Сценарист.РУ
Старый 29.10.2009, 02:42   #46
Кандализа
Сценарист
 
Аватар для Кандализа
 
Регистрация: 15.12.2007
Сообщений: 2,101
По умолчанию

"Рецепты успешной комедии утеряны"
Интервью с режиссером фильма "Каникулы строгого режима"
Вот он не считает, что публика дура:
" Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная»"

Режиссер Игорь Зайцев: как заставить зрителя смеяться?

25 августа на российские экраны выходит новый отечественный фильм -«Каникулы строгого режима» с Сергеем Безруковым и Дмитрием Дюжевым в главных ролях. На наши вопросы о создании картины ответил режиссер Игорь Зайцев

Рецепты успешной комедии утеряны

- Игорь, почему ваша работа в жанре комедии? Считаете, что зрителям в наше кризисное время не хватает развлечения, отдыха для головы?

- Мы задумали историю эту в самое благополучное время, поэтому совсем не думали о кризисе. С другой стороны, через комедийный жанр проще достучаться до сердца зрителя, потому что комедийная сюжетная канва, скажем так, успокаивает, убаюкивает, расслабляет, и человек более открыт для восприятия чего-то важного и серьезного – всего того, что мы хотели донести. Мне кажется, это нам удалось.

- Само сочетание – современная российская комедия – мягко говоря, вызывает скептическую ухмылку у зрителей: удачных фильмов за последние годы - раз-два и обчелся. Как вы думаете, почему? Чего не хватает современным российским комедиям, чтобы стать такими же блистательными, как советские комедии?

-Это действительно так: последнее время очень много попыток сделать хорошую, смешную, добрую комедию, но, как говорят, «рецепты утеряны». Никто не знает, какие должны быть ингредиенты в этой комедии, чтобы она была действительно смешной. Для нас этот ответ понятен однозначно. Мне кажется, комедия должна опираться на понимание публики, которая может отождествлять себя с экранными персонажами. А попытки коллег сделать комедийный фильм с расчетом на то, как делают американские картины, для нас априори неприемлемы, поскольку построены совершенно по другим законам, ориентируются на другой менталитет. Мы должны проделать колоссальный путь к нашему зрителю для того, чтобы он нас понял, чтобы рассмеялся и запомнил эту историю.

И у американцев есть блистательные комедии: достаточно вспомнить хотя бы «В джазе только девушки». Но чаще всего голливудовская комедия строится на гэгах, на очень простом сюжете и никогда почти – на внятном содержании, которое авторы бы хотели передать публике. А ведь без месседжа, без определенного послания вообще очень сложно что-то построить: если ты не понимаешь, что хочешь сказать, ты не поймешь, из-за чего зрители должны смеяться.


«Наша история – об обретении человеком себя»

- А может быть, изменился зритель, который и не хочет думать над картиной?

- Нет, я совершенно уверен, что все как раз наоборот. Наш зритель уже наелся примитивного подхода. Помните, во времена Советского Союза люди понимали, над чем они смеются: открыто говорить было нельзя, но намеки на нашу действительность понимали все. А потом разрешили смеяться над всем: стали доступны, например, темы секса. Но одновременно встала проблема: а над чем смеяться? Над богатыми или над бедными? Тема смеха очень тонкая: надо выбрать еще, над чем смеяться.

Я думаю, что публика, наоборот, стала умнее. Она стала более «насмотренная». С одной стороны, ей хочется качества мирового уровня, а с другой стороны, она хочет быть причастна к той истории, которая ей предлагается.

- И чем зрителю близка будет ваша комедия?

- Перед премьерой мы показали фильм в нескольких городах, и радует то, что реакция везде одинакова: люди смеются на тех же минутах. Это невероятно приятно, потому что те шутки и те проблемы, которые поднимаются в нашей истории, касаются абсолютно всех.

Что я имею в виду? Я не буду рассказывать сюжет – зрители увидят, - но, в конце концов, важно понимать, что кино как конфета: обертка должна быть красивая и яркая, а пилюля внутри – горькая. То есть, сюжет должен быть интересный, быстрый, а вот смысл, с которым зритель должен уйти, - глубоким. Наша история об обретении человеком самого себя. Обретении, которое происходит через любовь к женщине, через обретение семьи и своего собственного ребенка. Когда вы посмотрите фильм, вы скажете: что он говорил? В реальности главный герой не женился, у него не родился ребенок, но это и есть квинтэссенция, это и есть содержание. Зритель должен понять: наш герой прошел долгий путь от младенца до взрослого мужчины, мужа, ответственного за свою семью. Хотя в сюжете двое зеков – бывший мент и бывший авторитет, - бегут в пионерский лагерь, чтобы устроиться туда вожатыми.

- Одними из первых фильм увидели заключенные одной из казанских тюрем. Интересно, как они оценили картину?

- В колонии было очень интересно, потому что зрителями являлись люди, которые имеют сроки от 7 до 25 лет за очень тяжелые статьи. Их предупредили, что нарушители фильм смотреть не будут. Многие приходили и клятвенно обещали, что будут хорошо себя вести на весь ближайший год, лишь бы попасть на сеанс. В зале они смеялись как дети: узнавали какие-то свои реалии, и это было приятно. А в конце один рецидивист, который отсидел уже 19 лет, сказал: «Если бы я был на воле, я бы разрыдался. Но здесь этого себе не могу позволить. Когда выйду, я фильм обязательно пересмотрю и наплачусь вволю».

В России 900 тысяч заключенных, в исправительной системе работают 300 тысяч сотрудников. У всех семьи, знакомые. Это только те, кто сидят. А есть еще те, которые сидели – так уж устроено наше общество. Поэтому сейчас есть целое направление в промо – уделить внимание этому огромному количеству людей. Польза колоссальная, потому что одна из тем картины звучит так: любой человек может изменить свою жизнь, если он только захочет. У любого человека есть шанс. Но это колоссальный путь, который надо проделать – путь к себе.
Тандем: бывший мент и бывший заключенный

- Игорь, почему вы пригласили для сотрудничества именно петербуржца – Андрея Кивинова? Он же известен как сценарист фильмов совсем не комедийного характера?

- Да, Андрей - отец-основатель всех «Ментов», но книгу написали два автора: идея, насколько я понимаю, принадлежит писателю, который работает под псевдонимом «Федор Крестовый». Он сам отсидел на зоне 12 лет и глубоко погрузился в эту тему. Они подружились - бывший следователь уголовного розыска и бывший заключенный, - и написали эту историю. Мне кажется, что та и другая сторона нашего сюжета достоверны из-за того, что авторы очень хорошо знают свою тему.

Играющие в фильме актеры – Сергей Безруков, Дмитрий Дюжев, Алена Бабенко, Владимир Меньшов – на сегодняшний день самые яркие звезды российского кинематографа. Тем не менее, и Сергей Безруков, и Алена Бабенко проходили пробы, прежде чем их утвердили на роль.

- Сейчас, в период кризиса, многие режиссеры жалуются на то, что не могут снимать фильмы из-за банального отсутствия денег. Были ли трудности с финансированием «Каникул строгого режима»?

- У нас не было проблем, потому что основные затраты продюсеры сделали до кризиса. Но кризис вносит свои коррективы: например, снизились гонорары артистов. Сейчас, в экономический кризис, актеры не просят непомерных гонораров, потому что никто им не может их предложить. Хотя есть актеры – пять-десять человек, - гонорары которых даже сейчас не упали ни на копейку.
«Желание делать кино все-таки победило»

- Игорь, вы уже не новичок в искусстве, но «Каникулы строгого режима» - лишь третья картина в вашей фильмографии. Расскажите, почему?

- Я действительно недавно в кино: мой первый проект, «Есенин», вышел в 2005 году. Потом появился «Диверсант. Конец войны», за который мы получили в этом году «Золотого орла» как лучший сериал года. «Каникулы» - третий проект.

А до этого я был театральным актером и режиссером: начинал свой путь в Петропавловске-Камчатском, проработав там порядка восьми лет и параллельно заканчивая «Щуку» (заочно, режиссерский). А потом работал в театре Анатолия Васильева, в его Школе драматического искусства. После того, как я понял, что не могу кормить свою семью, стал искать возможность просто зарабатывать. Десять лет я занимался рекламой и музыкальным видео. На один из самых моих известных роликов - «Ностальжи» на музыку Хулио Иглесиаса - были пародии и «Городка», и КВН.

Но желание делать кино все-таки победило. И я начал бороться за то, чтобы найти возможность и работать режиссером в кино. Моей дочери двадцать четыре года, она сейчас учится в Праге на кинорежиссера и уже сняла свой тридцатиминутный фильм. Если бы я начал в двадцать четыре, то снял бы уже больше…


ИСТОЧНИК:
http://spb.aif.ru/culture/article/9057
__________________
написано в здравом уме и твёрдой памяти.
Кандализа вне форума   Ответить с цитированием
Старый 12.11.2009, 19:12   #47
Додо
cossack
 
Аватар для Додо
 
Регистрация: 15.03.2009
Сообщений: 111
По умолчанию

http://www.fontanka.ru/2009/11/11/103/

Читайте до конца. Там есть кое-что знаковое и по нашей теме. И вообще. Очень нетривиально.
Додо вне форума   Ответить с цитированием
Старый 22.11.2009, 03:04   #48
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию


«Там учат ремеслу, а не «любви к прекрасному»
16 ноября 2009

В шестом номере журнала "Искусства кино" (за июнь 2009) опубликована беседа с Николаем Хомерики, режиссером фильма "Сказка про темноту" (картина компании "ЛеопАРТ"), о кинообразовании и французкой киношколе La Femis, которую он окончил. Разговор с Хомерики вела Елена Паисова.


Елена Паисова. В какой киношколе Парижа вы учились?

Николай Хомерики. Я закончил школу La Femis. В Париже есть две государственные киношколы — La Femis и Школа Луи Люмьера (Ecole nationale superieure Louis-Lumiere). В La Femis упор делается на творческие профессии, а в Школе Люмьера готовят в основном специалистов технических специальностей, таких как операторское мастерство, звукорежиссура. Там даже изучают математику.

Е. Паисова. Как происходит отбор учащихся на курс? Вступительные экзамены?

Н. Хомерики. Для поступления в La Femis существуют два конкурса: национальный, в котором участвуют граждане Франции, и международный — там отдельное жюри, своя система отбора. За исключением некоторых особенностей в заданиях конкурсы почти идентичны, кроме того, в национальном количество претендентов на место гораздо больше. Во Франции эта школа очень популярна. На режиссерский факультет конкурс около шестидесяти человек на место, а для студентов из других стран — пять человек. Я как гражданин России участвовал в международном конкурсе.

Первый этап — подача необходимых документов: руководство должно определить, можешь ли ты — теоретически, гипотетически — поступить в эту школу, достаточный ли у тебя уровень образования, высокие ли оценки. Если все устраивает, тебя допускают к участию в конкурсе. Сам конкурс проходит в три тура. Первый тур заключается в том, что тебе присылают на выбор три слова, по одному из которых нужно сделать документальное исследование. То есть нужно найти вдохновение в этом слове, осмыслить его по-своему и сделать материал. На конкурс, например, можно прислать часть диалогов с человеком, который участвовал в исследовании, или другие материалы, показывающие, как ты работал над фильмом на заданную тему. Например, я выбрал слово «маска». Поехал в глушь, встретился с человеком, который, как мне показалось, живет чужой жизнью, а на самом деле он совсем не тот, кем кажется. Я решил с ним побеседовать. Затем при-слал на конкурс стенограмму наших разговоров. Этот человек поначалу был очень закрытым, но постепенно раскрылся, начал рассказывать о своей жизни, о том, что боится смерти... Присылать можно любые материалы — видео, аудио, диктофонные записи, тексты. Если ты успешно прошел первый тур, тебе снова присылают три кодовых слова или отрывка — в моем случае это были отрывки из стихотворений и три задания. Нужно было выбрать отрывок и описать, какой бы ты мог снять по нему фильм, затем описать, как ты раскадровал бы сцену в фильме по одному из отрывков, какие там были бы диалоги. Ты пишешь одну-две страницы на тему самого фильма, пару страниц о том, как снял бы ту или иную сцену. Также нужно нарисовать раскадровку сцены, хотя бы примерную. Дальше — третий тур: собеседование. Оно проходит уже в Париже, где с тобой беседует жюри, состав которого каждый год меняется. На собеседовании спрашивают о том, почему ты выбрал эту профессию, чем интересуешься, определяют твой культурный уровень, узнают про стремления и желания, о том, какое кино ты хотел бы снимать, каким ты его видишь. И уже по результатам третьего тура тебя зачисляют на курс.

Е. Паисова. Обучение в киношколе платное или есть бюджетные места?

Н. Хомерики. Обучение для всех бесплатное, но для получения гранта необходимо, чтобы у посольства в стране, из которой подавались документы, были деньги. Мне повезло, поскольку в момент, когда я поступал, французскому посольству в России был выделен бюджет на обучение российских студентов во Франции, и, когда я поступил, они согласились оплатить мое образование. Самому же заплатить нельзя, потому что это государственная система образования и частные деньги они не берут.

Е. Паисова. Расскажите о структуре самой школы и о том, как построен процесс обучения.

Н. Хомерики. В La Femis восемь факультетов: сценарный, режиссерский, операторский, звукорежиссерский, факультет монтажа, продюсерский, дистрибьюторский и художественно-постановочный. На каждом факультете учатся примерно пять человек — довольно мало, поэтому и конкурс большой. На каждый факультет берут максимум одного иностранца. Программа обучения рассчитана на четыре года. Первый год — так называемый год «общего сопереживания», когда у всех одинаковая программа, независимо от выбранного факультета. Все учатся вместе, одним курсом, начинают снимать кино. Одно из первых заданий — снять на видео небольшую трехминутную зарисовку. Грубо говоря, ты пишешь три строчки, тебе сразу дают камеру и говорят: «Иди снимай». В этой школе нет системы оценок. Ты просто должен вовремя сдавать задания, серьезно работать. Все, что снимают студенты, выносится на обсуждение, в котором участвуют разные профессора (их состав также постоянно меняется от задания к заданию), они анализируют все работы. Оценивают замысел, игру актеров, дают советы, как лучше было расположить камеру в той или иной сцене, и т. д. Заканчивая первый курс, студенты снимают фильм на 16-мм пленку, при этом все меняются ролями, чтобы каждый, независимо от того, на каком факультете учится, мог прочувствовать все «прелести» другой профессии. Я поработал у своих однокурсников как звукорежиссер, оператор, продюсер, художник-постановщик. Таким образом, я попробовал себя во всех профессиях и прошел все стадии кинопроцесса. И другие студенты тоже. Студент, поступивший на факультет звукорежиссуры, работал и оператором, и режиссером. Поэтому в школе все хорошо понимают друг друга, узнают, что и как функционирует в разных профессиях. Финальный фильм оценивает уже новое жюри. Профессиональные кинематографисты анализируют работы, хвалят или ругают, объясняют, что получилось, а что нет, и главное — почему не получилось.

Со второго курса начинается специализация, на каждом факультете — своя программа. У нас на режиссерском все строилось на практике. Нам давали пленку, камеры, и мы постоянно снимали; потом все это обсуждалось, анализировалось. Сначала мы вместе с однокурсниками делали документальный фильм, на который нам было дано около полугода. Затем — игровой фильм, где мы уже работали с профессиональными актерами. У нас была абсолютная свобода выбора: могли снимать что, как и где хочется.

На третьем курсе мы продолжали работать, активно снимать. В конце года студенты должны были снять фильм на 35-мм пленку, до этого использовали только 16-мм или видеокамеру. Этот первый 35-мм фильм уже мог попасть на кинофестивали, остальные же работы по правилам киношколы должны были оставаться в ее архиве.

Четвертый год отводится на подготовку дипломного проекта. Студентам предоставляется бюджет в двадцать тысяч евро, которым каждый может распоряжаться, как он хочет. При этом камера и все оборудование бесплатные, съемочная группа — твои однокурсники. Платить нужно только актерам и за проявку пленок, ну и за саму пленку. Ты сам определяешь формат фильма, распределяешь бюджет. Были студенты, которые сняли на видео полнометражный фильм за две копейки, а почти весь бюджет ушел на перевод из видео на пленку. А кто-то снимал на пленку трехминутный красивый фильм с хорошими декорациями. И, что самое главное, нельзя искать средства на стороне. Идея в том, что все должны быть в равных условиях.

Е. Паисова. Существует ли в La Femis система режиссерских мастерских, подобная той, что во ВГИКе?

Н. Хомерики. Во Франции системы мастеров в нашем понимании — когда режиссер четыре года с тобой мучается — нет. Там мастера приезжают на конкретные задания. Мастер-классы у нас проводили Вуди Аллен, Роман Поланский, Ежи Сколимовский, многие французские режиссеры. В школе есть четкая программа: например, с 15 октября по 15 декабря студенты делают упражнения по работе с актерами, с 15 января по 15 апреля — упражнения по операторскому мастерству, с такого-то по такое-то — снимают фильм. На период съемок фильма к тебе прикрепляют профессионала, который будет тебе помогать. И на каждом этапе с нами работали разные профессора. Например, на упражнениях с актерами я сотрудничал с режиссером Филиппом Гаррелем, с которым впоследствии работал над его фильмом. То есть существует система обязательных заданий, на каждое из которых подбирается куратор. Я считаю, это очень хорошая система.

Основное внимание в Европе уделяется практическим заданиям, их очень много. Цель всех заданий — натаскать студента, научить его снимать. Это упражнения на работу с дальним планом, на сжатие или растяжение во времени, на понимание принципов драматургии и т. п. Во Франции уже в течение первого года мы отрабатывали разные аспекты киноязыка, это очень полезная работа. В российских вузах по большей части такими вещами мало кто занимается. Я учился в Москве на Высших режиссерских курсах и примерно представляю себе сегодняшнюю систему образования во ВГИКе, так что могу судить об основных тенденциях в современном российском кинообразовании. В мастерской В. Хотиненко и В. Фенченко студенты получали практиче-ские задания, нам ничего не навязывали, давали относительную свободу. Хотиненко говорил: «Снимайте, что хотите, а я потом выскажу вам свое мнение». Но такой подход — исключение, лишь подтверждающее общее правило. Мне кажется, что наша система мастерских, в которой режиссер берет студента под крыло и ведет за собой, сильно устарела и с моральной, и с технологической точки зрения. Этот подход больше не работает, не дает положительных результатов. В основном мастера пытаются навязать свое видение, выпускнику потом с этим приходится долго бороться, и далеко не у каждого хватает на это сил. Мне кажется, в России настало время все менять, потому что существующая система дает реальные сбои, она стала неэффективной, она ничего не производит. В огромном организме под названием ВГИК коэффициент полезного действия близок к нулю. За последние десять лет оттуда, на мой взгляд, не вышел ни один приличный кинематографист.

Е. Паисова. Во Франции студенты более ответственно подходят к учебе? Какая атмосфера царит в стенах киношколы?

Н. Хомерики. Атмосфера напрямую зависит от особенностей отбора студентов. В России свои особенности, во Франции — свои, но при этом результат плох и здесь, и там. Заходя на режиссерский факультет ВГИКа и глядя на студентов в столовой, я вижу, что этим людям пока рано заниматься режиссурой. Мне кажется, должен быть некий возрастной ценз при приеме на режиссерский факультет — хотя бы двадцать три года, а лучше даже двадцать пять. А сейчас, насмотревшись кино, учиться приходят восемнадцатилетние ребята, сразу после школы, без внутреннего и жизненного опыта. И вот они сидят в столовой и обсуждают всякую чушь. В общем, нетворческая там, во ВГИКе, атмосфера, так я думаю. В этом отношении во Франции ситуация не лучше. В киношколу зачастую поступают странные люди из богемной тусовки, и все чувствуют себя крутыми, потому что поступить сложно. Поступив, многие расслабляются и считают, что жизнь удалась. Но все зависит от тебя самого — ты сам выбираешь, что делать и как жить, как относиться ко всему. Я, например, относился к учебе серьезно.

Е. Паисова. Каковы, на ваш взгляд, основные преимущества европейской системы по сравнению с российской? В каком направлении нужно двигаться ВГИКу?

Н. Хомерики. В российском кинообразовании все строится на монументальном, классическом кинематографе: Бергман, Антониони, Дзеффирелли... У нас учат жизни, говорят, как надо, как не надо. Может, это морализаторство осталось еще с советского времени. Вся система построена на мастерах, которые направляют студента, вкладывают ему в голову свои идеалы: если искусство, то Бергман, если режиссура, то Довженко, Тарковский. В этом плане в Европе все проще — думай сам, делай, что хочешь, никто ничего не навязывает. Хочешь прыгнуть на потолок — прыгай, мы тебе объясним только, по какой колонне прыгать лучше, потому что иная может и сломаться. И советуют, как лучше прыгнуть. Там учат ремеслу, которое важно в кинопроцессе, как и в любой другой сфере. Многим кажется, что снимать кино легко, главное, познакомиться с нужными людьми и раздобыть деньги. Но прежде всего надо узнать, что такое объектив, как камеру держать, как лучше снимать ту или иную сцену, другие нюансы профессии, от которых потом можно сознательно отказаться, но все же знать их надо, это основа. После того как тебя обучили работе с техникой, когда ты понял, что такое камера, начал разбираться в жанрах, направлениях, можешь делать, что хочешь, заняться тем, что для тебя по-настоящему важно. В течение всего периода обучения тебя подталкивают к тому, чтобы ты делал то, что хочешь. В отличие от нашей системы, где всеми твоими действиями пытаются управлять сверху, пытаются «привить любовь к прекрасному». Но художника нельзя научить таланту, можно показать только, как правильно держать кисть. В этом смысле учеба в европейской киношколе дала мне очень много, в частности, возможность трезво оценить свои способности и возможности, взглянуть на кинематограф с другой стороны, наконец почувствовать полную свободу в профессии.


http://kinoart.ru/magazine/06-2009/e...e/homerik0609/
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 11.12.2009, 12:18   #49
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 5,497
По умолчанию

Клим Шипенко: «Учат быть независимыми»
10 декабря 2009

Специальный шестой номер журнала «Искусство кино» посвящен сравнительному анализу образовательного процесса кинематографистов в России и за рубежом. Для этого номера Евгений Гусятинский побеседовал с режиссером Климом Шипенко о кинофакультете Калифорнийского университета.


Беседу ведет Евгений Гусятинский

Евгений Гусятинский. Клим, расскажи, как ты поступал на кинофакультет Калифорнийского университета, какие были экзамены? Почему, ты думаешь, тебя взяли?
Клим Шипенко
Клим Шипенко

Клим Шипенко. Экзамены достаточно стандартные. Нужно написать, что ты хочешь снимать: какие-то сценарии, рассказы, литературные работы представить. Чем больше текстов ты подаешь, тем больше у тебя шансов. Если абитуриент десять романов пошлет, поступая на сценарный, — это хорошо. Потом все — будущие режиссеры, сценаристы, операторы — должны прислать свои фотоистории. В пятнадцати-двадцати фотографиях нужно рассказать историю. Внятную, с началом и концом. Чтобы каждый посмотрел и понял, что ты хочешь сказать. Ты сам должен эти фотографии сделать, хотя, конечно, можешь смухлевать, попросить друга фотографа. Чем интереснее снято, тем больше баллов получаешь, результат считается в баллах.

Е. Гусятинский. То есть ты послал все это из Москвы...

К. Шипенко. Нет, подожди. Я уехал в Штаты после десятого класса. Там школу закончил, пошел в колледж — изучал телевидение, кино и массмедиа вообще, журналистику. И только после колледжа я поступил в университет. Он называется California State University, Northridge, LA.

Е. Гусятинский. А что еще нужно представить при поступлении?

К. Шипенко. Кучу каких-то сочинений, которые я называю «мотивировочными». Каковы твои цели в жизни, почему ты обратился именно к этой профессии. Десять страниц нужно написать. Сколько там было человек на место, я просто не знаю, это не объявляется...

Е. Гусятинский. А экзамены как таковые были?

К. Шипенко. Не было. Берут на основании суммы набранных тобой баллов.

Е. Гусятинский. Как строилось обучение: первый год — с чего вы начинали?

К. Шипенко. С вводных курсов — по всем профессиям.

Е. Гусятинский. Ты поступил на какой факультет?

К. Шипенко. Там все поступают на отделение кино- и телепроизводства. И нет разделения на факультеты. Первый курс — я писал, меня посылали делать репортажи с митингов, собраний. Потом мы готовили телепрограммы. Историю искусства я изучал два года, было ощущение, будто я на искусствоведа учусь.

Е. Гусятинский. То есть первый год — это изучение базовых вещей. А когда происходит переход на профильное направление?

К. Шипенко. Там есть уровни освоения каждой дисциплины. Например, сценарное мастерство. Есть базовый уровень, потом выше, выше — все более трудные задания дают, все больше работ ты пишешь.

Е. Гусятинский. Это все тоже уже первый год обучения?

К. Шипенко. Нет, ты сам выбираешь профилирующие предметы: можешь взять кинодраматургию, или продюсирование, или монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты должен сделать этот выбор?

К. Шипенко. Пока не закончишь первый уровень, не поднимешься на второй. Я на киноотделение попал только с третьего года. Первые два года я изучал вообще все, что касается искусства, журналистики.

Е. Гусятинский. Современное искусство?

К. Шипенко. Да, было и современное. Ты можешь выбирать: в каталоге смотришь «классы»: есть искусство Индии, древних греков (античность), Ренессанс, современное искусство. Но выбираешь четыре позиции из предложенных. Если брать в семестр по одной, получается, что тебе нужно два года. Но ты можешь взять четыре в семестр, правда, у тебя практически не останется времени на изучение чего-то другого. Поэтому ты уже сам думаешь, как лучше распределить свое время. За класс «Искусство» ты должен получить какое-то количество баллов. Там все считается в баллах. Ты думаешь: мне нужно столько-то баллов за класс «Литература», опять же, направление можешь выбирать: современная проза, поэзия, мифы разных народов — миллион разных вариантов.

Е. Гусятинский. Хорошо, когда изучил предмет, сдаешь экзамены?

К. Шипенко. Да, конечно. В конце каждого семестра.

Е. Гусятинский. Когда и с чего начинается обучение собственно кино?

К. Шипенко. На третьем курсе нас подпустили к азам: операторского и сценарного мастерства, режиссуры, актерской игры, монтажа, звукорежиссуры. Понимаешь, задача — ввести во все аспекты кинопроизводства. Дальше ты уже можешь сказать: я пошел на следующий уровень сценарного, а монтаж — на этой стадии остановлюсь. На режиссерском факультете берешь сценарное дело, режиссуру, монтаж.

Е. Гусятинский. А когда ты изучаешь базовые киноотрасли, сразу даются и теория, и практика? Нет разрыва между лекциями и практическими занятиями? Это все происходит одновременно?

К. Шипенко. Да, я помню первый вводный курс операторского: я уже снимал сам, с экспонометром бегал. Помню, футбол снимал. Помнишь рекламу Nike, где в аэропорту играют в футбол? Я хотел что-то подобное сделать. Конечно, получилось убого, но суть в том, что...

Е. Гусятинский. Сразу дают в руки технику?

К. Шипенко. Да. Сначала, естественно, работаешь с 16-мм камерами, но в первом же семестре. В конце семестра я уже снимал короткометражный фильм, всего пять минут, но нужно было сделать раскадровку. Не все сразу точно знают, чем они хотят заниматься, но за первые полгода, когда берешь, например, пять вводных классов, ты должен определиться. Я не пошел, например, дальше, чем базовый звукорежиссерский класс, но полгода нас учили настолько хорошо, что можно компетентно говорить со звукорежиссером на его языке. Знаешь, что такое pro tools, как работает аппаратура.

Е. Гусятинский. Занятия ведутся по группам, когда все учатся всему?

К. Шипенко. Берут в год пятьдесят человек. Делят на пять групп по десять человек. И все изучают одно и то же. Потом, на втором году обучения, можно взять следующий уровень любой специальности. Там нет такого понятия — «курс», как у нас. Я примерно знал, кто вместе со мной поступил, но мы учились и с выпускниками в одном классе. У меня было четыре уровня теории кино. Уже на втором курсе. Я фанатично ее изучал.

Е. Гусятинский. А возраст учащихся какой?

К. Шипенко. Разный. Любой, в отличие от Берлинской киношколы, где есть возрастной ценз. У нас училась одна женщина, которой вообще, по-моему, лет сорок пять было. Я собирался поступать в Берлинскую киношколу, но туда берут только после двадцати трех лет. А я в восемнадцать поступил.

Е. Гусятинский. Ну хорошо, изучив азы на первых курсах, ты выбрал режиссерский и сценарный?

К. Шипенко. Нет, режиссуру и операторский. Конечно, можно изучать все, но тогда ты там десять лет будешь сидеть. Тебя никто не выгоняет, просто платишь деньги и учишься. Хочешь, изучи вообще все предметы. Но я выбрал эти два направления. Я учился всего два года на киноотделении. Два года в колледже и два года непосредственно в киношколе. Там все разделено на семестры. Первый семестр — азы, второй — более осознанное освоение мастерства, в третьем ты почти профи, в четвертом снимаешь уже на 35-мм со всей голливудской техникой.

Е. Гусятинский. Расскажи подробнее, как шло обучение именно операторскому делу и режиссуре.

К. Шипенко. Операторское — начинали с азов: фотоаппарат, все стандартные экспозиции... Я не занимался собственно фотографией (там есть отдельные занятия), меня интересовала профессия оператора с точки зрения режиссера. Все началось с операторских стилей: фильм нуар, свет...

Е. Гусятинский. Какое кино вам показывали?

К. Шипенко. Нуар, экспрессионистов, фильмы с отчетливым, выраженным типом изображения. Эстетика романтической комедии. Смотришь, что такое эстетика с точки зрения оператора.

Е. Гусятинский. Ты потом сам выбираешь, в каком стиле снимать учебную работу?

К. Шипенко. Да. Можешь снять черно-белый фильм, что не очень приветствуется, потому что многое при этом уходит. Можешь снять что-то светлое и радостное.

Е. Гусятинский. Хоррор?

К. Шипенко. Скорее фильм нуар. И что-то более темное. Как снимается «американская ночь», как ставится красивый свет, характерные вещи: все виды света на лицах, все виды приборов, виды флагов, тележек.

Е. Гусятинский. А как вы работали с крупным, средним планом?

К. Шипенко. Нам давали задания снять, например, красиво романтическую сцену, создать романтическую атмосферу. Есть задания, которые ты должен сделать на натуре, но таких меньше, так как там при дневном свете — лимон,

в зените — верхний свет, и мало что можешь сделать, поскольку все зависит не от тебя. Операторов смотрят по интерьерам, потому что именно там они ставят свет. Сложно что-либо сказать об операторе, который снял фильм без единого интерьера. Как снимать старых людей, у которых морщины, какие фильтры нужно ставить, какой свет, как его рассеивать, чтобы он сглаживал все изъяны лица. По таким вещам нас оценивали. Была целая история про движущуюся камеру. Мы должны были снять непрерывную сцену, но не такую, где камера в комнате поворачивается, а где ты ходишь по комнатам, меняешь свет. Мы уже созрели для сложносочиненного трехминутного плана. Я взял стедикам, актеров, сам придумал, что и как снимать: подъезжали машины, актеры выходили из них и поднимались по ступенькам, шли через несколько комнат. Движущиеся камеры меня всегда очень интересовали.

Е. Гусятинский. Какое соотношение между теорией и практикой у вас было? В основном, как я понимаю, практика?

К. Шипенко. Да. Теория была больше как анализ практики. Приносишь задание, и тебе говорят: «Давайте подумаем, что здесь выигрышно, что получилось, что нет. Можем поговорить о фильмах больших операторов, которые хорошо работают с движущейся камерой...»

Е. Гусятинский. А каков итог?

К. Шипенко. Я снимал фильм как оператор. Я осознанно это выбрал. (Кстати, в России у меня были сложности с получением постановки, потому что у меня не было «режиссерского» фильма.) У меня были крутая камера (которой, как мне сказали, «Апокалипсис» снимали), крутая тележка, все, что нужно по свету. В общем, все, как если бы я снимал полнометражный фильм на 35-мм. С «зелеными» экранами мы работали уже на дипломных фильмах. Как взрослые...

Е. Гусятинский. И на пленку, и на «цифру»?

К. Шипенко. Да, да, да. И цветокоррекция, и перегоны, соответственно, цифровой монтаж и все, все, все. Потом обратный перегон.

Е. Гусятинский. А теперь про режиссуру. Что вы там делали?

К. Шипенко. Ставили много актерских сцен. Этюды. Отрывки. Изучали разные школы актерского мастерства. Не только Станиславского. Когда спрашиваешь актера, где он учился, и он отвечает «Майзнер», ты должен понимать, что это значит. Как он устроен, как с ним разговаривать. Ставили много отрывков из современной американской драмы, из пьес начала ХХ века. Никакого Шекспира — Уильямс, Ибсен, Миллер. Я параллельно учился в актерской школе на Беверли Хиллз, в которую ходили уже работающие актеры. Мне было очень интересно, и я три дня в неделю после университета туда ездил: учился, ставил, репетировал. У нас был актерский факультет в школе, но я работал с режиссерами. При этом я мог снимать актеров в своих режиссерских и операторских работах, а на уроках режиссуры мы друг с другом работали. Это было очень важно, педагоги постоянно говорили, что надо побыть в актерской шкуре.

Е. Гусятинский. Как обучали системе жанров?

К. Шипенко. По законам жанра. На уровне собственного сценария.

Е. Гусятинский. Нет такого: сегодня мы занимаемся мелодрамой, завтра — триллером, послезавтра — хоррором?

К. Шипенко. Семестр длится пять месяцев. Два из них занимаемся одним жанром. Приносишь варианты, их критикуют. Пишешь второй вариант, еще через две недели его предлагаешь. А через месяц ставят отметки.

Е. Гусятинский. Сценарии короткометражные?

К. Шипенко. Да. Я просто не шел по ступенькам сценарного отделения, но если идешь по ним, с третьего семестра, по-моему, уже пишешь полнометражные сценарии.

Е. Гусятинский. А какие еще были занятия на режиссуре?

К. Шипенко. В основном режиссерские постановки. Ну и, разумеется, теория.

Е. Гусятинский. А монтажному мышлению обучали?

К. Шипенко. Конечно, теория монтажа была.

Е. Гусятинский. Звук?

К. Шипенко. Нет, звук отдельно. На вводном курсе занятия, конечно, были. Ты должен освоить какое-то ремесло, получить технический навык. Монтаж — не просто теория, ты должен смонтировать свой фильм. Звукорежиссура — опять же: все процессы записи звука. Шумы, озвучка, перезапись, звуковой монтаж, фоны, дизайн — вот, пожалуйста.

Е. Гусятинский. Существует ли в Америке, как в России, система мастерских? Студентов прикрепляют к одному мастеру?

К. Шипенко. Нет такой системы. Ты можешь учиться режиссуре у одного человека, а можешь у другого. Или сразу у нескольких. Ты можешь выбирать, кругом твои приятели говорят: к такому-то на этот урок не ходи, иди к этому —

у него тема классно разработана. Я вообще не понимаю, как можно выбрать одного педагога. Через полгода может оказаться, что мастер тебе совершенно не подходит. В итоге можно потерять год. Разумеется, если тебе четыре мастера не нравятся, проблема в тебе. Но я находил людей, у которых хотел учиться.

Е. Гусятинский. А были ли в школе известные режиссеры?

К. Шипенко. Конечно, все что-то снимали. Но «Оскара» ни у кого нет. Я учился в обычном университете. Самый известный из его выпускников — это, по-моему, Пол Хантер, который снимает клипы для самых крутых R&B-исполнителей и снял фильм «Монах». Мне кто-то говорил, что Пол Томас Андерсен у нас учился, но я его ни разу там не видел.

Е. Гусятинский. Скажи, упор был все-таки сделан на то, чтобы обучить профессии, ремеслу, а не на то, чтобы раскрыть человека, заставить его самовыражаться?

К. Шипенко. Пожалуйста, самовыражайся. Но тебе ясно давали понять, что кинобизнес — это бизнес. Это не киноарт. Ты же понимаешь, Голливуд — очень жесткая система. И уже в школе студентам говорят: «Если ваш первый фильм провалится, то вам больше ничего не светит». Вы можете самовыразиться, ради бога, но все очень прагматично: денег не дадут. Финчеру не дадут денег, если его фильм провалится. Об этом очень много на продюсерских занятиях рассказывали. У нас же еще и продюсерский класс был.

Е. Гусятинский. А какое кино чаще показывали?

К. Шипенко. В основном, коммерческое американское. Упор делался на деньги. Сколько фильм собрал, почему он столько собрал, какие факторы повлияли...

Е. Гусятинский. То есть изучались законы создания блокбастеров, окупаемых фильмов. А если приносишь свой сценарий, разбирают ли его с точки зрения кассовых сборов будущего фильма?

К. Шипенко. Разумеется. К нам приходил человек, написавший книгу о том, как сделать сценарий, который продается. Три часа нам рассказывал — на примерах «Титаника», «Шрэка», «Красотки».

Е. Гусятинский. Существовало ли в университете обучение разным форматам: полный метр, короткий метр, клип, реклама, сериал, документальное кино?

К. Шипенко. Документальное кино было. Можно было взять этот класс (или предмет). Мы ведь сами создавали свою программу обучения. Меня документальному кино не обучали.

Е. Гусятинский. У тебя был профиль «оператор и режиссер игрового кино»?

К. Шипенко. И теория кино. Я очень много смотрел, поэтому любил уроки по теории кино. И педагог был отличный. И Тарковского показывали.

Я прошел advanced film theory. Десять страниц по стилям, по разным видам критики.

Е. Гусятинский. Расскажи про студенческую среду.

К. Шипенко. Поскольку нет курса, ты сам находишь друзей по интересам, выбираешь себе группу. Даются проекты, в которых ты должен участвовать вместе с продюсером, режиссером, оператором, звуковиком, монтажером, сценаристом. Ищешь, с кем бы поработать. Если удачно, работаешь с этой командой и в следующий раз.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе большая проблема то, что все режиссеры снимают по собственным сценариям. Было ли у тебя в твоей школе задание снять чужой сценарий?

К. Шипенко. Было такое. Но не могу сказать, что это успешный опыт. Я потом все равно сам все написал. Я писал сценарии для других режиссеров, не будучи сценаристом.

Е. Гусятинский. То есть там обучают режиссуре вообще, независимо от того, твой ли это сценарий или чей-то еще?

К. Шипенко. Да, конечно. Не поощрялись этюды в формате бессюжетного кино. Ты должен сдать сценарий, иначе тебе просто не дадут денег.

Е. Гусятинский. То есть если твой сценарий отвергается, университет тебе просто не дает денег на фильм?

К. Шипенко. Очень сильная конкуренция. Существуют гранты на дипломные фильмы. В семестр школа спонсирует шесть фильмов. А подается тридцать или сорок заявок.

Е. Гусятинский. А те, кто не прошел?

К. Шипенко. Если хотят — снимают за свои деньги.

Е. Гусятинский. А если денег нет, университет не закончишь?

К. Шипенко. Можешь закончить, войдя в чужой проект, — как второй ассистент режиссера. Там есть система отбора, и деньги даются не всем. Мы получили грант от Hollywood Press Association.

Е. Гусятинский. «Золотой глобус»?

К. Шипенко. Да. Мы от них получили пять-шесть тысяч долларов. Мы сами тоже чуть-чуть добавили, по пятьсот, по тысяче долларов, то есть бюджет получился около десять тысяч. Поэтому мы смогли взять всю технику, которую хотели, на пять дней. Все очень просто: хочешь, чтобы тебе дали деньги, — напиши хороший сценарий.

Е. Гусятинский. Упор сделан на то, чтобы была ясная история?

К. Шипенко. Да, педагоги говорили: «В самостоятельной жизни снимайте, что хотите. А сейчас покажите нам, чему мы вас научили».

Е. Гусятинский. Работать во время учебы не запрещено? Это ведь важная практика.

К. Шипенко. Не только не запрещено — ты просто должен поработать. Ты не можешь закончить школу, пока не пройдешь практику. Я, например, работал три месяца на голливудском фильме «Любовь по правилам и без». Прекрасный фильм. Ассистентом в операторской группе был, бегал, кофе наливал, таскал линзы. Но зато массу всего понял на площадке.

Е. Гусятинский. Сам выбираешь, где проходить практику?

К. Шипенко. Я сам нашел эту возможность. Я уже говорил, что действует система накопления баллов: пока не наберешь определенное количество, университет не закончишь. Можешь эти баллы двадцать лет набирать, можешь за два года отстреляться.

Е. Гусятинский. Школа сотрудничает с крупными студиями, с Голливудом?

К. Шипенко. Конечно. Иногда люди с DreamWorks приходят. Видишь объявление: «Требуется помощник линейного продюсера». И всем выгодно. Для студий это налоговые льготы — они берут студента, помогают образованию... Эта система очень развита.

Е. Гусятинский. А потом ты поехал в Берлин. После учебы в Америке?

К. Шипенко. Во время. Я уехал на два месяца в середине третьего семестра. Мне разрешили это сделать эксклюзивно — только ради шанса поучиться у Майкла Боллхауса, выдающегося оператора.

Е. Гусятинский. Это была твоя инициатива?

К. Шипенко. Нет, он меня пригласил. Во время практики на картине Нэнси Мейерс «Любовь по правилам и без» я очень много с ним общался, пытал его, обо всем выспрашивал. Я сам, помимо школы, смотрел много европейских фильмов. Поэтому мне очень интересно было попасть в европейскую киносреду, и Боллхаус мне сказал, что периодически преподает как приглашенный мастер в DFFB — Берлинской школе, в которую Фасбиндер три раза поступал и не поступил. Боллхаус там дает тематические мастер-классы. Например, «Эротическая сцена» — и мы на месте, четыре или пять групп, занимаемся тем, что снимаем эротическую сцену. Когда я там был, была «Движущаяся камера». Нужно было снять короткометражку, в которой бы камера постоянно двигалась. Прямо ходила, приходила, выходила. А Боллхаус сидит каждый день

с тобой у монитора и говорит: «Может, лучше отсюда, посмотри». И ты соглашаешься или нет. Я помню, были смены по четырнадцать часов, и Майкл Боллхаус, которому тогда было семьдесят пять лет, сидел, как штык, каждый день.

Е. Гусятинский. То есть по сравнению с Америкой в Берлине более плотное обучение?

К. Шипенко. DFFB мне показалась школой очень профессиональной, туда сложно попасть, потому что там берут только пять режиссеров в год, пять продюсеров, пять операторов. Там у них более насыщенная программа, много приглашенных мастеров, много практики.

Вернемся в Америку: важно, что у студента времени нет возиться — он платит большие деньги за урок. И может в любой момент встать и сказать: «Вы ничему меня не научили, я заплатил за этот класс тысячу долларов, я недоволен качеством преподавания». В школе, вообще, работает система постоянных опросов: студенты оценивают педагога. И непопулярного увольняют.

Е. Гусятинский. Во ВГИКе нужно ввести такую систему... В Берлине ты тоже учился за деньги?

К. Шипенко. Нет, меня туда пригласил Болихаус, только на свой мастер-класс, официально я там не учился. Но в Германии вообще бесплатное обучение.

Е. Гусятинский. После того как ты закончил американскую киношколу, ты мог сразу пойти работать? Помогает ли университет устроиться на работу?

К. Шипенко. Отчасти. Например, более именитые университеты, как UCLA, USC, которые находятся под патронажем Спилберга, Лукаса, наладили систему поддержки своих выпускников. У нас просто не такой крутой вуз.

Е. Гусятинский. ALUNI?

К. Шипенко. ALUNI — да. Если ты выпустился из USC, не факт, что сразу будешь самостоятельно снимать, но есть очень большая вероятность, что тебя возьмут ассистентом монтажера. После моей школы, скорее, администратором. Я мог пойти администратором, сейчас я уже мог бы работать третьим ассистентом режиссера, но зато на больших фильмах. Пока сам ничего не снимаешь, тебя трудоустроят — на хлеб хватит.

Е. Гусятинский. Насколько важен диплом киношколы, когда ты идешь куда-то устраиваться?

К. Шипенко. Именитых школ — важен, не именитых — не важен. Если ты снял короткометражку, которая попала в Санденс, ты можешь вообще нигде не учиться. Не знаю, как здесь, в России, но в Штатах классно умеют мотивировать! Они заряжают тебя энергией, верой, что ты должен прорваться. Это, конечно, сложно, везде конкуренция. Что касается личных эмоций, ты будешь втоптан в землю. Мне очень нравилось, как там настраивают новичков, как убеждают действовать. Это все психологически очень помогало. Тебе постоянно приводят примеры и убеждают: ты сможешь! Это, видимо, свойственно американскому мироустройству. Ты готов писать без перерыва. И не возникает никаких вопросов — просто идешь и делаешь. Сомнения пропадают. Вот почему мотивационные вещи мне кажутся очень важными. Более важными, чем образование.

Е. Гусятинский. Какой был состав студентов — многонациональный?

К. Шипенко. Был один арабский студент, мексиканцев много, парень из Юго-славии, южнокорейцы, японцы.

Е. Гусятинский. Сколько вообще в Лос-Анджелесе киношкол?

К. Шипенко. Восемь, наверное.

Е. Гусятинский. ?!

К. Шипенко. Не забывай, Лос-Анджелес — это один город. В нем, может быть, две киношколы. Голливуд — это уже другой город. Санта-Моника — третий. Или Нортридж, где я учился. Он, как Химки. Лос-Анджелесский район. В нем восемь киношкол: American film Institute (AFI), USI, UCLA и еще несколько университетов, как мой. Есть USI Санта-Барбара, USI Санта-Моника.

Е. Гусятинский. Много ли за время обучения вы смотрели чужого кино? Насколько важен фактор насмотренности?

К. Шипенко. Есть, конечно, обязательная программа. Достаточно небольшая. Но в Америке нет никаких сложностей с фильмами. Во-первых, их в школе очень много. Во-вторых, прокат замечательный и видеопрокат шикарный. Феномен Тарантино не так удивителен в Америке. Это в России — как найти азиатское кино 50-х годов, южнокорейское? А там это не проблема. В видеосалоне практически все есть. В каждом городе, я имею в виду район. Представь, город, как московский Северо-Западный округ. В нем есть такой же видео-прокат, из которого вышел Тарантино. Кроме того, ты можешь устроиться туда работать — в этом случае тебе дают пятнадцать фильмов в неделю.

Е. Гусятинский. И, наверное, много и современного кино? В том же ВГИКе, например, современное кино вообще не знают.

К. Шипенко. Там современное кино — религия. Когда нам преподавали философию, приводили в пример «Матрицу» — разбирали ее с точки зрения философии, откуда что в сценарии появилось и т. п. В Америке отношение к кино — традиция. Все ходят в кино в пятницу, в субботу. Вопрос, где назначить свидание, не стоит. Все приглашают девушек в кино. Или: «Парни, пойдем в кино».

Е. Гусятинский. А были ли у вас какие-то классы по тому, как общаться с продюсерами?

К. Шипенко. Питчинги, презентации. Сделайте презентацию проекта, принесите PowerPoint, анализ похожих фильмов: сколько они собрали за последний год, за все время демонстрации.

Е. Гусятинский. Учили представлять свой проект...

К. Шипенко. Да. Представлять себя, проект. Нам говорили: «Вы должны знать свои следующие три фильма». Или такой разговор с педагогами: «Предположим, вы сняли короткометражку, которая, допустим, попала в Санденс. Вот вы в Санденсе. К вам подходит Спилберг и говорит: «Круто, что ты хочешь делать дальше?» Если ты не знаешь, он подходит к другому, который знает. Всё, конец. Как бы ему ни нравилась твоя короткометражка. И притом нужно иметь готовый сценарий. От нас требовали детально проработанный сценарий, сценарный план на три фильма вперед. Если ты не пришлешь этот план Спилбергу в течение двух недель после того, как он увидел твой фильм, он едет на другой фестиваль и берет такого же парня с другого фестиваля. Жесткая конкуренция. Нас настраивали на то, что никто не будет тебя ждать, никто не будет с тобой сюсюкаться: нет вдохновения сегодня или ты не в форме — болит зуб или, не дай бог, кто-то умер — это никого не волнует. Поэтому презентовать свой проект обязательно. Даже если продюсеры не возьмут проект, очень важно, чтобы им понравилась твоя энергия — они дадут другой проект. У меня даже был специальный курс по презентации.

Е. Гусятинский. На актерском мастерстве?

К. Шипенко. Еще до того, как я в школу попал. У нас был урок Public Speaking, на котором нас учили перед публикой разговаривать.

Е. Гусятинский. В школе?

К. Шипенко. В колледже. До киношколы — в рамках подготовки к кино. Перед аудиторией в сто человек, ты должен был выходить и выступать, убеждать, отвечать на вопросы. Каждый учащийся должен подготовить пять публичных выступлений в семестр.

Е. Гусятинский. Может, ты вспомнишь еще какие-то особенности, детали именно в обучении? Например, как учили снимать детектив.

К. Шипенко. Специальные тени, свет. Раскадровка. Сидишь, рисуешь, как умеешь, без раскадровщика, естественно. Это сейчас можно попросить раскадровщика. Там заставляют, и никому не объяснишь, что не умеешь. Учат быть независимыми. Во всем. Здесь, я так понимаю, режиссеры вообще ни бум-бум в раскадровке. Из-за этого операторы ходят такие важные, прямо гуру, общаются свысока. Там такого нет. Фильмы Финчера не отличаются один от другого, а на каждом у него разные операторы — вот этому учат. Независимость — главная особенность. Несмотря на то что американское кино — абсолютно неавторское производство. Не беру Родригеса, Содерберга. Там не пятьдесят человек на площадке, а двести, и каждый за что-то одно отвечает. Третий ассистент по реквизиту, например, за шторы, и он не будет заниматься стаканом. Я когда пришел в Голливуде на съемочную площадку, то подумал, что готовится революция — было столько народу, непонятно, чем все занимаются. А я третий ассистент по микрофонам, я занимаюсь шумом из этой части комнаты. Кто-то занимается машинами, которые пригнали, кто-то — только цветами. Но при этом тебя учат быть независимым. Здесь, в России, наоборот, все занимаются всем, никто ничего не успевает, а режиссеры некомпетентны во многих аспектах кинопроизводства.

Е. Гусятинский. Есть точка зрения, что режиссер — это такой человек, который как раз умеет организовать других. Он просто руководит. Вас обучали, как руководить людьми? Как сбалансировать все эти силы, направить их в правильное русло, чтобы съемка не превратилась в бардак?

К. Шипенко. Этому больше продюсеров учили. Но нам не уставали твердить, насколько важно объяснять, что ты хочешь. Мало того, как раз после практики я понял, что все эти люди на площадке только для того, чтобы делать то, что ты хочешь. Если ты им это не объяснишь, да, будет бардак. То, что здесь происходит, там невозможно. Мне рассказывали, что один режиссер четыре часа объяснял какому-то актеру, чего он хочет добиться. В Голливуде за такое увольняют либо актера, либо режиссера, либо обоих. Там супервайзер со студии постоянно присутствует на площадке... Как режиссер ты должен предоставить не только раскадровку, а floor plan. Берешь листок, рисуешь схему комнаты сверху, отмечаешь: вот здесь будет стоять камера, отсюда выйдет актер, вот так камера поедет. Это же деньги. Так рисуется сцена.

Е. Гусятинский. Это вы рисовали, когда еще учились?

К. Шипенко. Да. Это страховка для завершения фильма, ты подписываешь ее. Спайка Ли как-то убрали со съемок. Он уже был Спайком Ли к этому моменту, но он то ли не успевал, то ли как-то пару раз задумался слишком надолго.

Е. Гусятинский. То есть вас учили, чтобы фильм был готов заранее.

К. Шипенко. Все связано только со скоростью. Но не в ущерб качеству. За качество ты отвечаешь полностью. Импровизация — по минимуму. Ни разу за три месяца я не видел на съемках, чтобы режиссер сказал: «Мне это не нравится, давайте зайдем отсюда». Все прописано заранее, оператор не ломает голову, как разместить приборы. Частенько свет ставится совсем без оператора, потому что бригадир осветителей все заранее знает. Болихаус, например, приезжал на площадку, когда свет уже выставили. Он так — прошел, посмотрел, проверил. Я ни разу не видел там активной работы оператора — той, что происходит здесь. Все отлажено, работает по щелчку. Я не понимал, где там творчество. Потом я смотрю фильм — очень хороший фильм. Пару раз я, правда, видел, как Джек Николсон с режиссером ругался. Но потом он сказал: «О’кей». И всё. Больше никаких споров, никто не кидает чашку, как у нас здесь, матом никто не орет.

Е. Гусятинский. А учили такой вещи, как найти деньги для фильма?

К. Шипенко. Кучи схем финансирования рассматривались. Рассказывали, как финансируется голливудское кино, откуда берется бюджет, какие есть студии, как собирать деньги. Главное — помнить, что кино — это бизнес. И только когда сделаешь все по законам бизнеса, дальше может начинаться искусство.

Е. Гусятинский. Все американские киношколы так устроены или есть такие, которые повернуты на арт?

К. Шипенко. Мне кажется, все. Иногда возникает ощущение, что занимаешься конвейерной сборкой пылесосов. А когда потом на экран смотришь — впечатления совсем другие. Но это и разговор другой.

Клим Шипенко (род. в 1983) — режиссер короткометражных фильмов «Ночной экспресс» (2006), «Белая ночь» (2006), «Под фонарями» (2009). В 2009 году поставил фильм «Непрощенные».


Copyright © 1999 — 2009 Искусство Кино
http://www.kinoart.ru/magazine/06-20...nce/north0906/
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.12.2009, 00:20   #50
Бразил
Заблокирован
 
Регистрация: 21.06.2007
Адрес: Konnunlahti
Сообщений: 2,554
По умолчанию Re: Интервью.

В продолжение двух предыдущих интервью

Американская киношкола: в кабинете директора

Многие сегодня сомневаются, стоит ли получать образование в киношколе. В дискуссии на эту тему приняли участие Джерри Шерлок и Майкл Янг (Нью-Йоркская киноакадемия), Марти Хасселбак (Киношкола Ванкувера), Джей Джей Джекман (Американский киноинститут), Стефани Мур (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе), Чарли Хамфри (Киноцентр Питсбурга), Джейми Фаулер (Образовательный центр цифровых технологий) и Элиза Стивенс (Академия искусств).
Дженнифер Вуд. Уже много лет кинематографисты спорят о том, является ли профессиональное образование необходимым шагом для достижения успеха в киноиндустрии. Сформулируйте в нескольких фразах, почему, на ваш взгляд, кинообразование необходимо.
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Киношкола не является залогом успеха в киноиндустрии. Тем не менее, она часто дарит вдохновение и дает необходимые навыки начинающим режиссерам, помогает развивать уверенность во владении мастерством, предоставляет возможность работать с опытными, заинтересованными педагогами и студентами.
Марти Хасселбак. Киношкола дает молодым людям уникальную возможность познавать процесс кинопроизводства под руководством опытных профессионалов, изучать его вдоль и поперек, получить хорошее киновоспитание и поработать в команде единомышленников; подобные условия невозможно создать искусственно, и такой опыт трудно приобрести в киношколах с индивидуальным обучением, построенным на методике «сделай сам».
Джей Джей Джекман. Обучение в киношколе предполагает погружение в безопасное пространство, в котором начинающий режиссер может чувствовать себя абсолютно свободным в плане творчества. Киношкола также дает возможность получить доступ к необходимым ресурсам (оборудование, финансовые средства и т. д.), которые в иных условиях просто недоступны. К тому же в процессе обучения приобретается множество связей и знакомств, которые могут оказаться неоценимо полезными в дальнейшей работе. Те, с кем вы учитесь, и те, у кого вы учитесь, — все принадлежат миру кино и, вполне возможно, в будущем станут вашими коллегами.
Стефани Мур. Образование в киношколе я не считаю обязательным. Но если у вас нет иного доступа к тем благам, которые дает киношкола, то я бы порекомендовала все-таки поучиться, если в будущем вы хотите добиться успеха в своей профессиональной деятельности.
Чарли Хамфри. В киношколе студент получает знания по истории кинематографа, овладевает его терминологией. Все это играет огромную роль, помогает молодым режиссерам избегать клише, а также понять, по каким законам живет киносообщество. Кинопроизводство — совместный труд и самая коллективная из всех современных форм искусства. Киношкола помогает понять, как нужно работать в коллективном пространстве.
Джейми Фаулер. Образование далеко не всегда необходимо, но прежде всего оно дает достаточные базовые знания и элементарные навыки, овладев которыми, студент сможет определить вектор своего профессионального развития.
Дженнифер Вуд. Известно, что некоторые режиссеры, такие как Ричард Линклейтер и Квентин Тарантино, добились успеха, не имея профессионального кинообразования. Чем вы объясните их успех?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. У выпускников киношкол и у самоучек источник успеха, в общем-то, один — сочетание драйва, таланта, удачи и упорства (не обязательно в таком порядке).
Марти Хасселбак. Названные вами, Дженнифер, люди добились успеха не только потому, что интуитивно понимают, каким должен быть хороший фильм, но и потому, что в их работе сочетаются страстное желание учиться, открывать новое, бесстрашие, задор и эдакая уличная бесшабашность, дерзость. И что важно — все это смешано в абсолютно грамотных пропорциях. Это уникальная формула успеха, открывающаяся лишь избранным. Чтобы полностью раскрыть свой потенциал, другим не менее, а иногда и более талантливым режиссерам чаще всего требуются помощь и руководство опытных профессионалов.
Джей Джей Джекман. Кинопроизводство — это взрывное сочетание неординарного видения, творческих способностей и предпринимательской жилки. Каждый из этих элементов может дать старт карьере молодого режиссера, а остальными он овладевает постепенно, в процессе работы. Как и в любом виде искусства, успех напрямую зависит от удачи, подготовленности и умения оказываться в нужном месте в нужное время.
Стефани Мур. Страстная увлеченность, настойчивость и удача — вот главные причины успеха Тарантино, Линклейтера и, может быть, кого-то еще.
Чарли Хамфри. Они до сих пор в некотором роде студенты. Они с жадностью набросились на кинематограф. И окружили себя людьми, которые умнее их самих.
Джейми Фаулер. Безусловно, можно изучить кино в процессе смотрения, конечно, обладая при этом аналитическим умом, способностью препарировать увиденное. Для кинематографиста просмотр и разбор картины — то же, что для инженера анализ конструкции. И все же необходимо читать книги и смотреть интервью с режиссерами, чтобы узнать некоторые секреты профессии, а далеко не каждый режиссер раскрывает свои профессиональные тайны. Помню, когда я монтировал сцены «за кулисами» для канала HBO, режиссеры, о чьей работе я рассказывал, просили меня вырезать сцены, в которых были использованы определенные эффекты или приспособления; они не хотели, чтобы кто-либо посторонний их увидел. И в дальнейшем ими воспользовался.
В моем представлении кинопроизводство — это бесконечный учебный процесс. Здесь нельзя научиться чему-то и на этом остановиться. Режиссеры постоянно открывают нечто новое прямо на съемочной площадке, экспериментируя и принимая спонтанные решения. Так что основной учебный процесс начинается уже за стенами киношколы.
Дженнифер Вуд. Даже в самой лучшей киношколе не учат тому, как вести себя в различных непростых ситуациях, которыми насыщена жизнь кинематографиста. Как школа готовит студента к встрече с неизбежными трудностями?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. В Нью-йоркской киноакадемии студенты пишут, продюсируют, руководят съемками, снимают и монтируют собственные короткометражные фильмы, используя профессиональное оборудование.
К тому же они постоянно участвуют в проектах своих однокурсников, формируют съемочные группы. В процессе такой насыщенной работы они сталкиваются с реальными ситуациями, препятствиями и проблемами творческого выбора, которые ожидают их в будущем; они учатся принимать разумные решения.
Марти Хасселбак. В Киношколе Ванкувера существуют две основные линии, которых мы придерживаемся при обучении. Во-первых, мы сразу погружаем студентов в процесс кинопроизводства, предоставляя им независимость в работе над проектами. Сталкиваясь с реальными проблемами, возникающими в рабочем процессе, они не только формируют для себя некий свод правил и мер, который следует соблюдать, но и создают собственный инструментарий для разрешения насущных вопросов, который пригодится им в последующей работе.
Во-вторых, мы даем студентам возможность приобрести целостный опыт работы в кинопроизводстве. Независимо от выбранной специальности учащиеся проходят через все стадии кинопроцесса, они постоянно вовлечены в деятельность всей съемочной группы. Приступая затем к самостоятельной работе, они уже понимают, как их решения могут повлиять на их собственную работу и работу других членов группы. Творческий процесс в сплоченном коллективе требует умения принимать разумные, взвешенные решения.
Джей Джей Джекман. В мастерских Американского киноинститута студентов готовят к работе в профессиональном кинопроизводстве, и, выстраивая курс обучения, мы воссоздаем абсолютно реальные условия их будущего труда, даже подлинную атмосферу. В процессе обучения студенты киноинститута сталкиваются с различными стилистиками работы, типами личности и темперамента сотрудников, в течение семестра они совместно работают над несколькими короткометражными проектами. Мастерские устроены так, чтобы предоставить студентам возможность самостоятельно отрабатывать сложные ситуации и преодолевать препятствия, воспитывая в себе профессионализм.
Стефани Мур. Киношкола готовит студентов к работе в киноиндустрии, дает им прочный фундамент, возможность общаться и обмениваться опытом со сверстниками, преподавателями и профессионалами киноиндустрии.
Чарли Хамфри. Вообще, школа не может подготовить студента к реальности. В школе заботятся, обучают, воспитывают, помогают. Киноиндустрия же по своей природе жестока. Что хорошая киношкола может сделать, так это помочь молодому художнику изжить свои нарциссические идеалы и осознать ценность совместного творчества.
Джейми Фаулер. Нельзя обучить студента тому или иному поведению. Но, конечно, мы подсказываем некие поведенческие стратегии, необходимые, например, монтажеру при работе с режиссером. Я сам столкнулся с этим, когда впервые попал в Голливуд: процесс монтажа — это 15 процентов технической и творческой работы и 85 процентов — дипломатии. Умение (или неумение) быть дипломатичным крайне важно для кинематографиста, оно может дать старт его карьере или погубить ее. И, безусловно, мы постоянно обновляем и обогащаем свои технические и творческие познания.
Дженнифер Вуд. Какой совет вы дали бы студенту, стоящему перед выбором: поступать в киношколу или нет?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Главная сложность заключается в том, что многие люди, решившие поступить в киношколу, знают лишь одно — они очень любят кино, но не имеют понятия, способны ли они сами его создавать. Они полагают, что в киношколе они смогут это выяснить, и в большинстве случаев они правы.
Проблема в том, что в некоторых школах возможность снять настоящий фильм предоставляется студентам лишь через год, а то и больше, и к этому времени новички уже успевают увязнуть в рутине бесконечных подготовительных работ и проектов. Им трудно отстраниться и осознать, обладают ли они достаточным желанием, талантом и энергией, чтобы продолжать обучение по долгосрочной программе, которая требует полной отдачи и бесконечной преданности выбранной профессии.
Те, кто не уверен в своих способностях или сомневается, что кинопроцесс принесет им желанное удовлетворение, должны сделать все возможное, чтобы как можно раньше получить шанс попрактиковаться, прежде чем посвящать всю жизнь этому делу. Можно снимать короткометражки и вне киношколы, однако работа в одиночку, без помощи и советов более опытных людей может принести разочарование и препятствовать успеху в будущем.
Есть и другой вариант — участвовать в съемках фильмов других студентов. Это даст возможность изнутри взглянуть на кинопроцесс, однако не поможет в полной мере осознать собственные способности и возможности.
Третий вариант — обучение по сжатой интенсивной программе, где студенту практически сразу предоставляется возможность снимать. В Киноакадемии Нью-Йорка есть такая программа; каждый студент может снять четыре короткометражных фильма в рамках восьминедельного курса обучения или семь фильмов в рамках годичного курса.
Марти Хасселбак. Взвешивая все «за» и «против» при выборе программы обучения, необходимо учитывать широту предоставляемых возможностей и затраты на обучение. Интенсивные годичные программы могут обойтись дороже, однако уже через год выпускники смогут начать профессиональную деятельность и зарабатывать деньги, в отличие от тех, кто предпочтет четырехгодичную программу.
Джей Джей Джекман. Способов снимать кино столь же много, сколько людей, готовых обучать этому, и каждому, кто решил поступить в киношколу, следует тщательно проанализировать преимущества той или иной образовательной программы. Лучше всего прийти в школу, взглянуть на обстановку и условия, пообщаться со студентами, посмотреть, подходит ли вам тот тип обучения, который применяется в этой школе. Сегодня существует столько замечательных образовательных программ — каждый сможет найти что-то подходящее, и глупо не воспользоваться таким богатым выбором.
Стефани Мур. Люди чаще жалеют о том, чего не сделали, чем о совершенных ошибках. Если у вас есть время, возможности и достаточно энергии, чтобы посещать киношколу, то ответ однозначный — идти и учиться.
Чарли Хамфри. Для начала стоит получить общее гуманитарное образование. Читать, читать, читать, а потом писать, писать и писать. Это базовые ключевые навыки профессионального кинематографиста.
Элиза Стивенс. Если человек решил посвятить себя кинематографу, то должен понимать, что ему предстоит работать в огромной и очень сложной индустрии. Прежде чем выбрать ту или иную образовательную программу, подумайте, что обеспечит вам наилучшую подготовку и поможет построить успешную карьеру. Необходимо тщательно изучить предлагаемые программы и посмотреть, какие направления в индустрии в настоящий момент наиболее актуальны и востребованы. Студенты колледжа Академии искусств имеют значительное преимущество, которое помогает им добиваться реального успеха в киноиндустрии. На момент окончания академии у каждого выпускника есть демонстрационный кинофильм, готовый сценарий и портфолио, связи в индустрии, навыки и знания, необходимые для успешной профессиональной деятельности. Если вы решили поступать в киношколу, выберите программу, которая обеспечит вам все эти столь важные преимущества.
Джейми Фаулер. Если вы не уверены, какую именно область кинопроизводства хотите изучать, обратитесь для начала в местный колледж, изучите список существующих и наиболее востребованных в индустрии профессий.
Не стоит сразу ломиться в известные киношколы или поступать на специализированные курсы, пока не принято точное решение, пока вы не будете абсолютно уверены насчет выбора будущей профессии. Ведь далеко не каждый может работать в сфере кинопроизводства.
Дженнифер Вуд. Какой главный совет вы дали бы своим выпускникам, покидающим аудиторию, чтобы войти в мир киноиндустрии?
Джерри Шерлок и Майкл Янг. Как талантливы вы бы ни были и как высоко ни уносились бы в своих мечтах, помните, что единственный способ удержаться на плаву в этом бизнесе — оставаться непреклонным. Когда вы покинете киношколу, ваша задача — сохранять упорство, настойчивость, непоколебимость.
Марти Хасселбак. Мастерство кинематографиста — эволюционный процесс. Киношкола дает базовые знания и умения, прочную основу. Профессиональный успех в будущем зависит от неугасимого желания постоянно учиться, готовности экспериментировать и идти на риск.
Джей Джей Джекман. С умом используйте связи, которые вы получили в школе, на старте карьеры это очень важно. Усердно работайте в классе, проявляйте свои творческие способности, выработайте умение плодотворно работать в команде, докажите, что вы — хороший рассказчик. Возможно, те, с кем вы учитесь, станут вашими коллегами на всю оставшуюся жизнь. Кинопроизводство — огромная профессиональная область, но вместе с тем и очень узкая — здесь практически все друг друга знают. Хорошая репутация разлетается очень быстро, а плохая — еще быстрее.
Стефани Мур. Всегда будьте на связи. Поддерживайте отношения. Те, кто сейчас работает в киноиндустрии, когда-то тоже были студентами и много общались друг с другом.
Чарли Хамфри. Будьте готовы воспринимать любую проблему как свою личную. Выражайте готовность взяться за ее решение и внимательно относитесь к мельчайшим деталям. Учитесь предугадывать, но не увлекайтесь пред-сказаниями. Любите свою работу, в противном случае — скорее бросайте ее.
Элиза Стивенс. Студенты должны практиковаться, начать набираться опыта уже с первого семестра обучения в киношколе. Успешно войти в индустрию студент сможет лишь при условии, что в своем творчестве он будет стремиться выйти за рамки традиционного, разрушить поставленные границы.
В Академии искусств высокопрофессиональный управленческий и преподавательский состав, огромные средства были вложены в обеспечение учащихся самым современным оборудованием, соответствующим стандартам индустрии, мы делаем все возможное, чтобы наилучшим образом подготовить студентов к работе в кинопроизводстве. Мой совет — получите образование в хорошей киношколе, которая способна обеспечить вам наиболее безболезненный переход от студенческой жизни к серьезной работе.
Джейми Фаулер. Думаю, главный совет, который мы можем дать нашим студентам, — быть упорными. Дайте другим понять, что вы серьезно относитесь к профессии и не намерены уйти из кино через пару лет. Многие занимаются тем, что целыми днями рассылают резюме. Это пустая трата времени. Нужно общаться, ходить на встречи, конференции, ездить в другие города, как можно больше общаться с людьми из киноиндустрии, главное — быть на виду, заявить о себе. Не дайте другим забыть о вас. Увидев дважды, кто-то запомнит вас. Но если вас не воспринимают всерьез, вряд ли вам удастся когда-нибудь получить работу.
Movie Maker, 2007, февраль.
Перевод с английского Елены Паисовой
http://www.kinoart.ru/magazine/06-2009/review/wood609/
Бразил вне форума   Ответить с цитированием
Старый 12.01.2010, 21:17   #51
Додо
cossack
 
Аватар для Додо
 
Регистрация: 15.03.2009
Сообщений: 111
По умолчанию Re: Интервью.

Интервью с Говорухиным

http://www.fontanka.ru/2010/01/12/061/
Додо вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.01.2010, 01:28   #52
Кирилл Юдин
Супер-модератор
 
Аватар для Кирилл Юдин
 
Регистрация: 30.05.2006
Сообщений: 16,698
По умолчанию Re: Интервью.

Не покидало ощущение, что это интервью десятилетней давности.
__________________
Величайшие истины — самые простые. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.
(Л.Толстой)
Если очень нужно что-то сказать хорошее о просмотренном фильме, но сказать нечего, не отчаивайся, говори: "Смотрел на одном дыхании. Этот фильм заставляет задуматься!" ;)
Кирилл Юдин вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.01.2010, 03:00   #53
Шухов Я
Читатель
 
Аватар для Шухов Я
 
Регистрация: 11.01.2010
Сообщений: 12
По умолчанию Re: Интервью.

Цитата:
Сообщение от Кирилл Юдин Посмотреть сообщение
Не покидало ощущение, что это интервью десятилетней давности.
Да тут вообще непонятно. Он, по-моему, не только декады перепутал, но и планету. Признается, что его "Так жить нельзя" сыграл резко отрицательную роль, а абзацем ниже - "всякое искусство бесполезно".

Или такой диалог с интервьюером:

- "Сегодня киноиндустрия - единственная отрасль в народном хозяйстве России, которая полностью восстановлена..."

-...и значительно превзошла доперестроечный уровень. Да, это мои слова. И это произошло благодаря тому, что мы приняли закон о поддержке отечественного кинематографа.

?????? Это шутка юмора? Ни черта не понял...
Шухов Я вне форума   Ответить с цитированием
Старый 13.01.2010, 12:20   #54
Додо
cossack
 
Аватар для Додо
 
Регистрация: 15.03.2009
Сообщений: 111
По умолчанию Re: Интервью.

Что-то у меня не открывается последняя страница этой темы.
Додо вне форума   Ответить с цитированием
Старый 15.02.2010, 14:32   #55
Пауль Чернов
Заблокирован
 
Регистрация: 02.08.2008
Сообщений: 1,667
По умолчанию Re: Интервью.

Костя Эрнст про кЫно и сериалы

http://www.timeout.ru/journal/feature/8602/

Цитата:
Многие люди, считающие себя интеллигентными, собственного представления о вкусе и стиле не имеют, поэтому так легко ошибаются.Тем, кто присуждает призы на Венецианском кинофестивале, важна в первую очередь культурная традиция, но представления о том, что является современным искусством, у них самих нет. Вот Звягинцев получил в 2003 году «Золотого льва». Но Андрей Тарковский умер за двадцать лет до этого.
Весьма жжотЪ
Пауль Чернов вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.02.2010, 20:40   #56
Пишульц
:-)
 
Аватар для Пишульц
 
Регистрация: 31.10.2006
Сообщений: 382
По умолчанию Re: Интервью.

Из статьи:
"..Одни предрекают ему (нашему кино) в скором времени формат госзаказа, другие с надеждой смотрят на молодых режиссеров, операторов и продюсеров".

Как обычно, не упомянули молодых осветителей.
Пишульц вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.02.2010, 21:00   #57
Пишульц
:-)
 
Аватар для Пишульц
 
Регистрация: 31.10.2006
Сообщений: 382
По умолчанию Re: Интервью.

А, вот вспомнили и про сценаристов:
"...У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах. Но мы не находимся на уровне развития Франции и Германии с точки зрения кинематографа и вообще экономики. А зарплаты те же."

То есть о сценаристах вспоминают только в связи с гонорарами.
Пишульц вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.02.2010, 21:05   #58
Кирилл Юдин
Супер-модератор
 
Аватар для Кирилл Юдин
 
Регистрация: 30.05.2006
Сообщений: 16,698
По умолчанию Re: Интервью.

Цитата:
Сообщение от Пишульц Посмотреть сообщение
У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах.
Везёт же им у НИХ. А у нас - нет.
__________________
Величайшие истины — самые простые. Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем.
(Л.Толстой)
Если очень нужно что-то сказать хорошее о просмотренном фильме, но сказать нечего, не отчаивайся, говори: "Смотрел на одном дыхании. Этот фильм заставляет задуматься!" ;)
Кирилл Юдин вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.02.2010, 16:33   #59
Елена Цвентух
Свободный художник
 
Аватар для Елена Цвентух
 
Регистрация: 21.05.2007
Адрес: Питер
Сообщений: 754
По умолчанию Re: Интервью.

Цитата:
Сообщение от Пишульц Посмотреть сообщение
У нас операторы, режиссеры и сценаристы получают столько же, сколько в крупных европейских странах.
Это, мягко говоря, преувеличение. у
Елена Цвентух вне форума   Ответить с цитированием
Старый 24.02.2010, 04:11   #60
Брэд Кобыльев
Киновед
 
Аватар для Брэд Кобыльев
 
Регистрация: 30.05.2007
Адрес: СПб
Сообщений: 1,084
По умолчанию Re: Интервью.

Статья из Forbes:
http://www.iraq-war.ru/article/217472

ПРОБЛЕМА БЕКМАМБЕТОВА

"Обращаясь к корреспонденту Forbes, Бекмамбетов, хитро улыбаясь, замечает: «Я думаю, что люди все-таки больше хотят смотреть кино про себя, чем кино про голубых человечков». Он дал единственно возможный в его положении ответ. И — ошибся."
Брэд Кобыльев вне форума   Ответить с цитированием
Ответ


Здесь присутствуют: 5 (пользователей: 0 , гостей: 5)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru