Сценарист.РУ
Старый 13.03.2008, 14:41   #46
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С м так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ — по крайней мере мой ответ — таков: нигде. Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение — вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, — что ж, не вы первый.

Когда я в интервью «Нью-Иоркеру» поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения — это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал — и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы — это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрыгого ранее существовавшего мира. Дело писателя — с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае — короткий рассказ или тысячестраничный роман — техника раскопок по сути одна и та же.
Как бы вы ни владели этим искусством, как бы огромен ни был ваш опыт, извлечь окаменелость целиком невозможно без каких-то сколов и потерь. Чтобы извлечь ее даже по большей части, лопату придется заменить более деликатными инструментами: воздуходувным шлангом, палочкой, даже зубной щеткой, если надо. Интрига — это инструмент куда больших размеров, отбойный молоток. С его помощью можно выбить окаменелость из скального грунта, с этим никто не спорит, но вы не хуже меня знаете, что при этом не меньше будет разбито, чем извлечено. Отбойный молоток — инструмент неуклюжий, механический, совсем не творческий. По-моему, интрига — «это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.
Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие — посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа — не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место — такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, — а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи — всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться — читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.
В начале восьмидесятых годов мы с женой ездили в Лондон — комбинация деловой и развлекательной поездки. В самолете я заснул, и мне приснился сон о популярном писателе (может, это был я, а может, и нет, но уж точно это не был Джеймс Каан), попавшем в когти психически больной поклонницы, живущей на ферме где-то у черта на куличках. Это была женщина, одинокая из-за развивающейся мании преследования. В сарае она держала кое-какую живность, в том числе любимую хрюшку Мизери. Ее назвали в честь сквозной главной героини дамских романов-бестселлеров автора. Из этого сна мне яснее всего запомнились слова, сказанные женщиной писателю — у него была сломана нога, и он был заперт в задней спальне, как пленник. Я записал это на салфетке от коктейля компании «Америкен Эйрлайнз», чтобы не забыть, и засунул в карман. Потом где-то я салфетку потерял, но почти все записанное помню.

Говорит серьезно, но никогда не смотрит прямо в глаза. Крупная женщина, вся плотная, полное отсутствие брешей. (Что бы это ни значило; я ведь только что проснулся). «Нет, сэр, это не была злая шутка, когда я назвала мою свинью Мизери. Прошу вас так не думать, сэр. Нет, я так назвала ее в духе почитания своего кумира, что есть самая чистая на свете любовь. Вам должно быть приятно».

В Лондоне мы с Табби остановились в «Браунз-отеле», и в первую ночь мне не удалось заснуть. Частично из-за звуков сверху, где будто бы тренировалось трио гимнасток, частично из-за смены часовых поясов, но больше всего — из-за той салфетки от коктейля. На ней было семечко, обещавшее вырасти в отличную книгу, такую, которая может быть и интересной, и смешной, и пугающей. Нет, такую богатую идею нельзя не развить в книгу.
Я встал, спустился вниз и спросил у консьержа, есть ли тут место, где можно спокойно поработать. Он отвел меня к величественному письменному столу на лестничной площадке второго этажа. Как объяснил он мне с простительной гордостью, это был стол Редьярда Киплинга. От этого я несколько заробел, но местечко было тихим и стол тоже казался достаточно гостеприимным — площадка вишневой древесины примерно в один акр. Заглатывая чай чашку за чашкой (я пил его галлонами, когда работал. Это если не пил пиво), я заполнил шестнадцать страниц стенографического блокнота. На самом деле я люблю писать полным, не стенографическим письмом, но проблема в том, что когда я разойдусь, не могу успеть за складывающимися в голове строчками и выдыхаюсь.

Закончив писать, я остановился в вестибюле сказать «спасибо» консьержу за разрешение воспользоваться прекрасным столом мистера Киплинга.
— Рад, что вам понравилось, — ответил он. И улыбнулся таинственно и скупо, будто знал самого писателя. — Киплинг даже умер за этим столом. От удара. Во время работы. Я поднялся наверх прихватить несколько часов сна, а по дороге думал, как часто нам сообщают сведения, без которых мы бы отлично обошлись.

Рабочее заглавие книги, которую я планировал примерно на тридцать тысяч слов, было «Издание Энни Уилкс». Садясь за прекрасный стол мистера Киплинга, я уже видел основную ситуацию — искалеченный писатель, сумасшедшая поклонница, и эта ситуация виделась четко. Сама книга еще не существовала (то есть существовала, но как погребенный реликт — кроме шестнадцати написанных страниц, вся была в земле), но знать всю историю не обязательно для начала работы. Я нашел, где лежит окаменелость, остальное, как я знал, будет просто осторожными раскопками.

Я предполагаю, что то, что годится для меня, может пригодиться и для вас. Если вы порабощены (или запуганы) утомительной тиранией плана и блокнота, набитого «набросками характеров», у вас появляется шанс освободиться. Уж по крайней мере сможете обратить мысли к чему-нибудь поинтереснее Развития Сюжета.

(Забавное замечание в сторону: самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел — и запатентовал — устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.) Когда я закончил первый сеанс работы в «Браунз-отеле», в котором Пол Шелдон просыпался и обнаруживал, что он пленник Энни Уилкс, мне казалось, будто я знаю, что будет дальше. Энни потребует от Пола написать очередной роман о его постоянном персонаже Мизери Честейн, и написать лично для Энни. Сперва протестуя. Пол, конечно, соглашается (психованная медсестра должна хорошо уметь убеждать). Энни ему скажет, что ради этой книги пожертвует свою любимую свинку Мизери. «Возвращение Мизери», скажет она, выйдет в единственном экземпляре: написанная рукою автора, в переплете из свиной кожи!

Тут я собирался вставить затемнение и вернуться к уединенному убежищу месяцев через шесть — восемь ради неожиданной развязки.
Пола нет, его палата превращена в святилище Мизери Честейн, но Мизери-свинка вполне присутствует и безмятежно похрюкивает в хлеву около сарая. На стенах «комнаты Мизери» обложки книг, кадры из фильмов про Мизери, портреты Пола Шелдона, может, еще газетный заголовок вроде «ЗНАМЕНИТЫЙ АВТОР ЛЮБОВНЫХ РОМАНОВ ДО СИХ ПОР НЕ НАЙДЕН». В середине комнаты на столике (из вишневого дерева, конечно, как дань уважения к мистеру Киплингу) лежит книга. Это — «Возвращение Мизери», Издание Энни Уилкс. Переплет прекрасен, да так и должно быть: это кожа Пола Шелдона. А где сам Пол? Кости, быть может, закопаны за сараем, но я думаю, что самые вкусные кусочки достались Мизери.

Неплохо, и вполне приличный выйдет рассказ (не роман, конечно, — никто не хочет болеть за человека триста страниц, а потом узнать, что его между шестнадцатой и семнадцатой главами съела свинья), но события развернулись совсем не так. Пол Шелдон оказался куда более находчив, чем я от него ожидал, и его попытки сыграть в Шехерезаду и спасти себе жизнь дали мне возможность сказать кое-что об искупительной силе письма, что я давно чувствовал, но никогда не сформулировал. Энни тоже оказалась сложнее, чем я себе представлял, и писать о ней было очень интересно — женщина, нежно привязанная к «петушиному отродью» и в то же время без колебаний отрубающая ногу любимому писателю при попытке сбежать. В конце книги оказалось, что Энни можно столько же жалеть, сколько и бояться. И ни одна из подробностей и случайностей в книге не пришла из сюжета, они все были органичны, все возникали естественно из начальной ситуации, каждая как отрытая часть окаменелости. И это я пишу сейчас с улыбкой. Как ни был я болен в то время от алкоголя и наркотиков, мне было весело.
Еще два примера чисто ситуационных романов — «Игра Джералда» и «Девочка, которая любила Тома Гордона». В «Мизери» — «два персонажа в доме», в «Игре» — «одна женщина в спальне», а «Девочка, которая…» — «ребенок, заблудившийся в лесу». Как я уже говорил, я писал и романы с запланированным сюжетом, но результаты — книги вроде «Бессонницы» или «Розы Марена» — не вдохновляют. Эти романы (как мне ни неприятно это признать) — окостенелые, слишком усердные. Единственный нанизанный на сюжет роман, который мне у себя нравится, это «Мертвая зона» (и честности ради скажу, что он мне очень нравится). Еще книга, которая кажется нанизанной на запланированный сюжет, — «Мешок с костями» — на самом деле тоже ситуация: «вдовец-писатель в доме с привидениями». Фабула «Мешка с костями» удовлетворительно готическая (по крайней мере мне так кажется) и очень сложная, но ни одна деталь не была задумана заранее. История ТР-90 и рассказ о том, чего действительно хотела покойная жена писателя Майка Нунена в свое последнее лето, возникли спонтанно — другими словами, они были частью одной окаменелости.
Достаточно сильная ситуация вообще снимает весь вопрос о сюжете, что меня вполне устраивает. Самые интересные ситуации обычно формулируются в виде вопроса «что, если».

Что, если на небольшую деревушку в Новой Англии нападут вампиры?
(«Жребий»)

Что, если полисмен в захолустном городке Невады взбесится и станет убивать всех, кто попадется на глаза?
(«Безнадега»)

Что, если уборщица, подозреваемая в убийстве, которое ей сошло с рук (своего мужа), попадает под подозрение в убийстве, которого она не совершала?(Своего нанимателя.)
(«Долорес Клэйборн»)

Что, если молодую мать с сыном не выпустит из сломанной на дороге машины бешеный пес?
(«Куджо»).

Все эти ситуации, которые приходили мне на ум в душевой, за рулем, на прогулке, я в конце концов превратил в книги. Они никак не были выведены из сюжета, не было даже мельчайших заметок на клочках бумаги, хотя у некоторых из них («Долорес Клэйборн», скажем) фабула не менее сложна, чем бывает в романах с убийством. Запомните только, что есть колоссальная разница между сюжетом и самим повествованием. Повествование почтенно и пользуется доверием, сюжет — скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом.

Каждый из упомянутых здесь романов в процессе издания, естественно, выглаживался и обрастал деталями, но почти все элементы существовали с самого начала. «Кино должно существовать уже в черновике», — сказал мне однажды редактор-монтажер Пол Хирш. То же самое относится к книгам. По-моему, вряд ли когда скучное повествование может быть исправлено такой мелочью, как второй вариант черновика.

У нас не учебник, а потому упражнений здесь немного, но одно я хочу вам предложить, если вам кажется, что все эти разговоры насчет замены сюжета ситуацией — полная чушь. Я вам покажу, где лежит окаменелость. Ваша задача — написать пять-шесть страниц бессюжетного повествования на тему этой окаменелости. По-другому говоря, я предлагаю вам докопаться до костей и посмотреть, на что они похожи. Думаю, что результаты вас сильно и приятно удивят. Готовы? Поехали.

С основными деталями следующего рассказа знаком каждый; они появляются с небольшими вариациями регулярно, как полицейская хроника на страницах столичных газет. Одна женщина — назовем ее Джейн — выходит замуж за человека блестящего, остроумного и излучающего сексуальный магнетизм. Парня назовем Дик — самое что ни на есть фрейдистское имя. К сожалению, у Дика есть и недостатки. Он вспыльчив, мелочно властен, может быть, даже (поймете сами по его словам и действиям) параноик. Джейн пытается великодушно не замечать недостатков Дика и сохранить брак (зачем она это делает, узнаете сами: она придет и вам расскажет). У них рождается ребенок, и на какое-то время жизнь налаживается. Потом, когда девочке уже около трех лет, снова начинаются придирки и сцены ревности. Сцены сперва словесные, потом физические. Дик убежден, что Джейн с кем-то спит, наверное, с кем-то из сослуживцев. Есть что-то конкретное? Не знаю, мне все равно. Может, Дик в конце концов вам скажет, кого он подозревает. Если так, то мы оба будем знать, верно?

Наконец у бедняги Джейн лопается терпение. Она разводится с этим хмырем и дочку, малышку Нелл, отдают под ее опеку. Дик начинает ее преследовать. Джейн отвечает получением ордера на сдерживание — документ столь же полезный, сколь зонтик в тайфун, как могут вам сообщить многие из женщин, подвергавшихся преследованию. Наконец после инцидента, который вы опишете живо и образно — может, избиение при свидетелях, — хмыря Дика арестовывают и сажают за решетку. Все это преамбула. Как вы это обработаете и сколько из этого войдет в вашу вещь — дело ваше. Как бы там ни было, это еще не ситуация. А ситуация — дальше.

Вскоре после того, как Дика посадили в городскую тюрьму, Джейн забирает малышку Нелл из детского сада и везет к подруге на день рождения, а потом едет домой, предвкушая редкие три часа тишины и мира. Может, удастся подремать, думает она. Она едет в дом, хотя она — всего лишь молодая и работающая женщина, но ситуация этого требует. Какое отношение имеет к ней этот дом и почему у нее свободный день, расскажет вам сама история, и это будет хорошо ложиться в сюжет, если вы найдете убедительные причины (может, это дом ее родителей, может, она сторожит дом в отсутствие хозяев или что-то совсем другое).

Но что-то ее толкает, звоночек на уровне подсознания, и когда она входит, почему-то настораживается. Она не может понять, в чем дело, и говорит себе, что нервы разыгрались — последствия пяти адских лет с Живой Конгениальностью. А что же еще? В конце концов Дик сидит под замком.
Перед сном Джейн решает выпить чашку травяного чая и посмотреть новости. (А сможете использовать кипящий чайник на плите? Может быть, может быть.) Главной новостью трехчасового выпуска — экстренное сообщение: из городской тюрьмы сбежали трое, убив охранника. Двое пойманы почти сразу, но третий пока скрывается. Никто из заключенных не назван (по крайней мере в этом выпуске), но Джейн, сидя в пустом доме (а почему — вы уже правдоподобно объяснили), знает без малейшей тени сомнения, что один из них — Дик. Она знает, потому что распознала тот звоночек Это был запах, неуловимый, исчезающий, лосьона для волос «Виталис». Лосьона Дика. Джейн сидит в кресле и встать от страха не может — мышцы отказали. И, слыша шаги спускающегося по лестнице Дика, она думает «Только Дик постарался бы сразу показать, что с ним всегда лосьон для волос, даже в тюрьме» Ей надо вскочить, бежать, но она не может шевельнуться.

Как, хорошая история? По-моему, да, но не слишком оригинальная. Как я уже сказал, заголовок «БЫВШИЙ МУЖ ИЗБИВАЕТ (УБИВАЕТ) БЫВШУЮ ЖЕНУ» попадается в газетах каждую неделю — горько, но правда А я прошу вас в этом упражнении поменять пол протагониста и антагониста — другими словами, пусть бывшая жена преследует мужа (пусть она, скажем, сбежит из психбольницы вместо тюрьмы), а он будет жертвой. Расскажите это, не планируя сюжет — пусть вас несет ситуация и эта неожиданная инверсия. Я вам предсказываю непременный успех , если вы будете честны в том, как разговаривают и ведут себя ваши персонажи. Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь — ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают — с этим никто не спорит, — но лишь в огромном мире предметов, и никогда — в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель — писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете н чувствуете, развалится все.
Когда закончите упражнение, киньте мне строчечку по адресу www.stephenking.com и скажите, как у вас получилось. Я не могу вам обещать оценить каждый ответ, но могу обещать прочесть по крайней мере часть ваших приключений с огромным интересом. Мне любопытно, какую окаменелость вы откопали и насколько вы смогли извлечь из земли, не повредив.

Цитата из книги С.Кинга "КАК ПИСАТЬ КНИГИ: МЕМУАРЫ О РЕМЕСЛЕ"

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 14:42   #47
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

http://www.lostrussia.net/modules.ph...article&sid=77

Перевод статьи от Стивена Кинга сделала morningita.

Стивен Кинг бросает вызов создателям сериала Lost: «Закончите шоу, когда вы уже рассказали всю историю – пусть даже рейтинги все еще высоки…»


Возможно есть причины, почему все летние фильмы выглядят так бледно - они вышли в прокат после таких запоминающихся сериалов как «Отчаянные домохозяйки (Desperate Housewives), 24, Огнем (The Wire), Щитом (The Shield), Остаться в живых (Lost) и др.

Ах, Lost. На телевидении ранее не было ничего подобного, чтобы так захватывало ваше воображение, ну кроме Сумеречной зоны (The Twilight Zone) и Секретных материалов (The X-Files). Сериал сначала может показаться грубым и надуманным аналогом Последнего героя (Survivor), но Lost почти сразу распрощался с такими церемониями, как Совет, и в шоу нет такой неприкосновенности на жизнь. Думаю, парень, который попал в двигатель самолета в первом эпизоде, подтвердил это.

Сюжет чертовски прост – 48 выживших в авиакатастрофе затеряны на тропическом острове – но сериал принадлежит по бюджету к категории А, и персонажи привлекают внимание. Lost создает ощущение неподдельного страха и таинственности, выделяя тем самым сериал из среды скучных и предсказуемых.

Во втором сезоне будет много всего, и я не говорю о том, вернутся ли парни с плота (они вернутся), переспит ли Кейт с Джеком (нет), или же найдет ли Чарли героин, который нашли Бун с Локом (конечно же, найдет). На что важно, так это появление «нового телевидения».

В старой программе Будь со мной (Stand By Me) Роба Рейнера, Гордии Лашанс спросил тех друзей, заметили ли они, что люди из Wagon Train (старое шоу 50-х) как будто бы ни к чему и не пришли. «Они просто продолжают путешествовать в фургоне», - говорит он, явно озадаченный. Еще бы. Гордии собирается дорасти до статуса писателя, и даже в свои 12 он знает, что истории должны походить на жизнь, а в жизни есть начало, середина и конец. Мы растем, меняемся, преуспеваем и терпим неудачи; в конечном счете мы умираем, но мы же не продолжаем путешествовать в этом фургоне.

Все упоминаемые сериалы признают это. Но они видят также и огромную проблему в лице Главных Директоров: «Не убивайте корову, пока ее еще можно доить».

Как раз это-то и сделало последний сезон Секретных Материалов таким позорным. Там, по сути дела, не было достойного завершения (в противовес, например, Беглецу (The Fugitive), где доктор Ричард Кимбл наконец-то поймал однорукого мужчину в достойном финале шоу); без постоянного присутствия Дэвида Духовны, Секретные материалы прочно завязли в болоте с черным маслом, где и погибли. Я бы задушил директоров канала за продление, а Криса Картера за то, что позволил такому случиться с сериалом. Если Джей Джей Абрамс, Дэймон Линделоф и остальные позволят сотворить такое же и с Lost, я взбешусь еще больше, потому это шоу лучше. Напоминание для Абрамса и остальных сотрудников: В ваши обязанности входит знать, когда сказать «Все. Конец».

Декорации Lost довольно экзотические; уверен, что почти каждого зрителя посещала мысль, хотелось бы стать одним из этих затерянных. Какое обилие персонажей - у нас 13 главных героев к концу последнего сезона, а также еще более 30 выживших, которые скоро нарисуются на горизонте. И возникают интригующие вопросы. Что за чудовище? Что там с полярным медведем? Что же на острове делал корабль? Кто такие Другие и где они прячутся? Куда ведет шахта в люке? Эти события кажутся связанными и ведущими к чему-то большему, но вроде бы всего лишь совпадения. Они заставляют меня все больше и больше увериться в правильности предположения одного Интернет-сообщества, считающего, что на все герои мертвы, и что остров – это их чистилище, место, где они будут замаливать грехи и ошибки для последующего превращения.

Возможно, и сами создатели не знают зачем цифры, написанные на выигрышном билете Хёрли, продублированны на люке, или почему 9-летний Уолт читал комикс про полярного медведя незадолго до того, как Сойер пристрелил реального медведя, но кого это заботит?

Главный упор создателей на вере и самоуверенности: вере, что есть выход, и самоуверенности в том, будто они те люди, которые смогут найти этот выход. Трудно будет сказать АВС, что Lost закончится третьим-четвертым сезоном, пока зрители все еще сходят с ума по шоу.

Disney, прародитель ABC, конечно, будет кричать как резаный. Назвать Lost (Как Отчаянных домохозяек - Desperate Housewives) дойной коровой – это явное преуменьшение. Сейчас мы говорим о миллионах, а если шоу идет достаточно долго, то о потенциальных сотнях миллионов от выпуска DVD и т.д.

Но ничто не изменит главного: когда пища полностью приготовлена, пора доставать ее из плиты. И когда история уже отменно рассказана, пора начать темнить. Для меня не важно, если Джек, Кейт и другие понимают, что они все мертвы и спускаются в тот люк, испускавшего пучок яркого света, и если они начнут войну друг с другом в финальной вспышке ярости Повелителя Мух. Они могут обнаружить, что они - всего лишь часть эксперимента (человеческого или инопланетного). Джек может даже проснуться и обнаружить, что все происходящее – это сон (самый мой нелюбимый вариант).

Но, пожалуйста, не забивайте эту сладкую дойную корову до смерти годами тягучих малозначимых флэшбэков. Закончите как захотите, но когда придет время для концовки, сделайте это. Только не повторяйте судьбу вечной поездки в вагоне.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 15:51   #48
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Дэвид Кроненберг
Язык -- это баланс, а фильм -- сюрприз

Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предназначенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкретные проблемы овладения профессией. В серии материалов, которая открывается в этом номере "Искусства кино", мы намерены предложить и нашему читателю фрагменты бесед (или лекций) мастеров современной режиссуры. Нам представляется, что польза этих уроков несомненна.


"Видеодром"

Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профессиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм -- "Стерео" -- определил всю мою дальнейшую судьбу.


Режиссер должен уметь писать


Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня поубавилось.


Язык фильма зависит от его зрителя


Кино -- это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика -- суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате -- залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.


Мир в трех измерениях
"eXistenZ"

Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо -- это искусство двухмерное, то кино -- трехмерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток -- неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену -- как поступают в театре, -- а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня -- драматическая суть сцены.


"eXistenZ"
Объектив

Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря -- минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа.


У актеров своя правда


Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, -- их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, -- понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера -- его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отговорить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь !


Я не хочу знать, почему снимаю кино


В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука !


Studio, 1999, N 144

Перевод с французского А.Брагинского

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 15:52   #49
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Дэвид Линч

РЕЖИССЕР -- ЭТО ХОЗЯИН

В юности я хотел стать художником. Но во время занятий живописью я снял маленький мультфильм, для того чтобы показывать его без перерыва, нон-стоп, то есть в виде кольца, на объемном, так называемом скульптурном экране. Это был экспериментальный проект, создававший впечатление живой живописи. Какой-то тип увидел фильм и дал мне деньги для съемок другого, который он мог показывать в своей мастерской. То, что я начал делать, ему совсем не понравилось, но он сказал: "Это не важно, оставь деньги себе и снимай, что хочешь". Тогда я снял короткометражку, благодаря которой получил стипендию, а затем уже сделал "Голову-ластик". Если говорить о профессиональном образовании, то я только прослушал один курс Фрэнка Дэниела, это был курс анализа фильма. Дэниел показывал студентам фильмы, прося сконцентрировать внимание на какой-либо отдельной составляющей -- на изображении, звуке, музыке, игре актеров. Потом мы обсуждали правомерность их использования в фильме. Мы сравнивали свои впечатления и открывали кучу потрясающих вещей. Это завораживало и приносило пользу, но только потому, что Фрэнк, как все великие профессора, умел вдохновлять своих учеников, увлекать их предметом. Лично я не обладаю этим талантом.

Мои ориентиры

Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими примерами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, "8 1/2". Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые великие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не говоря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам "Сансет бульвар". Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на феллиниевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абстрактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей -- благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Голливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал "Каникулы господина Юло", чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человеческую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться делать это так же. Наконец, я показал бы "Окно во двор" -- мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И несмотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонстрирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного события, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.

Оставаться верным изначальной идее

В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как -- вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение -- эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.

Необходимость эксперимента

Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино -- в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о видимом и невидимом, это как раз то самое -- кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функционировать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отличие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке -- вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть открытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта -- снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на будущее. Но подчас эксперимент позволяет открыть -- совершенно случайно или по ошибке -- нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глупость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш -- даже трудно сказать.

Власть звука

Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал "кольцо" с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук -- это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук -- шумы, голоса, музыка -- представляет плоть фильма, его физическое тело, звук "поселяется" на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.
В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о звуке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интересное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после "Синего бархата" я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадаламенти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные отрывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через наушники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, которой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимущество -- звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в "Синем бархате", но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над "Шоссе в никуда", почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем "запаснике", надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.

Актер подобен музыкальному инструменту

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке -- композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подходит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результата, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ героя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других теряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике усталости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом -- хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.

Не отбрасывайте свои навязчивые идеи

Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует примириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каждый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люблю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из "Синего бархата" в "Твин Пикс" и в "Шоссе в никуда". Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно приступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блондинок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят "свою" брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино происходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждением. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально использовать.

Тайна хорошей панорамы

В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме "Сэйлор и Лула" (в нашем прокате "Дикий сердцем". -- Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине "Голова-ластик" и полюбил навсегда. Метод заключается в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме "Человек-слон", когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было задумано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство... То был первый дубль, но я понял, что второй делать не надо.

Оставаться хозяином своего фильма

Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зрителю. Вообще-то большой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ваше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нравиться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому тоже. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, когда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом финальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всякому будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до конца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал "Дюну", не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки.

Studio, 1997, janvier

Перевод с французского А.Брагинского


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 15:54   #50
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Текст доклада, прочитанного в панели "Comics (Sequential Art) in Russia" в AAASS 2005
http://motoik.livejournal.com/4131.html#cutid1

http://motoik.livejournal.com/

Заметки о ситуации вокруг аниме и манги в Японии в последние годы.
http://motoik.livejournal.com/


---------------------------------------------------------
Список манги, получившей награду Kodansha Manga Award.
http://users.rcn.com/aardy/comics/awards/kodansha.shtml

Судьбы чёрно-белых картинок в России (хроника и комментарии)
http://community.livejournal.com/ru_animanga/

"Коммерсантъ-Деньги": Самые рисованные инвестиции
http://www.comicsnews.ru/forum/showthread.php?t=248


P.S.
Рынок комиксов в России постепенно развивается, так что эта информация может кому-то показаться небезинтересной.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 15:55   #51
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Статья: "По примеру большого брата. Медиапредпочтения подростковой целевой аудитории"

http://www.adme.ru/adnews/2006/09/27/9807.html
-------------------------------------------------------
Источник: TNS Gallup Media, данные компаний
Источник: Журнал «Индустрия рекламы»

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 15:59   #52
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Вот ещё несколько перлов, правда иногда повторяющие вышеизложенные:

"Альфред Хичкок

Длина фильма должна быть прямо пропорциональна
выносливости мочевого пузыря

Правдоподобие
Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, чтобы настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? — В цветную фотографию.
Я не собираюсь снимать «куски жизни»; удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потмоу что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм — это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболеес кучных подробностей?


Саспенс
Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим.
Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невоьно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.
Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали — чрезвычайно важно.


Диалог
Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю «фотографии разговаривающих людей». Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж.
Создавая сценарий, важно четко отделить диалог от визуальных элементов и где только возможно полагаться на видимое, а не на слышимое. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорят «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящих из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.


МакГаффин
Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» Второй отвечает: «О, да это МакГаффин». — «А что такое МакГаффин?» — «Ну как же, это приспособлаение для ловли львов в горной Шотландии» — «Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы». — «Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!» Так что МакГаффин — это в сущности ничто.
Этим термином обозначется все: кража планов и документов, обнаружение тайны — все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют.


Актеры
Если фильм правильно снят, нет нужды выезжать на виртуозности актеров или чисто сценических эффектах. По-моему, основное достояние актера — его способность не делать ничего особенного, что вовсе не так просто как может показаться. Он должен обладать готовностью целиком отдать себя во власть режиссера и камеры. Должен позволить камере сделать верный акцент и подчеркнуть наиболее драматургически значимые моменты. Когда актер хочет обсудить со мной психологию своего персонажа, я отвечаю: «Это написано в сценарии». Когда он спрашивает: «Но какова моя мотивация?» — я говорю: «Ваша зарплата».


«КоммерсантЪ-daily», 13 августа 1999 г. "


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 16:03   #53
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Смена декораций
Почему компания-создатель «Не родись красивой» разочаровалась в производстве сериалов

Игорь Мишин обещает сделать из «Амедиа» русскую Time Warner

Бывший завод «Московский подшипник», расположенный в промзоне в районе «Автозаводской», внешне мало похож на фабрику грез, где снимали «Бедную Настю», «Не родись красивой» и «Мою прекрасную няню»: Унылый фасад, тесная проходная, полы, обитые стареньким линолеумом. Компания «Амедиа», прославившаяся своими сериалами, три года назад выкупила главный корпус завода за $11 млн и с тех пор никак не может закончить его реконструкцию.

Сегодня доходы от производства мыльных опер и ситкомов растут не так быстро, как прежде. «Амедиа» перестраивается на ходу — съемочные павильоны для нее вопрос уже не первой важности.



--------------------------------------------------------------------------------

Сериал пришлось прикрыть, команда по устранению кризисных ситуаций безупречно сделала свое дело, организовав перевозку тел и эвакуацию выживших членов актерского состава
и съемочной группы.

--------------------------------------------------------------------------------

«Нам невыгодно оставаться только продакшн-компанией, все права на продукт которой принадлежат телеканалу, — говорит гендиректор “Амедиа” Игорь Мишин. — Пора формировать собственную библиотеку прав». Мишин — человек в компании новый, официально он принял на себя большинство функций основателя компании Александра Акопова лишь в конце прошлого сентября. Но у нового гендиректора уже готов план по реформированию «Амедиа».

Мишин не просто менеджер — он успешный предприниматель, владелец самого прибыльного медиахолдинга Екатеринбурга. Согласие Мишина поработать наемником удивило рынок, где его все еще называют «уральским медиамагнатом». Мишин, впрочем, от лестного эпитета открещивается: «Я yже давно живу в Москве. Сейчас географическое местоположение владельца бизнеса не имеет значения, если все правильно организовано». В этом, возможно, кроется одна из причин, заставивших его принять предложение Акопова: до недавнего времени устройство бизнеса «Амедиа» никак нельзя было назвать правильным.


В РАЗОБРАННОМ ВИДЕ


До прихода Мишина «Амедиа» состояла из нескольких «параллельных» юридических лиц. Например, компания «Медиа Сити», управляющая всем имущественным комплексом, производством и постпродакшн, работала как самостоятельная структура, по собственному бизнес-плану. Сейчас «Медиа Cити» — структурное подразделение ЗАО «Амедиа», управляющей компании одноименного холдинга. Бюджет всех юрлиц консолидировали — теперь, по крайней мере, можно поставить четкую цель на текущий финансовый год, заканчивающийся в июне: выручка $80 млн, EBITDA — не меньше $16 млн.

--------------------------------------------------------------------------------
13% — такова средняя рентабельность производства российских сериалов
--------------------------------------------------------------------------------

На очереди — приведение всех процессов, как выражается Мишин, «в единую логику». Различные службы в компании зачастую работают нескоординированно. Но структурные изменения — это только начало. Акопов основал «Амедиа» в 2002 г., сразу после того, как ушел с поста гендиректора РТР. В позапрошлом году 50% холдинга купила компания Access Industries американского предпринимателя Леонарда Блаватника. Именно на его деньги, около $40 млн, и была построена студия на Новоостаповской улице.

Последние два года «Амедиа» активно пытается найти новые источники дохода кроме производства сериалов, на которых компания сделала себе имя. План акционеров — сделать из компании мейджора, подобного Sony Pictures или Time Warner. Новых направлений, которыми собирается заняться «Амедиа», десятки — от звукозаписи до производства широкоэкранного кино и мультфильмов. Александр Роднянский, президент компании «СТС Медиа», давнего заказчика «Амедиа», сомневается в том, что российской компании удастся реализовать столь грандиозный замысел. «Они просто несколько механистично пытаются претворить опыт западных мейджоров. Это вряд ли возможно, — рассуждает он. — На Западе каналы являются всего лишь транспортным средством. А в России телеканалы и есть мейджоры, они концентрируют программные права и творческие ресурсы».

Роднянский полагает, что у независимых производителей есть всего два пути: самим стать вещателями или быть купленными телеканалами. «СТС Медиа», кстати, некоторое время назад делала «Амедиа» предложение о покупке. Пока переговоры ни к чему не привели.

Не получится с «СТС Медиа» — «Амедиа» поищет других партнеров. Мишин подумывает о запуске платного телеканала — российского аналога американского Home Box Office (HBO), давшего жизнь знаменитому сериалу «Секс в большом городе». «Амедиа» готова инвестировать в этот проект $200 млн. «Я думаю, что 2007-й будет годом проработки бизнес-модели и оценки перспектив такого бренда, — рассказывает Мишин. — Новый телеканал станет площадкой для более дорогого и качественного продукта, чем производится сегодня».

Сегодня средняя цена за час контента колеблется от $60 000 до $200 000 в зависимости от жанра, времени показа и т. п., а для «русского HBO» Мишин надеется поставлять сериалы по $300 000-400 000 за серию. Существующим отечественным платным каналам такие затраты на программирование и не снились.


МЕДЛЕННЫЕ СЕРИИ


Рынок телесериалов, которые так хорошо умеет снимать «Амедиа», уже не может обеспечить быстрого роста бизнеса. В прошлом году телеканалы закупили сериалов на $300 млн. Однако премьер в этом жанре будет немного. По прогнозам «Амедиа», доля премьерных показов с нынешних 30% упадет до 22-25% в общем объеме сериального вещания. Каналы будут все чаще показывать передачи прошлых лет из собственных библиотек. Производство становится все дороже из-за растущих зарплат актеров, операторов, режиссеров и сценаристов. Продукт «Амедиа» и так стоит дороже, чем у конкурентов. Но теперь цены вряд ли удастся поднимать быстрее чем на 10-15% в год: у пионера сериальной индустрии сегодня много конкурентов. На 2007/08 г. «Амедиа» запланировала рост уже не на 50%, как в прошлый сезон, а на 30%. У компании слишком высокие затраты. «Сейчас мы расходуем $0,80-0,85 на каждый доллар оборота. Должны выйти на $0,75», — рассказывает Мишин.

Он известен как крайне жесткий управленец. Его подход — платить зарплату не выше, чем у конкурентов, и требовать при этом работать по 14 часов в день без выходных. Люди должны работать не за деньги, а ради морального удовлетворения, получаемого от престижной работы, считает он.

От выпуска сериалов компания не откажется, но несколько изменит подход к их производству и продаже. Сейчас «Амедиа», как и другим студиям, на большинстве своих продуктов удается «наварить» не более 13% прибыли. Но с прошлой осени компания начала работать над двумя сериалами, которые будут показывать не ежедневно, а раз в неделю, — «Судебной колонкой» и «Притворщиками». Они примерно в 2 раза дороже привычного нам «мыла», поэтому выгоднее производителю.

Вопреки сложившейся практике, когда телеканал выступает заказчиком и основным инвестором программы, «Амедиа» собирается предлагать эти сериалы как собственный продукт. Это позволит после премьеры оставить права за собой. Цель «Амедиа» — создать собственную библиотеку, на которой западные мейджоры зарабатывают львиную долю своих доходов.

«Сложно представить, чтобы продакшн-компания смогла накопить значительную библиотеку на длительных сериалах», — вновь полон скепсиса Роднянский. Но Мишин настроен решительно. «Амедиа» намерена создавать оригинальные продукты, а не снимать форматную «вторичку» по лицензии западных мейджоров.

Во-первых, за каждую серию лицензионного телеромана надо платить от $5000 до $20 000. Во-вторых, такой сериал нельзя оставить у себя в библиотеке. «Обычно за покупку права на формат бьются телевизионные сети, чтобы потом нанять такие компании, как “Амедиа”, в качестве продакшн-студии. А нам это невыгодно», — заключает Мишин.

Если дело выгорит, «Амедиа» сможет продавать свои программы в Восточной Европе и Азии. И больше зарабатывать на продакт-плейсменте. Полтора года назад «Амедиа» организовала отдел продаж скрытой рекламы, но пока это не слишком хороший бизнес. «Амедиа» получает максимум 50%, остальное забирает телеканал. Теперь будет по-другому — уж что-что, а рекламу Мишин продавать умеет. В этом Акопов может полностью положиться на нового управленца.


УРАЛЬСКОЕ СРЕДСТВО


«Игорь Мишин — великолепный организатор, — говорит Акопов. — Он построил в Екатеринбурге один из самых мощных в творческом и финансовом плане каналов в России».

«Четвертый канал» был запущен в 1991 г. Первый уральский частный телеканал позиционировался как независимый от политических и прочих влияний. Мишину действительно удавалось все эти годы сохранять относительный нейтралитет. При этом «Четвертый», занимая в регионе лишь пятое место по охвату аудитории, продает рекламы больше всех. По данным уральского агентства «Телец Видео Интернешнл», этому каналу достается 17% от $27,5 млн телерекламного рынка в Екатеринбурге.

«Тельца», кстати, также основал Мишин. Однако не стоит подозревать оценки агентства в предвзятости. В 2001 г. долю в нем купила «Видео Интернешнл», ревностно следящая за качеством исследований медиарынка. Сейчас «Телец Видео Интернешнл» превратилось в крупнейшего продавца рекламы в регионе: через агентство проходит около 60% рекламных бюджетов. Оборот медийных компаний, в которых Мишин является владельцем или совладельцем, по его собственным оценкам, достигает $30 млн. «При этом надо понимать, что на сегодняшний день региональная телекомпания, продающая на $5-6 млн рекламы в год, — это суперуспешный проект», — добавляет он. В 2002 г. Мишин перебрался в Москву. Поначалу занимался чисто общественной деятельностью (сейчас он занимает пост вице-президента Национальной ассоциации телерадиовещателей). Однако вскоре это вылилось во вполне конкретный бизнес-проект. В 2005 г. Мишин объединил вокруг себя независимые телеканалы, не успевшие войти в те или иные телевизионные сети, и создал Национальный телевизионный синдикат (НТС). Сейчас членами синдиката являются 42 телекомпании.

В этом проекте у Мишина уже знакомый партнер — «Видео Интернешнл». На первом этапе задача синдиката — централизованно закупать контент, чтобы потом транслировать его членам синдиката по 10-11 часов в сутки, и так же централизованно продавать рекламу. Поначалу это делалось по бартерному соглашению с «Видео Интернешнл» и «Первым каналом». В перспективе синдикат может взять на себя управление региональными компаниями. Результаты первого года работы, правда, оказались несколько хуже, чем ожидалось: оборот НТС составил $4,5 млн вместо запланированных $5,5-6 млн. Но в целом Мишин доволен: «Это одна из последних возможностей создать на российском телевизионном рынке новую эффективно работающую конструкцию, кроме сетей».

В мае 2006 г., в самый разгар работы над проектом НТС, Мишину и поступило предложение возглавить «Амедиа». Он раздумывал долго, больше четырех месяцев. Зато, согласившись, принялся работать с невероятной скоростью.


РОСТ В СТОРОНУ


«Амедиа» уже успела снять первую «несериальную» программу — «Вечер с Тиграном Кеосаяном», которая выйдет в эфир «Рен-ТВ» в марте. Кроме того, «Амедиа» выпустила анимационную пародию на суперуспешный сериал «Не родись красивой» под названием UmaNetto (некоторые серии показывали и в эфире телеканала СТС). Из сети мультик скачали 3 млн человек, но «Амедиа» пока на этом ничего не заработала — это вопрос будущего. Сайт nonstoptv.ru, где можно скачать короткие развлекательные видеоролики, тоже пока прибыли не приносит, но у Мишина на него самые радужные планы.

Другой новый проект «Амедиа» — агентство Protégé Management, представляющее интересы актеров, сценаристов и прочих людей мира кино. В этом проекте «Амедиа» консультировал экс-президент Paramount Pictures Television Гарри Марензи.

«Это правильный путь. С творческими людьми гораздо удобнее работать через агентство, которое берет на себя всю юридическую работу», — считает Тимур Вайнштейн, генпродюсер и соучредитель компании «Леан-М», одного из конкурентов «Амедиа». По словам Вайнштейна, «Леан-М» уже воспользовалась услугами Protégé Management, заключив договор «по нескольким режиссерам и сценаристам».

«Леан-М», кстати, выбрала другой способ входа на смежные рынки. В конце прошлого года 51% этой компании купила Sony Pictures. «Все новое, что мы будем развивать, мы будем развивать вместе с нашими новыми партнерами. Мы не будем так просто в это бросаться», — говорит Вайнштейн.

Превращение в мейджора собственными силами — задача действительно не из легких. Далеко не все новые проекты «Амедиа» удалось претворить в жизнь. Так и не создано СП с Warner Music, о котором как о фактически решенном деле в прошлом году говорил Акопов. Он даже называл имя будущей компании — Warner Amedia Music. «Амедиа» планировала инвестировать в этот проект $2-3 млн. Но потом передумала.

«Сейчас никто не знает, в каком направлении будет развиваться музыкальная индустрия в мире. Поэтому мы приостановили переговоры», — объясняет Акопов. В комплексе «Медиа Сити» на «Автозаводской», строительство которого планировалось завершить еще в 2005 г., действует лишь 9 павильонов из запланированных 14. Самый последний из заявленных проектов — строительство студии в Ступинском районе, в которое был готов вложиться партнер Акопова Леонард Блаватник, — тоже, вероятно, не состоится. Мишин не уверен, что эта студия необходима, учитывая, что очень многие компании ринулись строить студии. Быть может, дешевле и надежнее арендовать павильоны у них?

«Амедиа» не оставляет планов снимать 12 полнометражных фильмов в год. Впервые об этом было заявлено еще два года назад, но первый фильм, причем не «настоящий», а анимационный, выйдет только в августе 2007 г. В конце прошлого года «Амедиа» купила студию «Гала», у которой был почти готов 3D-мультфильм «Кракатук».

«Все идет медленнее плана, но по плану», — утверждает Акопов. Сдав «Амедиа» на руки Мишину, Акопов начал преподавать во ВГИКе. Он набрал две группы (сперва планировал одну, но желающих оказалось очень много). «Чем больше желающих, тем лучше», — говорит Акопов. Главная проблема индустрии, по его мнению, нехватка кадров. Из-за которой, например, у «Амедиа» до сих пор ничего не вышло с кино.

Ольга Промптова
7 (48) 26 февраля 2007

Источник.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 16:07   #54
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Кадровый вопрос
Текст: Денис Бабиченко
"Итоги"

Перепроизводство фильмов, финансируемых государством, делает отечественный кинобизнес убыточным

Киноиндустрия в России переживает самый настоящий бум. Подведенные бизнес-итоги прошлого года можно признать сенсационными: прокат примерно 80 российских и 150 иностранных картин принес рекордные 410 миллионов долларов сборов. Доля российского кино в прокате вышла из пределов погрешности, при этом сразу же составив около 30 процентов. Растут и расходы на производство одного фильма: со скромных 600 тысяч долларов в 2004 году, до более чем 1,7 миллиона в 2006-м. Причем затраты на заработную плату и гонорары актерам и съемочным группам составляют до 65 процентов от бюджета среднестатистической картины. Одна беда — отрасль, несмотря на удорожание билетов в кинотеатрах (средняя цена — шесть долларов) и государственные инвестиции (100 миллионов долларов), в целом остается убыточной. В прошлом году только несколько отечественных картин оказались безусловно коммерчески успешными. В первой тройке: "Дневной дозор" (2005) (32 миллиона долларов сборов), "Бумер. Фильм второй" (2005) (13 миллионов) и "Сволочи" (2005) (9,7 миллиона). Напрашивается вывод: проблемы окупаемости отечественного кинопроизводства связаны с бизнес-планом государства.

План по убыткам

Если верить официальным документам, убытки от кинопроката впервые обнаружились еще в 1983 году, и с тех пор наш кинематограф себя не окупает. В прошлом году из 410 миллионов долларов сборов отечественное кино "заработало" примерно 80 миллионов. Основные деньги достались прокатчикам и владельцам кинотеатров. Между тем в производство 80 отечественных картин, оказавшихся в прокате, государство и частники инвестировали как минимум 160 миллионов долларов, половина из которых — чистые убытки. Чтобы просто окупить эти инвестиции, общие сборы должны быть увеличены вдвое, что по оптимистическим прогнозам удастся сделать не ранее чем через пять лет.

Впрочем, в полном смысле слова инвестиции были только со стороны частников, государство кинобизнесом у нас не занимается. Потраченные правительством на кино сто миллионов долларов — это, как признают чиновники, благотворительность. Если бы государство не гналось за "валом" — числом отечественных картин в прокате, — киноиндустрия уже в прошлом году теоретически могла бы выйти на самоокупаемость. Между тем по статистике убыточными остаются чуть ли не 90 процентов отечественных картин, появившихся в прокате. Во всяком случае, в первый год продаж.

Арифметика здесь простая. Затраты на производство фильмов и их раскрутку разнятся от нескольких сот тысяч долларов до нескольких миллионов. Та же ситуация и с доходами. В отличие от Голливуда, где маркетинговые исследования позволяют в общем и целом производить большинство коммерчески успешных картин, у нас никто пока и не ставит цели сделать отрасль хотя бы не дотационной. А весь государственный "маркетинг" ограничивается тематическим планом производства картин: комедий — пять, на историческую тему — 10, о современном герое — 15 и т. д. Государство хоть и одаривает кинопроекты грантами на конкурсной основе (в соответствии с законом "О конкурсах на размещение заказов... для государственных нужд"), но без учета процессов, происходящих на рынке.

Получается парадоксальная картина: планируются не доходы, а убытки. Нечто подобное случилось с созданной в 2001 году по указу президента фирмой "Российский кинопрокат". Через несколько лет после начала работы госкомпании Счетная палата выяснила, что структура, "финансируемая на 70 процентов за счет средств федерального бюджета, экономически неэффективна... расходы на прокат фильмов более чем в 6 раз превысили доходы".

К 2010 году Роскультура планирует выпускать с помощью бюджетных средств уже 200 игровых фильмов в год, и только 150 из них должны будут поступить в прокат. Но ведь в 80-е годы уже выпускалось 150 отечественных картин, и при этом в кинотеатры попадали считаные единицы иностранных. Население страны было тогда в два раза больше. О посещаемости киносеансов в отсутствие конкуренции со стороны других видов развлечений и говорить нечего. Разница в пользу СССР в разы. И даже в тех вольготных условиях отрасль умудрилась оказаться на грани банкротства. На что же можно рассчитывать теперь, принципиально не меняя правила советской игры в кинопроизводстве?

Концепция изменилась

Авторы одной из концепций развития кинематографии, возможно, предвидя нарекания в неэффективности бюджетного планирования, заранее предупредили: "При самом интенсивном рыночном развитии ни одна национальная киноиндустрия не отказывается от дотаций государства". Между тем есть сведения, что это не совсем так.

Прибыль от проката тысячи снимаемых в год индийских фильмов превышает 20 миллиардов долларов. В Испании снимается порядка 140 картин, но государство вообще не имеет отношения к их финансированию. Этим занимаются частные продюсеры и общественные организации. Без всякой поддержки государства прекрасно развивается кинематограф в Южной Корее. На прокате своих картин за рубежом корейцы зарабатывают десятки миллионов долларов, при этом себестоимость одной картины составляет всего несколько сотен тысяч. Во Франции государство не берет деньги из бюджета на производство кинолент, а инвестирует в кинобизнес кассовые сборы от уже снятых картин. Французские производители также могут рассчитывать на снижение кредитной ставки или понижение НДС. В коммунистическом Китае в 2006 году произведено более 330 картин. В 2001 году государство профинансировало всего 30 фильмов. Вице-президент кинематографического бюро Китая Пин Цзиан обнаружил, что существующая госструктура "плохо адаптирована к китайской рыночной экономике".

Неужели наше правительство совершенно бесцельно дотирует кинобизнес? Разумеется, нет. В правительственных документах можно найти два вполне ясных и, как подчеркивают авторы текста, "важнейших целевых" индикатора и плановых показателя. Ради них, собственно, и затевалась нынешняя система киногрантов, аналогов которой нет в мире. Оба показателя количественные: один в относительных цифрах, другой — в абсолютных. Во-первых, давалось указание увеличить долю национальных фильмов, поступающих на российский кинопрокатный рынок, до 25 процентов, "что соответствует международному опыту государственной поддержки национальных кинематографий" в Европе. Для наглядности чиновники показали в таблице, как эта доля должна была расти по годам. Например, в 2005 году она составила бы 15 процентов, в следующем — 16, а в 2010-м — целых 22. Во-вторых, государство обещало ежегодно частично или полностью финансировать за счет бюджета "до 100 игровых фильмов".

Прошли годы. Концепция поменялась. Доля национального кино приблизилась к 30 процентам, перекрыв все правительственные планы. За сто бюджетных миллионов долларов профинансировано не "до 100" а все 105 фильмов, 80 из которых попали в прокат и только около десятка стали удачными с финансовой точки зрения. По словам начальника управления кинематографии Роскультуры Сергея Лазарука, "это очень серьезный и значительный шаг в развитии отечественного кинематографа, потому что, как бы там ни было, все-таки количество рождает качество". Это, видимо, верно с точки зрения чистого искусства. Теоретически чем больше в стране снимается фильмов, тем более велика вероятность, что среди них появится пара-тройка шедевров, на которые будет спрос.

Неверно полагать, что на количественные показатели ориентируются только чиновники. Союз кинематографистов разработал свою концепцию федеральной целевой программы "Кинематография России (2007-2017 годы)", где рекомендовалось производить никак не меньше 150-160 полнометражных игровых фильмов в год за счет государства. Конечно, с помощью профицитного федерального бюджета можно отснять и пять сотен картин в год. Вопрос в том, превратит ли это нашу киноиндустрию в настоящий бизнес.

Совсем недавно глава Роскультуры Михаил Швыдкой заметил: "Если к 2015 году мы не перейдем на цифровое кино, то будем выброшены из мирового кинопроцесса". Стоит ли добавлять, что, во-первых, нас давно там нет, а во-вторых, переход планируется осуществить не за счет инвесторов, а за счет госбюджета, что, возможно, отодвинет окупаемость киноиндустрии еще на более отдаленное будущее.

Самое интересное, что изначально в планы государства благотворительность не входила. В концепции развития кинематографии до 2005 года правительство убеждали в том, что бюджетные деньги можно не только вернуть, но и приумножить. Малобюджетный фильм, доказывали лоббисты, мог окупиться "за счет его выпуска на кассетах, продажи права показа телевизионным каналам, реализации права показа в кинотеатрах или за счет передачи этого права отдельным кинозалам преимущественно в крупных городах России". Среднебюджетный фильм "может окупиться... при частичной государственной поддержке и реализации прав его показа за рубежом". И только высокобюджетный фильм по планам кураторов кино оставался "большей частью дотационным". Практика, разумеется, показала, что малобюджетный фильм может быть высокодоходным, и наоборот. Но не это главное.

В нарушение собственных планов безвозвратные госинвестиции в кино никак не соотносятся со спросом на рынке. Не исключено, что они просто вредят киноиндустрии. Пока это так, собственный Голливуд или Болливуд мы вряд ли создадим.


Мнение

Другой системы у нас нет

Об особенностях кинопроизводства в России рассказывает начальник управления кинематографии Роскультуры Сергей Лазарук.

— Сергей Владимирович, в России уже снимается больше фильмов, чем в эпоху развитого социализма. Это объясняется исключительно щедростью государства?

— Это заслуга тех 650 студий, которые работают в стране. Кроме того, при частичной помощи государства в прошлом году было снято только 105 игровых картин, 35-40 — произведены без бюджетных средств. В этом году на разной стадии производства государство поддерживает 212 проектов.

— То есть мы скоро догоним и перегоним по числу снимаемых фильмов Голливуд?

— А почему нет?

— Да говорят, потому, что у нас некому снимать столько картин.

— Кто-то так считает, другие считают по-другому. Далеко не все американские картины — шедевры.

— Как вы считаете, в стране появился кинобизнес?

— Если вы спрашиваете о товарно-денежных отношениях, то, безусловно, появился. Некоторые картины даже получают определенную прибыль.

— Кто придумывал систему поддержки российского кино с помощью грантов?

— Могу точно сказать, что не я. Была достаточно большая группа работников кино, которые подготовили соответствующий законопроект в 1996 году. Система может нравиться или не нравиться, но другой у нас нет.

— Протекционизм в кинопроизводстве в целом эффективен?

— Безусловно. Кроме "Ночного" и "Дневного дозоров", ни одна картина не принесла больших прибылей производителям.

— Может быть, гранты стоит распределять не чиновникам, а какому-нибудь общественному совету?

— Кто-то хочет отдать систему распределения грантов Союзу кинематографистов, кто-то — гильдии продюсеров. Возможно, будет создано автономное национальное агентство по производству фильмов. Так или иначе, постепенно государство перейдет на два вида поддержки: безвозмездную помощь оставит для дебютантов, детского кино, авторских проектов, а возвратные инвестиции — для коммерческого кино.


Практика

Это не бизнес

Ситуацию с развитием отечественной киноиндустрии в интервью "Итогам" комментирует продюсер фильмов "9 рота" (2005), "Богиня: как я полюбила" (2004), "В движении" (2002), "Свои" (2004) Елена Яцура.

— Елена Борисовна, нужно ли России стремиться стать кинодержавой или достаточно просто побеждать конкурентов у себя дома благодаря бюджетной помощи?

— Русские на своем рынке уже доказали, что могут обыгрывать конкурентов. Соперничать с зарубежным кино в мире мы не сможем даже с помощью денег государства. Господдержка помогает стартовать в профессии новому поколению режиссеров или операторов, и это очень важно для будущего кино. Кроме того, все мы понимаем, что кино — это мощный идеологический инструмент. Нельзя отказываться от возможности сеять разумное, доброе, вечное.

— Фактически речь идет о поддержке одной частью бизнеса, которая платит налоги, другой части бизнеса, производящей фильмы. Можно так сказать?

— Так нельзя говорить, потому что это и не бизнес пока что, и не индустрия, хотя, конечно, уже дело, а не развлечение.

— Как вы думаете, сколько нужно еще лет и миллионов долларов, чтобы наш кинопроизводитель, так сказать, встал с колен?

— Я думаю, в течение пяти лет все должно более или менее стать понятно с отраслью. При СССР государство было коллективным продюсером, сегодня наивно ждать от чиновников работу, которую должны организовать сами кинодеятели, неся за это персональную ответственность. Я считаю, что те, кто работает в "госкино", — это крайне добросовестные и порядочные люди. Конечно, мы вправе ждать от них более системной работы по распределению финансовых средств в пользу развития индустрии в целом, то есть производство, плюс продвижение, плюс образование.

— По словам чиновников из Роскультуры, они будут одаривать грантами уже не сто, а двести фильмов в год. Берем количеством?

— Господдержка выглядит немножко коряво. Ведь очевидно, что на рынке очень мало качественных сценариев, хороших режиссеров. Во ВГИКе по-прежнему учат директоров картин, а не продюсеров. О маркетинге производители имеют смутное представление. Даже если снимается хорошее кино, его не умеют прокатывать.

— То есть от простой закачки денег в отрасль толку не будет?

— Если бы в государстве все решалось так же четко, как в бизнесе, мы могли бы с вами мечтать о переменах.

— Чиновники говорят о дутых цифрах доходов от проката картин. Поясните, каковы были, например, затраты и чистая прибыль "9 роты"?

— Прибыль составила четыре миллиона долларов. Это около 27 процентов от бюджета картины. Я называю цифру без учета доходов от зарубежного проката.

— Вы что-то должны государству?

— Нам действительно очень помогли деньги государства, но в данном случае это был грант, который мы не были обязаны возвращать. В договоре просто не было такого пункта. Я считаю, что это справедливо. Мы делаем не одну картину, а несколько, и общий баланс заработков и убытков пока не в нашу пользу.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 16:38   #55
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

http://vision.rambler.ru/users/protivpotoka/1/5/

Мастер-класс Александра Бородянского

6 июня (2007?) на киностудии "Мосфильм" в рамках очередного семинара Творческой лаборатории кино "Против потока!" прошел мастер-класс кинодраматурга Александра Бородянского.

Александр Эммануилович Бородянский родился в Воркуте. Окончил строительный техникум в Киеве, работал маляром, проектировщиком промышленно-гражданских сооружений. Еще в молодости он начал писать литературные рассказы, очерки, заметки.
В 1973 году окончил сценарный факультет ВГИКа по специальности "кинодраматург". Еще будучи студентом, написал курсовой сценарий "Про Борщова, слесаря-сантехника ЖЭК-2", по которому в 1975 году Георгий Данелия поставил фильм "Афоня". После института Бородянский начал работать на киностудии "Мосфильм". С 1974 по 1976 года он был членом сценарно-редакционной коллегии, с 1976 по 1977 годы - главным редактором творческого объединения. В настоящий момент - член правления Киноконцерна "Мосфильм".

Александр Бородянский работал с такими режиссерами, как Георгий Данелия, Карен Шахназаров, Эльдор Уразбаев, Николай Досталь. Он автор сценариев более чем к 30 художественным полнометражным фильмам, среди которых - "Дамы приглашают кавалеров", "Человек с аккордеоном", "Маленький гигант большого секса", "Шура и Просвирняк", "Афоня", "Мы из джаза", "Город Зеро", "Курьер" и другие. Многие фильмы, снятые по сценариям Александра Бородянского, удостоены различных призов и наград на отечественных и международных кинофестивалях. Кроме того, он несколько раз снялся в кино - в ролях друзей главных героев в фильмах "Поворот" и "Москва слезам не верит".

Фильмография:

1. Афоня - 1975 (Комедия)
2. Если бы я был начальником - 1980 (Комедия)
3. Дамы приглашают кавалеров - 1980 (Лирическая комедия)
4. Мы из джаза - 1983 (Комедия)
5. Человек с аккордеоном - 1985 (Драматическая история)
6. Начни сначала - 1986 (Мьюзикл / музыкальный)
7. Курьер - 1986 (Лирическая комедия)
8. Шура и Просвирняк - 1987 (Драма)
9. Дежа вю - 1988 (Комедия)
10. Вознесение - 1988 (Киноповесть)
11. Город Зеро - 1988 (Социальная драма)
12. Я в полном порядке - 1989 (Мелодрама)
13. Испанская актриса для русского министра - 1990 (Комедия)
14. Цареубийца - 1991 (Исторический / Биографический)
15. Эти старые любовные письма - 1992 (Исторический / Биографический)
16. Маленький гигант большого секса - 1992 (Комедия)
17. Американская дочь - 1995 (Лирическая комедия)
18. День полнолуния - 1997 (Мистический триллер)
19. Ворошиловский стрелок - 1999 (Драма)
20. Олигарх - 2002 (Социальная драма)
21. Ребята из нашего города - 2003 (Сериал)


а также:

Мастер-класс Вадима Абдрашитова
Мастер-класс Виталия Манского
Мастер-класс Леонида Нехорошева

... и другие интересности по теме:

Мастер-классы.
ВГИК.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:32   #56
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

---------------------------------------------------------------
© Copyright Владимир Набоков
© Copyright перевод: Григорий Аросев (desperanto@mtu-net.ru)
Origin: http://www.lib.ru/NABOKOW/esse_en.txt
---------------------------------------------------------------


ДРАМАТУРГИЯ
Одна и единственная сценическая условность которую я принимаю, может
быть сформулирована следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или
слышите, ни в коем случае не могут видеть или слышать вас. Эта условность
одновременно является уникальным свойством драматического искусства: ни при
каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый тайный наблюдатель или
наушник не может противостоять вероятности быть обнаруженным теми, за кем он
шпионит, но не конкретными людьми, а миром в целом. Ближайшая аналогия -
отношения между индивидуальным и внешним характерами; но это, однако, ведет
к некоей философской идее, к которой я обращусь в конце этой лекции. Пьеса
суть идеальный сговор, так как, хотя она и полностью раскрыта перед нами, не
в наших силах влиять на ход действия, точно так же, как обитатели сцены не
могут видеть нас, в то же самое время влияя на наше внутреннее "я" с почти
нечеловеческой легкостью. Таким образом, мы наблюдаем парадокс невидимого
мира свободного духа (т.е. нас самих), следящего за неконтролируемым, но
связанным с землей действием, которое - взамен - обеспечено мощью того
самого духовного вмешательства, которого нам, невидимым наблюдателям, так
парадоксально не хватает. Зрение и слух, но без вмешательства, с одной
стороны, и духовное вмешательство, но при отсутствии зрения и слуха - с
другой, являются главными свойствами прекрасно сбалансированного и
совершенно справедливого разделения, проведенного линией рампы. Впоследствии
может быть доказано, что эта условность есть естественное правило театра, и
что когда какой-нибудь чудак пытается его нарушить, то либо нарушение -
всего лишь заблуждение, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я
называю нелепыми попытки советского театра вовлечь зрителей в представление
пьесы. Это связано с предположением, что сами исполнители ролей являются
зрителями, и, на самом деле, мы можем легко представить неопытных актеров
под халтурным руководством в бессловесных ролях слуг, будто поглощенных
наблюдением за игрой великих актеров, занятых в главных ролях, совсем как
это делаем мы, обычные зрители. Но, помимо опасности позволения даже самому
значительному актеру оставаться вне пьесы, существует один неизбежный закон,
закон (положенный гением сцены, Станиславским), который лишает смысла все
доводы, происходящие от заблуждения, что рампа не является окончательным
разделителем между зрителями и исполнителями, как полагает наша основная
сценическая условность. Грубо говоря, этот закон является законом только при
условии, что зритель не раздражает своих соседей, что он совершенно свободен
делать что ему заблагорассудится, зевать или смеяться, или опоздать к
началу, или уйти раньше, если ему пьеса наскучила либо у него есть дела в
другом месте; но человек на сцене, каким бы бездействующим и пассивным он ни
был, полностью связан со сценическим сговором и его основной условностью:
имеется в виду, что он не может уйти за кулисы чтобы выпить или поболтать с
кем-то, равно как и поддаваться любой человеческой слабости, которая может
привести к столкновению с идеей его роли. И наоборот, если мы представляем
какого-нибудь драматурга или режиссера, переполненного идеями о
коллективизме и любви к массам, вредящими всему искусству в целом,
заставляющего играть и самих зрителей (к примеру, будто реагирующая на
определенные действия или речи толпа; или даже передавая по кругу
напечатанный текст ролей, которые зрители должны произнести вслух, или
просто оставляя эти слова на наше усмотрение; свободно превращая сцену в
дом, и позволяя актерам смешиваться с публикой и т. д.), то такой метод, не
говоря о вечно подстерегающей вероятности того, что пьеса может быть
погублена каким-нибудь местным остряком, или роковым образом пострадать от
неподготовленности случайных актеров, в придачу - сплошное заблуждение,
потому что зритель остается вправе отказаться принимать участие, и может
уйти из театра, если его больше не интересует это дуракаваляние. В случае,
если зрителя заставляют играть потому, что пьеса говорит о Совершенном
Государстве, и исполнятся в государственном театре страны, управляемой
диктатором, театр в этом случае является просто варварской церемонией или
уроком воскресной школы о полицейских методах, то есть в театре продолжается
то же самое, что происходит в стране диктатора, а общественная жизнь суть
постоянная и универсальная игра в ужасном фарсе, сочиненном Отцом Народа,
одержимым сценой.
Пока я подробно останавливался в основном на стороне вопроса,
посвященной зрителю: осведомленность и невмешательство. Но разве невозможно
представить себе актеров, которые, в соответствии с капризом драматурга или
совершенно избитой идеей, действительно видят публику и разговаривают с ней
со сцены? Другими словами, я пытаюсь отыскать, нет ли в самом деле никакой
лазейки в том, что я принимаю за существенную формулу, за существенную и
единственную сценическую условность. Впрочем, я помню несколько пьес, в
которых используется подобный трюк, но самое важное то, что когда
исполнитель приближается к рампе, и обращается к зрителям с предполагаемым
объяснением или горячими доводами, то это для него не публика, в этот момент
сидящая в зале, а публика, вымышленная драматургом, то есть это нечто все
еще существующее на сцене, театральная иллюзия, которая тем сильнее, чем
естественнее и обыкновеннее делается подобное обращение. Другими словами,
эта черта, которую герой не может пересечь, не прерывая саму пьесу, является
абстрактным представлением, которое имеет автор о публике; как только он
видит публику как сборище румяных знакомых лиц, пьеса перестает быть пьесой.
Вот пример: мой дед, отец моей матери, чрезвычайно эксцентричный русский
человек, обуреваемый мыслью иметь частный театр у себя дома, и нанимая
величайших исполнителей того времени, чтобы они развлекали его и его друзей,
был на дружеской ноге с большинством актеров русской сцены, и постоянно
посещал театры. Однажды вечером, в одном из театров Санкт-Петербурга,
знаменитый Варламов играл роль кого-то, кто пил чай сидя на террасе, и
беседовал с прохожим, невидимым для зрителей. Эта роль надоела Варламову, и
в тот вечер он оживил ее, вмешавшись в нее определенным безопасным образом.
В каком-то месте он повернулся в сторону моего деда, которого он увидел в
первом ряду, и заметил совершенно естественно, как будто он разговаривал со
своим воображаемым прохожим. "Кстати, Иван Василич, боюсь, что я не смогу
отобедать с вами завтра". И только потому, что Варламов был настоящим
волшебником и так натурально приспособил это слово для своего эпизода, моему
деду и в голову не пришло, что его друг в самом деле отменил условленную
встречу. Другими словами, сила сцены такова, что даже если, как часто
происходит, актер в середине представления падает в глубокий обморок, или
из-за грубой ошибки рабочий сцены остается среди действующих лиц, когда
занавес раздвигается, осознание этого несчастного случая или оплошности
потребует от зрителей времени гораздо больше, чем если что-либо подобное,
экстраординарное, случилось бы в их домах. Разрушишь очарование - уничтожишь
пьесу.
Так как мое дело писать пьесы, а не инсценировать их, я не буду дальше
развивать эту тему, так как это может привести меня к дискуссии о психологии
актерского мастерства. Просто я, позвольте повторить, озабочен разрешением
одной условности, после чего можно свирепо осуждать и разрушать все
остальные второстепенные вещи, которые заражают пьесы. Надеюсь, я докажу,
что постепенная уступка им означает медленное, но верное уничтожение
драматургии как искусства, что нет особых затруднений в освобождении от них
навсегда, даже если это влечет за собой изобретение новых средств, которые,
в свою очередь, станут со временем традиционными условностями, чтобы потом
быть снова отвергнутыми, когда они закостенеют, будут затруднять и
подвергать опасности драматическое искусство. Пьесу, ограниченную моей
основной формулой, можно сравнить с часами, но когда она начинает заигрывать
с публикой, то становится похожей на раскрученную юлу, которая врезается во
что-то, тарахтит, крутится на одном месте и умирает, упав. Пожалуйста,
примите во внимание также то, что эта формула применима не только когда вы
смотрите инсценировку, но и когда вы читаете книгу. И тут я подхожу к очень
важному пункту. Существует старое заблуждение, следуя которому, некоторые
пьесы предназначены чтобы смотреть их на сцене, а другие - чтобы их читать.
На самом деле есть два вида пьес: глагольные пьесы и пьесы-прилагательные,
ясные пьесы действия и вычурные пьесы характеристик - но помимо того, что
эта классификация является просто поверхностным удобством, изящная пьеса,
относящаяся к обоим видам пьес, одинакова прекрасна и на сцене и в книге,
дома. Единственное, что род пьесы (где поэзия, символизм, описания, слишком
длинные монологи склонны отягощать драматическое действие), перестает в
своей крайней форме быть пьесой вообще, становясь длинным стихотворением или
прекрасно отрепетированной речью, так, что вопрос о том, что лучше - читать
или смотреть - не поднимается, так как это просто не пьеса. Но в
определенных рамках, пьеса-прилагательное на сцене не хуже, чем глагольная
пьеса, хотя лучшие пьесы являются вообще сочетанием обоих компонентов -
действия и поэзии. В настоящее время, приостановив дальнейшее объяснение, мы
можем предположить, что пьеса может быть всем, чем ей самой угодно,
статичной или энергичной, бесхитростной или причудливой, подвижной или
величавой, при условии, если это хорошая пьеса.
Мы должны провести четкую грань между даром автора и вкладом театра. Я
говорю только о первом (о даре) и обращаюсь ко второму (вкладу театра),
насколько автор его вообразил. Совершенно ясно, что как плохая режиссура или
неточное распределение ролей могут уничтожить самую хорошую пьесу, так и
театр может все превратить в пару часов мимолетного очарования.
Бессмысленное стихотворение может быть инсценировано гениальными режиссером
или актером, а простой каламбур может превратиться в великолепное
представление, благодаря декорациям одаренного художника. Но все это не
имеет ничего общего с задачей драматурга, это может прояснить и оживить его
сюжеты, это может даже заставить плохую пьесу выглядеть - только выглядеть -
как хорошая, но достоинства пьесы, как они представлены печатным словом,
являются тем, чем они являются, ни больше, ни меньше. На самом деле я не
могу представить себе ни одной прекрасной пьесы, которая бы не доставляла
удовольствие как при просмотре, так и при прочтении, хотя, чтобы быть
точным, определенная часть "рампового" удовольствия не является тем же
самым, что и соответствующая часть "лампового" удовольствия; поскольку
первое удовольствие является сенсуальным (чувственным) - хорошее
представление, отличная игра актеров, а второе, в соответствующей части,
чисто образным (которое компенсируется фактом, что любое окончательное
воплощение всегда является ограничением возможностей). Но основная и
наиважнейшая часть удовольствия всегда совершенно идентична в обоих случаях.
Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующих неожиданностей и
глубоким удовлетворением своим удивлением, - и, уверяю вас, удивление всегда
остается с вами, даже если вы смотрели спектакль и читали книгу
неоднократно. Для совершенного удовольствия сцена не должна быть слишком
книжной, а книга - слишком сценичной. Вы обнаружите, что сложное
художественное оформление обычно описывается (с подробнейшими уточнениями и
очень растянуто) на страницах наихудших пьес (за исключением Шоу), и
наоборот - очень хорошие пьесы сравнительно равнодушны к окружающей
обстановке. Такие скучные описания убранства в целом родственны описанию
героев в начале пьесы, и со всем рядом "описательных" наречий, выделенных
курсивом, определяющих каждую реплику в пьесе, являются, чаще всего,
результатом ощущения автора, что его пьеса не содержит в себе то, что по
идее должна содержать, и тогда он ударяется в патетику и многоречивые
попытки усилить содержание декоративными дополнениями. Реже такие излишние
украшения продиктованы сильнейшим желанием автора увидеть свою пьесу
инсценированной и сыгранной именно так, как он имел в виду - но даже в этом
случае такой метод очень раздражает.
Итак, мы готовы, когда мы видим раздвигающийся занавес, или открываем
книгу, исследовать структуру самой пьесы. Но мы должны быть совершенно
четкими в одном месте. Впредь, если первоначальная условность принята -
духовная осведомленность и физическое невмешательство с нашей стороны, и
физическая неосведомленность и значительное вмешательство со стороны пьесы -
и все другое будет исключено.
В заключение, разрешите мне повторить немного другими словами - теперь,
когда я определил общую идею - повторить первичную аксиому драмы. Если, как
по-моему должно быть, единственный приемлемый дуализм - это непреодолимое
разделение между эго и не-эго, то мы можем сказать, что театр является
хорошей иллюстрацией этой философской обреченности. Моя первоначальная
формула, относящаяся к зрителям и драме на сцене, может быть выражена
следующим образом: первое (зрители) осведомлено о втором (о пьесе), но не
имеет власти над ним, второе не осведомлено о первом, но может волновать их.
Вообще говоря, это очень близко к тому, что происходит во взаимоотношениях
между собственно мной и видимым мной миром, и это не просто формула
существования, но также и необходимая условность, без которой ни я, ни мир
не могли бы существовать. И тогда я изучил определенные последствия формулы
условности театра, и обнаружил, что ни сцена, переливающаяся в публику, ни
сама публика, диктующая свою волю сцене, не могут отменить эту условность
без разрушения главной идеи драмы. И здесь опять эту концепцию можно
уподобить, на более высоком уровне, философии бытия, сказав, что в жизни,
также, любая попытка вмешаться в мир, или любая попытка мира вмешаться в мою
душу, является крайне рискованным делом, даже если в обоих случаях руководят
наилучшие побуждения. И, наконец, я говорил, что чтение пьесы и просмотр
спектакля соответствуют проживанию жизни и мечтаниями о жизни, и о том, как
оба переживания дают, хотя и немного по-разному, одно и то же удовольствие.

ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ
Рассуждения о технике современной трагедии значат для меня беспощадный
анализ того, что может быть сформулировано как трагедия искусства трагедии.
Горечь, с которой я обозреваю плачевное состояние драматургии, на самом деле
не подразумевает, что все потеряно, и что современный театр можно
отвергнуть, просто пожав плечами. Я имею в виду, что если не сделать
что-нибудь в ближайшее время, драматургия прекратит быть предметом споров,
касающихся литературных ценностей. Драму подберет под себя индустрия
развлечений, и она будет полностью поглощена иными, действительно великими
видами искусства - актерским и режиссерским, которые я горячо люблю, но
которые настолько же далеки от настоящего дела писателя, насколько и другие
виды искусства: живопись, музыка или танец. Таким образом, пьеса будет
создана менеджерами, актерами, рабочими сцены - и парой вялых сценаристов, к
которым никто не прислушивается; она будет основана на сотрудничестве, и
такое сотрудничество, конечно, никогда не создаст ничего настолько же
постоянного, насколько может быть постоянной работа одного человека, потому
что каким бы огромным талантом ни обладал каждый из этих сотрудников,
конечный результат неизбежно будет компромиссом талантов, чем-то средним,
подогнанным и ужатым, приземленным, рафинированным продуктом, полученным из
слияния других, вызывающих раздражение, компонентов. Эта полная передача
всего, связанного с драмой, в руки тех, кто, по моему твердому убеждению,
должен получать уже зрелый плод (конечный результат работы одного человека),
является довольно мрачной перспективой, но это может быть логическим итогом
конфликта, который в течение нескольких веков раздирает драму, и особенно
трагедию.
Прежде всего давайте попытаемся определить, что мы подразумеваем под
"трагедией". Используемый в повседневной речи, этот термин так тесно связан
с идеей судьбы, что является почти синонимом - по крайней мере когда мы бы
не хотели посмаковать историю представляемой судьбы. В этом смысле трагедия
без фона предопределения едва ли воспринимается обычным наблюдателем. Если,
скажем, человек идет и убивает другого человека, того же или
противоположного пола, только потому, что он случайно оказывается в этот
день в более-менее "убивательном" настроении, то это не трагедия, или,
точнее, убийца в данном случае не является трагическим героем. Он скажет
полиции, что все у него шло наперекосяк, будут приглашены эксперты, чтобы
определить его психическое состояние - и все. Но если во всех отношениях
уважаемого человека медленно, но неумолимо (и, к слову, наречия "медленно" и
"неумолимо" настолько часто используются вместе, что союз "но" между ними
должен быть заменен обручальным кольцом союза "и") влекут к убийству те или
иные обстоятельства, или длительное время сдерживаемая страсть, или что-то,
что давно подрывает его волю, одним словом, те вещи, против которых он
безнадежно, и, возможно, достойно борется - и в этом случае, каким бы ни
было его преступление, он нам кажется трагической фигурой. Или: вам
доводиться встретить в обществе человека, совершенно нормально выглядящего,
добродушного, хотя и малость потрепанного, славного, но чуть скучноватого,
вероятно, немного глуповатого, но не более чем другие, в чей адрес вы бы ни
за что не употребили определение "трагический", и тогда вы узнаете, что этот
человек несколько лет назад силой обстоятельств был поставлен во главе
великой революции в далекой, почти легендарной стране, и что новая сила
обстоятельств вскоре погнала его в ваши края, где он теперь влачит жалкое
существование, как призрак своей былой славы. Тотчас те же самые вещи,
которые только что казались вам будничными (он ведь в самом деле выглядел
совершенно обыкновенно), теперь поражают вас как особые признаки трагедии.
Король Лир, дядюшка Лир является даже более трагическим героем когда он
топчется на одном месте, чем когда он действительно убивает тюремного
охранника, повесившего его дочь.
Итак, каков же результат нашего маленького расследования о популярном
значении понятия "трагедия"? Результат следующий: мы констатировали, что
термин "трагедия" не только синонимичен "судьбе", но также синонимичен
нашему знанию о медленной и неумолимой предопределенности судьбы другого
человека. Нашим следующим шагом будет понять, что подразумевается под
"судьбой".
Из двух намеренно неконкретных примеров, которые я выбрал, одна вещь
все же может быть выведена. То, что мы узнаем о судьбе другого человека,
гораздо больше, чем он сам знает о себе. На самом деле, если он полагает
себя трагической фигурой, действует соответственно, то он перестает нас
интересовать. Наши знания о его судьбе - не объективные знания. Наше
воображение порождает таких чудовищ, которых предмет нашего сочувствия,
может быть, никогда не видел. Он, возможно, сталкивался с другими ужасными
вещами, иными бессонными ночами, с другими перехватывающими дух случаями, о
которых мы понятия не имеем. Линия судьбы, которая ex post facto[1] кажется
нам такой ясной, в реальности возможно была диким знаком, переплетенным с
другими знаками судьбы или судеб. Тот или иной, социальный или экономический
фон, который, если мы являемся приверженцами марксизма, кажется, сыграл
важную роль в жизни героя, возможно, не имел ничего общего с этим в каком-то
частном случае, хотя это, кажется, так четко все объясняет. Следовательно,
все, чем мы владеем в отношении нашего собственного мнения о трагической
судьбе другого человека, это горстка фактов, большинство из которых человек
может отвергнуть; но к этому добавлено то, что дает наше воображение, и это
наше воображение управляется звуковой логикой, а наша звуковая логика
настолько загипнотизирована условно принятыми правилами причины и следствия,
что она скорее придумает причину, и видоизменит следствие, чем не сделает
ничего подобного.
А теперь посмотрим, что произошло. Сплетни вокруг судьбы человека
автоматически привели нас к построению сценической трагедии, отчасти потому
что мы уже видели много им подобных в театрах или в других местах для
развлечений, но в основном потому что мы цепляемся к тем же самым железным
прутьям детерминизма, которые уже очень давно держат в заточении дух
драматургии. И вот где лежит трагедия трагедии.
Примем во внимание следующую забавную позицию: с одной стороны,
написанная трагедия относится к "креативной" (художественной) литературе,
хотя одновременно она цепляется к старым правилам, к умершим традициям,
которые другие формы литературы с наслаждением ломают, находя в этом
процессе совершенную свободу, свободу, без которой никакое искусство не
может процветать, и, с другой стороны, написанная трагедия также принадлежит
сцене, - и также здесь театр торжествует из-за свободы причудливых сцен и
гения индивидуального актерского исполнения. Наивысшие достижения поэзии,
прозы, художественного, театрального искусств характеризуются нерациональным
и нелогичным, тем духом свободной воли, которая щелкает своими радужными
пальцами перед лицом самодовольной причинности. Но где находится
соответствующее развитие в драме? Какие шедевры мы можем назвать, за
исключением немногих трагедий-снов, написанных с блистательным гением -
"Король Лир" или "Гамлет", "Ревизор" Гоголя, и, может быть, одна или две
драмы Ибсена (последние с оговоркой), какие шедевры мы можем назвать,
которые могли бы быть сопоставлены с бесчисленными прославленными романами,
короткими рассказами и стихотворениями, сочиненными за последние три или
четыре столетия? Какие драмы, упрощенно говоря, иногда перечитываются?
Самые популярные драмы вчерашнего дня находятся на одном уровне с
самыми плохими романами того же времени. Самые лучшие драмы вчерашнего дня
находятся на уровне журнальных рассказов и толстых бестселлеров. И наивысшая
форма драматического искусства - трагедия - в лучшем случае подобная
механической игрушке, сделанной в Греции, которую маленькие дети заводят на
ковре, и ползают за ней на четвереньках.
Я ссылался на две величайшие пьесы Шекспира как на трагедии-сны, и в
том же смысле я бы хотел назвать гоголевский "Ревизор" пьесой-сном, или
флоберовскую "Бувар и Пекюше" - повестью-сном. Мое определение безусловно не
имеет ничего общего с тем особым родом претенциозных "пьес-снов", которые
были одно время популярными, и которые в самом деле управлялись бдительной
причинностью, а то и чем похуже, как, например, фрейдизм. Я называю "Короля
Лира" и "Гамлета" трагедиями-снами потому, что логика сна, точнее - логика
ночного кошмара, здесь заменяет элементы драматического детерминизма. В
связи с этим, я хочу подчеркнуть, что тот путь, идя по которому ставят
Шекспира во всех странах, ведет вовсе не к Шекспиру, а к искаженной версии,
приправленной той или иной прихотью, что иногда развлекает, как в русском
театре, а иногда - вызывает тошноту, как, например, негодная стряпня
Пискатора. Я уверен - Шекспира надо ставить полностью, до последней запятой,
или не ставить вообще. Но с логичной, причинной, точки зрения, то есть с
точки зрения современных режиссеров, и "Лир" и "Гамлет" - невозможно плохие
пьесы, и интересно, как любой современный популярный театр отважится
поставить их в строгом соответствии с текстом.
Влияние греческой трагедии на Шекспира обсуждали ученые поосведомленнее
меня. В свое время я читал переводы греческих пьес на английский, и нашел их
гораздо слабее, чем пьесы шекспировские, хотя влияние первых обнаруживалось
постоянно. Огненное мелькание в эсхиловском "Агамемноне", перелетающее через
равнину, вспыхивающее вдоль озера, устремляющееся в горы, или Ифигения,
сбрасывающая свою синеватую тунику - это меня привлекает, так как напоминает
Шекспира. Но я отказываюсь волноваться из-за абстрактных страстей и
неопределенных чувств этих героев, точно как безглазая и безрукая статуя,
которая по каким-то причинам считается образцом идеальной красоты; и более
того, я не вполне понимаю, как непосредственный контакт с нашими эмоциями
может быть установлен Эсхилом, когда мудрейшие ученые сами не могут уверенно
сказать, на что указывает тот или иной фрагмент, о чем именно мы должны
догадаться там или сям, и в завершении говоря, что удаление артикля перед
тем или иным словом делает недоступными связь и конструкцию в предложении. В
самом деле, кажется, что основное действие происходит в подробных,
многочисленных сносках. Однако волнение, возникшее от построения текста, не
в точности является теми же чувствами, которые театр может приветствовать, а
с другой стороны то, что выдерживает испытания на нашей сцене, как греческая
трагедия, является очень удаленным от оригинала, под сильным влиянием тех
или иных сценических версий и изобретений, и они по очереди оказываются под
влиянием вторичных условностей, порожденные первичными условностями
греческой трагедии, так, что трудно сказать, что мы имеем в виду, когда
хвалим Эсхила.
Одно, впрочем, определенно: идея последовательной судьбы, которую мы, к
несчастью, унаследовали с древних времен, с тех пор по сей день держит драму
как бы в концлагере. Время от времени какой-нибудь гений сбегает из этого
лагеря; Шекспиру это чаще всего удавалось. Ибсену такой побег в "Кукольном
доме" удался наполовину, а в "Боркмане" драма по существу покидает сцену и
идет извилистой дорогой на дальний холм - любопытный символ страстного
желания гения избавиться от кандалов условностей. Но Ибсен также нагрешил:
он много лет провел в Скрибии, и в этом отношении невероятно нелепые
результаты, к которым могут привести условности причинно-следственной связи,
хорошо отображены в "Столпах общества". Сюжет, как вы помните, завязан
вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, "Пальма", в данный
момент находится в отличной форме, стоя на верфи, в полной готовности
отплыть в Америку. Владелец корабля - главный герой. Другой корабль,
"Индианка", - воплощение всех несчастий, которые только могут постигнуть
корабль. Он стар и расшатан, им управляет дикая пьяная команда, и его не
чинили перед возвращением в Америку - надсмотрщик только небрежно подлатал
его (акт саботажа против новых машин, которые уменьшают заработки рабочих).
Брат главного героя собирается отплыть в Америку, и у главного героя есть
причины желать, чтобы тот очутился на дне морском. В то же время сынишка
главного героя тайком готовится сбежать в море. В этих обстоятельствах
гоблины причин и следствий заставили автора подчинить все, касающееся этих
кораблей, различным эмоциональным и физическим поступкам героев, предполагая
достигнуть максимального эффекта, когда брат и сын одновременно выходят в
море - брат отплывает на хорошем корабле вместо плохого, который, вопреки
всем правилам, негодяй разрешает выпустить в море, зная, что он прогнил, а
любимый сын главного героя забирается на плохой корабль, где ему суждено
погибнуть по вине отца. Течение пьесы чрезвычайно запутанно, и погода - то
ненастная, то ясная, то снова отвратительная - приспосабливается к
варьирующемуся действию, нагнетая максимально тревожное настроение и не
беспокоясь о правдоподобии. Если проследить эту "линию верфи" через всю
пьесу, можно заметить, что это штамп, презабавным образом приспособленный
специально и исключительно к нуждам автора. Погоду заставляют прибегать к
самым жутким диалектическим трюкам, а когда наступает счастливый конец и
корабли наконец отплывают (без мальчика, которого нашли как раз вовремя, и
без брата, которого, как в последний момент оказалось, не стоит убивать),
погода внезапно становится не просто ясной, а сверхъестественно ясной - и
это подводит меня к одному из самых важных моментов в мрачной технике
современной драмы.
Погода, как я уже сказал, лихорадочно менялась в соответствии с
лихорадочными изменениями сюжета. Теперь, когда в конце пьесы ни одному из
двух кораблей не суждено затонуть, погода меняется к лучшему, и мы знаем -
это мое мнение - мы знаем, что погода навсегда останется метафизически
хорошей после того, как опустится занавес. Именно это я называю идеей
положительного завершения. Какими бы разнообразными ни были действия людей и
движения неба в течение четырех актов, навсегда удержится именно то событие,
которое произошло в последней части последнего акта. Эта идея положительной
закономерности является прямым последствием причинно-следственной идеи:
следствие окончательно, так как мы ограничены принятыми нами тюремными
правилами. В так называемой "реальной жизни" каждое следствие является
причиной какого-либо другого следствия, так что сама классификация
случайности это всего лишь вопрос точки зрения. Но, хотя в "реальной жизни"
мы не можем отделить одну жизненную ветвь от остальных, мы совершаем эту
операцию в действии на сцене, и таким образом следствие окончательно, так
как оно не содержит никакой новой причины, которая взорвала бы ее (развила
бы ее во что-то) где-то за пределами пьесы.
Хорошим примером положительной законченности является самоубийство на
сцене. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ оставить
впечатление завершенности пьесы достаточно ясным, т.е. таким, когда не
возникает ни малейшей возможности какой-нибудь дальнейшей причинной
трансформации за рамками пьесы, - единственный способ - сделать так, чтобы
жизнь главного героя заканчивалась одновременно с окончанием пьесы. Это
выглядит идеально. Но так ли это на самом деле? Давайте рассмотрим каким
образом можно окончательно разделаться с человеком. Существует три пути:
естественная смерть, убийство или самоубийство. Ну, естественная смерть
отпадает, поскольку, как бы тщательно она ни была подготовлена, сколько бы
сердечных приступов не перенес герой по ходу пьесы, почти невозможно, чтобы
детерминист-автор убедил детерминиста-зрителя в том, что не помогал
Провидению Господню; зритель неизбежно будет считать такую естественную
смерть отговоркой, несчастным случаем, слабым, неубедительным концом,
особенно потому, что она (смерть) должна наступить неожиданно, чтобы не
загружать спектакль ненужной сценой агонии. Я естественно предполагаю, что
герой боролся против своей судьбы, что он грешил, и т.д. Я несомненно не
имею в виду, что естественная смерть всегда неубедительна: просто
причинно-следственная идея заставляет выглядеть естественную смерть,
происходящую в подходящий момент, несколько слишком элегантной. Таким
образом, первый метод исключается.
Второй способ - убийство. Ну, конечно же, убийство - хорошее начало для
пьесы. Но уж больно оно не подходяще для конца пьесы. Герой грешивший и
сопротивлявшийся, и т. д., несомненно устраняется. Но его убийца остается, и
даже если бы мы были правдоподобно уверены в общественном его прощении, нас
преследовало бы неуютное чувство того, что мы не знаем, что он будет
чувствовать в течение многих лет после финального падения занавеса; и не
повлияет ли как-либо тот факт, что он убил человека (каким бы необходимым ни
было это убийство), на всю его дальнейшую жизнь, например на его еще не
рожденных, но вообразимых детей. Другими словами, данное следствие развивает
смутную, но довольно неприятную причину, которое шевелясь как червяк в
малине, беспокоит нас после падения занавеса. Анализируя этот метод, я
предполагаю, конечно, что убийство является прямым следствием предыдущего
конфликта, и в этом смысле его легче ввести, чем естественную смерть. Но как
я уже сказал, убийца остается, и таким образом. следствие не является
законченным.
Итак, мы подходим к третьему методу, самоубийству. Он может быть
использован либо косвенно, когда убийца вначале убивает героя, а потом себя,
для того, чтобы замести все следы того преступления, которое, с сущности,
было задумано автором, или оно может быть использовано прямо, т.е. когда
главный герой сам лишает себя жизни. Этого опять-таки добиться проще, чем
естественной смерти, так как это вполне правдоподобно, когда человек, после
безнадежной борьбы с не внушающими надежды обстоятельствами, берет свою
судьбу в свои руки. Неудивительно, в таком случае, что их трех вышеназванных
способов, самоубийство больше всего нравится вашему автору-детерминисту. Но
здесь обнаруживается новая огромная трудность. Хотя убийство может, à la
rigueur[2], быть поставлено прямо перед нашими глазами, необычайно трудно
срежиссировать хорошее самоубийство. Это было осуществимо в прежние времена,
когда использовались такие символичные инструменты как кинжалы и клинки, но
в наше время мы не может показать, как человек перерезает себе горло бритвой
Жиллет. При использовании яда, муки самоубийцы могут оказаться слишком
ужасными для наблюдения, и иногда слишком долгими, тогда как предположение,
что яд был такой сильный, что человек просто упал замертво, - такое
предположение выглядит и не очень верно, и не правдоподобно. Вообще говоря,
наилучшим способом был бы пистолетный выстрел, но в действительности это
невозможно показать - потому, еще раз, что если пытаться изобразить это
достоверно, то, вероятно, результат будет слишком грязным для сцены. Более
того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики с морального
аспекта или с самого сюжета, возбуждая в нас простительный интерес, с
которым мы наблюдаем, как актер с достоверностью и изяществом будет себя
убивать, с максимальной основательностью и с минимальным кровопролитием.
Конечно, индустрия развлечений может найти много практических способов
самоубийства для актера, пока он остается на сцене, но, как я сказал, чем
более разработано действие, тем сильнее наш разум отклоняется от внутреннего
духа к внешнему телу умирающего актера - всегда допуская, что это обычная
причинно-действенная пьеса. Таким образом, мы остались с единственной
возможностью: . И,
запомните, что в ремарках автор обычно описывает это действие как
"приглушенный выстрел". Не отличный громкий взрыв, а "приглушенный выстрел",
так, что иногда присутствует элемент сомнения среди действующих лиц на сцене
относительно этого звука, хотя публика знает точно, что это был за бах. И
тут появляется новая, совершенно жуткая проблема. Статистика - а статистика
единственный регулярный доход вашего детерминиста, точно как у людей, чьим
регулярным доходом являются карточные игры - свидетельствует, что в реальной
жизни из десяти попыток самоубийства при помощи пистолета, не меньше трех
дают осечку, оставляя человека живым, пять провоцируют долгую агонию, и
только две ведут к мгновенной смерти. Таким образом, даже если действующие
лица все же понимают, что произошло, простого приглушенного выстрела не
достаточно, чтобы убедить нас в том, что человек в самом деле умер. Обычный
метод, после того, как приглушенный выстрел проворкует о своем назначении,
это пойти выяснить в чем дело, и потом вернуться с новостью, что человек
мертв. Теперь, за исключением редких случаев, когда "выясняющий" - доктор,
простая фраза "он мертв", или, возможно, несколько более "глубокая",
например - "он заплатил свои долги", едва ли звучит убедительно из уст
человека, который (что подразумевается) не имеет ни достаточного
образования, ни достаточной беспечности, чтобы отвергнуть всякую
возможность, пусть и призрачную, вернуть жертву к жизни. Если же, с другой
стороны, "выясняющий" возвращается с воплем "Джек застрелился! Немедленно
зовите доктора!", и занавес опускается, мы остаемся в недоумении, неужели в
наше время, когда возможна пересадка сердца, хороший эскулап не сможет
спасти покалеченного человека. В самом деле, тот эффект, который наивно
подавался как конечный (финальный), может, по ту сторону пьесы, помочь
какому-нибудь молодому гениальному доктору сделать ошеломляющую карьеру в
деле спасения жизней. Так будем ли мы ждать доктора и его мнение, и тогда
опускать занавес? Невозможно - больше нет времени на дальнейшие интриги,
человек, кем бы он ни был, заплатил свой долг и пьеса окончена. И правильно
было бы добавить после "долга" слова: "Слишком поздно звать доктора"; то
есть мы вводим понятие "доктор" как некий символический или масонский знак -
не означающий, скажем, что мы (горевестники) достаточно образованны и
достаточно бесчувственны чтобы знать, что никакие врачи не помогут, но
сообщающий публике условленным знаком, этим быстрым звуком "доктор", нечто
подчеркивающее позитивную законченность эффекта. Но в действительности нет
никакой возможности сделать самоубийство совершенно, совершенно
окончательным, если только, как я сказал, глашатаем смерти не является
собственно врач. Итак, мы подходим к очень любопытному выводу, что
действительно крепкая трагедия, где невозможен изъян в причинно-следственных
связях - то есть идеальная пьеса, написанию которой учат учебники, и которую
настойчиво требуют театральные режиссеры - что этот шедевр, эта пьеса, каким
бы ни был сюжет и фон, 1) должна кончаться самоубийством, 2) должна
содержать в себе по крайней мере одно действующее лицо, являющееся доктором,
3) что этот доктор должен быть хорошим доктором, и 4) что именно он должен
обнаружить тело. Другими словами, от простого факта, что трагедия есть
только то, что она есть, мы "написали" современную пьесу. И это трагедия
трагедии.
Рассуждая об этой технике, я начал с конца современной трагедии для
того, чтобы показать, к чему она должна стремиться, если хочет быть вполне,
вполне последовательной. В самом деле, пьесы, которые вы можете припомнить,
не подчиняются подобным строгим канонам, и таким образом они не только плохи
сами по себе, но даже не пытаются "оправдоподобить" те плохие правила,
которым они следуют. Ибо многочисленные другие условности неизбежно выросли
из причинной условности. Мы может наскоро исследовать некоторые из них.
Несколько более изощренной формой французской экспозиции "удаления пыли
с мебели" является момент, когда вместо ожидаемых на сцене камердинера и
служанки, мы видим двух гостей, выходящих на сцену при поднятии занавеса, и
разговаривающих о том, что их привело сюда, и об обитателях этого дома. Это
жалкая попытка соответствовать требованиям критиков и учителей, чтобы
экспозиция совпадала с действием, и, в самом деле, вход двух гостей -
действие. Но с какой стати два человека, прибывшие на одном и том же поезде
и имевшие предостаточно времени, чтобы обсудить все во время поездки, должны
всячески стараться молчать вплоть до минуты своего прибытия, чтобы затем
начать говорить о хозяевах дома в самом неподходящем месте для этого месте,
которое только можно себе представить - в гостиной дома, где они только
посетители? Почему? Потому, что автору нужно, чтобы они "взорвались" именно
здесь, с использованием замедленной экспозиции, словно бомба замедленного
действия.
Следующий трюк, если брать самые очевидные, - обещание чьего-то
прибытия. Такой-то ожидается. Мы знаем, что такой-то непременно прибудет. Он
или она появится очень скоро. На самом деле он или она приходит через минуту
после того, как будет сказано, что, вероятно, это случится после обеда, а
может быть - завтра утром (что подразумевает отвлечение внимания публики от
быстроты свершения; "О, я сел в более ранний поезд" - это является обычным
объяснением). Если, пообещав публике визитера, говорящий между прочим
замечает, что такой-то приезжает - это между прочим является жалким способом
сокрытия факта, что такой-то будет играть весьма значительную, если не самую
значительную роль в пьесе. Чаще всего это самое "между прочим" вводит в
действие так называемого "оплодотворяющего" героя. Эти обещания, будучи
звеньями в железной цепи трагической причинности, неизбежно выполняются. Так
называемая scène à faire[3], обязательная сцена, не является, как, кажется,
думают многие критики, одной (единственной) сценой в пьесе - это, на самом
деле, каждая следующая сцена в пьесе, не важно, каким бы изобретательным ни
был автор в отношении неожиданностей, или, скорее, как раз потому, что их от
него ждут. Упоминается кузен из Австралии, так или иначе, но действующие
лица ожидают увидеть пожилого сварливого холостяка; ну, а публика не
очень-то жаждет увидеть старого ворчуна. Но "кузен из Австралии" оказывается
очаровательной юной племянницей холостяка. Приезд - обязательная сцена, так
как всякий умный зритель смутно надеется, что автор внесет некоторые
коррективы в то, что обещает быть скукотищей. Этот пример, конечно, более
относится к комедии чем к трагедии, но аналогичные методы применяются в
самых серьезных пьесах: например, в советских трагедиях, в которых, чаще
всего, ожидаемый комиссар оказывается худенькой девушкой, а потом
оказывается, что она блестяще владеет револьвером, тогда как другой герой
оказывается замаскированным Дон Жуаном-буржуа.
Среди современных трагедий есть одна, которую должен изучить особенно
тщательно каждый желающий отыскать все разрушительные последствия действия
закона причины и следствия, искусно собранные в одной пьесе. Это пьеса
О'Нила "Траур - участь Электры". Подобно тому как погода меняется в
соответствии с настроениями и движениями людей в пьесе Ибсена, здесь, в
"Электре", мы наблюдаем любопытный феномен молодой девушки, которая, будучи
в первом акте плоскогрудой, после поездки на Южные острова становится
цветущим пышнобюстым творением, а затем, несколько дней спустя, возвращается
в изначальное "плоское", угловатое состояние. Мы видим парочку дичайших
самоубийств, а чтобы подмаслить финал, используется следующий трюк: прямо
перед окончанием пьесы главная героиня сообщает нам, что она не совершит
самоубийства, но будет продолжать жить в мрачном доме, и т. д., хотя нет
причины по которой она не могла бы передумать и воспользоваться тем же самым
старинным армейским пистолетом, так пригодившимся другим страдальцам пьесы.
Затем также присутствует элемент судьбы, которую автор ведет одной рукой, а
другой - позднего профессора Фрейда. На стенах - портреты, безгласые
существа, которые используются исключительно для монологов, создавая
странное несоответствие, ведь монолог становится диалогом, если его обращать
к портрету другого человека. В пьесе много подобных интересных вещей. Но,
возможно, самое замечательное (проливающее свет на неизбежную искусственную
сторону трагедий, основанных на логике судьбы) - это те трудности, которые
испытывает автор, удерживая того или иного персонажа на сцене, когда тот
особенно необходим, но когда некий жалкий пробел в механике пьесы
подсказывает, что по-настоящему естественным было бы поспешное бегство. К
примеру: ожидается, что пожилой трагический господин вернется с войны завтра
или, возможно, послезавтра, что означает, что он прибудет почти сразу же
после начала действия, с обычным объяснением насчет поездов. Поздний вечер.
Холодно. Посидеть можно только на ступеньках, под козырьком крыльца. Пожилой
господин устал, голоден, целую вечность не был дома, а кроме того страдает
от острой сердечной боли - боли, похожей на вонзенный нож, как он говорит,
что ему, по замыслу, уготована смерть в следующем действии. Теперь ужасная
задача для автора - заставить бедного пожилого человека остаться в чахлом
саду, на влажных ступеньках, чтобы как следует поговорить с дочерью и женой
- особенно с женой. Банальные причины, по которым он не может войти в дом,
звучащие тут и там в разговоре, постоянно исключают друг друга весьма
поразительным образом - и трагедия действия не в трагедии отношений пожилого
человека с его женой, а в трагедии честного, утомленного, голодного,
беспомощного человеческого существа, сурово третируемого автором, который до
конца действия не позволяет ему принять ванну, надеть тапочки и поужинать.
Специфическая техника этой и других пьес иных авторов является не
столько результатом слабого таланта, сколько неизбежным результатом иллюзии,
что жизнь и, следовательно, драматическое искусство, рисующее жизнь, должны
быть основаны на устойчивом течении причины и следствия, ведущих нас к
океану смерти. Темы, идеи трагедии, конечно, менялись, но перемена, к
сожалению, осуществляется только в актерской гримуборной, просто новая
маскировка того, что только кажется новым, но чье взаимодействие всегда одно
и то же: конфликт между тем и этим, а затем те же самые железные правила
конфликта, ведущие либо к счастливому, либо к несчастливому концу, но всегда
к какому-нибудь, да концу, который неизбежно заключается в причине. Ничто
никогда не оканчивается провалом в трагедии, хотя, возможно, одна из
трагедий жизни как раз в том, что даже самые трагические ситуации просто
доходят до своего логического конца. Все, что отдаленно имеет сходство со
случайностью, запрещено. Сталкивающиеся характеры - не живые люди, а типы
людей, и это особенно заметно в абсурдных, хотя и благонамеренных пьесах,
которые должны изображать - если не решать - трагедию настоящего времени. В
подобных пьесах используется метод, который я называю "остров", "Гранд
Отель" или "Магнолия Стрит", то есть способ, когда в одном, драматически
удобном, строго ограниченном пространстве, собраны люди, которым разойтись в
разные стороны не дает либо какой-нибудь обычай, либо внешнее препятствие,
несчастье. В таких трагедиях пожилой, несколько флегматичный германский
беженец, как правило, неизменно любит музыку; эмигрантка из России чарующе
обольстительна и восторгается царями и снегом, иудей женится на христианке,
шпион - мягкохарактерный блондин, а юная супружеская пара наивна и
трогательна - и так далее, и так далее, - и не важно, где вы их собрали, это
всегда одна и та же старая песня (даже трансатлантический клипер был
опробован, и конечно, никто обратил внимание на критиков, которые скромно
вопрошали, что за инженерное устройство было использовано, чтобы устранить
рев винтов). Конфликт идей, заменяя конфликт страстей, ничего не меняет в
структуре пьесы - если вообще меняет, он делает пьесу еще более надуманной.
Пытались также подружиться со зрителем при помощи хора, в результате чего
было только нарушено главное, основополагающее соглашение, на которой
зиждется сценическая драма. А именно: мы осведомлены о героях, но не можем
повлиять на них, они не осведомлены о нас, но могут влиять на нас - полное
разграничение, которое (если оно нарушается) превращает пьесу в то, чем она
является сегодня.
Советские трагедии фактически являются последним словом в
причинно-следственной модели, и вдобавок еще кое-чем, что буржуазная сцена
безуспешно пытается отыскать: доброе "божество из машины", помогающее
покончить с необходимостью искать достоверный финальный эффект. Это
божество, неизбежно появляющееся в конце советской трагедии и по сути
управляющее всей пьесой, не что иное, как идея совершенного государства в
понимании коммунистов. Я не хочу сказать, что раздражающее меня здесь -
пропаганда. В действительности я не вижу, почему если, скажем, один тип
театра, благосклонно относящийся к патриотической или демократической
пропаганде, то другой не мог бы так же относиться к коммунистической
пропаганде, или в любому другому типу пропаганды.
Я не вижу никакой разницы потому, что, возможно, любая пропаганда
оставляет меня совершенно равнодушным, независимо от того, привлекает ли
меня предмет пропаганды или нет. Но что я все же имею в виду - что всякий
раз, когда в пьесу включена пропаганда - цепь автора-детерминиста еще крепче
затягивается вокруг горла трагической музы. Более того, в советских пьесах
мы встречаемся с особой формой дуализма, что делает их (пьесы) почти
невыносимыми - по крайней мере, в книжной форме. Чудеса актерского и
режиссерского искусств, которые сохранилось в России с девяностых годов
прошлого века, когда появился Художественный театр, безусловно может сделать
зрелище даже из самого низкосортного литературного хлама. Дуализм, на
который я ссылаюсь, и который является наиболее типичным и примечательным
свойством советской драмы, заключается в следующем: мы знаем, и советские
авторы знают, что диалектическая идея любой советской трагедии должна быть
такова, что "партийные" чувства (благоговение по отношению к государству),
должны стоять выше обычных человеческих или буржуазных чувств, так, что
любая форма моральной или физической жестокости (если и когда она ведет к
победе социализма), вполне допустима. С другой стороны, так как пьеса
должная быть хорошей мелодрамой, для того, чтобы завоевать расположение
зрителей, существует необычное соглашение, что определенные действия не
могут быть совершены даже самым последовательным большевиком, например,
жестокость по отношению к детям или предательство друга; то есть, вперемешку
с традиционными героическими поэмами всех эпох, мы обнаруживаем самую
слащавую сентиментальщину старомодной литературы. Так что, в конечном итоге,
самой крайней формой левого театра, вопреки его здоровому виду и
динамической гармонии, будет возвращение к самым примитивным и затасканным
формам литературы.
Однако же, я бы не хотел создать впечатление, что если меня не может
духовно взволновать современная драма, я полностью отвергаю ее ценность. По
правде говоря, то тут, то там, у Стриндберга, у Чехова, в блистательных
фарсах Шоу (особенно в "Кандиде"), по крайней мере в одной пьесе Голсуорси
(например "Борьба"), в одной или двух французских пьесах (например, "Время
есть сон" Ленормана), в одной или двух американских пьесах, таких, как
первый акт "Детского часа"[4] и первый акт "О мышах и людях"[5] (грустно, но
прочее в пьесе чепуха) - во многих существующих пьесах есть действительно
великолепные фрагменты, мастерски переданные переживания, и, самое главное,
та особая атмосфера, которая символизирует создание автором своего
собственного мира. Но совершенная трагедия еще не создана.
Идея конфликта склонна наделять жизнь логикой, которой у нее никогда не
было. Трагедии, основанные исключительно на логике конфликта, так же не
соответствуют жизни, как всепроникающая идея классовой борьбы не
соответствует истории. Большинство наихудших и глубочайших человеческих
трагедий, совсем не следующие мраморным законам трагического конфликта,
брошены в бурную стихию случая. Эту стихию случая драматурги настолько
полностью исключили из своих драм, что любая развязка, произошедшая
вследствие землетрясения или автомобильной аварии, поражает публику своим
несоответствием, если, разумеется, землетрясение не ожидалось все время, или
автомобиль не был элементом драмы с самого начала. Жизнь трагедии, так
сказать, слишком коротка, чтобы там могли случаться аварии, но в то же время
традиция требует, чтобы жизнь на сцене развивалась в соответствии с
правилами - с правилами страстного конфликта - правилами, чья жесткость, по
крайней мере, настолько нелепа, насколько нелепы ошибки случая. Даже
величайшие драматурги никогда не понимали, что случай не всегда ошибается, и
что трагедии "настоящей" жизни основаны на красоте или ужасе случая, - а не
просто на его нелепости. И именно этот самый скрытый ритм случая, который
хотелось бы видеть пульсирующим в венах музы трагедии. В противном случае,
если подчиняться только законам конфликта, судьбы, Божественной
справедливости и грозящей смерти, то трагедия будет ограничена и своей
площадкой, и своей неизбежной судьбой, и в конечном итоге она станет
безрадостным поединком - поединком между приговоренным и его палачом. Но
жизнь - не плаха, как драматург-трагик склонен полагать. Меня так редко
трогают трагедии, которые я смотрел или читал, так как я никогда не мог
поверить в нелепые предлагаемые законы. Очарование трагического гения,
очарование Шекспира или Ибсена, лежит для меня в совсем другой области.
Чем тогда должна быть трагедия, если я отвергаю то, что считается ее
самой главной характеризующей чертой - конфликт, управляемый причинными
законами судьбы? Прежде всего, я подвергаю сомнению само существование этих
законов в той простой и суровой форме, в которой их приняла сцена. Я
сомневаюсь, что какая-либо определенная черта может быть проведена между
трагедией и бурлеском, роком и случаем, причинным субъектом и капризом
свободной воли. Что кажется мне наивысшей формой трагедии, это создание
определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного
человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам
театра в том виде, в каком мы их знаем. Однако, было бы абсурдом полагать,
что несчастью или случайности может быть позволено внести сумятицу в жизнь
на сцене. И не будет абсурдом сказать, что гениальный писатель может
обнаружить как раз такую правильную гармонию подобных несчастных
происшествий, и что такая гармония, без каких бы то ни было намеков на
железные законы трагической судьбы, сможет выразить определенные комбинации,
происходящие в жизни. И, к тому же, драматургам давно пора забыть и
пренебречь мнением, что они должны нравиться публике, и что публика является
скопищем недоумков, и что в пьесах, как торжественно заявил некий писатель,
никогда не должно происходить ничего важного в первых десяти минутах, так
как, видите ли, в моде поздние обеды; и что каждая важная деталь должна быть
повторена столько раз, чтобы даже самый недалекий зритель в конце концов
уловил главную мысль. Единственный зритель, которого должен представлять
себе автор, это идеальный зритель, то есть он сам. Все остальное имеет
отношение к театральной кассе, а не к драматическому искусству.
"Все это прекрасно", - скажет продюсер, откидываясь в своем кресле и
затягиваясь сигарой, которую народная молва приписала его профессии, - "все
это прекрасно, - но бизнес есть бизнес, и как вы полагаете, могут ли пьесы,
основанные на какой-либо новой технике, которая делает их недоступными для
основной части публики, пьесы, не только отходящие от традиций, но и
щеголяющие своим невниманием к умам зрителей, трагедии, нагло отбрасывающие
причинные основы индивидуальной формы драматического искусства, которые
трагедии представляют, - как вы полагаете, могут ли такие пьесы ставиться в
какой бы то ни было крупной театральной компании?" Ну, я не знаю, - и это
также является трагедией трагедии.

перевод: Григорий Аросев


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Впоследствии (лат.)
2 В крайнем случае (фр.)
3 Мaстерская сцена (фр.)
4 Пьеса Лилиан Хеллман (вариант перевода названия: "Час детей").
5 Пьеса Джона Стейнбока.


Источник.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:43   #57
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Пока Готенок (спасибо тебе за труд!) знакомит нас со "Сценарием" Филда, я поперевожу того же Терри Россио. У него встречаются очень практичные советы.

Итак, Составляющие Стиля.

От этого никуда не денешься – рано или поздно сценарист должен сесть и писать сценарий. В самом деле, я никогда не слышал ни об одной книге, совете гуру или хитрой компьютерной программе, которые решили бы эту назойливую проблему. Вам приходится иметь дело с выбором определенных слов, связыванием их воедино и, наконец, помещением их на страницу, нравится вам это или нет.

Черт возьми, да прямо сразу за FADE IN перед лицом писателя возникает огромное потенциальное множество выборов и конкурирующих идей. Сюжет, персонаж, тема, тональность, формат, структура, кинематографические элементы и масса других соперничающих между собой вопросов. И постоянно напоминающее о себе чувство, что написанное должно быть не только эффектным, но еще и нести в себе уникальное мироощущение и персональный стиль.

Люди, вот горе-то! Кругом одни вопросы. Скольких деталей будет достаточно, чтобы не перегружать восприятие? Какой угол камеры подразумевается? Как насчет пошутить? Насчет отступлений? Звуков, музыки?

Режиссер знает свою историю вдоль и поперек, но все равно его основной вопрос "Где вы хотите, чтобы была камера?" Сценаристы сталкиваются с похожим испытанием: вы знаете ВАШУ историю, прекрасно, КАК же ее наконец написать?

Следуйте совету Лоренса Касдана с его выразительным, простым выводом из всех высказываниях о написании сценариев, и, определенно, наиболее практичным:
"Вы пишете то, что видите".

Этим, я полагаю, он хотел сказать, что вы пишете, как будто законченный фильм играет у вас перед глазами. Момент за моментом описывайте те события, и у вас всегда получится стилистически верно нарисовать картину для ридера.

В конце концов, стиль писателя складывается из того, насколько эффектно описаны сцены. Стиль определяется манерой диалогов, построением персонажей, концепции и т.д. Но прямо сейчас я хотел бы остановиться на тех раздражающих описаниях и технических элементах, которые являются бедой многих начинающих авторов.

Я проанализирую некоторые основные элементы искусства написания сценариев.

ПЕРВЫЕ СТРОКИ
Режиссер Роберт Земескис как-то сказал в одном из интервью, что решающими для него являются самые первые кадры фильма. Это, я полагаю, потому, что первые кадры суммируют, иллюстрируют тему картины.

Сценаристам следует извлечь урок из этого высказывания. Первые впечатления наиболее важны – поэтому уделите максимум внимания первым словам вашего сценария, первому параграфу, первой строке диалога. Дайте себе время, чтобы выбрать стилистически верный тон.

Я до сих пор помню, еще в бытность мою ридером, худшую строку диалога, который начинал сценарий: "И все, что они взяли, это абортированный материал?" Надо ли говорить, что сценарий отправился в корзину прямо с этого места.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:44   #58
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

ГРАММАТИКА
Соблюдение грамматических правил – это закон. Вам нужна совершенная грамматика, и вам также нужно уметь нарушать правила. Времена должны быть выверенны, слова написаны правильно, существительные и глаголы должны согласовываться. С другой стороны, фрагменты предложений – это фирменный знак сценариста. Например:

Энтони пробирается сквозь
джунгли, пямо к поляне. Внезапно
раздаются три громких ВЫСТРЕЛА.
Энтони продирается сквозь листву.
Один. Двое. Трое людей лежат на земле.
Все мертвы.

Энтони продвигается ближе.
Еще ближе. Он почти у края поляны. Он
уже вииидит, что происходит…

Много грамматических правил было здесь нарушено. Но все нарушения сделаны с целью. Ясность сцены акцентирована грамматическим нарушением.

"МЫ" ИЛИ НЕ "МЫ" ?
Один из вопросов, вводить ли слово "мы" как показывающее наше мнение о происходящих событиях. "Мы видим, как поднялось дуло пистолета" или "Он поворачивается и бежит, и мы не имеем ни малейшего понятия, почему. Затем из дома неожиданно выбегает слон".

Ранее я был абсолютно против формы "мы", ощущая, что это смотрелось слишком назойливо. С тех пор я смягчился по отношению к этой форме. Часто это единственный правильный способ быстро добиться определенной точки зрения. Но только не нужно переусердствовать с этим.

ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ
Используйте ВСЕ CAPS, когда персонаж впервые появляется в сценарии. Над линиями диалогов ставьте или имя или фамилию персонажа, но не все сразу. Вы можете сделать выбор для каждого персонажа индивидуально – если одного вы называете СМИТ, это не значит, что второго вы не можете называть ДЖОНОМ.

ДИАЛОГ
Пишите прямую речь точно так, как она проговаривается. Короткая форма слов допустима, так как это то, как люди говорят. Выписывайте длинные цифры – это делает их легче читаемыми. Старайтесь избегать переноса слов – лучше перенесите целое слово на строку ниже. Это поможет речи лучше "звучать".


ПОЯСНЕНИЯ
Пояснения – это информация, несущая в себе указания, как должна быть передана речь персонажа. Находится прямо под именем персонажа, например, "зло", или "грустно". Единственное, что нужно помнить – не переусердствовать с этим, дабы не получить упреков в приказании актерам.

ФОНТ/СТИЛЬ
Используйте курьер 12, другого не дано. Подчеркивание вполне возможно, оно добавляет акцента. Шрифт италик смотрится уместно, когда нужно подчеркнуть, что персонаж говорит на иностранном языке. Жирный шрифт – субтитры перевода.

НОМЕРА СЦЕН
Не беспокойтесь о них. Когда придет время, продюсер скажет вам, как бы он хотел пронумеровать сцены. Нумеруя их до того, вы только выглядите наивными в глазах продюсера – до тех пор, пока вы не заработали 2,5 млн, - в этом случае вы вольны делать то, что вам заблагорассудится.

продолжение следует...


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:47   #59
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Напоминаю, что ниже перевод английских терминов, используемых в американских киноиндустриальных стандартах.

ИТАК,

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ
Не так страшен черт, как его малюют, честно – есть только горсточка специальных слов, которые появляются в любом сценарии. Вот они:

1. INT./EXT. (ИНТ./НАТ.)
В заголовке сцены эти слова обозначают действие внутри или вовне. Иногда это довольно мудрено, когда вы, скажем, под водой. Как будет, ИНТ. ОЗЕРО или НАТ. ОЗЕРО? Вам решать.

2. НАЧАЛЬНЫЕ/КОНЕЧНЫЕ ТИТРЫ
Не обязательны, но вы можете включить их, если вы умышленно подогнали частоту титров под ваш фильм.

3. (V.O.) – (тут, пожалуйста, помогите, дословный перевод Voice Over - Голос Над (кадром), можно ли это перевести как За Кадром?)
Я предпочитаю не использовать это как указание, а помещать рядом с именем персонажа. Обозначает рассказчика, отделяет от экранного действия.

4. (O.S.) Off Screen – вне поля зрения. Указывает на диалог/речь персонажа, который присутствует в сцене, но находится вне поля зрения камеры.

5. (cont'd) Продолжится. Особенное указание, ставится, если речь была прервана описанием или разрывом страницы.

6. CUT TO (перейти к). Может быть использовано между важными предложениями, каждой сценой, в отдельных случаях, если нужно назначить ритм сценария, или вообще не используется. Частично используется для управления номерами страниц.

7. DISSOLVE TO (наплывом к (следующему кадру) – обозначает отрезок времени. SLOW DISSOLVE TO – обозначает отрезок нескольких периодов времени.

8. (filtered) просочившийся (не могу перевести красиво, извините) – особенное указание, используемое, когда речь идет из телефонной трубки, по радио или из любого другого электронного устройства, которое видоизменяет речь.

9. INTERCUT – прекращение – освобождает вас от повторения заголовков сцен для, скажем, телефонного разговора, когда показываются два персонажа в разных местах.

10. FADE IN/FADE OUT – ввод/вывод – Используется для обозначения начала и конца фильма. Также могут быть использованы в любой точке сценария, чтобы изобразить основные моменты фильма.

11. CLOSE ON – БЛИЖЕ К – если вы действительно хотите увеличить деталь, или какую-либо улику, вот так это можно сделать. Не более трех раз во всем сценарии, иначе сложится впечатление, что вы сами пытаетесь режиссировать.

12. PULL BACK to reveal – замедлить обнаружение (русских терминов режиссерских сценариев не знаю, поправьте меня, пожалуйста). Одно из четырех указаний камере, которые мы можем позволить себе в сценарии. Должны употребляться довольно скупо.

13. ANGLE ON/NEW ANGLE – угол на/новый угол. Иногда действительно важно сместить точку показа в сцене, скажем, когда кто-то за кем-то шпионит. Тогда допустимо писать: НОВЫЙ УГОЛ – НА ДЖЕКЕ, выглядывающем из окна второго этажа.

14. REVERSE ANGLE – поворотный (обратный) угол - на гигантского насекомого, как раз в тот момент, когда оно пришлепнуло агента секретных служб.

Вот и все, правда. Некоторые бы поспорили, что (Продолжение следует) должно стоять в этом списке (не путать с ПРОДОЛЖИТСЯ) для обозначения того, что сцена продолжится на следующей странице. Но это для сценария, уже подготовленного для съемок, подобно нумерации сцен. Волнуйтесь об этом, когда ваш сценарий уже будет продан.

to be continued

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:49   #60
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

ВКРАПЛЕННАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Настоящее пугало для начинающих авторов. Есть какая-то тенденция вставлять важную информацию в описание сцены вместо того чтобы грамотно включить ее в историю. Я постараюсь растолковать этот, в сущности, легкий пункт, потому что это очень распространенная ошибка. Например, давайте предположим, что наша сцена здесь:

ИНТ. СКЛАД – НОЧЬ

Дверь со скрипом открывается.
Силуэт ОТИСА САНДЕРСА, прокурора округа,
показывается в проеме двери. У него массивная,
внушительных размеров фигура, он и Ларри вместе
делили комнату в колледже и приставали к девчонкам,

Отис продвигается в помещение, видит –

-- тело Ларри, согнутое, лежит на ящике, нож
в его спине блестит в рассеянном свете луны. Отис
осторожно приближается, изучает нож. Внезапно
осознает, что он принадлежит Биллу Маккензи.

Все ясно – Маккензи – убийца. Отис отступает от тела,
поворачивается, выскальзывает из помещения. Его шаги
затихают, оставляя мертвеца одного, неспособного
слушать тишину.

В этой сцене ридеру представлен Отис Сандерс, даны некоторые черты его внешности и характера. Ларри найден убитым, более того, Отис знает, кто это сделал – некий парень по имени Маккензи.

Но давайте посмотрим, что видит камера:

Здоровенный парень открывает дверь,
входит в помещение склада. Ларри мертв,
откинут на спину. Здоровенный парень
смотрит на нож, потом поворачивается
и убегает.

Ничего другого и не представлено публике. И это не сулит режиссеру ничего хорошего. Сцена "неснимаема" (худшая критика, которую может получить сценарий). Сценарист не выполнил своей работы в этой сцене – работы, которая заключается в том, чтобы найти изобретательные, эффективные, драматические и кинематографические методы донести нужную информацию.

Лучше всего, это когда то, что вы читаете, похоже на то, что вы видите, - конечно для фильмов, которые еще не сняты. Все, что помогает фильму "произойти" в голове ридера – это плюс, все, что мешает – это минус. И основная вещь, которая стоит на пути "просмотра в голове" фильма для продюсера – это время.

Однажды меня спросили о разнице между написанием романов и сценариев. Я сказал: "Романы пишутся для людей, которые обожают читать, а сценарии пишутся для людей, которые читать ненавидят".

Это, конечно, не совсем правда. Большинство исполнительных продюсеров не было бы там, где они есть, если бы не любили читать. Во всем виновато время, которого у них не хватает. Крис Ли, первоклассный исполнительный продюсер ТриСтара, как-то сказал (со вздохом): "Чем выше ты поднимаешься, тем меньше ты можешь уделить внимания". Для меня – как для человека с кучкой из 20 сценариев, которые нужно было немедленно прочесть – это ясно как день.

Приоритет у сценария наступает быстрее, если в нем есть ВЕЛИКАЯ ИДЕЯ, ты это видишь, и ты двигаешься дальше. Только если идея действительно потрясающа, ты садишься и наслаждаешься написанием, зная, что ты прекрасно проводишь время.

Так как же оживить динамизм событий на странице? Далее группа стилистических техник, которые могут быть использованы.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru