Маленькие секреты большой профессии

[Сашко]

Сообщение от Веселый Разгильдяй

уважаемый Сашко.
вы забыли дать ссылку на другой форум, где в моей ветке повешено это пособие:
http://scriptmaking.ru/forumtopic/3177?page=5

обращаю ваше внимание на то, что в этой ветке при цитировании материалов я обязательно ссылаюсь на форум сценарист.ру.
спасибо за понимание.ВР.

Учту при следующих перепечатываниях. Приношу свои извинения за.

[Телеплей]

ВР, полезная статья, только 8-й пункт смущает.
Я против
«Тени вытягивают свои пальцы, чтобы схватить глупца, оказавшегося в этой части города.» — это уже слишком.

[Телеплей]

Причем, я уверен, если ВР прочтёт эти строки в присланном сценарии, он ответит: «Какие нахрен тени? Как это снимать? Что за на за пальцы у теней? В сад!»

[Сашко]

Публикую здесь статью из Cinemotion_lab. На всякий случай, если у кого не работает ссылка.

Правда между строк

Лора Кросс, редактор, консультант


В жизни мы редко говорим то, что думаем и чувствуем на самом деле – потому что боимся обидеть, показаться слабыми или смешными. Так же поступают персонажи в хороших фильмах. Приберегите откровенность для кульминационных сцен, когда все маски сброшены и чувства накалены до предела. В остальных случаях – прячьте мысли и чувства героев в подтексте.

Играть в открытую – скучно! Гораздо интереснее вести со зрителем тонкую психологическую игру.


Подтекст – обязательный элемент хорошего диалога. Скрытый смысл реплик, не высказанная героями напрямую правда – заставляют зрителя вникать в разговор и таким образом вовлекают в историю. Если ваши герои выбалтывают зрителю все, что думают, он останется всего лишь безучастным свидетелем происходящего.


Прежде чем писать диалог, подумайте, какой между вашими персонажами конфликт и что они могут потерять, раскрыв свои истинные чувства и намерения. В приведенной ниже сцене из фильма «Непрощенный» (Unforgiven) обоим персонажам: проститутке Дилайле, которую порезал клиент, и наемному убийце Манни, тоскующему по погибшей жене, – слишком сложно говорить в открытую:

ДИЛАЙЛА

Двое ваших друзей... они пользовались в счет долга...

МАННИ

В счет долга?

ДИЛАЙЛА

Бесплатно.

МАННИ

Бесплатно?

ДИЛАЙЛА

Элис и Силки предоставляли им... услуги.

МАННИ (сконфуженно)

А, ну да.

ДИЛАЙЛА (робко)

Может, вы тоже хотите... бесплатно?

МАННИ (отводя взгляд)

Я? Нет. Наверное, нет...

ДИЛАЙЛА (скрывая, что задета)

Я не имела в виду, со мной. Элис и Силки вас обслужат, если хотите...

Вот шесть способов создавать диалоги с подтекстом:

1. Действие вместо ответной реплики.

Если один персонаж говорит: «Я тебя люблю», то другой в ответ может влепить ему пощечину, начать читать газету, выйти из комнаты, смутиться...

2. Смена темы.
Персонаж может избегать прямого ответа, как в этой сцене из «Основного инстинкта» (Basic Instinct):

КЭТРИН
Она помогла мне понять, что такое тяга к убийству.

НИК
Разве вам об этом не рассказывали в университете?

КЭТРИН
А ты вот точно знаешь, что такое тяга к убийству, да, стрелок? И не в теории, а на практике.


3. Намек вместо прямого высказывания.
Стройте диалог так, чтобы зритель мог задуматься, что же герой имеет в виду. В качестве примера приведу знаменитую фразу из «Крестного отца» (The Godfather): «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться».

4. Метафоры.
Вспомните «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs): «Лети обратно в школу, малышка Старлинг... лети, лети, лети». Или этот диалог из «Криминального чтива» (Pulp Fiction):

РИНГО
Что в кейсе?

ДЖУЛС
Грязное белье моего босса.

РИНГО
Босс заставляет тебя стирать ему белье?

ДЖУЛС
Когда нужно.

РИНГО
Фиговая у тебя работенка.

ДЖУЛС
Представляешь, я об этом же думал.


5. Фразы с двойным смыслом.

В фильме «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love), лежа на кушетке в кабинете своего астролога, Уилл говорит: «Я потерял свой дар. Словно перо сломалось. Будто иссох сам орган моего воображения и гордая башня моего гения сокрушена».

6. Ответ вопросом на вопрос.
Часто эту технику используют, когда персонаж пытается что-то скрыть, не хочет прямо говорить, что думает. Как, например, в фильме «Лучше не бывает» (As Good as It Gets):

САЙМОН
Мистер Удалл... простите, вы видели Верделла?

МЕЛВИН
А как он выглядит?

Теперь ваша очередь: как вы встраиваете подтекст в диалог?
(Статья на английском: http://www.aboutascreenplay.com/dial...your-dialogue/)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/27?from=subscribe

[Сашко]

Первое появление героя

Даг Эбох,
преподаватель сценарного мастерства

Отношение к главному герою зависит от того, как вы представите его зрителю. Каким должно быть появление персонажа, чтобы с первых же минут приковать к нему внимание аудитории?

Первые впечатления очень важны. Не случайно в фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) Индиана Джонс сначала показан бесстрашным путешественником, и только потом мы узнаем, что он еще и преподает в университете. Обратите внимание, как мы впервые встречаемся с Мэрион: единственная американка в тибетском баре, она на спор пытается перепить огромного мужика. И выигрывает. Мы сразу понимаем, что она отчаянная девушка и, пожалуй, идеальная спутница для Инди.


Или вспомните начало фильма «В джазе только девушки»: наши герои – Джо и Джерри – играют веселый джаз в оркестре чикагского подпольного бара и обсуждают, как потратить деньги за концерт. Джерри хочет сходить к стоматологу, а Джо – сыграть на собачьих бегах. Мы также узнаем, что они должны половине своих знакомых. Очень быстро зритель понимает, чем эти персонажи живут, и видит разницу между невротиком Джерри и плейбоем Джо.
Зрителю нужно указать на главного героя, чтобы они знали, за кем следить.

Есть несколько причин, по которым первое появление персонажа должно быть ярким и запоминающимся. Во-первых, зрителю нужно указать на главного героя, чтобы они знали, за кем следить. Во-вторых, продюсер и режиссер, работающие над вашим сценарием, наверняка захотят привлечь к съемкам известных актеров. Чем интереснее будет появление героя, тем больше вероятность, что звезда захочет сыграть эту роль.


Существует несколько способов этого добиться. Попробуйте «прорекламировать» героя еще до его появления: пусть другие говорят о нем, с нетерпением ждут его – так, чтобы зрителю стало интересно познакомиться с этим необычным человеком.


Вспомните появление на экране Ганнибала Лектера в фильме «Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs). На протяжении первых десяти минут мы только и слышим разговоры о том, насколько Лектер ужасен и какие правила безопасности необходимо соблюдать при общении с ним. Это перекликается с тем, что мы видим на экране: Кларисса спускается все глубже и глубже в подвалы тюрьмы и попадает в длинный коридор. Когда мы, наконец, видим Лектера, стоящего посреди камеры, нам уже страшно. Его хорошие манеры пугают нас еще сильнее.
Сделайте появление персонажа максимально эффектным. Например: герой врывается в комнату, и все присутствующие тут же замолкают.


В «Крестном отце» (The Godfather) используется на удивление простая техника: долгое время мы не видим лица Дона Корлеоне, и это подогревает наш интерес. Вспомните первую сцену фильма: второстепенный персонаж, гробовщик, рассказывает историю, случившуюся с его дочерью, глядя прямо в камеру. Мы понимаем, что он говорит с кем-то за кадром и просит у него справедливости – справедливости, которой он не смог добиться от копов.
Затем в кадре появляется рука Дона: он делает легкий жест, и тут же из ниоткуда перед гробовщиком появляется бокал с выпивкой. Герой Марлона Брандо, которого мы до сих пор не видим, кажется почти всемогущим. К тому моменту, когда на экране появляется его лицо, мы уже понимаем, что он важный человек, обладающей властью. Сцена продолжается, и мы узнаем, что этот человек ставит преданность выше денег. Преданность – одна из главных тем этого фильма.


Фильм «В поисках затерянного ковчега» представляет нам Индиану Джонса похожим образом. Таинственный человек в шляпе ведет группу людей через джунгли. Когда один из членов группы достает пистолет и готовится выстрелить в Инди, тот обезоруживает его хлыстом и, выходя из тени, показывает зрителю свое лицо.


Примеры этих техник есть в фильме «Дурная слава» (Notorious). Мы видим Алисию в первый раз, когда она выходит из зала суда. Ее появление предваряется «рекламой». Все говорят только о ней, кто-то вскрикивает: «Вот она!» – прямо перед тем, как героиня входит в кадр. Назойливые репортеры, фотографирующие ее, и полицейские, следящие из-за угла, – все подчеркивает ее значимость. Сама же Алисия не говорит ни слова.


Следующая сцена происходит на вечеринке, и мы узнаем, что главная героиня – заядлая тусовщица и любит повеселиться. На переднем плане в этой сцене застыл таинственный персонаж. Нам показывают только его затылок. Он молчит, но Алисия пытается завести с ним разговор, называет его незваным гостем, бросает мимоходом, что он ей нравится. Нам показывают лицо незнакомца только после вечеринки. Это Дэвлин в исполнении Кэрри Гранта. Вот каким должно быть появление персонажа!


Надо сказать, иногда создатели фильма специально отводят внимание зрителя от главного героя. Например, в «Чужом» (Alien) главная героиня – несомненно, Рипли в исполнении Сигурни Уивер. Ее действия двигают историю вперед, но в начале фильма зритель так не думает.


Мы сразу обращаем внимание на Далласа – капитана корабля. Другие персонажи тоже проявляют себя в небольших диалогах или действиях, но Рипли все это время остается незаметной. Первая полноценная сцена с ее участием происходит чуть ли не через полчаса после начала фильма, когда она спускается в рабочий отсек проверить, как идет ремонт корабля.


Почему создатели фильма пошли на это? Потому что они пытались привлечь внимание к Далласу в исполнении Тома Скерритта, который на момент съемок был гораздо более знаменит, чем Сигурни Уивер. Для нее это была первая крупная роль. И когда Далласа убивают в первой половине фильма, зритель полностью сбит с толку. Если уж погиб капитан корабля, известный актер, – то все остальные тоже могут погибнуть.


Это решение отлично сработало, но оно было обосновано жанром фильма. Все же, как правило, лучше дарить своим персонажам эффектный первый выход.


(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/200...oductions.html)

Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/18

[Сашко]

Странный аттрактор

Терри Россио,
сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»)

Почему одни фильмы «выстреливают», а другие нет? Как оценить потенциал идеи и не тратить время на заведомо провальную историю? Понять это вам поможет «странный аттрактор».

Успешный сценарист – это охотник за новыми идеями.

Итак, за работу.


Поскольку я сценарист и начинающий продюсер, люди присылают мне сценарии. Как и большинство в Голливуде, я мечтаю зажечь новую звезду. Прочитав несколько сотен сценариев, я могу сформулировать причину, которая мешает мне это сделать: отсутствие хорошей идеи.


Часто сценарист изначально выбирает такую идею, которая даже в лучшем своем воплощении не может быть успешной в Голливуде.


Это удручающая ситуация. Мне иногда попадались сценарии, в которых структура, персонажи, диалоги и описания были весьма неплохи, местами даже очень хороши. Но в глубине души я знал, что их практически невозможно продать, не говоря уже о том, чтобы снять по ним фильм. И я не мог понять, почему. Чего-то не хватало в сценарии. Чего? У меня не было подходящих слов, чтобы объяснить. А теперь есть.


Я позаимствовал название у ребят, которые занимаются фрактальной геометрией. Таинственное «нечто», которого я не находил в большинстве присылаемых работ, это... СТРАННЫЙ АТТРАКТОР.
Что это такое?

Знаю, название звучит немного глупо. Терпение, друзья. Совместите «странный» (в значении «уникальный») и «аттрактор» (от слова «attract» – привлекать, притягивать), и вы получите «странный аттрактор» – «что-то уникальное и в то же время притягательное».


Применительно к идее вашего фильма это значит, что она должна быть уникальной – не реализованной до вас – и в то же время привлекательной для зрителя. Идея должна быть интригующей и пленительной. Пусть киношники кусают локти от того, что не нашли ее первыми! И готовы будут заплатить вам кучу денег за то, что вы все-таки до нее додумались.


Можете называть эту идею уловкой, трюком, прибамбасом. В Голливуде ее иногда называют «хай концепт» – это идея фильма, которую можно передать одним-двумя предложениями. Вы можете заменить «странный аттрактор» на «хай концепт», но мне кажется, что странный аттрактор – более точное выражение.
Что хорошего в краткой и простой идее для фильма, если она не привлекает людей?


Например, в такой: «Мужчина, которого по ошибке обвиняют в убийстве, проводит собственное расследование, не покидая пределов камеры».
Вроде, интересно. Теоретически, можно использовать этот «хай концепт», чтобы написать сценарий. Есть даже вероятность, что по нему снимут неплохой фильм, если исполнение будет на уровне. Но и в этом случае историю будет сложно «продать» зрителям. Так что идея скорее всего не вызовет восхищения у продюсеров и не станет пропуском в индустрию для начинающего сценариста.
Идея чуть лучше (исключительно с точки зрения возможности продать ее в Голливуде) была бы такой:


«Мужчина, которого по ошибке обвиняют в убийстве, находит способ выходить в тонком теле из камеры; он должен вычислить настоящего убийцу, чтобы спасти свое честное имя». (Вы же не думали, что я буду публиковать тут свои лучшие идеи, а?)


Как бы сумасбродно эта идея ни звучала, по крайней мере в ней есть странный аттрактор – трюк с выходом из тюрьмы в тонком теле. Это хорошая основа для комедии на тему свободы и преодоления препятствий.


Идея, думаю, понятна, даже несмотря на то, что я привел такой спорный пример. Вот несколько примеров получше:


«Тинэйджер случайно попадает в прошлое. Он должен сделать так, чтобы его родители встретились и полюбили друг друга; после этого ему еще нужно придумать, как вернуться назад в будущее».


«Группа детективов – бывших парапсихологов организует в Нью-Йорке бизнес по отлову приведений».


«Женщина-адвокат влюбляется в клиента. В ходе судебного процесса она начинает сомневаться, кто он – невиновный человек или преступник?»


«Непослушный мальчишка находит под кроватью монстра. Темные силы перетягивают его на свою сторону, и он сам чуть не становится монстром».


«Молодой человек пишет письмо, в котором разрывает отношения с девушкой, и отправляет его ночным экспрессом. Передумав, он отправляется в погоню за письмом через всю страну и по дороге влюбляется».


Каждая из этих идей цепляет, потому что мы сразу чувствуем в них потенциал для создания интересных ситуаций и конфликтов. Это и есть действие хорошего аттрактора. Лучшие из них рассматривают ситуации, которые могут произойти с каждым, с новой и желательно необычной точки зрения.


Возможно, вы спрашиваете себя: «Это, правда, важно? Когда же он уже начнет рассказывать, как написать сценарий?» Настаиваю: «Да, это важно».


Особенно для начинающих сценаристов. Ведь вы же хотите:


- чтобы редакторам понравилась ваша идея, и они выделили ее среди тысяч других;


– чтобы продюсер потратил около трех лет своей жизни на осуществление вашего проекта;


– чтобы режиссер понял – этот фильм стоит того, чтобы быть одним из нескольких, которые он снимет за свою карьеру;


– чтобы управляющий студией рискнул несколькими миллионами долларов на съемки фильма и потратил еще несколько на его продвижение;


– чтобы критики назвали ваш фильм лучшим;


– чтобы миллионы людей по всему миру потратили деньги на билеты в кино, возможно даже не раз, рассказали бы о нем друзьям, взяли бы его в прокате, посмотрели по телевизору.


Для того чтобы всего этого добиться, вам необходим аттрактор. Вы должны четко представлять, что это, и уметь оперировать термином так же, как вы оперируете терминами «персонаж», «тема» или «сюжет».


Странный аттрактор. Не начинайте писать сценарий без него.


(Статья на английском языке: http://www.wordplayer.com/columns/wp...Attractor.html)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/21

[Сашко]

Отрывок из статьи Первый шаг (Терри Россио, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»), опубликованной на Cinemotion_lab:

Коридорный тест «Warner Bros»

Представьте себе такую сцену... Я называю ее «Коридорный тест „Warner Bros"». Если вы хотите быть сценаристом, вы должны пройти его:


Штат Калифорния, город Бербанк, киностудия Warner Bros. Большие деревья, здания, помнящие рождение Голливуда. Жуткая жара и удушающий смог. «Порше» и «Ягуары» стоят на круговой парковке. Очень зеленая лужайка.


В фойе сидит охранник, приветствуя посетителей, входящих с раскаленной улицы в прохладный холл. Позади охранника – лестница, вход на которую закрыт. Слева от вас – коридор. И коридор этот очень важный. На стенах висят огромные фотографии – кадры из классических кинокартин. На первой из них Питер Лорри наставляет пистолет на Хамфри Богарта. Кроме того, в коридоре много дверей.



Большинство из них открыты, за большинством сидят секретарши. Только здесь их называют не секретаршами, а «ассистентами» или «рецензентами», иногда «ридерами».


Скажу по секрету: если вы прошмыгнете через охрану, подойдете к третьей двери справа и заглянете внутрь – увидите там женщину, читающую сценарий... Ваш сценарий. Ее зовут Франсин. Сейчас она где-то на 42-й странице... что весьма неплохо, ведь ее телефон звонит каждые 30 секунд... и она параллельно пытается поменять билеты босса на рейс до Нью-Йорка, общается с агентами и жонглирует еще миллиардом не менее срочных дел. Но прямо сейчас, что важно для вас, Франсин читает ваш сценарий.


Быстрее, освободите проход! К кабинету приближается директор по разработке новых проектов, или «вице-президент по креативу». Назовем его Ларри.



Ларри – обходительный малый, хорошо одет и знает, как важен хороший сценарий. Он сделал карьеру на том, что однажды вытащил из кипы банальных сценариев один хороший и нашел звезду, которая согласилась сняться в этом фильме, ставшем впоследствии крупным хитом. Ларри ищет еще один сценарий.



Вместе с ним в кабинет заходит бородатый парень в очках, в свободной одежде и с кожаным рюкзаком за спиной. Это «модный» режиссер, только что окончивший киношколу. Назовем его Тим. Известно, что Тим очень «креативно визуализирует», – другими словами, может снимать, но не может писать. Тиму тоже нужен сценарий.


Итак, Ларри и Тим подходят к двери Франсин, заглядывают внутрь, может быть, просят баночку диетической колы. Ларри (сканирующий пространство своим недремлющим продюсерским радаром) замечает, что Франсин читает сценарий. «О чем он?» – спрашивает Ларри...


Я описываю эту сцену так подробно, потому что она типична. Подобное будет происходить всякий раз, когда вы присылаете в студию свой новый сценарий. Именно в этот момент ваша карьера сценариста может успешно начаться или рухнуть.


Вот что произойдет: Франсин перескажет идею вашего сценария в двух-трех предложениях. А Ларри и Тим либо заинтересуются, либо нет. Вы, конечно, больше всего на свете хотите, чтобы Франсин сказала что-то вроде: «Классный сценарий. Студенты-медики вызывают клиническую смерть, чтобы исследовать, что происходит с душой». Или: «Смешной сценарий! Следователи-парапсихологи открывают в Нью-Йорке бизнес по отлову приведений».


Услышав такие слова Франсин, Ларри захочет узнать: «А продюсер за сценарием уже закреплен?» Тим спросит: «Кто режиссер? Пожалуйста, запишите меня в очередь. И пришлите мне копию сценария». Ларри скажет: «Кто это написал? Давайте с ним встретимся! Пригласите его: посмотрим, – может, у него есть еще идеи. Пусть его агент со мной свяжется».


Обратите внимание, что ни тот ни другой еще не читали сценарий. Может быть, никогда и не прочтут. Все это случилось просто потому, что им понравилась идея.


Да, кстати... Вот чего вы точно не хотите услышать от Франсин, когда она пересказывает ваш сценарий: «Я пока не уверена. Вроде, это детектив про убийство, но главный герой до сих пор бездействует». Потому что после такой фразы Ларри и Тим пойдут обратно по коридору, попивая свою колу. К сценарию напишут рецензию, положат его в папку, и на этом – все.


Коридорный тест «Warner Bros». Жесткая иллюстрация одной простой истины: интересная идея – это визитная карточка сценариста. Не закрученные диалоги и не умные описания. Не знание структуры, второстепенного сюжета и подтекста. Самое первое решение, которое вы, как писатель, принимаете – «О чем мой фильм?» – продемонстрирует ваш творческий потенциал. Точно так же, как актеров и режиссеров, вас будут знать по тем проектам, в которых вы участвовали (или, в данном случае, по тем идеям, которые вы предлагаете). Вы должны – ДОЛЖНЫ – делать правильный выбор.


Большинство начинающих сценаристов уделяют мало внимания выбору базовой идеи. На сегодняшний день это самая частая ошибка, которую я вижу в присылаемых сценариях. Сценарист проигрывает гонку, еще не стартовав. Месяцы (а иногда и годы) потеряны в попытках поднять на должный уровень идею, которая от рождения, пожалуй, не имела шансов воплотиться в кино.

(Статья на английском языке: http://www.wordplayer.com/columns/wp....the.Door.html)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/15

[Сашко]

5 способов убедиться, что конфликт работает

Лора Кросс,
редактор, консультант

В основе любого успешного фильма лежит конфликт. Лора Кросс делится секретами, как сделать его ярче и поднять сценарий на новую высоту.

Чтобы зрители сопереживали персонажам и увлеченно следили за развитием событий, они должны четко понимать, какой в фильме конфликт и что его спровоцировало. В хороших сценариях он заявляется как можно раньше, причины его возникновения объяснены, а история в целом – рассказывает о том, каковы будут его последствия.


На протяжении вашей истории конфликт должен последовательно набирать обороты. Другими словами, он должен быть представлен как череда событий, объединенных прямой причинно-следственной связью: конфликт порождает проблемы –те приводят к еще более серьезному конфликту и проблемам... Последовательное нагнетание обстоятельств в конце концов выливается в кульминацию, где проблемы усложнены до предела, а их решение становится для героя вопросом жизни и смерти.


Если сюжет уходит от конфликта в сторону, зрителю будет тяжело понять, о чем ваша история, и он потеряет к ней интерес. Следующие пять приемов помогут вам правильно выстроить сюжет:


1. Заявляйте конфликт в истории как можно раньше.


2. Четко обозначьте причину и источник конфликта.


3. Связывайте сюжет напрямую с развитием конфликта.


4. Усиливайте конфликт по ходу истории.


5. Показывайте, как конфликт влияет на ваших персонажей.


Рассмотрим в качестве примера фильм «Семь» (Se7en). Сценарист Эндрю Кевин Уокер (Andrew Kevin Walker) четко определяет конфликт и прослеживает его развитие: одна проблема порождает другую, более серьезную, с более страшными последствиями для персонажей.


Развиваясь, конфликт оказывает влияние на решения и действия персонажей и в конечном итоге заставляет героев меняться.


Детектив Сомерсет (Морган Фримен), уставший и разочарованный, должен уйти на пенсию через 7 дней. Его задача –обучить себе на замену детектива Миллза (Брэд Питт). → Герои расследуют первое убийство. → У них разные подходы к делу. → Начальник участка разделяет детективов и отправляет Миллза на расследование другого убийства. → Сомерсет находит связь между двумя убийствами. → Герои понимают, что преступник – серийный убийца. → Сомерсет просит, чтобы его отстранили. → Миллза назначают главным следователем по делу. → Жена Миллза помогает героям найти общий язык. → Сомерсет возвращается к работе над делом. → Отношения между детективами укрепляются. → Детективы находят отпечатки пальцев на месте второго преступления. → Эта улика приводит их к месту третьего преступления. → Новые улики помогают вычислить логово убийцы. → Подозреваемый чуть не убивает Миллза. → Детективы не могут раскрыть личность преступника. → Маньяк продолжает убивать. → Сомерсет делится своими взглядами на мир с Миллзом и пытается заставить его изменить свою жизнь. → Миллз отвергает советы Сомерсета. → Сомерсет отказывается уйти на пенсию, пока не раскроет дело маньяка. → Убийца является с повинной. → Он заявляет, что есть еще две жертвы, пока не найденные полицией. → Убийца везет детективов к месту последнего преступления. → Фильм заканчивается взрывной кульминацией, в результате которой герой Моргана Фримена изменяется. Он начинает понимать: за то, чтобы мир был лучше, необходимо бороться.


(Статья на английском языке: http://www.aboutascreenplay.com/conf...t-is-tracking/)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/13

[Сашко]

12 признаков отличного диалога

Лора Кросс,
редактор, консультант


Как объективно оценить только что написанный диалог? Какие вопросы задать себе, чтобы улучшить сценарий? Своим опытом делится Лора Кросс, профессиональный редактор, работающая с такими студиями, как «Universal», «Warner Bros.», «Dreamworks» и др.

Уильям Голдман как-то сказал: «Диалог –это один из наименее важных элементов сценария».


Ну да, возможно, он и прав. Развитие персонажа и структура сценария –гораздо более ценные элементы, ведь кино – визуальное искусство. Конечно, ни один успешный сценарий не обойдется без хороших диалогов, но они не сделают ваш фильм шедевром, если другие элементы плохи. Лучшие сценаристы стараются рассказывать свои истории, используя диалоги по минимуму (Квентин Тарантино – исключение), поэтому каждое слово должно быть тщательно подобрано.


Многим сценаристам создание эффектных диалогов кажется сложной задачей. На самом деле это мастерство может освоить каждый (просто у кого-то на это уйдет больше времени, а у кого-то –меньше). Лучший способ научиться – анализировать хорошие кинокартины. Смотрите свои любимые фильмы, а еще лучше – читайте их сценарии и обращайте внимание на приемы, которыми сценаристы пользуются, чтобы создать сильные диалоги.


Вот 12 признаков отличного диалога, на которые вы можете обратить внимание для начала:

1. Соответствует жанру. В триллерах диалоги обычно сжатые и содержательные, в грандиозных исторических фильмах –пафосные и возвышенные. «По моей команде... устройте им ад» («Гладиатор»).

2. Соответствует сцене. Например, если в основе сцены лежит конфликт, диалог должен отражать позиции обоих противников.

3. Выражает суть персонажа. То, как персонажи говорят, раскрывает их происхождение, систему ценностей, отношение к жизни. На вопрос босса, как она получила доступ в закрытый архив, Эрин Брокович отвечает: «Потому что у меня есть сиськи, Эд».

4. Раскрывает мотивы персонажа. Диалог позволяет зрителю догадаться об истинных причинах действий героя.

5. Объясняет взаимоотношения. Персонаж может разговаривать с дочерью одним образом, а со своим приятелем или с боссом –совершенно иначе. Хорошие диалоги помогают понять, как герои относятся друг к другу.

6. Нагнетает напряжение. Диалог предвосхищает будущие события и напоминает зрителю, что в истории стоит на кону.

7. Отражает эмоции. Объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.

8. Несет эмоциональный заряд. Вызывает отклик у зрителя: смех, печаль, любопытство, напряжение и т. д.

9. Служит цели героя. В хороших сценах часто персонаж пытается добиться своего при помощи активных, направленных действий. Например, он может действовать соблазном, силой, уговорами, предупреждать, провоцировать, спорить и т. д.

10. Звучит реалистично. Зритель должен поверить, что персонажи действительно могут так говорить. Но не пытайтесь полностью копировать реальную речь, которая, как правило, содержит много повторов и лишних слов.

11. Двигает действие вперед. Помимо того, что диалог служит целям персонажей в сцене, он еще должен и двигать сюжет вперед.

12. Вызывает интерес зрителя. Реплики героев должны быть остроумными и непредсказуемыми. Когда принцесса Лейя говорит: «Я люблю тебя» –Хан Соло отвечает: «Я знаю».


Таковы критерии, по которым я оцениваю диалог.



(Статья на английском языке: http://www.aboutascreenplay.com/dial...reat-dialogue/ )

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/11

[Сашко]

Как использовать диалог для экспозиции

Даг Эбох,
преподаватель сценарного дела, сценарист («Стильная штучка»)

Часто навязчивая экспозиция превращает потенциально интересную сцену в затянутую беседу двух персонажей на экране. В этой статье вы найдете ряд ценных советов, как ввести экспозицию в диалог изящно и незаметно.

Экспозиция –это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.

Удачный момент

Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начинайте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зритель будет готов их узнать.


В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его начальником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружительная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог –расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.


«Матрица» (The Matrix) представляетеще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странностей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом красная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаждем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусу за его лекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.


Кто рассказывает?

Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.


Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (Например, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хотите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сделайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.


Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно проговорить все, что вам нужно.


Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то недопонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»: Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты –нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.


(Инди даже шутит над их невежеством: «Вы что, не ходили в детстве в церковь по воскресеньям?» Вот еще один полезный прием: если что-то кажется неправдоподобным, пусть персонаж об этом сам скажет. Сцена сразу станет более правдивой. В данном случае сценарист Лоренс Кэздан, возможно, подумал: вряд ли зритель поверит, что агенты могут быть настолько невежественны, – и заставил Инди пошутить над ними.)


Подача информации через конфликт

Самые ужасные экспозиционные диалоги получаются, когда персонажи сообщают друг другу сведения, и так известные им обоим. Например, представьте мужа, говорящего жене: «Я так устал. Поедем в особняк, в котором мы живем уже три года, с тех пор как ты выиграла в лотерею». В жизни он просто скажет: «Я устал. Поехали домой».


Как я уже говорил, можно обойти это препятствие, введя в сцену несведущего персонажа, которому хочется узнать экспозиционную информацию. Также эту проблему можно решить, если добавить в сцену конфликт. В споре люди упоминают вещи, известные собеседнику. Вспомните, как представлены Джо и Джерри в фильме «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). Они спорят, как распорядиться предстоящей зарплатой, и это дает Джо возможность сказать, что у них масса долгов. В обычном диалоге фраза казалась бы неуместной, поскольку Джерри и так хорошо знает об их финансовой ситуации.


Рассмотрим другую экспозиционную сцену из «Поисков утерянного Ковчега». Вот пара строк из диалога между Инди и Мэрион в Тибете:




МЭРИОН
Сукин ты сын! Ты хоть понимаешь,
что ты сломал мою жизнь?!

ИНДИ
Я никогда не хотел причинить тебе боль.

МЭРИОН
Я была почти ребенком!

ИНДИ
Ты знала, что делала.

МЭРИОН
Я была влюблена! Это было
ошибкой. И ты это знал!

ИНДИ
Послушай, что было, то было. Как ты
к этому относишься – твое личное дело.



Из этого разговора мы узнаем всю предысторию отношений между персонажами. Она раскрыта через конфликт, потому что иначе герои просто бы не подняли эту тему. Отметьте, как искусно сделан диалог. Герои говорят обрывочными фразами, потому что оба понимают, о чем идет речь. Таким образом, не вдаваясь в детали, авторы ненавязчиво дают нам понять, что произошло. Вся экспозиция заложена в подтексте.


Экспозиция присутствует в каждом сценарии, ничего с этим не поделаешь. Но благодаря вышеприведенным техникам ее можно сделать более интересной.


(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/200...xposition.html)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/14

[Надия]

Сообщение от Телеплей

Причем, я уверен, если ВР прочтёт эти строки в присланном сценарии, он ответит: «Какие нахрен тени? Как это снимать? Что за на за пальцы у теней? В сад!»

Та что же делать с тенями? =)

Сашко,

Странный аттрактор

и

Коридорный тест «Warner Bros»

читала, остальное сейчас прочту =)

[Фикус]

Весна. Пора поговорить о сокровенном.

Секс со смыслом
Mystery Man,колумнист журнала «Script»

Бывают ли случаи, когда без секса в сценарии не обойтись? Постоянный автор журнала для сценаристов «Script», пишущий под псевдонимом Mystery Man, объясняет, как сцена секса может обрести более глубокий смысл и стать важнейшим драматическим элементом вашего сценария.

Главное – мастерство!
Без лишних прелюдий перейдем прямо к сексу, окей?
Для начала обратимся к прошлому. В Голливуде, начиная с 1920-х до середины 60-х, соответствие фильма кодексу Хейса, стоявшему на страже общественной морали, было важнее, чем все режиссерские находки вместе взятые. Если картина не получала одобрения цензоров, дела были плохи – вам могли отказать в прокате. Некоторые пытались распространять фильмы без одобрения, например Отто Премингер (Otto Preminger) с компанией «United Artists» попробовали выпустить фильм «Синяя луна» (The Moon is Blue). Цензоры не пропускали картину, поскольку в сценарии использовались слова «соблазнить», «беременность», «девственница». Фильм Отто запретили к показу в Канзасе. Тогда кинематографисты опротестовали это решение, и только после того, как дело дошло до Верховного суда, запрет был снят.
В годы Первой мировой войны Америка была обеспокоена распространением венерических болезней. Тогда режиссеры, вроде Ивана Абрамсона (Ivan Abramson) начали снимать такие фильмы, как «Просвети дочь свою» (Enlighten Thy Daughter), выпущенный в 1917 году и рассказывавший «про это». Верите или нет, но этот фильм породил новое течение, которое в 30-х – 60-х годах стало называться «сексплотейшн». Эти фильмы показывали в дешевых кинотеатрах, которые назывались «грайндхаус». И все равно прокатчикам приходилось придумывать отговорки на тот случай, если их попытаются засудить. Что же они говорили? Что показывали «образовательные фильмы» или «поучительные истории».
Качество сцены секса напрямую зависит от проработанности персонажей, которые в ней участвуют.
У них были «желтые» названия, такие как «Грехи любви» (Sins of Love), «Путь к краху» (Road to Ruin), «Связанные рабы» (Slaves in Bondage), «Бешеная молодость» (Mad Youth), «Секреты модели» (Secrets of a Model) и «Признания порочного барона» (Confessions of a Vice Baron). Афиши зазывали людей в кинотеатры такими лозунгами: «Открой глаза! Защити дочерей!», «Девушки, обреченные на постыдную жизнь!», «Драма-шок о подростках-рабах!» В этих историях, конечно, всегда наказывались все, кто... скажем так, безобразничал. Тем самым достигался необходимый баланс нравственности. Фильм мог рассказывать о копе, расследовавшем дело о сомнительной вечеринке, которая в какой-то момент пошла не по плану. Или о заключенном, рассказывающем с сожалением о своих проступках. К 60-м в фильмах стал появляться закадровый текст, проклинающий то, что показывалось на экране. Иногда этот голос читал длинные цитаты из классики, иногда вместо голоса играла музыка Баха – делалось все, чтобы цензоры не могли заявить, что фильм не несет никакой пользы.
Фильм Сидни Люмета «Ростовщик» (The Pawnbroker) внес свою лепту в отмену кодекса Хейса. Картина, пройдя через немыслимые препятствия, получила одобрение и была выпущена на экраны, несмотря на то, что содержала наготу: те краткие фрагменты, в которых показывали женскую грудь, были действительно жизненно необходимы в этом сценарии. В одной сцене к Солу Назерману, ростовщику, пережившему холокост, приходит проститутка. Она говорит: «Я классная, ростовщик. Очень классная. Я такое делаю, о чем ты не мечтал даже. Подкинь еще двадцать баксов, и ты меня на всю жизнь запомнишь». Она снимает блузку. «Мне деньги нужны. Смотри... Смотри... Смотри…» Вид ее груди вызывает у Назермана воспоминания о трагической смерти его жены в руках нацистов-насильников. Следуют флэшбэки, выполненные в стиле французской «новой волны»: его жена, обнаженная, сидит в камере, куда периодически заглядывают мужчины, а потом заходит охранник. Назерман закрывает лицо руками. Очередной флэшбэк – немецкий солдат спрашивает его в концентрационном лагере: «Willst du was sehen?» (Ты хочешь посомтреть?), а потом жестоко заставляет наблюдать, что они вытворяют. Это воспоминание возвращается, когда проститутка говорит ему: «Смотри...» Для Назермана секс ассоциируется с той травмой. Он приходит в себя, прикрывает ее наготу плащом и дает ей 20 долларов.
Когда я читаю сцену секса в сценарии, меня обычно не трогает описание самого акта. Меня интересует, как в этой сцене раскрываются характеры.
Конечно, не каждая сцена секса (или в данном случае почти секса) должна быть трагичной, чтобы играть важную роль в сценарии, но я верю, что этот пример поможет нам понять, как можно сделать откровенные сцены лучше. Главный ее урок: качество сцены секса напрямую зависит от проработанности персонажей, которые в ней участвуют.
Как написал Бернард Шоу, «Писатель-порнограф использует наши сексуальные инстинкты, как проститутка. Достойный роман исследует секс и показывает скрытую в нем поэзию, трагедию или комедию». Как точно! И как же этого достичь? Через персонажей. Когда я читаю сцену секса в сценарии, меня обычно не трогает описание самого акта. Меня интересует, как в этой сцене раскрываются характеры, что автор показывает, кроме стандартной эйфории? Этим и отличается эксплуатация инстинктов от воспевания поэзии, трагедии и комедии секса.
Давайте попытаемся понять, в каких случаях секс может быть важен для вашего сценария.

Раскрывает суть персонажа
Во-первых, секс может раскрывать истинную сущность персонажа. В «Китайском квартале» (Chinatown) многих персонажей характеризуют их сексуальные привычки. В первых же кадрах фильма Джейк показывает своему клиенту фотографии его жены, уличенной в измене. Потом он ведет расследование возможной измены Холлеса Молрея, а заканчивается фильм ужасным откровением. Ну, вы помните историю. Если нет, то что же вы за сценарист? (Хе-хе-хе-хе…) Постельную сцену предваряет сцена в ванной комнате. Джейк снимает с лица повязку и шрам на его лице шокирует Эвелин так же, как позже Джейка шокируют шрамы на ее сердце.
Секс также может служить внешним выражением арки героя.
Потом он доверяется ей и позволяет обработать рану перекисью. Интересно, что оба персонажа избегают разговоров о прошлом (Эвелин – об отце, Джейк – о Китайском квартале), при этом обоим этот груз давит на душу. В следующем кадре мы видим Джейка и Эвелин в постели; очевидно, что они только что занимались любовью. Звонит телефон. Она берет трубку, говорит Джейку, что ей нужно уехать. Он мимоходом замечает, что недавно виделся с ее отцом, что вызывает легкую, но важную реакцию. Эвелин потрясена, прикрывает грудь руками и быстро идет в ванную. Некоторые шрамы становятся видны, только когда вместе с телом открывается и душа.

Отражает арку героя
Секс также может служить внешним выражением арки героя. Отношение героя к сексу может быть одним в начале фильма и совершенно другим – в конце. Мастурбация используется в качестве символа роста Лестера Бернэма из «Красоты по-американски» (American Beauty). В самом начале фильма закадровый голос Лестера сообщает нам, что он умрет через год, но на самом деле Лестер уже живой мертвец. Нам предлагают пожалеть героя, для которого самым ярким моментом дня стала мастурбация в душе. Позже, когда жена ловит его, онанирующим в постели, она выходит из себя. Лестер говорит ей: «Я изменился. Новый «я» кончает, когда хочет». В начале фильма мастурбация показывала, насколько плохи его дела, а позже – служила для изображения нового, сильного, уверенного в себе и независимого Лестера Бернэма.

Служит контрапунктом
Иногда в сцене секса герой проявляется в неожиданном ракурсе. На публике он может говорить одно, а потом действовать совершенно по-другому, тогда сцена станет выражением его лицемерия. С другой стороны, персонаж может действительно меняться: быть скромным при всех и тигром в спальне. Обожаю сцену между Фэй Данауэй и Уильямом Холденом в фильме сценариста Пэдди Чаеффски «Телесеть» (Network). В офисе эта женщина кажется такой страстной и сексуальной, что герой и представить боится, что она вытворяет в постели. Однако, оказавшись с ней наедине, он видит, как она отстранена от своего эмоционального, сексуального начала: без остановки говорит о рейтингах, каналах и программах и прерывается только на мгновение – для оргазма.

Выражение конфликта

И вот, мы дошли до одного из наиболее очевидных смыслов сцены секса: секс может быть барометром здоровых отношений в семье. Великий Питер Устинов однажды сказал: «Секс – это разговор без слов. Если вы хорошо ладите в обычной жизни, то половина ваших проблем в постели решена». Точно. Когда в спальне возникают проблемы и секс становится бесстрастным, механистическим, мы понимаем: что-то не ладно.
В «Энни Холл» (Annie Hall) у героев было полно проблем в спальне (обычно из-за разных глупых совпадений). И они смеялись над тем, как сильно современные отношения зависят от секса. В этом фильме со смертью секса умирают и отношения. Помните сцену, где Энни и Элви сидят каждый у своего терапевта и совершенно по-разному отвечают на вопрос «Как часто вы занимаетесь сексом?» Элви: «Почти не занимаемся. Может быть, раза три в неделю». Энни: «Постоянно! Около трех раз в неделю». Хе-хе... Они, похоже, обречены на вечные безуспешные поиски настоящей любви. Что подчеркивалось и нелинейной структурой фильма, которую выбрал Вуди Аллен.
Фильм «Шампунь» (Shampoo) сделал смелое заявление, что люди, скрывающие свои желания «гульнуть», – лицемеры (нет, фильм не восславлял промискуитет!). Роберт Таун (Robert Towne) использовал повторяющийся мотив прерванного акта, который символизировал неудовлетворенные желания. Разные неприятности такого толка постоянно случались с похотливым парнем по имени Джордж в исполнении Уоррена Битти (Warren Beatty). Его ласки с Фелицией прерываются телефонным звонком от другой женщины – Джеки. Его ласки с Джеки прерывает некий Лестер, у которого Джордж хотел занять денег и который был женат на Фелиции, а Джеки была его любовницей. Уже запутались? Джордж настолько поглощен собой, что когда его жена Джилл пытается завязать разговор, пообщаться с ним по душам, Джордж либо не замечает ее, либо не дает закончить.
Секс – это разговор без слов.
Не могу обойти стороной фильм «9 песен» (9 Songs), который написал и поставил Майкл Уинтерботтом (Michael Winterbottom). Это единственный фильм, который находится в обоих списках канала «Independent Film»: «50 лучших» и «50 худших сцен секса» в истории кино. Фильм не шедевр, но интересные идеи в нем есть. Лучше всего их подытожил известный критик Роджер Эберт: «Уинтерботтом показывает, что происходит с сексом, если партнеры не интересны друг другу. Да, герои пытаются возбудиться с помощью повязок на глаза и веревок, но чем больше они увлекаются играми, тем меньше увлекаются друг другом. Первые свидания героев своей утонченностью и простотой напоминают изысканные манипуляции магов с монетками; к концу фильма у них слоны исчезают, но они знают, что это всего лишь обман».
Суть сцены секса может быть в манипуляции: персонажи могут использовать секс для достижения своей цели. В фильмах о Джеймсе Бонде секс часто используется, чтобы выудить из вражеских шпионок нужную информацию. В фильмах жанра «нуар» femme fatale постоянно, используя секс, вынуждают мужчин делать не очень хорошие вещи. Убивать, например. («Нуар» – вообще, единственный жанр, для которого характерным является слабый, пассивный протагонист мужчина.)
Действие фильма «Жар тела» (Body Heat) происходит в штате Флорида в плавящемся от жары городке, где все похоже на мираж. Наш герой вырос и обнаружил, что быть взрослым не так здорово, как он думал. И вот он попадает в сети героини Кэтлин Тернер – Мэтти, которая удовлетворяет все его фантазии и поднимает самооценку. Может быть, он сделает для нее одну мелочь?..

Напряженная пауза
В других эротических триллерах, таких как «Море любви» (Sea of Love) или «Основной инстинкт» (Basic Instinct), сцена секса становится моментом напряженного ожидания: Заколет она его ножом для льда или нет?.. Такие сцены могут быть важными поворотными пунктами сюжета.
В статье про секс в кино я не могу обойти вниманием фильм «Последнее танго в Париже». Откровенно говоря, когда я в первый раз посмотрел этот фильм, он мне совсем не понравился. Я посчитал, что он скучный, неэротичный, невыдержанный, а больше всего меня оскорбил сексизм Пола по отношению к Жанне. Он же ее два раза практически изнасиловал. Конечно, суть фильма не в том, чтобы просто показать секс. Для главных героев он был способом победить одиночество, которое сопутствовало их семейной жизни.
Джулиан Эбб утверждает, что «секс, исключительно как проявление силы, без нежности или любопытства, приносит только хаос и отчаяние». Возможно. Я же хочу сказать, что в качественном сценарии секс сам по себе не может быть главным содержанием сцены. Акцент всегда должен быть на персонажах.

(Вторую часть статьи читайте на Cinemotion_lab с 31 марта)

Источник: http://www.cinemotionlab.com/think/28

[Сашко]

Сообщение от Надия

Та что же делать с тенями? =)

На мой взгляд, главное не увлечься и не переборщить. Выше есть статья об описании. Гляньте, там все ответы

[Надия]

Сообщение от Сашко

На мой взгляд, главное не увлечься и не переборщить.

Дело в том, что у меня в сценарии, который готовлю на конкурс, есть в описании тени. А мне мой читатель, указал, что это литературное описание. В общем-то я это и сама знаю, но хотелось добавить чувств =)

Сообщение от Сашко

Выше есть статья об описании. Гляньте, там все ответы

Да, статья хорошая, я уже прочитала, многое помню из обсуждений читателей на конкурсе и здесь на форуме. И всё это всегда полезно повторять. Спасибо Иванке! Но есть и спорные моменты, не совсем ясные. Например:

12. Персонажи.

Как вы думаете, можете ли вы полностью описать персонаж в трех словах? Джон Дал показал свое великолепное мастерство в своем сценарии, названном «Последнее соблазнение».
Это чудесный пример ясного лаконичного написания героини:

Бриджит Грегори, инспектор манежа, богиня и стерва.

Он смог передать профессию Бриджит и отношение к ней, что позволяет нам представить детали - от количества татуировок до длины волос, ее ухоженность и гардероб – и всего лишь в трех словах! (В англ. языке – в трех – прим. Пер.)

Разве можно в описании указывать профессию?

А богиня и стерва, как я понимаю - описание внешности, а не характера. Тогда надо написать "выглядит как богиня и стерва одновременно". Или примечания переводчика как раз говорят о том, что в английском три слова, то у нас пять? =)

[Сашко]

15 признаков удачного боевика

Лора Кросс,
редактор, консультант

Что общего у «Смертельного оружия», «Матрицы» и «Крепкого орешка»? Это хорошие боевики. Что такое хороший боевик? Лора Кросс дает 15 ответов на этот вопрос.

Спрос на сценарии боевиков и приключенческих фильмов всегда высок, ведь их кассовые сборы составляют львиную долю ежегодных доходов голливудских студий. Давайте рассмотрим обязательные элементы этих фильмов:

1. Простая и мощная идея. Чаще всего идею боевика можно объяснить парой слов. Обычно это история о том, как герой спасает мир от разрушения. Большинство таких фильмов сделаны с прицелом на создание серии сиквелов.

2. Герой – «парень из соседнего двора» или «самый крутой человек в мире». Парни из соседнего двора – это Джон МакКлейн в «Крепком орешке» (Die Hard) и Нео в «Матрице» (The Matrix). Они невольные участники событий: их вынуждают действовать обстоятельства. «Крутой» герой (например, Бэтмен) изначально готов спасать человечество и его не приходится уговаривать. Иногда в боевиках и приключениях главный герой может быть «плохим парнем» (например, Дэнни Оушен из «Одиннадцати друзей Оушена» (Ocean's 11)).

3. Высокие ставки. Зачастую в боевике на кону стоит не одна жизнь: герой должен спасти Землю от огромного астероида («Армагеддон» (Armageddon)), или сотню заложников в небоскребе («Крепкий орешек»), или даже несколько планет от мощного космического оружия («Звездные войны» (Star Wars)).

4. Сюжет – на первом месте. В любом хорошем боевике должен быть четкий сюжет, который строится на попытках героя сорвать планы главного злодея.

5. Борьба добра со злом. Основная тема любого боевика – это битва добра со злом. Часто она получает более конкретное выражение в борьбе главного героя за то, что важно лично для него (например, в фильме «Смертельное оружие» (Lethal Weapon) на первый план выходит тема ценности семьи). Как правило, герой воплощает и защищает нравственные устои современного ему общества.

6. У антагониста есть гениальный план. Антагонист – это та сила, которая побуждает героя действовать. Когда у злодея есть план, у героя появляется цель – не дать ему осуществиться.

7. Антагонист сильнее героя. Превосходство антагониста заставляет героя меняться. Если герой – «самый крутой человек в мире», у него должна быть слабость, которую злодей сможет использовать против него (например, ахиллесова пята Супермена – криптонит).

8. Герой и злодей бьются насмерть. В финальной схватке злодей не обязательно умирает. Но герой, так или иначе, должен испытать триумф – даже если сам погибнет в этой битве.

9. В фильме много «экшна». Естественно, большую часть боевика или приключенческого фильма составляет «экшн», «движуха»: погони, перестрелки, драки, взрывы. Как правило, в фильмах этого жанра содержится около девяти сцен, в которых жизни героя угрожает опасность.

10. Грандиозные знаковые сцены. Знаковая сцена – это запоминающаяся сцена, выделяющаяся на фоне других. В боевиках знаковые сцены насыщены «экшном». Вспомните крушение поезда в «Беглеце» (The Fugitive), экстренную посадку самолета на знаменитую главную улицу Лас-Вегаса в фильме «Воздушная тюрьма» (Con Air) или классические погони в «Детективе Буллитте» (Bullitt).

11. Хлесткие реплики. Боевикам свойственны яркие диалоги – особенно тем историям, где у героя есть напарник, с которым можно устроить словесную дуэль. Если такового нет, герой может пикироваться со злодеем. Часто встречающийся прием – броская реплика антигерою «на прощание». Например, Гарри Каллахен в «Грязном Гарри» (Dirty Harry) наводит на бандита пистолет и говорит: «Задай себе один вопрос: "Повезет ли мне?" Ну? Повезет, ты, мерзавец?» Или вспомните коронную фразу Джона МакКлейна: «Йо-хо-хо, ублюдок!»

12. В фильме есть обратный отсчет. Во многих боевиках и приключениях присутствует элемент обратного отсчета. Он создает напряжение и вынуждает героев действовать без промедления. В качестве примеров можно привести бомбу с часовым механизмом в «Крепком орешке», жесткие временные рамки для ограбления казино в «Одиннадцати друзьях Оушена», срок, оставшийся до столкновения с астероидом в «Армагеддоне», время, когда преступника нужно посадить на поезд («Поезд на Юму» (3:10 to Yuma)).

13. Мифологическая структура повествования. Часто, хотя и не всегда, в основе боевиков и фильмов-приключений лежит «путь героя» – структура, описанная Джозефом Кэмпбеллом в работе «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces). Отличные примеры, на которых можно учиться,– это «Звездные войны», «Матрица» и «Властелин колец» (Lord of the Rings).

14. Яркое название, отражающее жанр фильма и его содержание. Характерный признак боевика – образное название, связанное с идеей фильма и вызывающее в мыслях картины приключений и опасностей («Железный человек» (Iron Man), «Терминатор» (Terminator), «Смертельное оружие», «Храброе сердце» (Braveheart), «Крепкий орешек», «Армагеддон»).

15. «Вертикальный» сценарий. «Вертикальным» сценарием в Голливуде называется тот, который содержит много белого пространства на листе. Длинные предложения разбиваются на короткие фразы, иногда им отводится целый абзац. Сценарии боевиков пишут емко, используя много активных глаголов и звукоподражательных слов (БУМ, ТРАХ, БАЦ), и практически без прилагательных – они тормозят действие. Такой стиль позволяет читателю ярче представить себе, что будет происходить на экране.


(Статья на английском языке: http://www.aboutascreenplay.com/conc...venture-films/)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/20