Сценарист.РУ
Старый 06.03.2008, 10:15   #1
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию Интервью

Чарли Кауфман / Charlie Kaufman (01.11.1958) возраст: 49
знак зодиака скорпион

профессия: сценарист



Критики называют меня "незрелым", "ловкой задницей" (23.04.2004)


В фильме "Вечное сияние страсти" воспоминания стираются путем механических манипуляций, Джим Кэрри купается в раковине, Кейт Уинслет красит волосы во все цвета радуги, Элайджа Вуд ворует у нее трусики, а Кирстен Данст цитирует Ницше. И это совсем не комедия. Поставил "Сияние" француз Мишель Гондри, автор лучших видеоклипов Бьорк, а сочинил американец Чарли Кауфман ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация"), самый оригинальный голливудский сценарист последних лет. Станислав Зельвенский смог договориться с нелюдимым Кауфманом о телефонном интервью, пообещав не задавать ему вопроса "Что вы хотели сказать своим произведением?"Женщина, покрытая с ног до головы густыми волосами, влюбляется в доктора, который учит мышей пользоваться столовыми приборами. Кукольник обнаруживает тоннель, ведущий в голову кинозвезды, и вскоре туда начинают ходить туристы. Рафинированная писательница на пару с охотником за орхидеями, обкурившись, пытается убить сценариста, адаптирующего ее книгу для кинематографа. Популярный телеведущий ведет двойную жизнь, устраняя врагов государства по заданию ЦРУ. Мужчина знакомится с девушкой, которая долгое время была его возлюбленной, но воспоминания о которой были стерты из его мозга с помощью новейших технологий.


Пять фильмов с дичайшими сюжетами сделали мужчину средних лет, всю жизнь перебивавшегося с хлеба на воду диалогами для третьесортных ситкомов, самым востребованным сценаристом Голливуда. Чарли Кауфман совершил почти невозможное: фильмы, сделанные с его участием, называют "фильмами Кауфмана", забывая и режиссеров, и участвующих звезд. Вокруг него, представителя сугубо непубличной профессии, сложился настоящий культ - с преданными поклонниками и яростными противниками.
Кауфман сделал по два фильма с двумя лучшими современными клипмейкерами, Спайком Джонзи ("Быть Джоном Малковичем", "Адаптация") и Мишелем Гондри ("Звериная натура", а теперь "Вечное сияние страсти"), и один с Джорджем Клуни ("Признания опасного человека"). Он заставил Патрицию Аркетт бегать голышом по лесу, изображая обезьяну, Мерил Стрип - имитировать наркотический приход, а Элайджу Вуда только что превратил в мелкого фетишиста, ворующего женские трусики.

Первый же его полнометражный сценарий, "Малкович", был номинирован на "Оскар". Вторую номинацию, за "Адаптацию", Кауфман разделил с выдуманным братом Доналдом, который стал первым несуществующим человеком, претендовавшим на награду Киноакадемии.

Если бы Доналд тогда все же явился на церемонию, это никого бы не удивило: о самом Чарли известно так мало, что наличие или отсутствие брата - загадка не из главных. О нем написаны сотни текстов, половина из которых называется "Быть Чарли Кауфманом", но каково же на самом деле им быть, не знает никто. Кауфман ненавидит интервью, Кауфман пришел на телешоу один раз в жизни, профессиональной фотосессии с Кауфманом не существует в природе. Кауфман создал о себе идеальный миф, блестяще увенчанный фильмом "Адаптация", где главный герой в исполнении Николаса Кейджа - сценарист Чарли Кауфман.

Если по первым двум работам, неровным и чрезмерно саркастичным, в Кауфмане можно было заподозрить - и заподозрили - этакого фокусника, жонглирующего туманными смыслами и берущего нагловатой оригинальностью, то сейчас уже ясно, что он куда серьезнее и глубже, чем кажется. "Адаптация" - тонкое, бескомпромиссное исследование творческого процесса, "Вечное сияние" - деконструкция ни много ни мало любви. Кауфману почти никогда не изменяет вкус: напиши он сценарий "Быть Томом Крузом", и все пошло бы не туда. Малкович - что называется, необходимо и достаточно.

Случай Кауфмана - доказательство, что не все еще прогнило в датском королевстве, что у лузера есть шанс пробиться, не прогнувшись, в самом сердце страны победителей и что американское кино еще способно провоцировать вопросы.

С ними и звоню в Лос-Анджелес.

Вас еще удивляет, когда голливудские звезды из первой десятки произносят строчки, которые вы написали на своем компьютере?
Уже нет, пожалуй. Вот когда мы снимали "Быть Джоном Малковичем" и я впервые увидел Малковича - тогда да, могу сказать, у меня поджилки затряслись. Сейчас, когда я вижу, как актер становится моим персонажем, это волнующе, но странным больше не кажется.

В "Вечном сиянии" вы также значитесь одним из исполнительных продюсеров. Какова была ваша функция?
Да не знаю. Вообще, исполнительный продюсер - это такая весьма расплывчатая должность. Для меня это просто возможность быть вовлеченным в съемочный процесс больше, чем обычный сценарист. Это не то чтобы... не то что... в общем, это одно название.

То есть вы не готовы просто закончить сценарий, отдать режиссеру и забыть?
Именно. Вот как раз в этом, если хотите, моя миссия. Я не готов работать с режиссером, который не позволит мне следить за сценарием до самого конца и что-то будет от меня скрывать. Для меня это страшно важно.


В российском прокате ваш фильм будет называться "Вечное сияние страсти". Нравится?
Нет. Мне не нравится. Мне нравится название, которое я сам дал своему фильму. Вообще, это ужасно странно... То есть я знаю, что в разных странах меняют прокатные названия, но я бы в жизни не назвал фильм "Вечное сияние страсти", это точно. К тому же "Eternal Sunshine of the Spotless Mind" - это строчка из стихотворения Александра Поупа. (Из "Элоизы Абеляру". В дословном переводе -"Вечное сияние безупречного разума", в переводе Дмитрия Веденяпина -"Невинностью лучатся их сердца". - Прим. ред.) И вообще - это важно! Это позволяет понять сюжет, там один из персонажей цитирует стихи. Наверняка по-русски есть перевод Поупа - можно было просто взять оттуда... Может, они нашли название слишком сложным. Но мне, когда я выбирал, оно и понравилось своей сложностью. Я поначалу даже не мог точно вспомнить эту цитату. Но теперь у фильма есть отличное название, и, как бы там ни было, в России должны были его сохранить.

Вам 45, и когда вас постоянно называют "многообещающим" и т.п., вам это льстит или, наоборот, вы думаете: "Какого черта, я ведь уже не...", так сказать...
Не молод? (Смеется.) Да, я бы не сказал, что это мне льстит. Вообще, я не люблю распространяться о своей личности, в том числе о возрасте, поэтому некоторые думают, что я гораздо моложе, чем на самом деле, а некоторые - наоборот. Знаете, меня тут недавно в какой-то статье обозвали вундеркиндом. Я всю жизнь ждал, чтобы меня так назвали, но сейчас как-то уже поздновато... Критики, которые пишут про меня, и в положительных, и в негативных рецензиях то и дело называют меня "незрелым", "ловкой задницей"... При этом я абсолютно уверен, что многие из них моложе меня! А они думают, что это типа ребенок выпендривается.

Аудитория кинофильмов, как правило, на порядок моложе тех, кто делает для нее эти фильмы. Вы не видите здесь парадокса?
Мне часто говорят, что я демографически не подхожу фильмам, которые пишу. (Смеется.) Что они типа слишком экспериментальны для людей моего возраста - но это странно: я же в моем возрасте, и я их пишу. Что касается "Вечного сияния", то действительно молодой аудитории он нравится больше, чем пожилой. Но я не ориентируюсь на молодежь, я ж не подростковые комедии пишу. Вообще, это удивительно: когда мы снимали, на студии все думали, что это скорее для старшего поколения, поскольку, чтобы понять фильм, нужно понимать природу длительных отношений.

У вас в столе накопилось много отвергнутых сценариев?
Сейчас уже нет. Я написал сценарии к шести полнометражным фильмам, и пять было использовано. Только один отвергли - это адаптация книги Филипа Дика. Мой вариант не прошел, и этим займется кто-то другой. Но я не расстраиваюсь - напишу что-то новенькое.

Говорят, вы со Спайком Джонзи собираетесь снимать фильм ужасов?
Да, думаю, это будет что-то устрашающее. Но едва ли прямо такой настоящий фильм ужасов. Мне кажется, правильное слово "тревожный". И это ближайшее, чем я намерен заняться.

Когда вы начинаете писать сценарий, вы знаете, чем его закончите?
Обычно нет. Обычно я и не хочу знать: мне нравится разрабатывать тему, и меня заводит сам процесс писания, хотя он у меня довольно длительный. Главное - чтобы заводило.

То есть когда писатели говорят, что их персонажи "живут собственной жизнью", они не просто вешают лапшу на уши?
Думаю, просто поначалу у тебя меньше информации о персонаже, поскольку ты меньше успел написать, поэтому труднее принимать за него решения. Потом ты придумываешь о нем больше - и, соответственно, он становится более знакомым, и тебе легче. Вряд ли я могу сказать, что персонаж оживает, и остается только за ним записывать. Может быть, конечно... Мне это кажется немного фантастичным. Но это всего лишь мое мнение - раз так говорят реально работающие люди, может, тут и есть доля истины.

А бывало так, что первая версия сценария не имела ничего общего с тем, что получалось в фильме?
Каждый раз сценарий сильно меняется по ходу, но чтобы совсем - такого не было. Больше всего переделок было в "Малковиче" - в итоге фильм получился гораздо сложнее моего первоначального плана.

Вы согласны с тем, что сценарист должен черпать идеи из жизни, а не только из собственной головы?
Мне кажется, все, что ты делаешь, выходит у тебя из головы. Так уж все устроено, выбора нет. Именно поэтому у меня в сценариях так много внимания уделено тому, что происходит в чьей-то голове. Любая интерпретация - это субъективный опыт. Мое понимание не является объективной истиной.


Почему все хотят писать сценарии?
Наверное, многие хотят попасть в этот бизнес, и это то, что ты можешь сделать самостоятельно, без денег. И потом, если повезет, продать. Я начинал здесь, в Лос-Анджелесе, на телевидении, а предыдущая моя работа была в том, чтобы сидеть на телефоне и отвечать на звонки. Я проделал путь от полной бедности к вполне обеспеченному существованию. Ну вот, я тогда сказал себе: хочу работать на телешоу - и начал писать пробные сценарии. Понимаете, я не мог сказать: хочу быть адвокатом или хочу быть доктором. Там нужно образование и все такое. А это, может быть, последний способ быстро разбогатеть. Вероятно, поэтому.

А что за сценарии вы писали для телевидения? Какие-нибудь комедии?
Ну да, я писал кое-что для уже существующих сериалов и кое-какие собственные пилотные серии, которые никогда не ставили. Например, я написал пилот про странствующего по Америке поэта, очень плохого поэта, который описывает всякие вещи, которые ему по дороге встречаются. Там еще постоянно пели. Вот... Про двух швейцаров был пилот. Еще я написал пилот под названием "Соседи по комнате в депрессии". Он был... про соседей по комнате в депрессии. (Смеется.) В Нью-Йорке дело происходило.

Как вы относитесь к книжкам типа "Как написать сценарий и заработать миллион"? Из них можно что-то реально извлечь?
Если вы просто намерены заработать миллион, то да, наверное... В большинстве фильмов используются некоторые формулы, и если выучить их, то можно попробовать. Меня лично это совсем не интересует, мне, наоборот, хочется писать то, чего я раньше в кино не видел. Я, в любом случае, таких книг не читал и не могу судить, работает это или нет. Не уверен, что смог бы написать блокбастер.

Был момент, когда вы проснулись с мыслью "Ну вот, я теперь знаменитость"?
Нет, но я время от времени получаю от людей какую-то отдачу, подтверждение, что меня знают. Моя знакомая тут была в Турции и разговорилась с таксистом. И когда он узнал, что она из Лос-Анджелеса, страшно обрадовался и говорит: "Люблю Лос-Анджелес, люблю фильмы". Она спрашивает: "Какие именно?" Он говорит: "Адаптация" - мой любимый фильм!" Меня это несказанно удивило - что кто-то в Турции знает меня, любит мой фильм... Но я не провожу все время в размышлениях об этом. Живу себе в своем маленьком мирке, работаю потихоньку.

То есть вы не живете в Беверли-Хиллз, не ездите на лимузинах?
Ну иногда пришлют лимузин в аэропорт, когда какая-нибудь встреча с прессой или типа того. Это да. Ну или там на премьеру, бывает. Но так чтобы в повседневной жизни на лимузинах раскатывать, такого нет.

Спайк Джонзи, Мишель Гондри - вы поклонник музыкальных видео, или это просто совпадение?
Ни то, ни другое. Музыкальными видео не увлекаюсь. Когда Спайк пришел ко мне и предложил поработать, я вообще не знал, кто он такой. Но он мне понравился. И с Мишелем меня уже Спайк познакомил - это его друг.

А киноманом вы себя можете назвать? Может, вы ночами напролет смотрите фильмы категории В и все такое?
Нет, не сказал бы. Это что-то такое тарантиновское. А я вообще мало кино смотрю. То есть за всю жизнь, конечно, немало видел, но сейчас как-то перестал. Не знаю, почему... Не смотрю просто, и все. Не эксперт я, в общем.

Если бы вы могли выбрать для себя режиссера, включая тех, кто умер, вы бы кого выбрали?
Вообще, мне Дэвид Линч очень нравится. Меня уже как-то спрашивали, и я в итоге назвал Линча. А вот про мертвых не спрашивали... Хм, кто бы это мог быть... Хм...М-м... Кубрик, может! Это было бы здорово, конечно... А еще... Не знаю.

А вы с Линчем не разговаривали об этом?
Нет, мы с Линчем никогда не встречались. Насколько я знаю, он сам пишет для себя сценарии. Еще он, кажется, работает с женой, она для него "Простую историю" написала или что-то другое...

Ну вы ж теперь знаменитый человек.
Я, главное, пассивный человек. Если б он когда-нибудь сам ко мне обратился, было бы отлично, я был бы польщен... Но что-то мне подсказывает, что этого не произойдет. У него, по-моему, и так все неплохо.

Мне кажется, вам бы пошло быть третьим братом братьев Коэн.
Люблю Коэнов, но их братом мне быть не хочется. (Смеется.) У них потрясающие диалоги. Я не упомянул их, отвечая на ваш вопрос о режиссерах, только потому, что они тоже сами себе пишут. А вообще - мне нравится, что я в единственном числе.

Афиша:Москва, Станислав Зельвенский

Оригинал статьи.

Тема для обсуждения.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 12.03.2008, 15:54   #2
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

ИНТЕРВЬЮ С ЗОЕЙ КУДРЯ




«Расстреляв утром Колчака, я просто расплакалась»
Кирилл ЖУРЕНКОВ
Фото Даниила ЗИНЧЕНКО
Российское телевидение сегодня не узнать: на экранах все чаще появляются качественные телесериалы, их и сериалами не назовешь — кино и есть кино. Пока продюсеры и режиссеры делят лавры и вручают друг другу премии, есть люди, которых почти не видно за успешными лицами главных героев, но которые точно знают: на самом деле герои прежде всего они. «Огонек» поговорил с известным отечественным сценаристом — Зоей КУДРЕЙ (на фото), одним из автором лучшего сериала прошлого года — «Ликвидация»

Зоя Кудря не любит, когда ее называют главной отечественной сериальщицей или кем-то в этом роде. Ее можно понять: по первому сценарию Кудри был поставлен вовсе не сериал, а художественный фильм «Хомо Новус», собравший множество призов у нас и за границей. На этом фильме, как любит шутить Кудря, как раз закончилась эпоха того, советского еще кино.

И все же простым зрителям гораздо больше скажут телесериалы, над которыми она работала: «Горячев и другие», «Граница: таежный роман», «Курсанты», «Охота на изюбря». Именно Кудря придумала и главную сенсацию последнего времени — сериал «Ликвидация», собравший у экранов чуть ли не всю страну.
ДВА ЧАСА НА ПРОДАЖУ

В чем, по-вашему, основная проблема российской кино- и телеиндустрии сегодня?

Америки не открою: это нехватка профессионалов.

В 1990-х, когда вся киноиндустрия рухнула, разрушенной оказалась и профессиональная преемственность. На Высших сценарных курсах мы еще учились у старых советских мастеров, а вот сами обучить молодежь уже не успели: надо было бороться за выживание, приспосабливаться.

А как в 1990-х сценарист мог выжить в профессии? Работая на телевидение?

Да, но и телевидение тоже не всегда помогало. Мы однажды задумали сериал, что-то вроде «Богатые тоже плачут». Предложили его Первому каналу. А нам отвечают: «Знаете, денег у нас нет, зато есть два часа рекламного времени. Сможете продать—вот и деньги будут». Как сейчас помню: иду с рынка, в руках—авоськи. Вижу—едет трамвай, на нем реклама фирмы «Лукьянов и брат» с номером телефона. Прихожу домой, звоню туда и говорю: «Мне нужен Лукьянов или его брат. Хочу узнать, не хотят ли они рекламное время на Первом канале купить?» И тут началось. Мне чуть телефон не оборвали, со всей России стали звонить, спрашивать, как можно это самое рекламное время приобрести. Мы могли, как в фильме «Продюсеры», эти два часа хоть всей стране продать. Мне тогда даже страшно стало, поняла, что нас убьют в конце концов. Так что с сериалом мы так и не запустились.

А что представлял собой проект с американцами, в котором вы участвовали?

О, это тоже история прямиком из 1990-х. Они сюда, в Россию, приехали, чтобы нас сериальному делу обучить, а потом совместными усилиями сериал сделать. Первым делом американцы, конечно, кастинг устроили. Собрали всех сценаристов, дали задание: написать диалоги к нескольким не связанным друг с другом текстам. А я тогда не разобралась, решила, что надо из этих фрагментов сценарий сделать. И сделала. Они обалдели, конечно, и тут же определили меня в сюжетчицы. И знаете, я не то чтобы пожалела, но работа была—боже упаси. У них все по часам расписано. Мы сдавали сюжет в строго определенное время. Хоть на минуту опоздаешь—штраф тут же. Через полтора часа придуманный нами сюжет забирали диалогисты. Через день отдавали уже с диалогами и тоже—минута в минуту. Я абсолютно точно знала: у меня сюжет № 15, диалоги для которого будет писать диалогист № 3. Короче, настоящая фабрика.

В результате проект развалился: у наших не нашлось столько денег, сколько хотели американцы. Американцы уехали, но знания-то остались! И я тогда позвонила одному из своих друзей, говорю: давай приезжай, я тебя обучать буду. Целую неделю я ему все, чему научилась, рассказывала—вот это и были наши университеты.
ЧУВСТВА ВМЕСТО ПЛАСТМАССЫ

Сегодня молодым сценаристам повезло больше: насколько я знаю, вы ведете мастерскую во ВГИКе.

Да, только они у меня все рабочие. Я им сразу сказала: ребята, ничему не научитесь, если тут же писать не начнете. И вот почти все сценарии пишут.

И какие они—молодые российские сценаристы?

Да нормальные, истории складывать уже научились, впрочем, есть, конечно, проблемы. Мы это недавно с режиссером Джаником Файзиевым обсуждали. Они—молодые—не чувствуют ничего. Придумывать—придумывают, про три акта помнят, про драматические перипетии. А эмоций нет.

На это недавно продюсер Сергей Сельянов в одной телепередаче жаловался. Говорил, что сегодняшним авторам самые обыкновенные чувства мало знакомы.

Так и я о том же: в сценарии энергетика должна быть! Пусть он даже не по канонам написан, но зато так, чтобы мурашки по коже, чтобы это режиссера задело, чтобы актеры равнодушными не остались. Звонит мне, к примеру, одна моя ученица. Я спрашиваю: «Ты почему сценарий не пишешь?» «У меня трагедия. Меня молодой человек бросил»,—отвечает. Так я просто обрадовалась. «Слушай,—говорю,—а он не к твоей лучшей подруге случайно ушел? А то ты наконец переживать бы начала, чувствовать!»

Или другой мой ученик. Пишет сценарий о бабушке, у которой корова пропала. Все хорошо придумал, а чувств даже на строчку не наберется. Я не выдержала и говорю ему: «Ты вообще любишь кого-нибудь?» «Жену люблю,—отвечает он.—Кота». «Вот и представь,—советую,—что твой кот пропал. Ты как—расстроишься?» «Да я с ума сойду»,—говорит он. И все сразу понял. И написал замечательно.

Поэтому я своим ребятам повторяю постоянно: в нашей профессии без чувств никуда! Тут нужно бурлить постоянно, ругаться, смеяться, на подъеме всегда, на эмоциях.

В чем причина этой пластмассовости нового сценарного поколения?

Да не знаю, не пластмассовые они—просто их разбудить нужно.

Сценарист—я уверена—лучшая профессия на белом свете, потому что вы любую жизнь придумать можете и прожить ее реальнее, чем настоящую. Я, к примеру, недавно сценарий о Колчаке дописала—скоро должны показать. Колчак мне сначала не понравился, он так к женщинам плохо относился, что я возненавидела его просто. А потом, знаете, отложила все книжки, отключила телефон и просто постаралась его представить, что называется, в чужую шкуру влезть. И когда я в четыре утра Колчака расстреляла, то просто расплакалась… Такое чувство было, будто это я сама там стою.

Так что зря они себя берегут—когда еще доведется чужую жизнь прожить.

То есть основное качество сценариста—это не железный зад, как у писателя, к примеру, а умение чувствовать?

Железный зад—самая страшная вещь в мире. Сидеть, писать, мучиться—врагу не пожелаю. Да, платят у нас хорошо, но не настолько, чтобы себя насиловать.

Кстати, учтите, что каждый журналист на самом деле мечтает стать сценаристом, так что жду вас через пару лет.

А кем тогда мечтает стать каждый сценарист?

Писателем, конечно.
ПРЕИМУЩЕСТВА МЕРТВЫХ ПИСАТЕЛЕЙ

Вот, что такое—хороший сценарий: в «Ликвидации» актерам есть что играть, а зрителю—что смотретьВы много работали с писателями, делали очень успешные экранизации. Сами не хотите попробовать книгу, к примеру, написать?

Разве что детектив какой-нибудь. Я думаю, у меня бы получилось. Впрочем, я больше люблю мертвых писателей.

Что не так с живыми?

Они не всегда понимают, что у нас профессии разные. «Снимать вкус сена и запах молока будут сами сценаристы»,—говорил нам Иоселиани. Это и к писателям относится.

Я недавно разговаривала с замечательным писателем Борисом Васильевым, он увидел моих «Курсантов» и очень хотел, чтобы я экранизировала его рассказы. Так вот Борис Львович, автор известной картины «Офицеры» (это где фраза «Есть такая профессия—Родину защищать») признался, что только сейчас понял: он не сценарист—он писатель. Большому мастеру не стыдно было в этом признаться. К сожалению, есть такие писатели, которые не понимают эту простую истину.

Вы намекаете на скандал с Юлией Латыниной?

Да какой там скандал! Просто меня попросили экранизировать «Охоту на изюбря». Книга интересная, сама Латынина—прекрасная журналистка, мне всегда ее статьи очень нравились. Но ведь невозможно слово в слово экранизировать серию экономических очерков. Это как экранизировать телефонный справочник—еще ни у кого не получалось.

Поэтому я села и написала хороший сценарий, максимально приближенный к ее книге. А Латыниной не понравилось, причем, кажется, только потому, что я ее не взяла в соавторы, не советовалась. Чисто по-женски. Но мне тогда просто некогда было, на все про все дней 10 отвели. Одним словом, было бы из-за чего скандалить.

А вы работали еще с кем-то из современных писателей?

Да, мне после Латыниной как раз предложили экранизировать романы о Пелагее Бориса Акунина. Я к нему прихожу на встречу. Сидит Григорий Шалвович, красивый такой, трубкой пыхтит. Я ему говорю: «Знаете, я люблю мертвых писателей, поэтому экранизировать вас не буду». А он, попыхивая трубкой, мне отвечает: «Считайте меня покойником». В общем, убедил.

Я написала сценарии по двум его романам, один ему очень понравился, другой нет. Но с тех пор я окончательно зареклась с современными писателями работать. Вот заказали «Севастопольские рассказы» экранизировать, так я попросила у Льва Николаевича прощения и вписала в эти ядра и кровь любовную историю. И никто не обиделся. А живые, они пусть сами себя экранизируют.

Кстати, почему сегодня так много экранизаций?

Вы еще не знаете, что такое много: скоро по второму кругу пойдем—уже есть такие предложения. А причины в том, что это качество проверенное, сюжет хороший—у нас ведь многие продюсеры до сих пор не знают, как определить, хороший сценарий или плохой. С классикой в этом смысле как-то полегче.
«СЛЫШЬ, МУЖИК, ПОДЕРЖИ ПАЛЬТО»

Когда вы говорили о нехватке профессионалов, вы имели в виду не только сценаристов?

Конечно, это ко всем относится, к тем же продюсерам. Самое страшное в нашей работе—с дилетантами разговаривать. Сидит, к примеру, продюсер и говорит: «Сделай так, чтобы мне понравилось». А как именно—он и сам не знает.

Вы бы знали, как режиссеры этим умело пользуются. Сидим мы с одним из них на приеме у продюсера. И режиссер старается. «Вы только представьте,—чуть ли не кричит он,—старый дуб с голыми черными ветвями. А на горизонте садится огромное красное солнце. И вот это солнце, и этот дуб…» Продюсер уже чуть ли не с кресла сполз. Он уже все представил. Потом я у режиссера спрашиваю: «Слушай, а под дубом-то, под черным, что происходит?» Он отмахивается: главное—заказ получить!

Неужели эта ситуация никак не меняется?

Да нет, меняется, конечно. Я сейчас работаю художественным руководителем в компании «А-Медиа», так мы учим продюсеров в сценариях разбираться.

Впрочем, грамотные продюсеры и сами появились. Они четко знают, чего хотят, могут даже на ошибки сценаристу указать. Недавно была на переговорах и очень обрадовалась: у людей достаточно денег, чтобы сделать качественное кино, и при этом они хотят делать его ровно столько, сколько нужно.

А как складываются отношения у сценаристов с продюсерами?

Я на одном фестивале такую сцену увидела. Вышел Федор Бондарчук премию получать, представил тех, кто над «9 ротой» работал. Среди них—сценарист Юра Коротков. После вручения все кинулись к Бондарчуку за автографами. Коротков стоит в сторонке, курит. И тут ему какой-то человек свое пальто кидает. «Слышь, мужик, подержи пальто»,—говорит. И убегает за автографом.

«Слышь, мужик, подержи пальто»—именно так продюсеры относятся к сценаристам, когда те им больше не нужны.

С другой стороны, продюсеры все-таки выучили: успех кино- и телепродукции прежде всего зависит от нас—сценаристов.
ВСЕ ДЕЛО В ТИТРАХ

Сериал «Курсанты», придуманный Зоей Кудрей, номинировался на «Эмми»: настоящие чувства интернациональныСколько процентов от успеха фильма приходится на сценарий?

Американцы это давно подсчитали—примерно 50. Еще 30 процентов на кастинг и 20 на режиссуру. Хорошо придуманная история, даже если ее снимет полный идиот, все равно будет смотреться.

Но это должно и оплачиваться соответственно. Сколько получают сегодня сценаристы?

В принципе, неплохо. В России сценарий полнометражного фильма стоит от 30 до 100—120 тысяч долларов. Сериалы дешевле: от 6 тысяч за серию, если сериал на 12 серий. Если это четырехсерийный телевизионный художественный фильм, то от 15 тысяч за серию.

На Западе, как я понимаю, расценки гораздо выше.

И не говорите, там сценаристы считаются очень богатыми людьми. Сценарий полнометражного фильма может стоить там и 100, и 600 тысяч долларов. Но его в том же Голливуде обычно пишет целая команда. Есть автор идеи—они сейчас добились, чтобы его указывали в титрах. Есть сюжетчики, диалогисты, существуют специальные люди, которые только шутки придумывают. И основные деньги у них начинают капать, когда ты попадаешь в титры. В этом случае тебе платят проценты с продаж DVD и тому подобное. Собственно, почему бастуют сценаристы в США? Потому что они хотят получать, условно, не 3, а 6 центов с этих продаж.

У нас, к сожалению, другая система. Нам заплатили один раз и все. Поэтому на видеопиратов нам в сущности наплевать: они ведь у продюсеров деньги из карманов вытаскивают—не у нас.

Ну, деньги-то вам платят все равно хорошие.

Это потому что конкуренция возросла. Сегодня все поняли: если хочешь сделать успешный телесериал, к нему нужно относиться как к кино. То есть это качественный сценарий, хорошие актеры, профессиональный режиссер.

А как обстоят дела с темами? Сейчас, куда ни глянь, всюду ремейки.

Это правда, время такое—тяжело что-то новое придумать. У нас в «А-Медиа», например, идет постоянный поиск, есть люди, которые все новые книги на рынке отслеживают—вдруг что-то интересное попадется. И на Западе та же проблема: там свежие идеи на вес золота. Профессионалов полно, расписать грамотно могут все что угодно. А идей нет. Не подкинете, случайно?

Так ведь есть же вечные темы: дружба, любовь…

Про любовь сейчас никому не интересно. А вот про дружбу—это вы угадали. Не спрашивайте, почему, но сегодня очень популярна тема мужской дружбы. Отсюда успех «9 роты», моих «Курсантов». Хотите написать успешный сценарий? Тогда пишите про то, как один человек пожертвовал своей жизнью ради другого. Видимо, не хватает людям настоящей дружбы. Так пусть она хотя бы в кино будет.


Оригинал.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.03.2008, 14:43   #3
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Фрэнсис Форд Коппола
УТОПИЯ
Беседу ведут Серж Кагански и Кристиан Февре

-- Вы раньше часто говорили, что испытываете мучения на съемочной площадке. Так происходит и теперь, или вам доставляет удовольствие снимать?

-- В этом году я получил в США столько наград -- знаете, все эти почести, которые воздают старикам на закате карьеры. Я себе говорю: "Боже, неужели я уже такой старый? Но, черт возьми, я еще не снял фильмы, на которые способен!" Тогда за что же меня чествуют? Наверное, за "Разговор", за "Крестный отец" и за "Апокалипсис сегодня". За четыре фильма 70-х. Тогда возникает вопрос: "Чем я сегодня отличаюсь от себя тогдашнего?" Колоссальная разница состоит в том, что я был очень уязвим, я себе абсолютно не доверял, не думал, что у меня какой-то исключительный талант. Стало быть, на площадке, вместо того чтобы быть уверенным, отдавать четкие распоряжения, я очень нервничал. Если кто-то из сотрудников говорил мне: "Этот план не слишком удачный", -- меня это смертельно унижало. Я постоянно мучился оттого, что не смогу реализовать задуманное, а уже был включен, как в такси, счетчик, и чем меньше оставалось времени, тем страшнее становилось. Мысль о том, что я не сумею осуществить свой замысел, терроризировала меня беспощадно.

-- Вы ощущали такой страх на каждой съемке? Ежедневно?

-- Постоянно. Кроме того, люди слишком часто не разделяли моих идей. В "Крестном отце" продюсерам не нравился мой выбор актеров, да ничего им не нравилось! Что до "Апокалипсиса...", то об этом даже нечего говорить. Съемки были для меня какой-то агонией: я дрейфил, находился в вечной гонке, должен был противостоять неблагоприятному ветру. Я не понимал, что же в таких ситуациях хорошего. Теперь я научился собой управлять, больше доверяю себе. Сегодня я лучше справляюсь с временем и с бюджетом -- существуют уловки ремесла, позволяющие быть более эффективным и действовать с опережением.


-- Вашу мечту о кинематографе в 70-е символизировала огромная производственная компания -- студия Zoetrope, которая была создана для того, чтобы отвечать интересам режиссеров, стремящихся примирить бизнес и искусство.

-- Провала одного только фильма -- "От всего сердца", который я снял в 1981 году, -- было достаточно, чтобы привести студию к краху.


-- Однако после успеха "Апокалипсиса...", "Крестного отца" вы получили шанс реализовать свою мечту.

-- Я не знал, как справиться с двумя обстоятельствами. Во-первых, я не умел завязать прочные связи, собрать команду, стать партнером творческих людей. Собрать команду -- это главное. Но творческие люди настолько в себе не уверены, так эгоцентричны... Если бы я был опытнее, имел ясную голову, то заложил бы более крепкий фундамент для действительно мощного союза, родственных отношений. Я помог Мартину Скорсезе и Джорджу Лукасу, но переусердствовал в своем внимании к этим ребятам: в Риме я женился на сестре Мартина и выдал дочку за Джорджа! Вот как они попались в древнем Риме. (Смеется.) Но я не смог создать дух семейственности, потому что очень трудно заставить художников войти в семью. Такова моя первая ошибка. Вторая заключалась в том, что я ничего не смыслил в делах. Я не воспользовался случаем, или же мне не хватило ума для того, чтобы положиться на маленького гения, окончившего большую школу управления, и пригласить его в партнеры! Я ничего не смыслил ни в менеджменте, ни в финансах и не умел считать. А если вы не знаете, сколько у вас денег, вы не знаете, как их потратить.


-- А смогли бы вы сейчас работать, как Вуди Аллен: в полной независимости и с небольшим бюджетом?

-- Не знаю, подойдет ли мне это. Я вообще не знаю, что должен делать... Мне надо сосредоточиться на том, чтобы писать, на своих фильмах, но в то же самое время я по натуре -- строитель. Эта часть моего "Я" хочет строить и наблюдать за тем, как меняется мир, -- вот что меня не отпускает. Но строительство не предполагает одиночества. Я люблю созидать вместе с другими.


-- Ваша излюбленная позиция -- стоять на границе, одной ногой упираясь в систему, а другой находясь за ее пределами...

-- Мне нравится быть частью системы, потому что это дает возможность ее изменить. Я вхожу в административный совет "МГМ", так как люблю послушать их всех, а потом одернуть таким, скажем, вопросом: "Эй, о чем это вы говорите?" Люблю, например, внушать им: "Для того чтобы делать кино, вам нужны сценаристы".


-- Несмотря на множество разочарований, вы не потеряли веры, энергии, в то время как большинство режиссеров все это давно утратили.

-- Идея строительства кинематографа доставляет мне радость. Чувства мои не притупились: мой идеализм неистребим, как у женщин, а наивен я, как ребенок. Я не принадлежу к породе умников, не знаю уж почему. Больше всего я хотел бы не стать озлобленным, желчным -- это самое печальное на свете.


-- Вы боретесь с этим?

-- Я верю, что самопознание очень важно. Если вы не знаете, почему с вами случилось то-то и то-то, это доставляет вам массу хлопот. Когда вы видите в моче кровь, то впадаете в панику, но если доктор вам объяснит, что ничего страшного нет, у вас всего лишь маленькая ранка, тревога испаряется. Простите за такую метафору, она неудачна. Если вы подавлены, но понимаете, что депрессия -- процесс химический, она беспокоит вас меньше. Когда смысл тех или иных событий становится ясным, мы перестаем бояться. А многие гнусности, которые с нами происходят, рождаются от страха.


-- Изменил ли крах Zoetrope ваше отношение к кино как к искусству и индустрии?

-- В шестнадцать лет, еще в лицее, я начал заниматься театром. С тех пор я дорожу профессией режиссера, но мне интересно и чем-то руководить. Я, например, создал студенческий театр. За этим стоял и политический расчет. Я это рассказываю, чтобы вам было понятно: когда я начал профессионально заниматься кино, то не думал быть только режиссером. Мои представления подталкивали к тому, чтобы быть еще и политической фигурой, разгребать дерьмо. Мы должны были взять кино под контроль. В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". (Смеется.) Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные. Это то, что я всегда пытался делать и в своих фильмах. "Крестный отец", к примеру, имел громадный коммерческий успех, но ведь и эстетический тоже. Так вот, когда Zoetrope потерпела финансовый крах, я осознал, что мне лучше забыть о бизнесе, плюнуть на свою активность и сосредоточиться на режиссуре и написании сценариев. Лично у меня по поводу Zoetrope нет никаких сожалений. Я прожил чудесную жизнь, сделал почти все, что хотел. Но у меня грандиозное разочарование в коллективизме -- киносреда, которую мы оставляем следующему поколению, гораздо хуже прежней, той, в которой мы дебютировали. Вот в чем мы потерпели неудачу. Однако я очень хотел это изменить -- мечтал о кино больших возможностей, творческих импульсов, о кино сердечном и разнообразном. Я говорил себе: если у меня не выходит, возможно, мои друзья -- Лукас или Скорсезе -- в этом преуспеют. Но в кино действуют почти те же законы, что и в политике. В двадцать лет вы стремитесь завладеть миром, разрушить старые системы; сорок лет спустя, став богатым и сильным, вы уже ничего не хотите менять.


-- Когда вы распрощались с грандиозной мечтой преобразования кинематографа? Сразу после "От всего сердца"?

-- Я никогда от нее не отказывался. Но я понимаю, что не должен жертвовать своей кинематографической идентичностью, снимать фильмы и переделывать киносреду -- два очень разных занятия. Я не выполнил всех обещаний, данных себе в молодости, когда говорил, что буду писать сценарии ко всем своим фильмам. Правда, это удалось только Вуди Аллену, ему одному.


-- Не страдает ли порой ваше творчество оттого, что вы занимаетесь коммерческой стороной кинопроизводства?

-- Такой разброс побуждает тебя постоянно делать выбор, который исключен, когда ты занят чем-то одним. Если ты писатель, то занимаешься только собой. Но я ведь держался коллективистских амбиций.


-- Вы говорите, что еще не сняли свой идеальный фильм. Каким вы его себе представляете?

-- Я должен начать сценарий этого фильма с нуля. Это будет фильм, который многое прояснит в нашей жизни. Зритель -- я бы этого хотел -- выйдет после просмотра со словами: "Этот фильм помог мне лучше понять то, что мы делаем на этой земле". Он должен быть развлекательным -- и для пресыщенной публики тоже. Наконец, он должен ответить на вопрос, как функционирует мир. Если фильм не может этого сделать, значит он не выполняет обещаний, данных кинематографом. Ведь роль искусства состоит как раз в том, чтобы пробуждать чувства и задавать экзистенциальные вопросы. Не знаю, способен ли я сделать такую картину, но я должен попытаться.


-- Вы уже начали работать над таким амбициозным проектом?

-- Почти двенадцать лет назад. Но -- урывками. Каждый раз, когда у меня появляется пара свободных недель, я впрягаюсь в работу. В прошлом году собрал разрозненные куски и прочел. Я был подавлен. Это оказалось лишь кучей бессвязных фрагментов. Думаю, режиссер и сценарист я хороший, но, наверное, недостаточно хорош для проекта такого уровня, такого размаха. Потом сказал себе: Толстой переписывал "Войну и мир" десять раз. Начну и я все сначала. Чтобы написать эту историю, я должен еще учиться -- тому, например, как лучше справиться с сюжетом, должен прочесть уйму книг, сделать выписки, на такое чтение мне понадобится по меньшей мере год.


-- Что это за сюжет?

-- Все заверчено вокруг истории политических систем. Особенно меня занимает Римская республика. Римляне подхватили идею греческой демократии, создав фундамент нашей западной цивилизации. Я хорошо изучил сто лет Римской республики до возникновения империи. Моя история основана на идее, что Америка -- это современная версия античного Рима. Если хочешь понять будущее нашей цивилизации, надо скрупулезно изучить прошлое. Поэтому я проглотил массу книг об этом времени. Потом понял, что должен досконально изучить американскую революцию, потому что история повторяется. Но чтобы по-настоящему понять американскую революцию, необходимо изучить французскую! Кладезь знаний неисчерпаем. Я ощущаю себя тучей, впитывающей изо дня в день влагу, пока однажды не набухну настолько, что разрожусь наконец ливнем. Значит, я вновь настроен оптимистически. Одну книгу я читаю дня три. Не только об античном Риме, но и о сегодняшнем Нью-Йорке, в котором разворачивается моя история.


-- Речь идет о проекте "Мегаполис"?

-- Да, это тот самый проект. Я называл его еще "Секретный дневник". Это был на самом деле дневник: я записывал свои мысли о том, что читаю, что меня волнует. А название "Мегаполис" -- подходящая метафора гигантского города, символа цивилизации, современного Нью-Йорка, центра мира. Но это могли быть также Париж или Лондон. В этой истории меня интересует и время. В сущности, время -- это такая причуда, которая уводит людей от мира. Мы на самом деле не понимаем времени. То, что называют временем, я называю ультранастоящим, ультрапрошлым, ультрабудущим. Вот что меня интригует, ведь мы живем в пространстве, в чем-то главном не соответствующем реальному миру. Как же вы это объясните высокомерным американцам, которые руководят, к примеру, многонациональным кинематографом? Обо всем этом они ничего не знают. Они невежды. Но кто же их может чему-то научить? Искусство. В этом-то и состоит смысл искусства. На мой взгляд, очень важно, чтобы поэты и художники взяли на себя политическое руководство обществом -- вместе с политиками. Надо заново изобрести демократию, придумать новые властные структуры, которые не были бы сосредоточены в руках одних только юристов и политиков. Надо, чтобы в правительство вошли философы, поэты, художники, простые люди. Люди, которые хотят понять мир. Мы -- часовые гуманности. Наш долг -- оставить детям что-то стоящее, самое лучшее. Осознают ли родители израильских и палестинских детей, что непрерывными кровопролитиями они жертвуют еще одним поколением? И кино должно сыграть тут огромную роль, потому что фильм способен взволновать каждого.


-- Но если новый проект позволит осуществиться вашим мечтам о некоем идеальном произведении, что же вы скажете о таких шедеврах, как "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "От всего сердца"? То были лишь черновые наброски?

-- Упражнения новичка, который учился ремеслу режиссера, например, работе с актерами. Для своего грандиозного проекта я хочу иметь гениальных исполнителей, великих артистов. Хочу свести героев Древнего Рима с персонажами современного Нью-Йорка, хочу, чтобы нынешний Нью-Йорк походил на античный Рим. То, что сегодня происходит в Америке, происходило в Риме. Америка не республика, это империя! И все больше и больше -- фашистская империя. Такую же мутацию переживал Рим во времена Цезаря. Сердцевина этих систем -- деньги, ловушка наживы, безумное желание постоянного обогащения. Надеюсь, что эта тема поможет мне осознать такие вещи, как, например, противоречие между искусством и коммерцией или между мужчинами и женщинами, богатыми и бедными. И вот что еще я хотел бы понять. У нас есть талант, есть все возможности, чтобы решить грандиозные мировые проблемы, тогда почему же мы этого не делаем? Потому что существуют те, кто ничего не желает менять, так как богаты, могущественны и извлекают все выгоды из системы. Я думал, что американцы будут умнее римлян, поскольку мы имеем потрясающее историческое прошлое, которое нас может сколькому научить... Я чувствую, что мы переживаем момент -- по иронии он совпадает со сменой тысячелетий, -- когда у нас есть шанс дать толчок к развитию цивилизации, нужно только предпринять сверхусилие. Кино может сделать многое, оно способно указать направление. Если кино снимает орбитальные станции или гибель "Титаника", оно должно показать мир, который сегодня столкнулся с глобальными проблемами. Громадная аудитория, увидев на экране впечатляющие образы реальности, сможет с большей ответственностью взяться за решение этих проблем.


-- Вы так безоговорочно верите в кино как в средство, способное изменить мир?

-- Конечно! Это самое мощное из всех возможных средств, почти прометеевское. Кино помогает обрести зоркость. Я люблю говорить о своем проекте, потому что если я не смогу воплотить этот колоссальный замысел до конца, возможно, это сделают другие. Именно такого рода фильмы должны сниматься. Мне очень горько, что кинематограф производит все больше и больше кокакольной продукции.


-- Что конкретно вы имеете в виду, когда называете США фашистским государством?

-- Говоря о фашистах, мгновенно вспоминают нацистов -- отъявленных негодяев, скотов. Американцы не звери, не тираны, они вполне цивилизованные люди. Они сохраняют детскую наивность, но их, по-моему, необходимо просветить, рассказав об истинных гуманитарных ценностях. Я думаю, что Америка становится своего рода фашистской империей, потому что американцы верят: бизнес, богатство и есть последняя цель. Америка убеждена, что смысл ее существования -- это безграничное коммерческое и финансовое процветание. А злоупотреблять своей властью для достижения такой цели есть свойство фашистской империи. Европейцы понимают американцев неправильно -- они их считают спесивыми скотами. Но американцы не спесивы, они просто невежественны. Надо бы им объяснить, какова цель цивилизации.


-- Вы говорите об американцах, как будто сами не американец, как будто находитесь не внутри, а вне системы.

-- Все американцы отчасти в таком положении. Их страна, их империя -- это нагромождение интересов, традиций, национальностей и самых разных людей. Именно это и создает ее величие. Я же -- италоамериканец. С четырех лет я слышу от своей матери, что мне повезло жить в самой прекрасной стране на свете. Даже в свои почти шестьдесят я все еще в это верю. А отец мне говорил: "Но ты итальянец, а итальянцы -- это Пуччини, Верди, изящные искусства, пицца, макароны и вино!" Итак, я всегда гордился тем, что я итальянец. Но в душе мы все американцы, потому что Америка -- добрая и справедливая страна. Мне, однако, родители не сказали, что Америка с самого рождения была лицемерной.


-- Лет двадцать назад вы прогнозировали, что электронные средства -- компьютеры, синтезированное изображение -- произведут переворот в американской киноиндустрии. Какой вам видится нынешняя ситуация?

-- Все, что я предвидел, стало реальностью. Когда я объявил о цифровой революции, меня посчитали безумцем. Сейчас все это меня уже не интересует, потому что не требует доказательств. Но я могу предсказать вам другие, более экстравагантные изменения в обществе, причем экстравагантные до такой степени, что возникнет вопрос: что же я перед этим выкурил? Я всегда говорил, даже в своей речи на церемонии вручения "Оскара" лет двадцать назад, что у истоков любого из чудес -- человеческий талант. Можно иметь виртуального актера на экране, но за ним -- актер из плоти и крови, который и будет управлять виртуальным. Как в электронной музыке, где людей ведь не упразднили.


-- А вы не боитесь, что машина вытеснит личность и человек потеряет дееспособность?

-- Человек -- это технология. Люди не понимают, что технология не есть нечто нам чуждое. Технология такая же принадлежность человека, как листья -- деревьев или паутина -- паука. Вполне естественно, чтобы мы этим воспользовались. То, что мы называем реальностью, ею не является. Это просто реальность, которую мы занимаем, к которой применяем человеческие масштабы. Судьба рода человеческого состоит в том, чтобы изучать физический мир. Можно передавать информацию даже быстрее, чем со скоростью света. Информационная революция идет полным ходом. И она бесконечна. Другими словами, человеческая раса будет в конце концов существовать в гармонии с правдой физического мира, и больше никто не будет работать. Потому что больше не надо будет работать! Мы будем жить в мире, где каждый поимеет то, что ему нужно. Что же тогда станут делать люди? Они займутся искусством, спортом, своим развитием, будут делиться знаниями друг с другом. Люди будут веселиться, устраивать праздники, фестивали!


-- Вы в это верите?

-- Верю. Предположим -- в качестве гипотезы, -- что в далеком будущем так будет. Это значит, что уже сегодня надо убедить людей готовиться к тому, что частная собственность и богатство больше не важны: самый богатый человек в мире не будет иметь над вами ни малейшей власти, так как у вас в любом случае будут еда, одежда, крыша над головой. Люди, которые сегодня извлекают барыши в нефтяном бизнесе, обезумеют: "Но если моя нефть ничего не стоит, моя акция Esso не стоит ничего!" Надо им сказать: "Да, вы больше не сможете воспользоваться привилегией, полученной благодаря воровству, совершен- ному вашим дедушкой век назад! Если хотите иметь привилегии, напишите хорошую книгу, хорошую картину или поставьте хороший фильм!" Может быть, моя абсурдная мечта воплотится нескоро, не при нашей жизни. Но надо тем не менее готовиться к мысли о том, что богатство и собственность не являются ценностью. В любом случае уже и сегодня ясно: если у меня тысяча долларов и я даю вам половину, у меня остается только пятьсот, но если я владею знаниями или информацией и делюсь с вами, они будут у нас обоих! Никто не останется внакладе. То же самое и с чувствами... Собственность и богатство -- это каменный век, они больше ничего не стоят. Это хорошая новость. А плохая состоит в том, что люди охвачены паникой. Я, к примеру, знаю детей миллиардера Гетти -- прелестных и умных, но живущих в мире, где им подносят багаж, подают еду. Они не очень-то хотят терять то, что имеют. Миллионы людей существуют только благодаря своему превосходству над другими. Они-то и тормозят развитие, поскольку испытывают страх. Надо вложить в головы американцев хорошую новость, которая заключается в том, что они вступают -- на будущие пять столетий -- в новую эру человечества! У меня есть доказательства тех предсказаний, которыми я с вами поделился. Однажды я ехал в машине, а поскольку в голове роились разные мысли, мне нужен был магнитофон, чтобы их записать. Что же я сделал? Вытащил воображаемый магнитофон, проверил батарейки и начал диктовать: "Сегодня, 3 марта, я подумал, что, во-первых, надо сделать то-то, во-вторых, то-то", -- и так в течение часа. На следующий день, отправляясь в офис, я решил это повторить. И возобновил игру. Конечно, я не знаю, все ли мысли остались, но их было много! Думаю, что мобильные телефоны только для того и существуют, чтобы приучить нас к мысли: можно позвонить кому-нибудь в Японии в любое время и из любого места. А в один прекрасный день нам не нужен будет телефон! Эта технология обучает нас прежде всего тому, что такое возможно, и еще тому, что мы, вероятно, будем обладать способностью общаться на расстоянии -- ведь мы прекрасно можем завести внутренний будильник и проснуться в установленный час. Это знаки того, что я называю хорошей новостью: мы идем в правильном направлении! Но я разговорился, перейдем к другим темам... Я опасаюсь своей болтовни, потому что часто, когда говорю о том, что меня волнует, люди смеются надо мной. А то, о чем я вам сейчас рассказал, отдает еще большим безумием. Но я в это верю.


-- Вернемся к вашему проекту. Что вы собираетесь делать, чтобы он стал реальностью?

-- Я спросил себя: "Каковы фундаментальные элементы кино?" И ответил: "Сценарий и актеры". "Уорнер Бразерс", например, зловредная империя, и у нее есть все, но что же есть у меня, чего у них нет? Я умею писать и знаю, как работать с актерами. Значит, я помогу сценарию тем, что создам журнал Zoetrope All Story, для того чтобы писатели и сценаристы могли бы самовыражаться. Это даст мне возможность узнать новые имена. А такое знание дает власть. Мой журнал -- литературный, у него самый значительный тираж в США -- всего за год существования он достиг сорока тысяч! Это трамплин для авторов. И для актеров. Они любят играть, и я надеюсь им помочь. У меня интуиция Кассандры, и я пытаюсь понять, как бы мне ее получше использовать... Сейчас мое предприятие Zoetrope в порядке: я стал серьезнее, разбираюсь в счетах. Итак, я опять начинаю, но теперь, зная свои слабости, с большей осторожностью, аккуратнее. Я не верю, что нужны тонны денег, их может быть немного. Зато необходимо воображение. Надо использовать ресурсы, которых нет у гигантских студий. Все, что у них есть -- это деньги. Идеи -- вещь более важная.

Les Inrockuptibles, 1998, N 147, 15 avril

Перевод с французского Зары Абдуллаевой

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.03.2008, 15:50   #4
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Москву посетил Люк Бессон, создатель "Никиты", "Леона", "Пятого элемента". В столицу России культовый французский режиссер прибыл на презентацию своих детских сказок. Несмотря на то что график его пребывания в Москве был очень жестким, Люк Бессон нашел время, чтобы дать интервью "Новым Известиям".

Вы уже шесть лет ничего не снимаете? Разочаровались в кинематографе?

В какой-то мере. Хотя я очень благодарен кино. В обычной жизни мы сомневаемся, задаем себе кучу вопросов. Делать то-то и то-то или нет? А в кино решаем: почему бы нет? Почему бы не попробовать?! Есть куча вещей, которые я никогда бы не сделал, если бы не кинематограф. В Австралии для съемок китов (фильм "Атлантис") мы взяли вертолет береговой охраны. Меня спустили на тросе в открытом море. Трос отцепили, и на меня стала надвигаться махина метров 60 в длину. Я подумал: "Почему я не сижу дома и не смотрю "В мире животных"? Сейчас я не снимаю, потому что мне интересно другое. Во Франции есть поговорка: если нечего сказать, лучше заткнуться. Сейчас мне, как режиссеру, нечего сказать. Это, наверное, нормально. Я все-таки снял 8 фильмов.

Почему вы решили переквалифицироваться именно в сказочника? Вы что, сами очень любите сказки?


Да, можно сказать, что я стал профессиональным сказочником. Через неделю во Франции выходит третья книга, в мае - четвертая. Мне такое огромное удовольствие доставляет сочинение сказок, что, кажется, писать я буду, даже если кончатся читатели. Писать для своих детей. Им - детям - непременно надо читать, чтобы развивать воображение. Сам я, правда, до 11 лет почти ничего не читал. Мои родители тогда работали инструкторами по подводному плаванию в Греции и Югославии. Я жил на берегу моря и надевал чаще ласты, чем ботинки. Телевизор не смотрел, радио не слушал... Дружил с морскими обитателями: рыбами и осьминогом. Этот осьминог был такой ласковый и добрый! У меня нет любимых сказок. Когда читаешь сказки не в раннем детстве, они не поражают воображение, потому что ты уже свое что-то такое придумал. В 10 лет я каждую ночь представлял, что посещаю новую планету. И, как гостиницы, оценивал: эта трехзвездная планета, эта - пяти. И когда начал читать сказки, они меня не удивили. Я не мог понять Мальчика-с-пальчика. Почему он плачет? Я бы на его месте в лесу остался с удовольствием. И Золушку не понимал: что она нашла в этом принце?! Гораздо большее впечатление на меня производили человеческие истории. Такие, как "Ромео и Джульетта".


Режиссеру требуется прежде всего зрительное воображение, а писателю нужно хорошо слышать слово. У вас это получается?


Я человек, скорее, зрительной культуры. Вместо глаз у меня две камеры. Я подключаю камеры к руке, и рука перепечатывает то, что я диктую. Вначале сказки имели форму сценария. Одними из первых были письменные размышления над "Тибетской книгой мертвых". Кстати, позже они стали основой сценария "Пятого элемента". Знаете, что мне нравится в сочинительстве? Равные возможности. Я не из богатой семьи. Единственное, в чем мог соперничать с другими детьми, купить на несколько франков бумагу, ручку и - писать. Писал много. Первые 5000 страниц выкинул: они были очень плохи. Потом дело пошло. После 10-12 лет сочинительства дело идет гораздо легче. Теперь я каждый день встаю в четыре утра, включаю музыку и отдаюсь целиком вдохновению. А знаете, кому во Франции больше всего нравятся мои книги? Бабушкам. Родители очень много работают и детьми практически не занимаются. Их воспитателями становятся видеоигры. Это плохие воспитатели: они учат только убивать. А дедушка и бабушка, которые вышли на пенсию, детьми занимаются с удовольствием.

Хватает ли у вас времени для воспитания собственных детей? И легко ли это вам дается? Читают они ваши сказки?


Воспитывать детей - дело не простое. Потому что мы - плохой пример. Большинство взрослых пьют, курят, употребляют наркотики, а потом приходится объяснять ребенку, что надо хорошо себя вести за столом, не ковырять в носу и вообще быть паинькой. Мы оставляем планету, испорченную от А до Я, а потом говорим, что мусор надо обязательно бросать в корзину. Моя книга "Артур" - это попытка поговорить с детьми в первую очередь об экологии, потому что ее герои минипуты - очень экологичный народ, который все перерабатывает, ничего не выбрасывает, не портит, полон любви и доброты к ближним. В книге есть эпизод, когда 10-летний Артур строит оросительную систему с помощью пластиковых трубочек для коктейля. И когда он уменьшается до размеров минипута, то понимает, насколько ужасно любое вмешательство человека в природу. Я хочу показать детям: "То, что мы делаем, не всегда безупречно". И сделать это максимально не назойливо. Своих детей я не пилю: "Читайте, читайте, читайте". Это точно не сработает. Просто оставляю понравившуюся мне книгу на столе со словами, знаешь, тебе это может показаться забавным . Моя семнадцатилетняя дочь "Артура", кажется, еще не читала. Хотя сказала "спасибо, папа". Ее сейчас больше интересуют приятели и мобильные телефоны. Одиннадцатилетняя дочь проглотила сказки за 2 дня и спросила: "А что дальше?" Трехлетняя ждет фильма. Он снимается уже третий год. Мы построили страну из 150 крохотных минипутских домиков, в каждый из которых ужасно хочется забраться. Отчасти это удалось с помощью придуманной нами кинокамеры, объектив которой 2 мм.


В своих сказках вы пишете о любви. В основе - ваш детский опыт влюбленности?


Первый раз ведь влюбляешься очень рано. И помню, какую неограниченную власть в детстве имеет это чувство. У меня в книге десятилетний Артур влюблен в принцессу Селению. Я сам в восемь лет влюбился в девочку. Вместе с родителями она уезжала в другой город. Мысль о расставании была для меня невыносима. Я сказал: "Давай я залезу в ваш багажник". Она согласилась. Через сто километров меня обнаружили. Когда девочка сказала родителям, что "надо купить воды для Люка, который у нас в багажнике", они пришли в ужас. Если вы спросите меня, забрался бы я в багажник теперь, отвечу: "Нет!" Но, честное слово, я жалею, что это время прошло.


Вы не раз приезжали в Москву. Какой она вам показалась сейчас?


Я здесь четвертый или пятый раз. Но я не жил в Москве подолгу, все мои впечатления - на бегу. Лица москвичей, по-моему, стали чуть веселее. Появилось гораздо больше магазинов. Много рекламы. Надеюсь, что плакаты не заполонят весь город, как во Франции. Это ужасно!

На родине вы известны не только как режиссер и писатель. Сегодня о вас говорят, как об активисте антивоенного движения...


Я считаю, что война в Ираке началась от невежества и незнания другого народа. Если бы Буш в детстве больше путешествовал, он бы не начал войну с Ираком. А еще, я благодарен русским журналистам, что меня здесь спрашивают о литературе и кино. В Европе и Америке первый вопрос журналиста - о моих женщинах или моих доходах.


Гуля Балтаева, www.newizv.ru, Новые Известия

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.03.2008, 16:10   #5
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Александр Гоноровский о кино: «Нормальный человек творчеством заниматься не будет!»
Александр Гоноровский окончил ВГИК в 1994 году. Автор нескольких сценариев и рассказов.

Фильм «Первые на Луне» (режиссер Федорченко) по сценарию Гоноровского и Ямалева получил множество отечественных и международных наград. Гильдией кинокритиков и киноведов России сценарий «Первые на Луне» был признан лучшим сценарием 2005 года. Сценарий «Железная дорога» занял первое место на всероссийском сценарном конкурсе 2003 года. В этом году, запущены в производство еще два фильма по сценариям Гоноровского - «Слепое кино» и «Треск».

А.М. - Как инженер-металлург Александр Гоноровский стал писателем?
А.Г. – Он хорошо кушал, вовремя ложился спать и слушался маму. А вообще-то - запись в дипломе – это только запись в дипломе. Написано там инженер-металлург или литературный работник.
Драматургом, да и писателем я тоже не стал пока. Стараюсь. И хочется, конечно. Иногда напишешь что-то и думаешь: «Вот я какой герой-писака!..», а иногда «Ё… Инженер-металлург…»
Все-таки я пока больше копирайтер, т.к. именно копирайтерством зарабатываю себе на жизнь.
Что буду писать, знал лет с десяти. Мой дед Петя был историком-краеведом в Тамбове.
- Шура, - говорил он моему отцу, предлагая прочитать свою новую статью, - все-таки, у меня есть перо…
Папа брал в руки статью и начинал исправлять стилистические ошибки.
Дед обижался.
Он был великим рассказчиком. Нашу историю рассказывал так, будто видел все сам.
И я, слушая его, тоже хотел писать. Рассказывал ему какие-то путаные сюжеты. А папе показывал свои стихи. За школу я написал целых два стихотворения. Одно про любовь, другое про камень. Закрыл тему любви и камней.
Во ВГИК поступил в 29 лет, когда уже совсем не мог смотреть на самолет, вокруг которого бродил пять лет в должности инженера-испытателя. Наверное, когда с десяти лет знаешь, что будешь писать, то можно и не торопиться. Но я уж что-то очень не торопился.



А.М. - Возможно, это некий внутренний ритм? Прослеживается ли эта неспешность в Ваших произведениях?
А.Г. – Ритм, как и стиль, скорее атрибут конкретной создаваемой вещи, нежели состояния автора. Но, конечно, наверняка, не скажешь. Да и состояние всегда проскальзывает в текст.
Мне нравится статика в сценарии… Паузы... Если паузы расставлены верно, то именно они создают ощущение течения жизни, дают возможность почувствовать что-то или подумать о своем – о важном.
Хотя и стремительность мне нравится. И драки интересно писать. Хорошую драку особенно в жанровом сценарии расписать весьма сложно.

А.М. - Вы предвосхитили вопрос о жанре action. Но всё же, хотелось ли поработать над сценарием боевика?
А.Г. – Недавно написал под заказ сценарий полнометражного кинокинокомикса «Треск». Вот там с драками все в порядке.
Мне были заданы пол и возраст главных героев. Определен жанр. Раньше полагал, что писать экшн гораздо проще, чем внежанровые вещи. Вот уж был не прав.
Редакторы курировали проект с самого начала. Писал страниц 5-6. Отсылал. Интересно -пишу дальше. Не интересно – правлю. Причем, очень долго писал сам не зная, что пишу, т.к. принципиально не составляю синопсисов и заявок. А уж чем закончится – не знал тем более. Так и самому интереснее. Мне кажется, что если самому не интересно, то и окружающим будет не интересно. Очень важно заинтересоваться, тем, что делаешь и не знать к чему идешь, или хотя бы какое-то время не знать, как к этому придти.

А.М. - А что ещё, по-вашему, трудно писать?
А.Г. – Трудно начинать. Иногда тяжело поймать стиль, первые детали. Так было, например, с «Железной дорогой». Написал начало и что-то не то. Спасибо, пришел компьютерный мастер и случайно постирал мне все, что было на харде. Пришлось писать заново. Вот тогда все получилось правильно.
Трудно, когда не понимаешь, что пишешь. Например, редактор выдвигает какие-то требования, а ты ничего за этим не видишь. Иногда на какое-то время перестаешь чувствовать текст. Но это все надо просто пережить. Или выкинуть текст.



А.М. - Легко ли быть героем? Ответьте за все свои персонажи.
А.Г. – Им не легко. Героям. Потому что каждый из них обладает чем-то таким, что все ценят, но не все имеют. Даже подлецы и предатели могут быть героями, если в них есть упорство отстаивать свои поступки. И тогда им на самом деле труднее всех.

А.М. - А какая же часть героических качеств присутствует в Вас?
А.Г. –Не очень большая… Ежели вообще присутствует… Вся штука в том, что чем четче идентифицируешь себя с героем, тем больше вероятность, что из героя ничего путного не выйдет.

А.М. - А как же Харламов? Его исполинская мощь, стремление быть полезным Родине – это всё откуда? (речь идёт о герое художественного фильма «Первые на Луне»)
А.Г. – Один журналист на встрече, посвященной фильму, сказал:
- Не обольщайтесь, авторы. Ваша работа очень слаба. В ней нет развития характеров.
Но в том то и дело, что характер его, устремления, желания, действия не меняются, в какие бы ситуации его не ставила жизнь. Это важный принцип построения эпического образа. Вспомните образы античных героев. Как у них развиваются характеры?
А мы не такие сильные. Ни я, ни мой соавтор подобными героическими качествами не обладаем.

А.М. - Знаю, что Вам совершенно бесполезно задавать провокационные вопросы о Ваших знакомых, коллегах. Но всё же... есть ли разочарование в ком-то?
А.Г. – Уверен, есть люди, которых и я разочаровал.

А.М. - Менее уклончивого ответа я и не ожидал. Или же Вам очень повезло с «ближним» кругом?
А.Г. – Да… Повезло… У меня замечательная семья - жена, сын, тетя, бабушка. Друзей немного, но они настоящие и всегда рядом.
Иногда запускаю своих друзей в сценарии. Даю персонажам их имена, придумываю им жизнь, совсем отличную от той, которой они живут. Один мой друг так всегда и спрашивает: «Ну… А где тут я?» Привык уже… Какие-то черты от него я дал и Паренцову в «Железной дороге» и бизнесмену в «Слепом кино» и даже Барабанщику Сону в «Книгах Хун-Тонга». Персонажи очень разные. А прототип один.

А.М. - От Вас просто веет любовью. Не той, с хвостом, а простой, даже немного грубой, отцовской что-ли, всепонимающей. Это видно во всём: в персонажах, в отношениях... Кажется, что это родилось вместе с Вами, ну или немного раньше Это так?
А.Г. – Ой… Не знаю… В детстве я как-то стукнул одного мальчика так, что он две недели лежал дома. Тогда мне моя первая учительница Полина Васильевна сказала, что я очень злой. Тогда от меня ничем другим видимо не веяло.
Когда поступал во ВГИК мы заполняли кучу психологических тестов. По тестам вышло, что способности у меня весьма и весьма средние.
Меня всегда тяготило, что на всех тестах с детства я попадал в самую середину. А там в середине ничем не веет.
Вот у моего институтского друга Ромки Голева показатели по тестам были зашкаливающие. Очень талантливый был парень. И не только по тестам.

А.М. - А как, любовь, тестами померить?!
А.Г. – Тестами любовь, конечно, не померяешь. Но талант, наверное, часть любви. Наверное. А его вот как-то у нас мерили психологи. Хотя, может быть, они и любовь у кого-нибудь замеряли. Вообще мы много всякого разного делаем и думаем смешного. Странно, что удачные комедии получаются так редко.

А.М. - Александр, откуда в Вас страсть к сказкам, легендам?
А.Г. – Вспомнил смешной случай. Написали мы с моим бывшим соавтором короткометражку, где вначале как эпиграф была легенда придумана и стилизована под библейский текст. Под библейский текст - потому что народ, о котором шла речь в легенде, не имел своих оригинальных сказок и преданий.
Написали и отнесли одному маститому режиссеру. Новеллу он принял прохладно, а вот легенда его проняла.
- Вот, - говорит, - учитесь, ребята, как надо писать… Так только народ умеет… Нам такое не придумать…
Сказки-легенды в детстве не любил. Фантастику любил. Во время книжного бума бился за каждую книжку с дядьками в нашем книжном магазине. Джерома любил. Мне всегда мама читала «Трое в лодке…», когда болел.
А на самом деле основа - сказка. С нее, например, легко начинать учить человека писать, задавая каркас повествования. Сказка – везде проявляется. В любом хорошем произведении. Как неожиданный поступок, сюжетное построение, мысль, как маленькое чудо, как ощущение или нота, которая вдруг начинает звучать внутри текста. В жизни чудес больше. Ко многим мы привыкли или просто их не ощущаем. Вот и требуется людям сказка, чтобы заново почувствовать эти чудеса. Наверное так.

А.М. - Думаю, вполне законный вопрос. «Русский Чудесник» - сказка или же это что-то большее, для Вас?
А.Г. –С X века существовал такой жанр в персидской литературе ‘АДЖА’ИБ АД-ДУНЙА (Чудеса мира). Это короткие сообщения, описывающие то или иное чудесное, встретившееся на пути путешественника. Принцип «Русского чудесника» тот же, с одной оговоркой. Построение каждого рассказика – некое почти сюжетное описание, призванное не просто рассказать о чудесном, но создать образное ощущение нашей земли, на которой живем. Ну вот такая она. Взаправдашняя. И люди на ней такие. И рыбы… И любовь… И смерть… Вообще в любом литературном произведении есть одна или несколько целей, в которые и бьет рассказчик каждым эпизодом. И ничего лишнего в этом рассказе быть не должно.
«Русский чудесник» собирался долго. С 1994 года до 2006-й. Все вокруг вроде менялось, и я вроде менялся. А он – нет. Видимо, по крайней мере, в моем представлении, есть что-то, что вокруг да и во мне не меняется. И это радует. Это опора. (Полный вариант «Русского чудесника» недавно опубликован в альманахе «Свой круг».)
Сейчас я пишу иначе. И это тоже правильно. Интересно каждый раз начинать все сначала. С нуля. Использовать новые инструменты, новую стилистику, по иному мешать жанры… Это как дверь открывать, не зная, что за ней. И страшно по-детски и увлекательно. Можно ах-как-расдостно-офигеть-от-увиденного, а можно и подзатыльников наполучать.

А.М. - Александр, кино и жизнь, как тесно переплетаются? Возникают ли образы из кино в жизни?
А.Г. – Жизнь и все, что придумываешь, переплетаются и еще как.
Случается странное. Да. Основной образ сценария «Железная дорога», например, увидел во сне. На самом деле, когда занимался только копирайтерством, часто снились фильмы. Полнометражные такие были сны.
А «Книги Хун-Тонга» вообще появились неожиданно из разрозненных поначалу цитат, которые просто так выкладывал в живом журнале.

А.М. - Вот давайте допустим, что проснулся Александр Гоноровский утром. И что-то стало не так... Вроде бы как прежде, а не так... Было ли что-то подобное при просмотре фильма снятого по Вашему сценарию, или же при перечитывании одного из сценариев?
А.Г. – Это, наверное, два разных вопроса Рефлексия мне присуща не только по утрам. А еще бывает - ляпну чего-нибудь, и потом долго боюсь, что меня не так поняли. Перебираю в голове все смыслы – все эти коннотациигосподибожемой.
Что касается фильма, то пару ночей, после просмотра «Первых на Луне» спать не мог. Не буду объяснять почему. Автор сценария так же отвечает за конечный результат, как и режиссер (если, разумеется, у него была возможность поработать с ним над фильмом).
Сценарии тоже каждый раз норовят выглядеть по иному. Бывает, что два раза прочитанный один и тот же не правленый текст не выглядит одинаково. Наверное, все зависит от состояния, в котором находишься. А иногда ведь фиг знает, где находишься. И не сообразишь.

А.М. - Наверное, это нужно отнести к творческим мукам! А что более всего мучительно, для творческого человека?
А.Г. –Можно и туда отнести. Но это, мне думается, не творческие муки. Особых творческих мук у творческого человека на самом деле нет. Есть обычные, как у каждого. Просто творческий человек, может преподнести их наиболее эффектно, прилюдно порвать душу в лоскуты или своими фантазиями довести себя до полного истощения. Творчество же в таких случаях выступает в качестве мощнейшего релаксанта. Это лекарство для не очень нормальных. Нормальный человек, умный и здравомыслящий заниматься творчеством не будет.
Наверное, есть какие-то приоритеты «творческой мучительности». Для меня очень важно участвовать в процессе создания фильма.
Печально, когда режиссер перестает работать со сценаристом, лишь получив сценарий в руки. Можно записывать соответствующие условия в договор с продюсером, но все равно частенько все может пойти наперекосяк. А качество фильма от этого может существенно пострадать. Причем, очень важно, что моя реализация как автора на 95 процентов состоялась в момент написания сценария, и во время работы над фильмом задача сценариста не заставить режиссера строго следовать во всем написанному, а помочь ему раскрыться наиболее полно, выработать свое вИдение прочитанного и наиболее успешно его воплотить. Простая вещь вроде. Но доказать ее практически невозможно, если режиссер изначально не готов к сотрудничеству. Вот это мучительность так мучительность.



А.М. - Ещё такой нескромный вопрос. Хотелось ли подражать кому-нибудь?
А.Г. – Где-то в ЖЖ рассказывал эту историю.
Поступление во ВГИК.
Первый тур пройден. (первый тур, это когда высылаешь свои работы и ждешь приглашения на экзамены) Из примерно 400 абитуриентов на второй тур прошли 50-60 претендентов на 10 мест.
Сдаю документы с одним парнишкой. После решили пойти попить пиво. Сидим недалеко около метро Ботанический сад на каком-то забетонированном люке. Пьем.
- А ты о чем пишешь? - это я спросил. Не утерпел.
До этого из пишущей братии знал только деда и своего друга.
Он на меня внимательно посмотрел. Серьезно.
- Ты Кафку читал?
- Читал…
- Вот я примерно так пишу…
Ох… Ёёёё… Трусанул я тогда сильно. Думаю: «Куда я вообще попер со своими сочиняйками?»
Парень не прошел первый экзамен. Получил двойку на рассказе.
В общем писать как кто-то - это не правильно. Второго Кафку (хотя я сомневаюсь сейчас конечно же, что паренек так писал) девать некуда. Одного вполне хватит на всех.
В самом лучшем случае можно стать самим собой. Это сложнее всего. И с точки зрения педагога раскрыть ученика – дать ему возможность найти свою дорогу, если она есть, конечно же. Я учился у замечательных вгиковских преподавателей Агишева Одельши Александровича и Туляковой Веры Владимировны. У меня были отличные друзья, у которых я тоже учился. И вспоминаю об этом с благодарностью. Брать надо у всех и все что можно. И сейчас стараюсь слушать и анализировать любые мнения о своих работах, любую критику – это единственный инструмент роста. Никогда не понимал тех, кто обижается на разбор работы.

А.М. - К одной из последних запущенных в производство картин («Слепое кино»), Вы вместе с группой выбирали режиссёра. На чём основывался выбор?
А.Г. – Режиссер «Слепого кино» был выбран с подачи кинокритика Зары Абдуллаевой. У нее очень легкая рука. Она сразу назвала фамилию Алины Рудницкой, как только я ей позвонил. Потом Зара просмотрела и проанализировала еще ряд других режиссерских работ. Большое ей спасибо.
Зная только имя и фамилию (до подачи сценария на господдержку оставались считанные дни), нашел Алину через Интернет. Она питерский режиссер-документалист. Очень советую посмотреть ее фильм «Гражданское состояние». (именно после просмотра этого фильма группой был сделан окончательный выбор).
«Слепое кино» - ее игровой дебют. Продолжая разговор о режиссерах, скажу, она высказала четкие замечания по сценарию. И претензии у нее были весьма профессиональны. Поначалу я даже не знал, как эти претензии снять. Но в итоге все придумалось и сценарий действительно стал лучше. От такой работы получаешь настоящую радость.

А.М. - А о чём Ваши фильмы, снятые и не совсем? Наверное самый глупый и повторяющийся вопрос.
А.Г. –Если говорить просто о сюжетном замысле, то…
«Первые на Луне» (Сценарий написан в соавторстве с Рамилем Ямалеевым) - Почти документальная история о том, как в 1938 году мы летали на Луну. Сценарий 1994 года. Фильм вышел на экраны в 2005 году.
«Железная дорога» - О том, как двое друзей, украли паровоз, набрали ворованного угля и поехали продавать его в деревни по давно заброшенной железнодорожной ветке. Фильм, видимо, выйдет на экраны этой осенью.
«Треск» - о том, как две шестнадцатилетние подружки стали обладательницами машинки, издающей треск. Этот треск дает силы для исполнения желаний. А придумали ее в начале XX века Выготский и Циолковский, которые до сих пор живы и продолжают биться за машинку. Фильм, видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Слепое кино» (опубликован в журнале «Искусство кино» № 12 2005 год) - история про то, как слепые парень и девушка пошли в ЗАГС. Парень крадет камеру и снимает их путь. По пути им встречаются люди, которые рассказывают о своей любви. Весь фильм как бы немонтированная кассета из этой камеры. Видимо, выйдет на экраны в следующем году.
«Книги Хун-Тонга» (первая часть романа опубликована в журнале «Искусство кино» № 12 (2006 год) и №1-2 (2007 год)) - Вторую часть еще не дописал. Вся вещь построена как цитаты из несуществующих книг несуществующего города. Тут сюжет пересказать труднее. В нем максимально возможная для меня полифония и по сюжетным линиям и по жанрам. О любви. О памяти… О конечном пункте развития цивилизации. О попытке разобраться в самых простых вещах. О счастье, которое таится в мельчайших проявлениях жизни. И о том, что нам его все равно мало. Наверное – это сказка, где почти нет волшебства… (Несколько иллюстраций к «Книгам Хун-Тонга» нарисовал Вячеслав (Че) Ерошенко. Обязательно обратите на них внимание.)

А.М. - Спасибо Вам за беседу. Надеюсь в ближайшее время увидеть в прессе сообщения о съёмках ещё нескольких картин по Вашим сценариям.
P.S. Ну и, традиционно, приглашаю в наш городок, он очень богат на сказки!
А.Г. – Спасибо за пожелания и приглашение.

Источник.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.03.2008, 16:12   #6
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Надя Шахова: "Никто не знает своих сил, не испытав их."
Надя – сценарист, драматург. Человек необычайно интересный и неординарный. В её жизни ни что не случалось просто так. Даже выбор профессии (поначалу она мечтала стать физиком, как дедушка). Она всегда стремится пересилить себя, сделать больше чем всегда, успеть там, где до этого не успевала. Если она вам скажет, что всегда опаздывает, не верьте, просто она так себя подстёгивает. Её жизнь насыщена деталями, которые она везде и во всём видит. Парень за стойкой, одинаковые мужчины входящие в дверь, посетитель, незаметно для всех вышедший. Незаметно для всех, но не для неё...
Это интервью началось в кафе. Сидя за столом, мы долго говорили. Хотя говорила в основном Надя, быстро перемещаясь между чаем, блинчиками и успевая при этом громко жестикулировать.

А.М. - Из какого мира Надежда Шахова?
Н.Ш. - Из этого прекрасного, прекрасного, прекрасного. Из этого, который придуман не нами. И придуман не мной. Из мира, который велик, но достоверного знания о нём не добудешь. Больше подходящих по идеологии цитат не припомню
Точно не из гламурного, не из криминального, не из мира чистогана.

А.М. - А если оттолкнуться от профессии? Что олицетворяет «твой мир кино»?
Н.Ш. – У него миллион лиц. Ну, на вскидку, чтоб хоть какой-то логотип «моего мира кино» создать… Ну вот – кстати, о лого – логотип сети забегаловок «Ёлки-Палки». Потому что, когда-то очень давно, в феврале, кажется, 98-го, мы с режиссёром Володей Виноградовым пошли куда-нибудь посидеть-поговорить. И это «куда-нибудь» было «Ёлками-Палками» у метро «Третьяковская». А говорили мы о том, какой полнометражный сценарий ВВ хотел бы снять, а я могла бы написать. ВВ, кстати, его не помнит – ни разговора, ни Ёлок-Палок. Тот сценарий я мучила-мучила, года три. Потом, ещё года через три, написала другой. Но зато лучше… да, я человек, мягко говоря, неспешный.
Ой, я, кажется, на какой-то другой вопрос тут ответила. Обратно про олицетворение - последний кадр из фильма «Бартон Финк» - девушка сидит у моря, полуобернувшись к камере. Вообще много кадров из этого фильма. Ещё много кадров из фильма «Бразилия». Из «3 цвета – красный» - резкий такой наезд на камни, лежащие на журнальном столике. Это снято до нынешней съёмочно-монтажной моды на всякие наезды-отъезды быстрые, на замедление и убыстрение движения в кадре, на все эти игры с движением и временем, в которые все играют – от телевизионщиков до прославленных кинорежиссёров. Я это к тому, что в том эпизоде это не просто украшательство такое – ой, как бы мне ещё зрителю глаз пощекотать. Там это очень важно именно по смыслу. Там такой акцент на эти камни. Идёт-идёт эпизод, и вдруг – ррррраз – и резкий наезд. Потому что камни эти бросили герою в окно, побили стёкла. И он их аккуратно собрал и на столик положил.
Ну ещё – очень много кадров из мультфильмов Миядзаки... Спроси ещё что-нибудь...

А.М. - А вот не спрошу Тогда другая провокация... У многих телевидение, кино ассоциируется с каким-либо монументальным творением. Допустим - Эйфелева или Останкинская башни, скульптура Мухиной и т.п. Ты можешь представить свою профессию или кинематограф в целом, ввиде чего-то монументального?
Н.Ш. – Моя профессия, кинематограф в целом и телевидение – это три большие разницы. И почему обязательно монументального? Может, кино для меня – это осколок тарелки, которую бьют о штатив камеры в первый съёмочный день, а телевидение – это насадка на микрофон, кубик или шарик, с логотипом того или иного канала.
Монументальное... Если здание – то ВГИК до ремонта - кино. А огромное подвальное кафе в Останкино середины 90х - ТВ.
Ещё, про хорошего сценариста иногда говорят: «у него чугунная задница». Или, к примеру, каменная. В смысле – тяжёлая. И он своей усидчивостью высиживает у стола свои шедевры.
Видимо, это и есть та самая монументальность, о которой ты спрашиваешь.

А.М. - Наше с тобой знакомство, есть нечто эфемерное и спонтанное. Надеюсь ты не станешь обижаться на вопросы, помогающие увидеть тебя более тщательно, с маленькими детальками конструктора из которого собрана? Так вот детальки... Монументальность совсем с тобой не вяжется, и в тот же момент, профессия требует постоянства, особенно в работе над большими проектами. Какая из деталек, помогает тебе добиться нужного результата?
Н.Ш. - Хм, а я не припомню, чтоб я таки добивалась нужного результата. Сдать работу? Этого помогают добиться: календарь, часы, кошелёк (пустой) и некоторое чувство долга. Сделать работу хорошо? А вот это уже вещь субъективная.
Если говорить о методах работы – то мне помогает метод «загони себя в угол» Он очень экстремальный и довольно вредный для здоровья (потому что предполагает одну-две бессонные ночи), и я хочу сменить его на какой-то более надёжный и безопасный. Но пока я спец по загонянию себя в угол.
Вообще, я не знаю, что со мной вяжется или не вяжется, но монументальность и постоянство – это две большие разницы. Постоянство может быть без всякой монументальности, в мелочах. Я вот, кстати, человек до ужаса постоянный, консервативный, привязчивый. Я могу проработать на одном проекте годами, и мне не будет скучно, я буду куда-то вглубь закапываться, какие-то там норы рыть – типа, а давайте вот так теперь сделаем...

А.М. - Над какими «громкими» проектами тебе приходилось работать?
Н.Ш. – «Впрок», «Итого», «Дачники», «Дети напрокат» (хотя этот проект продержался в эфире НТВ очень недолго), «Новые чудеса света» и «Природа вещей» на 1-ом канале (когда я там работала, обе программы не снимались и не эфирились). Написала несколько серий для «Марша Турецкого» - для одного старого сезона, лет 6 назад, и для нового…

А.М. - Очень часто приходится слышать об «орт-шной мафии». Насколько реальны подобные мотивы?
Н.Ш. – Мотивы и напевы слагает народ… Страшно далека я от него. Про ОРТшную мафию ничего не слышала. Расскажи, интересно ведь!!! Я, видимо, была частью этой мафии – именно тогда, когда полгода работала на 1-ом канале, в дирекции научно-популярных фильмов. Потом перестала там работать – вышла из мафии, да? Знаю замечательных людей, которые работают на 1-ом – много, профессионально, на совесть работают. Например, моя подруга Инна Казанджан – она делает сюжеты о кино в «Добром утре». Или мои бывшие начальники Кирилл Рыбак и Женя Станкевич - они возглавляют редакцию «Доброго утра!». Суперпрофессиналы. Рыбака вообще считаю своим учителем в тележурналистике (хотя он об этом вряд ли догадывается). Короче, не открою тебе тайн мафии!

А.М. - Как думаешь, написанные тобой сценарии рассказывают зрителю о тебе?
Н.Ш. – О да! Даже слишком много. Хорошо, что не все зрители знакомы со мной лично и лезут в дебри психологического анализа текста. Но я, когда пишу сценарии – особенно сериальные – просто поражаюсь иногда. Получается, типа – мы же собирали веялку, почему опять получилась боевая машина пехоты?

А.М. - А есть ли что-то, что хотелось бы утаить? Или же наоборот, показать всему миру: «Смотрите какая я!»
Н.Ш. – Ну я ж живой человек! Конечно, и утаить, и показать. Хотя вообще-то я довольно скрытный человек.

А.М. - Возможно так повелось, но как правило сценаристы, в отличии от режиссёров и уж тем более актёров, остаются в тени. Не многие зрители знают их в лицо. В связи с твоей скрытностью, это тебя радует или наоборот?
Н.Ш. – Я скрытна в том, что касается личной жизни, проблем, неприятностей. Иногда я играю в скрытность – это просто прикол, чтобы повеселить себя и окружающих, особенно если общение происходит в онлайне под каким-нибудь ником. Но по натуре я человек, скажем так, открытый. Громкий. В юности была вообще шумной, быстрой и буйной. А профессия моя – это мой выбор, и специфика этой профессии – это данность. Иногда есть такое детское (или женское, уж не знаю) желание как-то засветиться перед камерой. Но ведь некрасиво навязываться, писать для себя роли, говорить «Снимите меня, снимите!!!» (как кошку с дерева… ). Захотят – снимут. Камеры я не боюсь.
А вот телевизионных документалках автор часто
оказывается в кадре. Но лично я никогда не была автором-ведущим, в фильмах не было моих стендапов… Стендап – это когда репортёр или ведущий в кадре говорит на камеру, рассказывает о том, что происходит (или происходило) на этом самом месте. Поскольку я – не медийная персона, в документальных фильмах я не «светилась». Либо там уже был ведущий – как, например, в документальном цикле «Дачники» ведущей была моя однофамилица, автор и руководитель этой программы Маша Шахова. Либо ведущего не было – был дикторский текст за кадром, который писал сценарист (то есть я), а начитывал один из известных актёров с узнаваемым голосом (например, Сергей Чонишвили). Так вот, ни стендапов, ни голоса моего в моих документалках не было. Но в кадре я мелькала. Примерно как в давней рекламе кофе «Смотрите, сейчас буду я! Вот, вот я… уже всё». Когда режиссёру нужно сделать реконструкцию, на это ведь не всегда нанимают актёров. И вот сценаристу, или редактору, или видеоинженеру (тому, кто непосредственно не участвует в процессе), или всем им вместе, говорят: садитесь сюда, ты надевай шаль, ты пей чай, ты разговаривай с ними… Я, помнится, ходила босиком вброд по крымской мелкой горной речке, изображала вместе с нашим видеоинженером Сашей Сиденко мальчиков-подростков, которые ловили – вручную и баграми – форель в таких же речках во время Ялтинской конференции. По много часов подростки стояли в холодной воде, чтобы на столе высоких переговаривающихся сторон была свежая рыба. Правда, ребята быстро приспособились – стали надевать сапоги, по несколько пар штанов, в общем, сооружали подобие гидрокостюма, который хоть как-то грел. Хотя, конечно, здоровьем рисковали. Меня и Сашу Володя Виноградов, такому риску не подвергал – снял всё с двух дублей, минут 10 всего мы в воде стояли. Но май тогда в Крыму выдался холодный, и ощущения от этой воды были яркие…



Конечно, в кадре были только ноги, а не драматург Надежда Шахова целиком. Но такова участь сценариста, заменяющего статиста.
Ещё я, как статист, пила чай с яблочными дольками на одной красивой старинной даче в посёлке Сокол. Ездила в электричке в сторону посёлка Белые Столбы, вместе с компанией студентов слушая в вагоне песню Галича под гитару. Даже изображала светскую даму, которая принимает работу у девушки-белошвейки на свой вилле в Ялте. Помню, мы сумели арендовать какие-то костюмы и платья на Ялтинской студии, но на меня подходящую одежду найти трудно при моём росте 177. И меня просто замотали в красивые куски ткани поверх какого-то будничного и «неаристократичного» длинного платья. А недавно я изображала в кадре костюмера. Причём для этого пришлось снять с себя часть одежды. На мне было в общей сложности три кофты (зимой я одеваюсь, как капуста), и самая нижняя была самая серая. А поверх неё – оррррранжевый такой свитерок. Вот его я и сняла, чтобы не отвлекать на себя в кадре зрительское внимание. Ещё на мне были бордовые лыжные штаны, болониевые такие, толстые (в тот день были съёмки на улице, и оделась я под них). Костюмеры так не одеваются. В общем, как-то меня раздели-одели-задрапировали. Но это не главная проблема была. Очень сложно, оказывается, подавать мужчине пиджак ловкими, быстрыми движениями. Тут сноровка нужна… В общем, теперь всем рассказываю: одевала я тут одного высокого статного блондина, аж руки дрожали. Звучит фривольно, но руки-то дрожали от волнения, что дубль испорчу.
А уж когда я работала в программе «Впрок» в 98м-99м - там-то все всех снимали в своих сюжетах. Я там хранила кабачки и дыни в «гнёздах», свитых из газет, мыла голову отваром ромашки, точила ножи, изображала девушку-горчицу …

А.М. - Надя, вот ты говорила о новомодных «штучках». Как думаешь, нужно ли их прописывать в сценарии или же лучше оставлять место для фантазии режиссёра, оператора? Я имею ввиду те, что для «красного словца»?
Н.Ш. – Штучки – новомодные или традиционные – если они изобразительные, вообще не дело сценариста. Как говорится – не отбирайте работу у режиссёра. Да и вообще... В пресловутом американском формате сценариев – а там это именно ФОРМАТ, есть даже специальный текстовой редактор, вроде Ворда, который в этом формате редактирует текст – так вот там, как говорят, стоит принудительное ограничение ремарки. Не больше пяти, кажется, строк. Ограничение одной реплики, впрочем, тоже есть. Но оно есть и у нас. Например, у сериальных редакторов есть такой термин – «кирпич». Это – реплика одного персонажа длиннее четырёх строк.

Таких вот строк, узеньких, коротеньких.
Более того. Часто ведь сюжет строится на деталях. На мелочах, которые зритель обязан заметить. И которые не режиссёр придумает по ходу работы, а ты изначально пропишешь и потом разовьёшь в целую сюжетную линию. Даже операторские штуки – ну, субъективная камера или то, что герой стоит на контровом, лица его не видно – могут быть не просто красивостью, они могут быть важны по сюжету. Я вот сейчас постоянно пишу всякие детективно-криминальные истории для сериалов. И у меня там часто прописано: «СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА. Некто входит в подъезд, поднимается по лестнице». Или я подчёркиваю, что мы видим только руки персонажа. Или что он стоит против света, мы видим только его силуэт, не можем разглядеть лицо. Это не просто стилистика съёмки. Зрители не должны в этой сцене знать, кто это.
При том, что существует вроде бы единый стандарт сценарной записи, все пишут немного по-разному. Один – широкими яркими мазками, другой – мелкими крючками и загогулинками, из которых сплетается большая сеть.
Ведь мировоззрение, взгляд на мир – в кино это и есть крупность плана, неспешность или, наоборот, динамичность монтажа. Конечно, в сценарии это не прописано. Мои сценарии не понравятся режиссёру, не любящему мелочи, детали, крупные ракурсные планы. И наоборот – мой режиссёр, с которым постоянно работаю, как раз это всё любит.

А.М. - Выходит у вас с режиссёром творческий тандем? Как у Маминого и Сибиряка?
Н.Ш. – Тандем? Да, очень надеюсь. Хотя, конечно, мы оба – свободные творцы. И если, к примеру, ему предложат запуститься с полным метром, но не по моему сценарию – мне придётся наступить на горло собственному всему, улыбнуться и сказать «Как здорово! Запускайся, ура!».
Ведь я-то пишу всякие сериалы, которые снимают разные режиссёры, не всегда Володя Виноградов. Совместная игровая работа у нас пока одна – на сериале «Безмолвный свидетель» (где он будет эфириться – тайна сия велика есть, следите за рекламой).
В общем, это вопрос баланса между, так сказать, хлебом насущным и творческими приоритетами. По-любому я СТАРАЮСЬ работать с ним как можно больше. И в некоторых вопросах даже проявляю некоторое подобие принципиальности. Например, если какие-то режиссёры грозят запуститься вот-вот и спрашивают, есть ли у меня готовый полнометражный сценарий, я отвечаю: «Нет». Потому что готовая полнометражка, которой я более-менее довольна, у меня одна. И написана она для Виноградова.
Мы оба мамины, ну и папины, конечно же. А сибиряк только Володя – он родился и вырос в Перми.

А.М. - Есть ли подобные отношения с другими представителями кино?
Н.Ш. – С другими представителями сценарист просто не работает напрямую. Хотя вот с редакторами – работает. Но у редакторов специфика работы такова, что они работают со многими авторами...
Вообще мне везло на редакторов. Моим первым редактором на первой сериальной работе была моя институтская подруга, киновед Милена Мусина. Потом работала с отличными редакторами Еленой Семагиной и Ольгой Жуковой. Сейчас вот у меня тоже очень хороший редактор – Марианна Положай. Есть ещё такой сценарист Лёша Сашин, в своё время он был главным редактором одной студии, которая организовала сценарный семинар. Семинар прошёл, студия переименовалась 10 раз, я с ней так и не сотрудничала, да и Лёша там давно не работает – но мы продолжаем общаться, переписываться в ЖЖ (Live Journal) и в аське. И, когда мне нужен совет по профессии, я часто обращаюсь к Лёше.

А.М. - Совсем недавно, ваша съёмочная группа была в Питере. Как часто приходится путешествовать? Есть ли соблазн загнать главного героя, этак к Танганьике?
Н.Ш. – Как многие москвичи, я плохо знаю жизнь. Это большой недостаток – профессиональный и человеческий.
Питерская командировка (мы снимали материал для документального фильма) – первая со времён командировок с программой «Дачники». Тогда – в самом начале 2000х – мы путешествовали. Не так много, как новостийщики или люди, снимающие географические альманахи. Но всё же. Лично я была в Тарусе (несколько раз) и в Крыму (два раза). И в нескольких подмосковных посёлках.
Путешествовать иногда просто дико хочется. Но работа всё меньше связана с поездками. Сериалы писать – это ж никуда ездить не надо.

А.М. - Вся жизнь протекающая мимо сценариста, в итоге попадает на бумагу. Из жизни берутся персонажи, сюжеты. Хочется ли тебе персонажем сделать именно себя?
Н.Ш. – Ну что ты всё обо мне и обо мне??? Ну я эгоцентрична, конечно, но ведь не настолько!!!
В каждом персонаже есть автор. Его там не может не быть. Но писать героя полностью с себя – занятие бессмысленное. Потому что ты себя не видишь со стороны. Ты кажешься себе кем-то – но поди узнай, кем ты кажешься другим. Да и другие все разные.

А.М. - Я это к чему спросил... Может мне удастся написать хороший сценарий, по которому снимут хороший фильм. Так вот в нём, можешь ли ты предстать в роли деревенской девочки? Эдакой Надей в ситцевом платье. В одной руке бидон молока, другая поправляет волосы выбившиеся из-под косынки?
Н.Ш. – Твоего персонажа, написанного с меня - легко. Себя в роли этого персонажа - тяжело, но тоже представляю.
Если моя жизнь вдруг повернётся так, что мне надо будет жить в деревне - тогда я сразу и резко представлю себя в ипостаси деревенской если не девочки, то тётеньки. Человек может всё, если хочет. Или если нужно. Просто мочь всё - сложно. Потому и не можем всего.

А.М. - Ну тут ты лукавишь, не всё сложное невозможно. Что ж, большое тебе спасибо за разговор.
Н.Ш. – Ну да. «Никто не знает своих сил, не испытав их». И тебе спасибо.

Источник.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.03.2008, 22:14   #7
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Илья Авраменко: "Шилкина надругалась над "Золотым теленком"

Сценарист нового «Золотого теленка» Илья Авраменко: «Мне стыдно, что я
автор этого фильма!»
Показ сериала «Золотой теленок» по Первому каналу вызвал нешуточный
ажиотаж в народе. Из создателей ленты один человек - сценарист «Золотого
теленка» Илья Авраменко публично приносит извинения зрителям за новый
фильм. Откровенное и искреннее интервью он дал «Комсомолке».


- Все, что я сейчас вам скажу - мое частное мнение автора сценария, -
говорит Илья Авраменко.

- Я возмущен тем, что нам показывают расчлененный на восемь частей труп
«Золотого теленка». Мы видим чудовищную операторскую работу; безобразную,
халтурную - художника-постановщика. На доморощенные декорации невозможно
смотреть. Полное отсутствие крупных планов (как известно, они снимаются
отдельно, а после вклеиваются) говорит о том, что режиссер просто не
успевал по времени снять весь материал.
Из актеров на уровне играет один Дмитрий Назаров (Козлевич). Остальные
либо выполняли установку режиссера, либо Шилкина с ними не справилась, и
они вытворяли то, что хотели, и получился дешевый, бездарный балаган. На
ум приходит поговорка: не все то золото, что блестит.
В основном те картины («Нина», «Француз», «Честь имею», «Люби меня»),
которые снимались по моим сценариям, были любимы зрителями.
Поэтому к моменту написания сценария «Золотого теленка» я был человеком
опытным, и мне не первому предложили эту работу.
Подготовил наиболее внятное, драматургическое развитие сюжета плюс новый
образ Остапа с его личной историей, колоссально отличающийся от
существующих до сих пор образов, сыгранных Андреем Мироновым, Сергеем
Юрским, Арчилом Гомиашвили. То, что я вижу сейчас по телевидению, не
отвечает моему сценарию. Концепции там нет вообще никакой. Сценарий и
образ Остапа разрушены!
- А какой же Остап в вашем сценарии?
- Я много сидел и думал над его образом. Почему такой красавец совершенно
одинок? Где его семья, родственники? Почему папа (турецкоподданный) умер в
страшных судорогах? И где он умер: на Лубянке или на Гороховой улице в
Петербурге? Ведь то было страшное время.
Что мы знаем об Остапе - «медальный профиль», отсидел, военная выправка,
его отношение к советской власти, и четкое понимание военных законов. И я
предложил образ человека, который все потерял в гражданскую войну,
советская власть уничтожила его близких, и он не желает строить социализм.
Ему с этой властью не по пути, и поэтому он хочет уехать. Но не уезжает -
влюбляется в Зосю. Человек, прошедший через страдания, не мог быть
жестоким!
А на экране мы видим пренебрежение к окружающим его людям, равнодушие,
высокомерие, жестокость, хамство.
В интервью Шилкина сказала: ее интересовал вопрос жестокости Бендера по
отношению к Паниковскому. Остап (и в книге, и в сценарии) с любовью и
заботой относится и цацкается со всеми своими подопечными (начиная с
«Двенадцати стульев»)!
Его действия по отношению к Паниковскому - по крайней мере, у меня в
сценарии, - проявление заботы, попытка его изменить к лучшему, наставить
на путь, и делал он это не зло. То, что происходит в фильме, меня лично
ужасает.
Сцена, когда Паниковский удирает с гусем, в моем сценарии написана так:
«Ну, что, возьмем гада?» - Спрашивает Остап у Шуры. Тот отвечает: «Ни в
коем случае, пусть знает, как в следующий раз нарушать конвенцию».
Ремарка: Остап укоризненно смотрит на Шуру. И это нужно было снять крупным
планом! Такие детали и создают образ главного героя.
Я не понимаю, почему великие фразы, которые народ знает наизусть, актеры
произносят затылком в камеру или на общем фоне?!
Больше всего потрясла третья серия, когда Паниковский плачет из-за
отобранных Остапом десяти тысяч. В сценарии - искреннее горе несчастного
старика Паниковского, он плачет как ребенок, жалуется на жизнь, что его не
любят девушки и вообще никто на этом свете. И он в этом горе, возможно,
смешон, но искренен, и поэтому его жалко! Как сняла Шилкина, у меня
вызывает отвращение.
Удивлен, что один из продюсеров сериала Сергей Даниэлян доволен.
А ведь он - знаток романа Ильфа и Петрова, когда принимал у меня сценарий,
на десять 52-х минутных серий серьезно относился к материалу.
Но показывают восемь 44-х минутных. Как я узнал, многие сцены оказались
сняты на таком низком уровне, что включить их в фильм не представлялось
возможным. Так почему же взяли режиссером Шилкину, абсолютно не владеющую
профессией?!
-Ходят слухи, будто Шилкина - любовница одного из продюсеров фильма?
- Не знаю, какие отношения связывают Ульяну и Юру Мороз (режиссер, снял
«Каменскую», курировал «Золотого теленка» - прим. ред.), но, думаю, что
это была его креатура. Ее фамилию он мне озвучил, сказав, что другие
режиссеры отказались.
При мне звонили только Владимиру Бортко, но он занимался «Мастером».
Шилкина сначала произвела на меня впечатление своей цепкостью и
хваткостью. Я подумал - а почему и не она? Но в работе над режиссерским
сценарием она дистанцировалась от меня. Я ей звонил раз пятьдесят с
предложением помощи. Понимал, что девочка, которая сняла одну серию в
«Убойной силе», попадает на очень серьезный и сложный материал. На студии
говорили, мол, режиссер дебютантка, волнуется, ты нас пойми, дескать, она
переживает и никого не подпускает, и даже мы не знаем, что она делает!

Когда по моему сценарию режиссеры Краснопольский и Усков снимали «Нину»,
они во время съемок мне звонили по 15 раз в день! Это люди, которые сняли
«Вечный зов», «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы»... Они понимают, что
у автора сценария просто физически было больше времени подумать над этой
работой. И если автор пишет эту реплику или ремарку, то понимает, что
происходит. А когда они делали режиссерский сценарий, они просто с меня не
слезали. И по каждой сцене спрашивали: правильно они поняли или нет? Когда
они с чем-то не соглашались, то мы разбирали каждую сцену. Но фильм от
этого только выигрывает.
Ульяне, к сожалению, не хватило не знания, ни опыта, ни профессии.
В интервью, она сказала - когда кинокомпания предложила ей снимать
«теленка», у нее от волнения заболел желудок. Вероятно, результат вот этих
желудочных спазмом мы видим теперь на экране!

Ульяна думает, что сделала «Теленка» в жанре постмодернизма. Но ее работа
имеет отношение лишь к плохому кино.

Об актерах
Мне поначалу Шура нравился, но к четвертой серии стал раздражать своей
одинаковостью идиота. Абсолютно идиотская улыбка до ушей... У меня в
сценарии не было людей с отрицательными характеристиками. Все -
трогательные, со своими ошибками и недостатками.
В чем была еще сложность экранизации этого романа - все великие фразы,
которые народ знает наизусть, находились не в репликах Остапа, а в
авторском тексте. И я эти фразы переводил и вкладывал в уста Остапа. А
этого ничего нет.
Куда делась классическая сцена, когда Паниковский во время пробега
возвращается с кривым огурцом. «Не делайте из еды культа», - сказал Остап,
после чего съел огурец сам. Я после думал, что же такое, почему все
рассыпалось? Открыл свой сценарий, прочитал: Паниковский убежал в поле и
принес этот огурец. И собирался его съесть. Остап огурец отбирает, после
чего достал свой саквояж и стал из него доставать все причиндалы. А в
фильме все герои хохочут как ненормальные.
В сценарии он все выкладывает и объясняет что это такое. А потом извлек
перочинный ножик и разрезал огурец на четыре части. И каждому давал свою
долю. И никакого хохота не было и Остап накрывал уснувших Балаганова и
Паниковского своим халатом. А Козлевич не спал и Остап ему говорил слова,
что я хотя и уеду в Рио-де-Жанейро, но буду вспоминать и эту дорогу и вас
и свою родину несчастную. И ни одна креолка меня не утешит. А этого ничего
нет. А образ главного героя состоит из таких вещей.
Мне кажется, не они в этой сцене должны хохотать, а зрители.

О Меньшикове
- Я тоже думал, что он хороший артист. Но он или выполнял задачу Ульяны
или она с ним абсолютно не справилась.
Посмотрим, какой он будет в докторе Живаго. Прошкин - с ним не забалуешь.
Будет очень наглядно всем нам продемонстрировано, какого уровня на самом
деле актер Меньшиков. Если он и «Живаго» сыграет на том же уровне, как и
Остапа, значит, Меньшиков как актер, наверное, кончился. Но я в это не
верю.
А сейчас Шилкина снимает еще одну картину. Я такого мнения, что у таких
людей как Шилкина все будет в порядке.

"Я приношу извинения зрителям!"
Не знаю, какую цель преследовали компания и Ульяна. Но хочу сказать, если
бы эта компания наняла ассенизатора и он бы дерьмом на заборе написал
«Золотой теленок», то это имело бы большее отношение к искусству, чем то,
что видим сейчас.
- Ходят слухи, что Меньшикову заплатили чуть ли не 800 тысяч долларов.
Если не секрет, какой гонорар вы получили?
- Если у Меньшикова один съемочный день стоит 8000 долларов, что я вполне
допускаю, то, наверное, ему могли заплатить и такие деньги. Мой гонорар не
сопоставим. Окончательно со мной рассчитались недели за три до эфира, хотя
сценарий был написан и принят больше года назад.
Средняя ставка сценаристов за серию составляет 4000 долларов.
- Кто спонсировал этот проект?
- Компания сама нашла деньги. Когда проект начинался, Первый канал не
фигурировал как однозначный покупатель продукта и не был заказчиком. На
уровне сценария интерес проявляло и российское телевидение.
- А вы участвовали в кастинге актеров на роли?
- Увы, меня фактически после написания сценария отстранили от работы над
картиной. Узнавал об утверждении актеров окольными путями.
Однажды попросил попробовать на роль Паниковского Константина Райкина. Но
ему не предлагали.
До самого последнего просил студию показать мне
отснятый материал (доходили слухи и мне рассказывали музыканты, что
картина не получается).
Отвечали: «Мы не можем показать вам материал, сами ничего не видели. У нас
ничего нет, только какие-то ролики. Подождите, когда будет все готово, мы
все покажем». И вдруг - бах и фильм вышел! Я бы снял свою фамилию из
титров и не позорился! Ильф и Петров не могут снять фамилии - они
«вынуждены терпеть» издевательства!
Теперь мне стыдно даже говорить о том, что я автор этой картины. Я хожу по
улице, не поднимая головы. Ко мне уже подошли и сказали: «Ну, ты вообще
дал!».
Я считаю - это провал. И мне очень жаль! И я хочу всем людям, которые
любят Ильфа и Петрова, и которые с нетерпением ждали этой картины, как
автор сериала, принести свои искренние извинения!

февраль 2006 года

источник:
http://blog.kp.ru/journalshowcomment...1790265&page=1

Публикация старая, поэтому ссылка не работает.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 14.03.2008, 00:23   #8
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

«Пик подъема нашей анимации мы уже перевалили. Теперь пошел спад»

Дина Годер: разговоры с Александром Татарским.
Разговор первый.


- Сейчас все только и говорят о том, что российская анимация на подъеме. Вероятно, поэтому стали заметнее ее проблемы. Например, та, что связана с производством полнометражного анимационного кино, а еще без конца приходится слышать о том, что студиям для производства мультфильмов не хватает подготовленных кадров и так далее…
- Я даже не могу вас поддержать в том, что анимация на подъеме. Год назад мог бы – ее действительно становилось все больше благодаря разумной и грамотной поддержке службы кинематографии, которую мы привыкли называть Госкино. Но в этом году, как сказано в «Белой гвардии» - «за ночь положение в армии и государстве резко переменилось». Благодаря пресловутому закону о конкурсе полностью парализована работа министерства культуры и службы кинематографии в него входящей. Практически остановилось производство мультфильмов за бюджетный счет. Как говорил Черномырдин, «хотели, как лучше, а получилось как всегда». Закон связал руки министерству культуры, придумав новые правила получения денег от государства. Журналисты странные люди: ленивый только не написал, что новые акцизы на алкоголь внесли сумятицу в его продажу, а ведь с искусством произошло абсолютно то же самое. Но ВСЕ молчат - водка конечно же оказалась важнее.


- Объясните, пожалуйста.
- Искусство приравняли к услугам государству. Мы теперь оказываем государству услуги и участвуем в тендере на получение заказа на удовлетворение нужд государства в области чего-то там. Мы нужду удовлетворяем. Игровое кино, очевидно, большую нужду, а мультипликация – малую. Но, чтобы эту нужду справить в этом году, мы даже сейчас деньги не получили, а уже сентябрь заканчивается. Как должна жить студия, которая весь свой план построила на том, что она работает с государством? Как она должна жить почти год, не получая ни копейки денег? Союзмультфильм поступил просто – они уволили весь свой персонал. Практически закрылись. А мы не закрылись, но как мы живем – отдельный разговор. Благостное состояние, когда государство выступало меценатом по отношению к мультипликации (и не только к ней), вдруг резко закончилось. Я всегда говорил, что опасна ситуация, когда все студии оказались в полной зависимости от государства. Упадет цена на нефть, государство не сможет финансировать нас хотя бы так, как оно это делает сейчас, и мультипликация отощает, как младенец, отлученный от груди и еще не умеющий кушать сам. Но я и в страшном сне не предполагал, что это произойдет так скоро! Я забыл, где я живу: выращивать урожай может любая развитая страна, если это не Сахара. Это не фокус. Это только в детстве нас учили, что нужна битва за урожай, а на самом деле он и так растет. Трудиться надо, но он растет. А вот добиться, чтобы в стране, где мировые запасы чернозема, не было пшеницы, нужен особый коммунистический талант. Помню, как мне в 60-м году выдавали в школе по одной булочке на завтрак. Так что финансировать мультипликацию при таких ценах на нефть, - не фокус, но, чтобы при этих же ценах ее перестали финансировать, - вот это талант господина Грефа или того, кто это придумал. Все студии стоят – вы в Суздале это увидите (в начале года Суздале происходит ежегодный российский фестиваль анимационного кино, где показывают все отечественные мультфильмы, сделанные за прошедший год – Д.Г.) Почему вы об этом не знаете?


- Никто не говорил. Все говорят только, что сейчас стала очень сложная система конкурсов.
- Дело не в том, что она сложная, сложностей мы не боимся. Она идиотская. Придумали следующее: культуру приравняли к закупке перловой каши для армии. Если армии нужна перловая каша, объявляется тендер, и выигрывает тот, кто предлагает лучшие условия. Кашу так покупать можно и нужно, наверное. Другое дело, что мы с вами знаем, что кто больше взятку даст, у того кашу и купят и тендер окажется для отвода глаз. Но формально – да. Но в кино же не может так быть! Приходит Толстой и говорит: «Я хочу снимать «Войну и мир»». Ему говорят: «Замечательно, мы читали сценарий, нам очень нравится. Но тут Достоевский ходит и тоже хочет снимать «Войну и мир», причем дешевле». Толстой: «А причем здесь Достоевкий? Это же моя идея, у нас есть закон об авторском праве…» Ему отвечают : «Это нас не волнует, если будут нарушения авторского права, так вы с ним судитесь. А мы должны сделать тендер». То есть формально, если вы, Дина, сейчас скажете, что тоже хотите снимать «Войну и мир» и предложите дешевле, то, как минимум, Лазарука (начальник Управления кинематографии Федерального агентства по культуре и кинематографии – Д.Г.) потом спросят, почему он поручил эту работу Толстому, а не вам?


- А что кто-то претендует?
- Претендуют все и на всё, но не в этом дело. Как вообще можно объявить тендер на мою идею? Я придумал кино, скажем «Беременный городовой», а у меня берут идею и говорят: а теперь пусть все пишут такой сценарий? Мало того, Госкино обязали все это публиковать в интернете. Мы живем в большой стране, где существует масса графоманов, и как только стала появляться информация в интернете, графоман пошел косяком. Раньше они не совались в Госкино, а теперь в Госкино должны читать тонны всякой макулатуры и на эту фигню что-то отвечать. А ведь если кому-то, кто тоже решит делать «Гору самоцветов», откажут потому, что студия «Пилот» более опытная, то он, как ему и прописано в новом постановлении, имеет право обратиться в суд. И в течение года, до того, как суд решит, правильно нам дали грант или нет, все остановится. Придумано как будто специально так, чтобы все парализовать.


- Но это ведь не только анимации касается?
- Чего хотите – игрового кино, театра, фестивалей, музеев. Мне на днях музейный работник рассказывал. Им из Пушкинского музея надо куда-то везти картины. К примеру, в Мюнхен. Они обращаются к перевозчику, который занимается перевозкой картин – там специальные машины, температура, грузчики, ответственность и так далее. Но музею тоже теперь надо устроить тендер. И может прийти перевозчик и сказать: я вообще-то селедку вожу с Дальнего Востока, но у меня вдвое дешевле, а фура большая, туда столько картин можно засунуть. И музейщиков спросят, как минимум: а почему вы выбрали такого дорогого перевозчика? Тот кто придумал этот закон не думает о том, что это картины, мультфильмы. Он думает: дешевле - дороже, целесообразно - нецелесообразно. Швыдкой должен был проводить празднование юбилея Кремля, так ему надо было, что ли объявлять тендер, нет ли у нас другого Кремля помоложе, чтобы празднование было подешевле? Все доведено до абсурда. Но, кроме абсурда, это повлекло за собой еще и полную замену документов. То есть все договора, подписанные в прошлом году, отменили. Подписанные договора! Как можно работать с таким безответственным государством? И получилось, как у Бендера на Черноморской киностудии: немого кино уже нет, а звукового еще нет. Сначала отменили все старое, а потом 5 или 6 месяцев утверждали новое. Наконец, все сделали, мы заполнили весь этот бред, вот такие стопки бумаг, но все завернули. Оказывается, что Госкино не учло: надо поменять все экспертное жюри. Опять вернули. Уже сентябрь, а мы ничего не делаем. Мы должны были 20 сказок в этом году снять, но мы ни на одну еще не получили денег, все только договариваемся. И так работает все, рухнули съемки, графики, договоренности с актерами… Так у всех, кто полностью зависит от бюджета..


- То есть, вы думаете, что система тендеров вообще в культуре невозможна?
- Почему же. Если Госкино объявляет конкурс: хотим ко дню милиции снять фильм «Милиционер над пропастью». Тогда все напишут свои заявки и из них выберут лучшую. Это может быть, если идея исходит от государства.


- И что же теперь делать?
- Не знаю. Если вы будете спрашивать Голутву (заместитель главы Федерального агентства по культуре и кинематографии, бывший председатель Госкино- Д. Г.), он вам расскажет то же самое. Он говорит: «кино может вновь откатиться в полосу застоя». Дожили до того, что я плачу по старому Госкино. С ним-то можно было работать. Так что первая беда – не дураки и дороги, первая - это волокита. Стало все в шесть раз хуже, бумаг в миллион раз больше, появился еще один контролирующий орган, то есть все еще где-то перепроверяется, я уже путаюсь, где именно. А вторая проблема – это спасибо вам, журналистам, которые дружно, взахлеб стали писать: этот фильм принес столько миллионов, а этот столько, только ленивый не пишет о бюджете, бокс-офисе и т.д. В Минэкономразвития все это потом с интересом читают. Журналисты понять не могут, чего они пишут, часто ввиду профессиональной малограмотности. А пишут они, например: «Такой-то фильм собрал пять миллионов долларов…». Ты об этом пишешь, потому, что ты это сам узнал или тебе это продюсер сказал? Знаете, как девяностолетний дедушка приходит к сексопатологу и жалуется, что на женщин не стоит у него. – Ну, это нормально, вам ведь 90 лет. – А вот моему соседу 92 и он говорит, что еще запросто может – Так и вы говорите тоже… Так вот, если кто-то из продюсеров говорит, что он пять миллионов собрал, это не значит, что об этом надо сразу писать. Профессия журналиста в том и состоит, чтобы проверить, это реально или нет. Это первое. А второе – наш прокат устроен так, что ровно половину денег забирает показчик, кинотеатр. Если фильм, который стоил пять миллионов долларов по словам Добрунова (продюсер полнометражного анимационного фильма «Князь Владимир» - Д.Г), собрал пять миллионов, то студия получает два с половиной миллиона, то есть фильм убыточный наполовину. Но ведь не пишут, что он убыточный, а пишут, что он собрал пять миллионов! И в минэкономразвития ощущение, что вот мы поддерживали кино, помогли ему в переходный период и теперь оно встало на ноги, миллионы пошли! А это абсолютно не так. Может быть, 2-3 фильма – «Дозор», «Девятая рота» превысили расходы бешеной раскруткой, хотя там еще сколько в рекламу вложено. Но все остальное – убыточно. По расчетам того же Лазарука и Голутвы мультипликацию еще 4-5 лет нужно поддерживать. Потом, может быть, если в стране ничего не изменится, она научится в какой-то части быть безубыточной. А, скажем, студенческие, дебютные, детские фильмы останутся убыточными, они во всем мире такие. Но уже сделали вывод: все, сработала политика партии и государства!


- Разве вообще уже решено не давать денег?
- Нет, пока не решено. Но, как вы понимаете, каждый день у нас все дорожает. А сметы не пересматриваются много лет . И даже при официальной инфляции 10 % в год за пять лет эти сметы уменьшились на 50%. А кино – это производство, расходы растут. То есть общие суммы, выделяемые на кино, давно уже уменьшаются. На те же деньги пять лет назад можно было снять вдвое больше. Я боюсь, что пик подъема, который вы видели на прошлом Суздале, мы уже перевалили. Теперь может начаться спад.


- И нет никакой надежды, что ситуация изменится?
- Не знаю, мы еще не научились зарабатывать деньги по ряду причин. И не факт, что вообще это можно сейчас сделать в нашей стране. Это же зависит не только от производителей мультфильмов, но и напрямую от числа кинотеатров. Сегодня качество фильма не сильно влияет на прокат. Любой мультфильм прокатывается на такую сумму, сколько есть посадочных мест в кинотеатрах. Мы еще не достигли потолка спроса. «Титаник» собрал много меньше, чем «Князь Владимир» не потому, что он был хуже, а потому, что он вышел раньше, когда кинотеатров было меньше. Эта система достаточно быстро развивается. Но сейчас есть тысяча кинотеатров, а нужно три тысячи. При трех тысячах хороший полнометражный фильм окупится и будет прибыльным в нашей стране. Теперь надо посчитать, когда построят эти три тысячи кинотеатров, а это будет через несколько лет – не два и не три. Значит, пока анимация еще должна пользоваться поддержкой государства. Так что при том, что случилось, я даже не уверен, что нам нужны новые аниматоры, которых не хватает и которых мы сейчас тщательно готовим. То есть год назад я бы сказал, что очень нужны. А сейчас… Нужны, конечно, и мы учим. Это я так уж в полемическом задоре. Но в общем ситуация абсолютно не благостная. Вот, например, студия Тенгиза Семенова должна была сделать в этом году двенадцать фильмов, а сделает четыре, мы из двадцати – снимем одиннадцать. А это уже на пределе рентабельности.


Дина Годер, ПОЛИТ.РУ, 18 сентября 2006

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 14.03.2008, 00:28   #9
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

БЕСЕДЫ С АЛЕКСАНДРОМ ТАТАРСКИМ 2
"РАЗГОВОР ВТОРОЙ. «ПРОБЛЕМА МИРОВАЯ: НАДО ПО-ДРУГОМУ ГОТОВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЛЯ ОТРАСЛИ»"

"Полит.ру" продолжает разговор о мультипликации. Сегодня мы публикуем вторую часть интервью с основателем студии "Пилот", российским аниматором Александром Татарским.

- Сейчас, когда так много говорят о подъеме отечественной анимации и о том, что в плане будущего года заявлено о съемках больше десяти полнометражных фильмов, профессионалы мультипликации, и вы, в частности, твердят, что для таких больших объемов производства у нас недостаточно специалистов. И о том, что нет места, где их бы квалифицированно готовили. Каких специалистов вы имеете в виду?

- Во-первых, катастрофически не хватает сценаристов. Мы с Валентином Телегиным сидим целый день и сценарии пишем для нашей «Горы самоцветов» - не знаем, кому ещё поручить? За последний год я прочитал слишком мало хороших сценариев. Этой профессии у нас почти нет.

- А раньше были?

- Старые сценаристы… Во все годы и на всех наших студиях существовал острый дефицит хороших, «добротных» сценариев. Были , конечно , высококлассные сценаристы (особенно в период становления современной советской мультипликации - 60 – 70- е г.г. ),из которых не могу не назвать самого знаменитого - М.Д. Вольпина, у которого (и это предмет моей особой гордости!) мне посчастливилось учиться . И, разумеется, замечательные сценарии писали для себя наши лучшие режиссеры- Ф. Хитрук, Ю.Норштейн, Э.Назаров и др, в том числе и в республиках. Но, в это же время, «худшие» режиссеры, которые везде и во все времена составляют стабильное большинство, тоже сами себе писали сценарии – соответствующего своей квалификации качества. Во вторых, «старые» сценаристы на то и старые, что их уже почти и не осталось. А новые появляются крайне редко... Мы вывешиваем в интернете объявления, пытаемся «породу» промывать – вдруг найдем крупицу золота, но пока это все не слишком продуктивно. В результате и сегодня большинство режиссеров пишут себе сценарии сами. Но это другая профессия и умеют писать далеко не все… Может послужить «утешением» то, что подобная проблема нехватки качественных сценариев характерна не только для нашей, но и для всей современной анимации . Это отчетливо видно на международном фестивале «Крок» - при общем весьма высоком визуальном уровне фильмов очень заметна сценарная беспомощность. Но особенно явно проблема сценария «выперает» в наших современных полнометражных анимационных фильмах. А ведь именно эти ленты стоят серьезных денег и в них вкладывается долгая работа больших коллективов. В финансовом отношении сценарий составляет лишь небольшую часть от всего бюджета и , казалось бы , что мешает поработать с ним хоть еще немного и довести «до кондиции»? Но ведь что-то мешает и, скорее всего, это не недостаток времени, а недостаток сценарного мастерства. Я далек от мысли, что зарубежные полнометражные мультфильмы лишены сценарных недостатков, но даже тем из них , которые кажутся мне не слишком удачными, нельзя отказать в профессионализме . Это касается и самой сценарной конструкции, и разработки характеров, и многих других составляющих «крепкой» драматургии. Но за рубежом сценарист – распространенная профессия и есть много престижных мест, где этому учат. Как ни странно, но со сценарной проблемой практически неразрывно связана проблема продюсерская. Для современной России «продюсер» - вроде бы новая профессия, но она существовала и раньше – просто была «поделена» между двумя позициями – представителем администрации, отвечающим за финансовые и производственные параметры и редактором, ответственным за творческие вопросы. Сейчас принято думать, что эти редакторы служили банальными цензорами и, действительно, чаще всего было именно так. Но мне приходилось работать и с очень толковыми редакторами, которые были хорошими аналитиками, на разных стадиях производства умели выявить уязвимые места драматургии, режиссуры, актерской игры или ритмической структуры и, главное, дать дельный совет, как «вылечить» больное место. Не могу не назвать С.Куценко из Киева, А.Тимофеевского, Е.Бабахину и А.Прохорова с которыми в разное время работал уже в Москве и, конечно, мои старшие друзья-учителя из «Союзмультфильма» рассказывали мне про замечательных редакторов этой студии. К сожалению, сегодня подобный талант быть аналитиком и непосредственно во время работы над фильмом уметь «вытаскивать» проблемные места - почти утрачен, лишь несколько специалистов владеют этим мастерством. Именно «во время» работы, а не «потом», когда фильм завершен, деньги уже потрачены и остается обращаться лишь к патологоанатому... Результат говорит сам за себя – там, где у «руля» стоят такие опытные специалисты, «нижняя» планка снятых фильмов всегда этажом выше той коммунальной квартиры, где дружно проживают непрофессионализм и дилетантство. Судя же по качеству большей части наших современных полнометражных мультфильмов, в их «провале» виноваты прежде всего продюсеры, талантом аналитика явно обделенные… Совершенно «растворился» и исчез с лица Земли еще один из важных, на мой взгляд, компонентов жизни нашей аманимации, имеющий прямое отношение к обучению и творческому росту кадров. Речь о том, что на «больших», настоящих студиях, (студиях, имеющих собственное помещение, оборудование, просмотровый зал и, главное, постоянный творческий персонал) всегда существовал Художественный совет, в состав которого входили самые авторитетные и опытные мастера. Любой важный этап производства - принятие сценария, сдача эскизов изобразительного решения и раскадровки, просмотр чернового варианта, утверждение актёрских, музыкальных и шумовых фонограмм, наконец, просмотр готового фильма - всё это происходило при непосредственном участии Худсовета. Все компоненты подробно и тщательно обсуждались, предлагались разные идеи и решения, режиссёр и художник глотали валидол, все спорили, размахивали руками и другими выступающими частями тела, но это был тот самый «творческий бульон» который, чаще всего, движет студию и её художников вперёд. И, убеждён: самая, что ни на есть настоящая учёба для молодых. Но особенно продуктивны были так называемые «годовые отчёты». Каждая студия показывала кинематографической общественности (обычно в начале текущего года, в большом зале Дома кино) все фильмы за предыдущий год. После просмотра следовал обзорный доклад специально приглашённого киноведа, а потом начиналось бурное обсуждение, в котором участвовали все: и кинокритики, и психологи, и художники, и композиторы, и сценаристы , и режиссёры... И вот это была уже не просто учёба, а настоящий «пир» прикладного киноведения, в определенной степени продвигающий вперёд всю нашу анимацию. Но ничего подобного уже давно нет и главное достижение современной киноведческой мысли – написанная чудовищным языком книга «Лабиринты анимации», по своей научной ценности сопоставимая разве что с новейшим туркменским исследованием «Параметры давления угарных газов на стенки прямой кишки пингвина». В меньшей степени требует к себе внимания такая профессия, как художник-постановщик, поскольку людей рисующих в стране много. То есть художника найти можно, но часто у него опыта работы в анимации нет. Его эскизы хороши, но он не знает технологии, производства. Однако со временем этот опыт приходит и проблема с художниками-постановщиками наиболее решаемая из всех. Тем более, их готовят во ВГИКе и, на мой взгляд, именно подготовка художников-постановщиков – наиболее сильная позиция этого института в области анимации. Недавно к нам в «Пилот» были приглашены три выпускника ВГИКа и они очень перспективны. Намного сложнее с художниками–аниматорами, которых сегодня ни в одном учебном заведении не учат… К этому я ниже еще вернусь… Но самое главное – в нашей анимации произошла почти полная смена поколений. Нельзя говорить, хорошо это или плохо, это данность, как восход Луны. Но имеет значение – когда это происходит. Одно дело, когда человек заболел скарлатиной, у него кризис, но вокруг ходят врачи в мягких тапочках и просят не шуметь…, а другое, когда он заболел тем же самым, но на тонущем «Титанике». И не до него, и вообще не факт, что надо, чтобы этот пассажир выздоровел, ведь все равно через час утонет… Смена поколений всегда процесс болезненный. Но смена поколений у нас, с еврейским счастьем нашей страны, произошла именно в 90-е годы и совпала с полным развалом государства и крахом финансовой системы. Мы начинали делать фильм в одном государстве, а заканчивали – в другом, при другом учете денег и т.д. А анимации нужен покой, это дело тонкое и уязвимое, «музыка толстых», она не любит революций. Даже, если бы не было смены поколений, все равно 90-е больно ударили бы по мультипликации. Но именно в это же время рухнули студии, и ушли на пенсию многие ведущие мастера. И в этот же момент происходит третий катаклизм – смена технологий. Заканчивается эпоха пленки, идет переход на компьютер с массой вытекающих отсюда сложностей. Каждый из этих факторов в отдельности мог бы дать «под дых» отечественной мультипликации. А у нас все эти три процесса сошлись одновременно.

- Но ведь эти процессы шли и в других странах?

- В Америке (да и нигде больше) такой тотальной и одномоментной смены поколений не было (наш «вариант» имел свои причины, чисто «совковые», это отдельная тема…), замена технологий происходила везде более плавно и нигде не наблюдалось подобных финансово-политических потрясений ( вот они – три составляющих марксизма!). И что мы имеем сегодня? Мы имеем разрушенные старые студии. Их нет. Нет киевской студии, нет Союзмультфильма (и не надо делать вид, что он есть - то, что есть – это другая организация, только именующаяся так же, а былые заслуги не пролонгируются). Теперь переходим к обучению. Где учились мультипликаторы (в широком смысле профессии) в доброе старое время – до 91-го года? Чаще всего, не во ВГИКе. Хоть и звучит это очень странно… Мы можем провести любопытный эксперимент. Если в любой стране существуют хотя бы два ведущих университета, то через 20 лет смело можно опросить известных политиков или бизнесменов и наверняка окажется, что все они окончили либо одно из этих учебных заведений, либо другое. Будем опрашивать генералов и убедимся, что они выходцы либо из этой академии, либо из той, - тех, которые считаются ведущими. А у нас-то был и есть один-единственный ВГИК. Поскольку он работает с довоенного времени, это предполагает , что все действующие деятели анимации в 70-х, 80-х,90-х должны были бы когда- то учиться именно во ВГИКе. Но, если опросить ведущих (и не ведущих) режиссеров Союзмультфильма, как главной студии, Мульттелефильма, как второй студии, Киевской студии, Ереванской, Таллинской – любых мест, где у нас была хорошая анимация, – то окажется, что почти все они не из ВГИКа. Получалось, что ВГИК готовил людей, которые уходили из профессии. Не знаю, кем они становились, но те, кто реально делал мультфильмы, в большинстве случаев не оттуда. Ю.Норштейн в одной из недавних публикаций выразился по этому поводу очень (как всегда!) точно: «-Числитель ВГИКа явно уступает знаменателю притекших в мультипликацию черт знает откуда творцов…» Это не означает, что преподавание анимационных дисциплин во ВГИКе в те годы было плохим, но в любом случае, оно являлось неэффективным. В игровом кино ситуация другая. Там у кого ни спросишь – один учился у Герасимова, другой у Хуциева, у Ромма – все из ВГИКа! Для того, чтобы воспитать мультипликаторов во ВГИКе, там должны были бы преподавать ведущие на то время мастера мультипликации, но этого, к сожалению, обычно не происходило - вот и не было результата.

- А где же все учились?

- На студиях. Приходили без образования, или с каким-то художественным, но не связанным с кино или мультипликацией, и попадали в этот студийный «бульон». И это была изумительная учеба и жизнь. Не удержусь от другой цитаты из Норштейна: « улетая мечтой к тем временам, в который раз убеждаюсь – фильм делается содружеством, братством, товариществом…»

- Какие годы вы имеете в виду?

- Вплоть до 90-х годов. При студиях были курсы, которые готовили людей разных профессий, в зависимости от производственной необходимости. Их иногда называют средним звеном, но это абсолютно не так. Художник-мультипликатор – это то же самое, что актер в игровом кино, только еще более сложная и уникальная профессия, поскольку актер играет сам своим телом, голосом, мозгами и так далее, а мультипликатор – все то же самое, только еще должен блестяще рисовать. Это намного сложнее. Если Ульянов или Баталов – среднее звено, то пусть называют средним... Я люблю приводить такой пример: если бы сейчас пришли петлюровцы, взяли бы режиссера мультипликации, режиссера из игрового кино и сказали бы «игровику»: ты должен сделать мультфильм! А от анимационного режиссера потребовали бы снять игровой фильм!.(Черт знает, какие планы в голове у этих петлюровцев?) Мультипликатор игровое кино как-нибудь, да снимет, а вот «игровик» – скорее всего обкакается. Это значительно более тонкая, ювелирная профессия, требующая уникальных знаний, которых у того, скорее всего, нет. Так вот, готовились всегда аниматоры на студиях: общались с мастером, слушали его, учились, спорили, ниспровергали – это все полезно. При Хитруке вырастал Назаров или Норштейн. При Иванове-Вано – еще кто-то.

- А вы?

- То же самое было в Киеве: я и Ковалев росли при Давиде Черкасском и Евгении Сивоконе, а не просто так. С развалом страны и развалом студий все это рухнуло, и образовался вакуум. И в этот момент приходят новые технологии. До появления компьютерной анимации, если ты хотел заниматься мультипликацией, ты должен был быть на студии. Там мультстанок есть – без него ты мультфильм не снимешь. Это означало, что, если ты родился, к примеру, в Красноярске – то не повезло, не будешь заниматься мультипликацией. Или надо ехать в Москву, жениться на москвичке и как-то попасть на Союзмультфильм или Мульттелефильм. Сегодня это не требуется. У любого человека дома компьютер, любой сам себе режиссер, художник, сценарист. И так-то учиться почти негде, а тут еще такой соблазн, что и не очень нужно. И пришло новое поколение, среди которого графоманов - большинство, как и должно обычно быть в любые времена по объективной статистике, но теперь все они снимают фильмы. Талантов меньше не стало, но они – а) не учатся на студии б) им это и не нужно, они дома все могут делать. Последствия: они-то вроде талантливые, но у них информации –«маловато будет». Преемственность, как путь вхождения в искусство, никуда не делась! Нужно быть в обучении у сапожника, если хочешь быть успешным сапожником или у актера, если мечтаешь о сцене… Молодые люди порой чудовищно тратят свою жизнь, потому что они не знают массу вещей и все начинают заново, с изобретения велосипеда, со всех детских болезней, а про вакцину и не слыхали. Они не знают по-настоящему, что такое диснеевская школа, что такое европейская школа, венгры, чехи, югославы. Они слышали что-то от какого-то дилетанта, у которого есть лишнее время и неуемное желание печататься в интернете и пересказывают эту ересь друг другу. Талантливые люди приходят сегодня ко всему «методом тыка» и развиваются намного медленнее, чем могли бы на студии. Коллективный опыт передается быстрее.

- Я знаю, что раньше высоко котировались Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

- Да, в1980 году там создали отделение мультипликации, и оно стало действительно классным учебным заведением в определенный период: по начало 90-х. Но это и был практически «Союзмультфильм». Там тогда преподавали Хитрук, Назаров, Норштейн , другие замечательные мастера в области кинематографа и культуры. Мне посчастливилось даже прослушать там курс лекций по режиссуре в «исполнении» Андрея Тарковского. Все студенты постоянно «крутились» на студии, среди настоящих профессионалов. Вот там и кипел как раз тот самый «бульон»! Но такими эти курсы были, пока они не сделались коммерческим заведением. Мастера – Хитрук, Норштейн, Назаров ушли. И тогда уже стали брать тех, кто заплатить может, а это совершенно другая история. А сейчас этих курсов нет…

- ВГИК, вы считаете, по-прежнему неэффективно готовит?

- ВГИК сейчас стал несомненно лучше готовить, туда пришли куда более опытные люди, но он все равно не заменяет студию, да и не может ( и не должен) этого делать Это вечный спор между «академически» и «практическим» образованием и он непродуктивен, как битва подагры с угревой сыпью... Тут другая беда. На мой взгляд, совершенно неправильная идеология, возникшая в 90-е. Преподаватели говорят (или, во всяком случае, говорили) своим студентам то, что мы своим никогда не говорим: «Вы самодостаточны, вы гениальны, каждый из вас – человек-оркестр, должен создать свой мир и делать свое кино». Если человек талантливый, то он, конечно же, создаст свой мир. Но к этому нужно прийти, это достигается большим трудом и в обмен на это идет вся жизнь – годы, здоровье. Гениев нельзя в инкубаторе высидеть. И вот что мы имеем: из ВГИКа долгие годы - 80-е, 90-е - выходили люди, возможно очень способные. Но каждый из них хотел быть только сам себе режиссером, сам делать свое маленькое кино и не готов был работать на студии. Ведь что такое студийная работа? Если полный метр – это один только режиссер и много-много исполнителей, хотя и их работа тоже очень важна и престижна. Посмотрите, для примера, титры зарубежного полнометражного мультфильма – сколько же там людей и скольких важных профессий! Если сериал – это много режиссеров, но они все равно работают под одним худруком и одна из задач – чтобы не было заметно, что все серии разные режиссеры делали. Это значит, что все они профессионалы, что они умеют работать «под одну руку», умеют стать одной командой, коллективом, умеют ладить, работать на конвейере, понимают свои задачи и так далее. Даже если это одночастевый фильм, все равно нельзя все делать самому, потому что есть сроки производства, просчитанные с учетом того, что одновременно будет работать достаточно большая команда разных специалистов. Вгиковцы чаще всего: а) этого не умеют б) к этому абсолютно не готовы психологически, не хотят этого уметь. А нужен ли нашей мультипликации полк молодых гениев? Ну, хорошо, им дадут в Госкино деньги на дебютный фильм. Они его сделают и покажут на фестивале в Суздале. Их похвалят. Дальше что? У них девственность опять отрастет, и им снова дадут деньги на дебютный фильм? Сейчас стало чуть-чуть получше, их жизнь заставляет. А выпускники 80-х-90-х уходят из профессии.

- А разве такие «человеки-оркестры», в одиночку делающие собственное кино, это только вгиковская проблема? На международном фестивале «Крок», посвященном дебютам, мы видели точно таких же выпускников из разных европейских школ анимации.

- Да, это не проблема только лишь ВГИКа, это общемировая проблема. И в Европе есть куча школ, из которых непонятно потом куда ребятам деваться. Куда им вот с таким мышлением и таким мастерством? Они не умеют делать промышленную мультипликацию, они не умеют грамотно рисовать, они по-своему как-то рисуют. Большинство из них исчезнет. Они на студиях не нужны, а денег на второй и третий фильм они не найдут и не заработают своими первыми лентами. Проблема мировая: надо по-другому готовить людей для отрасли. Или считать, что это такое заведение, куда человек приходит просто, чтобы получить качественное гуманитарное образование и потом рассказывать, что он учился, например, во ВГИКе. Ничего плохого в этом нет, необходимо лишь понимать, что такой тип образования, при всей своей возможной престижности, не достаточно подпитывает отрасль и необходимо иметь еще и другую школу, работающую для производства. И такие школы за рубежом есть

- Может быть, просто на студиях нет спроса на выпускников ВГИКа?

- Почему? Мы каждый год ездим во ВГИК посмотреть новые работы… Вы думаете, нам удобно вот так «забесплатно» с утра до вечера учить 60 человек? Если бы они приходили к нам готовые, на фига мне тратить на это нервы, деньги, помещение? Это для студентов у нас бесплатно, а для студии это денег стоит. И опять же: ВГИК готовит только режиссеров и только художников-постановщиков. А аниматоры где? Когда были большие студии, их учили, а во ВГИКе этому вообще не учат, как отдельной самостоятельной профессии. И, повторюсь – посмотрите в титры – сколько там еще профессий, позиций, о которых в руководстве ВГИКа и не слышали. И у меня нет готового рецепта, где взять необходимых преподавателей по этим позициям, (а их – позиций - не меньше, чем в «Кама-Сутре»!) Это, безусловно, вопрос будущего, но убежден, что без подготовки необходимых кадров не начнет по- настоящему развиваться наша «промышленная» анимация.

- То есть человек не может прийти из ВГИКа и стать аниматором?

- Если Вы имеете в виду профессию художника-аниматора, то скорее всего, нет. Это другое и долгое обучение, как погружение в язык. Год, чтобы азы пройти, а сама учеба будет на фильмах – надо шишки самому набивать. И еще - во ВГИКе - шесть лет обучения. Нам сейчас кадры нужны, а не через 6 лет, это еще дожить надо. Вот запустят 15 полнометражных фильмов, кто там будет работать? Не хватает другого – «тренинговых» школ. Вот в Южной Корее их сорок. Я думаю, штук сорок их и в одном только Голливуде. В самой известной из них сейчас обучением аниматоров руководит один из создателей «Пилота» - Игорь Ковалев. А где у нас сегодня учат качественного мультипликатора?

- Кто должен учиться в этих тренинговых школах?

- Люди, которые хотят заниматься мультипликацией.

- Художники?

- Не обязательно. Из моих учеников – процентов сорок не художники по дипломам. Хотя, конечно, по руке – художники.

- И сколько времени там учат?

- Год. Учеба настоящая уже потом будет, на фильме. Пройдет еще 2-3 года, они сделают 2-3 фильма и можно будет сказать, что этот человек стал профессионалом. Раньше учились полтора. Но тогда мы снимали пробы, отдавали пленку в проявку, два-три дня ждали результата и не могли двигаться дальше. А сейчас на компьютере видят результат сразу же. Так что теперь хватает года. Но не знаю, много ли мест, кроме «Пилота», где учат качественно.

- Я знаю, что начали учить на студиях в Екатеринбурге.

- Посмотрим. Может быть. Я с уважением отношусь к этим студиям. Не так давно стали учить в Питере, и мы видим результат: они подняли с нуля две студии – «Петербург» и «Мельницу», там работают люди, обученные у них же.

- А тех специалистов, которых они и вы готовят, - недостаточно для отрасли?

- «Пилот» перестал набирать студентов в конце 90-х, потому что мы всегда учили бесплатно, выпускали потрясающих специалистов, и все они тут же уезжали. Глупо получалось – мы учим людей, которые потом работают в Венгрии, Голливуде, Франции, Люксембурге, Германии – везде. И все спрашивают: где это вас так хорошо обучили? Они там за наш счет получали рекрутов. То, что мы 5-6 лет не учили, сказалось сильно. Этой весной сделали новый набор и посмотрим, что будет.

- Кем потом становятся ваши ученики?

- Прежде всего– художниками –аниматорами, а лучшие из них и со временем, - художниками-постановщиками, режиссерами. Часто очень успешными и известными. Но очень важно понимать следующее (я особенно это подчеркиваю!): художник-аниматор – это вершина профессии, точно такая же, как вершина режиссер или художник-постановщик – ничуть не ниже! Если ты стал хорошим аниматором, но не случилось стать режиссером, то это вовсе не означает, что карьера не удалась! Поверьте – у аниматора точно такое же количество звездочек на погонах, как и у режиссера или художника-постановщика! Это равные профессии, просто служебные задачи разные. И для успешного выполнения этих задач необходимы несколько разные таланты, совершенно не обязательно «собравшиеся» в одном конкретном человеке. Обычно лучшие режиссеры получаются из аниматоров, но это абсолютно не означает, что все аниматоры (равно, как и художники-постановщики) со временем обязательно должны стать и станут классными режиссерами. Повторюсь – это во многом разные таланты. И непонимание этого может привести(и часто приводит!) к печальным последствиям…В нашей «пилотовской» школе всегда исповедуется идеология обучения, не нами придуманная, так всегда учили на наших лучших студиях. Принцип один: любой человек, который хочет быть профессионалом в мультипликации, в любом случае должен быть классным художником-аниматором. По-другому не бывает во всем мире. Из ста успешных режиссеров, 95 – хорошие художники-аниматоры. Исключения – редкость. И это им мешает, они всю жизнь потом чувствуют себя инвалидами, зависимыми от других. Но мы готовим именно аниматоров, не обещая им на этом этапе скорый переход в параллельные профессии.

- Так нужны ли нам вообще специальные учебные заведения для подготовки специалистов в анимации?

- Если говорить о профессиях, которым не обучают во ВГИКе, то скорее всего ответ «нет». Специальное учреждение – это опять директор, завхоз и бюрократическая верхушка. Если бы на это государство деньги давало, то думаю, что надо было бы тендер объявить – какая студия готова учить? - пусть предоставит программу, помещение, педагогов, сможет обосновать это все. И тогда государство выделит деньги этой студии на обучение. Госкино ведь заказывает студиям фильмы. Я бы сократил всего-то две картины в год и эти деньги пустил бы на обучение. А дипломные работы будут отчетом о потраченных деньгах.

- А что будет с теми ребятами, которых вы сейчас учите? Они все на «Пилоте» останутся?

- Мы никогда не брали так много. В 80-е-90-е годы мы давали объявление в «Московском комсомольце» и приходило 300-400 человек, из которых мы отбирали 20-30. Из них доучивались 5 - 6 и мы считали, что это очень хороший результат. Они оставались у нас, но когда был кризис, многие уехали за границу, других можно увидеть на соседних студиях, кто-то уходил в смежные области – сейчас занимаются компьютерными играми, рекламой, кто- то стал художником авторской куклы, а некоторые – известными режиссерами. Этой весной, мы набрали 60 студентов, уже сейчас из них осталось человек 45, и если до конца дойдет 15-20, я буду считать, что это выдающийся результат.

- А эти 15 нужны «Пилоту»?

- Не знаю теперь. Они стали необходимы, когда нам государство сказало: «Нам очень нужна «Гора самоцветов» и хорошие полнометражные мультфильмы». До этого учить было бессмысленно. Если сейчас все опять «скукожится» – значит, мы впустую тратим время и деньги. Но мы учим хорошо, так что ребята не пропадут.

ПОЛИТ.РУ 27 октября 2006

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 14.03.2008, 00:39   #10
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

«У нас нет хороших сценаристов»
Интервью с продюсером Александром Боярским
Полнометражный мультфильм «Илья Муромец и Соловей Разбойник», вышедший в прокат в конце декабря прошлого года, собрал в прокате 9,4 млн долл. Этот результат стал победой для студии «Мельница», которая является первопроходцем в области полнометражной отечественной анимации. Именно она в 2003 году выпустила «Карлик Нос», первый российский полнометражный мультфильм, показанный на большом экране. Следующим шагом стала картина «Алеша Попович и Тугарин Змей». Этот мультфильм не собрал больших денег, однако стал настоящим событием среди российских кинолюбителей. Некоторые ругали мультфильм, усмотрев в нем слабое подражание западным лентам. Некоторые считали «Алешу Поповича» ответом голливудской анимации, возможно, не очень удачным, но все-таки своим. Второй мультфильм из трилогии про богатырей «Добрыня Никитич и Змей Горыныч» был воспринят аудиторией более доброжелательно. Сборы «Ильи Муромца» доказали, что российская полнометражная анимация не только жива, но и способна зарабатывать деньги. Что мешает отечественным аниматорам делать это в полную силу, почему «Илью Муромца и Соловья Разбойника» ожидал такой успех и как будет выглядеть новый проект студии «Про Федота-стрельца, удалого молодца», корреспонденту РБК daily АЛИСЕ КУРМАНАЕВОЙ рассказал сценарист, продюсер и руководитель студии «Мельница» АЛЕКСАНДР БОЯРСКИЙ.

— «Илья Муромец и Соловей Разбойник» собрал хорошую кассу — 9,4 млн долл. В чем причина этого успеха: наконец «выстрелил» бренд, мультфильм удачно поставили в сетку или же он получился более удачным, нежели его предшественники?

— Я думаю, все три фактора сыграли свою роль. Конечно, успех этого фильма базируется на предыдущих картинах про наших богатырей. Я одинаково люблю все три мультфильма, но «Илья Муромец и Соловей Разбойник» имеет свои достоинства. Работая над дизайном фильма, мы приложили больше усилий, чем в предыдущих картинах. Хотя вряд ли это сыграло определяющую роль. Наши партнеры и прокатчики также в этот раз сработали хорошо. И накопленный опыт дал о себе знать.

— Когда на экраны вышел «Алеша Попович и Тугарин Змей», многие говорили, что на это не стоит идти в кинотеатры, что это подделка под «Шрэка» и даже конь там напоминает одного из персонажей знаменитого мультфильма. Теперь же зрители за то же самое заплатили хорошую сумму. В чем причина такой перемены отношения? Зритель стал больше доверять отечественной анимации?

— Я не скажу, что «Алеша Попович» имел негативные отзывы. Мне кажется, он был вполне успешным фильмом, несмотря на то что его сборы отличаются, скажем, в четыре раза от сборов «Ильи Муромца». Благодаря «Алеше Поповичу» зрители начали понимать в чем соль этих мультфильмов. И это понимание появилось не только благодаря нам. Вышел еще «Князь Владимир», до этого был «Щелкунчик», то есть стали появляться отечественные полнометражные мультипликационные фильмы. И зрители увидели это и заинтересовались.

— У студии «Мельница» был проект «Карлик Нос», сделанный в стиле диснеевских мультфильмов. Трилогия про богатырей сделана в лубочной эстетике. Вы не боялись быть непонятыми, показывая эти мультфильмы зрителю, искушенному 3D-анимацией?

— В последние годы существует некая тенденция, мода на 3D, что в свое время даже заставило студию Уолта Диснея закрыть направление 2D-анимации и полностью переключиться на производство 3D-фильмов. Однако они признали свою ошибку и теперь возвращают это направление. Что касается того стиля, в котором была нарисована трилогия про богатырей, то, я думаю, мы не ошиблись, выбрав именно его. Хотя каждый мультфильм трилогии был в техническом отношении сложнее предыдущего, все они сделаны в традиционной манере, которая наиболее близка зрителю.

— Как вы думаете, в чем заключается основная беда современной российской анимации, которая развивается пока очень медленно?

— У нас нет хороших сценаристов и в сфере анимации, и в игровом кинематографе. Вспомните, что случилось с кино в 1990-е годы. Мы перешагнули через эту пропасть, старые сценаристы ушли, новых не появилось. Литература у нас, конечно, богатая, но ведь драматургия — особый ее вид, в ней есть определенные законы, есть основа ремесла. Художников-аниматоров тоже нет, кстати сказать, как и режиссеров. Но аниматоров мы готовим сами, у нас есть курсы, на которые мы приглашаем состоявшихся художников. Аниматор — прежде всего артист, который должен сыграть персонажа и при этом нарисовать его. Это совершенно особая профессия, но ей можно научить. Однако основа фильма — прежде всего сценарий. Из плохого сценария хорошего фильма никогда не получится.

— Почему большинству отечественных инвесторов проще вложить меньшее количество денег в проект какой-нибудь малоизвестной студии и потерпеть провал, нежели заплатить студии более известной и получить продукт, который принесет доход?

— Потому что они не разбираются в кино. Они видят только кассовые сборы успешных фильмов, которые можно по пальцем пересчитать, и думают: «О, мы сейчас заработаем!» Я встречал людей, которые приходили ко мне и говорили: у нас есть деньги, мы сами напишем сценарий и запустим у вас фильм. Причем это были люди, совершенно далекие от кинематографа. Они не спрашивают: «А можете ли вы?» Они говорят: «Мы сами знаем!» Я не знаю, что тут можно сказать.

— В США давно существуют культовые мультсериалы, наподобие «Симпсонов», в которые зрители влюблены и которые приносят их создателям славу и деньги. Как вы считаете, возможно ли появление таких сериалов у нас и что нужно сделать, чтобы они были успешными?

— Я думаю, что это вполне возможно. Яркий пример — Масяня. Это интернет-проект, но он бы вполне состоялся как телевизионный, если бы к этому было приложено больше усилий. Успех прежде всего будет зависеть от сценария, от остроумных реплик персонажей, от их диалогов. Но у нашей студии нет желания запустить что-то в этом роде. Мы давно хотели создать сериал для детей, у нас есть «Лунтик», и мы с удовольствием его делаем.

— Планирует ли «Мельница» в ближайшее время перейти на 3D и начать работать над каким-либо проектом?

— У нас уже около двух лет существует отдел 3D-анимации, и сейчас идет подготовка к запуску производства полнометражного 3D-анимационного фильма. Пока мы в самом начале пути. Могу сказать, что мультфильм будет для семейного просмотра. Полнометражный фильм нужно делать именно в таком формате, чтобы он был интересен и детям, и взрослым, которые приведут на него своих детей. Это очень серьезная и очень строгая технология, она подразумевает, что над мультфильмом должны работать высококвалифицированные люди. Нельзя сделать полнометражный 3D-мультфильм дома, за компьютером.

— У вас заявлен новый анимационный проект «Про Федота-стрельца, удалого молодца»? Как он продвигается и будет ли он как-то связан с аналогичным кинопроектом студии СТВ, вышедшим несколько лет назад?

— С полнометражным фильмом «Про Федота-стрельца» наш проект никак связан не будет. У нас уже готовы сценарий и режиссерский сценарий, персонажи уже нарисованы, работа идет полным ходом. Бюджет картины составит около 1,5 млн долл. Мы обсуждаем возможные сборы этого проекта, но обнародовать наши наметки еще рано. Конечно, мы надеемся на успех. Однако этот мультфильм рассчитан уже на качественно другую аудиторию. Старшее поколение знает эту замечательную сказку Леонида Филатова, она, можно сказать, стала культовой. Поэтому мы рассчитываем, что в кино придут люди, которые раньше на полнометражные мультфильмы не ходили. Сюжет сказки никак не будет изменен, поскольку мы очень бережно относимся к материалу.

РБК Daily, 01.02.2008

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 14.03.2008, 00:42   #11
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

КОНСТАНТИН БРОНЗИТ: «СТРАСТЬ – ПЕРВЫЙ ШАГ К УСПЕХУ»


Константин Бронзит – один из самых успешных и популярных режиссеров мировой мультипликации. Его фильмы идут в прокате, продаются на DVD и общедоступны в интернете. Его постоянно приглашают на международные фестивали – и как
конкурсанта, и как члена жюри, и как преподавателя, дающего
мастерклассы. Но он редко покидает Санкт-Петербург, где живет и где работает на студии «Мельница».

- В Питере за последние годы появились сразу две крупнейшие анимационные студии. Неужели начинают сбываться прогнозы, что скоро этот город станет центром российской мультипликации?

А разве еще не стал? Странно… Шучу, конечно. На самом деле никто из питерских аниматоров, насколько мне известно, никогда об этом не думал. Если это случится (не знаю, кто и как это определит), то я порадуюсь за наш город, но ровно одну секунду, так как, погрузившись в текущую работу, тут же просто забуду об этом.

- Ощущаешь ли ты себя самым именитым питерским мультипликатором?

Теперь, когда ты спросил, да!

- Чем тебя привлекла анимация?

Да, я прекрасно помню этот момент. Я учился в пятом классе художественной школы им. Иогансона на Васильевском острове, и рядом со школой в ДК Кирова находился кинотеатр от Госфильмофонда, где регулярно показывали трофейные, классические фильмы, Чаплина, а так же сборники американской довоенной мультипликации – «Том и Джерри», Микки Мауса и т.п. И я как-то с приятелями убежал с уроков на такой сборник мультфильмов. Тут-то все и началось. Я увидел магию рисованного кино – зал покатывался со смеху, и я тоже. Но при этом я успевал оценивать все это со стороны, понимая, что за движущимися картинками на экране стоят люди, которые все это придумали и нарисовали. А все мы, сидящие в зале, с удовольствием попали под их влияние. Все началось с простой зависти этим неведомым мне авторам. Я понял, что хочу делать так же! Чтобы зал, в котором сидят сотни людей, смеялся бы над тем, что я придумал. С тех пор в кинозале меня можно было увидеть чаще, чем на уроках. Но, конечно, одной завистью дело не ограничилось. Уже тогда я начал рисовать свои первые «мультфильмы». Кстати, позднее на Высших режиссерских курсах в Москве основы режиссуры нам преподавал великий Федор Савельевич Хитрук, и от него я тогда с удовольствием услышал, что с ним в его далекой молодости произошла почти такая же история. Он тоже однажды на московском кинофестивале увидел несколько фильмов Уолта Диснея и влюбился в них без оглядки и навсегда.

- С первых же фильмов ты зарекомендовал себя как мастер комического трюка, гэга, репризы. Тяга к смешному – это твоя природа?

Если акцентироваться в твоем вопросе на слове мастер…, возможно, да, я мастер, но это лишь вопрос хорошего знания профессии, ремесла. И мне повезло – у меня были замечательные педагоги, и я очень хотел у них чему-то научиться! А почему именно смешное? Кто знает! Если бы тогда в ДК Кирова меня впечатлило, как весь зал рыдает над какой-нибудь драмой, и я рыдал бы вместе со всеми, не исключаю, что сегодня зрители вынуждены были бы приходить на мои фильмы с запасом носовых платков. Я никогда не думал об этом. Но подозреваю, что у всех, у кого есть тяга к веселому и смешному, это выливается из их характера. А характер дается человеку природой. Получается, что в твоем вопросе уже был заложен ответ.

- Тогда можно заглянуть в твою «кухню»? Как ты придумываешь смешное кино? Сидя за столом? Перед зеркалом? В машине? В общении с кем-то?

Для меня это действительно вопрос «кухни». Может, у кого-то смешное и рождается само собой, а я тугодум. Мне нужно буквально сидеть, вернее, лежать, так как свободное время для этого есть только ночью, и все придумывать из головы. И процесс этот довольно мучителен и вовсе не весел. Но как правильно мне однажды сказал киновед и продюсер Толя Прохоров – осеняет тех, кто думает. Иногда, конечно, что-то смешное появляется при совместном обсуждении проекта с друзьями и коллегами. Они обязательно что-то подскажут, «довинтят», но все равно это происходит, когда общая смешная канва уже придумана.

- Почти все твои последние фильмы имеют десятки призов. Что эти награды значат для тебя?

Козьма Прутков когда-то сказал: «Поощрение столь же необходимо художнику, как канифоль смычку виртуоза». Любая награда приятна. Это признание коллег, соратников по цеху. Любая пусть даже маленькая победа говорит вам не о том, что вы лучше других, а том, что ваша работа является для вас самих определенной творческой удачей. И один из способов это вам сказать и есть раздача призов. Профессионалы в любой области сами придумывают себе награды и потом раздают их друг дружке. Это нормально.

- Мультфильм «На краю земли» очень популярен не только в профессиональном сообществе, но и в народе. Его переписывают друг у друга, скачивают в интернете, он давно живет своей жизнью. Ты не ощущаешь себя отцом сбежавшего из дома ребенка?

Нет, не ощущаю. Это даже приятно. Тот редкий случай, когда ребенок «сбежал», но он всегда со мной.

- «Алеша Попович и Тугарин змей» стал одним из первых успешных полнометражных мультфильмов в стране. Его полюбили зрители и раскритиковали мэтры. Что этот фильм принес лично тебе?

Это, пожалуй, самый сложный вопрос. Ты прав – масса детей, и даже множество взрослых полюбили этот фильм. И этот факт радует меня, не смотря ни на что. Когда я говорю «не смотря ни на что», я как раз имею в виду, что мои коллеги и мои учителя наоборот критиковали его. Прежде всего, критиковали сценарий. И в основном, я согласен с тем, что они говорили. Почему так получилось? Не было достаточно времени и опыта, а может, даже и умения делать подобные вещи. Не хочется произносить банальное «на ошибках учатся», так как производство таких мультфильмов удовольствие дорогое, и лучше бы не ошибаться…

Что он мне принес? Хм, снисходительные взгляды коллег и восхищенные глаза детей (в том случае, когда они узнают, что я режиссер этого фильма) В общем, жить стало интересней!

- В своих фильмах ты автор, режиссер, художник, иногда и роли озвучиваешь. Не доверяешь другим? Или это от безвыходности?

И то и другое, но, правда, только отчасти. Дело в том, что ты сам как никто другой чувствуешь, какой материал «твой», а какой нет. И я был бы не против работать с чужим сценарием, только бы он лег мне на душу. Но такого – увы – пока не случалось. Хотя однажды мой друг Дима Высоцкий подарил мне идею моего последнего фильма «Уборная история – Любовная история». Идея мне запала, и, промучившись с нею некоторое время, я «родил» сценарий. И в самой работе над фильмом происходит примерно то же самое, только ты сам как автор в состоянии ощутить «вибрацию» или «дыхание» фильма, где и чего ему не хватает. Я сказал «возможно», потому что сам не всегда уверен в своих ощущениях. И тогда проще напрягать именно себя, а не кого-то другого, требуя от него сам не зная чего. А когда делаешь что-то сам, процесс полностью контролируется каждую секунду. Думаю, дело именно в этом.

- Какой ты преподаватель – строгий или «добренький»?

Требовательный! Не терплю безразличия, «отписок» вместо ответов на задания. Блеск в глазах ученика для меня является первым условием нормального с ним общения, на равных. Без страсти ничего невозможно сделать. Сама по себе страсть не залог успеха, но первый шаг к нему.

- У тебя растут две дочери. Много ли времени им уделяешь? Какой ты отец?

Правильней спросить это у них. Но, как мне кажется, я добрый. С удовольствием катаю их на своей шее в прямом и переносном смысле, пока не устану (устаю, правда, быстро). Играю с ними в эксклюзивные игры, в которые с ними никто больше не играет (и они это понимают) – те же скачки на шее, догонялки с оглушительным визгом, прятки. Затем важно вовремя включить им мультфильмы и успеть доползти до дивана, чтобы перевести дух. А на самом деле времени, конечно, следовало бы уделять больше, понимаю…

- Есть фильм-мечта?

Нет. И слава Богу! Иначе иссох, извел бы себя и окружающих своим нытьем по этой мечте. В этом смысле всегда не мог понять актеров кино или театра, всю жизнь сохнущих по роли Гамлета! Что за зависимость от персонажа? Это не может не мешать играть роли, которые дают сегодня. Я не могу представить себе, как я делал бы какой-нибудь фильм, при этом мечтая о другом. Каждый новый фильм и есть новая мечта, ей и служишь и отдаешься без остатка! Извините за пафос.

Сергей КАПКОВ, журнал Престиж, февраль 2008 г.

Источник.

ВОТ ЗДЕСЬ достаточно много статей по вопросам анимации, на этом же сайте можно повесить свой сценарий мультфильма.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.03.2008, 10:19   #12
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Режиссер Джордж Ромеро: «Ужасы всегда имеют спрос»

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.

На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.03.2008, 10:31   #13
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,723
По умолчанию

Георгий Данелия: «Сделать из классики киношедевр можно, написав сценарий-шедевр»

При упоминании режиссера Георгия Данелия многие вспоминают киноленту «Слезы капали» (1982), культовую фантастическую комедию «Кин-дза-дза» (1986) или лирическую трагикомедию «Паспорт» (1990). Популярность этих лент с годами не только не спадает, но и продолжает неуклонно расти. Сегодня кинорежиссер Георгий Данелия – гость «Правды.ру».

— Георгий Николаевич, на волне популярности вы пересняли один из фильмов, сделав его мультипликационным. Его название удлинилось — «Кин-дза-дза-дза». Как пришла идея «мультяшки»?

— Пришла она… от продюсеров. Лет пять назад американская фирма предложила мне заново отснять «Кин-дза-дзу» или продать ее сюжет. Представитель фирмы ответил, что сюжет картины до сих пор очень популярен и вполне может принести новый успех. Но когда я стал обдумывать предложение, то решил, что заново отснять не могу, так как нет в живых многих актеров. Продать сюжет — не позволила совесть. Так и возникла идея отснять мультяшный вариант.

— Как считаете, он получился?

— Об этом судить не мне: вам, прессе, и зрителям. Хотя наличие одновременно трехмерных и «плоскостных» героев, безусловно, привлечет широкие зрительские массы.

— А вообще фильм тяжело дался?

— Да. Потому, что сейчас приходится отстаивать свой формат. Сейчас практически все фильмы снимаются «на цифру», а пленки не стало: идет борьба! «Плёночники» стараются сохранить свои позиции, хотя в основном уже все перешли «на цифру». Человечество стремится облегчить себе жизнь. С одной стороны – это верно.

— А с другой?

— Сейчас — время тотальной агрессии. Я – ярый противник жестокости и пропаганды насилия на экране. Работают со мной одаренные молодые люди, которые обладают «пронзительным талантом», владеют современными методами съемки, только иногда мне кажется, что нам не хватает под ногами почвы, твердой и уверенной…

— Музыка из нового, мультяшного «Кин-дза-дза-ды» сильноотличается от прежней. Почему?

— Время другое. И потом — музыка, которая пишется для фильма, просто обязана быть оригинальной. Когда мы работали над старым фильмом, тоже далеко не все поняли, что за музыку я в него вмонтировал: это была народная песня чукчей.

— А многим и сейчас непонятны ваши прежние чисто технические моменты.

— Ну это происходило при помощи ракеты, которая в простонародии называлась «рыжая». Спецэффектов-то тогда не было! Это сейчас очень легко на компьютере все смоделировать: и полетит всё куда угодно, и откуда угодно… А тогда надо было как-то выкручиваться!

И тогда мы обратились в серьезные инстанции, к отечественным ракетостроителям и авиаторам, к Туполеву, например, где нам «подкинули» инженеров, они-то и отработали модели радиоуправляемых ракет. Цель у нас была четкая: чтобы ракета вылетала из-под земли. А для того, чтобы мечта стала осуществимой, ракета, как оказалось, должна была быть метра три в диаметре.

Пришлось вырыть большую яму, куда домкратом и впихнули радиоуправляемую ракету. И несмотря на то, что заряды для ракет испытывались, ничего у нас не получилось. Как только мы включили кнопку зажигания — ракета разорвалась на мелкие кусочки. Слава богу, что съемочная группа далеко была…

Тогда мы сделали раму деревянную, натянули на нее гальку, на гальку насыпали песок. Нужную плоскость мы подогнали под стул таким образом, чтобы все сливалось: к куску трубы купили два заряда, приварили ушки и натянули струну 50-метровую. Когда была дана команда, из-под стола вытолкнули камеру рукой. Потом направили запись на камеру, я подошел, спичкой зажег сопла и отбежал.

Затем мы опять включили запись на видеокамеру, а ракете-то деватьсянекуда: она по струне летит. Виляя, но полетела. Все, конечно же, расстроились по поводу того, что ракета «хвостом виляла», нопотом мы осознали: это же прекрасно! Только наша ракета можетхвостом вилять!

— Оценили вашу находку?

— А как же. Когда фильм был готов, один американский режиссер сказал мне: «Я посмотрел картину: неплохие спецэффекты, у нас они очень дорогие, не в пример вашим, а не могли бы ли вы взяться сделать для нашего фильма спецэффекты? Я говорю: “какие спецэффекты?”, а мне отвечают: “у Вас такой пепелац тяжелый, он летает”. Я отвечаю: “Это никакой не спецэффект: нам военные дали две такие специальные таблетки, мы подложили их, и эта штука полетела”…

— Расскажите о своем видении перспектив развития нашего отечественного кино.

— Отличить одно кино от другого (наше от американского) очень трудно, практически невозможно. Так устроен рынок: кинотеатры показывают то, что окупится, что им выгодно. Телевидение — то, что им выгодно. Вот я зауважал Николя Саркози, который отменил все рекламные паузы на государственных ТВ-каналах — несмотря на то, что это вызвало бурю протеста. Ведь телевидение зарабатывает рекламой.

— А какой ТВ канал у вас любимый?

— »Культура". Но он все охватить не может: кино, музыку, литературу, театр, памятники архитектуры. Если наши телеканалы не будут заботиться только о о личном заработке, как заботятся сейчас, то мы, наверное, сможем увидеть что-то более интересное, яркое, лучше того, что они показывают на сегодняшний день.

— Как вы лично подбираете актеров?

— Советуюсь с людьми. Хотя для этого есть профессия: ассистент режиссера по актерам. Эта профессия нужна потому, что режиссер не может посетить все театры Москвы, просмотреть работу актеров, найти лучшего. В наше время их нужно было искать по всему Советскому Союзу.

— А как раньше выбирали? Исходя из чего?

— Чутьем выбирал. Приведу пример. Когда мы снимали «Осенний марафон», у нас не было главного героя. И вот ассистентка, Лена Судакова, говорит: «Надо пригласить Басилашвили». Я его видел только в фильме у Рязанова — роль эдакого самоуверенного типа. Подумал: нет, не годится.

Приезжаем в Ленинград, Леночка привозит к нам Басилашвили. Пришел Олег Валерьянович:"Здравствуйте", — сказал он и сел так фамильярно, что я ахнул: ну совсем, думаю, не похож на Бузыкина! Скорее он был похож на того, с кем Бузыкин не хотел здороваться, его полный антипод. Сели в его машину, а с заднего вида я вижу: какой-то совсем он другой, неуверенно улицу переходит, походка у него «бузыкинская»…Вечером была проба: с Нееловой. И мне стало понятно, что именно он – Бузыкин! И никакого другого быть не может.

— Как приняла публика «Кин-дза-дзу», вышедшую на экраны?

— Мы боялись, что публика не примет эзопов язык: вспомните, в какиевремена мы жили. В Доме кино – там был полный провал. И этонесмотря на то, что нас все поздравляли, но мы-то чувствовали: что-то не то.

Изначально фильм понравился лишь академику Лихачеву и известному итальянскому сценаристу. Но в какой-то момент произошел перелом. И с тех пор началось. И сегодня молодежи и детям картина оченьнравится. Теперь так: смотрит ее мой зять, умный образованный человек и мой внук, которому всего 5 лет. Зять что-то в этом фильме не понял, а внук ему объясняет то, что он не понял. Интересно, да?

— Были ли моменты, когда хотелось в «Кин-дза-дзе» что-топеределать?

— Ну знаете, у меня иногда возникает страсть все переделывать! Иногда картины, пока дойдут до финала, совершенно не похожи с тем, что задумывалось.

— Почему не экранизируете произведения русской литературы?

— Когда-то я попробовал снять фильм «Хаджимурат» по Льву Толстому, но картину закрыли, классику ведь снимать сложно: чем лучше произведение, тем труднее его экранизировать. Я убежден: никогда достойно, на высоком уровне не снимут «Мастера и Маргариту». Если надо снять супер-картину – нужно заново написать толковый сценарий. Или получится вновь что-то, что уже было, что-то подобное. Как не вспомнить экранизацию «12 стульев»? Все равно победил Гайдай! Потому что именно Гайдай написал на сюжет романа эксцентрический сценарий.

— Какое игровое кино больше любите снимать? Комедию?

— Комедия — это когда режиссер обязан смешить. «Проходных» эпизодов в ней не должно быть. Все должно быть рассчитано: Чаплин каждый свой эпизод проверял. Он показывал эпизоды публике: если не смеялись, то он кадры переснимал. Таким же талантом обладал Гайдай. В моих фильмах, как мне кажется, тоже все было смешно, я вот только над сценариями очень долго всегда работал…

— А самый любимый киноперсонаж?

— Они меняются, но лучшим фильмом считается у критиков и друзей «Не горюй». Я тоже очень люблю его!

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.03.2008, 16:30   #14
НИХИЛЪ
Литератор
 
Аватар для НИХИЛЪ
 
Регистрация: 16.07.2007
Сообщений: 738
По умолчанию

Одно из интервью, недавно постившего нас Дж. РомероЧто-то медленно приходит – за тобой
Текст: Семен Кваша, фото: Олеся Волкова, Фильм.Ру

Классик зомби-фильмов Джордж Ромеро, чей фильм "Дневники мертвецов" скоро выходит на экраны, рассказал, что разочарован в Америке, не верит в правду в блогах и самым любимым, самым личным своим фильмом считает "Рыцарей наездников" — трэш про байкеров с мечами и копьями.


— Я невероятно горд возможностью поговорить с создателем одного из важнейших киножанров — фильмов о ходячих мертвецах.

— Ну, многие бы с вами не согласились.

— Почему? Разве вы не были первым?

— Ну, не знаю. Возможно, я был первым в одной из вариаций...

— Во всяком случае, вы задали некие основы, стандарты эстетики. Медленно идущий мертвец, распадающийся на ходу. Мой пятилетний сын — я не знаю, честно говоря, откуда он это знает — но он говорит, что зомби, это такой мертвый дядя, который ходит как пингвин.

— (Смеется) Я не знаю, откуда он это знает. Зак Снайдер это знает.

— Кстати, а что вы думаете о новых зомби-фильмах, таких, как бойловские "28 дней спустя"? Те, в которых зомби стали быстрыми монстрами.

— Да, хотя в "28 днях спустя" зомби не мертвы, они просто инфицированы, так что тут нет претензий. Больше всего меня напряг снайдеровский римейк "Рассвета мертвецов". Я не знаю. Мне нравится его работа, Зак отличный экшн-режиссер, первые пятнадцать-двадцать минут просто великолепные, но я ждал большего. Я ждал какого-то наполнения, а это похоже на какую-то компьютерную игру.

— А что должно быть в зомби-фильме, чтобы он был чем-то большим, чем видеоигра? Политическая и социальная сатира?

— Ну, это то, что я вкладываю в кино. У меня есть определенная рутина. Мои идеи приходят ко мне — это какие-то наблюдения того, что происходит в мире, в особенности в США. После этого я говорю: окей, у меня есть причина снять кино, и после этого я вставляю туда зомби. Это мой номер, мой трюк, моя рутина. Тут же дело не в зомби, и не в правилах, по которым они должны жить. Хотя я действительно считаю, что они должны двигаться медленно, так страшнее (это специально обсуждается в фильме "Дневники мертвецов" — Фильм.Ру). Я помню "Мумию" — она все идет и идет, двигается медленно, но ее не остановить. Это больше пугает, чем это — вррррр — и все. Вот пчелы, например, меня не пугают. Ну ладно, это разные философии. Даже Гильермо дель Торо, когда он снял второго "Блейда", вампиры у него бегали и прыгали. Наверное это все от видеоигр, а не от традиционного готического кинонаследия. Наверное, нынешние люди больше боятся быстрого. Ведь в играх — даже в старых — все начинается медленно, а потом все быстрее и быстрее. Даже в "Тетрисе". Для меня гораздо страшнее что-то, что медленно приходит — за тобой.


— Знаете, у нас тут есть шутка, что кто-то уже должен наконец-то снять экранизацию тетриса.

— (Смеется) Это должен быть фильм ужасов — кирпичи, падающие на голову все быстрей и быстрей.

— Во всех фильмах про мертвецов все устроено очень просто. Это мы — это они. Либо они нас сожрут, либо мы вышибем им мозги. Невозможно их пожалеть, невозможно встать на их сторону. Вам, тем не менее, это удается. Вы как минимум не очень уверены.

— Я не уверен. Я, пожалуй, на стороне зомби. Они хорошие парни — то есть, разумеется, они не хорошие парни, у них, знаете, есть проблема. Но они не врут, не жульничают. Они довольно откровенны. Понимаете, я родился в 1940 году. Я вырос с этой идеей — я американец. Американцем быть круто. Я думал, что мы единственные хорошие парни на свете. Со временем я понял, что это ничего общего с действительностью не имеет. Я просто не смогу тебе объяснить, как я разочарован. Никакой гордости не осталось в том, чтобы быть американцем. Конечно, нынешняя администрация постаралась в этом, но вообще все под откос очень давно катится.

Я также очень рано разочаровался в религии. Я вырос в католической вере и видел ужасные вещи — то, что делали священники. Мой друг покончил с собой, потому что священник его "использовал", ну вы понимаете.

— Как вы думаете, вы что-то изменили своими фильмами?

— Может быть, бессознательно... Понимаете, в первом фильме у меня не было ни правил, ни канона. Мы просто снимали кино. Возможно из-за того, что главный герой был черным...

— ...И, наверное, потому, что фильм был снят как раз, когда убили Мартина Лютера Кинга

— Точно, но мы-то этого не знали. Мы были простые парни из шестидесятых, зажигали будь здоров, а Дуэйн был лучшим актером из всех наших знакомых, он прошел кастинг. Он, мне кажется, больше моего понимал, какой эффект все это может произвести. А потом фильм был закончен. Это прекрасная история: у нас была первая и единственная копия фильма. В Питтсбурге была своя пленочная лаборатория, потому что тогда новости снимали на пленку. Мы бросили пленку в багажник и поехали в Нью-Йорк, надеясь продать этот фильм кому-нибудь. И вот в этой машине, по радио мы услышали про убийство Мартина Лютера Кинга. И понеслась. Фильм имел громадный эффект, но мы этого не планировали.


— Но все же главного героя застрелила в конце национальная гвардия.

— Ну и что? Когда я писал эту сцену, я думал, что герой будет белым, и его точно также убивали.

— И с тех пор у вас в каждом фильме есть хороший черный парень, который доживает до конца. Это что, правило такое? И вообще, имеет ли смысл говорить о каких-то правилах и канонах в ваших фильмах?

— Нет, потому что всякий раз у меня разные влияния. Но, кстати, в "Земле мертвых" я хотел снять в главной роли черного актера, последовать традиции, но студия отказалась. Тогда я сказал: хорошо, и сделал главного зомби черным, и сделал его еще более симпатичным, так чтобы публика была полностью на его стороне. Это такой был неприличный жест (показывает оттопыренный средний палец) студии. Проваливайте!

— И, строго говоря, в этом же фильме, это вы — в тот момент, когда главный герой говорит "ну все, я сбегаю на север, туда, где нет людей, бегу в Канаду"

— Да, это я.

— Кстати, а почему мы никогда не видели в ваших фильмах зомби-политиков, зомби-знаменитостей. Даже когда Деннис Хоппер, идеальный диктатор и политик, погибает в конце "Земли мертвых", он взрывается и сгорает и не восстает...

— Слушай, я не знаю...

— Зомби у вас — всегда обычные люди, рабочий класс, посетители мегамоллов...

— Не знаю. Я думаю, просто разницы никакой нет. Если богатый парень умрет, он все равно будет мертвым. Это интересный вопрос. Я не знаю, что бы делали богатые мертвецы...

— Но ведь они немного помнят о своем прошлом. Допустим, мертвая знаменитость позировала бы для фотокамер...

— (Смеется)

— А будут еще фильмы про мертвецов?

— Надеюсь... не знаю... Я бы многое еще мог бы сделать с этой темой, с интернетом. Там, конечно, есть какая-то правда, штуки, которые они раскрывают, но... Я думаю, что когда нам врет масс-медиа, манипулирует нами, когда нам врут, то блогосфера — она идет дальше, она рекрутирует сторонников.

— Но ведь в блогах речь не идет о правде, там собираются свидетельства... Помните парней, которые сидели в каком-то из небоскребе в Новом Орлеане во время урагана Катрина и фотографировали мародеров и вели блог — лучшее свидетельство об урагане.

— А в моем кино главные герои и были теми парнями из Катрины.


— Ну да. А правительственные каналы в вашем фильме заявляют, что зомби нет, а это просто бунты нелегальных иммигрантов. Вот для чего и нужны новостные блоги.

— Я бы хотел надеяться, чтобы это было правдой. Возможно, такие блоги и бывают. Наверное. Но публика-то не будет в этом кататься, не будет искать правду. Слишком много людей готовы просто присоединиться к плохим парням. Особенно когда есть так много трудных тем — та же иммиграция. В Америке это реально горячая тема, причем большинство ненавидит мексиканцев. Даже люди, которых напрямую они никак не касаются — допустим, рабочие на автозаводах в Детройте. Они остаются без работы не из-за мексиканцев, просто система рушится, чертовой индустрии нужно больше денег. Но, конечно, они винят во всем мексиканцев

— Ну, это понятно — негров или евреев винить противозаконно...

— (Смеется) У нас тут есть новые парни, которые во всем виноваты! А теперь еще у нас выборы на носу.

— А вам не кажется, что эти ваши выборы — тоже зомби-флик? Пожилой консерватор-зомби, который не может поднять руки выше головы... (Джон МакКейн — Фильм.Ру)

— Ну, мне реально жалко этого парня, я-то думаю, он отличный. Но, к сожалению, пока демократы срутся между собой, этот парень, похоже, проскочит незаметно в Белый дом.

— А хороший черный парень? (Барак Обама — Фильм.ру) У него нет шансов?

— А он хороший черный парень? Понимаешь, он тут заявил: "Я единственный, кто не голосовал за войну". А потом выясняется: эй, он тогда не был в сенате. Ему не полагалось голосовать. Слушайте, а я тоже не голосовал за войну!

— Ну что ж, по крайней мере он не соврал. Скажите, а в "Дневниках мертвецов" вы все начали сначала, причем до такой степени, что студенты киношколы, герои картины, похоже, не видели ни одного из ваших фильмов.

— Не видели, правда. Слушай, у меня просто была идея — сделать кино про новые медиа и про студентов, и я правда все начал сначала, это как бы возвращение к "Ночи живых мертвецов", они еще ничего не знают о ходячих трупах.

— А что случилось с идеей снять этот фильм в настоящей киношколе?

— А я так и хотел сделать, но продюсеры не разрешили. Мне, правда, хотелось сделать это совсем внизу, под радаром, незаметно, за пару сотен тысяч баксов. В киношколе. Я понимал, что это будет релиз только на DVD, абсолютно независимый. Но продюсеры сказали — давай все же попробуем сделать эту историю чуть-чуть пошире. Я согласился, но только при условии минимального бюджета и полной свободы. Но все-таки актеров пришлось снять настоящих.

— А какой бюджет?

— Наличными — около двух миллионов долларов. Когда придут счета — получится все равно меньше четырех миллионов. Но зато это полностью мой фильм.


— У нас кончается время, так что два последних вопроса. Один насчет мотоциклов: вы...

— Ну почему меня все спрашивают про мотоциклы?

— Ну не знаю, наверное из-за фильма "Рыцари-наездники" — самый смешной и восхитительный байксплойтейшн.

— Ну кстати, я думаю, что это мой самый личный фильм, самый любимый. Единственный фильм, в котором есть я, который реально про меня. Вся эта идея с бродягой-индивидуалистом, с тем, чтобы быть вне радаров, на обочине, оставаться в стороне от большого шоу-бизнеса. Это чепуха конечно и самовосхваление. Но я не понимаю, почему меня считают мотоциклистом. Я, конечно, люблю фильм "Дикарь" и, возможно, считаю из-за этого мотоцикл символом независимости. Но я никогда не ездил на мотоцикле, у меня нет чувства равновесия. Я не занимаюсь этим. Никаких харлеев.

— И последний: когда вы едите стейки — они с кровью или хорошо прожаренные?

— (Смеется, в сторону) Избавьтесь от этого парня! Да, я их ем сырыми, но к кино это никакого отношения не имеет.
отсюда

И еще одно

«Ужасы всегда имеют спрос»
19 марта 2008 г.

За сто с лишним лет развития в кино возникло так много жанров, что изобрести новый чрезвычайно трудно. Однако Джорджу РОМЕРО это удалось – он является основоположником «зомби-хоррора». Именно этот высоченный, стройный, седой и жизнерадостный американец придумал ужастики, в которых мертвецы оживают, и вот уже сорок лет делает об этом фильмы.
Постоянный адрес статьи: http://www.newizv.ru/news/2008-03-19/86774/
На днях он приехал в Россию, чтобы представить свою новую картину «Дневники мертвецов», якобы снятую последними живыми людьми. Ромеро, который утверждает, что уже два года как умер, потом ожил, загримировался и успешно выдает себя за живого, рассказал «Новым Известиям», чем его самого можно напугать.

– Джордж, кино у вас мрачное, а вы человек веселый. Как вам работалось над «Дневниками»? Веселее, чем над «Землей мертвецов», которую вы сняли до своей смерти?

– О, намного! Я отлично провел время. Снимать «Землю» было труднее. Но не потому, что живым труднее, чем мертвым, а потому, что это был проект с большим бюджетом. А когда бюджет большой, кто-то все время дышит тебе в затылок: за деньги надо расплачиваться. А «Дневники» – малобюджетное кино. Я поначалу хотел снять его тысяч за двести. По нашим масштабам – почти ноль, и продюсеры предоставили мне полную свободу. Такая у меня была только на съемках первого в моей жизни фильма.

– Снимая ручной видеокамерой, вы стремились не только сэкономить деньги, но также имитировать документальность. Вам кажется, что это продуктивный метод?

– Не думаю. Субъективная камера может быть хороша как прием, но снимать ею все фильмы ни к чему.

– В «Дневниках» противопоставляются разные источники информации о нашествии мертвецов. Телевидение врет, правительство уходит от ответов на вопросы. Неужели вас, мастера «зомби-хоррора», пугает телезомбирование и интернет-зомбирование?

– Меня беспокоит искажение информации. Блогеры, в частности, занимают очень одностороннюю и очень агрессивную позицию, вербуют сторонников и промывают им мозги. Конечно, если знать особенности данного источника, можно делать соответствующие поправки или пользоваться сразу несколькими. Но беда в том, что большинству удобнее получать сведения из одного места и не морочить себе голову проверками. А погоня за сенсациями? Люди носятся с мобильниками, надеясь заснять что-то ужасное для продажи, потому что ужасы имеют спрос. То же делают герои фильма. Это моя реакция на реальность, в которой мы существуем.

– Вы стремитесь напугать зрителя или озадачить?

– Скорее, озадачить. Я не смотрю на свои фильмы, как на обычные страшилки. Во-первых, потому, что вырос на «Байках из склепа», в которых немало юмора. Во-вторых, вы же понимаете, что мои мертвецы – просто метафора бедствий, которые нам угрожают.

– Как все-таки правильно называть этих персонажей – «живые мертвецы» или «зомби»?

– Можете называть так и сяк. Исторически вышло так, что, когда я начинал, слово «зомби» ассоциировалось у меня с этими карибскими парнями и культом вуду. И я называл своих ребят «живыми мертвецами». Но журналисты, которые писали о фильме, стали употреблять слово «зомби». Тогда я тоже стал называть их зомби и даже придал им карибский оттенок… Знаете, эта проблема возникает на съемках каждого фильма – люди ведь должны как-то называть тех, кто восстает из мертвых. В «Земле мертвецов» их зовут «вонючками», в «Дневниках» – никак не зовут, потому что еще не успели придумать, как их звать.

– Это правда, что в «Дневниках» теледикторы говорят голосами Стивена Кинга и Квентина Тарантино?

– Чистая правда. Мне хотелось развлечься, и я предложил им озвучить дикторов. Стиву это ничего не стоило, он говорит, как пишет. Квентину пришлось потрудиться, но он справился.

– Кинг ваш друг, но вы, по-моему, очень разные.

– Да. В отличие от меня, он не интересуется ни политикой, ни социальными проблемами и не трогает их в своих произведениях.

– В жизни вам встречалось нечто сверхъестественное?

– Нет. В моем творчестве виноваты книги, которые я читал в детстве.

– С фонарем и под одеялом?

– Вы тоже так делали?

– Как все любители чтения, у которых в детстве не было отдельной комнаты. А к психоаналитику вы не обращались в связи со своим интересом ко всяким ужасам?

– Нет. А что, следовало бы? Может, вы хотите, чтобы он избавил меня от этого интереса?! На что же я тогда буду жить?! (Хохочет).

– Что, кроме книг, вас пугало в детстве?

– Монашки в школе, где я учился. Они били нас за непослушание.

– До какого возраста преподаватели так обращались с детьми?

– Вплоть до старших классов. У одного преподавателя был резиновый меч, и, если вы провинились, он колотил им со страшной силой.

– Наказания были узаконены?

– Не думаю. Но так было заведено, и жаловаться было некому. Родители спросили бы, за что тебя наказали, и пришлось бы разбираться с ними.

– Когда этой системе пришел конец?

– Слишком поздно (смеется). Когда я уже закончил школу.

– Что вы думаете насчет христианского воскрешения мертвых и насчет клонирования когда-то живших людей, чья ДНК сохранилась?

– В христианское воскрешение я не верю, как и в индивидуальную загробную жизнь. А про клонирование скажу, что с помощью науки нельзя воскресить дух. Клоны, которых воспитают в Зимбабве и в Бруклине, будут разными людьми, хотя внешне похожими. Я надеюсь на другой вариант жизни после смерти. Я допускаю существование единого духа, который влился в нас при рождении и после нашей смерти возвращается в себя. Туда, где все наши мысли, переживания и образы сливаются в единое целое. Все мы работаем на единый План…

– Как вы имитировали мертвецов на съемочной площадке?

– Сначала покупали грим, клей, коллоид, глину, что-то с ними делали, добиваясь нужного эффекта. Сейчас используем современные технологии и очень сложные материалы. Они позволяют актеру полностью перевоплотиться – так, что грим не мешает мимике.

– А компьютерные эффекты?

– Когда я снимал первый фильм, их еще не было. А на этом у нас было так мало денег, что мы были вынуждены прибегать к компьютеру, чтобы сократить число съемочных дней. Мне-то больше нравятся натуральные эффекты. Но при натурных съемках возможны сбои, а вы представляете, каково переснимать сцену, в которой в человека попадает разрывная пуля – надо отмывать и переодевать актера. Так что последствия выстрела лучше подрисовать на компьютере. Только тогда можно быть уверенным, что закончишь картину вовремя. Я уж не говорю о том, что актеры просто не позволят вам втыкать в себя острые предметы и разрубать себя на части (кровожадно смеется).

– Кто придумал эти ломаные и замедленные движения мертвецов?

– Никто. Лично я ничего не придумывал и ничего не показывал. Я просто просил исполнителей изобразить ходячие трупы так, как они сами себе это представляют. Если мне не нравились чьи-то движения, я его поправлял. И как-то само собой получилось то, что вы видите на экране. Чем дальше, тем проще было добиться от актеров нужного результата, потому что они уже видели предыдущие фильмы и представляли себе, что от них требуется. Словом, если все-таки настанет день воскресения мертвых, то, надеюсь, они будут двигаться так, как видели и запомнили в моих фильмах.

– Смерть и секс идут рука об руку. Почему же ваши мертвецы не совокупляются ни между собой, ни с людьми?

– Послушайте, вы всегда задаете режиссерам вопросы, которые им даже в голову не приходили?!

– Нет, потому что некоторые вопросы и мне в голову не приходят. Так что же вы мне ответите?

– Знаете, в одном из моих фильмов спрашивают, почему зомби не бегают. Ответ такой: если они попытаются бежать, у них отвалятся ноги. А если они попробуют заняться сексом, у них отвалится другая штука (хохочет). Но что вы имели в виду, когда сказали, что секс и смерть идут рядом?

– Считается, есть всего два инстинкта – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Либидо и мортидо. Один без другого не существует. Да вы только что сами говорили, что людей тянет к местам катастроф. Зрелище смерти притягательно и в своей основе сексуально.

– А, вот вы о чем. Но монашки мне говорили, что после смерти у меня будут большие проблемы. Так что лично меня смерть не притягивает!

– В ваших фильмах есть определенное противоречие между условностью и реальностью. Ходячего мертвеца можно убить, размозжив или прострелив ему голову. Странно, что люди, имея такое количество автоматического оружия, не могут с ними разделаться. Почему бы вам не придумать что-нибудь более убедительное?

– Я не стремлюсь к реализму, у меня другие задачи. Но думаю, что с восставшими мертвецами было бы не так просто справиться. Они ведь размножаются укусами, превращая людей в зомби. Боюсь, что наши современные системы не могут остановить большую трагедию. Вспомните катастрофу в Новом Орлеане. К тому же люди просто теряются, когда случается что-то неожиданное, и упускают момент, когда все еще можно исправить…

– На пресс-конференции вам предложили снять восстание мертвых в России. Думаю, что получилось бы убедительнее, потому что здесь, в отличие от Америки, у граждан почти нет оружия.

– Я подумаю над вашим предложением!

– А скажите, Джордж, что будут делать ваши мертвецы, когда умертвят последнего человека?

– Виктор, вы хотите загнать меня в тупик?

– Да, но боюсь, что мне это не удастся.

– Ну… (на секунду задумывается). Им придется есть консервы! Или оставить некоторое количество живых на развод. Или вот что: ни мертвые, ни живые не смогут выиграть эту войну. И будут вынуждены жить вместе…

СПРАВКА

Кинорежиссер Джордж РОМЕРО родился 4 февраля 1940 года в Нью-Йорке. После окончания университета Карнеги-Меллон в Питтсбурге создал с друзьями компанию Image Ten Productions, где снимал короткометражные фильмы и рекламу. Потом на заработанные деньги выпустил первую полнометражную картину «Ночь живых мертвецов» (1968). Большинство его фильмов можно отнести к малобюджетным ужастикам. Тем не менее они сформировали новое направление в жанре фильмов ужасов как за счет непривычного тогда кровавого натурализма, так и благодаря насыщенности социальной проблематики. Наиболее кассово успешным оказался его второй фильм о зомби «Рассвет мертвецов» (1978), собравший в прокате 40 млн. долларов. Кроме того, по трем новеллам Стивена Кинга Ромеро снял «Калейдоскоп ужасов» (1982), и был одним из основных режиссеров сериала «Сказки темной стороны» (1984–1986). Также Ромеро снял фильмы: «День мертвецов» (1985), «Темная половина» (1993), «Земля мертвых» (2005), «Дневники мертвецов» (2007).

Отсюда
__________________
ИНТ. ФОРУМ - ДЕНЬ
НИХИЛЪ вне форума   Ответить с цитированием
Старый 02.04.2008, 12:36   #15
НИХИЛЪ
Литератор
 
Аватар для НИХИЛЪ
 
Регистрация: 16.07.2007
Сообщений: 738
По умолчанию

«Хотели снять русского «Властелина колец»

Интервью с продюсером «Индиго» Ренатом Давлетьяровым

Известный продюсер Ренат Давлетьяров — человек, который патронировал создание самого успешного фильма прошлого года и на протяжении десяти лет возглавлял Московский международный кинофестиваль. Его «Любовь-морковь» принесла 388% прибыли в 2007 го*ду — показатель, которым не может похвастаться ни одна картина, выпущенная на экраны год назад.

После выхода своего нового фильма «Индиго» в прокат РЕНАТ ДАВЛЕТЬЯРОВ встретился с корреспондентом РБК daily АРТЕМОМ МИХАЙЛОВЫМ и рассказал о жуликах в кино, об особенностях кинорынка и о том, как в России упустили шанс снять грандиозный фильм уровня «Властелина колец».


— Почему в разговорах об «Индиго» вы легко соглашаетесь, что в фильме нет какой-либо серьезной идеи?

— Это российская традиция — видеть Данко с вырванным сердцем в контексте любого зрелища. В результате мы сталкиваемся с тем, что 120 из 150 картин — арт-хаус. Итог: абсолютный подрыв веры зрителя в кино как в развлечение. Никто не занимается зрелищным кино. Масса жуликов на рынке: им легче иметь две копии своего фильма, сидеть дома с друзьями и обсуждать свою несчастную судьбу, сравнивая себя с Ван Гогом. Ведь если ты скажешь, что хочешь снимать кино для зрителя, а на него никто не пойдет, ты будешь как голый король. Я назову массу картин, снятых за последние два года, — отстраненных, заумных, где лишь эдакая зашифрованная пустота. Убежден, что искусство никогда не ставило себе цель поучать и грозить пальчиком. Человек, начинаю*щий смешивать зрелище с неким мно*гозначительным посланием человечеству, кончается сразу – кроме своей роли мессии, он ни о чем больше не думает. А мне не нужны картины на пяти копиях. Я не хочу становиться в ряд с другими неудачниками.

— Значит, со сценариями проблема?

— У меня аллергия уже на сценарии. Не потому, что я книгофоб, а потому, что приходится читать много того, от чего крапивницей начинаешь покрываться. Правда, было исключение — фильм под рабочим названием «Юленька», над которым мы сейчас работаем. Это что-то необычное в нашем кино. Я прочитал сценарий и тут же решил — берем. Кроме того, уже вторую неделю снимаем «Любовь-морковь-2». Существует голливуд*ская байка: «Если можно за сорок секунд рассказать, о чем фильм, то его надо запускать в производство». Вот «Любовь-морковь-2» — тот самый случай. Прошло десять лет. У героев двое детей — мальчик и девочка. Родители, которых играет Гоша Куценко и Кристина Орбакайте, заняты на работе, не уделяют детям достаточно внимания. Тогда судьба меняет телами взрослых с детьми. Дальше персонажи вынуждены с этим жить, ходить в школу, на работу. Планируем выпустить под Новый год, в декаб*ре 2008-го. Бюджет — около 3 млн. Есть еще одна комедия — «Варенье из сакуры», где я уже просто актер, а не продюсер. Это самая глупая история в моей жизни. Продюсеры картины уговорили меня сняться в их фильме. Когда я пришел на площадку, выяснилось, что текст я должен произносить по-японски, а меня никто не предупредил. По сценарию менеджер по продаже офисной техники решает привлечь всемирно известного кризисного управляющего Томокадзу и японец устанавливает в сумасшедшем офисе драконовскую дисциплину.

— Кстати, о кризисном управлении. Вы уже даже не подавали заявку на проведение ММКФ в этом году.

— Наша компания «Интерфест» тянула фестиваль на своих плечах, и это был адский труд. Ни славы, ни денег он не приносит. Мы не боролись никогда за ММКФ. Это слухи. Иначе у нашей команды выиграть эту борьбу было бы просто невозможно. Сейчас мы делаем несколько проектов, которые мне очень нравятся. К примеру, после фестиваля независимого кино «Завтра» я прочитал в прессе о себе столько хорошего, сколько никогда раньше не видел. Проводим фестиваль в Ялте, устраиваем нью-йоркские, парижские, берлинские недели российского кино. В Нью-Йорке уже десять лет, в Париже лично великий Пьер Карден открывает недели. А в Берлине поддержку нам оказывает мэрия города.

— Сейчас все чаще наш кинематограф пытается выйти на Запад. Вот продюсер Сергей Сельянов с «Монголом»...

— Это единичный случай. Мы не должны сравнивать себя с американской или европейской индустрией в силу различий менталитета. Мы скорее Болливуд. Это такая самодостаточная субкультура, которая на экспорт почти ничего не поставляет. Индия потребляет все, что они снимают, и уровень производства высокий. Но вряд ли такое кино интересно на Западе. Наши рынки — это Россия, Украина, Казахстан, Прибалтика, бывшие советские республики. Может быть, в результате глобализации что-то произойдет, но куда мы денем кириллицу, монгольское иго и так далее? Я комфортно себя чувствую в условиях развиваю*щегося рынка. Проекты у нас в основном приобретаются в системе предпродаж телеканалом, прокатчиком и на DVD. Это поддерживает меня морально, потому что вижу — в мой проект кто-то верит.

— Вы очень рассудительный продюсер. «Любовь-морковь» за 1,5 млн сняли, «Индиго» — за 2,5. Скажем, «Волкодав» явно не ваш стиль.

— Снимал бы и еще дешевле, если было бы возможно. К сожалению, в производстве неконтролируемый рост цен. Продюсер — тот, кто зарабатывает себе на хлеб, платит по кредитам и инвестирует в проекты. Я уверен, что сейчас картину с бюджетом в 5—6 млн практиче*ски невозможно «отбить», если это не телевизионный проект крупного канала. Телевидение, конечно, может заставить зрителя посмотреть все что угодно. У нас в стране существует примерно 1400 залов. При этом одних только российских картин пытается выйти в прокат до 140. А есть еще американский, французский кинематограф. Куда они встанут? Плюс шквал пират*ства. Продюсеров обкрадывают на корню. Все знают, где стоят нелегальные фабрики, кто их контролирует, но ничего с этим сделать нельзя. Какой смысл вкладывать в проекты, которые не окупятся? Это не хладнокровие, это жизнь по средствам. Конечно, рад бы снять историческую драму, но все крупные костюмные постановки в России потерпели страшные убытки.

— Что же делать?

— Все зависит от темпов строительства кинозалов. В СССР было до 6 тыс. залов, если не ошибаюсь. Нам нужно четыре-пять тысяч. Слава богу, украинский рынок стал развиваться, если история с законом о дубляже его не подорвет. Это удар по зарождающейся, пока еще хилой сети дистрибуции. Люди будут смотреть пиратские кассеты на русском языке. Мы же в России заинтересованы, чтобы кинотеатральные сети развивались и строили как можно больше залов. Я разговаривал с одним депутатом Госдумы. Он спросил, нужны ли сейчас протекционистские меры в поддержку российского кино и ограничение американского. Я считаю, что нет. Сейчас введи дополнительный налог на американ*ское кино — по француз*ской модели — ни к чему хорошему это не приведет, а только к уменьшению инвестиций в строительство кинозалов. Понятно, что сейчас кинотеатры забирают себе 50% от проката — неадекватная сумма, но если пытаться перераспределить доходы, то это вызовет лишь замедление строительства кинотеатров и все.

— Неужели никогда не хотелось выскочить за рамки бюджета в 3—4 млн долл. и поставить что-то масштабное?

— Мы с режиссером Александром Стриженовым обсуждали один проект — экранизировать книгу Александра Волкова «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». Вы представляете, что можно сделать из этого, обладая современными технологиями? Получился бы русский «Властелин колец»! Только подумайте: огромная марширую*щая армия деревянных солдат, говорящая медвежья шкура. Но от фильма пришлось отказаться. Затраты на него были бы безумными. Впрочем, теперь снять такую ленту больше не получится. Права на экранизацию проданы куда-то в Германию и лежат там без дела.



02.04.2008

Источник.
__________________
ИНТ. ФОРУМ - ДЕНЬ
НИХИЛЪ вне форума   Ответить с цитированием
Ответ


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru