Сценарист.РУ
Старый 03.05.2009, 20:08   #151
Авраам
Сценарист
 
Аватар для Авраам
 
Регистрация: 06.08.2007
Сообщений: 1,833
По умолчанию

Денис Горелов

Родина или смерть




У него большое сердце.

У него большая надежная семья.

У него большое поместье, в которое в два года раз наезжает Сам. Хранитель основ и гарант конституции — покалякать на закате и завернуть пару соленых афоризмов. Все свои.

Он из тех, кому не режет слух сочетание «уметь дружить», — это роднит их с Главнейшим. Его расположения ищут многие, а он бегло сортирует соискателей, никогда не отказывая церкви, цыганам и царедворцам. Если вы мегазвезда мирового уровня — тоже имеете шанс. Обниматься полезет первым. Надо терпеть. Большие люди в проявлении больших чувств всегда немного чрезмерны, это юг, не взыщите.

С кем-то приходится прощаться. Да. Расставание всегда мучительный процесс — но дружба титанов и должна быть мимолетной. Как воробей, излюбленный им в последние годы образ Божьего благословения. Ути-ути-ути — всё, нету. Улетела птичка.

Его милости дороги и в решето не сеются. Он венец естественного отбора, доминантный самец, Большой Белый Отец и лицо своей страны в глазах крещеного мира. Триумфальные и траурные церемонии цеха идут под музыку к его фильмам. Перечень усопших членов СК — под тему «Своего среди чужих». Московский фестиваль — под аккорды из братней «Сибириады», где Н. С. лично, эпично и символично добывал Родине черное золото.

У него лавры, триумфы и прижизненный пьедестал — и все равно чего-то не хватает.

Того, чего после доминирования желалось сильнее всего, жарче, горестней.

Любви.

Как и всем набобам, Никите Сергеевичу сызмальства недостало любви. Папенька все его детство чистил сапоги по дороге с одного приема у Сталина на другой прием у Сталина. Крутонравная матушка вечно заставляла развязывать веревочки. Большой Никита Сергеевич частенько вспоминает, как маленькому Никите Сергеевичу мать запрещала резать веревочку на торте, а только развязывать узел за узлом — и так мало-помалу приучила к труду. Его ссылали в детскую, когда на Новый год приходили с мороза разные важные гости. Его обидно угнетал с детства и безответно любимый брат. Его обижали в школе за упитанность и заграничные игрушки.

Казалось, нет на свете ребенка счастливее Никиты Сергеевича, а он всего-навсего хорошо кушал и не знал отказа в цацках.

Конечно, для послевоенного поколения живой отец и полная чашка были пределом желаний — но и в желаниях маленький Никита Сергеевич лидировал с отрывом.

Сегодня ему мало приязни, расположения и прочих полумер, хочется истошного обожания, чтоб любили всего, до ноготка, до мизинчика, чтоб восхищались и немели, и на цыпочках прислушивались.

Любили его силу. Его фильмы. Его воздетый палец. Его перстни, кашне и фуражку-капитанку провинциального духанщика. Его развешанные по офису фотообжималки с великими. Его озорное хамство. Его русскость.

Его превосходительство.

А над ним хихикают — и кто? — сосульки, тряпки, бумагомараки! Над царскими лампасами, почвенным трепетом, приподнятой бровью, над бесконечными рассказами о собственной благотворительности. Над родоначальником клана боярином Михалкой. Сила, не укрощенная вкусом, всегда потешна. Стоит ослабнуть узде, хоть чуть потухнуть генеральскому блеску в очах — пиши пропало. Все эти лобзания всемогущих пожилых мужчин в черном — мафии ли, политбюро — тотчас начинают отдавать водевилем. В ту же комедию уплыл предыдущий импортный русский, символ национальной неукротимости Евгений Евтушенко. Еще один любитель белых штанов и благоговейных стадионов.

Дорожка натоптана, и Михалков на ней.

30 лет назад его окружали лучшие люди страны и профессии. Адабашьян. Лебешев. Ибрагимбеков. Соловьев. Всех, всех, всех убил, всех зарезал. С Ибрагимбековым который год судится за Киноцентр. Соловьеву угрожал аудитом и судом, принимая от него Союз и уклончиво именуя «прежнее руководство». Адабашьян во всех интервью по возможности обходит момент дружбы с Никитой Сергеевичем.

Сегодня вокруг него адвокат Астахов, директор Верещагин, артист Пореченков и вечный второй секретарь при трех первых Клим Лаврентьев. Не лучшие люди страны. Черную метку его недругу Матизену выкинул, прости Господи, Панкратов-Черный.

30 лет назад он вдыхал мороз, и пирог с грибами, и штольцевского коня в «Обломове». Сегодня ставит съезды и сгоняет на гостевой трибуне вгиковских гризеток для аплодисментов и шиканья. Был у аппарата ВЛКСМ такой термин: «организовать вставание».

30 лет назад говорил в интервью о Грибоедове и устройстве подмосковных усадеб. Последние 12 лет его беседы идут под устойчивый рефрен: «Я не украл ни копейки». Вне зависимости от правды, верят ему все меньше.

Когда слушаешь, сколько он бед перенес на посту главного кинематографиста, сколько незаслуженных подозрений и гадких сплетен, сколько тяжб, злословия и боли во благо людей и страны, хочется воскликнуть мелким Хоботовым: «Савва!! Тебе-то! Зачем! Все! Это! Нужно!» «Р-р-о-за-мунда!» — отвечает Савва, жарко терзая меха трофейного аккордеона. Уйди, букашка, я в печали.

Есть такая профессия — Родину защищать.

И слеза по щеке в ус (истинный крест, см. стенограмму).

Хочется, дико хочется быть генералом. Чтоб любили, но — снизу. Чтоб души не чаяли — но соблюдали дистанцию. Так его любит Евгений Стеблов — преданно, нежно, вассально — и дружбе этой жить века, потому что никаких других отношений Н. С. не терпит. Он и впрямь был бы чудо-генералом, бедовый, предприимчивый, стратегически мыслящий, и солдат бы берег, и города бы брал, и хлеб-соль сплевывал, и в законном обожании купался, давая иногда нижним чинам прикурить своих командирских — со всеми на «ты», но не приведи Господь так же ответить! И никто б не смел покуситься на эту волю и единоначалие, а кто бы смел — тут же бы и съел; только этого барона бы и видели. И монархизм Никиты Сергеевича того же поля — кто были все русские цари, как не строгие, душевные, слегка ограниченные генералы? Страна им выпала сложней дивизии, а во всем остальном были ай молодцы, просто загляденье.

Потому русские и воевали все время, что модель отношений, близкая сердцу их элит, естественна только на фронте. Потому Михалков с такой гусарской лихостью и радикализирует любой конфликт, любое соперничество, что без драчки, без хипишу, без присяги на знаменах и тотальной угрозы привычному укладу быть любимым — не умеет, и все тут. Так и рождаются дивные слова о «либерально-атлантической диктатуре», продвигаемой людьми, всего-навсего посмевшими его не переизбрать. Так и вспухает брехня о гигантских долларовых суммах, затраченных на антимихалковскую пропаганду. Вестимо, даром про такого чудесного человека гадость не скажешь. Отечество в опасности. Идет злой Матизен с чековой книжкой из Вашингтона. Вставай, страна, нельзя спать. «Эти люди не могут окинуть взглядом безграничность своей Родины, возрадоваться тому, что она у них есть!» (из отчетного доклада). За Родину Н. С. кому хочешь пасть порвет, особенно когда на кону насиженный генеральский барабан.

С каждой выигранной лично битвой безбожно компрометируется возглавляемый им Союз. Представленный когда-то делегированной элитой, одним из десяти, он законно слыл орденом небожителей. Введя в практику плебисциты и искусно направляя на москвичей гнев региональной опричнины из Казани, Иркутска, Ростова, Махачкалы и прочих мест, где якобы есть кино, Михалков явил стране подлинное лицо властителей дум, своих сподвижников — армию заслуженных, обиженных, потрясающе неумных пенсионеров. Актриса Теличкина 11 лет назад с кремлевской трибуны в слезах звала Н. С. хором петь с нею «Отче наш». Режиссер Гурьянов только что требовал нетерпимости к хуциевской оппозиции, т. к. Америка заразила Россию СПИДом и нерусскими словами «бутик» и «бойфренд». Артист Бурляев назвал Председателя Пересветом и предложил свои услуги в качестве Осляби. Артистка Мирошниченко дважды с чувством воскликнула: «Кто дал право?» Подхваченный волной Председатель четырежды произнес «беспрецеНдентная травля».

Смешно, да? — а легко ли на склоне лет становиться царем дураков?

Фундамент Союза всегда составлял режиссерский клан. Только они — Пырьев, Кулиджанов, Климов, Смирнов, Соловьев — коноводили на правлении. Только этой касты портреты десятилетиями висели в конференц-зале славы. Только их слушали и слышали в Кремле.

Никита Сергеевич победил актерами и регионалами. Герман не с ним. Абдрашитов не с ним. Меньшов давно и агрессивно не с ним. Митта не с ним. Хржановский, Хуциев, Рязанов — откровенно против. Масленников, Бардин, Норштейн — против. Соловьев, Смирнов, Лунгин, Тодоровские, Балабанов на съезд не пришли. Сбылась лелеемая последним царем идея народной монархии — чтоб напрямую с народом, без умников, начетчиков и христопродавцев.

Триумфально охаянный в отчетном докладе наймит и отщепенец Быков справедливо заметил в «РЖ», что Союз есть уменьшенная копия страны — страны, в которой сила и власть фатальным образом разошлись с умом и порядочностью. Вычистив из правления раскольников, инициировав изгнание из Союза президента гильдии критиков, пока безуспешно лоббируя в уставе право роспуска строптивых гильдий, Михалков уподобляется не Пересвету, и даже не Бондарчуку, как замышлялось, а самому что ни на есть сенатору Маккарти в миниатюре. Тоже был известный патриот, бесогон и тоже до жути злопамятный. «В подлости пропадает былой артистизм, — проворчал либерал, атлантический комментатор Бруни. — Ушли времена Березовского. Все опять делается тухлыми аппаратными методами».

За вашу победу, Никита Сергеевич.

Когда-нибудь на вашем надгробии благодарные потомки начертают: «Не проиграл ни одного сражения. В том числе и с интеллигенцией».

Папа будет доволен.

ИСТОЧНИК
Авраам вне форума  
Старый 27.05.2009, 03:21   #152
Брэд Кобыльев
Киновед
 
Аватар для Брэд Кобыльев
 
Регистрация: 30.05.2007
Адрес: СПб
Сообщений: 1,084
По умолчанию

Не знаю, куда вставить эту статью - мне она показалась полезной. Хотя речь идет о правильной адаптации при переводе, возможно информация будет небесполезной диалогистам:

http://www.lingvoda.ru/transforum/ar...nchikov_a1.asp

Виктор Ланчиков
МОНОЛОГ О ДИАЛОГЕ<div align="center"></div>

Часть первая

«Коза кричала нечеловеческим голосом». Шутка из фильма «Осенний марафон» уже вошла в переводческий фольклор.

Но вот артистка Г. Волчек, героиня которой произвела на свет этот переводческий перл, играет в пьесе блестящего американского драматурга. По ходу действия её новая героиня, возмущённая, сражённая предательством мужа, выкрикивает: "You can't do this to me!" («Не смей!» или - если поступок уже совершён, - «Как ты мог!»). По милости же переводчика артистке приходится удручённо бормотать: «Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной... Ты не можешь сделать это со мной...»

Когда «коза кричит нечеловеческим голосом», это смешно. Когда на козий лад заставляют изъясняться персонажей гениальной пьесы, тут уж не до смеха. Ладно, пусть не на козий - всё равно не на человеческий. Потому что человек, владеющий своим родным языком, не станет в минуту горя, боли, негодования не то бахвалиться неуязвимостью, не то подзадоривать обидчика: «Ты не можешь сделать это со мной!» - и так три или четыре раза подряд.

Перевод прямой речи, диалога, - тот вид перевода, который заслуживает отдельного разговора.[1] Перевод часто сравнивают с режиссёрским и актёрским искусством, и такое сравнение правомерно: во всех трёх случаях происходит воплощение замысла, содержащегося в тексте, другими средствами, в случае перевода - средствами другого языка. Воспроизводя план авторской речи, переводчик «играет» автора, показывает его словесную пластику, усваивает его интонации, говорит его голосом. А при переводе диалога приходится говорить на разные голоса, притом так, чтобы каждый из них был узнаваем, полнозвучен, выразителен (в той мере, в какой он обладает этими качествами в подлиннике). И чтобы этого добиться, переводчику необходимо войти в каждый образ, да ещё и дверь за собою прикрыть от чуждых образу стилистических сквознячков.

Но это лишь одна из причин, осложняющая перевод прямой речи. Другая причина заключается в особом, промежуточном положении литературного диалога. С одной стороны, он порождён стихией устной речи и наделён всеми её характерными чертами. С другой, он всё- таки часть литературного, обработанного текста, где выражение даже таких безотчётных чувств, как гнев или восторг - следствие осознанного авторского отбора. И недаром лингвисты относят диалог в художественных (в том числе и драматургических) текстах к особому виду речи - литературной разговорной речи.

Исследователи разговорной речи отмечают в ней «две противоборствующие тенденции: стремление к свободному построению единиц и стремление к шаблону, к использованию готовых речевых формул», к речетворчеству и речевому автоматизму. [2] Придавая мысли словесное выражение, мы пользуемся уже готовым речевым материалом, устойчивыми сочетаниями, а если их под рукой не оказывается (или они не подвернулись под руку вовремя), создаём что-то новое «на случай», пусть даже эта новинка - по меркам литературного стандарта - выглядит шероховато. Иная шероховатость дорогого стоит - настолько она неожиданна и обаятельна. Она придаёт устной речи ту живинку, которую и имел в виду А.С. Пушкин, когда писал: «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю». [3] Однако нельзя сказать, чтобы герои произведений Пушкина на каждом шагу грешили против грамматики. И никакого противоречия тут нет. Перенесите необработанный диалог на письмо с протокольной дотошностью - и на листе бумаги меткие неправильности речи расплывутся в раздражающую невнятицу. (Пример - стенограмма непринуждённой болтовни в дружеском кругу.) Другими словами, литературная разговорная речь не даёт возможности первой из двух противоположных тенденций разговорной речи (установка на свободу формы) проявиться со всей полнотой.

Раз вольной стихии устной речи в литературном или драматургическом произведении положен «предел, его же не прейдеши», то более заметной становится вторая тенденция - установка на стандарт, шаблон, готовые речевые формулы. (Слова «стандарт», «шаблон», «формула» здесь употреблены безоценочно, как лингвистические термины. В конце концов, без стандарта и шаблонов речь вообще не могла бы существовать. А талант автора проявляется не в том, какие языковые средства он использует, а в том, как они используются: посмотрите, какую зловещую выразительность создаёт ритмичное нагнетание самых что ни на есть затасканных речевых штампов в ранних пьесах Гарольда Пинтера.)

Вернёмся к нашим козам. Фраза "You can't do this to me!" - это и есть устойчивое сочетание из репертуара устной речи: протест или негодование, оплотнившееся в словесную формулу. Употребите её - и носитель английского языка безошибочно представит себе ситуацию, услышит тон, которым были произнесены эти слова. При буквальном же переводе получается смысловая и интонационная размазня.

Традиционные репертуары таких формул в русском и английском языках находятся в сложном соотношении. Есть, конечно, формулы совпадающие, но и к ним надо подходить с умом. Значение у них в обоих языках может быть почти одинаковое, но частотность и ситуации употребления разные. Частотность - не просто количественный показатель. В этом легко убедиться, понаблюдав за неумело выполненными переводами английских и американских фильмов. Однажды мы со студентами забавы ради составили что-то вроде «фразеологического словаря» кинопереводов. Редкий фильм на телевидении обходится без к месту и не к месту вставляемых «Сделай хоть что-нибудь!», «О чём ты?», «У меня есть кое-что для тебя», «Ты делаешь мне больно», «Не могу поверить!», «Ты не можешь просто взять и уйти» (или «бросить всё»), «Только посмотрите на это!», «Позволь мне сказать тебе», «(Ты неправ,) и ты это знаешь», «Увидимся позже», «Что это было?» (непременно в прошедшем времени), «Забудь об этом» и т.п. Конечно же, это хорошо знакомые английские "Do something!", "What are you talking about?", "I have something for you", "You're hurting me", "I can't believe it!", "You cannot just...", "Just look at this!", "Let me tell you something/this", "...And you know it", "See you later", "What was that?", "Forget it". Всякий кто посмотрел на своём веку хотя бы дюжину переводных американских фильмов, обращая внимание на их язык, без труда дополнит этот список.

Но раз эти обороты так мозолят слух, стало быть их можно отнести к числу примет переводного языка - языка, который нигде, кроме как в переводах, не существует. И не потому, что в русской речи их не услышишь: мы тоже их употребляем, но не с такой назойливостью. А кинопереводчики... Как будто в недрах среднестатистической студии озвучания - какой-нибудь «Крендель Плюс» - хранится подобный «фразеологический словарь», и начинающих переводчиков в обязательном порядке заставляют зубрить его от корки до корки. Шаг вправо, шаг влево приравниваются к отсебятине.

«Крендельплюсовцы» обычно оправдываются: «Мы, что ли, виноваты, что в американских фильмах такой убогий диалог?» Не дело валить с больной головы на здоровую. Диалог в фильмах на самом деле почти такой же, как в жизни. В повседневном речевом обиходе носителей английского языка эти формулы встречаются никак не реже. И опять-таки не из-за какого-то худосочия английской обыденной речи. Причина тут иная.

Возьмём для примера выражение, которое, видно, набило оскомину даже составителям кренедльплюсовских прописей для переводчиков - по крайней мере, за последние пару лет это пресловутое «Ты в порядке?» ("Are you all right?") в кинопереводах слышится всё реже. Действительно, по частоте употребления в фильмах фраза эта бьёт все рекорды. Но что она, собственно, означает? Лишь одно: проявление заботы о человеке, попавшем (или вероятно попавшем) в какую-то переделку. Переделки бывают разные, и в зависимости от этого по-разному выражают свою заботу носители русского языка: «Ты не ранен?», «Не ушибся?», «Больно?», «Жив?», «Страшно?», «Ну как, успокоился?» и множество других вариантов. А если причина тревоги собеседника непонятна - «Что с тобой?», «Тебе плохо?», «Ты чего?» и пр. (Несколько лет назад переводчик одного телевизионного мыльного изделия вложил это замызганное «Ты в порядке?» в уста матери, которая обращается с этим вопросом к своей изнасилованной дочери. Слёзы, уймитесь!)

Следовательно, и тут имеет силу закономерность, выведенная переводоведами, которые занимались сопоставлением семантики русской и английской лексики: смысловой объём большинства английских лексических единиц оказывается больше, чем у их русских словарных соответствий. И то, что справедливо для отдельных слов, приложимо и к устойчивым речевым формулам: "Are you all right?", звучащее в сотнях относительно похожих обстоятельств, при переводе на русский конкретизируется применительно к ситуации. Подобно тому, как слово "youth" в зависимости от контекста передаётся при переводе то как «юнец», «мальчишка» ("unbearded youth"), то как «юноша», ("gentle youth"), то как «молодой человек», так и выражение "I can't believe it!" - с учётом обстоятельств и характера говорящего - может переводиться то как: «Быть не может!», то как: «Это же надо!», то как: «Подумать только!», то как: «Вот это да!», то как: «Ну, знаешь ли!» или даже просто: «Ого!»

Отсюда и большая распространённость подобных речевых формул в английской повседневной речи.

Попутно замечу, что учёт частотности того или иного языкового явления в языке оригинала и перевода - это одно из главных положений в системе переводческих взглядов Марины Дмитриевны Литвиновой, у которой я имел счастье учиться. Она постоянно обращала внимание своих учеников на то, как от необоснованной повторяемости некоторых языковых средств (не только в диалоге) текст перевода покрывается налётом иноязычия. И её собственные переводы - неизменно яркие, свободные от косолапых переводизмов и надсадной одышливости - прекрасно доказывают, что от учёта «несовпадения языковых спектров» (как называет этот подход сама Марина Дмитриевна) текст только выигрывает.

Есть в русском и английском языках разговорные формулы-близнецы, отличающиеся не только числом ситуаций, к которым они «приписаны», но и стилистической отнесённостью. Давно ли в живой устной речи (не в переводах) вам приходилось слышать: «Держу пари, что...», «Бьюсь об заклад, что...»? В наше время выражение это уже архаизм, и переводить с его помощью английское "I bet" значит на мгновение состарить героя этак на полвека. Сегодня мы выражаем уверенность иными словесными формулами. Кстати, особенно пикантно смотрится этот оборот в сочетании с разговорной лексикой, как, например, в таком переводе: «Бьюсь об заклад, ты петрила в биологии».

На способах выражения уверенности, сомнений, надежды и других оттенков модальности в диалоге стоит остановиться подробнее. Последите, как настойчиво герои фильмов даже не в самом безнадёжном крендельплюсовском переводе повторяют: «Я полагаю...», «Я считаю...», «Я уверен...», «Я надеюсь...» Порой нездоровое пристрастие к таким глаголам доходит до смешного. Как не усмехнуться, слыша такой, например, разговор: «Ты цел? - Думаю, да». Или: «Ты уверен, что не хочешь войти? - Нет, всё в порядке». Или: «Откуда этот звук? - Я не уверена». Или: «Вы уверены, что вам там хорошо?» Или: «Она была вашей сестрой? - Боюсь, что нет». Даже без особых подсчётов заметно, что переводчики тут здорово перебарщивают. Но дело не только в частотности, а и в стилистике.

Мы выражаем сомнения или уверенность при помощи либо модусов субъективной модальности (я думаю, я полагаю, я уверен) либо модусами модальности объективной (наверно, должно быть, точно). В русской разговорной речи они чаще всего взаимозаменяемы: «Я уверен, что он проиграет» по смыслу мало чем отличается от «Он наверняка проиграет», разница больше стилистическая. Субъективные модусы придают повседневной речи степенный, книжно-литературный тон, объективные же стилистически нейтральнее.

Не то в английском. Помню, какой спор затеяли английские студенты, когда я предложил им перевести фразу: "I think we've lost our way" как «Мы, кажется, заблудились» «Кажется и I think - это разные вещи!» Судите сами, что получилось бы, если бы я, по примеру крендельплюсовских редакторов (буде такие имеются) смирился бы с вариантом: «Я думаю, мы заблудились». Ровная, бесстрастная интонация, сухое оповещение, ни нотки тревоги.

Как видите, разграничение объективных и субъективных модусов в разговорной речи у английского и русского языков проходит по разным линиям: в русском заметнее их стилистическая противопоставленность, в английском - смысловое различие. Носителю английского языка важно показать, что в одном случае говорящий высказывает собственную убеждённость, а в другом речь идёт о степени вероятности, обусловленной обстоятельствами. (Напомню, что сейчас мы разбираем закономерности исключительно разговорной речи.) В русском же переводе от загромождения диалога субъективными модусами даже злобная перепалка начинает походить на вполне академичную дискуссию, и никакие вкрапления разговорной лексики или жаргонизмов тут не помогут - наоборот, создадут стилистическую мешанину.

Говоря о репертуаре разговорных формул, я ограничился теми, которые в русском и английском языках обладают обманчивым сходством. Касаться вопиющих буквализмов вряд ли имеет смысл: уродство таких недопереведёнышей, как: «Ты сделал это!» (победный клич), «Ты видишь то, что вижу я?», «Я вас знаю?»[4] само бросается в глаза. А подпускать в перевод фразочку: «Какого чёрта ты делаешь?» (What the hell are you doing?) можно либо от нескрываемого презрения к читателям и переводимому автору либо по причине далеко не бетховенской глухоты.

Ещё один вопрос, связанный с переводом диалога. Представьте, что вы включили телевизор на середине переводного фильма. На экране - возле подъезда прощаются мужчина и женщина: «Пока» - «Увидимся завтра». Какие, по-вашему, отношения их связывают? Кто они - муж и жена, сослуживцы, просто добрые друзья? Нипочём не угадаете: так, по мнению переводчика, прощаются следователь, ведущий дело об убийстве, и сестра жертвы. Добавлю, что познакомились они всего час назад и никакой амур между ними за этот час не пролетел. «И каждый не одну играет роль». Слова Шекспира вполне можно отнести к нашему повседневному общению с окружающими. Преуспевающий адвокат на один лад говорит с клиентом, на другой - с женой, на третий - с менее удачливым коллегой, на четвёртый - с маленькой дочкой, на пятый - с журналистом, берущим у него интервью. Лицемерия тут ни капли: меняется собеседник, меняется тема разговора, меняются обстоятельства - меняется и регистр общения, набор речевых средств, служащий показателем отношений между говорящими. Хорош был бы наш адвокат, если бы он сюсюкал с прокурором как с дочуркой.

Как раз такой конфуз и приключился с персонажами переводного фильма. Виноваты не они, а опять-таки переводчик. Это он выбрал для своих подопечных неподходящий регистр общения. Его ошибка лишний раз подтверждает старую истину о том, что знать иностранный язык одно, а уметь переводить с него - совсем другое.

В оригинале реплики персонажей звучали так: "See you tomorrow" - "Bye". "Bye", конечно, не самый казённый способ прощания, но переводчик переоценил его интимность. Он совершил тот же промах, какой постоянно совершали мои английские студенты-стажёры: на занятиях (говорили мы по-русски) они обращались к преподавателю на «вы», но, входя в аудиторию, всякий раз говорили: «Привет». Почему? Да потому, что по-английски при тех же обстоятельствах говорили бы: "Hi!" Этим же словечком они приветствовали бы не только преподавателя, но и закадычного друга, и налогового инспектора , и пожилого человека, с котором их сию лишь минуту познакомили, и собственную бабушку. Поди найди в русском языке такое же приветствие (приветствие непринуждённое!), которое подходило бы ко всем этим случаям.

Получается, что и регистры общения в русском речевом обиходе намечены более дробно, чем в англоязычном. И устанавливать их в переводе надо исходя не из словарных значений, а из обстоятельств разговора, характера и «анкетных данных» собеседников, их отношений, намерений и прочих факторов, совокупность которых в лингвистике и психологии именуется коммуникативной ситуацией.

Иерархию регистров общения (от фамильярности до официальности) в русском языке можно сравнить с частой лесенкой; у англоязычной «лесенки» каждая ступенька подъёмистее, ей соответствуют две-три русских ступеньки.

Насколько значительно это несовпадение, можно судить по эпизоду из рассказа Олдоса Хаксли "Happily Ever After" («Долго и счастливо»). Героиня рассказа Марджори пишет письмо жениху. Она начинает его словами: "Dear Guy". При этом ей вспоминается подруга, которая в письмах к жениху называет его не иначе как "Darling". Такая форма обращения кажется Марджори не в меру слащавой. Нет, они с Гаем не так сентиментальны...

Как же дать противопоставление двух форм в переводе? С darling сложностей не возникнет: хотя бы милый. А dear? Дорогой? Всё-таки слишком задушевно. Уважаемый? Это в письме-то к жениху? Как в фильме «Сердца четырёх»: «Уважаемая Нюся», форменное издевательство. Любезный? Чересчур архаично. Вот и оказывается, что обращение, которое при всех обстоятельствах соответствовало бы английскому dear в русском языке подыскать не так-то просто. Всякий раз, приискивая вариант для его перевода, мы вынуждены оглядываться на коммуникативную ситуацию. В рассказе Хаксли можно было бы вообще отказаться от каких-либо эквивалентов dear и дать напрямик: «Здравствуй, Гай», хотя при иных обстоятельствах dear могло бы стать и милый, и уважаемый ("Dear l2 Smith"), и любезный. Всё зависит от того, на какой из ступеней «частой лесенки» происходит разговор.

Помню, как с той же группой английских стажёров мы бились над переводом сценки Александра Вампилова, где встретилось обращение папаша. Поди найди английское соответствие обращению младшего к старшему, словечко с недвусмысленным социальным привкусом, окрашенное фамильярностью, но при этом не такого уж грубое.[5] В конце концов ребята объявили, что английского обращения, которое отвечало бы всем этим требованиям, пожалуй, нет. Оставалось довольствоваться вариантом перевода с менее жёсткой привязкой к коммуникативной ситуации. Слишком уж частой оказалась русская лесенка регистров общения, отдельной ступеньки для папаши на английской лесенке не обнаружилось.

Ещё несколько слов касательно обращений. Казалось бы, что проще незамысловатого ответа героини романа (события происходят в XVIII веке): "Yes, husband." Но, переводя этот роман, я задумался: а как выразила бы согласие эта женщина, говори она по-русски? «Хорошо, муж?» Даже со скидкой на исторический колорит - что-то не припомню, чтобы в русской литературе кто-нибудь так обращался к своему супругу. Даже эмансипированная Советница из фонвизинского «Бригадира» (тоже XVIII век) величает своего забитого благоверного не иначе как батюшка. Зато обращение жена было весьма распространённым.

Что остаётся? Муж мой? Как бы таким сугубым архаизмом не забросить действие романа в совсем уж глухую древность, как бы не нарушить видимость исторической достоверности диалога. Муженёк? Слишком подобострастно: не к лицу волевой, решительной женщине говорить с мужем в нелёгкую для обоих минуту, прибегая к уменьшительным суффиксам. Пришлось ограничиться коротким: «Хорошо».[6] Большой беды от этого опущения не будет (напротив: сдержанный односложный ответ в описанных обстоятельствах выглядит выразительнее).

При передаче обращений в переводе современного диалога таких случаев тоже не избежать. Лучше уж опустить обращение, не имеющее привычного для русского уха соответствия, чем городить несусветности вроде дам и господ. Так поступила, например, переводчица книги Серой Совы «Саджо и её бобры». «В оригинале стоит: "Make it snappy, c o n s t a b l e; I'm busy this morning". Это constable, да ещё в детской книге явно затруднило переводчицу. В самом деле, написать здесь «полицейский» не отвечало бы принятым нормам вежливости, а «господин полицейский» прозвучало бы совсем искусственно и непривычно для русских читателей, особенно младшего поколения. И переводчица решила вопрос радикально - она перевела: «Нельзя ли поживей? Мне сегодня некогда», т.е. попросту опустила всё обращение. Потеря небольшая, а контекст ясно указывает, кому адресованы слова».[7] Не исключено, что в какой- нибудь «взрослой» книжке, в другой коммуникативной ситуации обращение констебль и сошло бы - хотя бы на правах экзотизма. Но вот американский собрат этого обращения - officer - это уже другой случай. Констебль хотя бы не вызывает никаких лишних ассоциаций, не звучит так игриво, как полюбившееся крендельплюсовским переводчикам обращение к полицейскому офицер. Те, для кого русская культура начинается только с первой рекламы «Баунти», разумеется, не чувствуют, что фраза: «Офицер, можно вас на минуточку?» (подлинный пример из киноперевода) в русской речи может иметь лишь одно возможное продолжение: «Угостите даму папироской». И даже если смириться с этими непредусмотренными ассоциациями, то не следует забывать, что officer при таком употреблении совсем не то, что русское офицер (т.е. «лицо командного и начальствующего состава армии и флота», согласно определению «Словаря русского языка» С.И. Ожегова).

Очень может быть, что это кокоточное обращение в конце концов пополнит число речевых калек, так крепко обосновавшихся в переводах, что замахиваться на них уже вроде бы и неприлично. Попробуйте возразить, что «Сэр?», вкрадчиво-вежливый полуответ слуги на оклик хозяина - типичный переводизм. Тут же заметят: «Но эта форма уже вошла в переводческую практику как речевое средство создания английского колорита». Правда, ещё вопрос, в какой мере оправдано создание национального колорита с помощью формул иноязычного речевого этикета - так недолго докатиться до того, что в кинопереводах национальный колорит примутся создавать при помощи английского акцента (интонационные модели английского языка озвучатели фильмов используют уже без стеснения: слушаешь перевод иного американского фильма и не поймёшь - не то герой объясняется в любви, не то шоп-туры в Занзибар рекламирует). Если в каждом слове напоминать читателю, что «переносится действие в Пизу», то он и будет смотреть на происходящее глазами экскурсанта, иностранца, чужака. Сопереживание и экзотика вечно друг с другом не в ладах.

Но и неукоснительное следование отечественному речевому этикету здесь не всегда приемлемо. Ведь подобная форма ответа - то же самое, что русское слово- ер, сударь или сударыня, сократившиеся до -с (да-с, нет-с). Наиболее точным русским соответствием этому Sir? было бы Слушаю-с, а это попахивает русификацией, да и не для всякой эпохи годится (в современном романе уж точно не подойдёт). Получается, для решения этой головоломки опять надо разбираться, кто, когда и при каких обстоятельствах произносит это злосчастное Сэр? и только после учёта этих факторов решать, какая реплика здесь уместнее всего. Без оглядки на коммуникативную ситуацию естественности диалога не добиться.

Отказ от передачи некоторых форм обращения становится тем более оправданным, если согласиться с одним наблюдением, которое я отважусь высказать пока лишь как гипотезу. Хотя это наблюдение подтверждается дипломной работой выпускницы переводческого факультета МГЛУ Анастасии Бялобжеской. Дипломница переводила главы из книги Терри Макмиллан "Waiting to Exhale" (позднее этот перевод был опубликован под названием «В ожидании счастья»). Анализируя собственный перевод, студентка обратила внимание на некоторые случаи передачи английских обращений - и на случаи их опущения. К этим случаям относилось не только устранение многострадального officer в разговоре героини с полицейским, но и опущение личных имён в ряде реплик, отказ от передачи таких форм, как you guys, you two, girlfriend и других. Оно понятно: не так-то часто услышишь в повседневном разговоре «Послушай, подружка» или «Ведите себя хорошо, вы двое». Интереснее причины выкорчёвывания из диалога личных имён. Вот один из таких примеров:

"My Lord," Phillip said. "I didn't know you were this pretty".
"I'm hardly pretty, Phillip, but I like it."
"Look, Bernie. If I say you're pretty, believe me, honey, you're pretty."

( - Господи, - ахнул Филип. - Да я и не знал, какая ты красивая!
- Ну уж и красивая. Но причёска мне нравится.
- Сказано красивая - значит красивая. Уж ты мне поверь, золотко.)

Достаточно вставить в перевод пропущенные обращения - и станет понятно, что в русском диалоге они не только без надобности, но ещё и нарушат прекрасно выписанный ритмический рисунок.

Немного лингвистики. Повторение имени собеседника в разговоре выполняет, согласно терминологии Романа Якобсона, ф а т и ч е с к у ю функцию, функцию установления или проверки канала связи (самые наглядные примеры такой функции - слова алло, ау, окрик эй!) С помощью таки слов мы привлекаем и удерживаем внимание собеседника, не даём ему отвлечься. Это как бы предупреждение: «Я тебя слушаю, слушай и ты меня».

Если последить за англоязычным диалогом, возникает подозрение, что частотность подобных повторов там несколько выше, чем в русской речи. По крайней мере, в английской литературной разговорной речи их повышенная частотность видна невооружённым глазом. (Из 72 обращений такого типа, встретившихся автору дипломной работы, в переводе осталось 49.)

Что произошло бы, если бы переводчица оставила эти обращения в неприкосновенности? От этого не только пострадала бы отточенность реплик, но и появился бы совершенно неуместный интонационный оттенок. Прислушайтесь: в русском диалоге частотность таких фатических обращений возрастает, когда нарушается равенство между говорящими. Вспомним слово-ер -с: это ведь и есть обращения сударь, добавляемое к к а ж д о й реплике: показатель п о д ч и н ё н н о г о положения. (Тут можно провести параллель с речевым этикетом американских и английских военнослужащих: прибавление слова sir к каждой реплике - обязательное требование при обращении младшего по званию к вышестоящему.) Подчинённость может создаваться не только социальным статусом собеседников: когда вы обращаетесь к кому-то с просьбой, вы тем самым ставите себя в зависимое положение. Чем ниже опускается просящий, тем чаще он будет повторять имя неумолимого подателя ожидаемых благ («Ну, Светлана Александровна, ну, поставьте, пожалуйста, зачёт. Ну, Светлана Александровна!») Это своего рода попытка «наладить канал связи», достучаться до собеседника.

Вывод таков: если мы не хотим, чтобы герои произведения всё время говорили друг с другом заискивающим тоном или проявляли несвойственную их характеру и положению назойливость, фатические обращения такого рода в переводе стоит иногда «прореживать». В противном случае регистр общения персонажей снова будет воспроизведён неверно.[8]

Регистр общения - краеугольный камень при переводе диалога. Особенно если это перевод с английского на русский: кому из переводчиков не приходилось решать, должны ли герои, которые в оригинале говорят друг другу you, обращаться друг к другу на «вы» или на «ты»? Не такая это мелочь, как может показаться крендельплюсовцам. Выбрать регистр - значит установить определённые ограничения на выбор стилистических средств. Иначе... В книге «Слово живое и мёртвое» Н.Я. Галь показывает, что может поучиться «иначе»: «В старом переводе известного романа Уэллса вспыльчивый Невидимка гневно кричал: «Не уроните книги, болван!» Но этому переводу добрых полвека. А вот, не угодно ли, не столь давно в переводном рассказе один герой пролаял другому: «Куда лезете!» А в современно детективе полицейский - сущая горилла! - говорит так: «Бросьте пороть чепуху. Не думайте, что я настолько глуп, чтобы слушать вас». Уж до того гладко, до того книжно...» [9]

И прихотливо же ткётся история языка! Фонвизинский Стародум с тоской вспоминал эпоху Петра I, когда «один человек назывался ты, а не вы. Тогда не знали ещё заражать людей столько, чтобы всякий считал себя за многого. За то нонче многие не стоют одного». А тем временем в английском языке местоимение, соответствующее русскому ты (thou) постепенно выходило из употребления и к концу XVIII века сохранилось лишь как обращение к низшему сословию, да ещё в поэзии. Так в течение одного столетия на лесенке регистров в русском языке стало на одну ступеньку больше, а в английском две ступеньки объединились в одну.

Да и при переводе с языков, где ты и вы разделены, слепо сохранять эти формы бывает опасно. А.А. Суворин в своём дневнике приводит разговор княгини Голицыной и парижского извозчика: - Cocher, va plus vite! (Кучер, поезжай быстрее!)

- Vous me tutoyez, madame? C'est de l'amour? (Мы уже на «ты», мадам? Уж не любовь ли это?)

Обращение к «меньшой братии» на «ты» - примета языка старого московского барства - в рамках французской культуры было понято как намёк на более интимный регистр общения: тот же просчёт, что и «Привет», брошенное преподавателю. (Впрочем, и в России в ту эпоху барственное «ты» многие уже считали принадлежностью отжившего уклада. Чеховский Петя Трофимов возмущался отсталостью кое-кого из соотечественников: «Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят «ты».[10]) И странно было бы, если бы Кальпурния, героиня шекспировского «Юлия Цезаря», в русском переводе обращалась к своему державному супругу на «вы» (хотя в оригинале она говорит ему you, а не thou). То же касается другой супружеской пары в трагедии - Брута и Порции. На сохранение этого вы не отважился в переводе шекспировской трагедии даже отъявленный буквалист Афанасий Фет. «Вы» в романах и пьесах, где действие происходит в Древнем Риме или Греции, вообще торчит неуклюжим анахронизмом. Но это в отечественной литературной традиции, а в римских пьесах Шекспира и Джонсона патриции постоянно друг другу «выкают». Что же принять за формальный показатель регистра общения в переводе произведения, где события разворачиваются в более близкую эпоху? Обращения вроде dear, как мы уже убедились, помошник весьма ненадёжный. Стилистика высказывания? Что ж, можно было бы предположить, что, например, обилие разговорной лексики и сленгизмов в оригинале указывает на более близкие отношения между говорящими. Но и тут русский и английский языки (особенно его американский вариант) идут несколько разными путями.

По данным Стюарта Флекснера, одного из составителей авторитетного «Словаря американского сленга», сленговые слова и выражения составляют примерно 10% активного словарного запаса среднего американца. Флекснер считает американцев самой сленгизирующей нацией. Конечно, для более убедительного сравнения следовало бы привести соответствующие данные о речевых навыках среднего носителя русского языка, но мне такая статистка не попадалась. Поэтому будем опираться лишь на утверждение американского лексикографа о первенстве американцев в употреблении сленга.

Сленг проникает почти во все сферы общения - даже в такие, куда в русском языке ему путь заказан. И поскольку сленгизмы могут прозвучать когда угодно и где угодно, их принадлежность исключительно интимно-фамильярному регистру не так отчётлива, как в русском языке. На практике это означает, что если персонаж американского романа ввернул сленговое словечко, это ещё не повод придавать всей реплике в переводе разудалый панибратский тон.

Итак, оказывается, что чисто языковые средства дают лишь общее представление о том, какого регистра следует придерживаться при переводе диалога. Более надёжный ориентир - коммуникативная ситуация: если переводчик хочет, чтобы читателю переводимого романа, зрителю фильма или пьесы не почудилось, будто действие происходит в витрине магазина, среди манекенов, при работе с диалогом лучше отталкиваться не только от значения слов и фразеологизмов, а постоянно различать под обманчивой подчас языковой оболочкой обстоятельства, намерения говорящего, его отношение к собеседнику и, конечно, его психологический портрет.

Часть вторая

Бывает так. Читаешь или слушаешь иной вполне грамотный, не засорённый буквализмами переводной диалог, и вроде бы упрекнуть переводчика не в чем - а впечатление такое, будто жуёшь вату. Ни вкуса, ни запаха. И словарный запас у переводчика как будто бы не бедный, и фразеология подобрана к месту, но так и видишь, что всё это - «и жизнь, и слёзы, и любовь» понарошку. Тут не чахлый переводной язык, а язык искусственный.

В прошлой статье речь в основном шла о законах переводческого ремесла. Ремесло - понятие вполне почтенное, и беда многих переводов в том, что именно крепкого ремесленнического навыка-то переводчику и не хватило. Да что там - есть авторы, которых можно переводить просто на хорошем ремесленническом уровне; для успешного результата и его достаточно. А вот для преодоления искусственности диалога требуется, прошу прощения за невольный каламбур, искусство.

Различие тут, по-моему, состоит в том, что ремесло - умелое, мудрое следование правилам, учёт закономерностей, способность разглядеть ловушки, расставленные коварным сходством явлений в языке оригинала и перевода. Ремесло там, где рассудок. Когда к работе подключается ещё и интуиция, ремесло может превратиться в искусство.[1]

Умалять значение ремесла - большая ошибка: ведь интуиция на пустом месте не развивается. Дилетант, в жизни не державший в руках кисти, может написать по наитию хорошую картину, но чтобы она оказалась не случайным успехом - чтобы он мог написать что-то равноценное, - научиться держать кисть (разумеется, на свой лад) ему всё-таки необходимо.

Ремеслу можно научить. Способность достигать искусства можно только пробудить и воспитывать. Между прочим, при таком подходе вековечный вопрос, что такое перевод - наука или искусство - разрешается к общему удовлетворению сторон. А уповающим в переводе исключительно на интуицию спешу напомнить, что В.И. Даль определяет «искусство» как «умение, развитая навыком и учением способность..., наука, знание, прилагаемое к делу, рукоделье, ремесло, требующее большого умения и вкуса».

После такого не слишком лирического отступления пора вернуться к разговору о переводе диалога. Впрочем, ещё немного словарных изысканий. Они касаются слова, которое во всякой статье о диалоге в художественном тесте может считаться ключевым - «интонация». По Далю, интонация - это «особенно сильное ударение голосом на чём-либо». Со временем слово это расширило своё значение, и «Словарь русского языка» С. И. Ожегова определяет это слово уже как «манеру произношения, отражающую какие-н. чувства говорящего, тон». «Лингвистический энциклопедический словарь» даёт следующее определение: «единство взаимосвязанных компонентов: мелодики, интенсивности, длительности, темпа речи и тембра произнесения». Но употребление этого слова в широком речевом обиходе показывает, что мы склонны прилагать его и к письменной речи («Мне очень не понравилась интонация его письма», «Интонация в этом рассказе...») Конечно, тут слово «интонация» употреблено в переносном смысле, но метафора эта настолько стёрлась, что вполне можно говорить о ещё одном значении слова.

Какова образная основа такого метафорического переноса? Письменный текст приобретает «интонацию» лишь в том случае, если мы - хотя бы мысленно - произнесём его вслух. Тогда-то мы и услышим повышение и понижение тона, паузы, звуковое выделение того или иного слова. Но попробуем проделать противоположное - застенографировать какой-нибудь сочный, бойкий диалог. На слух - не речь, музыка! А перенесёшь на бумагу, прочтёшь - «сумбур вместо музыки». Всем известно: хорошие рассказчики - вовсе не обязательно хорошие писатели. Это подтверждается опытом одного из самых блистательных рассказчиков, Ираклия Андроникова. И.А. Рахтанов вспоминает, как в молодости, в годы работы в журналах «Ёж» и «Чиж» Андроников по заданию редакции пытался записывать свои устные рассказы: «На бумагу ничего не желало ложиться, всё кукожилось, жухло. Едва он записывал живое, цветущее, характерное слово, оно теряло характер, засыхало, гибло. Тут были действительно «муки слова», упорно не хотевшего появляться на свет. Даже самая маленькая заметка причиняла страдания».

Немудрено: богатейший интонационный диапазон, мимика, пластика - словом, всё, чем поражали выступления Андроникова, - на письме не передашь. В распоряжении рассказчика пишущего не остаётся никаких других средств, кроме языковых.

«Говорящий на бумаге» оказывается в положении актёров из булгаковского «Театрального романа», которые, по велению Ивана Васильевича вынуждены произносить текст своих ролей, подложив под себя руки: «Стриж шепотком объяснил мне, что актёры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова, а не помогать себе руками».

Понятно, что когда нам приходится выражать мысли и уж тем более чувства без помощи рук, мимики и даже звука (на письме ведь!), коммуникативная нагрузка каждого словесного знака вырастает во много раз; всякое междометие, всякая пауза, всякое мычание приобретает значимость, переходит из разряда речевых автоматизмов в благородное семейство литературных средств.

Интонация непременно должна воспроизводиться, однако в письменном тексте она задаётся не голосом, а словесными знаками, строем фразы, незнаменательными частицами, тончайшими оттенками семантики слов, из которых состоит высказывание. Это своего рода партитура звучащей фразы, и малейшая оплошка в нотной записи приведёт к фальши при «исполнении». Переводчик драматургического произведения оказывается «режиссёром до режиссёра». Он первым даёт интонационно-смысловую интерпретацию пьесы и поэтому способен как помочь её успеху, так и провалить ещё до постановки. Как, например, облегчил задачу постановщикам трилогии Бомарше искромётный перевод Н. Любимова, которого поистине можно назвать Моцартом перевода! Читаешь, слушаешь этот перевод со сцены - и думаешь: не зря (если верить А.С. Пушкину) Бомарше советовал Сальери «Коль мысли чёрные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро».

А бывают и противоположные случаи. Среди фильмов Т. Лиозновой есть лента, которую не очень любят показывать по телевидению - хотя фильм и телевизионный. Это экранизация пьесы «раскаянного абсурдиста» Артура Коупита. Не лучшая работа драматурга, но переводчик (журналист-международник, в несчастную для читателей и зрителей минуту потянувшийся к художественному переводу) добросовестно превратил автора в совсем уж косноязычного драмодела. Как ни старались занятые в фильме великолепные актёры, но по безграмотной партитуре ничего путного не сыграешь. И самой Саре Бернар, наверно, не под силу с непринуждённой интонацией произнести: «Вполне обеспечен был он, сказала бы я, до последнего дня».

Было бы соблазнительно воспользоваться этим переводом для анализа характерных ошибок при воспроизведении диалога, но он и на это не годится: в нём мы сталкиваемся с изъянами, так сказать, общепереводческого свойства - с зауряднейшим буквализмом, а он едва ли допустим и в диалоге, и в авторской речи. При работе с диалогом возникают опасности более частного характера.

В прошлой статье уже отмечалось, что диалог в художественном произведении - это литературная разговорная речь, в известном смысле искусственное образование, соприродное одновременно и стихии разговорной речи, и кодифицированному литературному языку. Поэтому перевод диалога - хождение по узкой тропке между двух пропастей: по одну сторону - срыв в излишнюю натурализацию, по другую - угроза излишней олитературенности.

Однажды я прочёл переводной сборник народных сказок. Перевод оказался довольно удачный, яркий, с отличными находками. И всё же чувствовалась в нём некая нарочитость. Он производил примерно то же впечатление, какое произвела на героя романа Дж. Сэллинджера «Над пропастью во ржи» игра знаменитой в своё время актёрской четы Лантов: «Альфред Лант и Линн Фонтани играли старых супругов, они очень хорошо играли, но мне не понравилось. Я понимал, что они не похожи на остальных актёров. Они вели себя и не как обыкновенные люди и не как актёры, мне это трудно объяснить. Они так играли, как будто всё время понимали, что они - знаменитые. Понимаете, они хорошо играли, только слишком хорошо. Понимаете - один ещё не успеет договорить, а другой уже быстро подхватывает. Как будто настоящие люди разговаривают, перебивают друг дружку и так далее. Всё портило то, что всё это слишком было похоже, как люди разговаривают и перебивают друг дружку в жизни... Когда что-нибудь делаешь слишком хорошо, то, если не следить за собой, начинаешь выставляться напоказ. А тогда уже не может быть хорошо». (пер. Р. Райт-Ковалёвой)

Я попытался разобраться, что же за изъян такой в этом переводе. Лексика, фразеология? Нет, тут чувство меры переводчице не изменило. Синтаксис? Когда я к нему пригляделся, всё стало ясно. Переводчица упорно - где только позволяла грамматика - прибегала к разговорной инверсии, ставила сказуемое в конец предложения. Возникала ритмическая монотонность, которая при устном произнесении наверняка нарушалась бы изменением интонации голоса. Да и не пользуемся мы в речи подобной инверсией с такой настойчивостью. Получается, что приём, передающий особенность устного строя речи, сгустился до такой вязкости, что естественность стала неестественной.

Впрочем, натурализация диалога - не самая большая опасность. Хотя бы потому, что её-то редакторы замечают в первую очередь. К сожалению, в борьбе с ней они порой так пересаливают, что поневоле вспомнишь старую шутку: «Телеграфный столб - это хорошо отредактированная сосна». Стремясь избавить переводной диалог от не всегда уместной в художественном тексте разговорности синтаксиса, они подчас вообще лишают синтаксис всякой разговорности, а в результате - изъян противоположного рода: чрезмерная литературность. Недаром Н. Галь сетовала: «В редакциях нередко приходится слышать: - Опять инверсия! Ну зачем она вам?»

Так что, читая русскую классику, я нет-нет да и задумаюсь: ох, и расходился бы редакторский карандаш, наткнись он на реплику вроде: «Это очень смешно, что вы говорите» (Н.В. Гоголь) или: «Совести не продам, говорю тебе, и не торгуйся лучше» (А.Н. Островский) или: «А говорят, в Константинополь нас и спускать не будут с парохода-то» (А.Н. Толстой).

Как-то раз мне пришлось работать с редактором, которую я до сих пор вспоминаю добрым словом, хотя лично с ней не знаком - в издательстве мне показали только её правку. Но уже по этой правке стало видно, что переводу повезло: он попал в руки к человеку, сумевшему не только понять, но и - что не менее важно - принять тот подход к тексту, который предложил переводчик, и уж если что-то в тексте и поправлялось, то не в ущерб этому общему переводческому решению. И всё же с одним исправлением я готов спорить и сегодня, через несколько лет после выхода книги. Фразу из перевода: «А всё телевидение виновато» редактор «выпрямила»: «А виновато в этом телевидение». А ведь именно такое построение фразы в переводе не было моей прихотью: оно точно соответствовало всему тону повествователя - забавного ворчуна, брюзжащего, что нынче даже ностальгия по ушедшим временам «уже не та». И вариант-то мой был не Бог весть какая шероховатость - куда ему до иных гоголевских реплик с таким смелым и точным интонационным рисунком, что дух захватывает.

И не стоит при упоминании Гоголя вдаваться в сравнительный анализ правомочий Юпитера и быка. Если бы Н. Любимов, переводя Бомарше, равнялся бы на быка, а не на Юпитера, едва ли мы сегодня восхищались бы изысканностью его перевода.

По моим наблюдениям (дай Бог чтобы я ошибался), переводчики обращаются к книге Н. Любимова «Несгораемые слова» гораздо реже, чем она того заслуживает. Мы привыкли к тому, что в работах о художественном переводе чаще разбираются ошибки, и осваиваем мастерство, отталкиваясь от того, как «не надо» переводить. Метод вполне удобный и добротный, но ограничиваться только им опасно: он помогает стать лишь хорошим ремесленником. Чтобы подняться выше, следует внимательнее изучать достойные образцы - учиться тому, «как надо». Именно этому и учит книга Любимова; выражаясь библейски, это «тесные врата и узкий путь» в перевод. И неудивительно, что в книге переводчика о переводе больше места уделено анализу языка русских писателей, чем азам ремесла.

Я заговорил о книге Н. Любимова вот почему. Пристальный интерес автора к отечественной литературной традиции дал один любопытный побочный результат. Если приглядеться к переводам Любимова, в них можно обнаружить своего рода «скрытые цитаты» из русской классики. Например, реплика Розины из перевода «Севильского цирюльника»: «А он вам назвал имя той, которую он любит? Я страх как любопытна». Да ведь это же слова пушкинской Донны Анны! («...Вы мучите меня./ Я страх как любопытна - что такое?/ И как меня могли вы оскорбить?») И в то же время - это именно Розина: её фразеология, её речевая характеристика.

Важное обстоятельство: строго говоря, это не цитата, а как бы цитата - цитируя какой-то текст, мы всегда рассчитываем, что источник цитаты слушателю знаком, и вставлять в перевод цитаты из русской классики было бы просто нелепо.[2] Смешно слышать, как в переводе американского «ужастика» герой говорит собеседнику: «Ты его породил, ты его и убей», а герой другого переводного произведения в спортзале американского колледжа восклицает: «Ба, знакомые все лица!». Поневоле проникаешься уважением к американским учебным заведениям, где (если судить по таким переводам) произведения Гоголя и Грибоедова изучают прилежнее, чем в отечественных школах. И всё же большинство читателей и зрителей ещё не забыло, откуда заимствованы эти выражения.

«Как бы цитата» из пушкинского «Каменного гостя» - иное дело. Она не вызывает в памяти читателя исходный контекст употребления. В сущности, такое могла сказать не только Донна Анна, а всякая женщина пушкинской эпохи. Заимствование становится очевидным, только если изучать перевод Любимова с карандашом в руках. И как выигрывает речевой образ Розины от этой незаметной, но такой выразительной «как бы цитаты»!

Чтобы украдкой присоседиться к классику перевода, поделюсь примерами из собственной практики. Однажды я помогал начинающему переводчику в работе над его первым переводом, предназначенным для публикации. В романе есть эпизод: два сотрудника колледжа перемывают косточки новому ректору и его жене. Один замечает: «Skinny. I don't like skinny women».

Просматривая перевод, я вспомнил любимовский метод «как бы цитирования» и посоветовал переводчику: «Посмотрите в гоголевской «Женитьбе» сцену, где сваха расписывает Агафье Тихоновне достоинства женихов». Те, кто хорошо помнит текст пьесы, конечно, понимает, что я имел в виду реплику Агафьи Тихоновны: »Нет, мне эти субтильные как-то не того... не знаю... Я ничего не вижу в них...» И в окончательной редакции перевода английская фраза была передана так: «Уж больно тощая. Мне эти тощие как-то не того...»

Приём этот хорош тем, что, как словесный камертон, позволяет настроиться на нужный лад, на нужную интонацию, установить (если переводится диалог) нужную меру разговорности.

Ссылки на опыт отечественной литературы иногда вызывают у редакторов, да и у кое-кого из переводчиков примерно такие возражения: «А разумно ли так уж доверять всему, что встречается в русской классической литературе? Художественная литература - «море великое и пространное», и при желании из него можно выудить прецеденты, которые сойдут за оправдание любому нарушению речевой нормы. Не привели бы эти почтительные оглядки на опыт классиков к полному, как выражаются журналисты, политики и уголовники, «беспределу». Вспомним статью Николая Полевого о «Мёртвых душах», где критик ставит Гоголю в вину «беспрестанные промахи и ошибки против этимологии и синтаксиса» и «неслыханное на Руси употребление слов». Или статью Д. С. Лихачёва «Небрежение словом» у Достоевского». Что будет, если переводчики станут отбиваться от редакторов, ссылаясь на то, что Достоевский, мол, позволял своим героям обороты вроде: «Мне было как-то удивительно на него», «Я слишком сумел бы спрятать мои деньги», «...А всё-таки меньше любил Васина, даже очень меньше любил»?

Возражение резонное. Но не будем забывать, что мы всё- таки говорим о переводе. И переводчик Достоевского, скажем, на английский обязан будет добросовестнейшим образом воспроизвести эти неправильности, приблизительно так же нарушая норму английского языка. То же относится к случаям, когда мы переводим текст с подобными «дефектами» с английского языка на русский. И для передачи сбивчивой, небрежной речи англоязычного персонажа эти самые сучки-задоринки героев Достоевского окажутся весьма кстати.

Вообще, как мне кажется, в пылу споров об использовании в переводе того или иного речевого средства часто происходит путаница в терминологии: спорщики настаивают на «правильности» или «неправильности», а говорить следовало бы об «уместности» или «неуместности».

Вот лишь один небольшой пример - правда, его разбор придётся начать с большой цитаты - из книги Н.Я. Галь «Слово живое и мёртвое».

«Три коротких слова: знаю я вас - совсем не то же самое, что: я вас знаю. Как ни свободно, по сравнению с западноевропейскими языками, строится русская фраза, логическое и эмоциональное ударение в ней чаще всего в конце. А, к примеру, в английской - в начале. [3] И если сохранить строй подлинника, английский порядок слов, в конце фразы гирькой повисает какое-нибудь местоимение, хотя суть вовсе не в нём.

Маленькая девочка что-то долго, упоённо рисовала - и вдруг бросила тетрадь, перестала рисовать. Почему? Да вот, получилась очень страшная «бяка-закаляка» - я её боюсь. Это известные стихи К. Чуковского. Он хорошо знал: ребёнок не говорит - «я боюсь её». Голосом, ударением малыш выделяет самое главное, самое важное - боюсь!.. Можно, разумеется, ту же строку построить и по- другому - но если вам говорят: «Я боюсь её», вы невольно ждёте какого-то продолжения («её, а не тебя», или - «её, потому что она страшная»)». Слов нет, замечание справедливое. Однако - «Давно, брат Волин, не видались мы с тобой.» (М.Ю. Лермонтов, «Menschen und Leidenschaften») «Райская у вас закуска, дорогая кузина. Дивлюсь одному: откуда столько рыбы у вас?» (Б.А. Садовской, «Лебединые клики»)

«Нет, Андрей, я знаю, я убеждена, что ты не отступишь и на деле от тех правил, которые внушал мне... Если нужно, будет, ты сумеешь отказаться от меня.» (А.Н. Плещеев, «Житейские сцены») Не очень-то похоже, чтобы эти реплики грешили незавершённостью, правда? Тут скорее подходит первое объяснение - «гирька», отяжеляющая фразу. Но отяжелёнными эти фразы покажутся только носителям современной нормы русского языка: в своё время такой порядок расположения глаголов и дополнений был общепринятым, поэтому на наш сегодняшний слух постановка дополнения после глагола отзывается чем-то тяжеловесно архаичным, трубно- торжественным. Что ж, если в подлиннике речи героя свойственен именно такой тон, то вот вам и прекрасное средство воспроизвести его в переводе. В этом случае оно будет уместно. Но уж в репликах современного обиходного диалога такое расположение слов действительно не к месту. Возьмём фразы из переводных фильмов:

«Ещё пара вопросов - и мы отпустим тебя».
«Почему ты спрашиваешь меня об этом?»
«Они считают, что я обманул их».
«Когда я сделаю, я принесу его вам».
(Не мимоходом брошенное обещание, а клятва на Воробьёвых горах.[4])

Казалось бы, точки над i расставлены. Но -
«Чарнота: Ты была с французом?
Люська: Пойди ты к чёрту от меня!»
Или - снова из булгаковского «Бега»:
«Чарнота: Постой, зачем это карты у тебя? Ты играешь?
Корзухин: Не вижу ничего удивительного в этом. Играю и очень люблю».

Примечательно: Булгаков сохранил такой порядок слов у этих реплик и в более поздней редакции пьесы, где диалог основательно переработан. Драматург, таким образом, «настаивал» на таком построении фраз.[5]

Итак, снова дополнение в конце реплики - но на этот раз никакой архаикой или церемонной размеренностью не пахнет.

Представим, что первая из выделенных реплик строилась бы более привычно: «Пойди ты от меня к чёрту». «Пойди...» - спичка, поднесённая к бикфордову шнуру («...ты от меня...»), а в конце фразы - взрыв: «...к чёрту». У героини Булгакова эта техника действует не так отлажено: взрыв происходит сразу от спички, ненужный бикфордов шнур валяется в стороне. Так можно сказать либо сгоряча, либо от смущения, - словом, под напором чувств, когда о правильности речи не заботишься. Будь это диалог в романе, самой подходящей ремаркой при такой реплике было бы не «сказала/произнесла Люська», а «буркнула», «выпалила», «выкрикнула», наконец.

Разумеется, Н.Я. Галь прекрасно понимала, что даёт постановка местоимения-дополнения после глагола - она и сама подчёркивала: «Русская фраза отнюдь не должна быть гладкой, правильной безличной, точно из школьного учебника: подлежащее, сказуемое, определение, дополнение...» Её несколько упрощённый подход к этому явлению - издержка метода обучения на типичных ошибках (метода, повторяю, весьма действенного, но с большим упором на силу запретов, чем на показ возможностей).

Предвижу возражение: «Ну вот! Выходит, Юпитер и бык всё-таки неравноправны. Почему Булгакову ради естественности диалога взъерошивать фразу позволено, а такой же точно случай из киноперевода объявляется «неуместным»? Только потому, что Булгаков - это Булгаков?» Нет: потому что случай не «такой же точно».

Дело вот в чём. Бывает, что какое-то грамматическое явление или лексическая единица оказываются приписаны одновременно к нескольким стилистическим ведомствам. Например, предлог от, используемый для указания на источник, осознаётся и как принадлежность речевой древности («некто от французских дворян», «указ от правительства», «некий человек от града Любча» и т.п.), и как оборот из арсенала рекламно-коммерческой фени («До 20 сентября действует специальное ценовое предложение от фирмы Имярек Плюс-Минус», «новости от газеты «Культура»« и пр.) Но хотя конструкция одна и та же, читатель без колебаний определит, в каких из этих примеров она создаёт колорит «раньшей жизни», а в каких выступает как признак современности.

То же самое мы видели выше. Даже если бы в первой подборке примеров я не указал бы, что они взяты из произведений Лермонтова, Плещеева и Садовского, читатель всё равно понял бы, что диалог какой-то не совсем современный. И точно так же почувствовал бы он (и без упоминания фамилии Булгакова), что реплики героев «Бега» - это живой, да ещё какой живой, современный диалог. Конечно же, роль подсказчика тут играет стилистический контекст. «Дивлюсь одному...» - и уже ясно, что действие рассказа Садовского происходит не в наше время. Конечная позиция местоименного дополнения тут такое же средство исторической стилизации, что и по-старинному пышная лексика. Все составляющие приведённой реплики органично согласованы.

Этой стилистической органичности и не хватает репликам из перевода фильма. Слова и выражения - современнее некуда, а грамматика книжная, помпезная. К сожалению, я не могу привести более развёрнутые фрагменты процитированных кинопереводов - тогда стилистический разброд стал бы очевиднее. Но вообще-то несоответствие стилистической окраски грамматических конструкций и лексики, как видно, кинопереводчиков не смущает. Результаты преуморительные:

«Сейчас как продемонстрирую табуретку, что сварганил два дня назад»,
«Позвольте мне помочь вам надеть эту куртку, пока вы не загнулись от холода»,
«Моральные условия университета предписывают [так!]: нельзя трахаться с профессурой»,
«Чёрт возьми, Бобби, девушка может тебя заинтересовать, только если удовлетворит все твои идиотские параметры». (Речь о фигуре, цвете глаз и тому подобных «параметрах».)

Тут стоит ещё раз вспомнить про отличие литературной разговорной речи от повседневной устной. В непринуждённом диалоге смешение элементов разных стилей обычное дело; мало того: стилистическая разнородность - коренной признак разговорной речи.[6] Наблюдение из «Записной книжки» И. Ильфа: «Четыре певицы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: «У нас в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка»«. И вот что показательно: в живом устном диалоге эта колоссальная петрушка не так поражает неожиданностью, как в письменном тексте, тем более в художественном произведении (проверено на опыте). Бытовая речь - впопыхах сделанная фотография, литературно-разговорная - портрет маслом. Если у изображённого слишком широко раскрыт рот или волосы растрепались, с фотографа спрос невелик, на полотне же случайностей не бывает. Всякая якобы случайность - часть авторского замысла.

Вот почему речевые портреты героев Булгакова органичны, естественны, а приведённые реплики из переводов, смётанные на живую нитку из разных стилистических лоскутов, вызывают в лучшем случае недоумение.

Но халтурные кинопереводы - слишком лёгкая жертва: их просчёты так очевидны, что разбирать их и не очень-то интересно. Интереснее взять материалом для разбора перевод, выполненный профессионалом. Перевод вполне добротный, и мои замечания по поводу некоторых его особенностей не разнос, а скорее несогласие. Поэтому я сразу готов признать, что допускаю некоторый субъективизм в оценке. И всё-таки...

David had asked about the apparent paradox of the old man's pacifism in 1916 and his serving as medical orderly with the International Brigade during the Spanish Civil War.

'White feather, dear boy. Quite literally, you know. Had a collection of the damn' things. Didn't care, all a joke. Russell, he converted me. Hearing him talk, public lecture he gave. Best brain, best heart. Unique. Never met it again. (...) Years go by. Keep thinking, don't you know. Whether it wasn't all just yellowbelly. Have to find out in the end. Get it out of your system. Know what I mean?'

'I can imagine.' (...)

'Scared stiff. The whole time. Hated it. Had to draw. Only way I got through.' He smiled. 'Not death. You prayed for death. Still hear the pain. Relive it. Wanted to pin it. Kill it. Couldn't draw it well enough.' 'Perhaps not for yourself. You did for the rest of us.'

The old man shook his head.

'Salt on the sparrow's tail. Mug's game.'

«Дэвид спросил, как разрешить один из необъяснимых парадоксов старого мастера: его пацифизм в 1916 году и службу санитаром в Интербригаде во время гражданской войны в Испании.

- Да труса праздновал тогда, милый юноша. В буквальном смысле слова, знаете ли. И неоднократно. И плевал на всё - считал, всё это гроша ломаного не стоит. Меня Рассел переубедил. Услышал его как-то. Он публичную лекцию читал. Высочайший ум, высочайшая душа! Уникальный человек. Больше таких не встречал (...) Годы идут. Всё думаю, знаете ли. Может, всё это на самом деле и не было трусостью. Должен, в конце концов, сам разобраться. Чтобы больше в голове не держать. Понимаете, что я имею в виду?

- Могу себе представить. (...)

- Перепуган был до смерти. Всё время. Терпеть сил не хватало. Должен был рисовать. Иначе не выжил бы, - он опять улыбнулся. - Умереть не боялся. В такое время даже молишь о смерти. До сих пор ту боль слышу. Заново её переживаю. Хотел её пригвоздить. Утихомирить. Не вышло. Плохие рисунки.

- Может, для вас и не вышло. Зато - вышло для нас всех.

Старик покачал головой:

- Это - как соль на хвост ласточке сыпать. Мартышкин труд.»

Прежде всего, поправим одну несомненную ошибку в последней реплике, в первой её части. Тут переводчица явно попалась на удочку «ложного друга» переводчика. Эти «ложные друзья» встречаются и во фразеологии: to lead smb. by the nose - не то же самое, что водить кого-л. за нос, to fall between two stools - не сидеть между двух стульев. А to put salt on one's tail - не насыпать соли на хвост. Русский фразеологизм означает «сделать кому-л. неприятность, сильно досадить», и сыпать соль на хвост ласточке к описываемым обстоятельствам ни с какого бока не подходит. Английское выражение означает «схватить, удержать, лишить подвижности», но для выбора точного русского эквивалента в этом случае краткого словарного определения мало. Надо обратиться к происхождению этого фразеологизма, которое описано, например, в известном словаре Э. Брюера (Brewer's Dictionary of Phrase and Fable): «The phrase is from the advice given to young children to lay salt on a bird's tail if they want to catch it.» Герой-художник хочет сказать, что все его попытки придать своей боли зримое выражение, выплеснуть её на лист бумаги да там и оставить оказались так же наивны, как детский способ ловли птиц при помощи соли. Едва ли этот смысл вычитывается из русского перевода.

Но это мимоходом. Буду держаться ближе к теме статьи.

Старый художник, который произносит этот маленький монолог, беседует с молодым искусствоведом, собирающим материалы для книги о его творчестве. Собеседник - человек не слишком ему симпатичный, приверженец тех эстетических и идейных течений, который художник всем своим творчеством отрицает. Для самозащиты старый мастер надевает маску рубахи-парня, задиристого бонвивана, прожжённого греховодника. Лишь иногда (как в приведённой сцене) он нехотя, пряча смущение под грубоватостью, говорит о сокровенном. Отсюда - отрывистость, сбивчивость его речи, напряжённые поиски подходящего слова, мужественная самоирония. Он и ответ свой начинает с горькой шутки, к сожалению, потерянной в переводе («White feather... Had a collection of the damn' things [= white feathers]»: оживление стёртой, фразеологизированной метафоры. Если таким же образом обыграть предложенный переводчицей русский фразеологизм - что-то вроде: «Сколько я этих самых трусов перепраздновал!» Кстати, при таком переводе хотя бы отчасти воспроизводится экспрессивность английского damn'.) Передача словесной игры здесь не самоцель, она необходима как речевой штрих к портрету героя. Но, уклонившись от воспроизведения словесной игры в начале монолога, переводчица ненароком допустила игру по тем же правилам во второй его половине: «Перепуган был до смерти... Умереть не боялся». Уж не компенсация ли это за потерю в начале? Тут она вроде бы не к месту: тут говорящий совершенно серьёзен. Скорее, это просто переводческая небрежность.[7]

Дело даже не в том, что игра не передана, а в том, что вместо мрачной шутки в переводе получилось книжно- газетное «неоднократно». Неоднократно праздновать труса - сочетание, согласитесь, стилистически сомнительное. По крайней мере, в устах такого человека. Сомнителен и не в меру восторженный эпитет высочайший: «Высочайший ум, высочайшая душа!» («Best brain, best heart»). Если присмотреться к лексике, которую герой употребляет на протяжение всей повести, обнаружится, что для выражения положительной оценки он выбирает не самые экспрессивные английские слова. И в переводе его речевой характеристике лучше подходило бы что-нибудь более сдержанное - например: «Редкий ум, редкая душа». Если учесть склад натуры героя, описываемые обстоятельства, общий тон его речи, то можно утверждать, что и вопрос «Вы понимаете, что я имею в виду?» звучит, пожалуй, чересчур церемонно. Фраза «You know what I mean» (мелькающая в англоязычном диалоге никак не реже, чем в современном русском - пресловутое «как бы») - выражение с изрядно повыветрившейся семантикой. Её вставляют в разговор не столько для того, чтобы убедиться, что собеседник вас понимает, сколько как своего рода многоточие, способ поскорее «закрыть тему», не доводя свою мысль до конца или не желая вдаваться в подробности: «В общем, сами понимаете». Странно было бы ожидать, что человек не слишком склонный изливать душу станет озабоченно проверять, так его поняли или не так.

В прошлой статье много говорилось о том, как трудно приходится переводчикам из-за отсутствия однозначных соответствий между регистрами общения, на которые указывает та или иная форма обращения в русском и английском языках. Попробуем применить вывод об определяющей роли коммуникативной ситуации к разбираемому переводу.

Старик обращается к собеседнику: «My dear boy». В повести он употребляет в разговорах с ним и другие формы обращения: «my dear fellow», «dear man». Всё это показатели общения непринуждённого - гораздо более непринуждё
Брэд Кобыльев вне форума  
Благодарность от:
Аризона (03.10.2010)
Старый 31.07.2009, 16:52   #153
Мария О
Сценарист
 
Аватар для Мария О
 
Регистрация: 19.10.2007
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 3,917
По умолчанию

Из книги Риан Айслер "Чаша и клинок". http://lib.ru/URIKOVA/AJSLER/klinok.txt

Глава 6
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ ВВЕРХ НОГАМИ

"Орестея" - одно из самых известных и часто исполняемых греческих
драматических произведений. В ней бог Аполлон заявляет во время суда над
Орестом, убившим свою мать: "Дитя родит отнюдь не та, что матерью зовется.
Нет, ей лишь вскормить посев дано. Родит отец. А мать, как дар от гостя,
плод хранит".
"И вот вам правоты моей свидетельство" - продолжает Аполлон. - Отец
родит без матери. Пред вами здесь Паллада-дева, Зевса Олимпийца дочь. Она не
из чрева темного - Кто из богинь подобное дитя родит?".
Афина, которая, согласно древнегреческим верованиям, появилась из
головы своего отца, Зевса, присоединяется к словам Аполлона. "Ведь родила не
мать меня. Мужеское все Мне ближе и дороже. Только брак мне чужд. Отцова
дочь я, и отцу я предана. И потому жалеть не стану женщину, убившую супруга.
В доме муж глава".
Хор Эриний, или Фурий, в ужасе восклицает:
"О боги молодые, вы втоптали Закон старинный в грязь". Решающий голос
подает Афина - и Орест освобождается от кары за убийство своей матери.

Убийство матери - не преступление

Почему, спросите вы, кому-то могло понадобиться отрицать самые
естественные и могущественные человеческие отношения? Почему такой блестящий
автор, как Эсхил, должен писать на эту тему драматическую трилогию? И почему
эту трилогию - которая была в те времена не театральной постановкой в
привычном нам смысле, а ритуальным действом, обращенным к чувствам и
призванным воспитывать подчинение господствующим нормам - показывали всем
афинянам, включая даже женщин и рабов, во время значительных празднеств?
Пытаясь ответить на вопрос о нормативной функции "Орестеи",
исследователи традиционно видели здесь попытку объяснить с ее помощью истоки
греческого ареопага (суда). Правосудие в этом суде - новшество по тем
временам - должно было вершиться не через родовую месть, а с помощью более
беспристрастных правовых механизмов. Однако, как указывает британский
социолог Джоан Рокуэлл, такая интерпретация бессмысленна. Она даже не
касается главного: почему это судебное дело - первое дело, которое
рассматривалось в ареопаге, оказалось убийством матери ее собственным сыном?
Не ставит она и основного вопроса: каким образом в этом "моральном уроке" в
пользу государственного правосудия сын может быть оправдан за преднамеренное
хладнокровное убийство матери - да к тому же на таком явно нелепом
основании, будто бы он не имеет к ней отношения.
Для того чтобы узнать, какие же нормы в действительности выражает и
подтверждает "Орестея", нам придется взглянуть на трилогию в целом. В первой
пьесе, "Агамемнон", царица Клитеместра мстит за кровь своей дочери. Мы
узнаем, что по дороге в Трою ее муж Агамемнон хитростью уговаривает ее
послать к нему их дочь Ифигению якобы с целью выдать ее замуж за Ахилла, а
на самом деле - чтобы принести ее в жертву ради удачного морского похода.
Когда Агамемнон, вернувшись с войны, совершает ритуальное омовение, смывая с
себя грехи войны, Клитеместра набрасывает на него накидку и закалывает его.
Она ясно дает понять, что поступает так, движимая не просто личной скорбью и
ненавистью, но социальной ролью главы клана, которая должна взять на себя
отмщение за пролитую родственную кровь. Она действует согласно нормам
матрилинейного общества, где ее долг как царицы - восстановить правосудие.
Во второй пьесе, "Хоэфоры", ее сын Орест переодетым возвращается в
Аргос. Он входит во дворец матери как гость, убивает ее нового супруга
Эгисфа и, после некоторого колебания, мстя за смерть отца, убивает и мать.
Третья пьеса, "Эвмениды", рассказывает о судебном процессе над Орестом в
храме Аполлона в Дельфах. Мы узнаем, что эвмениды, как представительницы
старого порядка, стоящие на страже справедливости, защитницы общества и
вершительницы правосудия, преследовали Ореста. И теперь суд из двенадцати
граждан Афин под председательством Афины должен решить исход дела. Но
поскольку голоса разделились поровну, решение принадлежит Афине: Орест
оправдан, так как не пролил родственной крови.
Таким образом, "Орестея" переносит нас к тем временам, когда
происходило "столкновение культур матриархата и патриархата", как об этом
говорят X. Д. Ф. Китто и Дж. Томпсон. Или, иными словами, трилогия
прослеживает - и подтверждает - переход от норм партнерства к нормам
господства.
Как пишет Рокуэлл, "если в первой пьесе месть Клитеместры кажется
справедливой, то затем ее дочь забыта, призрак ее растаял, потому что у
женщины нет таких прав, на которые она претендует". Ибо "если столь
могущественная персона, как Клитеместра, в ответ на такое злодейство, как
убийство дочери, не имеет права отомстить, то какие вообще права есть у
женщины"?
То, что случилось с этой "дерзкой" царицей - наглядный урок,
долженствующий отбить у женщины охоту даже помыслить о непокорности. Более
того, роль Афины в этой нормативной драме, по словам Рокуэлл, - "мастерский
ход культурной дипломатии; очень важно, что в момент общественных перемен
ведущая фигура побежденной стороны принимает новую власть".
Когда превосходство мужчин было признано Афиной, прямой преемницей
Богини и покровительницей города Афины, переход к мужскому господству должны
были принять все афиняне! А наряду с этим - и переход от системы
коммунальной или плановой собственности (наследовавшейся по женской линии) к
системе частной собственности мужчин на имущество и женщин. Как, пишет
Рокуэлл, "если первый процесс нового ареопага признал, что матереубийство не
является святотатственным преступлением, потому что не существует
материнского родства, какие еще доводы нужны в пользу патрилинейности?".
Афинянам показали, что в конце концов сдались даже древние фурии.
Наступила новая эпоха, на смену старым нормам пришли новые, и ярость фурий
уже никого не пугала. Полностью побежденные, они удаляются в пещеры у
подножия Акрополя, так как Паллада "убеждает" их остаться в Афинах, повторив
замечательный аргумент о том, что убийство своей матери - это не пролитие
родственной крови. Подчинившись, они обращаются к своим старым силам, силам
Богини, и обещают служить Афине, охраняя этот город, который чтут "мощный
Зевс - всевершитель и Арес" (Арес, конечно, был богом войны).
Как последний след женской власти до-олимпийского периода, фурии все
еще определяют судьбы мужчин и женщин, отмеряя смертным срок их жизни.
"Подобно Кали в индуистской мифологии, - пишет Рокуэлл, - женщина дает жизнь
и смерть". Однако теперь эти последние представительницы женского могущества
загнаны под землю как в основном периферийные фигуры в мужском пантеоне
новых богов.

Сознание господства и сознание равноправия

"Орестея" была призвана повлиять на людей, изменить их взгляды.
Удивительно, что в этом все еще была потребность спустя почти тысячелетие
после того как ахейцы захватили Афины в 8 в. до н. э. Хор от имени эвменид
коротко формулирует суть трилогии: носительницы "закона старинного" обречены
"В черные недра земли нынче уйти с позором".
Хотя во времена Эсхила образ мыслей прошлого еще не был полностью
уничтожен, на общественных торжествах уже можно было открыто объявить, что
все преступления мужчин против женщин, даже убийство дочери собственным
отцом, должны быть прощены. Так основательно изменились взгляды, что можно
было утверждать: собственно, матери и дети никак не связаны, родство по
материнской линии не имеет никакой опоры в жизни, а вот по отцовской как раз
имеет.
В течение двух последних тысячелетий кое-кто из гигантов западной
науки, например, Герберт Спенсер, все еще "объяснял" мужское господство тем
фактом, что женщины - не более чем инкубаторы для мужской спермы. Теперь,
когда наука доказала, что ребенок получает равное число генов от каждого из
родителей, теория об отсутствии родственной близости между матерью и
ребенком больше не преподается в школах и университетах. Но и сегодня
наиболее влиятельные религиозные деятели, а также многие известные ученые
все еще внушают, что женщины помещены Богом или природой в этот мир прежде
всего чтобы обеспечить мужчин детьми - предпочтительно сыновьями.
И сейчас наши дети носят фамилии, говорящие только об их родственной
связи с отцом. Более того, миллионы семей на западе исподволь приучаются к
патрилинейности, слушая Библию. Речь даже не об этих бесконечных "такой-то
родил такого-то". Просто всякий раз, когда речь заходите каком-то
значительном человеке, он представляется как сын своего отца, и даже народ
Израильский (а также все человечество и сам Спаситель, или Мессия) - дети
Бога-Отца.
Носителям сознания, развивавшегося в таком обществе, где родство велось
по материнской линии, а женщины как главы кланов и жрицы занимали
общественно важное место, патрилинейность и последовательное низведение
женщин до положения частной собственности мужчин едва ли показались бы
"естественными". А оправдание сына, убившего собственную мать, и вовсе было
бы недоступно пониманию - как эвменидам в драме Эсхила. Столь же
непостижимым и даже святотатственным показалось бы им то, что высшие силы,
управляющие Вселенной, персонифицируются в воинственных, мстительных богах,
которые не только прощают людям совершение убийств, грабежей и насилия, но и
призывают их совершать во имя справедливости и нравственности...
Мария О вне форума  
Старый 04.09.2009, 09:24   #154
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Чем пахнет в трюме звездолета?
Как достоверно описывать невозможное

Фантастов частенько упрекают в недостоверности: мол, из лука не попадешь в мишень за полкилометра, Исаак Ньютон ни разу не был в Испании, а при запуске Большого адронного коллайдера не может возникнуть черной дыры. Те нередко отвечают, что подобные «ляпы» не портят литературных достоинств книги, главная задача писателя — придумать правдоподобных героев и логичный сюжет, и вообще, это фантастика. О том, где лежит граница между ошибкой и художественным вымыслом и на чем должен сосредоточиться автор, желающий сделать свою фантастику достоверной, рассказывает известный писатель Леонид Каганов.
Документализм в художественной литературе

Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном, конечно, следует быть писателем.

Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими ошибками и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку… Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика XIV. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоят на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков.

Да и в чем измерить достоверность? Если в сказке Колобок говорит с Лисой — почему никто не возмущается, что печеный хлеб не имеет ротового аппарата и произносить слова не способен? Допустил ли чудовищную ошибку автор сказки или сознательно солгал своим читателям? Путаница происходит от того, что у нас нет четких определений документальности. Вот если бы процент реальности произведения указывался на обложке, как алкоголь на бутылке, было бы отлично. До 15% — слабореальные, от 15% — крепленые реальностью, от 35% и 40% — крепкие реальные книги, ну а выше 90% — документально-медицинские, технические и протирочные произведения, не рекомендованные для приема в неразбавленном виде. Последнее особенно следует отметить, потому что такие книги тоже есть, и называются справочниками.

Ценителю точности в художественной литературе предложите прочесть справочник. Здесь все пуговицы названы правильно. И огромное количество полезной и нужной информации — а ведь многие также любят рассказывать, что книга есть свет и должна нести читателю полезные знания большими чемоданами. Так вот, есть такая книга — энциклопедический словарь. Почему же никто не читает его в метро, возбужденно перелистывая страницу за страницей? Не потому ли, что задача литературы не в том, чтобы завалить читателя информацией? Давайте разберемся.
Задача литературы — достоверно описывать чувства

Почему лучшие песни о войне писал театральный актер Высоцкий, который ни дня не воевал? Во всех ли подробностях он знал, как несется в атаку самолет-истребитель 40-х? Почему лучшие детективы писали Конан Дойль и Агата Кристи, которые не ограбили ни одного банка, не украли ни одного бриллианта, не застрелили ни одного садовника? Почему фантастику пишут люди, которые никогда не высаживались на Сириусе и не сражались с эльфами на магических клинках? Может, они умеют то, чем отличается их профессия, — писать так, что читатель поймет, вовлечется, поверит, скажет: «Да, это достоверно»? То, чего не умеют оленевод, физик, историк, криминалист?

Что же делает текст достоверным, если не изложенные в нем факты? Ответ прост: читатель — человек. Физик, оленевод, танкист, даже грабитель банка — все они люди. У них разный опыт, образ жизни и лексикон, но каждому знакомы единые для всех чувства: победа, страх, боль, любовь, досада, любопытство, одиночество, счастье, предательство, находка, утрата, удивление, ненависть… Все это знакомо и тому, чья профессия — писать книги. Это его набор инструментов. И это именно то, чего недостает энциклопедическому словарю.

От того, насколько ярко и достоверно автор изобразит человеческие чувства, зависит, сочтет читатель книгу достоверной или нет. Именно поэтому ни у кого не возникают претензии к достоверности сказки про Колобка. Писатель может браться за любую тему, обладая лишь необходимым минимумом фактов, — читателю важнее достоверность психологическая.
Минимум подробностей

Кому это нужно — описывать пуговицы упряжки? Городской житель этого не оценит, а оленевод обязательно найдет ошибки. Да еще и подерется с оленеводом соседнего пастбища, где эти пуговицы называют иначе. И два физика тоже подерутся, стоит вам углубиться в описание научных глубин, где еще не утихли споры профессионалов.

Наплюйте на подробности! Вы только утомите дилетанта и разозлите профессионала. Наплюйте на мелкие ошибки. Когда Аркадию Стругацкому читатель доказал, что не существует ни одной модели люгера с оптическим прицелом, тот отказался исправлять рукопись. Да и с какой стати?

Необходимая граница фактов и технических деталей — это уровень непрофессионала, вашего читателя. И чуть-чуть выше, чтобы не выглядеть непрофессионалом в их глазах. Пистолет стреляет из дула, если нажать на спусковой крючок — это знают все. И этого достаточно. Какой он модели, какой у него прицел — предоставьте домыслить читателю. Но и писать, что герой «нажал на курок», тоже не надо: половина читателей в курсе, что курок взводят, а нажимают пальцем для выстрела на спусковой крючок.

Особенно вредны подробности в фантастике. Если вы напишете «Звездолет класса Прима» — ни у кого не возникнет претензий. А вот звездолет с двигателем на базе термоядерного реактора — это уже куча ехидных вопросов от людей, интересующихся физикой. Если вы попробуете более детально описать устройство двигателя, недоумений и упреков возникнет огромное количество. А написали бы «Звездолет класса Прима» — и всем всё понятно.
Когда достоверность вредна

Существует ряд ситуаций, когда дотошное и точное описание даже существующих реалий не просто излишне, а категорически вредно для произведения.

Почему книги о разведчиках пишут люди, никогда не служившие в разведке? Да потому что профессиональный разведчик никогда не напишет такую чушь, с его точки зрения. «Это провал за провалом, — скажет он, — вопиющая ошибка за ошибкой! Неправильно всё! Работа разведчика, — скажет он, — это скучный сбор информации из местных газет десятилетиями, терпеливая вербовка информаторов из местных. Но — боже упаси! — никаких погонь, никакой стрельбы, ни единого резкого движения! Иначе — провал, вопиющий дилетантизм! Так не надо писать книги!» — скажет разведчик. А как надо? Кому нужна книга о том, как профессиональный разведчик год за годом ловит новости в газетах и пытается вербовать в кафе местных журналистов? Без единой погони? Без люгера с оптическим прицелом? Кому это интересно? Такой книгой даже профессиональные разведчики зачитываться не будут.

Задача автора — умело вызвать картинку в голове читателя. А это сделать куда сложнее, чем описать, кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.

Берем другой простой пример. Все знают, что такое камыш, верно? Камыш — это такая черная пушистая мышь на палочке. Растет на болотах. Так считает вся страна. Но заглянем в словарь: камыш — это сухой колосок, пегая метелка. А черная пушистая мышь на палочке — это растение называется рогоз. И вот вопрос: вы автор, вам надо написать сцену на болоте, где шумит камыш. Ваши действия? Назвать растение так, как поймет читатель? Или так, как оно на самом деле называется, согласно литературе по ботанике? И в одиночку гордиться своей непризнанной достоверностью?

А вот случай, с которым десять лет назад столкнулся лично. В то время я писал первую книгу — нехитрый боевик про спецназовцев, спасающих мир от мерзавцев. В попытках сделать текст достоверным я обложился справочниками по стрелковому оружию, подыскивал самые эффектные приемы рукопашных схваток… И вот герой дерется с врагом на пустыре. Враг силен и зол, у врага нож, у героя, как водится, пустые руки, храброе сердце, огромный запас внутренней правоты, ну и боевые навыки. И существует эффектный прием против ножа, который хочется описать, поделиться достоверностью. В результате вместо яркой боевой схватки мой читатель увидел… что? Занудное описание, какой тыльной стороной какой ладони какую часть запястья каким захватом кто по какой часовой стрелке вывернул… и так на целую страницу. Если кому-то был известен этот прием — вряд ли он его узнал. Остальные вообще не поняли, о чем речь. Но и это еще не все! Выяснилось, что совершенно неясно, как обозначить для читателя часть руки, которая выше кисти и ниже локтя. Потому что в справочной литературе она называется «предплечье». Но если написать «он схватил его за предплечье», читатель решит, что это то, что выше локтя, под плечом. Хотя в медицинском атласе эта часть тела называется уже «плечо». А то, что привыкли называть плечом мы («Ленин нес бревно на плече…»), имеет вообще другое название, то ли ключица, то ли лопатка… Как писать? Как поймут или как верно?

Правильный ответ: писать надо так, как поймут. А лучше — вообще не грузить читателя лишним. Как следовало изобразить боевую сцену? Автор должен был средствами текста передать азарт, молниеносность, напор. Передать динамику, ритм! Заставить читателя почувствовать себя на месте героя, чтобы читатель вздрагивал и непроизвольно дергал плечом (не важно, каким), словно это он сам уклоняется от страшного ножа! А для этого совершенно не нужны никакие описания приемов. Удар! Кровь! Замах! Кувырок! Искры из глаз! Снова удар! Включившись в ритм, все подробности читатель представит себе сам в меру своих знаний. Картинка, возникшая в читательской голове, будет в тысячу раз достовернее любых описаний, которые способен изобрести автор. Задача автора — лишь умело вызвать эту картинку. А это, между прочим, сделать куда сложнее, чем описать сухими словами происходящее: кто где стоял, кто к кому обернулся, кто во что одет, и какими красивыми лучами искрилось в тот вечер заходящее солнце.
Что мешает читателю ощутить достоверность

Допустим, вы пророк, пришелец из будущего или гениальный ученый, и вам доподлинно известно, как будет устроен космический корабль в 24 веке. И вы пишете роман о двигателе звездолета:

— Как известно, наш корабль движется со скоростью, в три раза превышающей скорость света! — произносит командир корабля Добров, обращаясь к звездолетчикам.

— А все потому, — вскакивает бортинженер Северов, — что мы используем в нашем двигателе энергию гравитационного распада плазмы!

— Но как же наш корабль выдерживает такие нагрузки? — удивленно поворачивается к нему штурман, красавица Легкова, и, не дожидаясь ответа, сама уточняет: — Ах, я и забыла про уникальное покрытие из кристаллических ионов!

Назовет ли читатель такой текст достоверным? Вам никто не поверит, даже если описанное — чистая правда, в которой человечество убедится через каких-нибудь жалких 300 лет. Почему? Да потому что описанная сцена — недостоверна. Читатель не разбирается в устройстве звездолетов, зато прекрасно чувствует фальшь и видит, что космонавты пытаются разговаривать с ним, а не друг с другом.

На эту тему великолепно пошутили Ильф и Петров, когда в «Золотом теленке» случайно встретились в государственном месте два самозваных сына лейтенанта Шмидта:

Увидев, что председатель все еще находится в лапах сомнения, первый сын погладил брата по рыжим, как у сеттера, кудрям и ласково спросил:

— Когда же ты приехал из Мариуполя, где ты жил у нашей бабушки?

— Да, я жил, — пробормотал второй сын лейтенанта, — у нее. А ты почему не писал?

— Я писал, — неожиданно ответил братец, — заказные письма посылал. У меня даже почтовые квитанции есть.

И он полез в боковой карман, откуда действительно вынул множество лежалых бумажек, но показал их почему-то не брату, а председателю исполкома, да и то издали.

Автор, который желает в чем-то убедить читателя, поступает, как эти самозванцы, желающие убедить председателя.

Первая ошибка сцены в звездолете — не следовало строить повествование на основе технической идеи. Вообще. Никогда. Вас посетила уникальная техническая идея? Прекрасно! Пишите заявку в патентное бюро, высылайте тезисы на научный симпозиум. Ваша идея слишком фантастическая для патентного бюро? Вам мерещится уникальный прогноз? Поделитесь с мамой, обсудите в интернете. В крайнем случае напишите статью в художественный журнал: мол, есть такая идея… Статья — это максимум, большего идея не стоит. А литературная идея и вовсе не стоит ничего — она по закону даже не является объектом авторского права.

Книга — сущность, живущая по иным законам, которые сродни драматургическим. Главное здесь — сюжет, который выражается через конфликты персонажей. Сценаристов учат, что любой сценарий должен описываться фразой «это история о [герое], который [действует]». И это правило полностью относится к миру художественной литературы. История об уникальном пропеллере — это не история. История — это о Карлсоне, который живет на крыше. Что с того, что вы придумали встраивать в человеческое тело пропеллер? Пока вы не выдумаете Карлсона с его характером и привычками, пока не выдумаете для Карлсона Малыша с его проблемой одиночества, вечно занятыми родителями и злой нянькой, пока не выстроится сюжетная конструкция, в которой ваша идея отойдет на второй план, — у вас нет книги. А когда вы создадите мир и населите его персонажами, то идея, казавшаяся поначалу главной, превратится в забавную декорацию, и будет уже не важно, какой она была — встраивался пропеллер прямо через позвоночник в кишечник или это были просто штаны с малогабаритным моторчиком.
Приемы психологической достоверности

Итак, на первое место следует вынести сюжет о людях, наполненный эмоциями и переживаниями. Тема книги — это всегда некая проблема, поэтому двигатель не может быть темой. Придумайте центральную проблему. Придумайте, каким конфликтом отношений можно нарисовать эту проблему. Подберите образы персонажей, чьи противоположные мотивы и желания помогут разыграть конфликт в полную силу. В порядке бреда: механик пропил платиновые гайки, а вместо них поставил дешевые берилловые. Он не знал, что берилл растворяется. Сколько осталось героям до взрыва? Два часа? Или двести лет? Будет на корабле проверочная комиссия? Механик попытается ее отвлечь или сбежит? Или свалит вину на штурмана? А может, красавица-штурман захочет выгородить любимого, взяв вину на себя? Неинтересная история? Мелкая проблема? Согласен. Придумайте интересную! В этом и заключается работа писателя. Пусть это будет увлекательный сюжет, на фоне которого можно ненавязчиво рассказать и о двигателе. Это будет достоверно.

Герои должны жить в придуманном вами мире, а не примеривать маски, чтобы разыграть сценку перед читателем. Если герои — звездолетчики, как они должны относиться к своему двигателю? Наверное, так же, как вы относитесь к своей старой микроволновке? Вы ведь не боготворите ее и не рассказываете гостям о ее устройстве? Вам плевать на принцип действия, зато есть опыт общения с ней, вы знаете, куда надо вставить спичку, когда заедает разболтавшийся контакт… Это изобилие подробностей и есть достоверное отношение героя к обыденному для него предмету. Читателя можно заставить поверить в самое невероятное, если герои будут относиться к этому буднично.

Существует полезный прием — смещение фокуса внимания. Невероятное покажется читателю очевидным, если для героев оно — само собой разумеющееся, а предмет внимания и разногласий находится в стороне. Выдержит берилловая гайка рейс или не выдержит? Механик готов дать мизинец на отсечение, что выдержит. А капитан готов заключить пари, что не выдержит. А проезжий физик, к которому обратились за консультацией… И читатель понимает: двигатель работает. Сомнения — в гайке.

Когда-то я занимался апрельскими розыгрышами: писал статьи с разными дурацкими идеями, пытаясь заставить читателя поверить в утку. Добиваться успеха помогало смещение фокуса внимания.

Одна шутка была про «биотатуировки» — якобы модное увлечение, когда под кожу вносятся колонии безвредных бактерий и разрастаются там цветными узорами. Герой, от чьего имени писалась статья, был, разумеется, журналистом. Ему дали задание, и он его честно выполнил: нарыл информацию, собрал интервью у медиков, юристов, татуировщиков, снова медиков… в общем, «разобрался» в проблеме. Но в какой проблеме? В статье не обсуждалось, существует биотатуировка или нет. Героев волновали иные проблемы: так ли безвредна бактерия, как считается? Были ли случаи, когда татуировку не удалось свести антибиотиками, и как теперь вынуждены жить эти разноцветные люди, чей узор с коленки разросся до лица? Сертифицирована ли вакцина в нашей стране и как определить подделку? Читатель переживал за пострадавших, негодовал в адрес мошенников, сомневался в компетентности одних врачей и верил другим врачам, у него появлялось мнение по каждому вопросу, но главный вопрос — а не выдумка ли сама биотатуировка — оставался за пределами внимания, потому что именно он не обсуждался.

Другая шутка была о том, что некий знаменитый в компьютерной сети FidoNet Алекс Экслер (ныне известный писатель), занимавший руководящий пост, на самом деле — выдумка, коллектив из пяти человек. Чтобы новость выглядела достоверной, мне пришлось примерить личину гаденького персонажа со своей историей: его где-то там на работе по мелочи обидели, недоплатили, уволили, и вот теперь он, как и обещал, мстит обидчикам, обнародуя то, что его коллеги — пять «Экслеров» — тщательно скрывали долгие годы. Поступок автора письма выглядел некрасиво и мелочно, зато по-человечески достоверно! В мой адрес шли ругательные письма, мол, я поступил подло. У читателя возникло свое отношение к происходящему, но все это касалось поступков героя, чей образ удалось сделать ярким и достоверным. На фоне этого сам вопрос о пяти Экслерах воспринимался как естественный факт.
Как оценить достоверность по реакции читателя

Интернет — уникальный способ собрать читательские отзывы и по ним сделать для себя выводы. При этом надо помнить, что отзывы — это не готовое резюме, а лишь материал, который требует специфического анализа. Обычно читатели, которым что-то не понравилось, начинают сходу придумывать недочеты, и это будут те же самые недочеты, которые они никогда не заметят в тексте понравившемся. «Вряд ли бы маньяк решил сразу после убийства ехать банк за деньгами», — говорят они. «Вряд ли бы пожарник так ответил, обычно пожарники так не отвечают». «Откуда у него с собой на вечеринке отвертка?». «Вряд ли дирижабль мог подняться на такую высоту…». Все это — претензии к вашей достоверности. Но сколько бы вы ни исправляли логику поступков маньяка, какую бы легенду ни придумали про забытую в кармане отвертку, как бы ни высчитывали высоту дирижабля, читатель останется недоволен. Потому что он сам не понимает, что проблема не в этом. Была бы проблема в дирижабле — он бы так и сказал: «Книга — потрясающая, только исправь двадцать километров на два, а вообще — потрясающе!». Но если он так не сказал, значит, его не зацепил сам текст, не показался достоверным. И появились придирки. Может, написан сухо? А может, история недостаточно интересна? Или мотивы героев прописаны недостаточно четко? Вот это и надо править. А лучше не править, а писать заново.
Стилистическая достоверность

Помимо сюжетных приемов, есть ряд приемов, относящихся к стилю, которые позволяют сделать текст достоверным.

Во-первых, это выбор главного героя. Чем ближе главный герой к читателю — по возрасту, привычкам, вкусам, социальному положению, — тем легче читателю примерить образ на себя. Еще лучше, если повествование ведется от первого лица.

Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют ваши герои, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если им страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы.

Во-вторых, верить в происходящее должен автор. Вы должны жить в выдуманном мире целиком, вы должны превратиться в своих героев на время создания текста. Вы должны видеть и чувствовать все, что чувствуют они, тогда есть шанс, что какая-то часть этих эмоций передастся через текст читателю. Если вашим героям страшно — страх, сидя за клавиатурой, должны чувствовать вы. Если ваши герои свалились с дирижабля в воду — это вы должны почувствовать страшный удар, затем холод, удушье, расплывчатую темноту вокруг и свет колышащейся поверхности над головой. Вам не обязательно описывать это в тексте, но чувствовать вы обязаны в мельчайших деталях. Не будете чувствовать вы — не почувствует и читатель. Не надо задумываться, какие именно буквы передадут нужную вам информацию, — любые передадут, если вы с головой живете в мире своей книги. Передача произойдет совсем на другом уровне совсем другими инструментами — теми, которыми в сто раз легче пользоваться, чем пытаться понять, как они устроены. Если вы не можете представить себя в образе героя, если вам не интересен он и не волнует его проблема, не надо вообще писать — выйдет недостоверно.

В-третьих, мнение читателя всегда для него достовернее, чем уверения автора. Роль автора не в том, чтобы взгромоздиться на трибуну и начать излагать свой взгляд на вещи. Оставьте этот прием журналистам! Чем настойчивее пытается автор убедить читателя, тем больше претензий возникнет к достоверности произведения. Избавьтесь от авторских оценок! Один из ваших персонажей — сволочь? Храните это знание при себе. Не позволяйте себе ругательных эпитетов, не описывайте пренебрежительными словами его одежду, тон и поступки. Давать оценку — дело читателя! Ваша задача — сделать так, чтобы у читателя возникла эта оценка. Покажите, что герой сволочь, в его поступках, высказываниях, в отношении к нему остальных героев. Персонаж врет? Придумайте, какими сценами и деталями проиллюстрировать это. Может, он смотрит в пол? Нервно развинчивает и свинчивает авторучку? А если ваш герой влюблен — покажите это в поступках, в мелочах. Куда он смотрит все время? При каких словах вздрагивает? По какому невинному поводу вдруг обижается и хлопает дверью? Позвольте читателю догадаться самостоятельно.

Однако не надейтесь, что читатель догадается обо всем сам! Помните: таких деталей «за кадром» должно оставаться втрое больше, чем способен осознать любой из самых внимательных читателей. Психологи давно выяснили, что человек воспринимает не больше 30% окружающей информации. То есть значимую для сюжета мелочь вы должны повторить как минимум трижды. Ваш герой — злодей? Покажите это в трех мелочах. А потом произнесите открытым текстом для самых недогадливых. Но произнести это должен не автор, а герои.

Не вся информация передается в осознаваемом виде. В художественном тексте существует огромное количество штрихов, которые сами по себе не значат ничего, но вместе рисуют картину. Таков главный принцип работы нервной системы — «подпороговая суммация»: нервная клетка «сработает», если по своим многочисленным каналам получит один мощный сигнал, или множество слабых с разных сторон, или один слабый, но повторяющийся уже длительное время.

Посмотрите, как виртуозно работает с текстом Пелевин. Прежде чем в рассказе «Проблема верволка в средней полосе» пойдет речь о волках-оборотнях, появится масса штрихов по теме, которых читатель пока не поймет. Асфальт перечеркнула трещина, «напоминающая латинскую дубль-вэ». И что? Многие ли перешифруют это в W и вспомнят, что оборотень по-немецки Wehrwolf? А такие штрихи у Пелевина на каждом шагу, и это та самая «подпороговая суммация», которая вызовет в сознании читателя образ волка раньше, чем это прозвучит открытым текстом.

Да, это неблагодарный труд — выписывать мелочи, которые заведомо никто не заметит, но такова работа любого художника. Картины, кинофильмы, — все ломится от изобилия подробностей, которые можно разглядеть только с лупой или листая по кадрам. Но именно они дают ощущение реальности.

Ну и, наконец, просто существуют общеизвестные нормы художественного текста, которые делают его художественным. Фраза про собаку, сидящую под деревом, всегда менее достоверна, чем фраза про спаниеля, который положил голову на лапы под сырым от дождя тополем. Разумеется, описания не должны утомлять и переходить в текстовые игры вроде «вставные челюсти южной ночи исподволь дожевывали протухающую ватрушку заката», когда читатель понимает, что автор не рисует картину, а самовлюбленно рисуется.

Еще одна типичная ошибка — начать подробно рассказывать, как все выглядит, словно пересказываешь слепому, что идет по телевизору. Как выглядит и из чего сделано — лишь малая часть информации, которую вы можете передать читателю, чтобы помочь ему перенестись в мир книги. Ведь у читателя не один, а целых пять органов чувств: зрение, обоняние, осязание, вкус, слух. И нет причин не использовать это. Чем пахнет в трюме звездолета? Какова на ощупь рукоять пистолета? Какой вкус у похлебки эльфов? На что похож звук каблуков рассерженной девушки в переулке? Дайте читателю все это почувствовать! Вот так описывает Лукьяненко свой звездолет на стартовом поле — звездолет, в который хочется поверить:

В воздухе целая симфония запахов — вонь солярки от мощных дизельных грузовиков, смрад пролитых второпях нечистот, острый озоновый дух и странный, ни на что в мире не похожий аромат: так пахнет сам звездолет, на полчаса воплотившийся в реальность. Наверное, такой запах стоял во Вселенной в первый день творения, когда возникло само пространство и время.


ИСТОЧНИК
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 04.09.2009, 09:50   #155
Силуэт
Читатель
 
Регистрация: 03.12.2008
Адрес: Москва
Сообщений: 73
По умолчанию

Ольга Славянка
Москва, ПАИМС, 2000
ISBN 5-89574-080-4
Copyright Ольга Славянка 2000

О ЗАКОНАХ "АЛМАЗНОГО ЯЗЫКА" - ИЛИ О ПРОФЕССИОНАЛИЗМЕ В ЛИТЕРАТУРЕ.


"Как приблизиться к алмазному языку? Как найти его? Законов этого языка нет. Грамматики такого языка нет, и сочинить её нельзя.
Но такой алмазный язык существует." (А.Н. Толстой, "К молодым писателям (1939)")

Эта статья посвящена опровержению сентенции Алексея Николаевича Толстого, приведенной в качестве эпиграфа.
"Алмазный язык" - это профессиональный язык, то бишь язык, имеющий определенную ритмическую структуру. Лев Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Анатоль Франс, а также Петроний, живший 2000 лет тому назад, писали профессионально, ибо несмотря на всё различие стилей и образа мыслей, структура их фраз подчиняется единым (во всяком случае, единым для индоевропейских языков; о других языках судить не берусь) ритмическим канонам, делающим описываемые образы зримыми. Воспетые же нынешними критиками литературные звезды наподобие Гроссмана и Рыбакова (которых правильней бы величать "псевдописателями") пишут "как бог на душу положит", никаким канонам не следуя, - и текст их незрим. Итак, что это за каноны, что делают текст зримым?
До вашей покорной слуги многие (если не все) писатели писали о роли жеста как о фундаменте, на коем зиждется "здание художественных образов". Поскольку все они писали более или менее одно и то же ( с некоторыми вариациями), то ниже приведу лишь слова А.Н. Толстого, резюмирующие "многовековой опыт":
"Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент."

Это правильно в какой-то степени, но не совсем. Видимо, процесс творчества устроен проще и протекает более-менее одинаково у "всех, пишущих зримо". Тут опять уместно вспомнить слова А.Н. Толстого: "... вы, писатели, всегда должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете. Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения".

Первое, что писатель делает, это вызывает "галлюцинацию". Сейчас появилось модное словечко "визуализация". При этом под "галлюцинацией" обычно подразумевают обман чувств вследствие психического расстройства, а под "визуализацией" - мысленное представление зрительных образов. И всё же не только А.Н. Толстой, но и другие писатели предпочитают слово "галлюцинация", и, видимо, неспроста. Обо всех судить не берусь, но ваша покорная слуга многократно пыталась выполнить "упражнения по визуализации", приводимые в учебниках в качестве психологических средств для снятия стресса, - и ни разу мне этого сделать не удалось, притом, что своих героев я вижу как наяву. Видимо, "визуализация" приводит к расслаблению и релаксации всего организма, а "писательская галлюцинация" требует крайнего напряжения эмоций и сил. Возможно, это разновидность самогипноза. Так что в дальнейшем я буду использовать термин "галлюцинация" в надежде, что читатели не сочтут "писательские галлюцинации" следствием психического расстройства.

Тут к месту вспомнить, как в комедии Аристофана, на вопрос, дома ли хозяин, раб Еврипида отвечает: и да, и нет одновременно: точнее, тело Еврипида пребывает дома, а ум - унесся в другое пространство, ибо он пишет трагедию. Итак, писатель "проваливается в пространство галлюцинации". Там он, конечно, может перемещаться и смотреть на героев с разного расстояния и под разным углом, а также может вселиться в одного из героев и смотреть на мир его глазами. Наконец, писатель выбирает "место киносъемки" - точь-в-точь, как кинооператор во время съёмки кинофильма. И далее "киносъёмка началась". Писатель отслеживает направление - линию своего взора, при этом мозг последовательно фиксирует всё, что видит, - и в этот момент рождается ритм фразы, отображающий ритмику наблюдаемого действия (которое писатель видит как при киносъемке) и соотношение между геометрической формой и размерами изображаемых предметов, которое зависит от расстояния до этих предметов (т.е. от "местоположения кинооператора во время киносъемки"). Иногда писатель слышит фразы уже готовыми, иногда же - только их ритм: при этом он знает, сколько будет определений, придаточных предложений и т.д. Все эти определения он найдет потом; ритмическая же структура фразы измениться не может - за исключением случая, если писатель передумает "производить киносъёмку из данного места" и захочет увидеть изображаемое действие с другого расстояния или под другим углом. Ритм фразы однозначно определяется ритмикой воображаемого действия и расстоянием, с которого писатель его видит в своем воображении.

Что до жестов, то у всего живого есть свойство обращать внимание прежде всего на те предметы, которые изменяют свой вид или пребывают в движении. Насекомые вообще не видят ничего, кроме движущихся предметов. Люди же, прежде всего, обращают внимание на жесты, и поэтому в фокусе писательского взора - жесты, но их изображение подпадает под общее правило.

Разумеется, писатель может перемещаться в "пространстве галлюцинации", то ближе подходя к героям, то удаляясь от них. Но эти перемещения могут носить лишь "дискретный характер", т.е. после каждого перемещения писатель должен остановиться и написать одну или несколько фраз (или кусок длинной фразы), и лишь после этого он может занять новую позицию для "киносъемки". (Тут прямая аналогия с кинооператором - тот же не носится с камерой по съемочной площадке). В этом весь секрет, почему Толстой и Петроний пишут зримо, а Гроссман и Рыбаков - нет: первые смотрят на изображаемое действие с фиксированного расстояния, вторые - нет.

В силу этой однозначности отображения читатель видит в своем воображении изображаемые образы с такого же расстояния, что и писатель, - В ПРОСТРАНСТВЕ НАШЕГО ВООБРАЖЕНИЯ РАССТОЯНИЕ ДО ИЗОБРАЖАЕМЫХ ПРЕДМЕТОВ ОДНОЗНАЧНО ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ РИТМИКОЙ ФРАЗЫ. Вообще-то, никто никогда не исследовал, с какого расстояния видит в своем воображении писатель своих героев. А ведь это главное, что характеризует мышление того или иного писателя и отличает его от собратьев по перу.
Иногда встает вопрос об авторстве и плагиате (как, скажем, в случае "Тихого Дона") или о литературных подделках. И каких только методов выяснения истины ни изобрели лингвисты в этой связи! Например, подсчитывают процент фраз, начинающихся с союза "и". Помилуйте, господа, какое это имеет отношение к авторству? Если я лично, допустим, надумаю присвоить себе авторство чужого произведения, все фразы которого начинаются с союза "и" (а меня эта манера письма раздражает), я просто вычеркну союз "и", а остальное оставлю без изменений - разве плагиат перестанет быть плагиатом? Или вот, подсчитывают относительную частоту встречающихся слов. Допустим, некто написал длинную повесть, в которой слово "корь" упомянуто двадцать раз. Понятно, что если в другой повести слова "корь" нет совсем, зато однажды упомянута "скарлатина", то авторство вызывает сомнение (согласно этой "теории"). На мой взгляд, подсчет частоты встречающихся слов для выяснения авторства абсурден сам по себе, так что его даже нет смысла обсуждать. Иные подсчитывают среднюю длину фраз произведения. В этом показателе уже больше смысла - поскольку он коррелирует со средним расстоянием, с которого автор видит действие в своем воображении: в среднем, чем длиннее фраза (чем больше подробностей и медленнее темп повествования), тем с меньшего расстояния видит автор своих героев. Ваша пкорная слуга не занималась статистическими подсчетами, так что могу ошибиться, но у меня создалось впечатление, что , в среднем, Хемингуэй видит своих героев с большего расстояния, чем Лев Толстой. Но опять-таки, и тут первичный параметр - это расстояние до изображаемых героев в "пространстве галлюцинации". Так что с целью выяснения авторства следует создать иные компьютерные программы, а именно программы, подсчитывающие такие параметры, как среднее расстояние, с которого автор видит героев, пределы его изменений, частота смены этого расстояния и прочие производные статистические показатели (квадратичное отклонение и т.д.) - т.е. те параметры, которые лежат в основе творческого процесса ("процесса вызова галлюцинации").
Измерять расстояние до героев в пространстве воображения интересно еще и по другой причине. До сих пор при съемке кинофильмов кинооператоры сами определяли свое местоположение на съемочной площадке. Если они будут воспроизводить то расстояние, какое "заложено в тексте", то мы сможем увидеть действие так же, как его видел (в "пространстве галлюцинаций") автор, скажем, Лев Толстой.
Но чтобы создать компьютерные программы, нужно иметь какой-нибудь алгоритм для определения обсуждаемого расстояния; подобных алгоритмов пока не создано, и настоящая статья - лишь первая попытка разобраться в данном вопросе.

Так всё же, как же ритмика фразы определяет расстояние до изображаемых в ней действий? Начнем с простенького примера и сравним три фразы:

(1) Она взмахнула рукой.
(2) Белой рученькой взмахнула она.
(3) Своей белой, худощавой рукой с длинными, тонкими пальцами, несколько расширяющимися в суставах и украшенными перстнями, из которых самый крупный изображал чеканку головки царицы Нефертити, взмахнула она плавно и величаво - под стать египетской царице с чеканки на перстне.

Расстояния, с которых видятся эти фразы, зависят от контекста, из которого они вырваны, но, безусловно героиня фразы (1) видится с большего расстояния и взмахивает рукой быстрее, чем героини фраз (2) и (3). Героиня фразы (3) взмахивает рукой медленней всех. Расстояния, с которых они видны (примерно): (1) - 5-20 м; (2) - 2-5 м; (3) - 10 см - 1 м.
Получается, чем длиннее фраза, тем с меньшего расстояния мы видим изображаемый образ. Эта вообще обычно так и бывает. Почему? Причина тут двоякая:
1) смысловая;
2) ритмическая (временная).
Что до причины (1), то понятно, что такие мелкие детали, как кольца на пальцах, и тем более чеканка, видны лишь с близкого расстояния.
Причина (2) носит более общий характер. Дело в том, что в глазах наших изображение предмета стоит ровно столько времени, сколько требуется на прочтение его описания. Т. е. в случае (1) мы видим руку лишь мгновение, пока читаем слово "руку" (2 слога), в случае (2) - пока читаем "белой рученькой" (5 слогов + 1 короткая пауза), а в случае (3) образ стоит на протяжении чтения всего отрывка до "взмахнула" (я насчитала 93 слога + 33 паузы разной длины).
Разумеется, долгота слогов различна. В латыни и французском гласные официально делятся на долгие и краткие. В русском долгота гласных тоже различна (в словах "корабль" и "банан" первая гласная - краткая, а вторая - долгая), хотя авторы учебников русского языка почему-то стесняются об этом говорить.
При подсчете слогов и пауз, однако, бывают и более сложные случаи - когда долгота гласных удлиняется интонационно, поскольку некоторые фразы или стихи читаются нараспев. Приведу для примера строки из "Слова о полку Игореве"
О ветер, ветрило!
Чему, господине, насильно вееши?...

В слове "ветер" первая "е" длится раза в два дольше, чем вторая; в слове "ветрило" буква "и" затягивается и длится два-три слога, в слове "вееши" первые гласные тоже затягиваются.

Все эти интонационные особенности мозг учитывает, фиксируя время, необходимое для прочтения. Но тут для простоты условно будем считать, что у всех слогов и пауз долгота одинакова. Тогда можно написать формулу для "времени видения" предмета (существительного) А:

Твидения А = t * [ Nслово А + Nопределений + Nопределительных оборотов + Nпауз]
(формула 1)
здесь t - среднее время прочтения одного слога; Nслово А - число слогов в слове А, Nопределений - число слогов в определениях, характеризующих существительное, выражаемое словом А (прилагательных или причастиях); Nопределительных оборотов - число слогов в сложных определительных оборотах (куда могут входить подчиненные предложения), Nпауз - число пауз).

Поэтому, хотя жест некой Н.Н. может в принципе описываться любой из фраз (1) - (3), выбор фразы не произволен - он определяется тем временем, которое уходит у Н.Н. "в пространстве галлюцинации" на взмахивание рукой. Поэтому, если "в пространстве галлюцинаций" на оное действие уходит время Твзмах, то общая длина определений/ определительных оборотов, стоящих перед словом "рука", будет определяться по формуле:

Nобщее = Nслоги + Nпаузы = Твзмах / t.
(формула 2)
При созерцании галлюцинации мозг определяет это время автоматически. Он может либо выдавать готовую фразу, либо лишь её ритмический строй, но ритмику фразы (Nобщее) писатель слышит всегда до того, как найдет нужные слова.

Теперь о расстоянии, с какого мы видим изображаемые образы. Оно определяется общими законами перспективы, которыми столь упорно занимался Леонардо да Винчи. Происходит это потому, что, собственно говоря, нет никакой разницы между картинами того же Леонардо да Винчи и образами, которые писатель видит в своем воображении. Ведь и в воображении те предметы, которые расположены дальше, кажутся нам меньшего размера, чем те, которые к нам ближе. Для того, чтобы окинуть взором большой предмет, нужно больше времени, чем на осмотр малого. Конечно, бывает, что человек уставится в одну точку, не отрывая от нее глаз часами. Но такое редко случается с рассказчиком, от имени которого ведется рассказ. Тот, как правило, спокойно окидывает взглядом все существенные предметы. При этом мозг сравнивает время, уходящее на прочтение описаний разных предметов, и исходя из этого определяет расстояние, с которого мы видим предмет. Пусть в фразе описано два предмета (назовем их условно "эллипс" и "квадрат").

Галлюцинирующий писатель стоит в точке А и наблюдает эллипс и квадрат. Их угловые геометрические размеры, видимые писателем, определяются формулами (приблизительно, а большей точности в данном случае не требуется):

delta Phi эллипс = Dэллипс /(2*3.14* Rэллипс)
delta Phiквадрат = Dквадрат /(2*3.14*Rквадрат)
(формулы 3)

Здесь Dэллипс и Dквадрат - размеры эллипса и квадрата, а Rэллипс и Rквадрат - расстояния до них, delta Phiэллипс и delta Phiквадрат - углы, под которыми писатель видит предмет из точки А. Если повествование идет обычным образом (писатель не передает тряски, когда всё прыгает перед глазами, и т.д.), то мозг писателя сам укажет ему на длину описания эллипса Nэллипс и квадрата Nквадрат (число слогов + пауз), так чтобы:

delta Phi (эллипс / delta Phiквадрат = Nэллипс / Nквадрат
(формула 4)
Из разных точек угловые размеры предметов будут казаться разными. Время, нужное нашему взору для осмотра предметов, пропорционально их угловым размерам. Поэтому для разных точек наблюдения (расстояний до предметов) число слогов и пауз для описания каждого из предметов будет различно. Если предметов не два, а больше, закон остается в силе, а именно для каждого фиксированного положения "киносъемки":

delta Phi1 : delta Phi 2 : ... delta Phin-1 : delta Phi n = N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
(формула 5).

где delta Phi i - угловые размеры i-го предмета, а Ni - длина его описания.

Эта та калькуляция, которую проделывает мозг писателя, когда тот отслеживает линию своего взора в "пространстве галлюцинации". Разумеется, не всем людям эта способность дана. Тут нужен особый - ритмический (или ритмико-поэтический, как его иногда называют) слух. Но когда он есть, сия процедура производится автоматически и никаких затруднений не вызывает. Здесь прямая аналогия с музыкальным слухом - музыканты не думают о частоте вибраций голосовых связок. Ритмический слух более-менее одинаков у всех "пишущих зримо" (как музыкальный слух в каком-то смысле одинаков у всех музыкантов). Поэтому при всем несходстве стилей Петрония и Достоевского, тексты их построены по одним и тем же ритмическим законам. Отличие - в галлюцинациях, которые всплывали у них в глазах.

При чтении фразы сия процедура воспроизводится в обратном порядке. Мозг читателя подсчитывает количество слогов и пауз, составляет пропорцию
N1 : N2 : ... Nn-1 : Nn
и отыскивает точку, в которой бы была справедлива формула 5. Если такая точка находится, то в глазах всплывает зримый образ. При этом создается впечатление, что текст "лоснится" или "блестит" ("лоск классицизма"). Если точка не находится - увы!, зримых образов не возникает.
Разумеется, разные люди видят все-таки несколько различные вещи. Скажем, при чтении фразы (3) выше мозг сопоставляет размеры перстня и руки (и соответствующее число слогов и пауз). Но у разных людей при чтении слова "перстень" в уме всплывают перстни разного размера, то же самое относится и к размеру воображаемой руки - по этой причине будет некоторый разброс при оценке расстояния, с которого виден образ.
Да и вообще, процесс письма устроен сложнее. Мозг иногда сопоставляет размеры предметов, которые прямо не называются, но воображаются или вычисляются (и соответственно время, которое требуется мозгу для рисования этих предметов в уме). Так в выражении "он склонился над..." тело не упоминается, но мозг видит согбенную фигуру и сравнивает её размер с другими упоминаемыми предметами. Однако без фиксации точки наблюдения текст не будет зримым, а фиксация оной точки всегда производится на основании сопоставления размеров предметов и времени, уходящего на прочтение соответствующих описаний. Здесь же ваша покорная слуга постаралась осветить лишь краеугольные камни техники письма, делающие его профессиональным. Профессионализм вовсе не означает талант. Скучнейшие писатели 19-го века Панаев и Плещеев писали профессионально.
А теперь проиллюстрируем сказанное на примере классического текста, например, возьмем отрывок из романа Тургенева "Новь".

"Нежданов покраснел, склонился над тарелкой и пробормотал что-то невнятное: он не то чтобы оробел, а не привык он перекидываться речами с такими блестящими особами. Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей... Зато Калломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставился на студентика, который осмеливается не разделять его "опасений".

В первой фразе расстояние, с которого мы видим Нежданова, определяется соотношением размера тарелки и длины изогнутой фигуры Нежданова, считая от поясницы (в положении сидя; хотя фигура не упоминается, но образ её вырисовывается при чтении слова "склонился"). Мозг при этом сопоставляет время, уходящее на прочтение слова "тарелкой" и куска фразы до этого слова. С этого расстояния видел Нежданова Тургенев. Если мы ставим задачу увидеть Нежданова с более близкого расстояния, нужно увеличить длину описания тарелки, скажем, "склонился над тарелкой с голубой каёмочкой" - но в данном контексте слово "каёмочка" чужеродно (какое это имеет значение, что у тарелки есть каёмка?), так что, чтобы сохранить стиль, нужно дописать какое-нибудь объяснение его употребления, скажем, "склонился над изящной тарелкой с голубой каёмочкой (Сипягина выписывала из Италии фарфоровые сервизы работы знаменитых венецианских мастеров, ибо полагала, что привкус итальянского романтизма и утонченности в её доме служил хорошей декорацией, подчеркивающей её сходство с мадонной Рафаэля)." [СМ. сноску 1 в конце]. Но вернемся к тексту романа. На слове "тарелку" наш взгляд фиксируется на тарелке, причем мы не сводим с неё глаз до фразы " Зато Калломейцев...". Иными словами, фраза "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." не видна. Не видна по той простой причине, что в ней не упоминаются предметы, размеры которых можно было бы сопоставить - у глаза нет фиксированной точки наблюдения. Тургеневу в данном случае и не нужно видеть лицо Сипягиной - это лишь затянет повествование. Само упоминание Сипягиной нужно прежде всего для изображения длительности действия - пока мы эту фразу читаем, Нежданов не сводит глаз с тарелки (а то, что он уставился в тарелку - существенно, это передает его душевное состояние). На Сипягину Нежданов не смотрит, а видит лишь краешком глаза, что та улыбается - ему её лицо не видно, и, следовательно, читателю - тоже. Но поставим задачу так изменить фразу, чтобы читатель увидел и лицо Сипягиной, и её мужа. Тогда вместо "Сипягина продолжала улыбаться ему: муж покровительственно поддакивал ей..." можно написать, например:

"Сипягина заметила замешательство Нежданова - на мгновение в её бездонных глазах сикстинской мадонны промелькнули два лучика иронии, но она тут же подавила в себе насмешливость [с великодушием, свойственным красивым женщинам, привыкшим думать, что раз им дано повелевать сердцами людей, то и пристало покровительствовать молодости и неопытности,] и взяла на себя роль патронши Нежданова: на протяжении всего обеда она то и дело ему улыбалась. Муж однако заметил промелькнувшие лучики иронии в её глазах и усмехнулся; впрочем, он принялся покровительственно поддакивать жене".

Здесь лицо Сипягиной видно за счет того, что мозг сопоставляет размеры лица и глаз. Правда, размеры лица тут задаются словами "её бездонных глазах сикстинской мадонны" - ибо глаза расположены на некотором расстоянии друг от друга, и когда мы видим глаза, то видим и ширину лица; глаза же непосредственно видны при чтении слов " два лучика иронии" - именно эти размеры и сопоставляет мозг. Лицо мужа видно при чтении слова "усмехнулся"; положение точки наблюдения в данном случае не фиксировано, и разные люди увидят лицо мужа с разного расстояния - дело в том, что глагол "усмехнуться" зрим сам по себе.
Я не напрасно написала вначале "Сипягина заметила замешательство Нежданова". Дело в том, что взгляд не может произвольно перескакивать с предмета на предмет. Поскольку раньше взгляд был зафиксирован на Нежданове, склонившемся над тарелкой, то фраза должна начинаться с упоминания или Нежданова, или тарелки, чтобы переход был плавным. Перескочить на другой предмет фраза может лишь в случае резкого поворота в ходе событий. Скажем, "Но тут Сипягина в ярости разбила бокал с вином", или совершила иное неожиданное действие - но она ничего подобного не делает. (Действия Калломейцева однако неожиданны - поэтому взгляд резко перескакивает на него.) То, что написано в квадратных скобках, можно рассматривать как альтернативный вариант. Дописано это для понятности текста - если до этого упоминалась данная особенность Сипягиной, данный комментарий следует опустить.

Видно, что оригинал, хотя и не полностью зрим, лучше "нового" текста. Зримость фраз всегда затягивает темп повествования, поэтому последний задает долю зримых и незримыми фраз. Как правило, зримыми должны быть ключевые фразы, имеющие принципиальное значение для повествования. Несущественные детали должны перечисляться как можно быстрее - "проглатываться".

Выбор правильного темпа повествования тоже является признаком профессионализма, но с темпом дело посложнее. Если сравнить мозг с компьютером, то по мнению вашей покорной слуги, художественная литература пишется четырьмя независимыми (в какой-то степени) "компьютерными программами", я бы назвала их: общая идея- план, сюжет, композиция и считывание фраз с галлюцинации. Сюжет независим от общей идеи в том смысле, что, будучи раз созданы в голове, герои начинают "жить" как люди и порой совершают непредсказуемые поступки, никак не входящие в первоначальный замысел автора. Один и тот же сюжет можно осветить по-разному и в разной последовательности - поэтому композиция независима от сюжета. Первые три "программы" сообща создают галлюцинацию. Проблема в том, что в силу своей независимости эти "компьютерные программы" вызывают эмоции независимым образом. Эмоции же заставляют наше сердце биться в другом ритме, а поскольку у читателя сердце всего лишь одно, то, чтобы оно билось "гармонично", писателю приходится согласовывать в голове четыре ритмических группы, отвечающих четырем пластам мышления, строящим произведение. Причем за согласование темпов повествования отдельных частей романа или рассказа ответственна "программа композиции".
Следовательно, процентное соотношение между числом и длиной зримых и незримых фраз в тексте, как характеризующее темп повествования, можно рассматривать как показатель авторства или плагиата - оно характеризует индивидуальные особенности творческого процесса именно этого автора (темп повествования не может спонтанно изменяться - он увязан с ритмическими рисунками, генерируемыми четырьмя пластами мышления).

В завершение, чтобы показать всю сложность процесса, приведу лишь одно забавное наблюдение. Когда ваша покорная слуга не так давно читала о гипнозе и о магах, то пришла к выводу, что при написании рассказов я пользуюсь техникой вызова галлюцинаций, очень похожей на ту, к которой прибегали шаманы, гипнотизеры или древние жрецы. Я повторяю в уме одни и те же эмоции или слова - как заклинание, а также одну и ту же мелодию, которая постепенно отключает в голове одни центры и включает другие. Я часто хожу по комнате, делаю жесты, напоминающие ритуальные танцы. Так что, вернее всего, шаманы и древние жрецы всего-навсего вызывали обычные писательские галлюцинации, которые представали пред ними в виде духов или божеств. Думают, религия возникла от страха. Скажем, говорят, "любовь зла, полюбишь и козла". Так вот, от страха "влюбиться в козла" люди и придумали богиню любви. Мне думается, что религиозные мифы возникли из страсти гомо сапиенс к писательству, но решить, вышло ли шаманство из писательства, или наоборот, писательство из шаманства, я оставляю на суд читателя.

1 В романе Тургенева подобные фарфоровые сервизы не упоминаются

---------
ссылка на источник утеряна, увы
Силуэт вне форума  
Старый 06.09.2009, 12:33   #156
Туамоту
Студент
 
Регистрация: 16.04.2009
Сообщений: 133
По умолчанию

Тот же Леонид Каганов забавно написал и про сценаристику.

Давайте снимать кино!

Если вам прислали предложение написать сценарий, а то и вовсе экранизировать вашу книгу — не торопитесь купать домашних в шампанском. Такие письма приходят очень многим авторам по несколько раз в год. Существует немало людей и фирм, которые горят желанием снять кино. Они ходят по интернету и ищут сценаристов. Помните: в 95% случаев кина не будет. Даже «Ночной дозор» вышел на экраны чуть ли не с третьей попытки экранизации. Причин тому несколько:

1) ЭНТУЗИАЗМ. Кино — занятие на годы, а запала у энтузиастов редко хватает больше чем на месяц. Как правило, побегав с идеей кино недельку, продюсер с тем же азартом бросается создавать рок-группу, политическую партию или бизнес по разведению съедобных лягушек для дорогих ресторанов.

2) ДЕНЬГИ. Чудес не бывает: деньги не появятся. Продюсер надеется зря, не отдавая в этом отчета ни себе, ни — тем более — вам. Руководство не утвердит. Госбюджет не выделит. Волшебник в голубом вертолете не прилетит и не покажет.

3) ТЕНДЕР. Мы для продюсера — доступная и бесплатная биомасса, которую надо заинтересовать, «замотивировать» и выжать результат. От вас потребуют бесплатно поработать: написать сценарий или план сценария или хотя бы содержательную заявку на десяти листах. То же самое потребуют еще от десятка авторов, хотя вам не доложат. Это кидалово называется «тендер». В работу как правило не идет ни один из десяти вариантов — изучив тонну руды, продюсеры придут к мысли, что это все не годится, а сценарий надо писать самим или позвать «кого-то серьезного»: у кого уже выходили фильмы и кто не согласится написать ни строчки без аванса.

4) НЕПОНЯТКИ. Как правило, кинодеятели сами не знают чего хотят. Сегодня они бегают с идеей снимать молодежную комедию, завтра — фантастический триллер, послезавтра — детектив, а через месяц захотят экранизировать Гоголя. Все, что вы им принесете — послужит пищей для их размышлений и толчком к поиску в других направлениях.

Особо махровый продюсер-самодур сперва придумывает дебильный сюжет («у нас готова идея: это будет фильм про человека-невидимку в Госдуме!») и полагает, что он совершил трудовой подвиг, остались пустяки: найти мальчика, который бы за вечер сделал сценарий. На своем столе, заваленном договорами с поставщиками ушанок и кирпичей или чем он там занимался до идеи кино, самодур уже расчистил место для будущей статуэтки Оскара. Недавно он снова пересмотрел «Шрека», «Титаник», «Криминальное чтиво» или «Кин-Дза-Дзу», и понял, что у него должно получиться в итоге. То, что напишете вы, его разочарует: оно никак не будет похоже на «Криминальное чтиво» хотя бы потому, что в «чтиве» — шикарные голоса шикарных актеров после шикарной раскрутки картины, а у вас — какие-то черненькие буковки на листах бумаги. А это, понятное дело, совсем не то, и на кино не похоже. Параллельно с терзанием сценариста продюсер наводит справки, хочет ли кто-то дать денег на фильм и сколько вообще стоит аренда павильона и камеры со штативом. Полученная смета приведет его в шок, идею проекта он отбросит и будет срывать зло на сценаристе, объяснив, что сценарист сделал все неправильно, некачественно и не вовремя, поэтому проект сорвался.

Если вам дорого ваше время — не пишите ни строчки без аванса. Не верьте обещаниям «аванс выпишем в понедельник, а пока...». Объясняйте, что аванс вам необходим для работы как проверенный творческий стимул, и без него ваша тонкая творческая душа пребывает в унынии и не в состоянии связать ни слова. Денежный аванс, пусть хотя бы 50$ — отличный фильтр. Безумцы, пустомели и халявщики в ужасе закатят глаза после этой просьбы.

К вопросу, сколько стоит сценарий. Если создатели фильма задумали не корпоративный DVD, а продукт для проката в кинотеатрах — стоимость сценария сегодня в России начинается от 10-15 тысяч $. Сценарий опытного сценариста, фильмы которого увидели свет, стоит 20-50 тысяч $.
Туамоту вне форума  
Старый 06.09.2009, 12:47   #157
Туамоту
Студент
 
Регистрация: 16.04.2009
Сообщений: 133
По умолчанию

Далее Леонид Каганов даёт свой вариант того, что здесь называется "Всем кто ищет автора или сценарий - Читать!"

Доброго времени суток, Леонид!

Я представляю кинокомпанию, которая планирует снять хороший кинофильм. И сразу к делу: мы ищем сценариста.

Нашли вас в интернете совершенно случайно: в процессе переписки с разными сценаристами нам часто давали ссылку na один из разделов вашего сайта.

Прочитали на вашем сайте, что вы писатель и имели опыт сценарной работы. Скажите, вас могло бы заинтересовать сотрудничество? Вот так вот - взять и заинтересовать? Подробные материалы с фотографиями, песнями и видеороликами о нашей замечательной компании и нашем замечательном проекте мы прилагаем к письму, чтоб вы изучили их в первую очередь и заинтересовались. Ну а здесь вкратце перечислим незначительные детали будущего сотрудничества, которые вас, человека творческого, почти совсем не интересуют:

(Далее приславший предложение должен выбрать вариант)
Гонорар за сценарные работы в нашем проекте не превышает:

1,000,000$
100,000$
30,000$
15,000$
2,000$
наш проект некоммерческий
одолжите нам на штатив и видеокассеты

Что нам требуется:
Беспроигрышная идея сценария и полные гарантии, что фильм обречен на успех.
Сценарная заявка, которая бы нам понравилась и показалась перспективной.
Идею мы уже придумали сами, от вас требуется всего-навсего написать сценарий.
Сценарий уже есть, но он плохой. Ищем человека, который смог бы его довести до ума.

Мы готовы сотрудничать с вами по такой схеме:

Мы ждем от вас готовых вариантов чтобы решить, подходите вы нам или нет.
Мы заключаем с вами договор и выплачиваем аванс, после чего вы начинаете серьезно работать
Туамоту вне форума  
Старый 03.10.2009, 23:57   #158
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Уважаемый АВТОР!

Продюсеры группы компаний Свердловская киностудия - СТРАНА, понимая всю сложность и творческую специфику работы авторов, создающих литературную основу игровых телевизионных проектов, придавая наипервейшее значение потребности любого драматурга увидеть свой сценарий реализованным в конкретном сериале, посчитали важным и полезным разработать представленные в приложениях продюсерские заявки.
По сути – это ориентиры, тезисы, задающие возможное направление устремления авторской интуиции и воображения, способствующие появлению сценария, учитывающего особенности относительно широкой зрительной аудитории и, соответственно, позволяющего с большей уверенностью инвестировать в создание проекта средства телеканалов и частных инвесторов.

И в любом случае, любая история для зрителя на телеэкране, рассказывает зрителю то, что скрыто у него глубоко внутри: герои проживают идеальную со своей точки зрения любого человека жизнь, полную ярких, подчас экстремальных обстоятельств, позволяющих проявиться всем самым хорошим и самым плохим сторонам, соответственно, хороших и плохих героев. Жизнь, в которой есть место решениям, поступкам, и обязательно, признанию со стороны окружающих, любви близких, и в первую очередь, того единственного, истинного, настоящего – «моей второй половинки»…

Сейчас, в этом письме, мы говорим именно о сериальном продукте следующих жанров - мелодрама, детектив, военные проекты. Критерий успешности для нас - зрительская любовь, которая измеряется рейтингом того или иного фильма, а также наше субъективное мнение. Наша цель – разрабатывать и реализовывать проекты, которые будут иметь успех у массового зрителя. Массовая зрительская аудитория – это аудитория преимущественно в возрасте от 40-ка лет с преобладающей долей телезрительниц (от 60%).

Прилагаемые заявки разработаны на основе результатов наших собственных исследований и учитывают тенденции, присущие телесмотрению на 7-ти ведущих каналах. Заявки представляют исключительно наше видение телеконтента, который мы планируем производить. Возможно, что другие продюсеры и компании нуждаются в других сценариях.
Если Вы разделяете нашу позицию, если то, что написано Вам близко и понятно, если вы видите в предлагаемых нами подходах возможность реализовать свой потенциал и авторские задумки, если Вы готовы разрабатывать и предлагать свои идеи и проекты – мы с удовольствием начнём наше сотрудничество.

Схему работы мы видим следующим образом. Мы описываем свои потребности (собственно, это заявки и есть). Вы разрабатываете или отправляете нам то, что уже написано. Мы даём оценку перспективности материала. Если проект соответствует нашей продюсерский программе производства, то мы начинаем совместно с Вами его дорабатывать исходя из наших требований. Заключать на данном этапе договор или нет - решаем с Вами в каждом случае отдельно. Если у Вас, по каким-либо причинам, нет желания или времени дополнительно работать над проектом, а мы этот проект считаем перспективным, то мы можем завершить его доработку при помощи других авторов, предварительно оговорив с Вами условия (по сути, Вы продаёте идею, синопсис).

Проекты других жанров и форматов мы, безусловно, рассматриваем, так как понимаем, что бывают яркие исключения из правил. Так же идеи и сценарии, не вошедшие в нашу производственную программу, могут заинтересовать наших многочисленных партнёров и клиентов, а у них могут быть другие потребности.
Пишите или звоните нам, мы ответим на все возникшие вопросы.


Успехов Вам!


Продюсеры группы компаний
Свердловская киностудия – СТРАНА

Пакет материалов в одном архиве RAR (169 кб)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 21.10.2009, 22:21   #159
камар аль заман
Заблокирован
 
Регистрация: 11.08.2008
Сообщений: 2
По умолчанию

Ссылка на блог, рассказывающий о единой структуре и строении сценариев знаменитых американских кассовых фильмов.

http://dmitryprosukov.blogspot.com/
камар аль заман вне форума  
Старый 22.10.2009, 12:02   #160
Кирилл Юдин
Супер-модератор
 
Аватар для Кирилл Юдин
 
Регистрация: 30.05.2006
Сообщений: 16,698
По умолчанию

Хорошая ссылка на статьи.
Автор - Александр Астремский,
киносценарист, руководитель Сценарной студии «ASTORIES».
(особо не вникал, но на первый мой взгляд, достаточно полезные статьи о методике написания киносценария и его тестировании и лечению. Короче - о ремесле).


http://www.scriptmaking.ru/taxonomy/term/307
__________________
Величайшие истины — самые простые. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.
(Л.Толстой)
Если очень нужно что-то сказать хорошее о просмотренном фильме, но сказать нечего, не отчаивайся, говори: "Смотрел на одном дыхании. Этот фильм заставляет задуматься!" ;)
Кирилл Юдин вне форума  
Старый 29.10.2009, 20:02   #161
Афиген
робкий муравьеб
 
Аватар для Афиген
 
Регистрация: 05.02.2008
Сообщений: 8,657
По умолчанию

Про "Книгу мастеров" смешно написано.
http://vz.ru/culture/2009/10/29/343197.html
__________________
.."что-то происходит где угодно. Дверь откроешь - а оно там. Само к тебе приходит - ко мне вот приходит. Я сижу, а оно в дверь ломится. Я никогда никуда не хожу". (Чарльз Буковски)
Афиген вне форума  
Старый 05.11.2009, 20:32   #162
Иванка
libra
 
Регистрация: 24.09.2007
Адрес: Москва
Сообщений: 558
По умолчанию

словарь кино-терминов (на английском). может, где-то здесь и было, я не нашла.
http://www.filmsite.org/filmterms.html

ссылка на книгу "Криминалистическая психология":
http://fictionbook.ru/author/obrazcov_vikt...ya_psihologiya/
Иванка вне форума  
Старый 05.11.2009, 21:05   #163
Веселый Разгильдяй
читатель
 
Аватар для Веселый Разгильдяй
 
Регистрация: 16.04.2008
Адрес: Москва
Сообщений: 3,998
По умолчанию

Цитата:
словарь кино-терминов (на английском).
там же определение основных жанров в кино с примерами и ссылками:
http://www.filmsite.org/genres.html
__________________
Если ты направляешься к цели и станешь дорогою останавливаться, чтобы швырять камнями во всякую лающую на тебя собаку, то никогда не дойдешь до цели (Ф.М. Достоевский).
Вообще, это трагедия - стремиться к Достоевскому, а получается Зощенко (Марокко).
Веселый Разгильдяй вне форума  
Старый 25.11.2009, 12:19   #164
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

НЕХОРОШЕВ

В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

В книге использован почти тридцатилетний опыт автора в редактировании сценариев и фильмов на киностудии «Мосфильм»; опыт собственной сценарной работы, а также руководства сценарными мастерскими и аспирантами кафедры драматургии кино ВГИК.

И, конечно же, автор постарался не забыть уроки его учителей — В.К. Туркина, И.В. Вайсфельда, Р.Н. Юренева. Их книги по истории и теории кино, а также классические труды С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Ю. Тынянова, В. Шкловского, работы современных исследователей — как отечественных, так и зарубежных, — все они имеют прямое отношение к определению основных законов драматургии фильма, излагаемых в учебнике.
Главное положение, которым руководствовался автор при составлении данного учебника: драматургия фильма должна рассматриваться не просто как набор отдельных ее элементов, а как система компонентов, взаимосвязанных между собой по определенному принципу.

Речь здесь идет прежде всего о драматургическом построении фильма, а не сценария. Потому что, хотя сценарий и закладывает основу драматургии фильма, но окончательно она формируется, как известно, только в ходе съемок картины и в процессе ее монтажа.

Книга адресуется всем, кого интересуют вопросы драматургии кино. Но в первую очередь молодым кинематографистам, тем, кто еще учится или только начинает свою творческую деятельность.
Книга предназначена быть учебником по вузовским дисциплинам «Теория кинодраматургии» и «Кинодраматургия». Поэтому она подчеркнуто структурирована — поделена на части, главы, разделы, параграфы и пункты, снабжена штрифтовыми выделениями и схемами. Кроме того, в ней содержится соответствующий аппарат: вопросы-задания по драматургии просматриваемых фильмов и примерный перечень последних, библиографический список литературы, в том числе для обязательного прорабатывания; список вопросов по проверке усвоенного материала.
Лекционный курс изложен по необходимости сжато, местами чуть ли не конспективно: книга не может заменить прослушивание лекций, она должна служить приложением к ним.

Цель, которой руководствовался автор при составлении учебника: сообщить опыт развития разных направлений кинодраматургии, что может дать возможность использования этого опыта, исходя из индивидуальных предпочтений творческой личности. Автор не старался избегать спорной постановки вопросов и проблематичности их решений. Нормативный характер профессиональных требований не должен выглядеть непреодолимым препятствием на пути осознанного отклонения от них.

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие………………………………………………………………..
ВВЕДЕНИЕ
1. Что такое «теория кинодраматургии».................................. .....................
1.1. Можно ли нарушать законы кинодраматургии………………….
2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ ДРАМАТУРГИИ ФИЛЬМА. СИСТЕМА ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ
1. Основные компоненты…..……………………………………………
1.1. Система взаимосвязи драматургических компонентов ………

ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ
1. Изображение …………………………………………………………..
1.1. Кинематографические средства создания изображения
2. Движение……………………………………………………………….
2.1. Специфика движения в кино…………………………………….
2.2. Виды движения в кино…..………………………………………
2.3. Характер кинематографического движения…………………..
3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма…………………………
3.1. Драматургические функции детали…………………………….

ЗВУЧАЩЕЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
1. Звучащая речь………………………………………………………….
1.1. Содержание речи…………………………………………………
1.2. Формы и виды звучащей речи в кино…………………………
1.3.О специфике звучащего слова в кино…………………………..
2. Способы построения звукозрительного образа …………………….
2.1. Вертикальный монтаж……………………………………………
2.2. Что такое «контрапункт»…………………………………………
2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино………………
2.4. О сопряжении речи и изображения письменных реплик в сценарии……………………………………………………………………
2.5. Драматургическая функция шумов и музыки………………….

КОМПОЗИЦИЯ
1. Роль композиции в драматургии фильма………………………........
1.1.Что такое «композиция» ……………………………………………
2. Виды композиции ……………………………………………………..
2.1. Элементы структурной композиции……………………………
2.2. Элементы сюжетной композиции ……………………………..
2.3. Американская теория сюжетной композиции……………131
2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции…………………. ..
2.5. Элементы архитектоники……………………………………….
3. Функции разных видов композиции…………………………………

СЮЖЕТ
1.Что такое «сюжет»…………………………………………………153
1.1. Образ целого……………………………………………………..
1.2. Сюжет как форма образа……………………………………….
1.3. Что такое фабула ………………………………………………..
2. Элементарные части сюжета………………………………………..
2.1. Действие как первоэлемент сюжета……………………………
2.2. Мотивировка…………………………………………………177
2.3. Перипетия………………………………………………………..
2.4. Узнавание………………………………………………………..
3. Драматургический конфликт ……………………………………198
3.1. Что такое «конфликт»?....................................... ..........................
3.2. Роды драматургического конфликта……………………………
3.3. Виды драматургических конфликтов……………………………
3.4. Соотнесенность родов и видов конфликтов…………………….
4. Сюжетные мотивы и ситуации ………………………………………
4.1. Что такое «мотив»?.......................................... ..............................
4.2. Классификация сюжетов…………………………………………
4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные………
5. Образ, характер, личность человека в сценарии и фильме………….
5.1. Образ и характер персонажа фильма……………………………..
5.2. Личность…………………………………………………………..
6. Виды сюжета в кино…………………………………………………..
6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино…………………….
6.2. Виды действий в кино……………………………………………
6.3. Способы движения и способы связи действий в разных видах сюжетов кино…………………………………………………………….
6.4. Конфликты в разных видах киносюжета……………………….
6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжета………..
6.6. Время и пространство в видах киносюжета……………………
6.7. Темп развития разных видов сюжета……………………………
6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино……………………………………………………
6.9. Синтетический сюжет……………………………………………
7. Авторский фильм………………………………………………………

ЖАНР
1. Что такое «жанр» ……………………………………………………321
1.1. Жанр и виды сюжета, их соотнесение………………………..
2. Основные жанры и их разновидности………..……………………
3. Виды жанровых образований………………………………………..
4. Жанр и стиль ………………………………………………………….

ЭКРАНИЗАЦИЯ
1. Что такое «экранизация»………………………………………………
2. Виды экранизаций……………………………………………………
2.1. Пересказ-иллюстрация………………………………………….
2.2. Новое прочтение…………………………………………………
2.3. Переложение……………………………………………………..

ИДЕЯ
1. Что такое «идея»………………………………………………………..
2. Формы и виды идеи фильма…………………………………………
2.1. Идея-замысел…………………………………………………….
2.2. Идея, воплощенная в законченном фильме……………………
2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма…………………….
3. Художественная идея как дар……………………………………….

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………
Вложения
Тип файла: zip post-3-12591407630.zip (711.5 Кб, 154 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 25.11.2009, 17:37   #165
Марокко
гринписовец
 
Аватар для Марокко
 
Регистрация: 21.01.2009
Сообщений: 673
По умолчанию

Вячеслав Киреев
файл Нехорошева скачивается, но не раскрывается, пишет "неожиданный конец архива"
Марокко вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 2 (пользователей: 0 , гостей: 2)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru