Приветсвую, коллега. Если не секрет, какой мед, какой курс? Какова узкая специализация?
З.Ы. Я ортопед-травматолог
Тем более, коллега. Достаточно 2-3-х ярких, но ясных и информативных видеообраза.
Помните - кино - искусство визуальных образов, архетипов по Юнгу, обращенных к подсознанию, а не к интеллекту.
Для того, чтобы в кадре и в подсознании зрителя наступила осень не нужно две минуты (это огромное экранное время) водить камерой по осеннему лесу или парку или 2 минуты показывать дождь.
Достаточно одного кадра - мокрое лобовое стекло машины с прилипшим к нему желтым кленовым листом.
Учусь в Якутске, третий курс. Хочу пойти либо в глазную хирургию, либо же в хирургию-эндокринологию.
В сценарии будет всего одна операция. Я пока не знаю как правильно расписывать образы. Нужно ли писать как смотрит камера и так далее. Поэтому сейчас решил сделать заготовку сценария с основными диалогами и сценами, а потом просто расписывать более детально.
Учусь в Якутске, третий курс. Хочу пойти либо в глазную хирургию, либо же в хирургию-эндокринологию.
Не особо знаю ваш мед. Впрочем, у нас очень сильные обе школы - на нашей кафедре офтальмологии лечился Боталов, из Москвы специально приезжал. А эндокринологическая хирургия особенно развита - у нас эндемичное заболевание - щитовидка, в почве иода мало, сам Бог велел развивать этот раздел хирургии
З.Ы. 3-й курс - самый тяжелый...
Цитата:
Сообщение от Дворцов Кирилл
Я пока не знаю как правильно расписывать образы.
Достаточно просто. Пишите, что видит камера - особенно много не надо. Например, нет необходимости подробно описывать все, что есть в операционной.
Самые важные и занчимые вещи - Операционная. У операионного стола стоят хирурги. Ну, там, еще может пару слов про ИВЛ и анестезиолога. Достаточно.
Вон, как я выше описывал содержание кадров.
Тоько я писал, как в режиссерском сценарии, а вам надо писать отдельными предложениями, как в литературном (правила записи - сценарный формат, я надеюсь, вы уже скачали)
Не особо знаю ваш мед. Впрочем, у нас очень сильные обе школы - на нашей кафедре офтальмологии лечился Боталов, из Москвы специально приезжал. А эндокринологическая хирургия особенно развита - у нас эндемичное заболевание - щитовидка, в почве иода мало, сам Бог велел развивать этот раздел хирургии
З.Ы. 3-й курс - самый тяжелый...
Достаточно просто. Пишите, что видит камера - особенно много не надо. Например, нет необходимости подробно описывать все, что есть в операционной.
Самые важные и значимые вещи - Операционная. У операционного стола стоят хирурги. Ну, там, еще может пару слов про ИВЛ и анестезиолога. Достаточно.
Вон, как я выше описывал содержание кадров.
Тоько я писал, как в режиссерском сценарии, а вам надо писать отдельными предложениями, как в литературном (правила записи - сценарный формат, я надеюсь, вы уже скачали)
Не нужно. Это дело режиссера, а не сценариста.
А Вы с какого города?
Да,самый тяжелый, завтра экзамен по микробиологии, вот выделил себе часик на передышку и снова за учебник
Спасибо за советЯ стараюсь писать по американской системе, пользуюсь программой "Сценарист", сразу по формату.
Новый регион Симферополь. Крымский Государственный медицинский университет имени С.И. Георгиевского Теперь будем Крымской медицинской Академией , повышают нам статус.
Если что, переводитесь. Посмотрите на Черноморский флот и разную экзотику
Цитата:
Сообщение от Дворцов Кирилл
Да,самый тяжелый, завтра экзамен по микробиологии, вот выделил себе часик на передышку и снова за учебник
Странно... У нас микробиология, как-то легко шла... А, вот, рентгенология, вот это да...
Если что, переводитесь. Посмотрите на Черноморский флот и разную экзотику
Уже не мало попутешествовалВообще в Иркустк собираюсь переводиться, там и жить у кого есть
Цитата:
Сообщение от сэр Сергей
Странно... У нас микробиология, как-то легко шла... А, вот, рентгенология, вот это да...
Тут больше от преподавателей зависит, на третьем курсе- самая сложная кафедра это микра. Больше всех отчисленных- тоже из-за неё. К тому же систему немного поменяли и много предметов по времени сократили, материал за 3 семестра укладывают в 2.К примеру по анатомии миологию мы 2 недели проходили, хотя раньше на неё полтора месяца отводилось.
Подскажите в чем разница в структуре между сценарием для полнометражки и короткого метра?
Сколько не видела короткометражек у них всех какая-то недосказаность, нету развязки .
Может есть что-то почитать именно по короткому метру?
Подскажите в чем разница в структуре между сценарием для полнометражки и короткого метра?
В полнометражных фильмах больше действий, время перипетий сюжета значительно увеличено, по сравнению с завязкой и развязкой. В коротком метре, обычно даётся завязка, одна-две перипетии и кульминация совмещённая с финалом.
Скажите, пожалуйста, если сценарий имеет некоторые бреши в структурировании работы, но в целом история интересная, может она заинтересовать покупателя?
У меня именно такая проблема, как мне кажется... Опыта не хватает, видимо...
Знаю, что сценарии перекроят несколько раз, пока не достигнут нужного результата. Так, не стоит, может, полировать работу? Если заинтересует история, всё равно надо будет менять местами/убирать эпизоды и т.д. А?
__________________ Я злой дурак. И в знак того ношу колпак. А глупость добряка видна без колпака. Уильям Шекспир "Король Лир"
Хочу поделиться эмоцией от одного тайландского фильма, который мне пришлось посмотреть для выполнения одного заказа. Почему пишу сюда - потому что хочу сказать не о фильме, а о паре кадров, которые произвели необычное впечатление.
Фильм называется "Некромант" (2005 год, Тайланд)
Сама картина не стоит того, чтобы её смотреть. Очень небрежно и "кудряво" представлен, хоть и идея хорошая.
Но не сложно заметить, как отличается подача этого фильма от привычных голливудских картин.
Там была сцена, в которой надзиратель с тюрьме должен передать заключенному некроманту что-то. Так, вот, музыкальное сопровождение было ровное (без привычных перепадов и резкостей, как в США-шных фильмах). В момент, где рука надзирателя опускается в окошко заведомо ожидается некоторая пауза, за ней резкий звук и "хвать" за руку. Но здесь не было никакого резкого звука, никакой паузы: как только рука надзирателя опустилась в окошко, её тут же схватила рука некроманта. Надзиратель в испуге вскрикнул и выдернул руку. Скажу вам откровенно - меня передёрнуло от неожиданности! Настолько живой и непривычный был кадр.
Второй кадр появился немного позднее. Полицейский, который преследовал некроманта, потерял сознание и упал. В фильмах США, где при падении на асфальт необходимо "подарить" герою травму, его просто роняют, и он, медленно падая, иногда в сопровождении звукового комментария, ударяется головой или ещё чем-то.
Здесь же на меня напал смех...с непривычки что ли. Герой падал на землю без особых звуковых акцентов, никакой замедленной съёмки. Но самое интересное - его голова попала на бардюр, а затем от удара отскочила на дорогу. И всё это в реальном времени. Всё равно, что кинуть из окна кусок мяса и смотреть, как он приземлится. Даже звук был характерный - глухой короткий "шмяк". Меня просто расплющило в смехе (а фильм ужасов, между прочим!)
Также был момент перестрелки очень странный. Полицейский (стоит сверху на навесе) и бандит ( стоит снизу под навесом) перестреливались секунд 5-6 по очереди. Причём уступая друг другу в атаке, да ещё и никто ни в кого не попал.
Но был и один классный момент: в участке полицейский должен был ответить на звонок, но так вышло, что он жевал что-то, когда телефон зазвонил. Так, он смотрел на телефон, быстро дожевал, и, когда проглотил, ответил на звонок. В жизни такое часто встречается (чтобы в трубку не чавкать), а в фильме практически никогда. Мне понравился такой реальный кусочек.
Все эти сцены, кадры, эпизоды произошли в первой трети фильма, поэтому, если кому-то интересно взглянуть, посмотрите.
__________________ Я злой дурак. И в знак того ношу колпак. А глупость добряка видна без колпака. Уильям Шекспир "Король Лир"
Последний раз редактировалось Кубастос; 22.01.2015 в 18:53.
Это простая техника принятия решений. Ее суть заключается в том, что нужно рассмотреть проблему/ситуацию, ответив на такие 4 вопроса:
Почему эта техника работает? Дело в том, что в ситуации, требующей решения, мы часто зацикливаемся на одной позиции: что будет, если это произойдет? С помощью «квадрата Декарта» можно рассмотреть одну и ту же ситуацию сразу с 4 разных сторон.
В силу особенностей мышления человека он редко отвечает на все 4 вопроса. Чего НЕ будет, если это НЕ произойдет? (Минусы от неполучения желаемого). С этим вопросом будьте внимательны, потому что мозг захочет проигнорировать двойное отрицание.
Удобно, когда сторишь логическую схему сюжета или вычитывешь поэпизодник.
Подготовил вырезки из некоторых интервью (а следом за вырезками – ссылки на остальной текст)
Вырезал чаще всего 1-2 абзаца, но не разграничивал с другими отрывками. Часто это не важно и можно спокойно читать абзац за абзацем, как единый текст, единое мнение.
Но иногда придётся догадываться, что речь уже идёт о другом вопросе.
Из контекста ничего не вырезал.
Когда автор апеллирует к успешным и даже великим фильмам и говорит, что у него практически то же самое, это настораживает. Если ко мне завтра придет человек и скажет: «У меня точно такой же фильм, как «Артист»: немой, черно-белой, про старую жизнь», я ему откажу. Ведь, скорее всего, с вероятностью 99,9 % второй раз «Артист» не сработает. Кино – это поле чудес. К существующим успехам апеллировать неправильно. Не надо никому подражать и становиться компилятором.
Следующие фильмы могут быть более мощными, но первый все равно часто остается лучшим. Дебют – это что-то волшебное, он же один раз бывает. Это уникальное состояние: вибрации, которые управляют творческим человеком в этот момент, очень тонкие, с особым типом энергетики.
В мире КПД кинопроизводства составляет примерно 10 %. Так, в США снимают 600 фильмов в год, 60 у них сильные. Из этих 60 штук 12 вынимают всю мировую кассу. В Советское время делали 150 фильмов, два из них были замечательные – либо Гайдай, либо Тарковский, а 15 можно было смотреть. Сегодня в России производят фильмов 60, значит 6 фильмов ничего, а 1-2 очень неплохие.
Когда люди начинают вспоминать замечательный советский кинематограф, который собирал миллионы зрителей и был при этом качественным, хорошим и т.д., я им напоминаю, что в тот момент, когда весь мир смотрел «Звездные войны» Лукаса, у нас в стране о них даже не слышали. Просто нужно понимать, что советское кино конкурировало исключительно с самим собой
Хороший сценарий – некое совпадение, интуитивно найденное правильное решение. Например, Кристофер МакКуорри в 27 лет написал талантливый сценарий «Обычные подозреваемые», а после этого за 15 лет не показал ничего. Я обожаю Андрю Кевина Уокера. Но лучше фильма «Семь» он впоследствии ничего не создал. Есть, конечно, люди, которые показывают высокий класс работы на протяжении долгого времени. Эти люди, как правило, вне мэйнстрима.
АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист.
Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют.
Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать.
Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».
Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.
Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!
Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.
Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать!
Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.
…я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.
«Все жанры хороши, кроме скучного»
Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».
Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.
Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.
Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.
Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.
Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив.
Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь. http://www.cinemotionlab.com/intervy...dymivat%C2%BB/
я понял, что самые мощные сцены и шокирующие откровения лучше приберегать на конец фильма.
Было бы безвкусицей ввести в сценарий одного Главного Террориста и заявить, что ребятам достаточно обезвредить Главную Бомбу, тогда все будет в порядке. В реальности все по-другому.
Суть журналистики в том, чтобы суметь рассказать историю через детали, этот подход я использовал и при написании сценария. Кроме того, как журналист я всегда ориентирован на важные, актуальные темы. Журналисты учатся запоминать, что говорят другие, ведь иногда под рукой не оказывается диктофона. Кроме того, иногда требуется с помощью одной-двух цитат точно выразить, что за человек ваш собеседник. Профессиональная привычка журналиста – слушать – очень помогала мне при разработке персонажей. http://www.cinemotionlab.com/intervy...ryktyre%C2%BB/
Есть еще одна распространенная ошибка. Вы удивитесь, как часто ее допускают: актер 15 минут разговаривает с женщиной…. Кому на это интересно смотреть? Поставьте за портьеру человека с ножом, создайте интригу, и сразу другое дело! И говорите что хотите! Зритель не может высидеть 15 минут диалога, даже самого лучшего. Вот в картине «12» – потрясающий диалог. Но никто его не помнит. В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.
Никто не верит, что я за одну ночь сочинила «Ликвидацию», но так и было – я рассказала брату весь сюжет, объяснила мотивы героев.
Сначала мне заказали сериал на 8 серий и дали один вводный параметр – Жуков приехал в Одессу разбираться с бандитами. Я представила себе ситуацию: только что приехал генерал Жуков, герой ВОВ, икона, и ему поручают поймать какую-то шайку бандитов. Представьте себе такое? Такому человеку нужно иметь дело с большим злодеянием, а не разыскивать воришек. Тогда я залезла в интернет и узнала, что во Львове готовилось восстание. Я просто связала Львов, восстание, Одессу…
Потом вместо 8 серий продюсеры решили делать 14. И сюжет им пришлось растягивать, а кое-что и «притягивать за уши». Если бы меня предупредили заранее – я бы сочиняла 14 серий.
Сегодня всё определяет продюсер. Но меня порой поражает, как люди запускаются с бюджетами в 40 миллионов долларов и не умеют читать сценарий. Читают, но не видят в нем нестыковок, ошибок. Они думают, что на площадке все станет на свои места. Нет, так не бывает!
Своих студентов я прошу писать не больше половины страницы, исключить прилагательные, причастия. Есть такое полезное упражнение – постараться написать заявку глаголами. Глагол – это действие, и кино – это действие. В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.
Сюжет должен быть глубоким и искренним. Вот этому, как раз, никогда в жизни не научишь. Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать. Вот читаю чужой сценарий и ничего не чувствую!
Многие мои студенты любят сочинять истории про всяких лунных человечков.
Расскажите в сценарии историю про своего деда – тогда это будет с душой.
Копировать жизнь нельзя. Сценарист должен уметь довести жизнь до предела вниз или вверх. Другими словами, если это горе, то выжмите из него максимум, чтобы зритель смотрел и плакал. А если пишете о счастье – заставьте его плакать, но уже от радости.
Драматург не может существовать без этих крайностей. Но настоящие чувства проявляются в тех историях, которые вы переживаете сами. Поэтому я и говорю, что истории лучше брать из жизни, но, разумеется, их «ретушировать». А если нет чувств – в тексте или на экране все похожи на роботов.
Есть 2 вида кино: один – когда можно посмотреть фильм всего один раз, а потом будет уже не так интересно, поскольку сюжет не таит загадки. Второй вид кино – про отношения. Вот такие картины можно смотреть сколько угодно раз. Никогда не надоедает наблюдать за тем, как люди относятся друг к другу.
Продюсер должен сразу говорить, какой фильм ему нужен: одноразовый, который заработает на прокате или тот, которым можно будет гордиться и пересматривать. Идеально – совместить эти два типа фильмов. Любая классика кино – это такое сочетание отношений, вплетенных в сюжет.
Я услышала слово «овес», прочла, что он помогает от чахотки, и придумала главную героиню, для которой герой ворует этот овес. С этого началась история. Я показала ситуацию, когда из-за мешка овса решили судьбу как минимум 20 человек. Все на мешке завязала! Читать даже страшно было.
Сочинять вообще надо абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях. Вот даже для «Ликвидации» – я попросила карту Одессы, чтобы точно знать место действия.
Даже студентам легко объяснить, что сюжет можно построить на 2-х характерах. Один – чекист, который интересуется только тем, как бы поесть и поспать. А вторая – аристократка, тонкая натура. Стройте любые ситуации. Их можно сочинить столько, что останется выбирать лучшие. Весь сюжет можно построить на банальной разнице характеров. http://www.cinemotionlab.com/intervy...u_frazy%C2%BB/
У сценаристов и режиссеров разные взгляды на кино. После того, как я стал режиссером, у меня сильно изменилось отношение к сценариям. Если раньше я был на стороне сценаристов и считал, что режиссер может только испортить мой «превосходный сценарий», то теперь я вижу, что это не так.
Дело в том, что сценаристы не то, чтобы ленивые, они, скорее, не умеют докручивать, выжимать сюжет досуха. И это понятно, нас так учили — надо писать «киноповести». Но сценарии — это никакие не киноповести! Сценарии — совершенно другой вид творчества, который, по большому счету, не имеет отношения к литературе. Надо писать так, чтоб из сценария получилось кино, а не литературно оформлять работы.
Я не могу вспомнить ни одного крепкого фильма, где нет хорошей истории. И многие отечественные фильмы, к сожалению, все чаще тонут.
CL: А что такое хорошая история?
СБ: История, которую интересно смотреть. Это все должны знать и помнить. Ты просто удивляешься героям, событиям, словам, если там хорошие диалоги, шутки — вот это и есть хорошая история. И все это должно быть прописано в сценарии.
Вот в картине «Француз», например, мы придумали сцену: после войны жулик продает на станции трофейные часы, которые не работают. Написано, вроде, все хорошо, и сама сцена смешная, но чего-то не хватает. В таких случаях обычно придумывает режиссер, но и сценаристу не помешало бы принимать участие в «корректировках» сюжета. А Данелия вдруг придумывает: жулик зайдет за спину покупателю и будет клацать зубами, изображая тиканье часов. Получилась потрясающе смешная сцена! Вот так должны писать сценаристы, но далеко не все так писать умеют.
В США, как и везде, тоже много непрофессионалов. Я работал с одним сценаристом — надо было написать голос за кадром. 5 страниц всего. Это было 10 лет назад, на большой студии. И вот он присылает какую-то чушь. Я смеюсь, вся группа смеется — глупо написано. Мы звоним на студию, говорим: «Это ерунда, это не работа». В итоге, я сам ему позвонил. Он попросил еще денег и неделю времени. А написать можно за день эти 5 страниц. И знаете, сколько ему заплатили за эту неделю работы? 100 тысяч долларов!
И этот текст, в конечном итоге, писало 5 разных человек, каждому платили. Американцы не жалеют денег на сценарий. Они понимают, что сценарий — это 90% кино. Я могу их понять, для меня тоже главное — сценарий. Но от этого и беда: они нанимают по пять человек на одну работу. Разные люди одновременно пишут один текст, и получается глупо потом. Но это от хорошей жизни, я думаю. А вообще, в США сценарист — очень серьезная и высокооплачиваемая профессия.
Есть такие продюсеры: если им нравится проект, они чувствуют, что он универсален и может работать в любой стране мира, они открывают чековую книжку и выписывают чек на 100 тысяч долларов. И все, ты уже в деле. Режиссер даже не поверил сначала!
Сценарий был короткий, 42 страницы. Я вообще против того, чтобы писать по 130 страниц — потом все равно многое выкидываешь.
Я очень хорошо это помню: была суббота, а запустили мы эту картину уже в понедельник. Потом она продалась в 42 страны. А весь ее секрет — в универсальной истории.
Конечно, я об этом и не догадывался тогда! Оказывается, есть универсальные истории, которые понятны и техасскому фермеру, и российскому рабочему, всем. «Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй» — тоже такие картины.
Сценарного агента я завел во Франции, когда стал работать с французскими режиссерами. А в Голливуде агент появился тогда, когда объявили, что моя картина номинирована на «Оскар». И не один агент, а десятки — звонили, писали. Тебя хотят, тебя сегодня любят, тебе, как русскому человеку, присылают зачем-то корзины с водкой....
Я выдам мою маленькую тайну — я все время пишу грузинские истории, просто переодеваю их в разные одежды. Крестьянин из Грузии, Казахстана, Италии или фермер из Техаса — это люди с одинаковыми характерами. Даже свою дипломную работу во ВГИКе я снял по итальянской новелле Луиджи Пиранделлу «Кувшин», которую я с легкостью перенес в грузинскую Кахетию. И ничего не изменилось. Такие же кувшины, так же вино наливается, такие же бурные и необузданные характеры.
У меня был друг, который десять лет работал над одним и тем же сценарием, десять лет его пробивал и в результате добился своего. Но все эти десять лет он жил в мучениях. А я все время смеялся — неужели ему не надоело все время смотреть на одних и тех же героев?!
Я — другое дело. Сегодня влюбляюсь в одну героиню, через месяц уже в других объятьях. За те же 10 лет успел написать массу текстов. Однако, как выяснилось, это довольно плохо. Я теперь как на бобах — у меня огромное количество сценариев в голове, уйма на бумаге, где-то пылятся целые стопки... И я, будто буриданов осел, не знаю, за что взяться. Я начинаю понимать, что в своей жизни совершил много ошибок — я не воевал за сценарии, не толкал их. Вот допишу, поставлю слово «конец» — и перехожу к следующему. Никогда не буду даже перечитывать сценарий — мне лучше что-то новое написать. А когда правки надо делать — это вообще кошмар.
Пикассо был потрясающим реалистом-рисовальщиком. Но он понимал, почему, изображая женщину, рисовал ей три глаза, несмотря на блестящие знания в анатомии. Так и сценаристу следует знать, почему он отступает от правил.
Побольше фантазии. Читая уйму толковых книг
Я, например, все время что-то записываю в трех строчках, не надеясь на свою память. Никогда не считал, но у меня где-то 200 блокнотов. Вот я получаю заказ и думаю, как же буду писать, если на эту тему ничего не знаю. Тогда я просто сижу один вечер и листаю свои записи. В результате, нахожу «нужную» историю.
Не надейтесь на свою хорошую память, в день можно собрать дюжину историй, записать их, не задумываясь, зачем они нужны. И если в том, что произошло, есть какой-то даже маленький драматургический смысл, то это может пригодиться. Одна история даст начало, другая — середину, третья — конец. Что мы делаем, когда пишем и фантазируем — происходящее вокруг нас составляем в некий кулинарный рецепт. http://www.cinemotionlab.com/intervy..._odejdi%C2%BB/
Если писателя уже нет в живых, советую взять бритву, открыть книжку и аккуратно срезать со страниц тонкий верхний слой, который вам дорог. Затем отложить оригинал в сторону и подумать, нужен ли он вам? Если то, что вам сказала книжка, можно найти в собственной истории — значит, лучше написать свою, а не искажать книгу.
Для создания живых диалогов существуют полезные упражнения. Например — анализировать живую речь, пытаться понять, как она устроена.
Петрушевская придумала систему условий, выполняя которые, любой человек может сочинять диалог. Следуя этому коду, на семинаре каждый придумывал себе персонажа. Кто-то один начинал говорить, а другой должен был подхватить его так, чтобы в разговоре появился конфликт. Кто-то по ходу присоединялся, а кто-то предпочитал быть простым слушателем и фиксировать разговор импровизаторов. Из-за полной интерактивности никто не знал, что будет сказано дальше. Развивался целый спектакль со своим сюжетом. Мы сидели на сцене театра, но, когда включались в упражнение, с этой сцены мы «уходили», и это было интереснее, чем быть на сцене.
У разных людей разная речь, но она может быть и страшно похожа: делая всех разными насильно, мы уменьшаем противоречивость и разнообразие нашей основы.
Живой человек редко говорит то, что действительно хочет сказать — подумает одно, захочет сказать другое, а произнесет только лишь какой-то третий вариант.
Мне кажется, главное — решить вопрос цели. У человека, что-то говорящего, есть цель: только поэтому он стал говорить.
В игровой индустрии довольно много подводных камней, и грамотно обходить их может лишь человек, имеющий опыт работы непосредственно в этой сфере. Именно поэтому так много примеров неудачного сотрудничества с известными писателями фэнтези и фантастики. Среди профессионалов игровой отрасли существует и такое мнение, что лучше вовсе не работать с авторами, написавшими десяток-другой книг.
Прежде всего, от него требуется понимание того, сценарий игры берет лучшее от фильма и книги — это что-то среднее между ними. Здесь есть и картинка, как в кино, и определенные условности, как в литературе. Эти условности на самом деле очень важны, и прежде чем писать что-то в игровой индустрии, необходимо их понять и принять. Один из самых неприятных моментов, который может быть очень болезненным для новичка, — это ограничение по креативности. На местном жаргоне это объясняется просто: «движок не потянет».
Мне кажется, такой сценарий должен быть ближе к хорошей литературе. До сих пор помню, как я, будучи студентом, прочитал сценарий Юрия Клепикова «Мама вышла замуж». Это одна из самых прекрасных книг, которую я читал в своей жизни. Некоторые отрывки я даже помню наизусть: «Вдалеке стояла березовая роща — белая, как Божий храм». Вот что такое сценарий! А совсем не это: «Иван сказал... 6 секунд... достал из кармана зеленых штанов (почему, кстати, зеленых?) пачку презервативов и, ломая зуб, оторвал правый угол». Это я даже слишком хорошо сказал — обычно пишут еще хуже.
Вообще главный секрет настоящего сценария — это полное отсутствие вымысла. На мой взгляд, разум и фантазия — самые ненужные вещи в кинематографе. Зритель ведь всегда видит выдумку и чувствует, как ему промывают мозги. К слову, Андрей Тарковский ненавидел вопросы о замысле его картин. Говорил, что если бы знал и понимал своих героев, никогда бы не снимал эти фильмы. То есть весь процесс создания сценария, съемок и монтажа — это и есть формирование замысла фильма.
Главное качество сценариста — это литературный дар. Вот Соня Карпунина, по сценарию которой я снял «Одноклассников», обладает потрясающим свойством: она дико легко пишет. А есть люди, которые пишут, и у них даже глаза на лоб лезут от напряжения. Так вот не надо мучиться, надо писать! И все получится.
CL: Ваш фильм «Асса» собрал в свое время хорошую кассу, несмотря на то, что он, как вы однажды заметили, по природе своей некассовый. В чем, на ваш взгляд, секрет его успеха?
СС: Я просто знал, кто ходит в кинотеатры. На зрителя нужно ориентироваться, но не как на идиота, которому пиаром нужно что-то впарить, а как на родного брата. Я, конечно, не могу назвать всех советских людей 87-го года своими родными братьями, но в некотором смысле мы были единым продуктом.
А вообще массовые фильмы — это закрытый продукт. Я еще при советской власти показывал Бертолуччи картины Гайдая, и он на меня смотрел, как на придурка, так как вообще не понимал это кино. А мы понимаем, и на самом деле больше и не нужно, чтобы кто-либо понимал. Что это такое? Ручная работа, шестнадцатый век, секрет утерян.
Коммуникабельность – это священная корова не только сценаристов, но и вообще всех. Но мы оговариваем ее особо, потому что до недавнего времени считалось, что для сценариста норма – сидеть в закрытом кабинете, выдавать стены текста и, в общем-то, все.
Этот подход – одна из причин низкого качества сценариев в отечественном геймдеве. Когда сценарист выдает текст и совершенно не интересуется его дальнейшей судьбой, в итоге получается печальное.
Три специфических умения - это создавать Lore, строить сюжет и писать диалоги.
Lore – это совокупность знаний о мире игры, которые создаются, чтобы мир был живой, чтобы он «работал» и вызывал отклик у игроков. В противном случае мир может оказаться всего лишь декорациями для механики – а это приемлемо не во всех играх. В написании lore самое главное – это умение вовремя остановиться. Понять, что нужно писать и объяснять, а что уже перебор, когда следует остановиться.
Сюжет компьютерной игры – не то же самое, что сюжет книги и даже фильма. Он должен быть интерактивен. Нужно рассказать историю так, чтобы игрок не увидел/прочитал, а прошел ее сам. Это сложно – но в этом самое большое достижение игр. Они делают истории частью личного опыта в гораздо большей степени, чем кино и книги. Мы уже не смотрим на моральный выбор персонажей, думая, как повели бы себя на их месте, мы сами совершаем этот выбор.
Диалоги – с диалогами проще. Тут игры наследуют у кино, где так же, как и в играх, основной упор идет на «показать», а не «рассказать». Умение писать красивые, харАктерные диалоги для игр - бесценно.
«Лучший текстовый редактор сценариста – Excel», - как говорит Мэри ДеМарли (Deus Ex). А если серьезно – общего софта, кроме Excel нет. У компаний могут быть собственные внутренние программы, но они обычно не хотят ими делиться.
- Можно ли написать спек сценарий (не заказанный производителем) компьютерной игры и продать его?
Нет, нереально. Правило геймдева – если у тебя есть идея, делай по ней игру сам. Тут у каждого в голове с десяток идей для игр. Это лень и поиск легких денег – вывалить кому-то свою нетленку, а они уж там сами как-нибудь разберутся и все сделают. Сюжет компьютерной игры – это не документ. Это сама игра.
Следствие – это рутина. Звездных, зрелищных моментов там катастрофически мало. Бумажки, канцелярщина, специфическая утомительная процедура. Вам это надо? Я когда-то, будучи следователем, допрашивала обвиняемого по большому хозяйственному делу, и допрос фиксировали на видео. Так на третьем часу следственного действия видеоинженер заснул со скуки, мне пришлось в него туфлей кидать, чтобы он не храпел под видеозапись.
Есть дела, которые до слез трогают даже бывалых сыщиков, но про это нельзя писать в сценарии. Не надо умножать тоску и горе, которыми и без того полон окружающий мир. Как сказал философ Эмерсон, «есть вещи, относительно которых разумный человек мог бы пожелать остаться в неведении». А в остальном критерий выбора, о чем писать, один: чтобы было интересно.
В сценарии сам бог велел обострить и подзакрутить, чтобы у зрителя дыхание захватывало.
Великий парадокс киногероя состоит в том, что зритель им восхищается (к вопросу о суперспособностях), смотрит снизу вверх, и в то же время отождествляет себя с ним.
Основная проблема наших авторов — это желание высказать все мысли, присутствующие в голове, в одном тексте. По непонятным мне причинам сценарист пытается сказать одним фильмом про все и сразу: про любовь и дружбу, семью и религию, деньги и власть. Это приводят к тому, что в сценариях часто путаются жанры, в то время как зритель, как правило, хочет увидеть в кино чистый жанр. В итоге мы сами толкаем его в объятия Голливуда, где никакой путаницы нет: если ты идешь на боевик — получишь боевик, если идешь на романтическую комедию — получишь романтическую комедию. Фильм может быть чуть более интересным, чуть менее интересным, а если очень повезет — и вовсе шедевром окажется. Но то, что жанр будет выдержан, сомнений нет никаких.
Огромной проблемой остается речь. Но это, на мой взгляд, легко объяснимо. Многие сценаристы, работающие сейчас в большом кино, получили сериальную школу, чего не было, скажем, в советское время. Бесконечные «восьмерки», говорящие головы, абсолютно неживые тексты и топтание на одном месте — эти элементы пришли именно из сериальной продукции, которая высоким качеством не отличается. Но, справедливости ради, нужно отметить, что сериалы, зародившиеся в 90-е годы во время упадка кинематографа, позволили сохранить хоть какие-то киношные профессии. Многие сценаристы получили работу, а не вымерли как подвид творческой интеллигенции.
Поверьте, продюсеры авторского кино — они ведь далеко не сумасшедшие люди, которые мечтают снять картину, чтобы ее никто никогда не смотрел. В конце концов, фильм — это не любовное стихотворение, адресованное одному-единственному человеку. http://www.cinemotionlab.com/intervy...i_srazy%C2%BB/
Не бывает простых и сложных жанров. Каноны везде одинаковые, и от сценариста, по сути, требуется лишь одно — написать интересную историю. А для этого нужно всего лишь знать потребности зрителей. Дальше все просто. Берешь из жизни какой-то факт, который тебя поразил. Это может быть герой, история или деталь какая-то — не важно. Потом начинаешь это прокручивать и приходишь к определенным выводам, которые потом переносишь на бумагу. Сама технология очень простая, и она применима для создания фильма любого жанра. Поэтому более сложных или менее сложных жанров не бывает, все сложно. Если у автора есть чувство юмора — получится комедия, нет — получится мелодрама, трагедия и т.д. Хотя сегодня все чаще происходит смешение жанров, своеобразная жанровая диффузия.
Зрители увидели в фильме историю, похожую на их собственную жизнь, а это всегда интересно. Кстати, почти у всех героев картины были реальные прототипы. (о «Москва слезам не верит»)
Преподавание позволяет мне не зацикливаться ни на своих ошибках, ни на своей значимости. Три года я мордую своих студентов, а в конце третьего курса читаю им свой сценарий, один из последних, и уже они отыгрываются на мне по полной. Это очень полезная практика и для них, и для меня.
Я перманентно нахожусь в состоянии творческого кризиса, но понимаю: кризис — не кризис, писать каждый день жизненно необходимо. Эта привычка у меня с молодости.
Возьмем какой-нибудь недавний случай из новостей, к примеру: «Тринадцатилетний британец стал одним из самых молодых отцов в истории страны», как сообщает нам газета Sun.
(Кстати, совершенно не понятно, почему поднялась вся эта шумиха, и даже спустя две недели история не закончена, но об этом позже.)
Итак, мы решили написать повесть. И для этого присматриваем подходящий случай из газет.
Герои — 12-летний мальчик и девица 15-ти лет отроду — перепихнулись. В результате чего она забеременела.
Проблема?
Я в литературном смысле, что там на самом деле, нас особо не волнует, мы задаемся вопросом — можно ли здесь нарыть конфликт для нашей повести. Похоже — да. Перед ними возникло препятствие. Его надо преодолеть.
Конфликт — два наших молодых возлюбленных хотят быть вместе, а весь мир против них, они в страхе, в панике, боятся кому-либо что-либо сказать, а только прижимаются друг к другу теснее.
(Я вот лично думаю, что было совсем по-другому, если вы видели фотографию этого мальчика — когда она родила, он уже возмужал так, ему исполнилось уже 13, но выглядит он не больше, чем на 10, — и… конечно же мы понимаем, что перед нами просто два барана. Но если наших героев на первых же страницах нашей повести назвать баранами, можно ставить точку и книжку закрывать.
Поэтому, все свои соображения о «на самом деле» мы оставляем за скобками, а рисуем занимательные картинки.)
Итак, два малолетних возлюбленных и весь мир против них. Спустя какое-то время беременность уже не скрыть. Легальный аборт делать поздно (да и в любом случае опасно для столь юной мамы). Наши возлюбленные настаивают на сохранении ребенка. Мальчик говорит, что будет хорошим папой (хотя толком не понимает, а что именно это означает, но обещает со временем разобраться), девочка говорит, что они будут хорошей семьей и рожает. Общественное осуждение, конечно, и порицание, но они все вынесли стойко, рассказав, что сделали динь-динь только один разик, заигрались и даже не заметили, как нефритовый стерженек занырнул в невинный бутон лотоса. Все более-менее успокоились, изобразив благопристойные лица, а мальчика папа даже похвалил за заботу о ребенке, за непомерно развитую в такие юные годы ответственность (там, правда, не понятно какой именно папа его хвалил, потому что родители мальчика в разводе, и тот живет с мамой, видимо, хвалил папа девочки, у которого кроме нее, кстати, еще пятеро детей, и живет их семья на пособие, ну да ладно — это все за скобки).
Итак, рассмотрим по пунктам:
1) Первоначальное состояние — мальчик + девочка.
2) Импульс — она беременна.
3) Цель — хотят быть вместе, потому как любят друг друга что есть мочи.
4) Препятствие — они одни против всего мира, их травят здоровые дядьки, а им-то так мало лет и нет денег, как страшно жить.
5) Выбор — они решительно хотят сохранить ребенка.
6) Кульминация — она рожает, их маленьких ожидает нечто страшное и непредсказуемое.
7) Поворот — все СМИ на протяжении двух недель берут у них интервью за интервью, за что отваливают бабла немерено, они становятся героями таблоидов, а там смотришь и реклама подтянется.
8) Развязка — они получают все: ребенка, любовь, славу, деньги.
Интересно? Да, так как-то, не особо.
Годится для повести? Ну… с очень большой натяжкой.
Поэтому, не прощаемся.
Конец первого акта.
Первый поворот фабулы — усугубляем
По законам жанра здесь должна произойти некая неожиданность, некоторые должны как чертик из табакерки выскочить не известные до этого обстоятельства, которые ставят все с ног на голову, которые переворачивают ситуацию, обесценивают все предыдущие цели, препятствия, достижения.
И, о чудо!
Прошло две недели, и вдруг два мальчика — 14-ти и 16-ти лет — тоже захотели, чтобы у них тоже брали интервью и тоже отвалили кучи баблоса, а заодно и предоставили им их честные 15 минут славы, и на голубом глазу заявили они, что так же имели с юной мамашей интимные отношения довольно таки продолжительное время и еще до этого сосунка-папаши, и во время, и после, а слухи о невинности бутона лотоса несколько преувеличены, мол, одуванчик ее давно отцвел. И чей ребенок — это еще большой вопрос.
Девочка говорит, что это все ложь. Мальчик говорит, что все равно ее любит и верит только ей. Такая вот закавыка.
Кто-то (правительство? суд?) назначает генетическую экспертизу. Немая сцена — все замерли, сгруппировались в ожидании.
А тем временем букмекерские конторы принимают ставки — а кто же папа? И, кстати, наш юный герой — фаворит с коэффициентом 1,5 (что это значит, не суть).
Итак, по пунктам:
1) Первоначальное состояние — см. хеппи-энд 1 акта.
2) Импульс — вдруг откуда ни возьмись еще два вероятностных папаши, и наши юные герои ими оболганы.
3) Цель — папа должен отстоять свою честь (а заодно и честь своей девицы), доказать, что это его ребенок, а те, другие, самозванцы.
4) Препятствие — впереди генетическая экспертиза (варианты: он бы мог их вызвать на дуэль или рассказать об их «благонадежности» куда следует, а уж там, под пытками, они бы быстренько отреклись от своих глупых слов и т.д., и т.п., не будем фантазировать, у нас общество гуманно).
Дальше пока не ясно.
Возможны варианты: как повторный хеппи-энд, так и нехорошие, а возможно даже трагические последствия — все умерли.
Если додумать второй акт, как они все преодолели или, с точностью наоборот, как их жизнь растоптала в лохмотья, в лепешку, то, пожалуй, на этом можно и остановиться, но на самом деле второе препятствие лежит в той же плоскости, что и первое. Да, оно переворачивает предыдущую ситуацию. Обесценивает достижения 1-го акта. Но не переводит действие в другую плоскость.
Поэтому мы пофантазируем на тему, а какой бы мог быть третий акт.
Второй поворот фабулы — опрокидываем
Как бы от балды зададимся вопросом — а собстна че за хрень? С какого это перепугу две недели всевозможные СМИ и интернеты только и делают, что жуют-пережевывают эту историю, как будто это какое-то чудо, непорочное зачатие, не меньше?
И еще такой вопросик, если можно, а что вообще в мире происходит? Ну, кроме этой истории?
Огляделись… Кризис, например… Вот его оставим в покое, потому как он глобальный и для нашей повести с него ничего не сдоить. Надо взять что-то конкретное, что можно рассмотреть со всех сторон. Что было бы полезно кому-то скрыть, что может повлечь за собой какие-нибудь последствия, нежелательные для некоторой группы заинтересованных лиц.
Что у нас произошло за эти две недели помимо невероятного происшествия с рождением ребенка?
1) В Чехии столкнулись два пассажирских состава.
2) В космосе столкнулись российский и американский спутники.
3) В Атлантике столкнулись друг с другом французская и британская подводные лодки.
Британская подводная лодка и британский же юный папа — какое совпадение, это неспроста! Причем, заметим, лодки столкнулись аккурат две недели назад, а известно об этом стало только что, да и то, так, упоминается, как о незначительном факте. Вот и берем это, по сути, не относящееся к первым 2-м актам, происшествие. (В данном случае я использую подручный материал только для иллюстрации построения фабулы и сюжета. Вообще-то, нам никто не мешает что-нибудь придумать, все что в голову взбредет.)
Итак, представим себе произошло невероятное происшествие — столкнулись британская и французская подводные лодки. Честь короны в опасности.
И за это кто-то должен ответить как минимум, да и случай уж точно неординарный, ведь могло бы, наверное, и… мама дорогая, сколько там той Атлантики? Так что если эта тема раскрутится, возможны, например, протесты и народные волнения.
Тут на арену выходят невидимые бойцы невидимого какого-нибудь 6-го отдела. И допустим, чтоб прикрыть столкновение подводных лодок, сфабриковали пучок будоражащих всех новостей, возможны варианты:
1) взяли что попало, какой-то левый случай — мальчик стал папой (как будто это такая уж редкость для 6-ти сколько там миллиардного населения Земли) — и раздули неимоверно,
2) оба новых, появившихся во 2-м акте, мальчика придуманы, т.е. нет их, так для обострения состряпаны какие-то интервью,
3) да и тех юных родителей тоже не было в природе, виртуальные они, выдуманные, все фикция.
До поры до времени этот тайный 6-й отдел в тени, но в 3-м акте выходит на сцену (что-то должно заставить их выйти), и это опрокидывает все действо. Если перед этим тема была «взаимоотношения незрелых оплодотворителей» — ну да, важная тема, и на какое-то время привлекающая к себе внимание, то сейчас уже на повестке дня тема более глобальная «кто нами руководит», «кто манипулирует общественным мнением» и все-такое прочее.
3-й акт мы сейчас не прорабатываем, откладываем до поры до времени. Но фактически перед нами готовая фабула 3-х актового произведения.
Вопрос: Можем ли мы прям сейчас сесть и начать писать на основе этой фабулы повесть?
Ответ: Нет.
Вопрос: Почему?
Ответ: По кочану. Что у нас есть? Некое происшествие, несколько героев, которые в нем участвовали, и нам даже удалось всех их увязать в кучу причинно-следственными связями, и теперь они действуют не абы как, а мотивировано. Событие выходит из события. Есть о чем писать, но нет — как. Нет того способа, как мы это все увидим. Чьим глазами. В чьей голове (или над головой) будет камера.
Кстати, вот вопрос: а происшествия сами складываются так складно в фабулы? Ведь мы просто взяли несколько событий из новостной ленты. Это кто-то специально так подстраивает или это закон восприятия? Или не может человек по-другому воспринимать события внешнего мира, кроме как увязанные в фабульный клубок (кому это выгодно, почему этот человек это сделал, зачем, каков результат?), возможно, только так изначально абсурдный окружающий мир приобретает для человека смысл?
И еще чуть в сторону — о восприятии.
Гоняем таракана
Восприятие подразумевает некое действие. Т.е. просто созерцание не многое дает в смысле восприятия, с предметом надо что-то делать, по дороге надо идти.
То же самое и с рассказом, повествованием, изложением на бумаге. Одного описания здесь не достаточно.
Представим себе, вот перед нами на столе сидит таракан, пусть даже самый умный таракан, и мы ему объясняем, что такое стол. Мы ему рассказываем: стол это такой твердый предмет с гладкой поверхностью, он вот такой ширины, такой длины, по нему можно побегать, даже в футбол можно поиграть, в такой маленький настольный футбол, но у стола есть край, т.е. вот он гладкий-гладкий, а потом — бац! — край, и там за ним стол заканчивается, и ближе к краю надо осторожней в футбол играть, мячик может свалиться вниз, не достанешь.
Мы можем сколь угодно долго нашему таракану рассказывать о столе, в лепешку разобьемся, но он нас не понимает.
А если таракана по столу погонять?
Погоняй таракана, и он сам все про стол поймет, что тот твердый, гладкий, ровный, что он имеет некие размеры, а подбежав к краю, наш таракан до всего сам дойдет: «э-э-э, да тут так можно ё!!!»
Познание происходит в деятельности, повествование тоже должно происходить в деятельности. Поэтому нам нужен деятельный герой, за которым, как нитка за иглой, будет следовать и читатель, только дух переводить на поворотах.
У нас есть готовая фабула 3-х актовой повести, некая земля, ландшафт — реки, горы, поля, леса, дороги. Нам нужен симпатичный шустрый таракан, которого мы будем гонять по этому ландшафту.
Из тех героев, что есть в наличии, кто-нибудь годится на роль таракана? Пожалуй, что нет. Поэтому вводим со стороны.
Допустим, молодой репортер не особо солидной газеты.
Почему репортер? Ну, если мы возьмем, предположим, следователя, то нам надо как минимум ознакомиться с процессуальными кодексами (обеими) и реалиями работы следователя, если это представитель другой профессии, то же самое, надо знать реалии, а репортер — тут все и так понятно. Поэтому репортер. К тому же он шустр и симпатичен, нам интересно посмотреть на него, попереживать вместе с ним — вполне годится на роль таракана.
Но мы не можем гонять его бессмысленно туда-сюда по нашему ландшафту. Все его действия, в свою очередь, должны быть мотивированы, иметь причины и следствия.
Поэтому продумываем фабулу и для него.
Фабула для героя
(В данном случае, «фабула для героя» — понятие условное и крайне умозрительное. Фабула в произведении одна. Что-то происходит, а это и есть фабула, и больше ничего не происходит, т.е. в одном произведении одна фабула. Под «фабулой для героя» подразумевается то, как происходящее видит герой, какой стороной общая фабула поворачивается для него.)
Например, он был в какой-то непродолжительной командировке где-то недалеко от того городка, где вдруг обнаружился отец-юнец.
Звонит редактору: — Я тут все равно мимо еду, заеду, возьму интервью, если получится, или сфоткаю чего-нибудь, дом, школу.
Редактору не пох?
Наш репортер едет в этот городок, причем в машине радио только об этой парочке и говорит, в любом придорожном кафе по ящику их физии.
Приезжает в городок, идет туда, идет сюда… короче, не находит он их, все время ему кто-то говорит, да, вот такой вроде жил здесь полгода назад, куда-то переехали, да, наверное, вот туда-то, миль двадцать. В общем, идет он по следам ускользающих от него (а мы знаем, что несуществующих) героев и никак их не настигнет.
Он не понимает в чем же дело. Но начинает предпринимать какие-то дополнительные телодвижения. Там у него приятель работает репортером, сям девица знакомая секретарит. Он звонит, пытается выяснить, кто делал репортажи, кто брал интервью. И, к примеру, все концы приводят к какой-то одной неприметной конторке, к местному информационному агентству. Он пытается его найти, а нет никакого агентства. (Я так, схематично, без подробностей.) Тут ему уже редактор звонит, грозит уволить. Еще что-то. В общем, влезает он в некую игру неких серьезных дядек.
Параллельно, фоном (т.е. основной фабулой) идет вся эта история молодых. Объявляются претенденты в осеменители. Назначается генетическая экспертиза. Тут уже букмекеры суетятся и т.д., и т.п.
Дальше все зависит от кровожадности автора. Репортер наш либо жонглирует пулями, либо — что на самом деле интереснее — неведомые люди затевают с ним отдельную игру, чтоб сбить с толку, нейтрализовать и отправить домой.
По пунктам:
1) Первоначальное состояние — репортер недалеко от места событий.
2) Импульс — увидел в новостях, решил походу написать статейку.
3) Цель — взять знаковое интервью, профессиональный рост.
4) Препятствие — он ничего и никого не находит.
5) Выбор — он таки решил докопаться хоть до чего-то.
6) Кульминация — он влезает не в свое дело, и теперь его цель кардинально меняется, тут уже не до профессионального роста, тут как бы в живых остаться.
7) Поворот — допустим, он так ловок, что обводит всех вокруг пальца, и его, такого ловкача, приглашают на работу в этот 6-й отдел, допустим, такая у них кадровая политика.
8) Развязка — он получает все: работу, о которой он и не мечтал даже, чувство значимости, деньги.
И все это идет поверх 3-х уже рассмотренных нами актов с молодым семейством.
Готово?
Да, можно сказать, что перед нами уже сюжет.
Нам есть с чего начать. Мы можем описать сцена за сценой, по порядку, глазами репортера или со стороны, но следуя за репортером. Если первоначально у нас была идея и статичные, пусть и мотивированные, герои, то сейчас картинка оживает, потому как читатель идет за героем (в данном случае репортером, но мы могли увидеть эту историю и глазами другого персонажа, например, мальчика, или папы девочки, да, хоть глазами учительницы, или участкового. Но глазами репортера как-то поживее, веселей).
Остается только добавить, что, даже имея готовый сюжет (напоминаю, фабула — что происходит и почему, сюжет — как мы об этом узнаём), мы пока еще не говорим ничего о том, как это будет написано.
А это может быть триллер — репортер наш по локоть в крови и по уши в грязи. Или комедия с мистером Бином в главной роли. А может быть что-то в духе гонзо-журналистики — обдолбанный репортер встревает непонятно во что и неуклюже рушит карточный домик, выстроенный 6-м отделом. Или «журналистское» расследования репортера, типа наивного Швейка, которому подсовываются сложные логические ловушки, а он по простоте душевной их тупо не замечает.
В каком стиле это будет написано, мы еще не знаем, но перед нами готовые фабула и сюжет (пока еще не проработанный, в общих чертах, но сюжет) произведения.
В общем, далее продумываются герои, сцены, детали — и вперед!
(Кстати, анализ ДНК не подтвердил отцовство 13-летнего школьника.)
(с)автор неизвестен
__________________
Два в какой-то степени восемь.
Последний раз редактировалось Элина; 04.02.2015 в 01:18.
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Re: Маленькие секреты большой профессии. Часть 2
Опыта не хватает, видимо...
Меня просто расплющило в смехе (а фильм ужасов, между прочим!)
Линейный вид
