Сценарист.РУ
Старый 12.03.2008, 12:13   #16
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Охота на духов
mood: good
Во всем виноват Артюр Рембо. Его поэзия – инфекционное заболевание, передающееся литературным путем. Его биография – загадка пресуществления поэта, «алхимика слова» в купца, с килограммами золота, зашитыми в пояс. Биографы Рембо утверждают: он сломался. Я говорю: нет. Потому что не ломается тот, кто пишет: «И я надеюсь, что мне дозволено будет обладать истиной, сокрытой в душе и теле». Не ломается тот, кто «не перестанет атаковать и справа и слева». Рембо перенес свою практику в живую мерцающую ткань реальности, на другой континент, подальше от абсента и депрессии. Почему? Он был смел и готов взглянуть в глаза собственной судьбе. Разумеется, она оказалась трагической.

Мне осталось только написать сценарий – о самых хорошо документированных и самых неизвестных годах жизни Артюра Рембо в Африке, об его карьере у братьев Бардей, географических открытиях, о дружбе с Менеликом II и Расом Тафари Макконненом, о том, как Рембо стал поставлять оружие абиссинским владыкам, и о том, что железнодорожную дорогу Аддис-Абеба – Харар проложили по маршруту, впервые пройденному Артюром Рембо.

Сценарий получилось написать в соавторстве с Анатолием Волковым, которому я благодарна за неизменную веру, прекрасное настроение и готовность погрузиться в политические интриги Северной Африки.

Когда сценарий «Сезон в Аду» был написан (biopic, action/adventure, noire, drama), я перевела его с помощью Натальи Ивановны Соколовой, великолепной переводчицы, в чьем активе, кроме английского есть еще 35 языков, включая венгерский, японский и северный диалект китайского языка.

Затем нужно было привести скрипт в соответствие индустриальным требованиям. Киноиндустрия – это Голливуд. Россию как страну в которой делается кино я не рассматривала и не рассматриваю (почему? Смотрите пост «Кино ля рюсс»).

Голливудский стандарт это область, где ВСЕ ИМЕЕТ ЗНАЧЕНИЕ:
1. 1 страница сценария должна быть равна 1 минуте экранного времени, сценарий должен быть рассчитан на 120 минут как максимум.
2. Формат страницы – Letter (это не А4), гарнитура – Courier (безо всяких там New), кегль – 12 пунктов, интервал – одинарный. Сжимать и форматировать текст нельзя.
3. Обязательно должны быть: Протагонист и Антагонист и борьба между ними, результат которой выражается в дуге характера Протагониста. Причем точки перелома дуги характера и действия свои для каждого жанра. Если картина относится ко многим жанрам (современная тенденция), то все точки перелома должны стоять там, где положено для каждого жанра, но касаться различных областей характера и личности Протагониста.
4. Действие должно быть непрерывным (то есть, постулат «Кино – это движущиеся картинки» не подвергается сомнению).
5. И так далее…

Я работала над текстом и необходимым пакетом документов, куда входят, кроме сценария тритмент, синопсисис и лог-лайн. Тритмент – это краткое описание действия кино (без диалогов), синопсис – описание фильма на одной странице, лог-лайн – пересказ содержания сценария в 25 – 50 словах. И, редактируя «Сезон в Аду», мы (Я + Волков = Сами-Знаете-Что) написали новый сценарий «Декоратор».


Что такое кино ля рюсс?
mood: groggy
Основано на реальных событиях (этот разговор действительно состоялся летом 2006 г. на Свердловской киностудии. Воспроизводится дословно).

Итак, кино по-русски, или почему его нет: пошаговая стратегия.

Шаг 1.
Вы идете на киностудию. Например, на Свердловскую, и встречаетесь с человеком, который называет себя лучшим продюсером России.

Шаг 2.
Он не просматривает ваш пакет (лог-лайн, синопсис, сценарий), но начинает разговор.

ПРОДЮСЕР:
У нас все как в Голливуде. Абсолютно так же.

ВЫ:
Очень хорошо. Значит, нужно предоставить синопсис?

ПРОДЮСЕР:
Что это такое? Заявка?

ВЫ:
Это описание фильма на одной странице.

ПРОДЮСЕР:
Я не знаю, что это такое, но если вы сформируете бюджет фильма, я помогу вам его освоить.

ВЫ:
В Голливуде формированием бюджета обычно занимается как раз продюсер…

ПРОДЮСЕР:
У вас устаревшие сведения. Вы вообще знаете, что кино делает продюсер? Он вырабатывает идею, находит сценариста и режиссера, подбирает актеров и снимает фильм.

ВЫ:
А кто тогда находит деньги и формирует бюджет?

ПРОДЮСЕР:
Заинтересованные лица.

ВЫ:
А кто это?!

ПРОДЮСЕР:
Те, кто дают деньги на фильм. Госкино.

ВЫ (терпеливо):
Вам или мне? И на что?

ПРОДЮСЕР:
Мне. На фильм.

ВЫ:
Хорошо. Госкино дает вам деньги на фильм. А что вы делаете, чтобы их получить?

ПРОДЮСЕР:
Сначала я представляю сценарий на внутренней комиссии, потом пишу заявку в Госкино. Они формируют бюджет согласно нормативов, я подбираю съемочную группу и начинается процесс кинопроизводства. После этого я сдаю фильм в Госкино России, и там им распоряжаются.

ВЫ:
А как обстоят дела с гонорарами и авторскими правами членов съемочной группы?

ПРОДЮСЕР:
Ну, сценарист получает деньги согласно тарифам… Ну, например, известно, что сценарный период на полнометражный игровой фильм составляет 3 месяца. Вот, за три месяца работы сценарист получает зарплату. Так же и режиссер, и оператор, и актеры…

ВЫ:
А длинные деньги?

ПРОДЮСЕР:
Их нет. Авторские права на фильм принадлежат Госкино.

ВЫ:
Ну надо же!

ПРОДЮСЕР (с гордостью):
А вы как думали! Кстати, вы говорили, что у вас есть какая-то связь с Америкой…

ВЫ:
Да, меня консультирует Стивен Грей из Film Literary Group.

ПРОДЮСЕР:
А кто это?

ВЫ:
Литературный агент Квентина Тарантино. Он ведь вам известен?

ПРОДЮСЕР:
Да, да, конечно… А не могли бы вы связаться с этим его агентом и предложить следующее: сформировать бюджет на фильм, привезти несколько голливудских актеров и режиссера какого-нибудь, - а я бы уж здесь распорядился бы бюджетом?

Finita la Comedia.

Оригинал.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.03.2008, 13:10   #17
Пишульц
:-)
 
Аватар для Пишульц
 
Регистрация: 31.10.2006
Сообщений: 381
По умолчанию

ШЕСТНАДЦАТЬ ПРАВИЛ ДЛЯ ЛУЧШЕГО НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ
Автор статьи: William Martell
Оригинал на http://filmmaker.iatp.org.ua/
"Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое главное - выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степени, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на протяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под новым соусом или с новой начинкой.
Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положительный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.
Правильный финал фильма - половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о подобной возможности на протяжении 90 минут фильма".
Сид Филд/Syd Field,
автор книги "Двигаясь в кино"/"Going to The Movies"
Правило 1. Только не натюрморты
Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы "Спальня Мити. Утро.", - вполне достаточно. Ваша работа - кратко и образно описать действия героев и написать их диалоги.
Правило 2. Деталь
Иногда нужно дать деталь. Например, "Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье". Или "Спальня Мити, утро. На стене висят фотографии "псов войны". Обратите внимание, что эти детали делают характер персонажа. Это два разных Мити!
Правило 3. Прятать описание
Описание можно спрятать в действии. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Читатель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.
Правило 4. Экономичное письмо
"Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персонажей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это квалификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.
Правило 5. Фильтруйте слова
Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий переписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтрованный вариант.
Правило 6. Более конкретный синоним
Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами.
Правило 7. Но мне нужно описать это место!
Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим - вы пишете сценарий, а не любовный роман!
Правило 8. Тропы
Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в конечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность. Перефразируя Хемингуэя - хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.
Правило 9. Правило четырех строк
Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре строки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".
Правило 10. Осторожней!
Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реплику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".
Правило 11. Еще быстрей!
Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС! или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа "Выстрел!" или "Безмолвие". Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.
Правило 12. Описание персонажа
Придумайте персонажам короткие, емкие - и не без юмора - описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе". Или "Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина".
Правило 13. Еще быстрей
Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя резко кладет руку ей на грудь". Поменьше запятых. Поменьше слов "который" и "которая". Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.
Правило 14. Переворачиватели страниц
"Лаурисио подкрадывается и:" (тут надо перевернуть страницу). Мартел говорит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит шаги:" - переворачивается страница - ":из кухни выходит лысый убийца". Переворот страницы - как переключение между программами на телеканале, очень ответственный момент.
Правило 16. Режьте!
Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно. А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария:. Вычеркивайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Сценарий должен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?
Пишульц вне форума  
Старый 12.03.2008, 15:38   #18
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

ОСОБЕННОСТИ СЕРИАЛОВ ОТ ЛАЛЫ:


Специфика у сериалов есть, но суть примерно одна, мы не берем в расчет надоевшее всем мыло, когда две болтающие об одном и том же головы в кадре, и мальчика который спрашивает у мамы, где его портфель, а ответ получает, когда в паралельном действии, уже ограбили магазин и нашли виновных. сейчас такое уже не заказывают и каналаы делают выводы, когда нет рейтинга...
1. серия в любом случае - экспозиция, представление героев, желательно в действии и развитии.
2. конец серии - обязательно "крючок", не оборвать на полуслове, а дать такое событие после которого может быть разветвление в русле сюжете, скажет да - будет такая история - скажет нет - уже совсем другая. И так в конце каждой серии. в зависимости от того, сколько серий в неделю - 4 или 5 - последняяя серия в блоке, должан иметь более сильный крючок.
3. Главная линия все равно должна быть и ее нужно тянуть из серию в серию. Эта главная линия должна иметь свое драматургическое развитие, меняться, от плохого к хорошему и наоборот, иметь свои конфликты, поворотные точки...
3. второй план, которого в длинных сериалах несколько больше по объему чем в коротких, тоже должны имеь свою динамику развития, главное условия, это линия должна пересекаться с главной, а не жить сама по себе...
4. и что б от этого не плевались зрители, то в каждой серии должен быть свой маленький конфликт, усложнение, неожиданный поворот или интрига, но можно чередовать - главную и второстипенные линии.
5. герои не должны повторять об одном и том же 10 раз, нормальных зрителей это утомляет, хотя зрителям почему то нравится, когда герои проговаривают свою мотивацию.
6. сцену не разбивать на маленькие кусочки. 1-5 - 3 минуты, когда действие скачет туда-сюда - это утомляет.
7. сцену разбивать максимум на 2, в редких случаях 3 части. и не на полслове героя.
8 стараться компоновать сцены паралельного действия в реальном времени.
может что-то упустила, кто ориентируется лучше - добавит...

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.03.2008, 15:41   #19
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Материал взят с сайта Membrana.Ru
http://www.membrana.ru/articles/busi...14/191300.html
согласно условиям лицензирования (http://www.membrana.ru/rewrite.html)

==================
Формула идеального кино: совершенство – это мультик

И снова некогда скучать. Читаем заголовки: "Академик вывел формулу совершенного фильма", "Британский исследователь назвал рецепт идеального кино" и, наконец, – "История игрушек 2" – безупречный фильм".

И действительно, раз всё так серьёзно: "академик", "исследователь", "формула" – не пора ли достать из кладовки нашу кинокамеру? Где она там? Снимем сейчас по-быстренькому безукоризненное кино, получим пяток "Оскаров", славу, деньги и ура.

А теперь — внимание! Вот она, формула совершенного фильма:

Экшн (action), активное действие — 30%, комедия (comedy) — 17%, борьба добра со злом (good vs evil) — 13%, любовь, секс, романтика (love/sex/romance) — 12%, спецэффекты (special effects) — 10%, интрига, заговор (plot) — 10% и музыка (music) — 8%.

Ну, а поскольку рецепт нам известен, самое время поблагодарить того, кто его создал. Под непрекращающиеся овации будущих гениев кино, а также журналистов Associated Press, Reuters, ВВС и других позвольте представить — Сьюзан Клейтон (Susan Clayton) или просто Сью (Sue).

Сью Клейтон – режиссёр, сценарист (вот её фильмы) и лектор в Лондонском университете (University of London), а также писатель и композитор.

Что же сподвигло Сьюзан на создание рецепта идеального кино?

Вы не поверите — Diet Coke, диетический напиток производства Coca-Cola. Им это, захотелось выяснить, чего британские зрители хотят видеть в кинотеатре.

Ну, чтоб спонсировать не что попало, а заведомые хиты. Вот леди Клейтон и доверили исследование.

"Во время работы над этим проектом меня поразило, насколько точно должны быть сбалансированы различные компоненты фильма, чтобы достигнуть совершенства," — рассказала исследовательница, — "Я анализировала кадр за кадром, пытаясь понять, какие элементы в различных жанрах наиболее существенные и, что сделало некоторые фильмы успешными. Использование элементов в правильной пропорции означает, что фильм станет не просто популярным, а соберёт рекордную кассу".

Детальному изучению академика подверглись кинокартины, добившиеся наибольшего успеха (прежде всего коммерческого) в британском прокате за последнее десятилетие.

К примеру, это были: комедия The Full Monty ("Мужской стриптиз"), романтическая комедия Notting Hill ("Ноттинг Хилл"), а также Titanic ("Титаник"), Die Another Day ("Умри, но не сейчас"), Toy Story 2 ("История игрушек 2") и другие.

В общем, все фильмы Клейтон разделила на пять категорий: романтическая комедия (Romantic Comedy), комедия положений (Comedy Caper), боевик-приключения (Action/Adventure), эпопея-романтика (Epic/Romance) и спецэффекты-фантастика (Special Effects/Fantasy).

И вот вышло, что кинофильм Shakespeare in Love ("Влюблённый Шекспир") очень близко подобрался к правильной комбинации компонентов — только специальных эффектов, эх, маловато.

Зато что касается "Истории игрушек 2", здесь почти 100-процентное попадание — эта анимационная лента практически соответствует формуле Клейтон. И что вы думаете? В 1999 году Toy Story 2 собрал в Британии 44 миллиона фунтов (более $70 миллионов)!

К счастью, создателям "Истории игрушек" из диснеевской студии Pixar удалось всё удачно сбалансировать, в том числе — 12% любви, секса и романтики. Формула совершенного фильма. Увидеть "Историю игрушек 2" и умереть.

Под конец попробуем серьёзно. Понятно, Сью Клейтон вывела формулу не для всей планеты, а лишь для своей родной Британии. Неясно другое – как она это сделала?

Давайте тоже попробуем. Возьмём для начала активное действие, экшн. Каким образом вычленить этот экшн из других категорий? Из борьбы добра со злом, например? Или же так: попытаемся высчитать процентную долю спецэффектов или романтики. Не легко как-то, верно?

А борьба зла с добром – это отдельная категория? Или её быть не должно? Ну, и наконец представим себе как эта дикая смесь выглядит в идеале. Треть фильма герои бегают и прыгают, пятую часть веселят, десятую плетут интриги, потом занимаются сексом, борются со злом, бам-бам-бам — музыка!

Что это на самом деле может быть, кроме как мультипликационный фильм? Во-во. Так что, благополучно заменив слова "совершенный", "безупречный" и "безукоризненный" на "анимационный" или "мультипликационный", мы получим более-менее правдивую версию того, что создала леди Клейтон. Догадываетесь, что это?

Формула идеального для Великобритании мультика. Точнее для диетической "Кока-Колы". Несём наши кинокамеры обратно в кладовку. На антресоль.

Впрочем, с нашим выводом можно поспорить.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.03.2008, 15:44   #20
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Начинающему автору сценария полезно будет знать выработанные много лет назад Уолтом Диснеем правила построения сюжета. Ваш следующий продукт будет куда популярнее, если вы им последуете.

Правила Диснея

1. Определение героя кристально ясно. Вы всегда уверены кто есть что. Герои выглядят в полном соответствии со своим характером: плохие выглядят злыми и носят черное. Герои выглядят классными и носят светлое. Девушка главного героя всегда самая классная девушка.
2. Личность протагониста объявляется очень четко. Обозначается дилемма повествования и возможное ее решение в первые же минуты. Это можно делать в виде песенки.
3. Протагонист никогда не комичен. Мы смеемся ВМЕСТЕ с героем, а не над ним.
4. Есть хотя бы один бестолковый приятель главного героя для смеха.
5. Современный язык, сленг, сарказм, отсылка к реалиям 21 века и гэги идут отлично, но только если исходят от комичных героев второго плана.
6. Двойные переспрашивания годятся, но только для детей.
7. Особо провоцируйте аудиторию на выражение эмоций через показывание друзей протагониста, выражающих эти самые эмоции.
8. Погода постоянно меняется, чтобы выражать текущее настроение повествования.
9. Включайте прикольных персонажей, совершающих прикольные действия, чтобы люди на это клевали (примеры - Абу, Тигр и Султан). Иногда только прикольные персонажи и спасают.
10. Включайте члена семьи, чтобы протагонист смог выразить любовь к семье.
11. Включайте реально плохого кекса, чтобы протагонисту было с кем бороться и победить.
12. Даже неанимированные объекты должны быть нарисованы с личностным выражением и выглядеть так, будто они готовы ожить в любую секунду.
13. Вводите и разрабатывайте основные человеческие ценности в повествование:
- голод, симпатию (Аладдин тырит бутерброд, потом отдает его бездомному ребенку);
- романтическая любовь (Красавица для Чудовища, Аладдин для Жасмин, Ариэль для Принца);
- свобода (Жасмин хочет покинуть постылый дворец, Ариэль хочет выбраться из океана, Чудовище освободиться от власти колдовства, Красавица от жизни в деревне);
- честь и верность (Аладдин обещает освободить Джинна, значит должен это сделать, несмотря на все бонусы, предполагаемые эксплуатацией Джинна; Красавица отдается Чудовищу в обмен на свободу для отца);
- справедливость (плохих в конце обязательно мочат);
- самоценность (Аладдин, Жасмин, Чудовище)
- вы то, что внутри вас (Аладдин, Гастон классически красив, но внутри он просто чудовище).

Материал взят:

http://pishu.otkuda.to/2006/08/21/disney_rules/

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.03.2008, 15:48   #21
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Сценарная заявка - это те слова, которые Вы пишете в теме письма. По англ. - Query Letter. Чтобы не быть голословной, вот требования (submission guide) одной из компаний: http://www.foursight.com/submissions.html

Само письмо копирую с их же сайта. Помимо лог-лайна, некоторые запрашивают и синопсис.

I would like to submit my screenplay, TITLE, for your review.

Log Line:

Write a one sentence description of your script.

Please e-mail me a submission form if you are interested.

Sincerely,

WRITER
CONTACT INFO


Описание query letter
http://en.wikipedia.org/wiki/Query_letter
Краткий и неумелый перевод):
query letter - нечто, которое Вы подаете литературному агенту или еще кому-то, содержащее в себе:
а) Название произведения, длину, название жанра
б) описание (о чем произведение)
в) рассказ о Вашей квалификации
г) Благодарности тому, кто прочтет))) и подпись

То есть, query letter должно содержать три основных раздела:
"крючок" (Ваше произведение в одном интригующем предложении), синопсис (краткое изложение в одном параграфе), биография.

В принципе, подходит под определение "сценарной заявки". Правда часть, названная синопсисом - в готовом query letter выглядит как питч (ведь там всего - один абзац).

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 12.03.2008, 15:59   #22
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

вот ссылка (рекомендую, все на русском!):

http://psyberia.livejournal.com/154643.html

http://psyberia.ru/pack/cinema.rar [RAR, 3.1 МБ]

Цитирую дословно:
Здесь вы можете найти ссылки на различные материалы о кино (книги, сценарии, интервью, биографии актеров и режиссеров, и так далее), которые будут постоянно пополняться.
Коллекция книг и публикаций о кино (часть 4):
КНИГИ, СЦЕНАРИИ
Жан Ренуар. Огюст Ренуар
Юрий Никулин. Почти серьезно
Иннокентий Смоктуновский. Быть
Павленок Борис. Кино. Легенды и быль
Майя Туровская. 7 с 1-2 или фильмы Андрея Тарковского
Питер Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении
Мусский Игорь. 100 великих отечественных кинофильмов
Эдгар Дубровский. Холодное лето пятьдесят третьего (рассказ для кино)
Эмиль Брагинский Эльдар Рязанов. Вокзал для двоих (киноповесть)
ПУБЛИКАЦИИ
Композиция кадра в кино и на телевидении
Исаков. Кино и реальность
Маленьких. Реализация художественных стратегий XVIII века в киноискусстве ХХ столетия
Хржановский. Обсуждение фильма "4" с Ильей Хржановским
Самутина. История страны-история кино
Самутина. Культовое кино. Даже зритель имеет право на свободу
Самутина. Современное европейское кино и идея культуры (прошлого)

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 3):
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Марлен Дитрих. Размышления
Андрей Тарковский. Запечатленное время
Владимир Лихачев. Пиротехника в кино (1963)
Ольга Суркова. Тарковский и я. Дневник пионерки
Николай Болдырев. Жертвоприношение Андрея Тарковского
Джейк Хорсли. Воин Матрицы // Jake Horsley. Matrix Warrior
Принцип визуализации в истории культуры. Сборник к 75-летию Тарковского
Прими красную таблетку. Наука, философия и религия в "Матрице" (под ред. Гленна Йеффета).
СЦЕНАРИИ
Четыре
Валентин Ежов, Рустам Ибрагимбеков. Белое солнце пустыни
Полный текст романа Р. Ибрагимбекова и В. Ежова "Белое солнце пустыни", выпущенного издательством "Вагриус" в 2001 году.
Андрей Платонов. Сценарии произведений для кино
Киносценарии Андрея Платонова. "Машинист", "Песчаная учительница", "Воодушевление", "Неродная дочь" и другие. Составление и подготовка текста: Алексей Булыгин.
Владимир Сорокин. Четыре (киносценарий)
Владимир Сорокин, Александр Зельдович. Москва (киносценарий)
Надежда Кожушаная. Бессонница (Киноповесть)
Рената Литвинова. Обладать и принадлежать
В сборник Ренаты Литвиновой вошли сценарии "Принципиальный и жалостливый взгляд Али К.", "Нелюбовь", "Небо. Самолет. Девушка", "О счастье и о зле..." ("Богиня…"), повесть "Обладать и принадлежать", "Монологи медсестры" из фильма "Увлеченья", новеллы к фильмам "Три истории", "Два в одном", "Мужские откровения", "Вокальные параллели", а также нереализованные сценарии.

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 2):
СЦЕНАРИИ
Сергей Бодров. Связной
Дмитрий Галковский. Друг утят
Пьер-Паоло Пазолини. Теорема
Адже, Скарпелли, Этторе Скола. Терасса
Кшиштоф Кесьлевский. Декалог (фильм второй)
Мурзенко Константин, Пежемский Максим. Мама, не горюй
Эмиль Брагинский, Эльдар Рязанов. Ирония судьбы, или С легким паром
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Тарковский. Монтаж
Жан Марэ. Жизнь актера
Гафт. Я постепенно познаю
Иоселиани. Сочинение фильма
Демиденко. Учебник писателя
Арбатов. Кинематограф и теория восприятия
Кино и семиотика реальности Пьера Паоло Пазолини
Егоров. Терминологический словарь телевидения
Стивен Кинг. Как писать книги - мемуары о ремесле
Ким. Технология создания журналистского поизведения
Басов. Творческое саморазвитие, или как написать роман
Рабигер. Режиссура документального кино и Постпродакшн
Георгий Андерег, Николай Панфилов. Справочная книга кинолюбителя
Коуми. Написание эффективного сценария образовательных телевизионных программ

Коллекция книг и публикаций о кино (часть 1):
КНИГИ, ПУБЛИКАЦИИ
Бергман. "Исповедальные беседы"
Вербицкий. "Страсти по Ходоровскому"
Вероника Дюпре. "Как стать актером"
Виктор Скубей. "Как работать над фильмом о своей компании"
Виталий Куренной. "Философия боевика"
Вуди Аллен. "Записки городского невротика"
Грант. "Как писать синопсис для англоязычного издательства"
Данелия. "Безбилетный пассажир"
Данелия. "Тостуемый пьет до дна"
Джефф Доусон. "Тарантино"
Диалог. "Телевизионное общение в кадре и за кадром"
Леньков. "Документальное кино - искусство следующего тысячелетия"
Иванов. "Введение в японскую анимацию"
Кармиц. "Записки продюссера" (фрагменты)
"Кинематографическое наследие. Л.В.Кулешов"
Княжинский. "Кино - искусство изобразительное"
Княжинский. "Скажи, зачем без цели бродишь"
Козинцев. "Поднять потолок"
Кончаловский. "Низкие истины"
Корбут. "Психоанализ о кино и кино о психоанализе"
Корнев. "Азбука штампов американского кино"
Линда Сегер. "Как хороший сценарий сделать великим"
Лотман. "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"
Люмет. "Как делается кино"
Майкл Делахей. "Советы тележурналисту"
Медынский. "Компонуем кинокадр"
Менегетти. "Кино, театр, бессознательное"
Митта. "Кино между адом и раем"
Можаев. "Особенности российского сценария"
Муратов. "ТВ - эволюция нетерпимости"
Мусский. "100 великих актеров"
Норштейн. "Снег на траве" (фрагмент)
"Основы тележурналистики и телерепортажа"
Паркинсон. "Жанры кино" (глава из книги)
Пашис. "Аспекты рационального анализа композиции"
Печенкин. "Время в документальном кино"
Плантье. "Против течения" (фрагмент из книги)
Плахов. "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры"
"Режиссерская энциклопедия. Кино Европы"
"Режиссура документального кино"
Розенталь. "Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес"
Ромм. "Построение киномизансцены" (стенограмма лекции)
Рязанов. "Неподведенные итоги"
Смирнова. "Формат разметки сценария"
Соколов. "Монтаж" (журнал 625, 1997-1999)
Соколов. "Монтаж. Телевидение, видео, кино" (книга вторая)
Тарковский. "Сценарий" (лекция)
"Твой первый фильм"
Вакурова, Московкин. "Типология жанров современной экранной продукции"
Чарли Чаплин. "Моя биография"
Червинский. "Как хорошо продать хороший сценарий"
Чухрай. "Мое кино"
Эйзенштей. "Монтаж"
Эйзенштейн. "Как я стал режиссером"
Капков. "Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)"
СЦЕНАРИИ
Эндрю Кевин Уокер. "Восемь миллиметров" (первый вариант)
Ларри и Энди Вачовски. "Матрица" (первоначальный сценарий)
Квентин Тарантино. "Бешеные псы"
Квентина Тарантино. "Джеки Браун" (последний черновой вариант)
Квентин Тарантино. "Криминальное чтиво" (последний черновой вариант)
Квентин Тарантино. "От заката до рассвета"
Квентин Тарантино. "Прирожденные убийцы"
Квентин Тарантино. "Убить Билла"
Квентин Тарантино. "Человек из Голливуда" (эпизод из фильма "Четыре комнаты")
Джос Ведон. "Чужой-4: Воскресение" (окончательный черновик сценария)
Питер Бриггс. "Чужой против Хищника"
Питер Гринуэй. "Контракт рисовальщика"
Том Стоппард. "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"
Михаил Шатров, Александр Алов, Владимир Наумов. "Тегеран-43"
Иван Охлобыстин. "Даун-Хауз"
Иван Охлобыстин. "ДМБ"
Андрей Тарковский. "Зеркало"
Андрей Тарковский. "Сталкер" (монтажный план фильма)
ИНТЕРВЬЮ
Дэвид Кроненберг. "Язык-это баланс, а фильм-сюрприз"
Жак Ноло. "Проверь свои кишки на прочность"
Квентин Тарантино. "Убить Билла. Интервью"
Олег Аронсон. "Анонимность - закон телевидения"
Оливер Стоун. "О Джиме Моррисоне и фильме The Doors"
Светлана Баскова. "Я пришла - и это другая культура"
Светлана Баскова. "Человек должен помнить, что у него есть кишки"


Обсуждение 01.

Ветка создателя коллекции.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:37   #23
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Сразу предупреждаю, я не переводчик, так что стилистика могёт хромать на все ноги)))
Отмеченные места пропусками обычно содержат примеры описания фильмов ( довольно туманные, почему-то) или описания из собственной практики преподавания (из серии "а вот один глупый студент меня не послушался и сделал вот так и получилось плохо, и он впал в депрессию").
В первой главе, думаю, пишущие сценаристы ничего нового не почерпнут для себя, но хотя бы интересно сравнить подход Филда от прочих авторов.

Сид Филд.
"Рабочая книга сценариста"

Глава первая
"Чистая страница".

"Самое сложное в писательстве - знать, о чем писать".

(----------)
....Итак, с чего начинает автор? Ответ: с чего вам хочется. Есть много способов подхода к сценарию. Вы можете начать с персонажа - мощный, з-х мерный герой в необычной ситуации, который двигает вашу историю вперед. Персонаж - это хорошая, крепкая отправная точка.
Вы можете начать также с идеи: но идея это всего лишь идея, пока она не разработана правильно. Вы должны взять идею, расширить ее, "одеть" ее, заставить ее рассказать то, что вы хотите рассказать.
"Я хочу рассказать историю о человеке, пережившим клиническую смерть" - этого недостаточно. Вам надо "сдраматизировать" это. Даже по закону, вы не можете закопирайтить идею как таковую, но только - выражение этой идеи. "Выражение" идеи подразумевает под собой особенных персонажей, места действия, структуру и сам экшен которые и образуют повествовательную сквозную линию истории.
Возможно, вы захотите написать сценарий, основанный на несчастном случае, проишествии или собственном личном опыте. Вы можете использовать этот опыт как отправную точку вашего сценария, но, по мере того как вы будете работать над сценарием, вы можете обнаружить, что вам хочется "удержаться в реальности произошедшего", вам захочется "быть правдивым" в описываемом факте. Для многих людей оказывается сложным выбраться "из правдивости произошедшего", но вам придется это сделать, чтобы превратить вашу историю в драматическое произведение.
Не чувствуйте себя обязанным не "изменять" реальности: это все равно не работает.

(---------------)
Я повторяю своим студентам снова и снова: отпустите свой оригинальный источник истории и просто запишите лишь то, что нужно для вашего сценария. Я называю это созданием ДРАМАТИЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ и это похоже на восхождение по ступенькам в три этапа. Первый этап - это реальность, что-то, что произошло на самом деле. На втором этапе -вы должны добавить что-то, что не происходило, какие -то случаи и события, которые "сдраматизируют" вашу историю - я называю это созданием "нереальности". На третьем этапе вы соединяете и то и другое и создаете ДРАМАТИЧЕСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ.
(---------------------)

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:38   #24
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Многие люди говорили мне, что хотели бы начать с задумки названия. Это здорово, но что дальше? Вам надо создавать сюжет, но о чем? Сюжет -это то, что происходит в истории и начиная с того момента, как вы садитесь за чистый лист бумаги -это должно быть последним, что придет вам на ум. С этой точки зрения, вы ничего не знаете о сюжете, так что пока забудьте о нем: всему свое время. О чем же вы должны подумать тогда в первую очередь?
Вы должны создать тему. (subject)
На своих лекциях я часто спрашиваю: " О чем ваша история?" И получаю ответы вроде "Я пишу историю любви двух кузенов", "Я пишу об ирландской семье в Бостоне в начале века" или " Я пишу о группе родителей, которые решили построить свою школу, после того, как соседскую школу закрыли".
Когда я слышу такие расплывчатые ответы, я прошу автора копать глубже и найти СОБСТВЕННОЕ ВЫРАЖЕНИЕ истории. И это нелегко. автора приходится тормошить довольно долго, пока он не начнет фокусироваться на КОМ держится история и о ЧЕМ именно история. Это и есть главная отправная точка: тема, с которой начинает автор.

(------------)
Ваша тема может быть проста, как история двух друзей, путешествующих по виноградникам с дегустацией вин за неделю до того, как один из них женится. Это тема фильма "Обходные пути". Зная тему, мы можем задавать необходимые вопросы: кто эти два старых друга? Как давно они знакомы? Как они зарабатывают на жизнь? Что случается с ними в их поездке и как это влияет на них? Что случится с ними с конце истории? Зачем они едут в эту поездку?
(----------)
Написание сценария - это пошаговый процесс и очень важно каждый шаг сделать своевременно.
Вначале, вы создаете идею и затем разбиваете идею на тему, персонажа и действие.
После того, как у вас уже есть тема, вы уже можете структуризировать ее на начало, конец, поворотные точки 1. и 2. После этого, вы можете приступить к развитию образов персонажей, создавая их биографии и проч. необходимые детали.
Затем вы должны структуризировать сцены и последовательность событий в содержании первого акта на 14 листочках размером 3 на 5 см.
Далее, напишите пред-историю что случается за день, неделю и час до начала всего действия.
Только после всей этой проделанной подготовительной работы вы можете браться за написание сценария.

(----------)
Неважно, о чем именно ваша история, но автор всегда начинается только с одного места - с чистой страницы.
Если вы приступили в хлопотному делу написания сценария, неважно в каком жанре - боевик, триллер, мелодрама, вестерн, комедия и проч. - и вы не уверенны или не до конца понимаете, о чем именно вы рассказываете историю - это обязательно отразится в сценарии. Но как только вы обрамляете вашу идею в тему, вы можете брать то действие и того персонажа и помещать их в драматическую линию событий. И, это и есть теперь ваша начальная точка.
Дальше начинается работа над структурой.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:39   #25
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Сид Филд.
Глава вторая.
"О структуре"

Когда я впервые начал обучать сценарной структуре, многие люди посчитали, что я говорю о поиске некоторой "универсальной формулы" для написания сценариев. Ну, вы понимаете, "писать по номерам страниц", столько -то страниц для этого, столько-то -для того, эту поворотную точку на страницу 25, эту-на страницу 80 и если все сделать правильно - вы получите законченный сценарий.
Я бы и сам хотел, чтобы это было так просто. Я получал множество звонков от студентов даже ночью завывающих, что их поворотная точка оказалась на 35-ой странице и "что же мне теперь делать?!" Чтобы я не говорил, я всегда сталкивался с тем, что люди спорят, ругаются и бьются о важности структуры в сценарии.
Как-то на одной из лекций в Париже, публика едва ли не освистала меня на сцене, утверждая, что никто не сможет написать сценарий, используя структуру как организационный принцип построения истории. Когда же я спросил, как они строят ее сами, меня завалили размытыми асбтракциями, говоря о "мистерии творчества" или "необъяснимости творческого процесса".
(----)
Исследование природы структуры в сценарии для меня было нелегким предприятием. Я полагал, что понимание и знание структуры необходимо при написании сценария, но даже не представлял, насколько она важна на самом деле. И я до сих пор встречаю множество сценаристов во всем мире, профессионалов и самоучек, котрые не до конца понимают существенную природу структуры и ее отношения к сценарию.
Одно из словарных определений структуры гласит, что это "взаимосвязь между целым и частями".
Не так давно существовала теория, что целое есть не более чем совокупность частей, но это не так. Хорошей иллюстрацией к этому может послужить известная притча о слепцах, ощупывающих слона. Кто же из них прав? Никто. Слон целиком значительнее чем совокупность его частей тела.
Какое это имеет отношения к сценарию? Самое полное.
Когда вы принимаетесь за сценарий, вы должны подходить к нему как к ЦЕЛОМУ. Как упоминалось, история скомпонована из частей -персонажи, сюжет, действие, диалоги, сцены, временные последовательности, события, перепетии, - и вы, как автор, должны скомпоновать эти части в целое, имеющее строгую форму, выполненную с началом, серединой и концом.
(-----)
Структура -это контекст: она "держит" кусочки и фрагменты изображений, которые и рассказывают вашу историю. Контекст, по сути - это ПРОСТРАНСТВО которое "держит" все вещи внутри себя. Контекст, это своего рода чемодан, неважно какой он формы или фабричной марки, это лишь пространство внутри, в которое вы можете запихать все что вы пожелаете.
Пространство внутри чемодана не изменится, ибо пространство есть пространство. Точно так же, стуктура "содержит" вашу историю, неважно рассказываете вы ее линейно или нелинейно. Ее можно также сравнить с силой земного притяжения, которая незаметна, но держит все на своих местах.
(-------)
Неважно, рассказана ли история в строгой событийной последовательности или фрагментарно или циклично: что мы видим и как мы видим эволюционирует прямо на наших глазах. Вы можете сами в этом убедиться, обратив внимание на современное клиповое изложение МТВ, реалити шоу, компьютерные игры и проч.. Мы можем не обращать на это внимание, но мы находимся сейчас в самом сердце эволюции\революции сценарного написания.
Впервые я сам озадачился этим переворотом в визуальном языке в 1995. До этого я преподавал природу структуры около 25 лет, когда увидел три фильма, которые радикально перевернули мое восприятие. Это были "Криминальное чтиво", "Английский пациент" и "El Callejoin de los Milagros". Я сразу понял, что это новое достижение в в сценарном языке.
(-----)
Каким-то образом, хоть это все были фильмы нелинейного изложения, в них присуствовала связь между тем, что истории в них были изложены последовательно и размещены непоследовательно. У них у всех присутствовали начало, середина и конец, хотя и не в обычном порядке.
(--------)
Я начал с изучения сценария "Криминально чтива". На титульной странице я прочитал, что это "три истории об одной истории". (----) На третье странице я был удивлен, обнаружив "Таблицу содержания". мне показалось это странным: кто пишет "Содержание" для сценария? Потом я увидел, что фильм разделен на пять отдельных частей: Часть первая - Пролог, Часть вторая -Винсент Вега и жена Марселаса, Часть третья - Золотые часы, Часть четвертая - Ситуация с Бонни, Часть пятая - Эпилог. По мере изучения сценария я увидел, что все три истории отталкиваются от КЛЮЧЕВОГО ПРОИШЕСТВИЯ с повторным нахождением чемоданчика Марселаса Джулсом и Винсентом у четырех парней. Это событие становится центром внимания этих трех историй, а каждая история структурирована как законченная история в линейной манере: у каждой есть начало, середина и конец, каждая сделана как отдельная краткая история с точки зрения отдельного персонажа.
Весь фильм структурирован вокруг одного события, а потом растраивается в разные направления.
(-----)
Рассмотрев эту связь в "Криминальном чтиве" и сравнив ее с двумя вышеупомянутыми фильмами, я задумался о том, какие перемены происходят в сценаристике под влиянием соврменных технологий. В этот момент я понял, что неважно, как именно структурирован фильм, неважно -линейны или нелинейны события, главное что держит весь фильм - эта сама рассказанная история.
(-------)
Неважно, есть ли в фильме революционные методы изложения или сверхновая компьютерная графика: все сценарии "проживают" в контексте только им присущей структуры, и это и есть необходимая форма и основа.
Многие современные сценарии используют новую технику изложения событий - поток сознания, флешбеки, воспоминания, закадровую озвучку - в попытке глубже раскрыть главного героя, забраться в его голову. Не смотря на то, что все эти фильмы разные, их объединяет четкое и монолитное ощущение структуры: в них всех присутствуют начало, середина и конец и истории в них вращаются вокруг одного ключевого события, которое служит якорем для всех сюжетных линий.
"Превосходство Борна" разворачивается вокруг ключевого события - попытка Борна вспомнить случай в Берлине, где он убил политика и его жену. Ключевое событие в "Вечном сиянии чистого разума" - когда Клментина порывает с Джоэлом, стерев все воспоминания о нем. Это двигает историю и мы можем сопереживать переживаниям главного героя.
(----------)
Хороший сценарий содержит строгую линию драматического действия: оно двигается куда-то, продвигается вперед, шаг-за-шагом, к развязке. у нее есть направление, регулируемое линией развития. У вас есть направление, вы начинаете ЗДЕСЬ и заканчиваете ТАМ.
Это и есть структура. Это инструмент, позволяющий вам придать форму вашему сценарию с максимальным драматическим наполняющим. Как я уже заявил выше, структура ВМЕЩАЕТ В СЕБЯ (+возм.перевод: СОДЕРЖИТ/ДЕРЖИТ) все вместе: действие, персонажей, сожет, перепетии, эпизоды и события, которые и составляют ваш сценарий.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:42   #26
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Шукшин учился во ВГИКе, а стало быть изучал теорию кинодраматургии (обязательный предмет), значит, читал Туркина, отрывок из книги которого я позволю себе привести (на всякий случай уточняю, часть - это коробка плёнки, соответствующая 10-ти мин. экранного времени):
"В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассмат¬риваемая схема композиции примет более сложный вид:
1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и за¬нять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место в рамках последней для экспозиции и завязки основного дей¬ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке им¬перии» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и поло¬вину второй части.
Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима») или содер¬жать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в не¬большом драматическом эпизоде или даже в виде цельной ко¬роткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме как немом, так и звуковом, пролог— титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Ренэ Клера.
2. После пролога будет следовать экспозиция, основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) Б первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма.
3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаруже¬ния каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).
4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Па¬рижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчу¬гом — в пятой части).
5. В последней части катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — раз¬вязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоя¬тельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия дей¬ствия (история величия и падения «человека в ливрее», кон¬чающего под старость свою служебную карьеру в роли сто¬рожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном собы¬тии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким об¬разом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии обрывает внезапно печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и админи¬страция ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие на¬шего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешене¬бельном ресторане, где он служил когда-то сначала швей¬царом, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизне¬способность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа. Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахге-шихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля в наши дни с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей Пролетарской ре¬волюции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зри¬телю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призы¬вом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр).
Прологи встречаются довольно часто в американских филь¬мах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем госте¬приимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина. «Да здравствует Вилла» и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обога¬щают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в ка¬честве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызы¬ваемого фильмом."

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:44   #27
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Вот и новая глава. Предупреждение: термины переводила буквально, хотя понимаю, что некоторые вещи известны в драматургии под более привычными русскими названиями. За исключением "Поворотная точка" - в оригинале она звучит как "Сюжетная точка". Просто буквенный перевод терминов Филда, мне кажется, более способствует пониманию его объяснений. Рисунки парадигм так себе, не обессудьте В этой главе мало чего -опять таки, нового для сценаристов, но далее идут ОЧЕНЬ инструметально-подробные главы (типа как писать тритмент) и поэтому выкладываю для прочтения вначале это для понимания последующего

СИД ФИЛД
Глава Третья
"О Парадигме"

Сценарий уникален: это история, рассказанная в картинках, включающая в себя диалоги и описания, призванные двигать историю и сюжетную линию вперед и которая поддерживается контекстом драматургической структуры, служащей "якорем" для сюжетной линии.
В нем есть начало, середина и конец, хотя и не обязательно в этом порядке, как я уже упоминал. Мы говорим о "контексте" как о все удерживающем "пространстве", то, что вмещает в себя и удерживает действие, сцены, персонажей и т.п.
Контекст никогда не меняется. Меняется лишь содержание.
Структура -это ФОРМА.
"Сценарий -говорит Уильям Голдман - это структура, структура и еще раз структура". Для иллюстрации контекста структуры мы строим модель, как архитектор создает чертеж будущего здания, чтобы видеть, как оно будет выглядеть. Наш чертеж сценария называется ПАРАДИГМОЙ.
Парадигма определяется как "модель, образец, концептуальная схема". По сути, это путеводитель или дорожная карта по истории в процессе написания сценария.
(-----)
За все эти годы я по-разному определял парадигму. Например, если вы хотите вывести парадигму стола, мы можем определить его как "поверхность на ножках". При этом стол может быть квадратным или круглым, деревянным или мраморным, но сама парадигма стола не меняется -это поверхность на ножках.

Точно так же со сценарной парадигмой. Графически мы можем изобразить ее вот так:


Обсуждение.
Изображения
Тип файла: jpg post-3-12053943320.jpg (26.9 Кб, 129 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:46   #28
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

(-------)
Это расшифровывается так: Аристотель говорит, что есть три единства действия: время, место и происходящее. Первый акт - это элемент драматического действа. Он начинается с начала, первой страницы и двигается далее вплоть до Первой Поворотной точки. Это занимает примерно от 20 до 30 страниц сценария и все это удерживается драматическим контекстом, известном как ВСТУПЛЕНИЕ. (Set-up)
(-------)
Во многих фильмах, например "Красота по-американски" или "Превосходство Борна" Первый Акт составляет где-нибудь от 18 до 22 страниц. Запомните, что мы не обсуждаем количество, мы говорим о Форме: начало, середина, конец.
Акт Второй может быть от 50 до 60 страниц длиной, плюс -минус несколько страниц. Запомните, парадигма -это лишь модель, концептуальная схема. Это не что -то, что укладывается в конкретику. В частности, одно из замечательнейших свойств структуры -ее "текучесть", она как дерево на ветру, которое гнется, но не ломается.
Первый акт, это элемент драматического действия который основополагает вашу историю. В первых 20-30 страниц сценария вы должны основоположить вашу историю: представить главных героев, построить исходные драматические принципы (о чем будет история), создать драматическую ситуацию ( обстоятельства, окружающие Действие) и установить взаимотношения между вашеми героями в личной, социальной и профессиональной жизни.
Большинство, если не все эти вещи, должны быть представленны в первом акте.
Все в Первом Акте работает на основоположение вашей истории. У вас нет времени на дешевые трюки или заумные сцены с блестящими диалогами, за исключением если они не работают на продвижение Действия, рассказывают о взаимотношениях героев или работают на раскрытие характера персонажей.
Причина и цель каждой написанной сцены в Первом Акте работает или на продвижение истории или на раскрытие информации о Персонаже. Все, что не входит в эти две функции должно быть выброшено. Все вошедшее в Первый Акт заявляет все, что последует дальше.
(--------)
Поворотная Точка - может быть опеределена как проишествие или событие, при помощи которого Действие "цепляет на крючок" зрителя и закручивает Действие в другой направление, в данном случае - в Акт Второй и Акт Третий.

Можем рассматреть как это выглядит на примере фильма "Властелин Колец: Братство кольца"
Изображения
Тип файла: jpg post-3-12053943920.jpg (57.4 Кб, 129 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:47   #29
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

(------)
Многие годы Я получал множество вопросов касательно Поворотной Точки. Должна ли она быть мощным событием или драматичным проишествием? Может ли она быть сценой или последовательностью сцен?
Мой ответ -да-на все эти вопросы. Поворотная точка может быть чем угодно вам пожелается: это точка прогресса истории. Она может быть просто поступком Героя. Или Диалог между героями или короткая сцена, выполненная в полном молчании как, например, Поворотная точка 1 в фильме "Свидетель", где мальчик указывает на убийцу в полицейском участке. Она может быть событийной последовательностью сцен, как например, в "Превосходстве Борна", где Борн сбегает от агентов в Напли и т.п.
В одном из моих самых любимых для разбора фильмов, написанным и снятым Полем Мазурским, "Незамужняя женщина" Первый Акт "заявляет" брак Эрики. Мы видим ее перекидывание шутками с мужем, проводы дочеры в школу, она занимается с мужем любовью. Далее она отправляется на свою полудневную работу в художественную галерею, ее "достает" художник Чарли, за ланчем она болтает со своей лучшей подругой. Во время бесед мы узнаем, что многие персонажи разведены, несчастны и замечаем, что они завидуют 17-летнему браку Эрики. Мазурский также показывает характер Эрики, с помощью музыкального сопровождения и кусочков информации о том, кто она и чего хочет.
Со стороны брак Эрики выглядит удачным. Но потом, на 20-25 минуте фильма ее муж неожиданно расплачется. Пораженная Эрика спросит, в чем дело и муж расскажет ей, что он встретил другую женщину, влюбился и хочет развода.
Всего одна сцена, несколько реплик и вся история полностью меняет направление. Она больше не замужем, теперь она разведена -и это и есть настоящее начало фильма.
Поворотная точка 1 - это и есть истинное начало истории.
ДО ТОГО, КАК ВЫ НАПИШИТЕ ХОТЯ БЫ ОДНО СЛОВО НА БУМАГЕ, ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ 4 ВЕЩИ: КОНЕЦ СЦЕНАРИЯ, ЕГО НАЧАЛО, ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 1 И ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 2. ТОЛЬКО ПОСЛЕ ТОГО КАК ВЫ ЗНАЕТЕ ЭТИ 4 ЭЛЕМЕНТА ВЫ МОЖЕТЕ ПРИСТУПИТЬ К "ПОСТРОЙКЕ" ИЛИ СТРУКТУРИЗАЦИИ ВАШЕГО СЦЕНАРИЯ.

Второй Акт также является элементом драматического действия, связанный вместе с частью контекста, называемой Конфронтацией. Акт Второй начинается с Поворотной точки 1 и кончается с Поворотной точкой 2, занимает примерно от 50 до 60 страниц.
В течение Второго Акта ваш герой будет подвергаться нападкам со стороны множества обстоятельств на пути к своей драматической цели. Если вы знаете драматическую цель вашего героя -что он хочет выиграть, добиться, получить -вы сможете создать эти препятствия для героя и он, шаг за шагом преодолевая их, сможет достичь своей цели. (---)
Препятствия могут быть как внутренние (чувство страха), так и внешние ( катастрофы и проч.)
Второй Акт обычно наиболее сложен для написания, кроме того -он самый длинный в сценарии. Во втором Акте каждая ваша сцена, каждый кадр должны укладываться в контекст Конфронтации.
Во втором Акте "Незамужней женщины" Эрика уже является разведенной женщиной после своего "идеального" 17-летнегого брака. Ей приходится адаптироваться к этому и взаимодействовать со своей новой жизнью. Она чувствует себя преданной, брошенной, злой и обиженной. Она посещает психолога, учится быть родителем-одиночкой, преодолевает свою ненависть к мужчинам в целом (иногда фокусируя ее на муже при встрече), постепенно начинает эксперементировать в личной жизни. Ближе к концу второго акта она встречает Сола и у них происходит секс, но она отказывается встретится с ним вновь, мотивируя, что не хочет больше никаких отношений, особенно серьезных. Спустя пару дней она случайно встречает его на вечеринке вновь. Они с удовольствием болтают и решают сбежать с вечеринки вместе. Это решение и есть Поворотная точка2, Эрика понимает, что ей комфортно с Солом и они могли бы встречаться. Эта Поворотная точка 2 в конце второго Акта случается по истечению 80-90 мин. от начала фильма и это то Событие, которое снова заставляет всю историю повернуть по другому направлению - в данном случае- к Третьему Акту, который уже фокусируется на отношениях Сола и Эрики.
Также как и Поворотная точка 1 -Поворотная точка 2 служит развитию (прогрессу) истории и также она может быть решением Героя, его Поступком, сценой, диалогом и т.п.
(--------)
У всех ли фильмов есть Поворотные точки? Фильмы, которые "цепляют" имеют строгую, органичную структуру с четко обозначенными Поворотными точками, подкрепленными контекстом истории.
Все это подводит нас к Третьему Акту, который занимает обычно около 30 страниц, начинается с Поворотной Точки 2 и длится до конца сценария. Акт Третий "работает" с драматическим контекстом РАЗВЯЗКИ. Какое разрешение у вашей истории? Главный герой погибает или живет дальше, выигрывает или проигрывает, женится или разводится, уходит от беды или наоборот? Я не имею ввиду необходимость ввода именно специальной сцены или последовательности событий в конце сценария, но драматический конфликт должен быть вами разрешен. Если вы не знаете, чем заканчивается ваша история, то никто этого не знает.
(------)
Таким образом, как мы видим, структура драматургически устанавливает взаимосвязь с ЧАСТЯМИ И ЦЕЛЫМ. Каждая часть отдельная и законченая единица драматического действа. Первый Акт целый и законченный, одновременно являясь частью сценария. Он имеет начало, середину и конец: начало -в начале сценария, конец - в Поворотной точке 1. Акт Второй также целая и законченная часть: начало -в Поворотной Точке 1 и конец -в Поворотной Точке 2. То же самое с Третьим Актом.
ВСТУПЛЕНИЕ, КОНФРОНТАЦИЯ, РАЗВЯЗКА - это все контекст, который "склеивает" (удерживает) вашу историю. Это - структурная основа вашего сценария.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 10:50   #30
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,818
По умолчанию

Сид Филд
Глава четвертая.
"4 страницы" (Тритмент)

(-------)
Следует упомянуть что в Голливуде тритмент -это всего лишь писательское задание, всего лишь часть работы над сценарием. Написав тритмент - надеятся его продать, это бесполезная трата времени. Тритмент -это не сценарий. Не ожидайте, что у вас его купят или отберут для последующей покупки, особенно если вы новичок или дебютант.
С телевидением - другая история: там тритменты или поэпизодники или изложения могут быть развиты с учетом требований исполнительных продюсеров и сетки вещания. Но, поскольку мы с вами говорим о киносценариях - в Голливуде может быть посылаем по студиям и продюсерам только законченный сценарий.
Несколько другая ситуация в Европе и в некоторых странах Латинской Америки. В Европе, например, тритменты часто покупают или премируют (+ возм. перев. "отметить для возможной закупки в перспективе") Кино Комиссии или Министерства Культуры, как правило после этого автор получает номинальную сумму денег для развития тритмента в сценарий. Что случается со сценарием после написания -никто конечно не предугадает. Иногда он пылится на полке пока режиссер думает о переделках или ищет бюджет, или вдруг сменился состав Кино Комиссии - что угодно случается. Я слышал миллион подобных историй от сценаристов из Европы и Латинской Америки.
Написания 4-х страничного тритмента - это не обязанность, но если у вас есть время для подготовки материала правильно - это работа вам воздастся во время непосредственно написания сценария.

* вот тут уже Филд далее делится своим опытом*

(-------)
После написания "Spree" (док.фильм) я понял, что возможно я могу подрабатывать писательством сценариев пока дожидаюсь следующих заказов от продюсера. Так я стал сценаристом -фрилансером, работа там, работа здесь -как раз достаточно на хлеб с маслом. Так оно все происходило в течение следующих 7 лет, за которые я написал 9 оригинальных сценариев. Два из них были сняты. Другие 4 сценария были отобранны, проще говоря, продюсер заплатил мне некоторую сумму, чтобы иметь права на постановку сценария в течение некоторого времени, обычно это два года. В конце этого периода эти права вернулись ко мне. Три других моих сценария ушли в никуда: все говорили, как они им нравятся, но ничего не происходило и до сих пор они пылятся у меня. Как говорит Дороти Паркинс "Голливуд, это единственное место, где можно умереть от чужого одобрения".
Способ моей работы был достаточно прост: мне приходила в голову идея, я исследовал ее - искал книги в библиотеке, общался с людьми -пока не чувствовал себя полностью уверенным в этом материале. Далее я работал с персонажами, писал их биографии, общался с прототипами, рассматривал фотографии, читал первоисточники типа дневников нужного мне времени.
Затем я садился за печатную машинку и начинал писать. Я всегда начинал писать сразу сценарий, но это дорого мне обходилось и физически и эмоционально. Это был медленный и болезненный процесс и спустя годы я начал рассматривать писательство не как "хочется делать", а как "приходится делать".

• далее Филд рассказывает о своих мучениях с одним из сценариев, когда он погряз в деталях и совершенно потерял первоначальную идею и сюжетную линию сценария. Долго, муторно и потому пропускаем*

(------)
Этот опыт научил меня, как важно знать изначально всю свою историю. На всех своих курсах и лекциях я внушаю и повторяю, что вы должны четко представлять свою историю до того, как начнете писать. Начало работы это знание 4-х элементов: конец, начало, Поворотная точка 1, повторотная точка 2, и видение структуры вашей драматургической сюжетной линии, куда вы и вставите эти 4 элемента.
Почему тритмент состоит из 4 страниц?
Потому что на этом уровне вы еще немного знаете о своей истории. У вас есть главная идея действия, главный герой и основная база для вашего сюжета такие как 4 элемента -якоря: конец, начало, Точка1 и Точка2.
Мы пока еще не знаем, где действие двигается вперед, как раскрывается характер героя и т.п.
Тритмент служит подготовкой к сценарию, поэтому не увлекайтесь пока ненужными деталями. Не пишите пока о марке машине героя, его квартире, почему он предпочитает поезда вместо самолетов и т.п.
Именно поэтому тритмент в 4 страницы оптимален на этом уровне работы: это не история, но всего лишь ее краткий обзор, о чем и ком ваша история.

• дальше, друзья мои, Филд так растекается мыслью по древу, что даже переведенное сложно понять. Так что перепишу сразу его же резюме по инструктажу тритмента в конце главы с примерами из 6 его листов "растекания*

Итак, 4-х страничный тритмент состоит:
1. Пол-страницы ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ начальной сцены или последовательности.
Драматическое воссоздание - визуально отображает действие. Опишите действие в начале вашего сценария на пол страницы, можете использовать немного диалогов, если требуется.
Пример: "Ночь. Машина медленно едет по улице. Она заворачивает за угол, паркуется на обочине. Останавливается. Фары выключаются. Машина стоит напротив большого дома. Ждет. Тишина. Недалеко слышен лай собаки. Джо сидит за рулем машины в тишине, рядом с ним радиопередатчик на сидении. Он одевает наушники, медленно включает связь, чтобы поймать полицейские звонки. Затем он слушает. И ждет."
ПОМНИТЕ, ЭТО ПОКА ЕЩЕ НЕ СЦЕНАРИЙ, А ТРИТМЕНТ, ТОЛЬКО ИЗЛОЖЕНИЕ ВАШЕЙ ИСТОРИИ. *имеется ввиду, видимо, не пишите так, как пишите сцены в сценариях)*

2. Пол-страницы ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС действия, которое происходит в остальной части первого акта.
Изложенный синопсис- это часть, где вы суммируете ваше действия в общем. Если ваша история, например, о взаимоотношениях разведенной матери со своим подростком сыном, который хочет жить с отцом, вы должны обобщить происходящее в первом акте.
Пример: "мать пытается общаться со своим сыном, но он продолжает конфликтовать: плохо ведет себя в школе, грубит и хамит учителям. Он постоянно критикует свою мать, жалуется на ее неспособность разделить с ним его "мальчишеские способности" типа игры в футбол или поднятие тяжестей. Ясно видно, что мать теряет контакт с сыном. Она решает проводить с ним больше времени и ставит его на первое место, прежде своей работы и собственной жизни. Но это ни к чему не приводит, она не получает ни одобрение сына ни его уважение. Мать не знает, что ей предпринять еще или во что ей обойдется заполучить обратно его симпатию."

3. Пол-страницы занимает ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ПЕРВОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце первого акта.
Пример: "он садится на мотоцикл. Собранный в дорогу. Нажимает переключатель скоростей. Ожидание закончилось: пришло время. Воин возвращается принять бой".
Помните, поворотная точка может быть проста как смена мест действия или как типа комплекса сцен побега из тюрьмы.

4. Затем, на отдельном листе бумаги напишите 4 обстоятельства - как внутренние так и внешнии или их комбинацию - с которыми вашему герою приходится бороться на протяжении Второго Акта.
Затем -снова возвращайтесь к написанию тритмента: следующий этап - ОДНА СТРАНИЦА ИЗЛОЖЕННОГО СИНОПСИСА, обобщающего действие во втором акте и сфокусированного на этих 4-х обстоятельствах. (* именно 4, насколько я поняла, не точное число, а минимум на данном этапе, чтобы видеть действие. Видимо, точное количество препятствий уже решается во время написания самого сценария*)

5. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ ВТОРОЙ ПОВОРОТНОЙ ТОЧКИ в конце второго акта.

6. ПОЛСТРАНИЦЫ - ИЗЛОЖЕННЫЙ СИНОПСИС ДЕЙСТВИЯ В ТРЕТЬЕМ АКТЕ, развязка.

7. ПОЛСТРАНИЦЫ - ДРАМАТИЧЕСКОЕ ВОССОЗДАНИЕ финальной сцены или последовательности вашего сценария.

*Далее Филд советует проверить верны ли поворотные точки, точно ли они обуславливают действия следующих актов, если в точке меняется драматическая цель героя -подчеркнуто ли это и отображено ли это в последующем акте и т.п- в общем, чтобы все было логично, гладко, без "стыков" и "швов", одно понятно перетекало в другое*

Вот это и есть 4-х страничный тритмент. Он выглядит как история, читается как история, но это всего лишь тритмент, о чем ваша сюжетная линия. Это кое-что, что вы можете зарегестрировать в Гильдии сценаристов Америки и также это доказательство вашего "авторства". Вы можете зарегестрировать его онлайн на www.wga.org ( 20 долларов для не членов Гильдии, 10 -для членов). Зарегестрировав ваш тритмент вы всегда сможете подтвердить ваше авторство, но необязательно копирайтить этот ваш материал. Если хотите -можете отправить его самому себе заказным письмом.

• далее Филд на 4 листах объясняет, почему лучше не давать никому читать тритмент в ожидании оценок, ибо могут раскритиковать как "ничего особенного", а по тритменту сложно судить об интересности сценария, так как на прочном тритментском драматургическом "костяке", даже если он выглядит банальным и скучным, можно "нарисовать" диалогами, сценами и проч. замечательную историю.*

Поэтому я напоминаю снова и снова, 4-х страничный тритмент -это еще не сценарий, это лишь начальное упражнение перед написанием будущего сценария.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru