, о том, как они живут, влюбляются, разрывают отношения и выживают в многочисленных жизненных перипетиях».
И Резо Гигинеишвили, создатель Жары, говорил, что хочет снять фильм о своем поколении.

Вот такие амбиции – сделать поколенческое кино. Присутствует заявка на осмысление современности, присутствует попытка говорить современным языком о современных явлениях действительности. Попытка отобразить современность на экране, поймать изменившееся время есть в очень многих картинах. Но не возникает на экране желанной Оксаной Бычковой атмосферы времени, выходит какой-то уплощенный суррогат. О природе этого плоского кино я и хотела бы говорить.

Пока я готовилась к этому докладу, я прочла статью в «Искусстве кино», посвященную обсуждению фильмов, вышедших в 2006 году под названием «Свободное плавание?», где участвовали Даниил Дондурей, Нина Зархи, Зара Абдуллаева и Алексей Медведев. И в ней я нашла созвучные моим мысли. То, что я называю «плоскость», там называют «стертость», «среднеглянцевость» Я буду обращаться к этой статье далее.

Итак, есть общая проблема – желание говорить о современности и невозможность этого. Почему? На мой взгляд, решение этой задачи невозможно без поиска нового киноязыка, который позволил бы адекватно передавать на экране современность. Думаю, это не очень спорное заявление. Но почему не возникает этого нового киноязыка? Наверное, львиная доля причин иррациональна и на вопрос, почему не рождается кинематографический Пушкин конкретного ответа получить невозможно. Но есть и рациональная сторона вопроса, на мой взгляд, которая заключается в том, что кинематограф исследует в настоящий момент ряд тупиковых дорожек. И, может быть, если сойти с них, то этим могли бы быть инспирированы некие положительные сдвиги. Поэтому я вижу в разговоре, который начинаю, и практический смысл тоже.
Итак, что заводит в тупик ситуацию поисков современного киноязыка в отечественном кинематографе.

ЗАИМСТВОВАНИЯ
Нетворческое заимствование эстетики советского кинематографа. Подчеркиваю «нетворческое». Замечательно, когда есть традиция, некая платформа, на которую можно опереться. Но прямое калькирование, это совсем не то, что творческое переосмысление, учитывающее изменившийся контекст времени. Особенно остро это по отношению к характерам, речевым характеристикам, актерскому существованию. В результате получаются «старые песни о главном». Это путь тупиковый, неизбежно приводящий к вторичности.
Заимствование западных образцов, опять же творчески не переосмысленное, и в результате вторичность. Отечественный кинематографический процесс на настоящий момент представляет собой по большей части конструирование из заимствованной формы. Сотканный из кусочков фильм лишается внутреннего стержня. И ему становится свойственна такая характерная легкость, необязательность. Все можно заменить на что-нибудь другое без особенных потерь. А такая легкость исключает находки и открытия. Чтобы найти, нужно искать.
Это, кстати, не только в России происходит, это общемировой процесс. Замечательно высказался Эмир Кустурица: «Сейчас кинематограф делается, как шьется готовое платье – по лекалу». И отсюда мы выходим на другую огромную проблему, которую мы еще затронем - отсутствие авторского высказывания в отечественном кино. А нет авторского высказывания – нет и искусства.

«Заимствование по крупному». На прошлом Кинотавре фильму «Кремень» дали приз за лучший сценарий. Сценарий действительно хороший, но ведь это сценарий «Таксидрайвера» Скорцезе! Мы превращаемся в Болливуд. Это не может не огорчать. Такие вот заимствования не только в России происходят. Американская практика последних лет - переснимать удачное европейское кино. Получается всегда хуже, чем в оригинале. Это тупиковый путь. Почему?

Давайте поговорим, почему заимствование это плохо. Здесь мы вспомним старый, но недобрый спор о форме и содержании. В результате заимствований происходит разрыв формы с содержанием. В фильм приносятся чуждые ему формальные конструкции, возникает художественная неправда. И еще один процесс возникает. Когда создатели ощущают это несоответствие формы и содержания, они пытаются его сгладить, что приводит как раз к уплощению, с которого мы и начали разговор и которое повсеместно присутствует в современном отечественном кино. Мне кажется, сейчас мы вышли на очень важную характеристику, я повторюсь – современный отечественный кинопроцесс характеризует ТОТАЛЬНОЕ НЕСООТВЕТСТВИЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ. А это указывает нам на другое важнейшее состояние – на устаревание киноязыка и необходимость его разработки.

ПРОБЛЕМА ДЕНЕГ
Речь пойдет не о нехватке денег, совсем наоборот.
Современному отечественному кино можно дать такой подзаголовок: «Искусство про деньги».
Совершенно поразительно, как в этом отношении повсеместно вывернут наизнанку процесс создания фильма. Создатели фильма отталкиваются не от идеи, чтобы искать затем способы ее выражения, а от денег. Например: У нас есть кран – давайте его используем его, сделаем эффектный пролет. В результате у фильма нет стержня, у событий нет внутренней мотивации. «У нас есть бюджет, его надо освоить». Вот какая ситуация. Тут уже об искусстве говорить не приходится. Вспомним, что по Канту искусство бесцельно, его цель - искусство, и уж никак не освоение бюджета.
Не будем подробно останавливаться в силу прозрачности этой темы, но неуклюжий продакт плейсмент тоже не добавляет художественности. К примеру, в «Питере FM» – довольно навязчивый продакт плейсмент телефонов.
Деньги, они же вещи, выжимают кино из кино. Фильмы завалены вещами, они буквально превратились в каталоги товаров и глянцевые журналы с гламурными интерьерами.
Как сказала Нина Зархи о фильме «Связь»: «перчатки все проблемы затмевают». Время аксессуаров. Снова цитирую: «Гламур до такой степени тотален сегодня, что только сильный автор может устоять. Режиссер сам в его пространстве существует, и как он (она) к этому критически ни относился бы, он все равно работает на территории гламура и играет по его правилам. Если страдания — то чуть-чуть, чтоб тушь не смывалась слезами».
«Питер FM» – герои одеты в дорогую одежду, используются дорогие интерьеры, телефоны и прочее. Неправдивое изображение среды. Предметный мир не соотносится с тем, что хотят изобразить. Квартира студента выглядит чуть ли не как мастерская Церетели. И вещи изображаются не художественно, например, имея какую-нибудь драматургическую нагрузку, а напрямую, как в каталоге товаров. Вещи становятся равны себе, нет никакого подтекста, связанного с ними.
«Эйфория» Вырыпаева – тоже оставляет это плоское впечатление. Его изобразительность стремится к дизайну. Очень показателен кадр, где героиня в красном платье на фоне стены, в нем нет ничего кроме дизайна, нет глубины смысловой и оптической, он плоский во всех отношениях.
Зара Абдуллаева о Вырыпаеве: «Как писал мой любимый Иван Александрович Аксенов, восторженное отношение Эйзенштейна к Кабуки, к китайскому актерскому искусству ничего общего не имеет «с утешением пресыщенных чувств раздражением экзотического зрелища». А любовь Вырыпаева к корейскому кино и к донской природе к такому утешению отношение имеет». Таким образом, проявляется ситуация, когда форма не рождается из идеи, а опережает ее. Хотя у меня к Вырыпаеву довольно мало претензий, хоть ему и свойственно многое их того, о чем мы говорим. Но достоинств у него очень много.

Вот одно из важнейших проблемных мест современного отечественного кинопроцесса. Опять таки касающееся освоения бюджета. Есть важное наблюдение - великие произведения созданы на грани технологий. Они просто распирают собой технологические границы того времени, в котором были созданы, берут из техники все что можно. И на этой грани и происходит чудо. А сейчас фильм вписан в бюджет. Когда есть бюджет – ты не подходишь к грани. Художественный замысел меньше, чем финансовые возможности. И вот какая мысль посетила меня при просмотре фильма «Жара» – он был бы значительно интереснее, если бы был снят без денег на камеру, помещающуюся на ладони. Если бы им приходилось снимать в реальном городе, не огораживая территорию, искать места, выбирать время. Они не смогли бы исключить случайные находки, которые реальность подбрасывает постоянно, и во все эти щели хлынула бы такая жизнь. Могло бы выйти интересное кино. Не плоское.

Теперь о печальном, по крайней мере, с точки зрения искусства. Сейчас эра продюсерского кино, а если мы начинаем говорить о продюсерском кино, тема киноязыка закрыта. Киноязык может создавать только автор – режиссер, а с ним сценарист, художник, оператор и другие. В продюсерском кино режиссер – наемник, исполнитель. Продюсер нанимает режиссера на зарплату и диктует ему условия, тот выполняет. Продюсер вмешивается на этапе сценария, определяет кастинг. Продюсер диктует простоту, а то «зритель не поймет». Эта ситуация тупиковая.
Кино все более становится похожим на рекламу. Реклама вся делается на референсах, то есть на отсылах к чему-то уже ранее сделанному, делается по рецепту. Реклама имеет тенденцию к упрощению, что бы угодить вкусам некоей фокус-группы, в ужасе что потребитель не поймет и не купит. Реклама подразумевает исключительно наемный труд и лишена поисков и экспериментов. Максимум, что может стоять на выходе у рекламы и соответственно у рекламоподобного кино - добротный и неинтересный продукт.

Помимо конкретного заказа, продиктованного продюсерами существует и ситуация какого-то незримого заказа. Авторы и режиссеры пытаются кому-то угодить, попасть в чье-то ожидание. Это касается не только очевидно коммерческих картин. Алексей Медведев сокрушается: «Насколько же ориентированным оказалось «Свободное плавание» — может быть, и невольно, скорее всего, именно невольно — на запросы своего круга. … Мы обсуждали проблему отражения реальности, а теперь сделаем следующий шаг и перейдем к другой проблеме: а кому адресует человек свое отражение реальности?».
Режиссеры и сценаристы стараются занять какую-то нишу, соответствовать какому-то ярлычку. И эта тенденция уводит кино от его стержня в сторону ангажированности.

ДЕБЮТАНТСТВО
Фильмов снимается много, значит, кто-то должен их снимать, поэтому закономерно, наверное, что среди кинематографистов преобладают дебютанты. Казалось бы замечательная ситуация для открытий, экспериментов и разработки нового киноязыка. Но дело в том, что дебютанство предполагает все же некий эстетический опыт за плечами. Наши же дебютанты - дебютанты в чистом виде. Они начинают с чистого листа. Они не стоят ни на какой платформе, не обращаются к другим источникам, к современному искусству, которым вдохновляются многие западные коллеги, ни к музыке. Они подходят к кино, не имея за плечами эстетического опыта, глубокого образования. Он пребывают в таком детском профессиональном состоянии, что тут не до рефлексии и экспериментов, надо концы с концами свести. Но отсутствие профессионализма совсем не самое печальное в молодых режиссерах.
Вот, например, цитата из прессрелиза Жары о режиссере Резо Гигинеишвили:
«Простая, добрая человеческая история о современной Москве, молодом поколении и вечных ценностях родилась в голове двадцатичетырехлетнего режиссера Резо Гигинеишвили. Имея за плечами опыт работы вторым режиссером на "9 роте" и сняв многосерийный художественный фильм "9 месяцев", признанный специалистами лучшим мини-сериалом минувшего телесезона, Резо решил осуществить свою мечту: собрать вновь на одной площадке друзей по "9 роте" и снять кино о своем поколении».

Мы подходим здесь к теме личности создателя кино. Зара Абдуллаева с Майей Туровской обсуждали наше кино 90-х. Туровская сказала: «Такой Клондайк историй и сюжетов! А они ничего не видят». Зара Абдуллаева спросила: «Может, они не режиссеры?», а Туровская гениально ответила: «А может, они только режиссеры?» Зара Абдуллаева говорит «персонального маловато у наших режиссеров. Ну, еще кроме просто-напросто дарования или времени. Все очень заняты». А Нина Зархи прибавляет: «И дарований нет, и того уже давно забытого, из «папиного кино»: «Не могу молчать». Могут молчать, кино — это просто работа, и они работают».
Очень важный момент – у режиссеров нет личного мессиджа, а значит, и нет повода делать кино. Нет того стержня, на который можно нанизывать профессионализм. Нет личностного присутствия режиссера в фильме. Это, пожалуй, одна из самых печальных тем.
Подытоживая наш разговор, снова процитирую Нину Зархи. «Сегодня до такой степени аксессуарная эпоха, настолько бликующе-гламурная, так давят ее внешние приметы, что режиссеры со своим слабым зрением и аналитическим аппаратом, со своим дефицитом социального интереса и, простите, гражданской страсти просто-напросто не пробиваются сквозь нее на глубину. Для этого ведь диггером надо быть».
Итак, произошел процесс, который можно обобщить под титулом гламуризации. Признаки которого мы перечисляли выше – примат денег, переполнение вещами, полная утрата индивидуальности и личного высказывания в бесконечных заимствованиях, ангажированность и желание соответствовать.
Кинематографический процесс разошелся с жизнью, и прежде всего это ощутимо в отсутствии творческих мотиваций у создателей. Жизнь парадоксальна – гламур отбрасывает все парадоксы, оставляя кастрированное гладкое, усредненное, лишенное индивидуальности нечто, пустую оболочку, кожуру без апельсина внутри.

Кинематограф находится в гламурной резервации. Надо прорезать хотя бы маленькие дырочки в этом глянцевом покрытии, через которые сможет просочиться жизнь.

ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ?
Если говорить коротко – надо экспериментировать. Ничего лучше для разрешения кризиса и поисков киноязыка придумать невозможно. Яркий тому пример - Ларс фон Триер.
Надо сойти с рельсов, которые ведут в тупик.
Надо бежать туризма. Надо топтать свои дорожки.
Культивировать индивидуальность и личный мессидж, личностное высказывание.
Ничего не приукрашивать, не сглаживать углов.
Не исправлять ошибки, а присматриваться к ним. Все, что может выбить из устоявшейся колеи, ведущей в тупик – все ценно.
Практиковать принцип ноль-позиции, то есть обнуления культуры, отказа от традиций.
Звучит по нынешним временам радикально, но нужно стремиться избегать продюсерства, по крайней мере, ограждать от продюсеров замысел и фильм как можно дольше, чтобы сохранить авторство.

Разумеется, эти советы не носят всеохватного характера и каждый конкретный случай может решаться по разному.

Интересный проект с этой точки зрения Кинотетр.док. Совсем не случайно он, едва начавшись, приобрел международный масштаб, стал участвовать в Каннском фестивале и прочее. Это пример собственного пути. Пример использования принципа ноль-позиции. Нового киноязыка они еще не выработали, но от старого уже отказались. У них еще нет эстетики, но нет и заимствований. Они осуществляют собственное высказывание, новой формы еще нет, но есть высказывание. Разумеется, я обобщаю, и Кинотеатр.док грешит желанием занять нишу и соответствовать определенному ожиданию, в данном случае такого жесткого реализма, но очень многое им удалось.

Источник:http://misha-durnenkov.livejournal.c...6.html?#cutid1[b]
Мария О вне форума  
Старый 03.06.2008, 21:50   #111
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Старое, доброе, вечное.

http://zviaguin.com/

Краткое содержание:

17 мгновений, или Ирония судьбы (юбилей Таривердиева)
30 лет спустя, БДТ, постановка посвященная Г.Товстоногову
31-ый отдел(1972 - БДТ - Е.Копелян, О. Басилашвили, Л. Макарова)
60 лет со дня рождения Юрия Богатырева
А.Ахматова - "Реквием" (поэтический театр М.Козакова)
А.Болтнев (Чтобы помнили)
А.Кайдановский (Чтобы помнили)
А.Папанов - "Не могу жить иначе"
А.Эфрос и Н.Крымова (Больше чем любовь)
Аврорин бисер (2007 - Е.Шанина)
Аз и Ферт (1981 - С.Мишулин, Т.Васильева)
Актриса (1969 - Л.Сухаревская)
Александр Володин. Так неспокойно на душе...
Александр Гейнис. Школа злословия
Александр Дольский (Под гитару)
Александр Секацкий. Школа злословия
Алла Балтер. Чтобы помнили
Алла Демидова (мой серебряный шар)
Алла Демидова (на ночь глядя)
Алла Демидова. Линия жизни
Анатолий Папанов. Это было недавно...
Анатолий Ромашин. Чтобы помнили
Анатолий Эфрос (д/ф)
Андрей Краско. Непохожий на артиста
Андрей Миронов - "Последние 24 часа"
Андрей Миронов. Это было недавно...
Анна Ковальчук (Кто в доме хозяин)
Антоний и Клеопатра (М.Ульянов, В.Лановой 1971)
Апокриф. Cтрасти-мордасти
Арбатский романс (фильм о Б.Окуджава)
Аркадий Райкин. Избранное
Б.Окуджава поет свои песни
Бардовый альбом
Бардовый альбом. 50-ые годы
Бардовый альбом. Возмемься за руки друзья
Бардовый альбом. Грушинский фестиваль
Бардовый альбом. История КСП
Бардовый альбом. Никитины
Бардовый альбом. О Груше
Бардовый альбом. Песни из кино
Бардовый альбом. Шестидесятники
Бег (1970 - А.Баталов, В.Дворжецкий)
Бегущие странники (1999 - т-р. им. Моссовета, Л.Хейфец, Н.Пшенная)
Безумный день, или Женитьба Фигаро (1973 - А.Миронов)
Белая гвардия (2005 - МХТ - К.Хабенский)
Белые ночи (1959 - И.Пырьев, Л.Марченко)
Бенефис Веры Васильевой
Береника (1998 - по трагедии Жана Росина, Е.Дворжецкий)
Бернес - Звездная болезнь (д/ф)
Блюз (Санкт-Петербургский театр Буфф - романтическая комедия)
Большая медведица (фильм о Н.Медведевой)
Большевики (1987 - И.Кваша, С.Гармаш)
Борис Андреев. Чтобы помнили
Борис Годунов. Сцены из трагедии (1970 - А.Эфрос - Л.Броневой, Л.Дуров)
Братья Карамазовы (1969 - М.Ульянов, К.Лавров)
Брошь (1988 - Аристарх Ливанов, по новелле Уильяма Фолкнера)
Булат Окуджава на канале "Время"
Булат Окуджава. 7 нот в тишине.
Булат Окуджава. Зеленая лампа (1988)
Булат Окуджава. Мои современники
В гостях у Татьяны и Сергея Никитиных (2006)
В номерах (А.П.Чехов, П.Резников, Л.Броневой, В.Гафт, А.Калягин)
В четверг и больше никогда (1977 - А.Эфрос, О.Даль, И.Смоктуновский)
В.Маканин. Линия жизни
В.Полунин (док. фильм)
В.Полунин. Ночной полет
Валентина (1981- Г.Панфилов, И.Чурикова, Л.Удовиченко, Р.Нахапетов)
Валентина Малявина. Роман со смертью
Валентина Телегина. Чтобы помнили
Варвар и еретик (2005 - Ленком, А.Абдулов, И.Чурикова)
Варлам Шаламов (Острова)
Варшавская мелодия (1969 - М.Ульянов)
Василий Аксенов. Острова
Василий Аксенов. Школа злословия
Вертинский. Исповедь Барона (2007 - И.Ларин)
Веселая вдова (1984 - Е.Образцова, С. Варгузова)
Весна в Москве (1953 - И.Хейфиц, спектакль)
Вечно живые (1976 - театр Современник)
Вий (2006 г. спектакль Н.Чусовой)
Виталий Соломин. Чтобы помнили
Вишневый сад (Л.Хейфец, И.Смоктуновский)
Владимир Андреев. Я вспоминаю сердцем
Владимир Этуш. Это было недавно...
Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки (1979 - Г.Товстоногов)
Возвращение (1975 - П.Резников, А.Миронов, Т.Васильева, Н.Гундарева)
Возмездие (1971 - А.Демидова)
Возможная встреча (1992 - О.Ефремов, И.Смоктуновский, С.Любшин)
Возьмемся за руки, друзья ! (Фестиваль авторской песни 1988 г.)
Война и мир.Начало романа (2001 - мастерская П.Фоменко)
Волки и овцы (1992 - мастерская П.Фоменко)
Восемь женщин (театр Сатиры)
Враги (МХАТ им. М.Горького - 1972г. - П.Масальский, А.Тарасова)
Встреча в Останкино с Эльдаром Рязановым (1987 - Никитины, Говорухин, А.Фрейндлих)
Встреча друзей А.Миронова
Г.Бардин. Линия жизни
Галина Волчек - "Своевременная женщина"
Геннадий Бортников (эпизоды)
Георгий Юматов. Чтобы помнили
Голос (х/ф по сценарию Мишина, С.Фарада, Е.Васильева)
Господа Глембаи (1979 - Т-р Вахтангова, Ю. Яковлев, Л. Максакова)
Господа Головлевы (К.Серебренников)
Граница между жанрами (Апокриф)
Грустить не надо...( 1985 г, фильм-концерт с участием А.Миронова, М.Леонидова, Л.Голубкиной, О.Басилашвили, И.Селезневой)
Гундарева. Личная жизнь королевы
Дальше тишина...(А.Эфрос, Ф.Раневская, Р.Плятт)
Дамы и гусары (1976 - театр Е. Вахтангова, Ю.Яковлев)
Два Тарковских (2007 - вечер в кинотеатральном центре "Эльдар")
Два часа с бардами (1987 - Б.Окуджава, Ю.Визбор, В.Высоцкий, А.Дольский, А.Розенбаум, А.Макаревич)
Двенадцатая ночь (П.Фоменко)
Дело Елисеевых. Петербург время и место
Дело врачей
День рождение Терезы (1980 - Н. Корниенко, О. Меньшиков)
Дети солнца (А.Демидова и И.Смоктуновский)
Джентльмены, которым не повезло (1977 - Р. Плятт, Т. Васильева)
Дни Турбиных (1976 - А.Мягков, А.Ростоцкий, В.Басов)
Долгий день уходит в ночь (1989 - Н. Вилькина, А. Михайлов)
Дом Островского (1974 - Н.Анненков, М.Жаров, Е.Гоголева)
Дом, где разбиваются сердца (1975 - реж. В. Плучек, Г. Менглет, А. Ширвиндт, А. Папанов)
Дон Жуан(Шоу-мюзикл - куклы Сергея Образцова)
Дорога на Чаттанугу (1992 - реж. А.Васильев, А.Филозов)
Дорогая Памела (1985, Петр Штейн, А.Абдулов, Е.Фадеева)
Достигаев и другие (1975 - Малый театр, Б.Бабочкин)
Дочь Пушкина. Мой серебряный шар (судьбы потомков А.С.Пушкина в России и Западной Европе)
Драма на охоте (1970 - Ю.Яковлев)
Душечка (1966 - Р.Быков, В.Никулин)
Дядя Ваня (1988 - МХАТ, О.Ефремов, И.Смоктуновский)
Дядя Ваня (А.Кончаловский, 1970, И. Смоктуновский, Ирина Купченко)
Е.Клячкин. Под гитару
Евгений Онегин (читает Сергей Юрский)
Евгений Рейн. Двух столиц неприкаянный житель
Египетские ночи (2002 - мастерская П.Фоменко, П.Кутепова)
Елена Фролова и Андрей Крамаренко (Под гитару)
Есть ли жизнь на Марсе? (П.Мамонов)
Женитьба (1977 - А.Петренко, С.Крючкова, О.Борисов)
Жиголо и Жиголетта (1980 - Е. Максимова, В. Васильев, Р. Нифонтова)
Заговор Фиеско в Генуе (1980 - Л.Хейфец, В.Соломин)
Заезжий музыкант (о Булате Окуджава)
Закон зимовки (1984 - А. Джигарханян, Е. Лазарев)
Запахи нашей жизни (Апокриф)
Заседание парткома (1977 - О.Ефремов, Е.Евстигнеев)
Застава Ильича (1964 - М.Хуциев)
Земля - Воздух (П.Мамонов)
Зимородок (2004 - В.Этуш, В.Васильева)
Зинаида Шарко. Театральная летопись
Зойкина квартира (1988 - телеспектакль)
Золотая карета (театр на Малой Бронной - 1971г., Л.Броневой, Л.Сухаревская)
Зощенко и Олеша. Двойной портрет в интерьере эпохи
Зыковы (1970 - Московский драматический театра им. А.С.Пушкина )
И аз воздам... (1990 - Ю.Соломин, Н.Корниенко, Ю.Каюров)
И возвращается ветер (1991 - М.Калик, Э.Виторган, С.Говорухин, О.Ефремов)
И все-таки Таганка ! (докум. фильм)
И свет во тьме светит (спектакль по пьесе Л.Толстого)
И снова Крижевский (1987 - М. Ефремов, А. Покровская)
И.Бродский. И ляжет путь мой через этот город...
Иван Федорович Шпонька и его тетушка (1976 - О.Табаков)
Иванов (1981 - М.Х.А.Т., И.Смоктуновский)
Иващенко. концерт в Германии 2007 года
Игорь Ильинский (жизнь артиста)
Игроки (1978 г., Р.Виктюк, А. Калягин, В. Гафт)
Игроки (2002 г. Олег Меньшиков. Виктор Сухоруков)
Идиот (1979 - т-р Вахтангова, Л.Максакова)
Из жизни земского врача (1984 г. по мотивам рассказов А.П.Чехова)
Из записок Лопатина (И.Райхельгауз, В.Фокин, В.Гафт, О.Мягков, М.Неелова)
Илья Ильф и Мария Тарасенко (Больше чем любовь)
Инна Чурикова (д/ф)
Иосиф Бродский. Дуэт для голоса и саксафона (спектакль М.Козакова)
Иосиф Бродский. История побега ("Гении и злодеи")
Ирина Петровская. Школа злословия
История лошади (1989 - Е.Лебедев)
Истцы и ответчики (1978 - Р.Плятт, Л.Сухаревская)
Июльский дождь (1967 - реж. М.Хуциев, Ю. Визбор)
К новым берегам (1969 - В.Соломин)
К.Лавров (д/ф)
Кабала святош (МХаТ им.Чехова, O.Ефремов, И.Смоктуновский)
Как важно быть серьезным (1976 - И.Старыгин, А.Кайдановский, Т.Васильева)
Калифорнийская сюита (1999 г., БДТ, А.Фрейндлих, О.Басилашвили)
Капитанская дочка (1978 - П.Резников, А.Абдулов, Л. Дуров, Л. Филатов)
Карманный театр (спектакль П.Штейна)
Кин IV (2002 - А. Лазарев, Г. Беляева, И. Костолевский, С. Немоляева)
Кира (д/ф о К.Муратовой)
Когда-то в Калифорнии (1976 - Ю.Богатырев, О.Остроумова)
Комики (2003 - А.Адоскин, В.Иванов)
Конкурс продолжается. И.С.Бах (1971 - Е. Самойлов)
Концерт к 100-летию Е.Вахтангова (1982)
Королевские игры (2005 - Ленком, А.Лазарев, Л.Броневой)
Короли смеха. В.Полунин
Короли смеха. Лицедеи.
Король Лир (1987 - т-р им. Шота Руставели)
Кошка на радиаторе (комедия с Л.Филатовым)
Кремлевские куранты (1967 - Б. Ливанов, А. Тарасова)
Кузен Понс (1978, З.Гердт, Л.Дуров, М.Неелова)
Куравлев - Мой серебрянный шар (д/ф)
Л.Гурченко. Бенефис
Лебединая песня. После бенефиса (1990 - О.Борисов, Н.Тенякова, Л. Борисов)
Леонид Филатов - "О, не лети так жизнь !"
Леонид Филатов. Я не могу больше жить...
Лес (1975 - И. Ильинский)
Лес (спектакль К.Серебренникова)
Лика (1978, Е.Симонова, Е.Унгуряну)
Лика. Любовь Чехова
Лиромания (2007 - театр Луны, пост.С.Проханов, композ.А.Журбин)
Лицедеи (х.ф.)
Лицедеи.Семьянюки (2005)
Любить...(х/ф М.Калика с А.Фрейндлих)
М.Неелова. Линия жизни
Максим Мошков. Школа злословия
Маленькие трагедии (х/ф)
Малыш и Карлсон (фильм с А.Мироновым)
Мамуре (Малый т-р, Гоголева)
Марат, Лика и Леонидик (А.Эфрос, А.Збруев по пьесе Арбузова)
Мария Миронова. Пришли - значит помните.
Марк Захаров. Это было недавно...
Мартин Иден (1976 г. Ю.Богатырев)
Мартовские иды (1994 - М. Ульянов, Ю. Борисова, А. Граве)
Маскарад (М.Козаков)
Мегрэ и старая дама (1974 - Б.Тенин)
Мегрэ и человек на скамейке (1973 - Б.Тенин, Л. Сухаревская)
Мегрэ колеблется (1981 - Б.Тенин)
Медный всадник (Мистика судьбы)
Мертвые души (1969 - телеспектакль, О.Басилашвили, Ю.Толубеев)
Мертвые души (спектакль, О.Табаков)
Месяц в деревне (1983 - А.Эфрос, Л. Броневой, О. Яковлева, А. Каменкова)
Метель (1964 - х/ф)
Мещанин во дворянстве (1977 - В.Этуш, В.Лановой)
Миллион за улыбку (1988 - Е.Стеблов)
Милый лжец (1976 - МХАТ имени М. Горького, А.Степанова, А.Кторов.)
Миронов и его женщины
Михаил Боярский (Линия жизни)
Михаил Глузский. Чтобы помнили
Михаил Козаков. Театральная летопись
Михаил Таревирдиев. Я хочу добра...
Михаил Ульянов - "Спасательный круг"
Мне 90 лет, еще легка походка ( мемуары А.Цветаевой)
Мне от любви покоя не найти (1980 - Р.Виктюк, М.Терехова, Э.Виторган)
Мой друг Иван Лапшин (1984 - А.Болтнев, Н.Русланова, А.Миронов)
Мораль пани Дульской (1978 - О.Аросева, Евгений Евстигнеев)
Моцарт и Сальери (1958 - Н.Подгорный)
Н.Вилькина (Чтобы помнили)
На бойком месте (1955 - Т-р им. Пушкина, Названов, Терентьев, Викландт)
На всякого мудреца довольно простоты (1976 - МХАТ им. Горького)
На всякого мудреца довольно простоты (2007 г., О.Табаков, С.Безруков, Н.Зудина)
На дне (1952 - МХАТ им. Горького, П. Массальский, А. Грибов)
На дне (1972 - Современник -Е. Евстигнеев, И. Кваша, А. Мягков, В. Никулин)
На пороге (1969 - В. Невинный, Л. Ахеджакова)
Нас венчали не в церкви (1982 - комп. И,Шварц, стихи Б.Окуджава)
Наталья Иванова. Школа злословия
Не заплачу ! (спектакль с Л.Полищук)
Не заплачу (1983 - В.Этуш, Л.Полищук)
Не от мира сего (1977 - М. Козаков, А. Каменкова)
Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся 100 лет назад (1984)
Несколько слов в честь господина Мольера (А.Эфрос)
Ни дня без строчки (док. цикл о писателях 60-х годов)
Никитины - "Времена не выбирают" (концерт)
Номер 13 (Е.Миронов, А.Леонтьев)
Ну, публика (1976, А.Папанов, А.Калягин, Т.Доронина)
О Чехове (по воспоминаниям Бунина)
О.Табаков. Линия жизни
Обыкновенная история (Современник)
Обыкновенные обстоятельства (1981 - Ростислав Плятт)
Ограбление в полночь (1978 - А.Белинский, В.Стрежельчик, О.Басилашвили, Н.Тенякова)
Одинокий голос человека (1987 - А.Сокуров)
Олег Жаков. Чтобы помнили
Олег Кашин. Школа злословия
Ольга Берггольц. Петербург. Время и место
Орнифль (2004 - т-р Сатиры, А.Ширвиндт,В.Васильева)
Оскар и розовая дама (2006 - А.Фрейндлих)
Острова в океане (А.Эфрос)
Отец Сергий (1978 - С.Бондарчук, В.Стржельчик)
Отпуск в сентябре (О.Даль, Ю.Богатырев)
Охотник (1981, П. Резников, Л.Броневой, С.Немоляева)
Очарованный странник (1963 -Т.Доронина, В.Стржельчик)
Павел Лунгин. Школа злословия
Перед заходом солнца (1974 - Малый театр, М.Царев, Н.Подгорный, И.Ликсо, Е.Гоголева)
Переход на летнее время (1987 - Н.Гундарева)
Песни Новеллы Матвеевой в передаче "Под гитару"
Песни нашего двора - Территория свободы (об истоках бардовской песни)
Петр Фоменко на ТВ
Печка на колесе (1985 - т-р Моссовета, Н.Тенякова)
Пиквикский клуб (1986 - Г.Товстоногов, О.Басилашвили)
Плутни Скапена (1979 - В. Носик, Г. Оболенский)
По ком звонит колокол ? (о Герцене)
По страницам журнала Печорина (А.Эфрос, А.Миронов, О.Даль)
Повести Белкина. Выстрел (спектакль П.Фоменко)
Повести Белкина. Гробовщик (спектакль П.Фоменко)
Повести Белкина. Метель (спектакль П.Фоменко)
Под гитару. Русская поэзия ХХ века
Под крышами Монмартра(1975 - Е.Симонова, А.Кайдановский, И.Старыгин)
Подросток (1983 - Н.Гундарева, О.Борисов)
Поминальная молитва (1993 - Е.Леонов, А.Абдулов)
Попечители (1982 - О. Янковский, Е. Коренева, Л. Броневой, М. Козаков)
После спектакля. Театральный капустник (1988 - с участием театра-студии "Четвертая стена")
Последний пылкий влюбленный (А.Фрейндлих)
Последняя жертва (2007 - О.Табаков, М.Зудина)
Поэма о топоре (1968 - В.Невинный)
Привет от Цурюпы ! (1999 - А.Ширвиндт, М.Державин)
Принцесса Турандот (1971 В.Лановой, М.Ульянов)
Пришел мужчина к женщине (И.Райхельгауз, А.Филозов, Л.Полищук)
Проводы белых ночей (1966 - Ю. Панич, Г.Никулина, Ю.Каморный, Г.Богачев, Л.Малеванная)
Проделки в старинном духе (1986 - по рассказам А.Толстого)
Проснись и пой (спектакль театра Сатиры)
Пучина (1974 - Ю. Соломин, Е. Гоголева)
Р.Плятт. Диалоги (1984 - беседы с актером)
Развод по-нарымски (1972 - М. Жаров)
Рассказ о семи повешенных (2007 - М. Карбаускис, Табакерка)
Ревизор (театр Сатиры, 1982 г.)
Редкая птица (трио / Гнездо глухаря)
Римские рассказы (1965 - О. Басилашвили, О. Волкова, З. Шарко, П. Луспекаев)
Рина Зеленая (Легенды мирового кино)
Родственники (1981 - И.Костолевский, С.Немолеяева)
Родственники. 1-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский)
Родственники. 2-ая серия (1981 - С. Немоляева, И. Костолевский)
Роман Виктюк в гостях у Фрейндлих
Роман Виктюк. Театральная летопись
Роман Карцев. Я вчера видел раков...
Романтика романса (6 января 2007 года)
Романтика романса (новогодний выпуск 2007 года)
Романтика романса (о Лермонтове)
Романтика романса (шансон и романс)
Ромео и Джульетта (1982 - А.Эфрос)
Ростислав Плятт. Чтобы помнили
Рудин (1976 - О.Ефремов, по мотивам романа И.С. Тургенева)
Руслан и Людмила (1981 - читает А.Демидова)
Руфина Нифонтова. Чтобы помнили
С потолка. В.Ковель и В.Медведев (программа О.Басилашвили)
С потолка. В.Стржельчик (программа О.Басилашвили)
С потолка. Г.Товстоногов (программа О.Басилашвили)
С потолка. Е.Копелян (программа О.Басилашвили)
С потолка. Е.Лебедев (программа О.Басилашвили)
С потолка. И.Заблудовский (программа О.Басилашвили)
С потолка. К.Лавров (программа О.Басилашвили)
С потолка. К.Лавров. Три четверти века (программа О.Басилашвили)
С потолка. С.Крючкова (программа О.Басилашвили)
С.Никитин. Юбилей
С.Юрский. Троллейбусная прогулка.
Самоубийца (1989 - т-р Сатиры, Р.Ткачук)
Сашка (1983 -Театр Моссовета)
Сборник. Гнездо глухаря (бардовская программа)
Свадьба Кречинского (2003 - Малый театр, В.Соломин)
Свадьба соек (1984 г. фильм-ревю, Г.Хазанов)
Своими словами (2007 - А. Филозов, А. Каменкова)
Священный огонь (2002 - МХАТ им. Чехова,С.Безруков, А.Ильин, О.Барнет)
Северный свет (1967 - телеспектакль)
Семейное счастие (2000 г. - П.Фоменко, К.Кутепова)
Сергей Герасимов. Как уходили кумиры
Сергей Мигицко(Кто в доме хозяин)
Сергей Столяров. Чтобы помнили
Серсо (спектакль А.Васильева, А.Филозов, Н.Андрейченко)
Сильва (1976 - театр Оперетты, В.Шилова)
Симфония, рожденная заново (1966 - ч/б спектакль, А.Мягков, В.Ларионов, В.Сошальский)
Синьор Тодеро хозяин (2007 - К.Райкин)
Сирано де Бержерак (1983 - Г.Тараторкин)
Сказка, как сказка(1978 - муз. фильм)
Сказки старого Арбата (1973 - спектакль, Б.Фрейндлих,Ю.Толубеев)
Сладкоголосая птица юности (1978 - А. Степанова, И. Васильев, П. Массальский)
Слезы капали (Е.Леонов)
Смерть Тарелкина ( Ю.Бутусов, А.Краско, К.Хабенский, М.Пореченков)
Смерть Тарелкина (1983 г. БДТ)
Смотрите, кто пришел ! (1987 - И.Костолевский)
Снег идет...(1999 - вечер чтения стихов и прозы)
Современник (док. фильм)
Современник. Неюбилейный юбилей (2006)
Солярис (В.Лановой)
Средство Макропулоса (1978 - Н.Корниенко, Э.Марцевич)
Стакан воды (1957 - Е.Гоголева)
Станционный смотритель (1972)
Стариковское дело (1990 - М. Глузский, Н. Сазонова)
Старинный водевиль (1946 - Н.Гриценко, С.Столяров, А.Панова)
Старомодная комедия (1978 - А.Фрейндлих, И.Владимиров)
Старосветские помещики (М.Х.Т. имени Чехова)
Старый Новый год (х/ф, А.Калягин, И.Мирошниченко, Е.Евстигнеев)
Сто минут поэзии (2006)
Странная миссис Сэвидж (1975 - Вера Марецкая, К. Михайлов)
Страсти по Бумбарашу (режиссер В.Машков, Е.Миронов)
Страсти по Владимиру (1990 - о В.Высоцком)
Страсти по Солоницину
Страх и отчаяние в Третьей Империи (1965 - Э.Виторган, О.Басилашвили)
Таблетку под язык (1978 - Г. Менглет, А. Папанов, А. Ширвиндт)
Тайна Эдвина Друда
Таня (А.Эфрос, В.Гафт, О.Яковлева)
Тартюф (А.Эфрос, А. Калягин, С. Любшин, А. Вертинская)
Татьяна Доронина. Бенефис
Театр плюс ТВ. 50 лет Современнику
Театральные встречи 80-х годов 8 марта (ведущий А.Миронов)
Театральные встречи. В гостях у Михаила Жарова (1964)
Театральный концерт (1986 - А.Миронов, Ю.Яковлев, В.Зельдин)
Театральный роман (2002 - спектакль, М.Булгаков, И.Ларин, В.Смирнитский, В.Золотухин)
Тевье молочник (1985 - М.Ульянов, Г.Волчек)
Тираж и рейтинг (Апокриф)
Трактирщица (1975 - Н.Гундарева)
Три вечера с Майей Плисецкой (2002)
Три года (А.П.Чехов, С.Любшин)
Три девушки в голубом (1988 - И.Чурикова, Т.Пельтцер)
Три сестры (2006 Петр Фоменко)
Трио Меридиан. Гнездо Глухаря
Тысяча душ (1972 - В.Лановой, Н.Гриценко, В.Малявина)
Укрощение строптивой (1973 - А.Фрейндлих, А.Равикович)
Улица Шолом-Алейхема, дом 40 (1987 - Театр им. Станиславского, Р. Быкова, Ю. Мальковский, В. Коренева)
Успех ( 1984 - К.Худяков, Л.Филатов, А.Фрейндлих)
Уходил старик от старухи (1996 - И.Райхельгауз, Мария Миронова, М.Глузский)
Учитель словесности (1965 - А. Грибов, А. Кторов)
Учитель танцев (2007 - пост. Ю.Еремин, в ролях О.Кабо, Е.Гусева)
Ф.Сологуб.Больше чем любовь
Фаина Раневская. Как уходили кумиры
Фантазия (1976 - A. Эфрос. И. Смоктуновский, М. Плисецкая)
Фауст (1969 - Е.Р.Симонов, Ю.Яковлев, Л.Максакова)
Физики (спектакль)
Физики и лирики (Апокриф)
Фома Опискин (1998 - С.Юрский, Е.Стеблов)
Ханума.1978.Г.Товтоногов.Л.Макарова.В.Стрежельчик.
Цезарь и Клеопатра (1979 - И. Смоктуновский, Е. Коренева, А. Адоскин)
Чайка (1974 - М.Х.А.Т, А.Степанова)
Чайка (спектакль Малого театра, с участием И.Муравьевой)
Чаплиниана (1987 - фильм-балет А.Белинского с Е.Максимовой)
Час жизни (1972 - С. Пилявская, П. Массальский)
Часы с кукушкой (Л.Филатов)
Человек из Ламанчи (В.Зельдин)
Чему смеетесь...или классики жанра (юмор. программа)
Четыре клоуна под одной крышей (фильм с участием коллектива Лицедеи)
Чеховские страницы (1977 - МХАТ им. М.Горького, А.Степанова, И,Мирошниченко, М.Прудкин, А. Кторов)
Что делать ? (1971 - Т-р на Малой Бронной, П. Резников, Л.Броневой, Л.Дуров)
Чулпан Хаматова. Школа злословия
Шагреневая кожа (О.Табаков, В.Гафт)
Шарады Бродвея или Все о Еве (1990 - Л.Касаткина, А.Домогаров).
Шведская спичка (1954 - А.Грибов, А.Попов)
Ширвиндт и Державин. Это было недавно...
Школа злословия (1952 - М.Яншин, П.Масальский)
Шляпу сними, Этуш ! (д/ф)
Шоколадный Пушкин (П.Мамонов)
Шумный день (1960 - А.Эфрос, О.Табаков, И.Гулая)
Шут Балакирев (2002 - О.Янковский, Н.Караченцов)
Э.Копелян в передаче "Чтобы помнили"
Э.Радзинский - "Мой театр" (4 части)
Эдуард Успенский (Кто в доме хозяин)
Элегия жизни. Ростропович. Вишневская (2006 - А.Сокуров)
Этот милый, старый дом (А.Арбузов, П.Фоменко, 1983 г.)
Ю.М.Лотман. Лекции о русской культуре (л.15-20)
Юбилейное танго (1989 - И.Кваша, Э.Виторган, А.Балтер)
Юнона и Авось (1983 - Н.Караченцов)
Юрий Арабов. Школа злословия
Юрий Визбор и Ада Якушева (Больше чем любовь)
Юрий Катин-Ярцев. Чтобы помнили
Юрий Левитанский. Я медленно учился жить.
Юрий Никулин. Юбилей.
Юрий Яковлев - Как слово наше отзовется...
Я вновь перед тобой стою очарованный (романсы)
Я к Вам лечу воспоминанием (1977 - мульфильм по рисункам и рукописям А.С.Пушкина,)
Я пришел к тебе, Бабий Яр (2006 - творческий вечер Е.Евтушенко)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.06.2008, 10:41   #112
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Кино и реальность
Выступление на конференции 15.10.03
Исаков А.Н.

Прежде всего, я думаю, следует различить два типа отношения кинематографического объекта и реальности, или два вида кинематографического реализма.

Во-первых, это воображаемый «реализм», т.е. такое отношение, когда объект кино подчиняется господствующему представлению о реальности того или иного рода. Такой тип реализма так же можно назвать фантазматическим, поскольку само наше представление о реальности носит всегда условный характер, а природа соответствующих образов непосредственна наивна и некритична. В качестве пояснения здесь можно указать на весьма условный реализм жанрового кино. Отличительной чертой, например, военного кино является достаточно устойчивый канон реалистического изображения. Кратко его можно свести к следующим принципам. Эффект реальности при изображении военных действий достигается более успешно если 1. имееют место особые погодные условия: дождь, снег, сильный холод или жара; отметим, что «зимняя» война выглядит всегда более достоверно чем «летняя»; 2. герои испытывают физические или психические страдания: голод («Проверки на дорогах» А. Германа), сильная жажда («Тринадцать» М. Ромма), непереносимый страх («Охотник на оленей» М. Чимино), ощущение неотвратимой гибели («Галлиполи» П. Уэйра), вообще надо сказать, что состояние заведомой обреченности является наиболее подходящим для военных киногероев; 3. в изображении военных действий используются животные лучше всего лошади (по-мнению Ж. Лакана, «лошадь вставшая на дыбы» типичный фантазм военной «реальности»); 4. имеет место «реальный» предметный план, подобный предметному плану в панорамной живописи: брошенное оружие, разбитые лафеты, много мертвых тел, особо следует выделить наличие окопов и прочих инженерных сооружений. Последнее обстоятельство недвусмысленно указывает на ту историческую эпоху, которая в силу конкретных особенностей своей идеологии и эстетики породила фантазматический реализм большой батальной сцены. А именно, можно показать, что указанный тип «реализма» заимствуется из французской батальной живописи времен Второй Империи. Вершиной данной традиции стали большие военные панорамы: «Штурм Малахова кургана», «Осада Парижа» и др. И когда смотришь фильмы Бондарчука трудно избежать ощущения, что ты находишься в центре «ожившей панорамы». Подобное чувство только усиливается, например, в «Геттисбёрге» Рональда Максвелла, чья заключительная сцена почти совпадает с изображением на панораме «Битва при Геттисбёрге» (ее в 1883 г. написал Поль Филиппотекс сын Генри Филиппотекса, автора знаменитой «Осады Парижа»). Обобщая выделенные мной принципы военного кинореализма, можно заключить, что идеальным, с точки зрения «реалистического» эффекта, изображением военных действий будет сцена атаки кавалерии, причем желательно снятая анфас и с низкого ракурса, так чтобы «лошадь, вставшая на дыбы» не обманула ожидания зрителя. Я думаю, нет необходимости перечислять бесконечный ряд подобных сцен в истории кинематографа, отмечу только два, на мой взгляд, показательных случая. Так в центральной батальной сцене «Ватерлоо» Ф. Бондарчука последовательно показаны три кавалерийские атаки, причем каждая в своем индивидуальном стиле: атака шотландских гусар показана на аллюре «во весь опор» спереди, атака польских улан сбоку и атака французских кирасир снята широкой панорамой сверху, тем самым достигается исчерпывающая полнота фантазматической реализации, в результате зритель видит, то что он «хотел» и так как он «хотел», не отдавая себе в этом отчета. С другой стороны, я полагаю, все знают знаменитую кавалерийскую сцену в кинофильме «Чапаев», но я хотел бы напомнить, что братьям Васильевым принадлежит не менее замечательная, но совершенно иначе снятая сцена атаки польских гусар в фильме «Минин и Пожарский». Здесь закованные в железо всадники появляются из густого тумана как истинные «катафракты», неуязвимые злые духи, и, несмотря на весь «природный» реализм, движение страшных всадников производит впечатление видения из ночного кошмара, от которого хочется убежать и нельзя оторваться одновременно. Зритель в данном случае видит то, что он всегда «хотел», но боялся увидеть. Оба приведенных эпизода в совокупности дают некоторое представление о границах фантазматического реализма в кинематографе. Эти границы одновременно представляют собой разные способы индивидуализации фантазматического образа, который, с одной стороны, является своего рода «иллюзией необходимой для жизни», т.е. позволяет нам узнать себя в действительности и разделить веру в эту опознанную действительность с другими, а, с другой, это жуткая пустая сцена, в которой нас нет как будто и не существовало вовсе (вспомним в этой связи эпизод с заглядыванием за угол из фильма Линча «Малхолланд драйв»).

Второй тип отношения кинематографического объекта к реальности, я бы хотел охарактеризовать как аналитический. Суть его состоит в том, что объект изображения не отсылает к какой-либо внешней реальности, но исключительно к тому опыту видения, который и сделал это изображение возможным. Опыт видения в данном случае не обусловлен каким-либо определенным представлением о действительности, но непосредственно замкнут на себя в силу изначально присущей ему самореферентности. В свою очередь, помыслить этот опыт означает составить отчет о том, что мы видим тогда, когда мы это видим именно таким образом, а не как- либо иначе. Для того, чтобы пояснить принцип аналитического реализма я хочу обратиться к фильму Эрмано Ольми «Ремесло войны», отрывки из которого мы сегодня смотрели. Поскольку многие, как я полагаю, не видели этот фильм целиком, скажу несколько слов о самом фильме и его сюжете. Премьера фильма состоялась на Каннском фестивале 2001 года. В силу уникальной конкуренции, — на фестивале были фильмы братьев Коэнов, Д. Линча, М. Ханеке, А. Сокурова, — он не получил призов, но в 2002 году был назван лучшим итальянским фильмом года и награжден национальной премией «Давид Донателло» сразу в девяти номинациях, включая за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, художественное решение и т.д. Сюжет фильма исторический и посвящен последним семи дням жизни средневекового итальянского полководца Джованни Медичи. Молодой капитан папской армии сражался с немецкими ландскнехтами, был тяжело ранен и умер от гангрены в ноябре 1526г. Художественное толкование данной истории предложенное в фильме достаточно прозрачно. Средневековая Италия — великолепная богатая страна, ее искусство не знает себе равных, в ней производится самое грозное и совершенное оружие. Но эту замечательную страну предали несколько знатных родов, разделивших земли и власть между собой. Им легче сохранить свое господство, договорившись с иноземцами, чем, встав на борьбу с ними. Последним оплотом независимой Италии остается папский престол, а его единственный защитник – молодой Медичи. Подобно тому как Аэций был последним воином Древнего Рима, Джованни Медичи можно назвать последним солдатом Италии (оба погибли в результате предательства). Через шесть месяцев после его смерти Рим будет подвергнут ужасному разгрому, а Италия на долгие столетия утратит самостоятельное существование. Можно себе представить, как такая история выглядела бы с точки зрения фантазматического реализма: горы трупов и на их фоне окровавленный Мел Гибсон или Кристофер Уокен с двумя топорами в руках (заметим, что реальный Джованни Медичи славился своим искусством фехтования двумя руками). Однако, фильм Ольми предлагает иной тип зрелищности. С одной стороны, в нем много достоверных деталей, тщательно подобрано оружие, специально для этого фильма по архивным чертежам были изготовлены четыре орудия типа «фальконет», с другой, в нем только три не очень пространных батальных эпизода. При этом, я хочу обратить ваше внимание, что формально здесь соблюдаются отмеченные принципы батального реализма: мы видим «зимнюю» войну, лошадей, герои испытывают холод и усталость, есть подобие инженерных сооружений, но в то же время не оставляет ощущение некоторой странности, скорее даже непривычности того как это показано. С моей точки зрения указанное ощущение можно определить как чувство неполноты видимого. Действительно в каждом из батальных эпизодов нет завершенности, о результате противоборства нам сообщает комментарий, но это не то, что мы видим. Так, например, в фильме ни разу не фиксируется событие смерти на поле боя: пули попадают в латы и расплющиваются, всадники падают с коней, но затем поднимаются. Важно, как мне представляется, что при таком способе показа, меняется сама природа узнавания события или действия как принадлежащего определенному роду действительности. Я хочу сказать, что узнавание каких-то событий на экране как изображений войны, в силу отмеченной незавершенности изымается из привычных символических контекстов ассоциирующихся с изображением войны как действительности, а именно, героического противоборства и кровавой борьбы за победу. В данном случае мы опознаем принадлежность к «войне» просто по тому, что кто-то отдает команду, а другие вооруженные люди ее совместно исполняют: всадники по команде идут в атаку, аркебузиры стреляют, ландскнехты дружно опускают пики. Акцент, таким образом, делается на мимесической основе действия, а не на его качественной насильственной природе. Иначе говоря, война предстает в фильме Ольми как коллективное действие основанное на подражании, исходным образцом для которого выступает речевой жест приказа. Указанный момент подчеркивается тем фактом, что герой фильма отдавая приказ, сам его исполняет первым. Обратим внимание, что фактически единственный жест, который герой демонстрирует в батальных эпизодах, это жест обнажения оружия, после чего его повторяют остальные солдаты. Показателен так же следующий эпизод. Единственный раз в фильме герой применяет оружие для убийства, но это происходит не в бою, и герой убивает своего же солдата, наемника. В данном случае герой карает преступника, чей дурной образ действия — он рубил деревянное распятие на дрова – вызвал одобрение у замерзших солдат. Весь эпизод построен как непосредственная реакция на событие. Герой слышит шум, он подходит к группе солдат, видит, что происходит и коротким ударом убивает виновника. Непосредственность и цельность поведения героя выразительно подчеркивает его образцовый характер.

Взгляд на речевой акт как универсальный образец действия принадлежит аналитической философии в версии Джона Остина и его последователей. Поль де Ман в своей теории чтения, основываясь на концепции Остина, различает два способа использования языка: когнитивный и перформативный, и соответственно указывает на необходимость двойного чтения, учитывающего референтные особенности каждого из них. Приводя в некоторое осмысленное единство высказанные мной ранее соображения, я хочу сказать (скорее гипотетически утверждать), опираясь на аналогию с теорией де Мана, что специально организованная неполнота видимого в фильме Ольми, — и разумеется речь идет не только об этом единичном случае — представляет собой «перформативное» использование восприятия, производящее одновременно нарушение его «когнитивной» функции. В результате, как я уже говорил, познание войны как действительности замещается ее узнаванием на основе фигуры образцового жеста (данном случае это жест приказа). Отсылка к образцу связывает психологию восприятия с реальностью его использования, — без нее восприятие было бы возможно, но не функционально в условиях человеческой жизнедеятельности. В опыте же искусства видения, каковым является кинематограф, данная фигура становится специфическим средством выражения, т.е. приобретает, особую художественную функциональность. Так в фильме Эрмано Ольми, неполнота видения, является нетривиальным способом обращения к мимесическому основанию мира человеческих действий (к тому, что более первично чем интеллигибельная целесообразность и все, что с ней связано). Посредством этого обращения мир предстает как постоянно возобновляемая и постоянно неудовлетворенная потребность в образце; и уже на этой с трудом достигнутой новой сцене, перед зрителями разворачивается история о благородном человеческом характере, образцовом поступке и предательстве. Важно, что художественный эффект восприятия в данном случае достигается способом принципиально независимым от средств фантазматического реализма, поскольку описанный мной кинематографический опыт видения превращает в средства выражения фундаментальные условия реальности самого восприятия, а продукты воображения. Вторичным следствием сказанного является независимость художественного эффекта и от всякого рода ассоциативного смыслообразования, например, от того будем мы сравнивать эту историю с евангельской, — по ассоциации со страстной неделей, — или нет, т.е. от нашего личного отношения к символам определенного рода. Вместе с тем указанная независимость открывает новое измерение художественной свободы, делая возможным осуществления опыта видения одновременно на двух сценах, соответствующих двум типам отношения кинематографического объекта к реальности. Так в рассматриваемом нами произведении неполноте видения батальной сцены, с другой стороны соответствует избыточное, гиперреалистическое видение, в качестве объекта которого выступает упомянутое чудо средневековой техники — «фальконет». Мы видим чертеж этого действительно уникального устройства, затем процесс его изготовления, испытания и наконец боевое применение. Избыточная полнота видения в данном случае подчеркивает специфическое функционирование зримой вещи в качестве фетишистского объекта зрительского удовольствия. Тем самым, автор, который, надо сказать, весьма суров, проводит границу, не позволяя сентиментальному зрителю разделить в своем воображении трагическое одиночество героя. Ольми как бы говорит зрителю, что ему не следует думать о себе слишком хорошо, поскольку его позиция видения на стороне тех, кто возится с красивой игрушкой, т.е. тех кто, так или иначе, виновен в гибели отважного капитана. Я хочу сказать, что через соединение в одном опыте двух типов референции автор разрушает нейтральность зрительского восприятия, предписывая ему статус виновности и соответствующий тип эмоционального переживания. Короче говоря, зрителю должно быть стыдно за то, что происходит на экране, естественно помимо его воли. Это надо сказать моя чисто субъективная точка зрения. Спасибо за внимание.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.06.2008, 10:43   #113
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу
Наталья Самутина
Опубл. в: Логос, 2002, №5-6.

В русском языке словосочетанию «культовое кино» не повезло. Попав в рекламно-стебовое пространство русского «постмодернизма», прилагательное «культовый» быстро превратилось в эпитет-паразит, ничего по существу не означающий и применяемый по желанию автора текста абсолютно к любому фильму – нам случалось видеть в рекламе и телеанонсах выражения «культовый фильм «Волга-Волга», «культовый режиссер Антониони» и «культовый блокбастер (!) «Титаник». Подобное обращение со словом «культовый» во многом блокировало сами возможности размышления об этом феномене. Нам неизвестны какие-либо попытки внятной терминологической работы как с понятием «культовости», так и с феноменом культового кино, несмотря на то, что пространство советского и постсоветского кинематографа как раз предоставляет для этого множество интересных возможностей. В то же время, в западных киноисследованиях понятие «cult movies» давно выступает как термин с не самым определенным, но все же вполне уловимым содержанием; проводится анализ как самого феномена культовости, так и различных подвидов культового кинематографа. Цель нашей статьи – и познакомить русскоязычного читателя с основными направлениями размышлений о культовом кино, и продолжить эти размышления. Как нам представляется, сам феномен культовости применительно к кинематографу связан с принципиально другим типом конструирования зрительского пространства; с заданием такой зрительской позиции, которая меняет наше представление о кино как исключительно о «медиуме больших идеологий» (С.Добротворский). Одному из самых несвободных существ на свете – кинозрителю, культовое кино предоставляет право на свободу в кинематографическом пространстве, право на частный выбор и на реализацию своих фантазий.

Сборник статей о культовом кинематографе, выпущенный в 1991 году издательством Техасского университета, носит удачное название: «Опыт культового кино: вне всяческих причин».[i] Это «beyond all reason», что можно перевести и как «за гранью разума», прекрасно передает замешательство исследователей перед необходимостью объединить в одну группу безоговорочно культовые в массовом восприятии фильмы «Касабланка», «Бегущий по лезвию бритвы» и «Нападение помидоров-убийц». Системные параметры, на которые опирается кинематографическая теория, здесь очевидным образом перестают работать: первый фильм принадлежит к образцовой голливудской классике, второй – сочетание мейнстримного фантастического сюжета с выдающимся художественным дизайном, третий – самый последний трэш. Эффект культовости отрицает сразу две возможности говорить о кино: возможность системного моделирования и возможность качественной оценки. Попасть в эту странную категорию, в эту систему вне систем может как безупречно выстроенный, глубокий и даже авангардный для своего времени фильм (среди культовых названий в киноведческих статьях регулярно мелькают «Космическая одиссея 2001», «Метрополис», «Носферату - призрак ночи», «Криминальное чтиво», «Мертвец» Джармуша и т.д.), так и отвязные, малобюджетные, порой рассчитанные на очень небольшие маргинальные круги постановки («Ночь живых мертвецов», «Человек, который упал на Землю», «The Rocky Horror Picture Show»).

Один из основных вопросов, задаваемых в этой связи англоязычными исследователями, позволяет задеть самую сердцевину феномена «культовости»: это вопрос о том, можно ли снять культовый фильм намеренно; может ли произведение рассматриваться как культовое изначально, по своим текстуальным характеристикам, или оно становится таковым только в процессе зрительского восприятия. Все аргументы текстуального плана будут приведены ниже; но наша позиция в данном случае совпадает с позицией крупного исследователя, автора концептуальной статьи «Фильм и культура культа»[ii] Тимоти Корригана, давшего культовым фильмам красивое определение «приемные дети» - не планово рожденные и спокойно выращенные свои, а необычные, странные и насмерть полюбленные чужие. Понятие «культовое кино» имеет самое большое отношение к понятию любви; к чувству «вне всяческих причин»; это восприятие кино как пространства для реализации очень личных ощущений, как возможности для самовыражения. Эффект «культовости» выводит на первый план фигуру зрителя и делает его не пассивным потребителем, а активным производителем кинематографического удовольствия, участником ритуала, собственно и давшего этому эффекту свое название – «культа» с набором сакральных текстов, эзотерического знания, ритуальных процедур, необходимых для выполнения, и, конечно, со своим кругом посвященных, прихожанами именно этой церкви. Как правило, культовый фильм задается специальной зрительской активностью: не только бесконечными просмотрами на видео (как смотрит «Касабланку» цыган из «Черной кошки, белого кота»), но и способностью «вжиться» в этот фильм, играть в него, покупать рекламные футболки и саундтреки, шить костюмы и ездить на фестивали (таков ежегодный фестиваль «The Rocky Horror Picture Show»), создавать интернет-сайты и собирать на них информацию от десятков таких же поклонников фильма.

По мнению Корригана, такая зрительская реакция провоцируется разными факторами, соотносимыми в целом с общим понятием «странности», «далекости», «чуждости». Эта странность присваивается через отыгрывание и все же в чем-то остается странностью, позволяя и после сотого просмотра считать фильм непредсказуемым «приемным ребенком». Странность может быть результатом интертекстуальной каши из жанров и клише различных субкультур; может возникать в процессе исторического остранения, что производит на свет поклонение старому кино – «Унесенным ветром» или «Метрополису»; может оказаться производной от экзотики, от подчеркнутой ино-странности фильма; в трэш-кино она нередко сочетается с гипертрофированной сексуальностью и насилием, давая при этом выход не пассивным вуайеристским, как в «обычном» кинематографе, а активным эксгибиционистским наклонностям. Странность опознается и приветствуется не только в характерах персонажей и рассказанной истории, но в визуальном стиле, в строении кадра, в текстуре образов. Культовый зритель, по Корригану, - турист, проходящий по краю города и наблюдающий его удивительные обычаи; он отождествляется с материальностью увиденных образов, с их поверхностью, жестами, предметами одежды, со случайной услышанной фразой, и уносит все это с собой как туристский сувенир, чтобы снова и снова возрождать эти ощущения в пересматривании. Как нам представляется, возникающий при этом эффект «личного» в отношении к культовому кино, чувство «персональной встречи» с фильмом, созданным «специально для тебя», связано также с разницей в типах желаемого у различных категорий людей – будь то любовь одних к фантастическому дискурсу или потребность других в карнавальном переживании ужасного. Это и задает невероятный протеизм культового кинематографа, его способность разными способами отвечать на самые заветные желания аудитории. Культовость – это особый тип отношения, установленный фильмом со зрителем и существующий только в этом взаимодействии.

Среди основных типов культового кино можно выделить три большие группы, наиболее охотно описываемые исследователями. Первая – это старые, «проверенные историей» фильмы, на любовь к которым не оказывает влияния смена поколений – все та же «Касабланка», «Волшебник из страны Оз», или «Некоторые любят погорячее». Вторая большая группа – «midnight movies», включающая в себя три подраздела. Во-первых, это кинематограф маргинальных групп, прежде всего гомосексуалистов и трансвеститов – от «Присциллы, королевы пустыни» до «Моего личного штата Айдахо» и – что особенно интересно – работ авангардистов Кеннета Энгера и Дерека Джармена. Во-вторых, это трэш-кино, старые фильмы категории «Б» от боготворимых историками кино Эда Вуда и Роджера Кормена или современные беспомощные малобюджетные фантазии, часто идущие в специальных кинотеатрах «after midnight». К ним примыкают жанровые фильмы, связанные с демонстративной иронизацией, доведением до предела абсурда или, по-другому, «подачей на ладони» жанра триллера, боевика, или фантастики – таково творчество Дарио Ардженто, и таковы же бесчисленные боевики, выстроенные вокруг фигуры Рутгера Хауэра, уничтожающего одной своей ироничной улыбкой всякую возможность серьезной вовлеченности в действие. Наконец, третье существенное место, где возникает эффект культовости – сериалы и продолжающиеся фильмы, «зацепившие» часть аудитории: «Звездные войны» со всеми их сиквелами и приквелами, «Твин Пикс», «Бэтмэн» и т.д. Можно легко заметить, что все это богатое и многообразное пространство культового кино вполне откликается на определение «странного» и «маргинального», будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков, для которых первые «Звездные войны» 1977 года стали отправной точкой для бесконечных игровых фантазий.

К тому, каким образом работает маргинальность при возникновении эффекта культового фильма, мы еще намерены вернуться. Пока же, отдав должное непредсказуемости зрительской любви, посмотрим, какие типологические черты культового кино в целом выделяет почтенный ряд аналитиков (который возглавляет Умберто Эко[iii] himself).

Подчеркивая, как и все исследователи, особую вовлеченность культового зрителя в кинотекст, Эко называет одной из главных предпосылок для такого отношения экзотичность представленного на экране мира – это должен быть непременно Другой мир, мир фантазии и мечты, будь то социальной или сексуальной. Среди культовых фильмов не случайно много фантастики – именно фантастический дискурс дает нам надежду «заглянуть за край», увидеть своими глазами невозможные образы иных миров. Эта надежда чаще всего оказывается обманутой, но тем больше любовь зрителей к тем фильмам, которые позволяют ей хоть на секунду сбыться – к «Космической одиссее 2001» или «Бегущему по лезвию бритвы». Кроме того, одним из самых важных условий возникновения культовости, возможности «играть в фильм», «проживать» в нем другую жизнь является полнота, продуманность и обустроенность созданного в фильме пространства («completely furnished world»). Культовый фильм представляет на экране мир, претендующий на полноценное самостоятельное существование. Примерно таким же образом для нас выглядят критерии качества телесериала – наличие на экране «лишнего»: вещей, слов, событий, не соотносимых прямо с развитием основной сюжетной линии и работающих на атмосферу, на ощущение полноты придуманного мира (можно сравнить по этому параметру культовый «Твин Пикс» и недавний российский «Азазель», где количество «лишнего» было сведено к абсолютному нулю). Соблазнительное «лишнее» всегда способствует эскапизму, желанию зрителя погрузиться полностью в этот захватывающий «Другой мир», но особенно это работает в случае ориентации на определенную субкультуру, как феерические костюмы трансвеститов из «Присциллы». Культовый фильм, практически всегда – «размывание нарратива» (Т.Корриган) за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам «разрыва», остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко «магические кадры». Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого, превратиться в своеобразный фетиш и сделать культовым весь фильм. Такова Мэрилин Монро, со слезами поющая «I’m through with love». Таков Рик (Хамфри Богарт), сидящий над бутылкой вина и слушающий, как Сэм играет «As time goes by». И таков же, несмотря на всю сентиментальность и ощущение штампа, умирающий репликант Рой (Рутгер Хауэр) с голубем в руке на фоне заливаемого дождем города.

Достаточно спорным остается вопрос о роли штампа в культовых фильмах. Умберто Эко «воспел» клише в «Касабланке» столь высоким слогом, что мало какая статья о культовом кино обходится без этой цитаты: «…именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому, что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста»; «Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера. Явление, достойное как минимум уважения».[iv] Проблема, на наш взгляд, заключается в том, что сто клише встречаются, «празднуя встречу», практически в каждом «формульном» жанровом фильме, и жанр «говорит вместо режиссера» в «Титанике», «Годзилле» или «Кошмаре на улице вязов» не хуже, чем в «Касабланке». Использование клише в культовом кино (особенно в «midnight movies») отличается скорее не количеством и многообразием, а демонстративностью, той самой иронией, утрирующей каноны жанров, о которой мы уже говорили выше. Декорации картонные, кровь неестественно алая, головы летят направо и налево, сюжет не лезет ни в какие ворота. Выделение специальных, будь то архетипических или интертекстуальных клише, «отвечающих» за культовость фильма, кажется нам проблематичным, с учетом того, что практически вся киноткань уже столетие ткется из этих клише. «Формульность» и клишированность почти всегда характерны для культового кино, но не они являются определяющим фактором в возникновении эффекта культовости, несмотря на «гомеровские глубины».

Более правильным ходом нам представляется анализ особого рода повторяющихся фрагментов, сопровождающих существование любого фильма в качестве культового – музыкальных тем и «крылатых фраз», которые становятся своеобразными кодами при общении поклонников между собой. Как и в случае с «магическими кадрами», трудно понять, что первично в возникновении эффекта культовости – музыкальная тема фильма или сам фильм. Музыка в этом смысле особенно активна – она «привязчива», ритмична, и каждый новый просмотр оказывается связан с особым удовольствием от узнавания любимой мелодии, а «ударные» музыкальные фрагменты вполне могут стать основной составляющей «магического кадра» - как в случае с уже упоминавшейся поющей Мэрилин Монро. Хорошим примером взаимосвязи музыкального и кинематографического в едином культовом эффекте может служить саундтрек к фильму «Криминальное чтиво», выпущенный не в дистиллированной студийной записи, а с теми фразами и звуковыми фрагментами, которые в фильме звучат. Надо ли говорить, что культовые фразы обладают для поклонников фильма не меньшей ценностью, превращаясь в ритуальный набор сакральных текстов, пронизывающих будничную повседневную жизнь. Призрак карнавального веселья и подлинности любимого фильма встает за каждой из фраз: «это начало великой дружбы», «сыграй это снова, Сэм», «где мой маленький черный медицинский справочник», «я о-очень разочарован», «какая гадость эта ваша заливная рыба», «а Вас, Штирлиц, я попрошу остаться», «кто возьмет билетов пачку, тот получит…», и т.д.. и т.п.

Почти такую же роль, как музыка и крылатые фразы, играют в возникновении этого эффекта культовые звезды, приходящие иногда в кино даже из других областей искусства. Так канонизированы практически все фильмы с Дэвидом Боуи, обладающим такой «аурой» культового персонажа, что ему достаточно просто появиться на экране, чтобы преобразовать окружающее пространство в странный искривленный мир (это касается и фантастического «Человека, который упал на Землю», и интеллектуального «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс», и даже сказочного подросткового «Лабиринта»). Культовой звездой, с дополнительным шлейфом загадочности своей матери, выглядит в «Синем бархате» Изабелла Росселлини. Вокруг ускользающей фигуры Збигнева Цыбульского выстроены не только те фильмы, в которых он играет, но и посмертный «Все на продажу». Статус культового актера должен изучаться как интереснейшая хрупкая позиция, которую можно в одну секунду завоевать и утратить; она имеет свои трудноуловимые правила и свои железные запреты (самый главный из которых – избегать высокобюджетного мейнстрима, с его глобальностью образов и однозначностью характеров). Эта актерская фигура призвана воплощать самые странные, самые потаенные стороны души зрителя, ей должен быть присущ «темный» демонизм, ради встречи с которым сотни поклонников «midnight movies» собираются по ночам у дешевых кинотеатров. Такие амбивалентные карнавальные персонажи лишний раз провоцируют вызванный всей атмосферой культового кино переход границ «официальной культуры». Их «неуловимость» составляет основу их привлекательности, и позволяет им так же свободно пересекать границы жанров и систем, как это делает сам эффект культовости.

Возвращаясь к маргинальности, этому принципиальному моменту для культового кинематографа, заметим, что она должна анализироваться в двух различных значениях. Социологически возникновение культового эффекта чаще всего связано с понятием маргинальной группы (за исключением исторических культовых лент), которой культовый фильм обеспечивает репрезентацию сексуальной или творческой идентичности, предоставляет возможности для выражения «бунта без причин» и т.д. Определение «культовый фильм», как правило, необходимо снабжать дополнительной пометкой – культовый «для кого». «Беспечный ездок» Хоппера – культовый фильм для хиппи конца 60-х-70-х; «Витгенштейн» Джармена – для философов и гомосексуалистов с оксфордским образованием; а «К северу через северо-запад» Хичкока – для записных киноманов. Но маргинальность в феномене культового кино касается не только состава аудитории. Культовый фильм всегда возникает в результате использования маргинальных значений. Эта «маргинализация смысла» и становится основанием той зрительской свободы, с которой для нас связано само понятие «культовое кино».

Напомним, что классическое описание ситуации «произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», данное Вальтером Беньямином в конце 20-х годов ХХ века, проводит именно по кинематографу рубеж окончательной десакрализации искусства. Техническая репродуцируемость кинематографического произведения, отсутствие у него «ауры» и «подлинности», неразрывно связанных с сакральностью, полностью освобождают его, по мнению Беньямина, «от паразитарного существования на ритуале».[v] Тот вывод, который Беньямин делает из этой мысли, на многие десятилетия определил размышления о сущности кинематографа в системе культуры ХХ века - «В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая».[vi] Аксиомой кинотеории является утверждение о связи всех основных технико-экономических кинематографических систем с крупными идеологическими программами. Европейское авторское интеллектуальное кино связано с идеологией «высокой классической культуры» вообще и с европеизмом в частности; глобальная голливудская система транслирует значения, которые западные исследователи значительно более спокойно, чем мы, называют «буржуазными ценностями» и «капиталистическими идеологиями»: культ потребления, индивидуализм и прагматизм, ценность развлечения, систему звезд как наивысшего выражения успеха и т.д. В девяноста процентов случаев эта идеологическая рамка затрагивает даже малейшие из элементов фильма, произведенного в технико-экономических параметрах данной системы: сюжет, тип изображения, монтажа, характер музыки и спецэффектов, даже тип звукозаписи – все так или иначе работает на «основной смысл» произведения. Характер кинематографа как большой производственной машины с миллиардными затратами и расчетом на коллективного потребителя практически не оставляет места индивидуальным отношениям с кинообразом.

Однако феномен культового кино бросает вызов этой глобальности кинообраза. Культовый фильм возникает в результате отношения к кино как к частному пространству; зритель, создающий культовое кино своим отношением, игнорирует центральные значения фильма и концентрируется на принципиально важных для него деталях, на частностях и маргиналиях. Что такое «Криминальное чтиво» для большинства его яростных поклонников? Танец Умы Турман и Джона Траволты, массаж ступни, блинчики с кленовым сиропом и «отстань, кетчуп». Что такое «Касабланка»? Атмосфера кафе «У Рика», ослепительные платья Ингрид Бергман, «немцы были в сером, а ты в голубом». Культовость всегда действует вопреки идеологии; она склонна задействовать не «продаваемые» основные значения произведения, а его наименее включенную в идеологическую ткань составляющую; если угодно, в меньшей степени сюжет фильма и его смысл, и в большей – костюмы, особенности диалогов, атмосферу. У сильно идеологизированного кинематографа, разделяющего основные системные конвенции и не оставляющего на периферии игровых элементов, почти нет шансов на «культовость» - поэтому выражение «культовый блокбастер» абсурдно по своей сути (хотя именно «Касабланка» является идеальным примером конвенционального идеологического фильма, который, став культовым, эту идеологичность в зрительском восприятии полностью утратил; мораль была побеждена буйством маргиналий). Маргиналии тех фильмов, которые зрительское желание производит в культовые, включаются в ритуальные практики и тем самым сакрализуются. Политическая функция при этом игнорируется практически полностью, а в пространство технической воспроизводимости, «очеловеченное» и вновь «заколдованное» любовью зрителя, возвращается функция сакральная.

Подчеркнем еще раз произвольность этой любви. Маргинальность культового эффекта проявляется в этой произвольности особенно ярко, не позволяя культовости застыть, реализуя ее всегда в некоторой неопределенности, в ускользании. Культовый фильм сегодня может не быть таковым завтра, вопрос культового статуса может обсуждаться бесконечно и в этом обсуждении решать судьбу фильма в ту или иную сторону – как на наших глазах становились культовыми «Карты, деньги, два ствола» и «Desperado». Даже эта подвижность лишний раз подчеркивает несистемность, принципиальную второстепенность значения культовости. Протеизм культового кинематографа – не несчастье и головная боль для исследователей, а принципиально важная характеристика самого этого феномена. С культовым кино, как с религией и с любовью, никогда ничего нельзя знать точно. Популярность фильма измеряется кассовыми сборами и количеством проданных видеокассет; культовость не измеряется ничем. Ее можно лишь почувствовать, как «ауру» уникального отношения к объекту, избранному из миллионов, и разделить в небольшом кругу таких же «посвященных». Существование «эффекта культовости» представляется нам еще одним доказательством удивительного богатства кинематографа как культурной практики – практики, сумевшей развить в себе даже те возможности, которые кажутся противоречащими ее технической природе. В борьбе с идеологией, репрезентацией, захватывающим сюжетом и всепоглощающей улыбкой Джулии Робертс зритель отстоял свое свободное право любить Самый Плохой Фильм в Мире. И еще, конечно, «Касабланку».

--------------------------------------------------------------------------------

[i] The cult film experience. Beyond all reason/ Ed.by J.P.Telotte. - Univ.of Texas Press, Austin, 1991.

[ii] Corrigan Timothy. Film and the culture of cult. In: The cult film experience. Beyond all reason.

[iii] Eco Umberto. Casablanca: cult movies and intertextual collage. In: Eco U. Travels in Hyperreality. Picador, 1987.

[iv] Эко У. «Касабланка», или Воскрешение богов //Киноведческие записки. – 2000 - №45 – С. 53-56.

[v] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М., 1996. - С.28.

[vi] Там же.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.06.2008, 10:48   #114
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»)
Наталья Самутина
Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»).- М.: изд-во ГУ-ВШЭ, 2003.

1. Введение.
Постановка проблемы «Европы» и «европейского», а также разговор об идее культуры и прошлого применительно к кино требует от исследователя повышенной методологической корректности. В современном пространстве изучения кинематографа отсутствует единство в области определения практически любого из членов того «уравнения», которым мы намерены оперировать. Разумеется, подобного единства, берущего корни в эссенциалистской уверенности, что Европа или «европейское кино» существует «на самом деле», в принципе не может предполагать исследование, принадлежащее сфере культурологии, или cultural studies (под которыми мы понимаем работу с теориями культуры и способы анализа, имеющие культуру своей рамкой). И все же с начала 90-х годов ХХ века конструкт «европейского» применительно к кинематографу становится в западных cinema studies одним из «проблемных мест», тем полем, которое подвергается частым переописаниям, в соответствии с быстро изменяющимися культурными реалиями, с движением идей и оценок[i]. Вследствие же своей обращенности к современности наш текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы. Кроме того, характер постановки вопроса о любой идее в кино, например, об идее прошлого, напрямую зависит от того, о каком кино мы намерены говорить: о кино как некоем неизменном единстве, которое противопоставляется в философских рассуждениях литературному, до-фотографическому способу восприятия (в традиции, следующей за Вальтером Беньямином), или, к примеру, о кино как системе жанров, в каждом из которых может быть прослежена своя идея прошлого в серии ее трансформаций. Гарантией определенной научной строгости в нашем случае может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок – и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры.

Соответственно, ряд правил работы с современной культурой и ее кинематографическими репрезентациями мы могли бы сформулировать следующим образом. Прежде всего, в своем исследовании мы опираемся на конструкционистские представления о механизмах репрезентации, предполагающие, что природа значения социокультурна и оно сложными способами, через ряды символических практик конструируется в процессе мышления и коммуникации; что оно никогда не может быть закреплено окончательно, а все время находится в изменении.[ii] Наша задача – отслеживать эти изменения и пытаться анализировать их смыслы. Кинематограф, с его плотной включенностью в окружающий культурный контекст и с меньшей (чем, к примеру, литература) зависимостью от традиции канонических описаний, предоставляет для выполнения таких задач множество яркого материала. Одним из объектов исследования для нас станет понятие «европейского» применительно к кино, те кинематографические модели, которые при помощи этого понятия формируются, и тот набор коннотаций, который оказывается с ним почти неразрывно связан. Мы не будем пользоваться «техническим» расширительным пониманием, по которому европейским называется все кино, сделанное на территории европейских стран (а не Америки и не Африки)[iii]. «Европейским» для нас называется кино, соотносящее себя с концептом «Европа» и на формальном уровне: то есть это кино, включенное в европейские системы репрезентации, такие, как авторский интеллектуальный кинематограф; и на уровне содержательном: то есть «Европа» и «европейское» для этого кино существуют как предмет и как проблема. Речь пойдет о том европейском кино, которое задает себя в качестве такового, в противовес Голливуду и в противовес национальному кино. Для оптики культурной репрезентации существенным является прежде всего этот момент самоконституирования чего-то в качестве «европейского», возможность фиксировать в фильме черты сознательного усилия «быть европейским фильмом».

Кинематограф в целом понимается нами как культурная практика, определенным, достаточно жестким образом организованная институционально, как через системы производства и дистрибьюции, так и с помощью «идеальных типов» и образцов, таких, как жанровое голливудское кино, интеллектуальное авторское кино, национальные кинематографии. Эта системная организация играет в кинематографе (существующем прежде всего как производственная система и средство массовой коммуникации) роль, не позволяющую выносить суждения о «художественных достоинствах» или «смысле» фильма без учета этих институциональных отношений. Существенной в этой связи оказывается и историчность кино. Несмотря на свою молодость по сравнению с литературой, театром или наукой, кинематограф все же имеет уже продолжительную историю, в течение которой он подвергался ряду изменений. В отношении европейского кино можно говорить о первой половине и второй половине ХХ века как о принципиально различных периодах существования (восприятия). Свои рассуждения о современном кино мы будем выстраивать, опираясь на материал последних 10-15 лет.

Наконец, используя такой термин, как «идея культуры» («прошлого»)[iv], важно помнить, что эта и все прочие «идеи» практически не присутствуют в кино как нечто, сформулированное словами. Кинематографические идеи реализуются только «во плоти» сюжета, способов съемки, мизансцен, музыки, параметров изображения, актерской игры; в виде подчеркнутой принадлежности к определенному стилю (жанру) или полистилистичности; в форме наличия цитат, обращенности к традиции, - или ориентации на максимальную новацию, игры со зрительскими ожиданиями, и т.д. Параметры реализации «идеи» так многочисленны, что часто входят друг с другом в противоречие, тоже порой служащее средством появления нового. Когда мы говорим об «идее культуры» в современном европейском кино, мы говорим о реализации на всех уровнях, от диегетического уровня конкретных фильмов до их иконографии и формы, позитивного отношения к одному из значений понятия «культура»: к системам идей, ценностей и норм; к группам идеальных образцов, существующих как бы над повседневной жизнью, но призванных преображать повседневность, придавая ей значение и направляя ее развитие. К таким взаимосвязанным понятийным наборам как смысл, понимание, мышление, духовные ценности, идентичность, личность, субъективность, и так далее. Таким образом понятая идея культуры становится значимой для европейского кино сразу вместе с идеей оформления его как европейского и надолго связывает для кинематографа понятие «европейское» с понятием «культуры» (и его очень близкой разновидности, «высокой культуры»). Однако варианты конкретной реализации идеи культуры несколько различаются в разных моделях европейского кино.

2. К истории «европейского» в кино: модель Арт-синема.
Идея «европейского» применительно к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ века. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также – с некоторыми ограничениями – французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствие, с возникновением киноисследований как научной дисциплины).

Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино.

Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ века, эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после второй мировой войны (сегодня в среднем 70% кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58% во Франции и 75% в Великобритании).[v] И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне - путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[vi], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки, задающие в целом нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие, как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»).

Соответственно, практически любая идея национальной или культурной идентичности, выражаемая средствами кино, вынужденно развивается через противопоставление себя Голливуду, чем по большему количеству параметров, тем лучше. Такое противопоставление почти всегда оформляется как полное отрицание или как соперничество, борьба за своего зрителя, порой даже «на территории противника» – под такой борьбой подразумевается использование голливудских средств для проведения своих идеологий (ход равно возможный, к примеру, и для интеллектуала Фассбиндера[vii], и для национально-патриотического «народного» кино любого государства). Другим возможным ходом в этой борьбе за право подать свой кинематографический голос является разработка эстетических систем, кардинально отличающихся от американской «нулевой степени кино» и меняющих сами задачи кинематографического произведения. К таким системам принадлежат несколько насчитывающихся в истории кинематографических авангардов, интеллектуально-философское кино, так называемое Арт-синема, и в некоторых вариантах то, что условно называют «национальными кинематографиями». Но, так или иначе, Голливуд остается всеобъемлющим и неотменимым «другим» для любой кинематографической системы, служащей для репрезентации каких-либо альтернативных культурных идентичностей, в том числе идентичности европейской[viii].

Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или Арт-синема, оформлялось с середины 40-х годов как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брэндом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры».

Модель Арт-синема прочно утверждается в производственной практике уже с 50-х годов ХХ века, но только концом 60-х годов датируется начало критических размышлений о кинематографическом авторстве (так называемая «auteur theory», предложенная Эндрю Саррисом и критиками журнала «Cahier du Cinema»[ix]). Полноценные же описания этой кинематографической модели, уже достаточно плотно соотнесенные с таким качеством, как «европейскость» (иногда это выражается в названии «большое европейское кино»), и включающие в себя необходимые институциональные аспекты, появляются в 80-е и в 90-е годы, в рамках исследований кинематографа как социального института и широкой проблематизации понятия «европейское» применительно к кино[x]. Наше комплексное определение авторского европейского интеллектуального кино разработано с опорой на тексты С.Нила, Ж.Венсендо, Д.Бордуэлла. Подчеркнем, что это именно определение модели, выделяющей центральные образцы и ориентированной на использование всей совокупности институциональных и эстетических признаков (каждый из которых в отдельности может быть присущ другой модели).

Для данного типа кинематографа характерны:
  • отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;
  • ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;
  • ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного – от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино;
  • стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;
  • стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование случайности в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т.д.);
  • в смысле тематических предпочтений - внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма – не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеют тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;
  • принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;
  • в качестве нормы - постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы - соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат – хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;
  • четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.
  • в экономико-техническом аспекте – производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюждета.

Существенным обстоятельством нам кажется то, что активное развитие европейского кино (как суммы «сильных авторов» и авторских направлений с манифестами и коллективной эстетикой), полноценное оформление «идеального типа» авторского европейского кинематографа, представлением о котором руководствуются и создатели фильмов, и зрители, произошло во второй половине ХХ столетия не по причине поддержки именно этой модели на уровне национальных государств (такова точка зрения Стива Нила, одного из первых исследователей Арт-синема, который считает, что возникновение этой модели связано исключительно с механизмами национально-государственного протекционизма), но всего лишь с помощью этой поддержки. Причиной зарождения и активного развития модели интеллектуального кино, кино как Искусства, ставящего своей задачей решение культурных проблем, ориентирующегося на новацию и так далее, стала постоянная потребность европейского культурного сознания в существовании хорошо развитых «высоких интеллектуальных дискурсов» во всех имеющихся культурных практиках. Идейно-интеллектуальное единство, вырастающее из чтения книг, анализа фильмов, из дискуссий и художественных жестов, из меняющегося представления об эстетическом, о художественной и профессиональной «норме», является ничуть не меньшей движущей силой при возникновении моделей, стилей и направлений в кино, чем экономические и технологические параметры. Все основные элементы, составляющие модель Арт-синема, были произведены на не знающем границ европейском интеллектуальном пространстве, а заинтересованная экономическая поддержка государств обеспечила процветание этой модели, но не ее идеологическое и художественное содержание.

Кинематограф в Европе, представленный типом Арт-синема, может рассматриваться как весомая часть большого европейского «проекта культуры», берущего начало еще в романтическом представлении о сущности и социальных функциях искусства, о культивировании субъективности, о связи индивидуального развития и образования с общим уровнем культуры народа или государства. В рамках такого понимания кино как интеллектуальной практики была достигнута относительная «победа» над рядом очень существенных для кинематографа свойств, и прежде всего, над его «массовостью», над его ориентацией на запросы максимального числа потребителей, над естественным рыночным механизмом, требующем относиться к фильму как к окупающемуся капиталовложению. Вместо этого на первый план выходит идея авторства и творческого мышления средствами кино, идея решения культурных проблем, выражения сложных культурных идентичностей, и даже, в каком-то смысле, идея образования – или, во всяком случае, воспитания зрителя на определенных образцах «настоящего» кино.

3. 1990-е годы: европейская идентичность и европейская культура.
1990-е годы, десятилетие, прошедшее под знаком Европы, можно назвать ключевым моментом в становлении европейского кино. В каком-то смысле (несмотря на полвека признанного существования Арт-синема как европейской культурной практики), в это десятилетие оно по-новому, на более законных основаниях как «европейское» оформлялось. Это касается и фиксации восприятия Арт-синема как европейского феномена, и оценки огромной роли кино в репрезентации европейской идентичности, и актуального состояния самого кинематографа, в котором начали возникать новые формы, более, чем когда-либо, позволяющие говорить о кинематографическом европейском единстве.[xi]В это десятилетие кинематограф, в который «вписана» идея культуры, Европе по-настоящему понадобился.

Хорошо известно, что проблема Европы, ее культурной сущности, ее будущего обрела в 90-е годы ХХ века принципиально новое звучание. Это касается и непосредственных дискуссий о будущем европейского единства, заполнивших западную интеллектуальную публицистику девяностых годов в связи с процессами политического и экономического объединения Европы, закрепленного Маастрихтским договором (1992) о создании Европейского Сообщества. И дискуссии в координатах «модерн-постмодерн», имеющей в основе работу М.Хоркхаймера и Т.Адорно «Диалектика Просвещения»[xii], а также сформированной французскими постструктуралистами и американскими деконструктивистами парадигмы мультикультурных, анти-логоцентрических (и, явно или подспудно, анти-европейских в традиционном понимании) исследований. Все это сделало актуальным изучение того, какие наборы аргументов, какие мыслительные ходы и – в случае с кинематографом – аудиовизуальные решения описывают и представляют «Европу» и «европейское» в приближенном к нам промежутке времени; как европейская культура создает и понимает себя сама в языке кинематографа и в кинематографических образах.

По данным многочисленных источников, наиболее активные публичные дебаты о Европе и европейской идентичности с участием историков, социологов, политологов, философов, деятелей культуры приходятся на первую половину и середину 90-х годов, примерно с 1991 по 1997 годы[xiii]. Одной из очевидных причин организации этих дебатов можно назвать «запаздывающую» реакцию граждан Европы на процессы ее объединения и возникшую потребность, вместе с развитием идеологических обоснований «европеизма», компенсировать недостаток его эмоциональных составляющих.

Задача поиска и позитивного утверждения оснований европейской идентичности была в европеистском дискурсе 1990-х выполнена достаточно успешно (не в том смысле, что сторонники европеизма «всех убедили», но в том, что определенный комплекс культурных представлений, исторических и современных мифологем им удалось актуализировать и произнести языком, доступным для перевода на язык эстетических практик). В соответствующих работах искались и были заявлены основные составляющие европейской идентичности – и формула «единство в разнообразии», определяющая исторические принципы устройства Европы, и идея «европейского проекта» как «большого европейского дома», где царят порядок, изобилие и, самое главное, мир, и утверждение, что отказ от понятия «культурной идентичности» губителен для европейцев. Европейская идентичность видится европейским мыслителям в незыблемости правового регулирования, жестко гарантирующего рамки личной безопасности и свободы и задающего понятия «гражданского субъекта» и «индивидуальной личности»; в компенсаторных механизмах приветливости и учтивости, смягчающих последствия отчуждения, в «мире очищенных и возвышенных античных форм» (Г.С.Кнабе), данном каждому европейцу в латинском языке, окружающей древней архитектуре, классической литературе; наконец, в аристотелевской традиции в философии и в общих принципах рационализации повседневности. Где бы ни полагались при этом «корни» Европы - в Греции, Риме, христианском средневековье или в «модерности», наступившей с конца XVIII в., принципиально важной составляющей «европейского» признается забота о прошлом и культура истории. Во многом это связывается с идеей европейского опыта и с представлением о Европе как о непрестанном самоконституирующем усилии.

Кажется совершенно не удивительным, что именно в то время, когда проблема Европы актуализировалась во многих культурных областях, она без всякого «заказа сверху» актуализировалась и в кинематографе, медиа, чрезвычайно чутком к потребностям окружающего времени и пространства. Кинематограф 90-х включился в общий бурный контекст европейских дискуссий активным производством фильмов, утверждающих европейскую кинематографическую модель и прямо ведущих речь о современной Европе. Но здесь произошел предсказуемый – и все же неожиданный, как любые крупные изменения – поворот «сюжета».

Дело в том, что идея европейской идентичности и европейской культуры (богатого европейского прошлого) как ее основания подверглась безжалостной критике в европейском Арт-синема, так же, как и в других интеллектуальных культурных практиках. Наиболее ярким примером может послужить фильм греческого режиссера Тео Ангелопулоса «Взгляд Улисса»[xiv], снятый в 1995 году, когда весь мир праздновал столетие кино. В этом фильме знаменитого режиссера-Автора, которого Фредерик Джеймисон назвал «последним модернистом»[xv], в известном смысле сконцентрировалось все то, что авторское европейское интеллектуальное кино «думает» о европейском прошлом и европейской культуре. Основная идея этого очень длинного, сложного и печального фильма – демонстрация всей меры усталости европейской культуры от своего великого прошлого, которое греческий поэт Сеферис называет тяжелой «мраморной головой» - с этой головой в руках рождается любой греческий художник и любой европейский художник. Эта «мера усталости» проявилась в самой форме фильма не меньше, чем на сюжетном уровне: основным действием трехчасового фильма стало медленное движение по пространству, снятое очень длинными кадрами, часто с использованием дальних планов.

Главный герой фильма, Улисс - кинорежиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 1994 года, чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ века первыми режиссерами Греции братьями Манакис (это вымышленные персонажи, хотя целая история их жизни, совпадающая с историей ХХ века, рассказана в фильме). Улисс проделывает длинный путь по разоренным, обнищавшим Балканам – из Греции, через Албанию, Македонию, Болгарию; потом он плывет по Дунаю в Югославию и попадает, наконец, в Сараево, где идет настоящая война. Идея во что бы то ни стало найти «первые ролики», «первый», не замутненный взгляд на ХХ век, заставляет его проделать это немыслимое путешествие по опаленной войной земле – и конечно, она репрезентирует европейскую идею поиска идентичности и культурных корней, европейскую веру в нарратив путешествия, вознаграждающий путника за терпение обретением утраченной родины (как в «Одиссее») или священного источника смысла (как в средневековых легендах о Святом Граале). Стремление кинематографического Улисса обрести утраченное прошлое («лучшее» прошлое, на основании которого возможно построение другой жизни) реализуется в фильме Ангелопулоса по всем правилам техники «пути памяти», как она воссоздана в современной теории культуры исследовательницей Фрэнсис Йейтс[xvi]: Улисс медленно проходит все «места памяти», значимые для его биографии и для европейской истории в целом.

Герою Ангелопулоса (которого играет Харви Кейтел, один из ведущих психологических актеров Америки) удается найти ролики в Сараево и даже убедить хранителя архива Иво Леви (в этой роли Эрланд Йозефсон, любимый актер Бергмана и позднего Тарковского) проявить их в условиях войны. Но они оказываются пусты, а Иво Леви даже не успевает этого увидеть. Его бессмысленно убьют на улицах Сараево вместе с его дочерью, которая представляет в этом повествовании Пенелопу. Улисс навсегда теряет все, что он искал, даже не успев это обрести. Европейское прошлое, как и прошлое кинематографа, оказывается практически недостижимо, его основания отчуждены, и война мстит той культуре, которая, может быть, ее породила. «Взгляд Улисса» стал своеобразной «модернистской бомбой», соединившей в рамках богатых возможностей Арт-синема многообразие культурных значений (мифологические и литературные прототипы, историю ХХ века, нарратив путешествия, размышления о сущности кино, о культурной нагруженности зрения, о механизмах памяти и т.д.) для проблематизации европейской идеи прошлого и культуры. С одной стороны, стремление прикоснуться к истокам, соединение личной памяти о прошлом с исторической памятью предков служит, с европейской точки зрения, основанием для формирования человеческой идентичности, для развития самой идеи культуры. С другой стороны, плодотворное европейское прошлое оказывается во «Взгляде Улисса» мифом, пустым роликом, а в основании идентичности обнаруживается беспомощность перед войной и насилием, нежелание принимать имеющуюся историю и невозможность от нее отказаться. Фильм кончается фигурой «вечного возвращения» и представляет собой вопрос без ответа, который задает интеллектуальный европейский кинематограф, рассуждая о европейском прошлом. При этом другие варианты, предложенные в рамках Арт-синема, выглядят еще жестче: так, в «Европе»[xvii] радикального Ларса фон Триера основанием нынешнего европейского благополучия прямо называется тоталитарное национальное государство. А фильм «Trainspotting»[xviii] британца Дэнни Бойла посвящен молодому поколению «европейцев», сидящему на игле в грязных подвалах и равно чуждому любым проявлениям идентичности и культуры, будь то «национальная гордость шотландцев» или рекламное туристическое пространство архитектурных памятников.

Однако потенциал «богатого европейского прошлого» и «великой европейской культуры» как двух понятий, актуализированных всем строем культуры начала 1990-х, не остался нереализованным. Этот комплекс европейских идей и представлений, взятых, несмотря на готовность к определенной проблематизации, все же в положительном ключе, в модусе утверждения, нашел свое выражение в других кинематографических феноменах. Каждый по-своему, эти феномены утверждали одну и ту же идею культуры: сегодняшней европейской культуры как места плодотворного единства современности и прошлого. Первый феномен был впервые описан нами в 1999 году как кинематографический дискурс «Прекрасной Европы»[xix] (начало – середина 1990-х); под вторым мы имеем в виду набравшее силу в середине 1990-х и существующее по сей день общеевропейское кино.

3.1. Дискурс «Прекрасной Европы».
Фильмы, которые составили первую волну киноевропеизации и подарили зрителям по-своему незабываемый образ «Прекрасной Европы», оказались сняты авторами, от которых не особенно приходилось ожидать чего-либо подобного. “Синий” и “Красный” К.Кесьлевского, “Прикосновение руки” К.Занусси, “За облаками” М.Антониони/В.Вендерса, “Ускользающая красота” Б.Бертолуччи[xx] были созданы в первой половине 90-х годов режиссерами, признанными к этому времени классиками Арт-синема, режиссерами-новаторами, каждый из которых претендовал в прошлом на подчеркнуто индивидуальную поэтику, на авторское видение кинематографической работы. Однако их фильмы 90-х годов поражают своей похожестью, единством не только общей стилистики и поставленных проблем, но даже сравнительно небольших символических решений.

Возникший в этих фильмах кинематографический образ Европы может быть описан как сложный культурно-семиотический комплекс, объединяющий ряд конкретных реалий, как то: визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т.д.; а также имеющий набор одинаково прочитываемых символов. На всех этих уровнях по отдельности, и на уровне общего смысла, остающихся после кинопросмотра эмоций, создатели «Прекрасной Европы» представили нам образ высокой европейской культуры, выступающей одновременно как норма и как идеал, как некий дух, пронизывающий все сферы повседневности, и как идея, требующая непрестанного движения, самокультивирования.

Одной из основных стилистических характеристик этого европейского образа становится «красота» - и как намеренная «красивость» самого типа изображения, и как классическая правильность попадающих в кадр объектов. Она выражается на уровне подбора актеров (подчеркнуто европейский тип внешности, противопоставленный и этническим, и голливудским стандартам), их одежды и движений; в трех доминирующих типах пространства – европейском городе (где акцентируется одновременно техническая современность и связь с историей через культурные памятники прошлого, соразмерность такого города человеку), деревенском пространстве, демонстрирующем единство природы и культуры, и в образе европейского дома – отдельного, уютного, антропоморфного, несущего в себе память множества поколений. Передача дома кому-либо всегда осуществляется как символическая акция по передаче «наследия», «памяти о прошлом». Обязательным составным элементом европейской красоты является великая классическая музыка, представленная здесь больше в современных обработках и подражаниях и означенная положительно (в отличие, к примеру, от «Доктора Фаустуса» Т.Манна, «Бессмертия» М.Кундеры или «Репетиции оркестра» Ф.Феллини). Музыка становится в «европейском дискурсе» каналом трансляции значений «идеального» и «прекрасного», без которых невозможно само развитие жизни. Сразу в двух фильмах о «Прекрасной Европе» – «Синем» и «Прикосновении руки» – главными героями становятся композиторы, которые вынуждены преодолевать страдания и примиряться с прошлым для того, чтобы создавать музыку для будущего. В «Прикосновении руки» это симфония, выросшая из еврейской мелодии; в фильме «Синий» - ни много ни мало - торжественная кантата к празднику Объединения Европы»). В образах «европейской красоты» на всех уровнях – пространства, музыки, привлекаемых фигур актеров (так, во всех этих фильмах присутствуют, часто в совсем маленьких ролях, знаменитые европейские актеры, как бы представляющие европейскую кинематографическую культуру: Жанна Моро, Макс фон Сюдов, Жан Марэ, Марчелло Мастроянни) актуализируется богатое европейское прошлое, кристаллизованная история, «сквозящая» в современности.

На уровне системы ценностей и повседневной культуры образ Европы выглядит так же привлекательно. Его ключевыми словами оказываются творчество (как непременная составляющая жизни любого человека, не только художников и фотографов, но и манекенщиц, учителей, продавцов); пространство понимания, связывающее всех персонажей и особенно подчеркнутое в отношениях молодежи с предшествующими поколениями; любовь как гармония духовного и телесного начал; терпимость, предоставляющая личности право свободного выбора. Наконец, сама личность утверждается в европейском кинодискурсе (особенно это явственно на примере проблематики фильма «Синий») как абсолютный центр, мало зависящий от социального положения, достатка или возраста и вполне соотносимый с классическим представлением о цельном субъекте. Представление о личности выглядит как образ медленного, творческого построения собственной идентичности, конструирования «себя», как осознанная работа по установлению контакта с другими, развитию доброжелательности и позитивной установки на сотрудничество (солидарности). «Человечность» «Прекрасной Европы» задается кинематографом как идеал, который нашел горячую поддержку в соответствующей зрительской реакции.

Разумеется, подобная картина подразумевает обширные пространства исключения как на предметном уровне (отсутствие в кадре оружия, крови, нищеты, маргинальных и каких-либо иных этнических групп), так и на идеологическом – в «Прекрасной Европе» оказывается преодоленной вся центральная проблематика постмодернистской критики. Именно идея «преодоления» – боль не забыта, но «преодолена» – характерна для решения главных проблем, поставленных в этом кино на сюжетном уровне («Синий», «Красный», «Прикосновение руки»). Фильмы «Прекрасной Европы» являют разительный контраст с рядом фильмов на ту же тему, отрицающих не только идею преодоления и изменения, но и саму возможность связи культуры прошлого с современностью (эту «другую Европу» можно увидеть в уже упоминавшихся «Европе» Ларса фон Триера, «Trainspotting» Дэнни Бойла, «Ненависти» Матье Кассовица[xxi]). Однако важно подчеркнуть, что, как правило, фильмы о «другой Европе» тоже находятся в диалоге с классической культурой – только ее роль в современности они видят принципиально иначе.

Сложность идеологических задач, которые реализовывались в «европейском кинодискурсе», потребовала произведения чрезвычайно активной символической работы. Эта работа выразилась и в оживлении традиционно связанных с Европой символов, и в привязывании универсальных символических образов к европейским смысловым комплексам – в цветовой символике (значение синего цвета и приглушенной световой гаммы), в символах дождя и тумана, лестниц, человеческих рук. Особую роль в символической работе играют способы съемки, которые благодаря медленному, «философичному» задерживанию на детали, скольжению камеры, «идеализирующим» крупным планам лиц и т.д. создают ценностно нагруженные визуальные образы, проникнутые «идеальным строем», напряжением «высокого», характерным для классической европейской культуры.

Подчеркнем еще раз, что по всей совокупности институциональных параметров эти фильмы принадлежат к рангу элитарного европейского кинематографа, к модели Арт-синема. Они с успехом представлялись на основных европейских фестивалях как новые произведения прославленных режиссеров-Авторов, получали высшие награды, широко обсуждались в прессе, после этого шли в европейском прокате, на телевидении и были увидены немалым количеством зрителей. Но в этот раз среди зрителей Антониони и Бертолуччи оказались не только интеллектуалы. Создатели образа «Прекрасной Европы» исходили из новой концепции киноязыка, из необходимости реализовать идеологию «живой» и творческой культуры, необходимой каждому гражданину Европы, в соответствующих формальных средствах.

Киноязык фильмов о «Прекрасной Европе» достаточно традиционен и доступен. Для него характерна ориентация на повышенную привлекательность изображения, внятные, несмотря на сложность «духовных проблем» героев, сюжеты, отсутствие отталкивающих публику экспериментов с монтажом и построением кадра. Таким образом, он существенно отличается от тех новаторских решений, которые позволяли когда-то причислять и Бертолуччи, и Кесьлевского, и Антониони к мастерам индивидуальных стилей. Красота европейского кинопространства подходит совсем близко к «красивости», к штампу; многие символические «моменты красоты», вовсю задействованные режиссерами, имеют мелодраматическую визуальную историю. По нашему мнению, культурный смысл подобного решения находится в специфических задачах европейского «кинематографического комплекса», в особенном понимании режиссерами функций европейского кино и роли «высокой культуры» в конструировании идентичности «среднего» европейца.

Повышенная традиционная эстетизация визуальных объектов в этих фильмах демонстративна. Она должна рассматриваться как умышленный, по-своему оригинальный и очень трудный в исполнении художественный прием. Режиссеры поставили своей задачей «отвоевание» красоты у штампа, преодоление уже ставшей нормой для интеллектуального кино боязни положительных ценностей, в том числе визуального порядка. В разгар постмодернистских 1990-х «европейский дискурс» предложил противоположное по смыслу «прямое» художественное действие (состоящее в отказе от устоявшегося деления на массовые и элитарные художественные решения, в пренебрежении негативной нагруженностью определенных визуальных символов, в борьбе с «изношенностью» киноязыков не путем изобретения новых, а путем осознанного обновления старых).

В подобной традиционности, в балансировании на грани штампа нам видится особая культурная задача создателей «европейского дискурса». Протягивая зрителю штамп на ладони, они тем самым задают этого зрителя; задают личность, способную вынести суждение в соответствии со своей культурой, знанием киноистории, со своей «эстетической чувствительностью». Европейские представления об индивидуальной личности оказываются, таким образом, репрезентированы в дискурсе «Прекрасной Европы» не только на «содержательном», но и на «формальном» уровне как представления о субъекте зрелища, делающем индивидуальный выбор. Понимание фильма как «произведения», вписанного в определенную традицию и плотный культурный контекст, а зрителя как субъекта, способного «прочитывать» фильм и стремиться расширить свои знания о нем, использовать фильм не для развлечения, а для размышления об актуальных проблемах современности, - все это характерно для европейской модели Арт-синема в ее основе. Однако использование для этой цели штампа можно считать своеобразным изобретением дискурса «Прекрасной Европы».

3.2. Общеевропейское кино.
Наконец, последним по времени кинематографическим феноменом, ярко репрезентирующим социокультурную «связку» Европа-культура-прошлое, можно считать общеевропейское, или пан-европейское кино – молодое, активно развивающееся и только начинающее привлекать внимание исследователей современной культуры[xxii]. Название «общеевропейское кино» может быть применено к кинематографу конца 90-х годов XX и начала XXI века, возникшему на территории Объединенной Европы и на средства этой самой Объединенной Европы, при активной финансовой поддержке специально организованных для этого европейских структур: фондов и организаций типа Fonds Eurimages de Conseil de L’Europe; European script fund, “Espace Video Europeen”, при поддержке в рамках большой Media Program of the Commission of the European Communities, с участием таких традиционных производителей европейских фильмов как французский Canal+, английский Channel Four, BBC и т.д. Основным производственно-экономическим механизмом такого кино можно считать копродукцию, совместное производство фильма несколькими европейскими странами, с участием и европейских, и государственных структур, и более мелких частных фондов (хотя это не означает, что фильм, в одиночку произведенный сегодняшней Германией или Испанией, не может по всем остальным характеристикам считаться «новоевропейским»). Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например, ирландская, исландская[xxiii] или датская.

В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели. Идеологически поддержка тех или иных проектов, предоставление фильму возможности быть снятым и показанным производится с опорой на «европейские культурные ценности» в самом расхожем их варианте. На «единство в разнообразии», «Европу регионов»: и поддержку получают фильмы, репрезентирующие региональную этническую и культурную идентичность – кино Прованса, Уэльса, Северной Ирландии, кино Каталонии. На европейские традиции литературной культуры: и среди нового европейского кино очень велик процент экранизаций как классики, так и современных книг европейских писателей. В эти же институциональные потоки вливается кино, произведенное киноиндустриями второго и третьего звена, понимающими всю безнадежность конкуренции с Голливудом и видящими свое место именно в европейском кино «культурных идентичностей».

Новое общеевропейское кино во многом отличается от европейского Арт-синема по своим культурным задачам и соответствующей им организации. В нем значительно ослаблена система авторства и практически отсутствуют «звездные» режиссеры: звездой такого фильма скорее будет широко известный европейский актер - Жерар Депардье, Натали Бэй или Эмма Томпсон. Нередко фильм строится на полном отсутствии звездных персонажей, а актерами могут выступать даже любители. Это кино, лишенное модернистской многозначительности, свойственной Арт-синема, кино, не столь сильно ориентированное на новацию и представляющее «сниженный» вариант европейской киномодели даже по отношению к фильмам о «Прекрасной Европе». Своим адресатом оно видит скорее рядового зрителя (что позволило Ричарду Дайеру и Женетт Венсендо назвать его кинематографом для среднего класса[xxiv]), «среднего» европейца, достаточно «культурного», чтобы хотеть от кинематографа выражения разделяемых им ценностей (в число которых не входит голливудский глобализм: конструкция и здесь выстраивается с учетом негативного «другого»), но недостаточно вовлеченного в интеллектуальные дискурсы, чтобы ценить новаторство киноязыка или интересоваться философскими вопросами. Это популярное кино, сделанное европейцами для европейцев, существует сегодня в разных тематических и стилистических вариантах, но все они, тем не менее, тесно связаны все с той же с идеей культуры.

Так, в фильмах о современности, о повседневной жизни обычных людей (например, «Порнографическая связь», «Итальянский для начинающих», «Читай по губам» и т.д.[xxv]), отсылки к европейской культуре устроены достаточно непросто. На уровне иконографии для них характерно повышенное внимание к моде и современному искусству, к евродизайну, этому универсальному языку европейской повседневности; к поэтике городского пространства – потому что более, чем когда-либо, кино современности – это кино городов. На уровне сюжета и проблематики эти фильмы «гуманистичны», в оценках критики, печатающихся на обложках видеокассет, они часто характеризуются как «добрые». Это не означает отсутствие проблем и конфликтов, часто весьма жестких – но преодоление проблемных ситуаций обычно происходит с помощью таких идеологем как «понимание», «примирение с судьбой», как обретение опыта, значимого для развития личности, несмотря на страдания. Наконец, особенно ярко идея культуры воплощается в формальных решениях фильмов о современности. Фильм должен быть снят в лучших традициях европейских кинематографий – то есть осмысленно, с вниманием к детали, с подчеркнутой опорой на эстетическую традицию; кроме того, вхождение в актуальное состояние культуры производится через задействование (в умеренном количестве) крупных тенденций европейского Арт-синема, которые «присваиваются» и тиражируются в этом кинематографе «среднего звена». Для общеевропейского кино такую роль образца, подлежащего тиражированию и использованию в качестве культурной нормы, сыграло движение «Догма-95», совершенно изменившее за десятилетие стандарты киноизображения, доминирующие на европейском пространстве. Принципы, провозглашенные в манифесте «Догмы»: съемка ручной камерой, отсутствие «наложенного» звука, обновление содержательных норм за счет отказа от любых условностей голливудского мейнстрима – побыв новаторским приемом один раз, в Арт-синема последнего великого Автора ХХ века Ларса фон Триера, - превратились в штамп, в маркер «культурности», «как бы новаторства» как в последующих фильмах «Догмы» (это можно сказать и о «Последней песни Мифунэ» Серена Крейг-Якобсена, и о «Любовниках» Жана-Марка Барра[xxvi], и об «Итальянском для начинающих» Лоне Шерфиг), так и в общеевропейском кино в целом.

Однако с точки зрения репрезентации прошлого более интересен другой вариант современного европейского кинематографа. Это так называемое «heritage cinema» (буквально: кино наследия) - европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно находится в прошлом. «Heritage cinema» как таковое имеет столь же приличную историю, что и Арт-синема, оно берет начало и в британской костюмной комедии, и во французских экранизациях литературной классики, и в итальянском историческом кино. Но «heritage cinema» 1990-х, существующее уже в пространстве Объединенной Европы, имеет ряд отличительных особенностей, позволяющих фиксировать его и как особенный тип, и как общеевропейское явление, претендующее на выражение существенных моментов общей (при этом обязательно «белой», не маргинальной) европейской идентичности.

Как и некоторые другие типы исторического кино[xxvii], «heritage cinema» работает как «окно в прошлое» и строится на детальной реконструкции предметной среды. Но это кино эксплуатирует особую конструкцию «общего для европейцев» чувства прошлого, оно основано на ощущении «давности» окружающих вещей, ландшафтов и обычаев. Еще раз подчеркнем, что это ощущение «давности» не особенно считается с тенденциями мультикультурализма и не обнаруживается в кино французских арабов. «Heritage cinema» не случайно подвергается атакам левой критики, которая усматривает в нем реакционные элементы прежних «тотальных повествований», репрезентирующих лишь одну господствующую идентичность. Однако именно благодаря этой апелляции к «общности прошлого» ностальгические нарративы «heritage cinema» популярны у зрителей разных стран, что обеспечивает этому типу кино, так же, как и Арт-синема, возможность пересекать национальные границы европейских государств (что очень плохо удается национальным кинематографиям, больше связанным с языком, с национальной классикой и региональными культурно-символическими системами, делающими значительную часть культурных отсылок или, например, такой феномен как юмор, чуждыми рядовому зрителю другой страны).

В основе «heritage cinema» лежит ностальгическое повествование, очень часто принимающее форму воспоминания о детстве. Его центральным персонажем оказывается ребенок, особенно взрослеющий ребенок, переживающий последнее лето/зиму детства или юности; или – в качестве эквивалентной ребенку фигуры – взрослый, медлящий на пороге принятия важного решения. Существенным моментом кажется то, что многие европейские костюмные фильмы нашего времени не погружаются в прошлое слишком глубоко, не выходят за пределы ХХ века (хотя есть очень интересные варианты работы с XVIII и XIX веком, а именно с моментом становления личности через науку или высокое искусство – «Ангелы и насекомые» Филипа Хааса, или «Спящий брат» Йозефа Вильсмайера[xxviii]). В них редко представлены «основные» исторические события, которые обычно становятся тревожным фоном, нарастающей откуда-то издалека угрозой детству; или ребенок оказывается в них вброшен, не понимая происходящего. Такая «отстраненность» общей истории (Истории с большой буквы) чрезвычайно показательна. Европейские «heritage films» делают все для разделения прошлого и Истории, для выстраивания европейской идентичности на позитивном чувстве прошлого, на плодотворной ностальгии.

1990-е годы, оглядывающиеся на ХХ век, не позволяют вкладывать какие-либо позитивные смыслы в понятие Истории, в «тотальное повествование», всегда приходящее извне в жизнь нынешнего обычного человека или тогдашнего ребенка, двоящейся фигуры, с которой призван отождествляться зритель «heritage cinema». Отчасти, как нам кажется, это связано со столь подробно прописанным в критических дискурсах чувством вины европейцев за свою концепцию Истории, основанную на доминировании одного культурного типа и приведшую к стольким мировым катастрофам. История как событийный процесс с его глобальностью оставляется голливудским историческим боевикам и мелодрамам – или большому европейскому эпосу в рамках Арт-синема, такому, как XX век» Бертолуччи или «Вкус солнечного света» Иштвана Сабо[xxix]. Прошлое, которое конструируется в современном европейском кино, есть прежде всего личная история, индивидуальное, субъективное и «незаметное» прошлое человеческой жизни. Неудивительно, что многочисленные «истории взросления» в рамках «heritage cinema» - «Последний сентябрь» ирландки Деборы Уорнер, «Секреты сердца» испанца Монксо Армендариза, «Отблески пламени» португальца Луиса Филипа Роха, «Солино» немецкого режиссера турецкого происхождения Фатиха Акина[xxx] - отличаются подчеркнутой камерностью. Им невозможно приписывать значения, выходящие за пределы идей ностальгического повествования.

Эти идеи в целом нельзя назвать чересчур оптимистичными: ведь в основе ностальгического нарратива лежит утрата. Но «heritage cinema» не случайно работает с психологическим эффектом «светлой печали» и рассчитано на позитивное зрительское восприятие. Утрата детства или счастливых дней прошлого, утрата мгновений частной жизни является обязательным условием обретения субъективности в памяти – конструкция, многообразно представленная в самых разных сферах европейской культуры. В переживании утраты прошлое актуализируется, и не История войн и насилия, а частная история тоски по потерянному раю составляет содержание «европейского» в ностальгических повествованиях «heritage cinema»; можно сказать, что европейский человек становится собой тогда, когда тоскует, а европейский зритель становится собой, когда разделяет эту тоску, воссозданную с помощью определенного набора кинематографических средств.

Реконструируя прошлое, «heritage cinema» реконструирует не события, а состояния. Оно, конечно, всегда сюжетно наполнено и даже бывает смешным. Обычный источник комического в этом кино – проказы детей, в разных вариациях повторяющие шалости школьников из прообраза всего ностальгического кинематографа – «Амаркорда» Федерико Феллини (на этом примере очень четко виден механизм взаимодействия Арт-синема, создающего высокие образцы, и «среднего» европейского кино, многократно тиражирующего эти образцы почти в рамках «формульного повествования». «Heritage cinema» редко бывает рассчитано на новацию, и очередная история детских проделок или первой любви только упаковывается в нем в различные региональные обертки). Но, повторим, существенны не события. На первый план в этом типе кино всегда выходит атмосфера и умение его создателей, к каковым относится не только режиссер, но в большей степени художники и операторы, воспроизвести это странное состояние печали, щемящей тоски, спровоцировать зрителя на переживание чувства утраты. Механизм работы «heritage cinema» может быть сопоставлен с эффектом рассматривания старых фотографий. В нем воссоздается (присутствует) все: дом, музыка, одежда, пятна света, крупные планы старинных вещей, переодевание к ужину, малозначащие разговоры за столом, капли дождя. И все это щемяще указывает на отсутствие. Фильм одновременно заставляет переживать прошлое и его исчезновение, аналогично тому, как, по мнению современных теоретиков фотографии, фотографический механизм указывает на разрыв между присутствием и отсутствием референта, репрезентируя нерепрезентируемое. Работа фотографии нередко описывается как сама работа истории (истории как прошлого, не подлежащего присвоению и нарративизации).[xxxi] Конечно, ностальгическое изображение, возникающее в «heritage cinema», есть мимикрия под фотографию, попытка на семиотическом уровне воспроизвести ее свойства. Но все же подобный эффект в восприятии фильмов достигается.

В «heritage cinema», может быть, наиболее полно воплощается некоторая часть наследия европейской культуры: та часть «культуры», которая апеллирует к ценности обычного, к неуловимой красоте повседневного. Тщательно реконструированное в этом кино прошлое обращено к сентиментальному субъекту чувства. В общем пространстве европейского кино «heritage cinema» дополняет Арт-синема, как дополняют друг друга повседневность и событие, традиция и новация. По отношению к другим кинематографическим типам «heritage cinema» представляет собой такую же реализацию представлений о кино как о «культуре», что и Арт-синема.

4. Заключение.
Тезисно набросанная нами картина современного европейского кино, разумеется, фрагментарна и условна. Более того, современность, как ей и положено, существует лишь в непрерывном изменении, в ускользании от любых попыток определения. Совершающаяся на глазах политизация производимого в Европе кинематографа, которая резко нарушает сложившееся за десятилетия соотношение эстетики и политики, заново ставит и интересующие нас вопросы «прошлого» и «культуры».[xxxii] Возможно, новая концепция европейского кино оставит в прошлом и ностальгические повествования, и сколь угодно радикальную эстетику Арт-синема ради политического действия; возможно, впоследствии это приведет к возникновению новых кинематографических типов. Однако пока можно констатировать, что любое современное кино (кино конца ХХ и самого начала ХХI века), задающее себя как европейское, конструируется через идею культуры на уровне модели и обращается к понятию культуры «предметно», в своих задачах, образах, языках. Задействованное в кино понятие «культуры» не вполне однородно. В верхнем его регистре можно говорить о высокой европейской культуре, с ее канонами, идеалами, с ее богатым прошлым. Обращение к этому регистру более свойственно Арт-синема. В нижнем регистре речь идет о культуре как традиции идеализации повседневности - и об индивидуальном прошлом как месте обретения идентичности. Это является предметом ностальгических повествований «heritage cinema». Но в любых современных репрезентациях «европейского» применительно к кино «культура» идет в связке с «прошлым» для полноценного обретения значения «современности».
--------------------------------------------------------------------------------
[i] Краткий обзор исследований по проблеме «европейского» в кино см.: Vincendeau G. Issues in European cinema//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998.- P. 440-448.

[ii] См. например: Hall S. The Work of Representation // Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. -London, 1997. -P. 15-41.

[iii] Подобный подход, снимающий проблематизацию вопроса, почти невозможен сегодня, после 1990-х, многократно усложнивших всю картину «европейского» в кино (усложнивших как в теоретическом ключе, так и кинематографической практике, обогатившейся прежде не существовавшими формами общеевропейского кино. Тем не менее некоторые примеры недифференцированного понимания европейского кино, приводящего к непродуктивному сравнению «всего со всем» можно найти даже в таком специализированном издании как: European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996.

[iv] Такая связка «прошлого» и «культуры» появилась в нашей работе именно потому, что выстраивание любых рассуждений о прошлом в «кинематографе вообще» с точки зрения обозначенного подхода невозможно. Так, идея прошлого в голливудском кино неразрывно связана с его жанровой организацией. В европейском кинематографе идея прошлого оказывается производна от более общей идеи культуры, и именно обозначение этой «связки» становится для нас одной из существенных задач.

[v] Более подробные цифры и описание общей картины экономических отношений Голливуда и Европы можно найти в: Hollywood and Europe. Economics, Culture, National Identity: 1945-95. – BFI, 1998.; Mattelart A. European film policy and the response to Hollywood//The Oxford Guide to Film Studies.- Oxford Univ.Press, 1998. -P. 478-485; European Identity in Cinema/Ed. By W.Everett – L.:Intellect, 1996.

[vi] Литература о феномене Голливуда слишком многочисленна, чтобы быть здесь представленной даже кратко; отметим лишь несколько крупных теоретико-культурных исследований: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960.- L., 1985; Dyer R. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. – N-Y, 1986; Movies and Mass Culture – New Brunswick, 1995; Flinn, C. Strains of Utopia: Gender, Nostalgia and Hollywood Film Music. – Princeton, 1992; Gaines, J. Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars. – Durham, NC, 1992.

[vii] Самутина Н. В.Херцог и Р.-В.Фассбиндер. Европейский человек: упражнения в антропологии//Киноведческие записки – 2002 - №59- С.343-358.

[viii] В данном случае мы говорим именно о репрезентац
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.06.2008, 11:05   #115
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Тонино Бенаквиста
Сага


OCR Ихтик http://ihtik.da.ru
«Сага»: Амфора; СПб; 2003
ISBN 5 94278 367 5
Оригинал: Tonino Benacquista, “Saga”
Перевод: И. В. Найденков


Аннотация

Их было четверо – сценаристов, пишущих «Сагу»: Луи провел почти всю жизнь в тени большого мастера, работая на «Чинечитта», Жером мечтал покорить Голливуд, Матильда написала тридцать два любовных романа, но так и осталась неизвестной, а Марко, самый молодой из всех, был согласен на все, чтобы стать сценаристом. На все, даже на написание сценария сериала, который планировали показывать ночью и который никто не должен был смотреть. Однако случилось то, на что никак не могли рассчитывать создатели «Саги»… она приобрела бешеную популярность.
«Сага» это не только название телесериала, это также история его создания и история жизни четверых сценаристов, вынужденных сражаться за свое достоинство во внешне притягательном, но жестоком мире телевизионных шоу.
Новый роман Тонино Бенаквисты – это блестящая сатира, направленная против массовой культуры, наводнившей как телевизионные программы, так и книжные рынки всех стран мира. Мастерски, остроумно писатель пародирует модные сериалы и показывает «кухню» их изготовления. Это также роман о дружбе, порядочности и непростых судьбах главных героев – четверых сценаристов, пишущих «Сагу».


Архив RAR 258kb

Источник:
Библиотека Альдебаран: http://lib.aldebaran.ru
Вложения
Тип файла: zip post-3-12132579200.zip (257.4 Кб, 15 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 04.07.2008, 23:19   #116
Иванка
libra
 
Регистрация: 24.09.2007
Адрес: Москва
Сообщений: 558
По умолчанию

огромное количество книг и статей про кино и не только
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html
Иванка вне форума  
Старый 05.07.2008, 12:37   #117
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

http://www.copyrighter.ru/full/index.html?article8.htm

На этой странице Вы найдете законы об авторском праве иностранных государств на русском и английском языке.
  • Республика Беларусь
  • Германия
  • Республика Казахстан
  • Канада
  • Кыргызская Республика
  • Республика Молдова
  • США
  • Украина
  • Франция
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.07.2008, 12:04   #118
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

О качестве и методах съемки теленовелл

Версия от 10 мая 2006 г. с дополнениями и исправлениями от 26 марта 2008 г.

Идея написать этот текст возникла после просмотра различных латиноамериканских (особенно бразильских) теленовелл и сериалов, и сравнения их качества съемки с качеством российских сериалов-аналогов, а также с качеством российских минисериалов и праймтаймовых сериалов США.
Изучив проблему, я пришел к на первый взгляд неожиданным выводам. Оказалось, что сейчас имеются все условия снимать теленовеллы (и даже мыльные оперы) значительно лучше, причем это требует не таких уж больших дополнительных вложений. Однако по различным причинам - отсутствие конкуренции, сильная экономия средств, а также многолетние традиции жанра (начиная с 50-60-х годов) тормозят внедрение современных способов съемки.

Среди киношников бытует мнение, что теленовеллы, как и мыльные оперы, вообще невозможно снять по качеству сравнимым ни с минисериалами, ни с праймтаймовыми сериалами США. Ведь там снимают обычно одной камерой, по 5-10 минут в день, а в теленовеллах - несколькими камерами, от 20 до 40 минут и более в день, часто по серии в день. Подавляющее большинство теленовелл подтверждают эту точку зрения, и это дает основание для многих киношников относиться к жанру с презрением, считая, что более или менее качественная режиссёрская и операторская работа в теленовеллах невозможна.

Попробуем разобраться, можно ли на самом деле достичь в теленовеллах более высокого качества. Речь пойдет только о проблемах быстрого производства и повышения визуального качества съемки и монтажа. Написание сценария - это отдельная большая проблема, и к тому же это самая главная проблема, требует отдельного рассмотрения и здесь пока обсуждаться не будет. Также пока не будет обсуждаться (очень важная) проблема звука.

Большая часть текста написана в 2005 г. В самые последние годы в процессе производства как теленовелл, так и некоторых праймтаймовых сериалов произошли некоторые изменения. В частности, некоторые праймтаймовые сериалы снимаются параллельно двумя съемочными группами, сократились сроки полного цикла производства одной серии, а в теленовеллах стали шире применяться съемка ручной камерой, динамичный монтаж и single-camera production. В России и на Украине было снято много новых теленовелл. Частично об этих новшествах сказано в самом тексте (сделаны вставки), частично - в комментариях в конце.
Некоторые важные моменты можно изложить гораздо проще и короче. Также, по моему мнению, надо подробнее написать о стоимости производства. Возможно, текст будет переписан, но это произойдет не сразу.

Теленовелла обычно состоит из не менее 30 серий, снимаемых за время не более полгода, или из не менее 60 серий за год (если исходить из длительности серии около 45 минут). Наиболее распространные форматы - от 80 серий за 8 месяцев до 200 серий за 10 месяцев (в пересчете на серии по 45 минут). В отличие от мыльных опер, теленовеллы имеют, как правило, заранее определенный сюжет, который, однако, в ряде случаев может корректироваться по ходу съемок. Длительность серии - от 22 до 50 минут (иногда отдельные серии делают увеличенной длины - например, в начале или в конце сериала). Коррекция сюжета в зависимости от рейтингов, как в мыльных операх, в теленовеллах не обязательна. Однако ряд компаний (например, Глобо в Бразилии) снимает теленовеллы длиной более 60 серий только с коррекцией сюжета, как и мыльные оперы (для чего необходимо снимать в неделю от 5x22 (5 серий по 22 минуты) до 6x50, в зависимости от местных традиций).

Вначале поговорим о том, как достичь максимального качества, о затратах поговорим позднее.

(1) Возможность снимать теленовеллы одной камерой
Если кратко, то снимать за год 100 серий без использования съемки многими камерами можно так. Съемки распараллеливаются на три потока, то есть в каждый день снимают три режисёра одновременно, на трех различных площадках, с различными актерами, но каждый работает с одной камерой. Сценарий многих сериалов со сквозным действием, особенно теленовелл и мыльных опер, такое распараллеливание допускает. Тогда, если в каждом потоке снимается 7 минут в день (вполне реальная цифра при съемке одной камерой, особенно при съемке на видео), то в день получается 21 минута а за два дня - 42 минуты. Даже если снимать только по 4 дня в неделю (остальное - репетиции и отдых), то за год (52 недели) можно снять 104 серии по 42 минуты. Для того, чтобы еще готовиться к съемкам и вести монтаж, режиссёры должны меняться и их должно быть заведомо больше трёх (точное число зависит от времени, затрачиваемого на подготовку и монтаж). Ниже будут даны практические примеры применения подобной схемы (съемка некоторых английскиих мыльных опер одной камерой). Разумеется, распараллеливание на три потока можно применить не всегда. Необходимо достаточное количество сюжетных линий. Если же сюжет вертится вокруг 2-3 ведущих персонажей, то, как правило, распараллелить съемки можно не более чем на два потока.
1.1. О смене режиссёров. Праймтаймовые сериалы США
Классическая система съемки праймтаймовых американских драматических сериалов (drama series) такова. Сериалы могут продолжаться несколько лет (иногда до 10 лет), за сезон (около 10-11 месяцев) обычно снимается - на пленку - 20-24 серии около 45 минут каждая, и режиссёры все время меняются. Общий цикл режиссерской работы над каждой серией, включая подготовку, съемку и монтаж, может занимать около полутора-двух месяцев, в течение которых ориентировочно съемка одной серии может занимать 6-10 съемочных дней. После "режиссёрского" монтажа (director's cut) происходит контроль продюсера и затем окончательный монтаж и даже, при необходимости, пересъемка некоторых сцен или кадров.
Достаточно подробно о производственном процессе рассказано в репортаже "Fire + Water: Anatomy of An Episode" о съемках эпизода 2x12 с 7-го DVD диска Lost season 2 (Extras).

Когда сценарий очередной серии готов, начинается препродакшн. Это занимает обычно 8 дней.
Для съемок типично 8 дней (8 дней - основная группа, и обычно два дня - параллельно - second unit). Без second unit съемки заняли бы не 8, а 10 дней. В 2x12 основная группа работала 6 дней на острове (и, значит, 2 дня на съемках флешбеков Чарли т.е. получается, что часть флешбеков Чарли снята second unit' ом). Впрочем, из допов к 3-му сезону Lost следует, что съемочные дни second unit (обычно два дня) стараются планировать во время перерывов в работе (дней отдыха) основной группы. Ежедневно по окончании съемок пленка улетает в LA, где проходит проявку и telecine. Сказали, что дневные съемки кончаются обычно в 7 часов вечера. (Т.е., полагаю, что когда в этот день ночных съемок нет, группа на острове работает где-то с 6 до 19 часов).
Постпродакшн происходит в LA. (Хотя не было сказано, но очевидно, что черновой монтаж начинается параллельно со съемками по получении dailies). Режиссер (только один) прилетает в LA через 2 дня после окончания съемок. К этому времени материал уже отобран (и, надо полагать, частично вчерне смонтирован), director's cut готов еще через 4 дня.
После director's cut серия имеет длительность обычно около часа (Таким образом, режиссерский монтаж готов через 6 дней после окончания съемок, также весьма вероятно, что 2 дня - это стандартное время для отдыха съемочной группы и актеров, т.е. для них съемочный цикл длится, вероятно, в режиме - 8 дней съемок и 2 дня отдыха). Режиссер улетает обратно (или же переходит на другой сериал).
После этого Editor (по-русски "режиссер монтажа") данного эпизода тратит обычно 7 дней, чтобы сделать чистовой монтаж, следуя указаниям режиссера, а впоследствии и продюсера. Последние 2 дня из 7 тратятся на утверждение и сокращение материала продюсером - Линделоф приезжает на пару дней и сокращает серию до 42 минут . Окончательный монтаж утверждается Студией (полагаю, имеется в виду начальство Touchstone Television, ныне ABC Television Studio ).
Затем обычно от 12 до 20 часов (в среднем может быть 16) тратится на цветоустановку.
Работа над звуком обычно занимает 7+3 дня (3 дня - на сведение). В начале некоторые сцены по необходимости переозвучиваются (например, переозвучили сцену, где Чарли плавал в океане и шум прибоя сильно мешал). В течение 7 дней основной работы со звуком композитор пишет по необходимости новую музыку.
(Таким образом, постпродакшн эпизода при последовательном выполнении его основных этапов занимает после окончания съемок около 6+7+7+3=23 дней, не считая примерно 16 часов цветоустановки). В комментариях,однако, говорилось, что постпродакшн занимает обычно 2.5 недели - очевидно, кое-какие вещи делаются параллельно, т.е. работа со звуком начинается, не дожидаясь окончания монтажа изображения. (Ну, и общее время работы над эпизодом после получения сценария получается примерно 8+8+23=39 суток, и даже если 2.5 недели - т.е. 17 дней на постпродакшн - то 33 дня). Однако было сказано, что минимальное общее время работы было (иногда) 24 дня! (полагаю, что для этого над эпизодом параллельно работали две группы монтажеров и две группы звуковиков).

А в статье о постпродакшене в Grey's Anatomy говорится, что редактирование одного эпизода (работа с изображением) сейчас занимает, как правило, не более 6 дней, хотя в начале было 11-12. Процесс упрощается еще и потому, что офис находится прямо над съемочным павильоном. Кроме того, в сериале используются вставки из архивов монтажного материала других медицинских сериалов - ведь люди в белых халатах, снятые издалека и сзади, часто выглядят практически одинаково.

Сериалы HBO снимаются в целом в более медленном темпе, если говорить о количестве серий в год, но длина цикла производства и число съемочных дней на серию там того же порядка. Например, в The Sopranos тратится 7-8 дней на подготовку и обычно 8 (иногда 9 ) дней на съемки одной серии длительностью 50-55 минут, но рабочий день там может длиться до 16-18 часов.

В производстве drama series 90-х годов в основном использовалась съемка одной камерой, хотя отдельные сцены (action во многих сериалах, операции в ER, беседы Тони с психоаналитиком в The Sopranos и т.п.) снимаются одновременно несколькими камерами (от 2 до 10-20 и более). Но все-таки основа была - съемка одной камерой, в отличие от мыльных опер и ситкомов, которые в США снимаются в основном на несколько камер. Для сериалов, снимаемых таким образом, установлены даже отдельные номинации премий Эмми - например Outstanding Cinematography For A Multi-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Single-Camera Series - Outstanding Cinematography For A Miniseries Or Movie. Однако в последние годы съемка несколькими (в основном двумя) камерами применяется более часто. В ряде сериалов использование двух камер стало практически постоянным явлением.

Съемка одной камерой позволяет точно поставить свет и композицию каждого кадра, и также снять ряд сцен, которые труднее снять несколькими камерами - например диалог лицом к лицу. Съемка несколькими камерами одновременно значительно быстрее, и актерам, особенно театральным, зачастую играть сцену проще, однако работа оператора - установка света, кадрирование - значительно усложняется и число допустимых точек установки камеры уменьшается (обычно камеры при этом ставят вдоль одной стены и эта стена в декорации часто вообще не строится). Кроме того, в естественных интерьерах съемка многими камерами часто затруднена (бывает так, что просто негде их все разместить). В праймтаймовых сериалах многокамерная съемка применяется, как правило, тогда, когда без нее трудно обойтись.

Из материалов по съемке Lost следует, что (основной) режиссер эпизода (серии) тратит на производство 8+8+2+4=22 дня, включая 2 дня перерыва между съемками и началом режиссерского монтажа. После этого ему требуется дополнительный отдых, так что при съемочном цикле "8+2" для съемочной группы для непрерывного производства необходимо не менее 3-х режиссеров. Продюсеры должны контролировать работу этих режиссёров плюс написание сценария новой серии, которая скоро будет запущена в производство. Поэтому на сериале работает много продюсеров различных рангов. Обычно необходимо также несколько (2, иногда больше) монтажных бригад и , как правило, одна бригада операторов, осветителей и т.п. (не считая second unit). Реально количество режиссёров в каждом сезоне обычно больше (часто более 10), они образуют так называемый directors pool. Одни режиссеры снимают большое количество эпизодов, другие - 1-2 и работают еще на других сериалах. Несмотря на большое число режиссёров, тот факт, что съемочных и монтажных бригад обычно одна-две, плюс контроль главного продюсера, обеспечивает относительную однородность качества и стиля сериала. Конечно, отдельные серии получаются заметно лучше, другие - хуже, стиль съемки также несколько меняется, но эти вариации легко вписываются в концепцию - одна серия - одна история.

Обычно при съемках в павильоне продолжительность смены 12 часов и на натуре - с учетом переездов - 14 часов, но для особо сложных сериалах требуется еще больше. Так, при съемках The X-Files рабочий день обычно длился 14, и часто- 16 и более часов, и для того, чтобы обеспечить надлежащий отдых съемочной группы, использовались две бригады операторов, сменяющие друг друга.

Большое количество времени на подготовку каждой серии связано с частым использованием новых площадок для натурной съемки, и новых декораций. Кроме того, как правило, делается подробная раскадровка и тщательный план съемки. Большое время на монтаж связано с необходимостью прохождения продюсерского контроля, а также более тщательного озвучивания.

Разумеется, съемка современных праймтаймовых сериалов невозможна без использования современных технических средств - прежде всего это компьютерный (нелинейный) монтаж.

На съемках primetime series нового поколения (24,Lost, Prison Break и др.) многокамерная съемка, а также съемка двумя бригадами одновременно, используются более часто. Так, в Prison Break в среднем около 88 сцен на чистых 40 минут серии, в то время как во многих сериалах в серии в среднем около 50 сцен. Кроме этого, большинство сцен сериала снято на натуре. Это потребовало создания второй съемочной группы (second unit), которая снимала значительную часть сцен. В результате сама съемка одной серии занимает около 8 рабочих дней (при параллельной работе двух съемочных групп). В Lost обычно основная группа работает 8 съемочных дней, а second unit - два дня. График съемок в Lost стараются составлять так, чтобы эти два дня работы second unit приходились на дни отдыха основной группы. Но в Prison Break second unit работает больше.

Сравним затраченные времена с аналогичными показателями для российских сериалов (имея пока в виду сериалы, снимаемые в основном одной камерой, на пленку или видео). Из интервью продюсера Ады Ставиской (Искусство кино, 2003, No.4) " Семь дней - подготовительный период, семь - съемки одной серии, десять - монтажно-тонировочный период. Я стараюсь организовать все таким образом, чтобы снимать по две серии с шагом в две недели. Иными словами, за сорок пять календарных дней мы производим окончательно готовые к эфиру два часа экранного времени." (Обычно телевизионщики под часом понимают "коммерческий час" - одну серию длиной от 42-44 до 52 минут, при показе добавляется реклама и таким образом получается около часа эфирного времени - так удобно строить сетку вещания. Легко видеть что сроки, указанные Ставиской, обеспечивают производство одним режиссёром 16 серий в год). Итак, для российских сериалов время, затрачиваемое на съемку - того же порядка, что и в американских primetime drama series, но характерен короткий подготовительный период и короткий период монтажа (длительность цикла производства одной серии - всего 22-23 дня). Все серии снимает, как правило, один режиссёр, который к тому же участвует в кастингах, часто корректирует сценарий и т.п. В американских сериалах кастинг производит продюсер, а сценарий пишется очень подробно, часто с указанием точек съемки и т.п., что сильно облегчает работу режиссёра. К тому же режиссёры периодически меняются и есть достаточное время на отдых. Российские режиссёры работают в куда боле в тяжелых условиях, особенно когда много сцен снимается на натуре. Часто снимают, например, в натуральных интерьерах (банках, офисах) в ночное время .

Результат - невысокое качество съемок и особенно монтажа (так как заранее не была сделана раскадровка или вообще сценарий менялся на площадке и т.п.). В российских сериалах продолжительностью более 15 серий высокое качество съемки и монтажа, сравнимое с качеством американских сериалов, достигается редко.

Наши продюсеры, как правило, не организут работу нескольких режиссёров. Хотя уже были исключения - Улицы разбитых фонарей (сериал с независимыми сериями), Чёрный ворон (сериал со сквозным сюжетом - 52 серии). Сказываются и традиции, и огромный дефицит режиссёрских кадров, - нет системы их подготовки в надлежащих количествах, и стремление сэкономить - если потребовать длительной подготовки, то платить за серию придется больше. В действительности чередование режиссёров позволяет ускорить съемки при достаточно высоком качестве, это позволяет быстрее вернуть кредиты, затрачиваемые на производство, а затраты на оплату дополнительных режиссёров при правильной системе оплаты существенно меньше, чем на актеров. Но отдача получается заметной только для сериалов достаточной длины. У нас же продюсеры все еще предпочитают снимать короткие сериалы, обычно не более 16 серий, имея в виду возможные повторные показы. Но уже в 2004 году российский рынок сериалов начал насыщаться, ряд хитов, например, Участок, при повторном показе получил очень низкий рейтинг. В странах с развитым производством сериалов повторные показы - это достаточно редкое явление. Например, в США они проходят в основном на специализированных каналах. В Бразилии Глобо повторяет примерно каждую третью теленовеллу в дневное время - около 15 часов. Основная прибыль должна быть получена на первом показе.


1.2. Распараллеливание съемок
При съемках теленовелл и "мыльных опер" (а также некоторых минисериалов со сквозным сюжетом) часто возможно ускорить процесс производства, используя распараллеливание - одновременную съемку нескольких различных сцен на различных площадках. Распараллеливание возможно, так как для сериалов этого жанра типично наличие нескольких параллельно развивающихся сюжетных линий с различными персонажами. Даже такие короткие сериалы как Дети Арбата, Московская Сага легко разбиваются на большое число параллельных сюжетных линий. (Например, в Детях Арбата сюжетные линии Саши, Вари, Шарока, Сталина, Вадима Маросевича редко пересекаются).

В американских праймтаймовых сериалах, за исключением сериалов нового поколения, распараллеливание применялось редко, для второстепенных сцен (second unit). Дело в том, что главных героев и сюжетных линий в этих сериалах было значительно меньше. Например, в Секретных материалах Малдер и Скалли часто действуют вместе, часто - по отдельности, съемки теоретически можно распараллелить на два потока и за счет этого снимать вдвое больше - 48 серий в сезон вместо 24 , если удвоить число режиссерских, операторских и монтажных бригад. Однако при этом также вдвое возрастет нагрузка на актеров, а она и так уже очень высока - если ее увеличить, актеры не смогут как следует подготовиться. В теленовеллах и мыльных операх, когда основных сюжетных линий 5-6 и больше, нагрузка на основных актеров (среднее количество часов в день на площадке ) меньше, поэтому часто можно распараллелить съемки на два-три потока (практически почти в каждом таком сериале съемки распараллеливаются как минимум на два потока - съемки в павильоне и на натуре проходят одновременно). Ориентировочно можно принять число потоков, на которые можно распараллелить съемки без значительной перегрузки актеров, равным числу основных сюжетных линий, деленному на два. Иными словами, если бы в Секретных материалах была бы еще одна пара главных героев, то нагрузка на актеров сократилась бы вдвое и съемки можно было бы распараллелить на два потока без особого ухудшения их качества.

В сериалах нового поколения, например, в Prison Break, распараллеливание съемок (second unit) - уже неотъемлемая часть процесса производства. Основных героев уже значительно больше.

Насколько вообще ухудшится качество при распараллеливании? В праймтаймовых сериалах США уже давно, используется последовательная работа нескольких режиссёров, а в последнее время стали применять распараллеливание. Используется и работа нескольких операторов одновременно, при сохранении качества и общего стиля сериала. Если мы хотим распараллелить съемки, чтобы снимать за год 48 или даже 72 серии, то для достижения максимальной однородности стиля можно, например, использовать съемку блоками, когда каждый режиссёр снимает свои сюжетные линии, со сценами из нескольких серий. А это как раз возможно для теленовелл и "мыльных опер"! Есть и другой способ - каждая серия снимается одним режиссёром, но в работе одновременно находится несколько серий.

При распараллеливании нужно увеличить и число креативных продюсеров, так как один человек, даже уровня Криса Картера (The X-files) просто не справится с задачами контроля, когда число режиссёров, работу которых надо ежедневно контролировать, возрастет вдвое-втрое. Для достижения единого стиля необходима согласованная работа этих продюсеров.

Распараллеливание на 4 и более потоков обычно затруднительно - для этого надо слишком много параллельных сюжетных линий, и к тому же 4 или более операторских бригад затрудняют и контроль, и достижение однородного стиля съемки сериала. Уже 3 операторские бригады, снимающие в одном стиле, создать не так просто (например, главный оператор и его ученики).

Используя распараллеливание (2-3 кратное) и последовательную работу режиссёров над сериями, сериалы со сквозным сюжетом можно снимать в темпе 48-72 серий в год, даже на пленку! Необходимый минимальный размер режиссёрского пула можно оценить как 4x2=8 режиссёров для 48 серий и 4x3=12 режиссёров для 72 серий за год.

Но для сериалов со сквозным сюжетом требуется меньше времени на подготовку, чем для праймтаймовых сериалов с независимыми сериями, так как декорации и натура чаще повторяются. Это ведет к сокращению подготовительного периода и к уменьшению размеров режиссёрского пула.

Дополнительно увеличить скорость производства можно (даже для single-camera production) за счет перехода на съемку на видео. Так, при съемке "Звездных войн" (Эпизод II - Атака клонов) скорость после перехода с пленки на HD возросла в полтора раза!

"В среднем за день снималось 37 съемочных планов (на Эпизоде I - 26 в день). Поскольку Лукас мог теперь просматривать только что снятый материал сразу на площадке, не дожидаясь обработки кинопленки, то появлялась возможность разбирать сцену сразу после окончания съемки всех относящихся к ней планов."

Ускорение съемки происходоит за счет контроля отснятого материала непосредственно на площадке и исключения лишних дублей, снимаемых просто про запас, на всякий случай (например, можно вместо 4 дублей снимать два) . (С другой стороны, видео позволяет снимать при необходимости десятки дублей, не заботясь особо о стоимости расходных материалов - кассеты можно использовать многократно). При правильной экспозиции и правильной установке света ухудшение качества картинки при использовании видео высокой четкости (HD) по сравнению с пленкой обычно незначительно (если смотреть изображение на экране телевизора). Актерам работать удобнее - меньше ожидания, плюс контроль своей игры непосредственно после съемки, то есть при правильной организации съемочного процесса ухудшения качества актерской игры нет. Дополнительное ускорение достигается при использовании записи не на ленту, а на жесткий диск ( или компакт-диск высокого разрешения - технология Sony XD), это позволяет начать черновой монтаж материала сразу после его съемки, уже на площадке и обеспечить контроль на площадке уже вчерне смонтированных сцен.

Кроме того, сериалы со сквозным действием при съемке блоками - в блоки объединяются сцены из нескольких серий, снимаемые в одних и тех же декорациях или на той же натуре, - снимаются быстрее, чем праймтаймовые сериалы, снимаемые одиночными сериями, (в первом случае происходит меньше перемещений с одного объекта на другой).

Естественно принять, что за счет использования съемки на видео вместо пленки плюс съемка блоками можно увеличить скорость съемки примерно в полтора раза. Ведь еще Лукасу удалось снимать 37 планов в день вместо 26! А тогда получается, что без использования многокамерной съемки возможно снять за год 72 серии при двойном распараллеливании и 108 серий при тройном распараллеливании! Замечу, однако, что для этого может потребоваться увеличение общего числа режиссёров и монтажеров.

1.3. Примеры single-camera production - английские мыльные оперы Brookside и Hollyoaks
Ну хорошо, скажет читатель, но ведь это пока что теория... В действительности есть примеры практического применения этой схемы в несколько модифицированном и упрощенном виде (в частности, подготовительный период короче). Английский канал Channel Four (телекомпания Mersey TV) начала применять single-camera production в 1982 году (еще до эры компьютерного монтажа!) при съемке мыльной оперы Brookside. Эта soap opera, которая идет и по сей день, снимается в основном в реальных интерьерах (телекомпания купила комплекс из 13 реальных домов) и на натуре. Использовать многокамерную съемку было трудно из-за малых размеров помещений, поэтому с самого начала применялась single-camera production. Вначале снимали по 1-2 эпизода в неделю по 22 минуты, в 90-х годах число эпизодов в неделю довели до трех и по той же схеме начали также съемку еще одной мыльной оперы - Hollyoaks (вначале снимали по три, а в настоящее время в неделю выходит пять эпизодов Hollyoaks по 22 минуты). В интервью одного из режиссёров Hollyoaks - Иэна Флеминга - относящемся к периоду трех эпизодов в неделю, говорится, что каждый режиссёр имеет контракт на съемку недельного блока из трех эпизодов, и при этом полный цикл производства недельного блока длится 6 недель - две недели на подготовку, 15 дней на съемки, 5 дней монтажа + 8 дней на пересъемку и перемонтаж отдельных сцен, если продюсер недоволен, и отдых. В интервью не говорится, как распределяются эти 15 съемочных дней по времени. Для оценки примем, что они занимают для актеров три недели - 3 дня отдыха, 3 дня репетиций и 15 дней съемок. Тогда получается, что каждый раз в съемке находятся одновременно три недельных блока (коэффициент распараллеливания равен трем, то есть требуется три операторских бригады) и режиссёрский пул составляет минимум 6 человек. Нужная скорость монтажа в Hollyoaks обеспечивается за счет использования современных технических средств - систем нелинейного монтажа Lightworks VOX и (c 2001 г.) записи видео непосредственно на площадке на жесткий диск (используя систему Thomson NEXTORE).
Три серии в неделю по 22 минут эквивалентно 156 сериям по 22 минуты или 78 сериям по 44 минуты в год. В последнее время использование записb на жесткий диск вместо ленты позволило довести число серий до 5 в неделю или до 260 серий по 22 минуты (130 серий по 44 минуты ) в год при съемке в каждом потоке одной камерой! В принципе это та же схема, как описанная выше, только время на подготовку и монтаж заметно меньше и поэтому меньше число режиссёров в пуле.

И так можно снимать мыльные оперы потенциально бесконечное время, периодически меняя сценаристов, режиссёров, а впоследствии и актеров...

Сколько же каждый режиссёр при этом снимает в день? В эпоху трех серий по 22 минуты в неделю каждый блок (66 минут) снимался 15 дней , то есть в день в каждом потоке снималось примерно 4 с половиной минуты. К сожалению, современные данные я не нашел, но если принять, что время съемки недельного блока осталось прежним - 15 дней , но сейчас за этот срок снимается 5x22=110 минут, то в день в каждом потоке снимается чуть больше 7 минут (то есть всего 21 минуты за счет трехпотоковой съемки), а это вполне реально при single-camera production, ведь столько же снимается в день на съемках The Sopranos на пленку! Но это при частичном использовании павильонов, а в Hollyoaks павильонов нет вообще, там реальные интерьеры, поэтому ускорение съемки за счет перехода на видео и использования записи на жесткий диск компенсирует замедление, связаное со съемкой в реальных (хотя и принадлежащих компании и переоборудованных для съемки) интерьерах вместо павильонов. Кроме того, в The Sopranos съемки в павильонах иногда продолжались до 16 часов, а на натуре (с учетом переездов) - до 18 часов в день. В мыльных операх так делать, как правило, уже нельзя - у актеров и съемочной бригады меньше времени для отдыха.

Итак, 100 и более серий в год при single-camera production - это уже реальность!

Если снимать таким образом теленовеллы, и показывать сериал 5 раз в неделю сериями по 44 минуты, то на показ 100 серий требуется около 5 месяцев. Таким образом, показ первых серий можно начинать уже через 7 месяцев после начала съемок, и во время показа доснимать оставшиеся серии. Это позволит быстрее вернуть кредиты, взятые на производство. Коррекция сюжета по ходу съемок в принципе возможна, если использовать фокус-группы, не дожидаясь показа по ТВ.

Разумеется, в съемках длинных сериалов без коррекции сценария в зависимости от рейтингов есть определенный риск. Однако довольно много теленовелл снимается по заранее написанному сценарию, который не корректируется по желанию телезрителей. В Мексике так часто снимаются теленовеллы-римейки, которые составляют в настоящее время подавляющее большинство сериалов. В России так работает Творческое телевизионное объединение (сериалы Ундина, Ундина-2, Кармелита и т.п.).

Предел скорости при съемке одной камерой без резкого снижения качества можно приближенно оценить, исходя из максимальной средней скорости съемки в одном потоке около 12 минут в день. Такая скорость вполне реальна, если, конечно, в сценарии мало экшена и массовых сцен, и много съемок в павильоне. Если положить один день в неделю на репетиции (съемок нет) и один день - на отдых, то при съемке в три потока общая скорость составит 5x36 = 180 минут в неделю, то есть можно снимать 4 серии по 45 минут.

На самом деле и при однокамерной съемке можно при необходимости снимать еще быстрее, если использовать длинные планы и длинные сцены, делать упрощенную раскадровку. "Русский ковчег" Сокурова снят вообще одним планом - в реальном времени. Но длинные планы требуют больше времени на подготовку, иначе они смотрятся плохо. Подробнее об использовании длинных планов и сцен будет сказано ниже.

Итак, теленовеллы вполне можно снимать и однокамерным способом. А применялся ли он на практике в Латинской Америке, как в случае мыльных опер Brookside и Hollyoaks в Англии? Да, например, в Бразилии на Глобо при съемках теленовелл Renascer, O rei do gado, Esperança (продюсер и главный режиссёр - Luiz Fernando Carvalho) около половины или даже больше сцен было снято одной камерой. Более интенсивное применение этого метода там затруднено, так как теленовеллы идут от 35 до 45 минут 6 дней в неделю , сюжет постоянно корректируется и часто используется всего 3-4 режиссёра (более подробно о съемке теленовелл на Глобо будет сказано ниже).

Однако в подавляющем большинстве теленовелл пока что используется в основном многокамерная съемка, так как это еще быстрее и заметно дешевле. Высокий процент съемки одной камерой был, как правило, в проектах, где с самого начала ставилась задача обеспечить более высокое качество съемки.

Продолжение в следующем посте.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.07.2008, 12:08   #119
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Продолжение:

(2) Многокамерная съемка и другие основные методы ускорения


Можно выделить следующие основные методы интенсивной съемки сериалов:
1. Одновременная съемка различных сцен (распараллеливание)
2. Несколько режиссёров, сменяющих друг друга последовательно (режиссёрский пул)
3. Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка (минимум различных планов внутри сцены)
4. Многокамерная съемка
5. Разделение труда - режиссёр-постановщик, телевизионные режиссёры, репетиторы, монтажеры
6. Современные технические средства - компьютерный монтаж, запись звука на площадке, съемка на видео, запись на диск, черновой монтаж на площадке и т.п.
7. Увеличение продолжительности рабочего дня.
8. Более интенсивное использование павильонов.
9. Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов.

Ряд этих методов (1,2,6,7,8,9) уже был (с разной степенью подробности) рассмотрен выше при обсуждении интенсификации съемки при single-camera production. Многокамерная съемка (4) выделяется среди этих методов тем, что наряду с значительным ускорением производства она позволяет также значительно снизить расходы в расчете на серию.

Основное поле приложения метода многокамерной съемки в сериалах - это мыльные оперы, теленовеллы и ситкомы. История развития жанра началась задолго до появления компьютерного монтажа и даже до изобретения видеомагнитофонов. Поэтому широкое применение получил метод монтажа в реальном времени, непосредственно на площадке, когда с помощью видеомикшера (switcher) при съемке выбирается сигнал нужной видеокамеры и записывается на мастер-кассету. Если записывать сигналы со всех камер, то впоследствии при монтаже можно внести изменения, но за основу принимается именно монтаж на площадке, так как это значительно ускоряет не только съемку, но и последующий монтаж и позволяет обойтись меньшим числом монтажеров. Это специфически телевизионный метод, отличающийся от многокамерной съемки спецэффектов (на пленку или видео), когда основная часть монтажа происходит позднее.

Скорость съемки резко возрастает, так как многие сцены вообще можно снимать целиком! Но изобразительные возможности при этом, как правило, резко ограничиваются, большинство сериалов этих жанров имеют специфическую "мыльную" картинку. Плохая композиция кадра, мало кадров, снятых в движении, низкое качество света - часто площадка просто равномерно залита светом, очень большая глубина резкости - поэтому картинка слишком плоская, плохой монтажный ритм. Картинка часто похожа на новости, телевизионные шоу и т.п.

Снижение качества происходит не из-за в многокамерной съемки как таковой - в конце концов многокамерная съемка используется и в праймтаймовых сериалах, и в фильмах. Например рязановские Ирония судьбы и Гараж сняты в основном на три камеры. В последнее время съемка двумя камерами часто используется в США и Англии на съемках кино не только при спецэффектах, но и при съемках диалоговых сцен. Качество снижается из-за недостаточной подготовки, из-за съемки сцен целиком и из-за недостаточно качественного монтажа, когда черновой монтаж сцены происходит в основном (или даже полностью) с использованием видеомикшера на площадке.

До начала 90-х годов сцены в теленовеллах и мыльных операх, как правило, снимались целиком (если можно так выразиться - одним многокамерным планом), с использованием 3-4 камер , так как тогда не было эффективного компьютерного монтажа и поэтому на монтаж тратилось очень много времени. На мексиканской студии Телевиса, например, компьютерный монтаж вообще был внедрен только в 1995 году! С появлением компьютерного монтажа стало возможным, не увеличивая число монтажеров, снимать сцены короткими кусочками - например, многокамерными "планами" по 20-30 секунд, а также в ряде случаев вообще не использовать видеомикшер (как и при съемке на кинопленку). Все равно можно в принципе достичь скорости съемки вдвое-втрое больше, чем при съемке одной камерой, этого во многих случаях достаточно (с учетом того, что съемка происходит в несколько потоков), а качество получается лучше, чем при съемке сцен одним многокамерным планом - например, в промежутках можно немного поправить свет, переставить камеры, поточнее настроить композицию кадра.

Основным фактором, ограничивающим скорость многокамерной съемки, является число сцен, снимаемых в день, а это зависит от средней длительности сцены. Также важно, чтобы в течение дня было минимум перемещений из одного места в другое. Снять 10 длинных сцен значительно проще, чем 20 коротких, при одинаковом суммарном времени. Раньше снимать было значительно проще - сцены часто длились 3-4 минуты и больше. Сейчас же считается, что сцены в среднем должны длиться не более полутора минут, а лучше - еще меньше. Для более или менее хорошего качества съемки при многокамерной съемке желательно иметь не менее часа на сцену (например - полчаса на репетиции и полчаса на съемку), а при съемке одной камерой для сцен длиной 1-2 минуты требуется обычно не менее двух часов - полчаса на репетиции, полтора часа на съемки. Очень часто этого достичь не удается - на съемку сцены получается только 30-40 (иногда даже 20) минут. Например, при 12-часовом дне и часе на сцену, включая перемещения из одного объекта в другой, получаем 12 сцен в день = 12 минут при сценах в 1 минуту, 18 минут при сценах в полторы минуты и 24 минуты при сценах в две минуты. Если же сцены короткие и нужно снять больше, то качество заметно падает, так как приходится сокращать репетиции. Например, при 30 минутах на сцену - 10 минут на установку света и разметку, 10 минут на репетиции с актерами и камерами, 10 минут на съемки нескольких дублей. Но в ряде случаев можно схитрить, например, написать сценарий так, чтобы можно снимать более длинными сценами, например по 2 минуты и потом при монтаже разрезать сцены на маленькие кусочки, например по минуте. Другой вариант - когда одна сцена является естественным продолжением другой. В этом случае и репетиции, и установка света значительно упрощаются.

В качестве примера рассмотрим съемки российской теленовеллы "Бедная Настя" (БН). Судя по репортажам в прессе, БН компания Амедиа применяла как раз классическую американскую систему, используемую в soaps. Сцены в павильонах снимались длинными кусками, часто целиком. При этом в павильонах снималось около 80% экранного времени, то есть около 32-34 минут в день. Но что такое 32 минуты в день? При длительности сцены в одну минуту это 32 сцены, при длительности полторы минуты - около 21 сцены. При 12-часовой смене это всего около 20-30 минут на сцену! Для того, чтобы упростить работу съемочных бригад, сценарий писался так, чтобы можно было снимать более длинными сценами. То есть, например, вместо 30 сцен (как в тексте сценария) в серии фактически было около 10-15 более длинных сцен, разрезанных впоследствии на маленькие кусочки и перетасованных между собой. Часто продолжение очередной сцены было после рекламной паузы и других сцен. Все это часто портило впечатление от сериала. На самом деле этот прием - стандартный для штатовских daytime soaps - часто используют и в теленовеллах Латинской Америки, но сейчас все же не так интенсивно, как было в БН.

Проблема коротких сцен - одна из основных причин низкого качества большинства современных теленовелл Латинской Америки. Другая причина - отсутствие сменяемости режиссёров.

На съемках БН работали 6 режиссёров, периодически сменяющих друг друга (например, павильонными съемками занималось трое режиссёров, каждый имел в среднем две недели на подготовку и неделю на съемку своего блока). Это было сделано по образцу штатовских мыльных опер, там без режиссёрского пула никак нельзя, - ведь в отличие от теленовелл, съемки идут в течение многих лет. И, сравнивая павильонные съемки БН, например, с бразильской Terra nostra (Земля любви), видно, что сравнение явно не в пользу последней, и по свету, и по композиции. Видно, что раскадровка в БН была заранее тщательно подготовлена, хотя и несколько шаблонно. А в Terra nostra ужас какой-то! Либо хаос, либо сверхшаблонное решение - поясной план - крупный план - сверхкрупный план - суперкрупный план...вне зависимости от того, действительно ли нужен этот суперкрупный план или нет. Но у бразильцев, конечно же, декорации много лучше и натура много лучше. Кроме того, в бразильских сериалах актеры ведут себя совершенно свободно, а в сериалах Амедиа заметна театральность, и актеры не делают резких движений, так же как и в американских мыльных операх.

На бразильской студии Глобо теленовеллы, которые идут в 18 и 19 часов (так назваемые 6-часовые и 7-часовые теленовеллы), транслируются 6 раз в неделю обычно по 35-40 минут чистого времени. До 2003 г. на съемках таких новелл работало обычно три режиссёра и было два параллельных потока съемки - павильон и натура, которые делились между режиссерами 1 и 2 , а режиссер 3 работал "на подхвате" на сценах меньшей важности, когда режиссеры 1 или 2 отдыхают. Теленовеллы, которые идут на Глобо в 21 час ("8-часовые"), имеют серии по 50 минут, и там сейчас применяется распараллеливание на три потока (например, павильон + два потока на натуре), но режиссёров работает - как правило - не более четырех.
Время самой съемки в каждом потоке в Бразилии - на Глобо - часто около 8 часов в день (например, с 13 до 21 в павильоне плюс утро и вечер на натуре - днем очень жарко). Хотя некоторые режиссеры заставляют работать и по 10, и по 12 часов, иногда больше. Но тогда группе надо платить сверхурочные. При этом в павильоне снимается около 25 минут и на натуре около 10 минут в день, в павильоне используется обычно 4 камеры (у разных режиссёров от 2 до 6 ) и на натуре в каждом потоке - 2 камеры без видеомикшера (хотя многие сцены на натуре снимаются с помощью одной камеры). Монтаж происходит без участия большинства режиссёров, работу монтажеров контролирует и направляет продюсер - diretor de nucleo, хотя во многих теленовеллах он также является одним из "снимающих" режиссёров - снимает наиболее важные сцены.

Впрочем, в последнее время (начиная с 2003 г.) практически все "6-7-часовые" теленовеллы стали сниматься параллельно тремя потоками, а одна "8-часовая" - "Америка" - снималась параллельно в 4 потока - как правило, два павильона и две натурные мобильные группы. Увеличилось и число режиссёров - на съемках Belissima при трех потоках съемки режиссеров уже 6, но Denise Saraceni является и креативным продюсером или художественным руководителем (diretor de nucleo),поэтому снимает меньше.

Кроме этого, Глобо снимает и "минисериалы" объемом менее 60 серий (например, 30 серий, 53 серии и т.п.) . При этом коррекция сценария по ходу съемок не производится. Казалось бы, такие короткие сериалы можно было бы вообще снимать целиком одной камерой, с использованием распараллеливания и периодической смены режиссеров, как описано выше. Однако на Глобо используют ту же схему, что и при съемках теленовелл - типичным является три режиссёра и в павильонах - многокамерная съемка с видеомикшером. Только для очень коротких сериалов (4-16 серий) или для сериалов с независимыми сериями типа Mulher используется однокамерная съемка или двухкамерная съемка без видеомикшера.

Таким образом, в подавляющем большинстве сериалов Глобо режиссёры практически не меняются и время на подготовку (а также на репетиции)очень мало. Это означает, что более или менее тщательная подготовка возможна только для начальных серий, что хорошо видно по картинке. Очевидно, что даже простое увеличение числа режиссёров до 6 на 35-минутных теленовеллах (и тем более на 7- и 8- часовых, а также в минисериалах) позволило бы заметно увеличить качество за счет более тщательной подготовки съемки (при этом увеличение стоимости производства совсем незначительно).

Почему же этого не делают на Глобо? К тому же Глобо - компания с чистым годовым доходом более милллиарда долларов (в 1998 году было около 1.4 миллиарда, в 2004 г. - около 1.75 миллиарда долларов). Для сравнения - суммарный доход ТРЕХ итальянских каналов Mediaset в 2003 г. - около двух миллиардов евро, а доход NBC - около 7 миллиардов в год, и там снимают сериалы по 10 миллионов за серию и больше. В 2003 г. даже бедный российский канал СТС (доход не более 100 миллионов в год в 2003 г.) снимает сериалы по 80 тысяч за серию (сериалы по романам Дарьи Донцовой), а ведущие каналы снимают по 150 тысяч за серию и более, (в 2005 г. "Мастер и Маргарита" обошелся в 6.5 миллионов за 10 серий), часто на пленку. Однако Глобо очень сильно экономит на съемках теленовелл, как и на съемках других сериалов. Стоимость производства одной серии в большинстве случаев сейчас всего около 70-80 тысяч долларов. На пленку снимались некоторые короткие сериалы (Auto de compadecida - одновременно был снят и фильм) и некоторые сериалы сезонного типа (первый сезон Mulher), но их было ничтожно мало. Хотя продюсеры на Глобо в пределах бюджета могут тратить деньги самостоятельно, но традиции производства таковы, что при увеличении сметы канал скорее потратится на грандиозные декорации, массовку, на съемку в джунглях, спецэффекты и т.п. чем на дополнительных режиссёров. Еще бы - все перечисленное сразу заметно на экране, а вот качество съемки многие вообще не замечают.

Разумеется, сказываются и финансовые трудности Globopar - компаний Глобо, занимающихся в основном платным ТВ. Они понесли большие убытки и сильно задолжали (более 2-х миллиардлов долларов). Деньги перекачиваются на выплату долгов. Но самое главное - это отсутствие конкурентов. Очевидно, что повышение бюджета и качества съемки теленовелл Глобо в начале 90-х годов было в основном связано с конкуренцией со стороны Manchete (теленовелла Pantanal (1990)). Сейчас же основной конкурент - компания SBT - давно перешла на съемку римейков мексиканских сериалов! Рейтинги теленовелл Глобо обычно в 2-3 раза выше, чем у теленовелл конкурентов. Правда, начиная с 2004 г. в Бразилии появился новый игрок в производстве теленовелл - Record. Они снимают все на High Definition. Но вначале они использовали видеомикшер и на натуре, что для солидных компаний сейчас считается дурным тоном.

И вообще в Латинской Америке принято обходиться минимумом режиссёров. Однако в ряде случаев теленовеллы идут по 22 минуты в день, 5 дней в неделю, это значительно облегчает работу режиссёров при распараллеливании на два потока - павильон плюс натура, при этом на съемки в павильоне обычно приходится всего 15 минут в день, и часть сцен в павильоне можно даже снять с использованием одной камеры.

Разумеется, огромное значение имеет квалификация режиссёров и операторов. Это особенно важно для многокамерной съемки, потому что многокамерная съемка во многих киношных учебных заведениях преподается плохо. Большинство операторов и режиссёров, снимающих теленовеллы (как и мыльные оперы) - с телевидения, они также снимают - в перерывах между съемками теленовелл - различные ТВ-шоу. У них плохо получается мыслить кинематографически. Даже когда есть время снимать с одной камерой, они предпочитают снимать с видеомикшером, а свет ставят так, чтобы максимально осветить объект съемки, особо не думая об эстетических тонкостях.

Такие сериалы, как Mirada de mujer (TV AZteca, Мексика, 1997), или O rei do gado aka Роковое наследство (Глобо, Бразилия, 1996) имеют качество съемки, заметно превышающее среднее качество съемки других теленовелл, так как главными режиссёрами там были киношники.

Но даже высокая квалификация режиссёра на спасает, когда недостаточно времени на подготовку. Это было видно на примере теленовеллы Esperança (aka Земля любви, земля надежды), снятой под руководством того же режиссёра и продюсера, что и O rei do gado . У нас O rei do gado была показана в международной - сокращенной примерно раза в полтора и даже больше - версии (с оригинальных 209 серий до 130 серий по 50 минут), при этом что большинство огрехов было наверняка вырезано. А Esperança была показана полностью (даже в версии, удлиненной до 220 серий по сравнению с оригинальными 209). Более половины сериала снималось с использованием single-camera production. Свет поставлен замечательно. Но было видно, что во ряде сцен использовалась упрощенная раскадровка - когда, например, в сценах диалогов планы снимались только с двух точек в одинаковых ракурсах. Во многом это было связано с дефицитом времени на подготовку. К тому же съемки осложняло постоянное запаздывание сценария, из-за чего в конце концов пришлось после 150 серий заменить сценариста.

Итак, очевидно, что Глобо имеет большие резервы для повышения качества за счет небольшого увеличения бюджета, но предпочитает экономить, думаю, что это в основном связано с отсутствием конкурентов.

Еще пару слов о съемках Бедной Насти .

При съемках БН использовалось два павильона, но съемки проводились последовательно, - в то время как в одном из павильонов снимали, в другом монтировались декорации для съемок следующего дня. Использование ночного монтажа декораций (как в США, Бразилии и других странах Латинской Америки) позволило бы распараллелить павильонные съемки, то есть снимать в три потока - два павильона + одна натура, и значительно увеличить качество павильонных съемок. Но тогда возникла бы проблема с чрезмерной занятостью актеров - многие из них одновременно играли в театре и снимались в других проектах.

Продолжительность смены на съемках БН часто была больше 12 часов (16 и больше), поэтому использовалось две бригады операторов. Это было связано с тем, что больше сцен снималось ав павильоне, причем число дублей часто достигало 5-6 и больше. А на Глобо, как уже говорилось, съемочный день в павильонах часто продолжается около 8 часов. Но снимать по 12 часов там можно только, перейдя на систему со сменой режиссёров. Разницу в 4 часа на Глобо фактически используют для ежедневной режиссёрской подготовки съемки.

Еще на съемках БН использовалось дополнительное разделение режиссёрского труда. Один из режиссёров - Петр Штейн, работал только с актерами и ставил мизансцены. Он вообще не работал с камерами, этим занимались другие - телевизионные - режиссёры. Впрочем, одного Штейна на всё не хватало, и телевизионные режиссёры также работали с актерами. Штейн ставил наиболее важные сцены. Затем на других проектах Амедиа перешли к полному разделению труда на павильонных съемках - их стало обслуживать 4 бригады, в каждой один театральный режиссер и один телевизионный. 4 недели - 4 бригады. При этом театральные режиссеры могли и готовиться к съемкам, и параллельно работать в театре.

Подобное разделение режиссёрского труда сейчас часто применяется в мескиканских сериалах. Раньше шире применялось и в Штатах. В том случае, когда телевизионные режиссёры умеют хорошо работать с актерами и имеют время для репетиций вне площадки, такое разделение труда часто ни к чему, это может ухудшить качество, так как приводит к разнобою в работе. Но в случае БН было не так, многие из телевизионных режиссёров опыта работы с актерами ранее не имели, они до этого снимали шоу и документальные программы. А актерские режиссеры не умели работать с камерами. Поэтому присутствие Штейна было весьма положительным фактором. И впоследствии такое разделение труда стало применяться на других проектах.

Еще один вариант разделения режиссёрского труда - репетиции вне площадки (dry rehearsals). При съемках теленовелл и мыльных опер часто специально выделяется день-полтора в неделю только для репетиций, съемки в эти дни не производятся. Также репетициям вне площадки посвящается определенное количество времени в съемочные дни. Бывает также, что репетициями вне площадки занимаются отдельные актерские режиссеры или специальные репетиторы, отвечающие за подготовку актеров, бывает так, что актеры разбиваются на пары или группы и репетируют самостоятельно (в случае группы - под руководством одного из актеров, по совместительству выполняюшего обязанности репетитора). Но для "часовых" теленовелл (с сериями около 45 минут) на репетиции вне площадки остается гораздо меньше времени. Решение проблемы репетиций и в этом случае весьма актуально.

Еще немного о методах интенсификации съемки, о которых было сказано недостаточно подробно.

Использование павильонов.

Для штатовских фильмов и особенно для сериалов (кроме сериалов нового поколения) характерно очень интенсивное использование павильонов. Даже сцены, которые в сценарии обозначены как натурные, могут сниматься (полностью или частично) в павильонах, например, когда внутри павильонов строятся наружные декорации зданий, используется нарисованный фон, рир-проекция или вообще съемка на синем экране. Так как сериалы снимаются в течение многих лет, то затраты многократно окупают себя, а выигрыш в скорости значителен. Но в последние годы возросло количество сериалов с большим количеством натуры.

В сериалах Латинской Америки начиная с 90-х годов, с развитием компьютерного монтажа и увеличением доли single-camera production, в павильонах также стали снимать меньше. Съемка на натуре там достаточно дешева, и натура очень живописная. Часто строят большие натурные декорации. Иногда павильонные съемки составляют всего 30%.

Увеличение длительности кадров и сцен. Упрощенная раскадровка.

Вообще-то сам формат серии - более короткий, чем у полнометражного кинофильма, требует обычно более коротких сцен, а маленький экран ТВ, в отличие от кино, - более крупных и значит как правило более коротких планов.

Однако метод длиных сцен и длинных планов часто применялся в 70-х - 80-х годах , когда не было компьютерного монтажа, а снимать сериалы необходимо было вдвое-втрое быстрее, чем кино. Сцены в сериалах были длинные, часто до 5 минут. Вспомните такие сериалы, как Семнадцать мгновений весны или Династия. Без использования длинных планов раньше вообще трудно было обойтись в сериалах, снимаемых на одну камеру - так получается меньше планов на серию, ускоряется и съемка и монтаж (последнее было особенно актуально в эпоху, когда монтажа на компьютерах еще не было). Однако длинные планы требовали более длительной подготовки, чтобы план получился интересным и динамичным, особенно на маленьком экране, и более высокой квалификации режиссёров и операторов.

Длинные планы и сцены также используются в теленовеллах при съемках натуры. Так, например, были сняты многие натурные сцены в бразильской теленовелле Pantanal. При этом монотонность планов и большая длительность сцен скрашивалась красотой природы.

И в ряде современных российских сериалов - например, Небо и земля, Бандитский Петербург-3 (режиссёр Виктор Сергеев) или Московская сага (режиссёр Дмитрий Барщевский) длинных планов довольно много, но они часто плохо подготовлены и смотрятся невыразительно. Например, в БП-3 есть монотонные планы типа "Антибиотик плавает в бассейне", "Антибиотик выходит из машины и входит в ресторан" длительностью 20-30 секунд. А такие сериалы, как Петербургские тайны, Королева Марго, Графиня де Монсоро? Отличная игра ряда актеров, но слабая съемка, вялый ритм, очень много длинных невыразительных планов.

Разновидностью этого способа интенсификации съемок является упрощенная раскадровка, когда, например, (в крайнем случае) диалог снимается только с трех или даже только с двух точек в одних и тех же ракурсах, так что при съемке используется, например, 2 длинных крупных плана и один короткий средний или общий, а затем при монтаже крупные планы нарезаются и перемешиваются, так что получается "восьмерка" с говорящими головами. В этом случае для оживления лучше использовать движение камеры, иначе картинка выглядит совсем уж "мыльно".

(29-06-2006) Съемка серий блоками, сокращение количества съемочных объектов.

Съемка блоками применяется практически на всех теленовеллах и мыльных операх. Фактически это - дальнейшее развитие общепринятой методики киносъемки, когда фильм снимается не последовательно, а по объектам съемки. Для теленовелл в качестве блока обычно используется одна неделя показа - обычно 5 серий. Съемки планируются на неделю так, чтобы перемещения с одного объекта на другой были минимальны. Таким образом, в один съемочный день, как правило, снимаются сцены из разных серий, происходящие на одном объекте (например, в одних и тех же декорациях или в одном и том же месте на натуре). Возможны вариации, когда длина блока составляет 2 недели или даже больше. В ряде случаев натурные съемки львиной доли сериала происходят в самом начале. Именно так, например, работает ТТО Юрия Беленького. "Кармелиту" на натуре начали снимать летом 2004 г. , затем перешли в павильон, а в эфир сериал вышел в январе 2005 г. В дальнейшем количество серий было увеличено и часть натурных съемок производилась параллельно съемкам в павильоне. Такой подход удешевляет производство, но требует больше времени для возврата кредитов.

(3) О цене различных способов интенсификации съемки
Прежде всего, при съемках длинных сериалов по сравнению с короткими имеется значительная экономия в средней цене одной серии, связанная с многократным использованием одних и тех же декораций и костюмов.
Использование большего режиссёрского пула увеличивает цену незначительно, так как расходы на актеров обычно значительно больше.

Распараллеливание само по себе слабо влияет на стоимость одной серии, если платить актерам и персоналу за съемочные дни, это делается главным образом для ускорения производства. То есть если снимаем 2N серий за год в один поток или столько же за полгода в два потока - разница в стоимости будет невелика. Однако важно, что взятые на съемку кредиты возвращаются быстрее, особенно если показ начинается, не дожидаясь окончания съемки всех серий.

Увеличение длительности кадров и сцен, упрощенная раскадровка, съемка сцен целиком при многокамерной съемке сокращают расходы, так как одни и те же сцены снимаются быстрее.

Многокамерная съемка с видеомикшером сильно ускоряет процесс съемки и сильно сокращает расходы. Однако очень часто возможно падение качества, особенно при недостаточной подготовке и большом числе коротких сцен. То же, но без видеомикшера выходит немного дороже, чем с ним, так как затрудняется монтаж.

Разделение труда немного удешевляет, так как экономится квалифицированный труд режиссёров-универсалов. Однако часто приводит к снижению качества.

Современные технические средства при их интенсивном применении ведут к ускорению съемки и монтажа и удешевлению стоимости в расчете на серию.

Увеличение продолжительности рабочего дня, разумеется, ведет к удорожанию, особенно, если приходится платить сверхурочные.

Более интенсивное использование павильонов при коротких сериалах часто невыгодно, но в длинных полностью оправдывает себя, даже увеличение стоимости за счет аренды и строительства декораций с лихвой компенсируется экономией за счет сокращения сроков съемки.

Съемка серий блоками - ускоряет и сокращает расходы.

Таким образом, большинство способов интенсивного производства либо удешевляют процесс (иногда очень заметно), либо незначительно удорожают его, но при удешевлении надо проявлять осторожность и соблюдать компромисс между качеством и ценой. Замечу, что незначительное удорожание, позволяющее значительно ускорить производство (например, создание режиссёрского пула) часто оправдано, так как быстрее возвращаются кредиты, взятые для съемки сериала. Но это при нормальных экономических отношениях. В России нормальные экономические отношения в области производства сериалов только-только начинают создаваться.

Наиболее дешевы в производстве теленовеллы с минимумом персонажей, минимумом "звезд" , минимумом съемок на натуре и минимум декораций. Яркий пример - "Yo soy Betty, la fea" и ее ремейки. Съемки при этом, как правило, можно распараллелить на два потока, не больше. При съемках 45 минут в день и нагрузка на основных актеров слишком высока, и качество получается ниже. В колумбийском оригинале снималось по 22 минуты в день, и получалось все равно дешево, так как в Колумбии зарплата низкая.

Как будет развиваться производство теленовелл - и на Глобо, и у нас в России - покажет время. Если Глобо поймет, что надо поднимать престиж, завоевывать международные премии и больше экспортировать сериалы в развитые страны - не только в Италию, но и во Францию, Англию, Германию и т.п. , то качество должно подняться, особенно для минисериалов. Резервы для этого есть. Последние заявления Глобо обнадеживают. Глобо избавляется от неприбыльных активов (например, кабельного ТВ) и сосредотачивается на производстве контента. Но надо иметь в виду, что для теленовелл при 6 сериях по 35 (и тем более по 50) минут в неделю все снимать одной камерой не получится, даже в три потока, так что все равно в целом качества, приближающегося к праймтаймовым сериалам США, достичь не удастся. А снимать серии по 22 минуты - значит понизить рейтинг. Более того, когда 6- и 7-часовые новеллы стали сниматься в три потока, увеличилась и продолжительность серий и сейчас уже (2006 г.) серий по 35 минут почти нет. Отказаться от коррекции сценария на ходу Глобо также не может. Но все же за счет создания режиссерского пула, увеличения съемочного дня до 12 часов и большего распараллеливания качество заметно можно было бы поднять, а стоило бы это не так уж много.

Что касается так называемых minisseries, которые на Глобо идут 4 раза в неделю, имеют фиксированный сценарий и длину до 40-60 серий, то распараллеливание на три потока и смена режиссеров позволяет в принципе достичь качества, близкого к прайтаймовым сериалам старого поколения (но, конечно, качества Prison Break достичь трудно, а увеличение числа съемочных бригад до 4 далеко не всегда возможно и может привести к потере управляемости)

(29-06-2006) Что касается России, то тут имеются две основные проблемы. Главная - отсутствие кадров сценаристов. Вторая - российские актеры все еще привыкли одновременно работать на нескольких проектах. Что касается политики каналов, то в последнее время длинные сериалы, в частности теленовеллы, значительно укрепили свои позиции. Хотя каналы все еще надеются на многократные показы минисериалов, но это приносит в среднем все меньший и меньший рейтинг (хотя отдельные минисериалы имеют оглушительный успех). Все же еще большинство киношников относятся к жанру теленовеллы с презрением. РТР пока еще не запускает свои теленовеллы в 21 час, выделяет на съемки гроши. СТС пополнил кассу за счет размещения акций на NASDAQ - есть надежда на лучшее, но ЛЕАН-М в качестве второго основного производителя (кроме Амедиа) пока слаб. Не всегда можно найти такой хороший и одновременно дешевый в производстве сценарий, как у "Не родись красивой". Первый канал пока что потерпел неудачу с исторической теленовеллой "Адъютанты любви" производства той же Амедиа. "Любовь как любовь" идет немногим лучше. Все же сезон 2006-2007 обещает стать началом настоящей конкуренции среди российских теленовелл. Конкуренция была в Бразилии в 60-70-е и частично в 80-е годы, но после 1990 г. - увы, в производстве теленовелл фактически наступила монополия Глобо. Только в 2004 г. телеканал Рекорд начал снимать успешные теленовеллы, немного поколебав эту монополию.

Дополнения к тексту

2007-05-11 - внесены исправления и дополнения, связанные с появлением в последние годы в США primetime series нового поколения, в частности, более подробно описан производственный процесс Lost (по дополнительным материалам к DVD второго сезона).

2006-12-21 - внесены мелкие изменения, добавлен комментарий о первых штатовских праймтаймовых теленовеллах.

2006-12-21 - Итоги первых 3-х с лишним месяцев показа теленовелл в Штатах по новой сети My Network TV, оказались неутешительны. Число телезрителей, как правило, было не больше миллиона, в то время как теленовеллы на испанском, показываемые по Univision, собирали 5 миллионов зрителей и больше (La Fea Más Bella). Видимо, это связано как с традициями телесмотрения, так и с трудностями производства в США. Правила DGA и других профсоюзов не регламентируют производство подобных телепрограмм, так что приходилось нанимать многих работников и актеров - не членов профсоюзов. А требование низкой стоимости исключало участие звезд. В то же время мексиканские и венесуэльские теленовеллы часто снимаются с участием звезд испаноязычного шоу-бизнеса (например, таких певиц, как Талия ).

2006-05-10 - Журнал Broadcasting and Cable недавно опубликовал статью о съемках первой штатовской теленовеллы Desire:Table For Three - ремейка колумбийской Mesa Para Tres, в которой будет широко использоваться single-camera production и одновременная работа трех съемочных групп.

2006-06-29 - в последнее время произошли следующие важные события:
1)Бразилия стоит на пороге внедрения цифрового телевидения - 29 июня президент Луис Инасиу ("Лула") да Силва подписал декрет о внедрении японской системы цифрового телевидения ISDB. А через 6 месяцев начнется регулярное коммерческое вещание. Упор делается не на развитие большого числа каналов обячной четкости, как в России, а на HDTV. Ожидается, что это стимулирует всех ведущих бразильских производителей теленовелл к полному переходу на HD. До сих пор на Глобо используют при съемках в павильоне древние камеры обычного разрешения, хотя на натуре почти всегда используется HD.
2)В Бразилии возросла конкуренция между каналами, за счет усиления позиций канала Record, которому удалось даже потеснить Глобо на международном рынке с римейком "Рабыни Изауры". С самого начала этот проект (2004) целиком снимался на HD, однако single-camera production использовалась слабо - даже на натуре часто использовали видеомикшер.
3)Еще один режиссер Globo, Волф Майа (Wolf Maia), заявил, что на съемках 7-часовой теленовеллы Cobras e lagartos перешел от съемки 3-4 камерами на съемку 1-2 камерами, и это для него оказалось более эффективным. Но по-прежнему число режиссеров на теленовеллах Глобо, как правило, не превышает 4. Впрочем, в последнее время ряд теленовелл стали сниматься 4-мя съемочными бригадами одновременно (Belissima и ряд других), но режиссеров там пока не более 6.
4)В последнее время в России произошло резкое увеличение производства теленовелл. Теперь уже в процессе участвуют не только РТР и СТС, но и Первый, и НТВ. И собирается ТВЦ (в сезоне 2006-2007 г. на ТВЦ действительно появились теленовеллы российско-украинского производства, а в новом сезоне российские теленовеллы, возможно, появятся и на ТНТ). Особенно сильно возросло производство на Украине. Вот-вот наступит настоящая конкуренция. К тому же СТС Медиа удачно провела размещение акций на NASDAQ. Ожидается, что канал будет все больше контролировать производство сериалов. Наряду с Амедиа СТС начал работать с ЛЕАН-М. В перспективе могут произойти укрупнения медийных групп и слияния производителей сериалов с телеканалами.
5)С началом нового сезона ожидается появление англоязычных теленовелл в эфире крупных сетей США.

Источник.

На сайте источника есть примеры раскадровок, скриншоты с комментариями по свету, цвету, раскадровке, монтажу и т.п. на примерах известных сериалов.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 29.07.2008, 10:00   #120
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Титр

Цитата:
Т.е. помимо сценария им нужна экспликация возможного режиссерского решения... Я не понимаю поставленную передо мной задачу...*

уважаемый коллега Титр.
поздновато пришел вам отвечать. вам практически уже все объяснили. что касается самой экспликации то боюсь что вам (если вы не являяетесь практикующим режиссером) грамотно написать сие будет трудно. лучше попросите знакомого режиссера наваять ее - при этом надо понимать требования заказчика и задачу - у всех они разные.
режиссерские киноэкспликации тоже бывают разные по форме и содержанию - от куцых и общих до очень подробных. вот некоторые примеры - их в инете много:
http://www.detkina.ru/incipit.html
http://www.paradoxplus.ru/Works_knok.shtml
http://isjuminka.narod.ru/Ivan3.html
http://www.kanon-studio.ru/projects/index2.html
http://daniilbelyh.narod.ru/club69.html

я уж не говорю про англоязычные сайты - их там просто завались.
надо просто посидеть и поискать.



Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru