Маленькие секреты большой профессии

[Дилетант]

Опаньки!
А вот это уже позиция... Куда "чумазым" в искусство! "Средних" людишек - вон из сценаристики! "Недалёких" - в топку (гетто, лагерь, на 101-й километр) нужное подчеркнуть. Как будете определять, уважаемый? Измерять черепа? Жалко, что пятую графу отменили, правда?
А мне (не буду расписываться за других начинающих - если они захотят, скажут сами) правда интересно - а другие участники форума тоже считают, что мы, новички, - "СУПЕРШИМПАНЗЕ", недостойные прикоснуться к "элитарным знаниям" и наше место не рядом с такими достойными людьми, как автор сего поста, а возле параши?
Пы Сы Не знал, что мания величия - заразная болезнь.
Пы Пы Сы "Представителю элиты" надо бы знать - как пишется слово "дефекация"

[Веселый Разгильдяй]

Другое дело - я уверен, что тратить время на пустые "дворянские гнезда" они не станут.

(вздыхает) как говорила моя покойная бабушка - опять за рыбу гроши... вот вы такой действующий сценаирст - неужели так и не догадались после моих маячков что дальше будет в истории? про что она?

[Веселый Разгильдяй]

ДЛЯ БРАЗИЛА:
мдя....они мне написали и это я им все отослал несколько дней назад...
напишите гневное письмо админу: toptale@toptale.info
ладно. давайте тут ваше мыло - отправлю вам пакет файлов которые им отправлял.

[Иванка]

ВР посоветовал мне скопировать в свою ветку перевод статей Терри Россио и Теда Эллиота с сайта www.wordplayer.com, поскольку эти статьи имеют прямое отношение к секретам профессии. Ветка моя уже далеко, и не все ее находят. Поэтому:

Часть 1. Концепция и сюжет

1. Представьте анонс фильма. Конкурентоспособна ли его концепция?
2. Действительно ли интригующе выглядит первая часть – или средне, требуя совершенного исполнения?
3. Кто целевая аудитория? Пошли бы ваши родители смотреть этот фильм?
4. Взаимодействует история с наиболее важными событиями в жизни ваших персонажей?
5. Если вы пишете о фантазиях, воплотившихся в жизнь, быстро переделайте их в кошмар, который никогда не закончится.
6. Создает ли сценарий вопросы: найдет он правду? Сделает ли это она? Полюбят ли они друг друга? Имеется ли четкая установка "необходимо узнать" в сценарии?
7. Оригинальна ли идея?
8. Есть ли цель? Темп?
9. Начинайте энергично, завершайте с волнением.
10. Сценарий смешной, страшный или волнующий? Все вместе?
11. Что такого имеется в истории, чего зритель не может получить в реальной жизни?
12. Что на карте? Вопросы жизни и смерти наиболее драматичны. Создает ли концепция потенциал, чтобы жизни ваших персонажей изменились?
13. Каковы препятствия? Есть ли обоснованный вызов вашим персонажам?
14. Что вы пытаетесь сказать сценарием, и стоит ли это того, чтобы об этом говорили?
15. Всколыхнет ли сценарий публику?
16. Предсказуем ли сценарий? Сюрпризы и неожиданности должны быть как в основном сюжете, так и внутри каждой индивидуальной сцены.
17. Как только параметры действительности фильма установлены, они не могут быть разрушены. Ограничения требуют оригинальных решений.
18. Имеется ли решающая, неотвратимая концовка, которая совершенно неожиданна? (это не так-то легко сделать!)
19. Можно ли верить истории? Она реалистична?
20. Есть ли сильная эмоция – сердце – в центре истории? Избегайте низменных сюжетных линий.

Часть 2. Техническое исполнение

21. Должным ли образом отформатирован сценарий?
22. Проверьте орфографию и пунктуацию. Фрагменты предложений использовать разрешается.
23. Имеется ли отчетливая трехактовая структура?
24. Все ли сцены необходимы? Не нужно сцен, не привязанных к сюжету, они умрут на экране.
25. Не добавляйте указания камере, ориентируйтесь на восприятие ридера (в нашем случае – редактора)
26. Начинайте сценарий насколько возможно ближе к началу событий.
27. Начинайте сцену насколько возможно позднее, завершайте как можно раньше. (В смысле – не затягивайте). Сценарий подобен куску веревки, которую вы можете разрезать и снова завязать – фокус в том, чтобы рассказать всю историю, используя как можно меньше веревки.
28. Другими словами: сокращайте сцены.
29. Визуальный, Слуховой, Вербальный – в таком порядке. Выражение лица человека, которого только что застрелили, лучше всего, звук пули, врезающейся в него, по эффекту на втором месте, человек, говорящий "Меня только что застрелили" – это только третье место.
30. Какова наживка, провокация? У вас есть лишь 10 страниц (или 10 минут) чтобы захватить аудиторию.
31. Ссылайтесь на важнейшие детали сюжета два или даже три раза. Или сразу отчетливо обозначьте ключевой момент.
32. Многократное повторение места действия. Помогает установить атмосферу фильма, позволяет публике "почувствовать себя комфортно". Экономит деньги во время производства.
33. Повторение и подражание могут быть использованы для описания второстепенных персонажей. Опасная техника для главных героев.
34. Далеко не все сцены должны занимать по 5 страниц диалога/действия. В хорошем сценарии множество двухдюймовых сцен. Частота рождает темп.
35. Небольшие детали добавляют реалистичности. Был ли тщательно изучен предмет, тема сценария?
36. Каждая строка должна продвигать вперед сюжет, заставлять смеяться, открывать черты характера персонажа.
37. Никаких фальшивых сюжетных ходов. Очень опасно вводить в заблуждение аудиторию, люди почувствуют себя обманутыми, если важные действия будут основаны на информации, которой они не обеспечены, или которая оказывается фальшивой.
38. Тишина: рассказывайте свою историю с помощью картинок.
39. Не более 125 страниц, не менее 110, или первое впечатление от сценария будет "нужно урезать" или "нужно растянуть".
40. Не нумеруйте сцены сценария, который продаете. "ДАЛЕЕ" и "ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ" также не обязательны.

Часть 3. Персонажи

41. На все ли роли можно пригласить актеров? Если ли в фильме роли, которые согласятся играть звезды кино?
42. Действия и юмор должны исходить от персонажей, а не просто быть включены ради смеха.
43. Аудитория желает видеть персонажей, которые глубоко обеспокоены какой-либо проблемой – и особенно, другим персонажем.
44. Имеется ли в сценарии сцена, где эмоциональный конфликт главного героя приводит к кризису?
45. Первое появление персонажа должно отражать его основные черты характера. Первое впечатление от персонажа – самое важное.
46. Главные герои должны вызывать симпатию – это люди, о которых мы беспокоимся и которых хотели бы защитить.
49. Каковы нужды и желания персонажей? В чем заключается основное желание главного героя? Оно должно быть четким, определенным – и понятным зрителям.
50. Недостатки героя: персонажи должны быть обрисованы с разных сторон. Действующие лица с сомнениями и недостатками более реалистичны и более интересны. Герои, действующие неправильно с благородными намерениями лучше, чем персонажи, в которых есть только "черное и белое".
51. У персонажей должен присутствовать страх, который они должны перебороть. Например, во "Всплеске" герой Тома Хэнкса боялся, что он никогда не сможет полюбить.
52. Черты характера персонажа должны разниться от роли. Банкир, который вертит в руках золотые часы, запоминается, но это клише, банкир, который разводит собак, больше скажет о характере персонажа.
53. Конфликты персонажей должны быть и внутренними и внешними. Персонажи должны бороться и с собой, и с другими персонажами.
54. Точка зрения персонажа должна быть отчетливо видна в течение всего сценария. Все персонажи должны мыслить по-своему. Каждому герою необходимо иметь свою точку зрения на проблему, чтобы действовать соответствующе, а не просто реагировать на ситуацию.
55. Разделяйте своих героев по речевым признакам: выбор слов, предложений, уровень знаний, интеллигентность.
56. Частота ситуации "Превосходство героя" (где герой действует согласно какой-то цели, о которой не догадывается публика) не всегда срабатывает – зрители теряются. С другой стороны, ситуация, когда зрители находятся в позиции превосходства – знают то, что не знает персонаж – почти всегда работает. (Замечание: Это не значит, что зрители должны иметь возможность предугадать сюжет!).
57. Проведите своего героя через столько эмоций, сколько это возможно – любовь, ненависть, смех, слезы, месть.
58. Персонажи должны меняться.
59. Мир, действительность сценария определена тем, что ридер знает о сценарии, и что он почерпнул от персонажей. Нереалистичные действия персонажей создают нереалистичный мир; четко созданный характер героя передает дух реального мира.
60. Действует ли главный герой на всем протяжении истории? Подконтролен ли ему исход событий?

[Иванка]

Составляющие Стиля.

От этого никуда не денешься – рано или поздно сценарист должен сесть и писать сценарий. В самом деле, я никогда не слышал ни об одной книге, совете гуру или хитрой компьютерной программе, которые решили бы эту назойливую проблему. Вам приходится иметь дело с выбором определенных слов, связыванием их воедино и, наконец, помещением их на страницу, нравится вам это или нет.

Черт возьми, да прямо сразу за FADE IN перед лицом писателя возникает огромное потенциальное множество выборов и конкурирующих идей. Сюжет, персонаж, тема, тональность, формат, структура, кинематографические элементы и масса других соперничающих между собой вопросов. И постоянно напоминающее о себе чувство, что написанное должно быть не только эффектным, но еще и нести в себе уникальное мироощущение и персональный стиль.

Люди, вот горе-то! Кругом одни вопросы. Скольких деталей будет достаточно, чтобы не перегружать восприятие? Какой угол камеры подразумевается? Как насчет пошутить? Насчет отступлений? Звуков, музыки?

Режиссер знает свою историю вдоль и поперек, но все равно его основной вопрос "Где вы хотите, чтобы была камера?" Сценаристы сталкиваются с похожим испытанием: вы знаете ВАШУ историю, прекрасно, КАК же ее наконец написать?

Следуйте совету Лоренса Касдана с его выразительным, простым выводом из всех высказываниях о написании сценариев, и, определенно, наиболее практичным:
"Вы пишете то, что видите".

Этим, я полагаю, он хотел сказать, что вы пишете, как будто законченный фильм играет у вас перед глазами. Момент за моментом описывайте те события, и у вас всегда получится стилистически верно нарисовать картину для ридера.

В конце концов, стиль писателя складывается из того, насколько эффектно описаны сцены. Стиль определяется манерой диалогов, построением персонажей, концепции и т.д. Но прямо сейчас я хотел бы остановиться на тех раздражающих описаниях и технических элементах, которые являются бедой многих начинающих авторов.

Я проанализирую некоторые основные элементы искусства написания сценариев.

ПЕРВЫЕ СТРОКИ
Режиссер Роберт Земескис как-то сказал в одном из интервью, что решающими для него являются самые первые кадры фильма. Это, я полагаю, потому, что первые кадры суммируют, иллюстрируют тему картины.

Сценаристам следует извлечь урок из этого высказывания. Первые впечатления наиболее важны – поэтому уделите максимум внимания первым словам вашего сценария, первому параграфу, первой строке диалога. Дайте себе время, чтобы выбрать стилистически верный тон.

Я до сих пор помню, еще в бытность мою ридером, худшую строку диалога, который начинал сценарий: "И все, что они взяли, это абортированный материал?" Надо ли говорить, что сценарий отправился в корзину прямо с этого места.

ГРАММАТИКА
Соблюдение грамматических правил – это закон. Вам нужна совершенная грамматика, и вам также нужно уметь нарушать правила. Времена должны быть выверенны, слова написаны правильно, существительные и глаголы должны согласовываться. С другой стороны, фрагменты предложений – это фирменный знак сценариста. Например:

Энтони пробирается сквозь
джунгли, пямо к поляне. Внезапно
раздаются три громких ВЫСТРЕЛА.
Энтони продирается сквозь листву.
Один. Двое. Трое людей лежат на земле.
Все мертвы.

Энтони продвигается ближе.
Еще ближе. Он почти у края поляны. Он
уже вииидит, что происходит…

Много грамматических правил было здесь нарушено. Но все нарушения сделаны с целью. Ясность сцены акцентирована грамматическим нарушением.

"МЫ" ИЛИ НЕ "МЫ" ?
Один из вопросов, вводить ли слово "мы" как показывающее наше мнение о происходящих событиях. "Мы видим, как поднялось дуло пистолета" или "Он поворачивается и бежит, и мы не имеем ни малейшего понятия, почему. Затем из дома неожиданно выбегает слон".

Ранее я был абсолютно против формы "мы", ощущая, что это смотрелось слишком назойливо. С тех пор я смягчился по отношению к этой форме. Часто это единственный правильный способ быстро добиться определенной точки зрения. Но только не нужно переусердствовать с этим.

ИМЕНА ПЕРСОНАЖЕЙ
Используйте ВСЕ CAPS, когда персонаж впервые появляется в сценарии. Над линиями диалогов ставьте или имя или фамилию персонажа, но не все сразу. Вы можете сделать выбор для каждого персонажа индивидуально – если одного вы называете СМИТ, это не значит, что второго вы не можете называть ДЖОНОМ.

ДИАЛОГ
Пишите прямую речь точно так, как она проговаривается. Короткая форма слов допустима, так как это то, как люди говорят. Выписывайте длинные цифры – это делает их легче читаемыми. Старайтесь избегать переноса слов – лучше перенесите целое слово на строку ниже. Это поможет речи лучше "звучать".

ПОЯСНЕНИЯ
Пояснения – это информация, несущая в себе указания, как должна быть передана речь персонажа. Находится прямо под именем персонажа, например, "зло", или "грустно". Единственное, что нужно помнить – не переусердствовать с этим, дабы не получить упреков в приказании актерам.

ФОНТ/СТИЛЬ
Используйте курьер 12, другого не дано. Подчеркивание вполне возможно, оно добавляет акцента. Шрифт италик смотрится уместно, когда нужно подчеркнуть, что персонаж говорит на иностранном языке. Жирный шрифт – субтитры перевода.

НОМЕРА СЦЕН
Не беспокойтесь о них. Когда придет время, продюсер скажет вам, как бы он хотел пронумеровать сцены. Нумеруя их до того, вы только выглядите наивными в глазах продюсера – до тех пор, пока вы не заработали 2,5 млн, - в этом случае вы вольны делать то, что вам заблагорассудится.

[Иванка]

перевод английских терминов, используемых в американских киноиндустриальных стандартах.

ИТАК,

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ ТЕРМИНЫ
Не так страшен черт, как его малюют, честно – есть только горсточка специальных слов, которые появляются в любом сценарии. Вот они:

1. INT./EXT. (ИНТ./НАТ.)
В заголовке сцены эти слова обозначают действие внутри или вовне. Иногда это довольно мудрено, когда вы, скажем, под водой. Как будет, ИНТ. ОЗЕРО или НАТ. ОЗЕРО? Вам решать.

2. НАЧАЛЬНЫЕ/КОНЕЧНЫЕ ТИТРЫ
Не обязательны, но вы можете включить их, если вы умышленно подогнали частоту титров под ваш фильм.

3. (V.O.) – (тут, пожалуйста, помогите, дословный перевод Voice Over - Голос Над (кадром), можно ли это перевести как За Кадром?)
Я предпочитаю не использовать это как указание, а помещать рядом с именем персонажа. Обозначает рассказчика, отделяет от экранного действия.

4. (O.S.) Off Screen – вне поля зрения. Указывает на диалог/речь персонажа, который присутствует в сцене, но находится вне поля зрения камеры.

5. (cont'd) Продолжится. Особенное указание, ставится, если речь была прервана описанием или разрывом страницы.

6. CUT TO (перейти к). Может быть использовано между важными предложениями, каждой сценой, в отдельных случаях, если нужно назначить ритм сценария, или вообще не используется. Частично используется для управления номерами страниц.

7. DISSOLVE TO (наплывом к (следующему кадру) – обозначает отрезок времени. SLOW DISSOLVE TO – обозначает отрезок нескольких периодов времени.

8. (filtered) просочившийся (не могу перевести красиво, извините) – особенное указание, используемое, когда речь идет из телефонной трубки, по радио или из любого другого электронного устройства, которое видоизменяет речь.

9. INTERCUT – прекращение – освобождает вас от повторения заголовков сцен для, скажем, телефонного разговора, когда показываются два персонажа в разных местах.

10. FADE IN/FADE OUT – ввод/вывод – Используется для обозначения начала и конца фильма. Также могут быть использованы в любой точке сценария, чтобы изобразить основные моменты фильма.

11. CLOSE ON – БЛИЖЕ К – если вы действительно хотите увеличить деталь, или какую-либо улику, вот так это можно сделать. Не более трех раз во всем сценарии, иначе сложится впечатление, что вы сами пытаетесь режиссировать.

12. PULL BACK to reveal – замедлить обнаружение (русских терминов режиссерских сценариев не знаю, поправьте меня, пожалуйста). Одно из четырех указаний камере, которые мы можем позволить себе в сценарии. Должны употребляться довольно скупо.

13. ANGLE ON/NEW ANGLE – угол на/новый угол. Иногда действительно важно сместить точку показа в сцене, скажем, когда кто-то за кем-то шпионит. Тогда допустимо писать: НОВЫЙ УГОЛ – НА ДЖЕКЕ, выглядывающем из окна второго этажа.

14. REVERSE ANGLE – поворотный (обратный) угол - на гигантского насекомого, как раз в тот момент, когда оно пришлепнуло агента секретных служб.

Вот и все, правда. Некоторые бы поспорили, что (Продолжение следует) должно стоять в этом списке (не путать с ПРОДОЛЖИТСЯ) для обозначения того, что сцена продолжится на следующей странице. Но это для сценария, уже подготовленного для съемок, подобно нумерации сцен. Волнуйтесь об этом, когда ваш сценарий уже будет продан.

[Веселый Разгильдяй]

Сообщение от Дилетант@24.04.2008 - 16:11
Куда "чумазым" в искусство! А мне (не буду расписываться за других начинающих - если они захотят, скажут сами) правда интересно

Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся.
Мф. 5:6.

или как сказал один известный русский режиссер: вперед, на танки! а ордена потом

[Иванка]

ВКРАПЛЕННАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Настоящее пугало для начинающих авторов. Есть какая-то тенденция вставлять важную информацию в описание сцены вместо того чтобы грамотно включить ее в историю. Я постараюсь растолковать этот, в сущности, легкий пункт, потому что это очень распространенная ошибка. Например, давайте предположим, что наша сцена здесь:

ИНТ. СКЛАД – НОЧЬ

Дверь со скрипом открывается.
Силуэт ОТИСА САНДЕРСА, прокурора округа,
показывается в проеме двери. У него массивная,
внушительных размеров фигура, он и Ларри вместе
делили комнату в колледже и приставали к девчонкам,

Отис продвигается в помещение, видит –

-- тело Ларри, согнутое, лежит на ящике, нож
в его спине блестит в рассеянном свете луны. Отис
осторожно приближается, изучает нож. Внезапно
осознает, что он принадлежит Биллу Маккензи.

Все ясно – Маккензи – убийца. Отис отступает от тела,
поворачивается, выскальзывает из помещения. Его шаги
затихают, оставляя мертвеца одного, неспособного
слушать тишину.

В этой сцене ридеру представлен Отис Сандерс, даны некоторые черты его внешности и характера. Ларри найден убитым, более того, Отис знает, кто это сделал – некий парень по имени Маккензи.

Но давайте посмотрим, что видит камера:

Здоровенный парень открывает дверь,
входит в помещение склада. Ларри мертв,
откинут на спину. Здоровенный парень
смотрит на нож, потом поворачивается
и убегает.

Ничего другого и не представлено публике. И это не сулит режиссеру ничего хорошего. Сцена "неснимаема" (худшая критика, которую может получить сценарий). Сценарист не выполнил своей работы в этой сцене – работы, которая заключается в том, чтобы найти изобретательные, эффективные, драматические и кинематографические методы донести нужную информацию.

Лучше всего, это когда то, что вы читаете, похоже на то, что вы видите, - конечно для фильмов, которые еще не сняты. Все, что помогает фильму "произойти" в голове ридера – это плюс, все, что мешает – это минус. И основная вещь, которая стоит на пути "просмотра в голове" фильма для продюсера – это время.

Однажды меня спросили о разнице между написанием романов и сценариев. Я сказал: "Романы пишутся для людей, которые обожают читать, а сценарии пишутся для людей, которые читать ненавидят".

Это, конечно, не совсем правда. Большинство исполнительных продюсеров не было бы там, где они есть, если бы не любили читать. Во всем виновато время, которого у них не хватает. Крис Ли, первоклассный исполнительный продюсер ТриСтара, как-то сказал (со вздохом): "Чем выше ты поднимаешься, тем меньше ты можешь уделить внимания". Для меня – как для человека с кучкой из 20 сценариев, которые нужно было немедленно прочесть – это ясно как день.

Приоритет у сценария наступает быстрее, если в нем есть ВЕЛИКАЯ ИДЕЯ, ты это видишь, и ты двигаешься дальше. Только если идея действительно потрясающа, ты садишься и наслаждаешься написанием, зная, что ты прекрасно проводишь время.

Так как же оживить динамизм событий на странице? Далее группа стилистических техник, которые могут быть использованы.

[Иванка]

ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ И ПОДЧЕРКИВАНИЕ

Звуковые и спецэффекты могут быть подчеркнуты, что несет в себе дополнительный эффект, заставляя сценарий выглядеть более живым. "Он кружится, СТРЕЛЯЕТ, выскакивает из-под несущегося на него грузовика, и тут же грузовик ВЗРЫВАЕТСЯ" – показывает занятому продюсеру, что действие продолжается.

Также, если целый отрезок сюжета должен быть показан как активное действие, вполне допустимо подчеркнуть это действие, отделив его от остального повествования.

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК

Мы стараемся все параграфы с описаниями укладывать в 4 строки. Смысл в том, чтобы ваш сценарий легче читался. Ридер не должен испытывать желания "промотать" параграф, потому как он оказался длинным. Более экстремальная версия этого –

ТЕХНИКА СТРОКИ СЛЕВА
Эта техника служит для ограничения длины параграфа. Одна из причин, почему она срабатывает, кроется в следующем: глаза ридера приучены перебегать к левой стороны страницы, к самому началу предложения. Это выглядит "приглашающим", глаз стремится к началу строки, потому что мозг думает, что получит новую информацию. (ух, не знаю, как сказать, чтобы получился не бред). :-)

Один из способов использовать эту тактику – помещать все предложения с начала строки, неважно, какой они длины. Например:

Билли бежит по крыше. Край уже маячит перед ним –
Он прыгает через пропасть, на следующее здание.
Повисает на нем.
Хватается за опору –
Соскальзывает и срывается к своей смерти.

Мне кажется, что эта та техника, которую использовал Шейн Блэк в своем первом "Смертельном оружии". Это может быть драматичным, эффектным, дерзким выбором.

ЗАГОЛОВКИ ВНУТРИ СЦЕНЫ
Один из способов удержать ход сцены – не разбивать ее на ИНТ./НАТ. заголовки, а создать эффект быстрой смены дислокаций. Сопровождается "мини" заголовками внутри сцены, такими как:

НА БАЛКОНЕ

солдат поднимает ружье,
прицеливается в лимузин президента.

НА УЛИЦЕ

лимузин останавливается на красный свет,
стоит в потоке машин.

ПУСТЬ БУДЕТ ДИАЛОГ!
Верьте или нет, продюсеры славятся тем, что читают лишь диалоги в сценарии, прокручивая описания. Это быстрый путь получить основной вывод из истории, когда у вас мало времени. (На встрече они, конечно, будут жаловаться, что сценарий недостаточно визуален. Представляете?)

Проблема настолько распространена, что сценаристы прибегают к повторению ключевых моментов истории в диалогах, зная, что если ключевой момент будет рассказан в описании, сценарий затеряется.

Однажды мы с Тедом включили незапланированный диалог в сценарий. В нашей "Маске Зорро" в течение частоты действий один из персонажей отвлекся, что повело за собой попадание солдата в ловушку. Несколько параграфов ушло на то, чтобы подготовить ловушку, а затем – мстить за нее.

Страница выглядела немного серой. Фактически, целая страница состояла из блока текста. Поэтому мы заставили солдата кричать "Это ловушка!", и это прекрасно разделило страницу надвое. И для тех продюсеров, которые перематывали описание, было ясно, что происходит в действии.

[Веселый Разгильдяй]

ДЛЯ ИВАНКИ:
спасибо огромное! вы умница.

[Иванка]

ГОВОРЯЩИЕ ОПИСАНИЯ

Эта "продвинутая" техника изобретена, насколько я знаю, сценаристом Роном Бассом. По крайней мере, я видел это только в его сценариях.

Идея в том, чтобы передать искусство реакции актера вплетением несказанного ответа в описание, используя молчаливый ответ как описание, без всяких других пояснений. Например:

Джон открывает коробочку – там мерцает бриллиантовое кольцо.
Джон берет его, протягивает ей.
Мелинда даже не смотрит на кольцо,
ее взгляд устремлен на Джона,
стараясь прочитать то, что написано у него в глазах.

МЕЛИНДА
Ты правда хочешь, чтобы это случилось?

Больше чем что-либо.

МЕЛИНДА
Я не могу.

Нет, можешь.

МЕЛИНДА
(наконец смотрит на кольцо)
Оно прекрасно…

Красота этой техники в том, что она передает ридеру напрямую очень "полную" игру актера.

Обычным способом это выглядело бы так:
Он смотрит на нее взглядом, который означает "Больше чем что-либо".
Но стиль "говорящие описания" короче, поэтичней и мощнее.

МЕТОДЫ ШЕЙНА БЛЭКА

Дэвид Мамет недавно написал статью для "Los Angeles Times Magazine", критикуя влияние, которое оказали ридеры, пишущие рецензии, на процесс написания сценариев. Сценаристы, стремясь захватить внимание ридера, ломают четвертую стену, используя свои комментарии. Типа "Внутри дипломата лежит куча денег, больше, чем я когда-либо получу, продав свой сценарий". Сценарии Шейна Блэка известны такими словоохотливыми отступлениями, к ярости многих.

(что такое четвертая стена, знаете?)

Существует четкое разделение между разрушением четвертой стены (я против этого) и действительно хорошим, эффектным, четким описанием. Например, пилотный сценарий "Hill Street Blues" описывает Эстерхауса как "здоровяка, способного заменить покрышку у грузовика, не отворачивая болты". Это опасно близко к болтливым отступлениям, но вместе с тем это и прекрасная характеристика персонажа. Это дает нам повод подумать об использовании наименьшего количества слогов. Что подводит нас к ЛИРИЧЕСКОМУ СТИЛЮ.

[Иванка]

ЛИРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Люди обычно воспринимают написание сценариев как романов. В действительности, работа над сценарием больше похожа на работу над поэзией. Форма и структура имеют первостепенное значение, и цель – включить как можно больше информации в как можно более компактной форме. Не только каждое слово, каждый слог имеет значение.

Песенная лирика – тоже форма поэзии. Я предпочитаю сравнивать написание сценариев с сочинением стихов к песням. Представьте следующую сторку как первую в сценарии:

The screen door slams.
Mary's dress waves. Like a
vision she dances across
the porch as the radio plays.

(Открывается ширма. Платье Мэри развевается. Как видение, она, танцуя, проходит через арку под музыку, звучащую по радио). (перевод не рифмовала)

Фанаты Спрингстина узнают эту первую строчку "Thunder Road". Но она воспринимается действительно как часть описания. Если бы сценарий начинался такой простой, вызывающей воспоминания строчкой, я бы знал, что я в хороших руках, я был бы заинтригован. Она создает тональность, характер, ситуацию с невероятным умением. Время и место описаны очень ограниченным количеством слогов – это то, что является самым действенным стилем.

Завершая наш разговор, скажу, что сценарист абсолютно свободен в выборе стилистики, его цель – преподнести информацию наиболее эффектным образом. Существует еще несколько радикальных методов: например, включить перекрывающие друг друга диалоги (напечатать два блока диалогов рядом). Или вы можете написать "перекрыть этот диалог этим" над вторым блоком.

Невероятно, но сценарий может даже содержать в себе диаграмму, ради ясности. Правило таково: если есть серьезная причина делать то-то и то-то, делайте. Но не делайте так, если вы просто хотите показаться оригинальными или прикрыть этим скучные тексты – вы будете смешны.

Все это требует средоточия и дисциплины - подчинить себе стиль для единственной цели передать ваше вИдение фильма ридеру. Воздержаться от желания быть пикантным, оригинальным, блестящим или даже смешным – и просто передать значение сцены.

Но это то, что нужно сделать.

Ваше первая цель как писателя – продать сценарий, привлечь режиссера и актеров и получить "зеленый свет". После этого вы можете болтаться рядом и дополнять историю всем тем, что еще знаете о ней.

Джефри Катценберг однажды сказал на обсуждении сценариев: "Сценарий, в первую очередь, это инструмент для продажи. Не всегда из него получается фильм – но это то, без чего фильм никогда не получится".

Аминь.

[Иванка]

Уф.
Все, Веселый Разгильдяй:-)
Ответила вам в личку.

[Иванка]

Нет, вот еще:

Пишем тритменты.

Статья сценариста и литературного агента Дебе Скотт.

Что есть тритмент?

Тритмент – это, по существу, анализ, схема вашего сценария. Тритмент может состоять от одной или двух страниц до двадцати (или даже больше, в зависимости от концентрации событий в сценарии). Тритмент – это копия вашего сценария. В сущности, тритмент – это коротко изложенная история.

Это история, рассказанная сцена за сценой, именно так, как она раскрывается в сценарии.Тритмент показывает то же, что и синопсис и аутлайн (конспект) и даже больше. Он показывает цельную историю, ее структуру, раскрывает характеры главных и второстепенных персонажей, их взаимоотношения, и как они меняются и развиваются.

У тритментов есть несколько различных функций: автор может написать историю со всеми деталями, готовясь к созданию черновика сценария, но он должен будет подогнать тритмент в соответствии с принятыми нормами, чтобы предоставить его вечно занятым продюсерам. Идеальная длина тритмента - от 6 до 12 страниц.

Как писать тритмент?

Рекомендуемый фонт: Courier 12 или Times New Roman 12.
Заголовок: отцентрован и выделен жирным шрифтом.
Лог-лайн (если необходимо): под заголовком по центру.
Время: всегда настоящее.
Диалог: нет, исключая тех случаев, когда вы хотите донести ключевые фразы персонажей и осветить их философию или разбить плотный блок текста.
Стиль: сжатый, яркий, эмоциональный. Применяйте глаголы действия, избегайте, где возможно, наречий, создавайте простой и наглядный текст. Избегайте: последовательности прилагательных, косвенной речи, цветистых метафор, абстрактного языка, нагромождения описаний, указаний камере.
Длина: тритменты различаются по длине от 6 до 12 страниц, но авторы, бывает, пишут и до 40-50 страниц. Для индустрии вариант короче – выгодней, так как это внутренний документ, относящийся к продаже.
Соотношение: если ваш сценарий – 100 страниц, то ваш тритмент – 10 страниц, т.е., одна страница тритмента равна 10-ти страницам/минутам сценария. Примерно такое соотношение.
Переписываем и еще раз переписываем: Также как и с вашим сценарием, вы должны сделать определенной количество набросков вашего тритмента. С каждым наброском концентрируйтесь на отбрасывании ненужных деталей и сделайте вашу историю живой и запоминающейся.

Зачем мне нужен тритмент?
В первую очередь, это помощь автору, чтобы свести воедино все мысли и изложить структуру сценария.
Позже, как документ, который является ОСНОВНЫМ при сделке.

[Ярослав Косинов]

повторенье мать ученья! многое, действительно, забылось. а зря...