Есть подозрение, что в этой теме вы спорите о разных вещах. По ссылке человек пишет, что нужно писать действие, а не картинку. Если в двух словах - пишите то, что делает человек, а не с какой стороны кадра он стоит. И когда говорят "Пишите то, что будет на экране" - говорят именно о действии, которое можно увидеть, а не о своем отношении к герою.
По ссылке человек пишет, что нужно писать действие, а не картинку.
Сценарий это действия, диалог и описания. Они должны быть в нем.
А вот повороты камеры и планы, это лишнее. Но есть исключения, к примеру - субъективная камера, это прием и его нужно указывать, чтобы не было разночтений. Бывают еще варианты - к примеру мы показываем убийцу, но зритель не должен видеть его лицо. Здесь уместно указать, что убийцу показывают со спины и т.д.
Также есть важные детали - к примеру на стене висит плакат, нам нужно чтобы зритель его увидел. Мы описываем плакат и описываем, что его показывают крупным планом. Это важная деталь, которую режиссер может упустить, если не знает о ее важности.
Ну и по поводу описаний - они должны быть краткими но яркими. Не нужно описывать беспорядок в квартире Пети миллионом слов, это не проза. Достаточно подобрать точный эпитет, чтобы читатель смог представить этот беспорядок и выделить важные детали, необходимые по сюжету или для раскрытия образа.
Если в двух словах - пишите то, что делает человек, а не с какой стороны кадра он стоит.
Ну простите, дорогой сэр.... Мизансцену, тоже себе необходимо представлять. Подчеркиваю, не композицию кадра, конечно, а мизансцену. Кто где стоит, сидит и куда идет и т.д.
Если в двух словах - пишите то, что делает человек, а не с какой стороны кадра он стоит
Если это важно - следует указать, где стоит и как. Если нет - то нет. А вообще вы загоняетесь на какой-то ерунде и лишнем формализме. Что конкретно по ситуации требуется, то и описывайте. Вот и всё.
__________________
Графиня изменившимся лицом бежит к пруду (с)
Последний раз редактировалось Крыс; 11.11.2019 в 18:42.
Сценарий - это стадия состояния материала на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
Стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции. Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык, на киноязык; находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить. В этом корень дела.
Последний раз редактировалось Сергофан; 11.11.2019 в 19:04.
КУЛЬМИНАЦИЯ И КЛЮЧЕВЫЕ ВИЗУАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ Александр Митта, "Кино между адом и раем".
Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти. Кульминация – это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма. Эти образы могут быть очень простыми. Но они вырастают из фильма. Мы их никогда не забудем. Они возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм. Индеец вырывает из пола тяжелую мраморную плиту и разбивает окно с решеткой. Кабирия улыбается. Тельма и Луиза взлетели в небо и застыли. Сумасшедший писатель (Джек Николсон) замерз в лабиринте («Сияние»). И вдруг мы видим его в центре фотографии на стене гостиницы, снятой 50 лет назад. Когда это было? В какой жизни? Ключевой образ часто собирается из простых элементов. В каждом кадре задействован только один бит. Вместе они собираются в единый образ. В «8 1/2» один бит – режиссер собирает всех пер- сонажей в хоровод, который движется по кругу. Другой бит – в центр цирковой арены входят три клоуна и мальчик. В нашем сознании эти две картинки соединяются в образ события, не показанный ни в одном кадре целиком. Такого кадра в фильме нет, он возникает в нашем сознании. Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединенных визуальным лейтмотивом. Иногда это два лейтмотива. В «8 1/2» их два – клоуны и хоровод персонажей. Вначале экспонируются три клоуна и мальчик с флейтой. Потом они будут действовать – под их музыку соберутся все персонажи фильма. Затем фокусник-церемониймейстер собирает персонажей. Сперва они выглядят как белые тени. Это экспозиция лейтмотивов персонажей. Лейтмотив клоунов развивается. Марчелло объясняет мальчику его роль. Он заводит клоунов в центр арены. По лестнице на арену спускается толпа персонажей. Здесь все, кого мы видели в фильме. Марчелло со всем почтением приглашает в круг всех, включая духовных иерархов и жену. Он сам входит в этот круг персонажей, который движется под марш клоунов вокруг арены. Темнеет. Клоуны покидают опустевшую арену. Остался мальчик. Он уходит со сцены последним. Мы видим, как сложный образ разделен на простейшие биты. И каждый миг метафора имеет эмоциональное развитие в действии. Визуальный драматический образ не может воздействовать как статичное изображение. Это не картинка в рамке экрана – это всегда драматическое действие, часть общего развития драмы. Ключевой образ может иметь свою краткую сюжетную историю в фильме, тогда он действует эмоциональнее. Распределительная плита в «Кукушке» вначале показана как предмет. около которого больные собираются играть в карты. Это тяжелый, облицованный мрамором куб. Плита проэкспонирована как часть обыденной жизни. Никакой многозначительности, ничего метафорического. Затем Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб от пола. Метафора возникла в действии и в конфликте и поэтому убедительна. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой. Развитие метафоры переворачивает наше представление о невозможном. Если ключевой образ перенасыщен деталями, он воспринимается как ребус. Мы не можем разглядывать кадры как картины в музее – у нас для этого нет времени и внутренней свободы созерцания. Наше сознание подчинено развитию истории. Образ собирается из простых и ясно читаемых элементов. Поэтому лучшим методом, который помогает ключевому образу войти в наше сознание и вызвать эмоциональную реакцию, является диалектический монтаж Эйзенштейна. Простые визуальные биты сталкиваются в монтажной фразе и создают сложный симультанный образ явления. В «Андрее Рублеве» Тарковского финал заключительной новеллы завершается ключевым образом – колокол звонит над просторами возрождающейся из пепла России. А у подножия звонницы, среди тлеющих углей Андрей Рублев утешает юного мастера. После победы у юноши нервный срыв – все силы отданы колоколу. Это одна из лучших метафор творчества, которую я знаю. На каннском фестивале показывали конкурсный фильм «Синема Парадиз». В кульминации фильма герой просматривает вырезанные из американских фильмов церковной цензурой поцелуи героев в кульминациях фильмов. Непрерывная долгая череда великих поцелуев: Кларк Гейбл целует, Вивьен Ли целует, Хемфри Богарт целует, Ава Гарднер целует, Грейс Келли целует… В зале вспыхнули аплодисменты, а потом началась всеобщая истерика. Поток любимых фильмов будто хлынул с экрана. Зрители вскочили с мест. Они кричали, плакали, аплодировали, топали ногами. Я никогда не видел такого триумфа. Конечно, фильм получил «Пальмовую ветвь». Этот классно придуманный ключевой образ взметнул в финале фильм на новую высоту"
Абстрактная заумь для дискуссий вгиковских профессоров, долгими вечерами под коньячок. Для сценаристов, которым надо писать под жёсткий формат современного тв, всё это не несёт особого практического смысла. Даже и поймёт не каждый, что за этими хитросплетениями сложных терминов кроется - толковать можно хоть так, хоть эдак. При всём уважении к Эйзенштейну
__________________
Графиня изменившимся лицом бежит к пруду (с)
Это основная фишка начинающих сценаристов - "Петя смотрит на Аню и думает о том, как она хороша в постели", "Вася начинает вспоминать события прошлого дня, но картинка не выстраивается. Он чувствует, что чего-то не хватает, но чего" )
Цитата:
Сообщение от Сергофан
Эйзенштейн говорил
Как ни странно, с тех пор многое изменилось. В том числе киноязык.
Слева (с восточной стороны, откуда они подошли) плещется море, а впереди – в нескольких метрах - возвышается утёс высотой не менее 50 метров (не менее двух длин чудовища). Утёс представляет собой скалу, поросшую зелёным мхом. С восточной стороны утёса виден пологий склон, по которому без труда может подняться человек. Между подножием склона и кромкой берега – около 15 метров. В этой полоске лежат цепью несколько крупных валунов, оставляющие свободным только узкий проход шириной примерно метр. Противоположный, западный склон утёса круто обрывается, нависая над морем. Нижняя часть скалы в этом месте уходит в воду примерно на 2-3 метра. У берега глубоко, но прозрачная вода позволяет видеть дно, почти не поросшее илом. На дне лежат большие камни. Благодаря движению воды кажется, будто они шевелятся
Мало того, что описание слишком длинное, оно не создает никакой атмосферы. И взрывает мозг обилием цифр и уточнений. Уже на второй цифре мозг продюсера отключился. Это абсолютно нечитаемый текст.
Нужно учитывать, что продюсеры и редакторы это люди с тонкой душевной организацией. Как доберманы. Порвать автора на клочки они не могут, но отправить в корзину текст навевающий головную боль - вполне. А если таких текстов несколько, то автор может попасть в ЧС редактора и его сочинения будут отправляться в корзину без прочтения.
Вот, кстати, из-за ошибок в форматировании, ИНТах и НАТах текст в корзину не отправят, к этому все относятся проще.
В общем, все сводится к тому, что писать нужно просто но интересно ) Как для детей, а не студентов физтеха.
Это еще ничего, как-то мне дали почитать кусок сценария медицинского сериала, написал его чуть ли не профессор. Одно описание операционной заняло больше страницы ) А описанию операции, по натурализму, мог бы позавидовать фильм ужасов.
Я уверен, что автор нигде не ошибся и ничего не упростил, но... можно я лучше почитаю сценарий Хауса? )
Кстати, поймал себя на мысли, что у меня никогда не возникает надобности что-то укрупнять или уменьшать. Как-то не заостряется внимание на этом, по-моему, вообще нигде я не указывал этих средних, крупных и каких-то там ещё планов. Не знаю почему. Но факт, что обойтись без этого можно.
__________________
Графиня изменившимся лицом бежит к пруду (с)
Петя смотрит на Аню и думает о том, как она хороша в постели
Как-то почитал сценарий Blade Runner 2049 и понял, что все ограничения о том чего можно, а чего нельзя в головах. Большие профи не загоняются. Главное, чтобы сценарий был адекватно написан. Вот одна из красноречивых сцен в этом отношении в "Бегущем":
Слева (с восточной стороны, откуда они подошли) плещется море, а впереди – в нескольких метрах - возвышается утёс высотой не менее 50 метров (не менее двух длин чудовища). Утёс представляет собой скалу, поросшую зелёным мхом. С восточной стороны утёса виден пологий склон, по которому без труда может подняться человек. Между подножием склона и кромкой берега – около 15 метров. В этой полоске лежат цепью несколько крупных валунов, оставляющие свободным только узкий проход шириной примерно метр. Противоположный, западный склон утёса круто обрывается, нависая над морем. Нижняя часть скалы в этом месте уходит в воду примерно на 2-3 метра. У берега глубоко, но прозрачная вода позволяет видеть дно, почти не поросшее илом. На дне лежат большие камни. Благодаря движению воды кажется, будто они шевелятся
И кому, с какого перепоя в этом померещились 2 страницы? Какую ещё атмосферу надо? Это техническая справка режиссёру, в каких декорациях произойдёт бой между ГГ и чудовищем. Нарушит - наделает глюки.
И не надо пытаться вумничать по этому поводу. Вы не знаете контекст, не имеете даже представления, что за сюжет.
А для графоманов, которые кричат "Держи графомана!", могу сообщить, что повесть, на основе которой пишется этот сценарий, опубликована в гонорарном сетевом журнале. Подробности графоманам, у которых публикаций нет и не будет, ни к чему.
После всего, мне понятно, почему в фильмах полно глюков: оказывается, в среде сценаристов считается дурным тоном рассчитать технические подробности, от которых зависит действие.
__________________
Я пью до дна за тех кто в теме
Последний раз редактировалось Фредди Ромм; 12.11.2019 в 07:02.
Re: Не надо описывать то, что видите на экране
Линейный вид
