Статьи, переводы, ссылки, etc

[Александр Ершов]

Сценарий следующего фильма Макдонаха

Пастора сбрасывают в могилу; кислота расплавляет маньяка; вьетнамец практикует самосожжение; два человека перерезают себе горло бритвой; персонаж считает, что он внебрачный сын героя Де Ниро из "Таксиста"; много мертвых собак и негритянок.

На последней странице герои, взявшись за руки, идут на восход.

Отличный фильм для всей семьи.

[ЛавсториЛТД]

Оклады и цены на товары до революции и в период "развитого социализма":

http://shirokogorov.ru/additional_st...salaries-65-87
Может, кому-то пригодится.

[Беркут]

Не знаю, давал ли здесь кто ссылку на эту великую сокровищницу - самая большая коллекция сценариев сериалов. Сейчас там настоящий праздник: появились pilot scripts Подпольной империи (Boardwalk Empire) и Игры престолов (Game of Thrones). Качать тут. Все на английском.

[Граф Д]

http://goodwine.livejournal.com/tag/...80%D0%B0%D1%84

любопытный ЖЖ с киношным уклоном, интересные подборки

[Александр Ершов]

Django Unchained - сценарий Тарантино (не однофамилец). Вестерн.

[Маняша]

http://www.cinemotionlab.com/think/86 - про нас?

[Таиса Тула]

Недавно выбирала имя для персонажа. Захотелось что-нибудь необычное. В Сети выловила имена американских индейцев с расшифровкой. Своеобразно. Может кому-то пригодится.

Женские:

Алэкуа - сладкое дерево резины
Вона - поющая гусыня
Кокьянгвути - женщина паука
Кууоньямтива - красивый барсук, пробегающий через холм
Кууоньяума - бабочка показывает красивая крылья
Кэлиска - койот, преследующий оленя
Кэса - украшенная в меха
Метоатэйск - черепаха, кладущая яйца
Мэккитотозимью - у нее есть большая грудь
Мэлила - быстрый лосось
Мэнси - щипнувшая цветок
Омуса - промахи со стрелами
Позэла - прощайте, весенние цветы
Покэхонтас - она игрива
Пэкуна - олень, подскакивающий под гору
Тайянита - молодой бобер
Тиссивунэтис - она, кто купается с коленями
Толинка - хлопанье уха койота
Херит - красивая
Хонови - сильная олениха
Хуьяна - падающий дождь
Чумэна - дева змеи
Шумэн - укладчица гремучей змеи

Мужские:

Авонэко - наклоняющийся
Апониви - где ветер вырывает промежуток с корнем
Атэхэйлн - он прерывает
Аяуомэт - тот, кто следует за заказами
Вуий - высокий стервятник индейки
Ииска - ночь прошла
Козуми - рыбы для лосося с копьем
Количияв - скунс
Котори - дух визга совы
Куэна - ароматный
Кэнеонаскэтью - тот, который идет на четырех когтях
Лайз - голова лосося, поднимающаяся выше воды
Леьяти - имеющий форму как морское ушко
Лони - дождь, проливающийся на крышу
Лэлоезика - он делает шум
Макхэкв - рогатая жаба
Маскауэкуэн - твердая игла
Метерэто - черный чайник
Молимо - медведь, идущий в тени
Мона - вонючий дурман
Мэккэпитью - у него есть большие зубы
Настас - изогнущийся, как трава лисьего хвоста
Нэхайосси - имеет три пальца
Огэлиша - носит красную рубашку
Седженэм - ленивый
Соуингва - олень с черным хвостом
Сэни - старый
Телатки - медведь, делающий пыль
Тэхкеом - небольшая одежда
Тэхмелэпэчм - унылый нож
Уохэнэссэтта - тот, у кого пальцы ног направлены наружу
Хесковизенэко - медведь дикобраза
Химмоихайо - мудрый выше
Хонихохкэйиохос - высоко-поддерживаемый волк
Хотото - дух воина, кто поет или он, кто свистит
Шоемауэточокоеуохкэтоу - высоко-поддерживаемый волк

Получается, статус одного из участников форума на языке индейцев будет звучать: Сэни Седженэм.

Анатолий, не удержалась

Кстати на этом ресурсе есть и другие имена

http://www.molomo.ru/inquiry/foreign_names.html

[Сергей Тем]

Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии

Развитие киноискусства зачастую связывают с появлением новых жанровых форм, наделенных определенными содержательными особенностями. «Жанры всегда возникают ко времени» [14, с. 93], чутко откликаясь на насущные потребности общества. И наша новейшая кинодраматургия достойное тому подтверждение.
В данной статье мы проанализируем понятие «сценарий», определим его основные элементы и виды, а также изучим новую жанровую форму – «поэтический сценарий», возникшую в киноискусстве совсем недавно.
Новый толково-словообразовательный словарь русского языка Т. Ф. Ефремовой дает следующее определение сценария.
Сценарий – это «литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма» [5, с. 251].
На сегодняшний день можно выделить четыре основных элемента сценария:
• описательная часть (сценарная проза)
• диалог
• закадровый голос
• титры
Описательная часть (или сценарная проза) – определяет внешность и действия персонажей, дает четкую трактовку окружающей их обстановки.
Диалог – описывает психологические особенности героев, используя обмен репликами, как основной способ художественного изображения характеров.
Закадровый голос – это голос артиста, который сопровождает фильм необходимыми комментариями к сюжету.
И, наконец, титры – пояснительный текст в кадрах фильма, сообщает о месте и времени действия, а также передает слова и реплики персонажей в кинокартине.
В кинематографе можно выделить несколько видов сценария:
• Литературный сценарий – сценарий, написанный языком художественной литературы. Этот вид сценария далеко не всегда является адаптацией отдельного литературного произведения, он вполне может быть и оригинальным авторским сочинением.
• Публицистический сценарий в отличии от литературного написан «ломаным» газетным языком и не несет в себе эстетической составляющей литературно-художественного стиля.
Сценарий может быть оригинальным и неоригинальным.
• Оригинальный сценарий написан, как самостоятельное художественное произведение, без заимствования сюжета и главных действующих лиц.
• Неоригинальный сценарий представляет собой экранизацию уже существующего литературного произведения.
• Режиссёрский сценарий – это сценарий, описательная часть которого прономерована или имеет границы планов (общего, крупного и т.д.)
• Экспликация – план постановки фильма. Экспликация включает в себя способы и методы съемки, а также весь перечень съемочной аппаратуры, необходимой для осуществления творческого замысла. Экспликация может быть режиссерской и операторской (последнюю, правда, не относят к отдельному виду сценария). Экспликацию очень часто путают с синопсисом, хотя при ближайшем изучении можно понять, что между ними нет ничего общего. Синопсис – это изложение сюжета, описанного в сценарии, в емкой увлекательной форме. Объем синопсиса обычно не превышает нескольких страниц.
Описательная часть сценария может быть стихотворной и прозаической, в этой связи допускается деление сценария – на поэтический и прозаический.
• Поэтический сценарий – литературно-драматическое произведение, описательная часть которого поделена на ритмически соизмеримые отрезки – стихи. Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария и придает ему особую, художественную выразительность.
• В прозаическом сценарии описательная часть состоит из прозы.
На данный момент можно выделить три основные особенности "поэтического сценария":
• образность – яркая красочность изображения, присущая исключительно поэзии. Основным средством придания слову образности является его использование в переносном смысле. Тут уместно вспомнить об особых средствах художественной выразительности – тропах (метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота) и фигурах (сравнение, эпитет, оксюморон), используемых в поэтическом творчестве.
• лаконичность – краткость, сжатость повествования. В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни.
Прообразом «поэтического сценария» является «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом.
«Железный сценарий» «был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме» [6, с. 71].
«Железный сценарий» зачастую назывался «номерным» из-за твердой, сухой констатации сцен и цифр. Лишенный словесной образности, он не доносил «дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.
И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».
В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [6, с. 72].
Эйзенштейн смело заявляет, что новый сценарий «должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой» [7, с. 188].
«Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение, а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру.
Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [6, с. 73].
Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» – В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» – Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже – уже в звуковом кино – сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)» [6, с. 74].
Однако ближайшее изучение сценариев Ржешевского свидетельствовало о туманности и композиционной расплывчатости его произведений.
Неслучайно, киноэпопея Шенгелая «Двадцать шесть бакинских комиссаров» была холодно встречена критикой и получила массу острых, неоднозначных откликов в печати.
Тем не менее «эмоциональный» сценарий помог литературному богатством художественных образов, сочностью языка и свежим взглядом на старые вещи.
Литературный сценарий все более совершенствовался, наполнялся тонким психологизмом, необходимым для достижения высоких художественных результатов.
Особая роль в развитии литературного сценария принадлежит киносценаристам Виноградской и Габриловичу, Шкловскому и Б. и О. Леонидовым, Ермолинскому и Гребнеру. Их творческие решения остаются актуальными до сих пор.
В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.
При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.
Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным (т.е. мною) основных особенностей новой жанровой формы.
Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию.


Литература
1. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. – 106 с.
2. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. –М.: Искусство, 1978. – 344 с.
3. Габрилович Е.И. Вопросы кинодраматургии. – М.: ВГИК, 1984. – 68 с.
4. Довженко А.П. Лекции на сценарном факультете. – М.: ВГИК, 1963. – 48 с.
5. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – Т. 2. – 1088 с.
6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965. – 581 с.
7. Можаев А.Б. Особенности российского сценария // Синопсис и сценарий. 2006. – N7. – С.186 – 190.
8. Парамонова К.К. Образ-характер в сценарии и фильме. – М.: ВГИК, 1960. – 154 с.
9. Погожева А.П. Из книги в фильм. – М.: Искусство, 1961. – 251 с.
10. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. – М.: Искусство, 1982. – 382 с.
11. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.
12. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 2008. – 512 с.
13. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 288 с.
14. Ярцева С.С. Колонка: старая форма, новый жанр // Жанры СМИ: история, теория, практика: тезисы V Всероссийской научно-практической конференции г. Самара 17-18 марта 2011г. – Самара: Порто-принт, 2011. – С. 93 – 94.

Снежин Алексей Иванович,
поэт, драматург

[Сергей Тем]

Эволюция жанров кинодраматургии: от эмоционального сценария» А. Г. Ржешевского до «поэтический сценария» А. И. Снежина

В данной статье мы проанализируем «эмоционального сценарий» А. Г. Ржешевского, изучим его особую и, довольно тесную взаимосвязь с новой жанровой формой – «поэтическим сценарием» А. И. Снежина, «возникшем в киноискусстве совсем недавно» [4, с.89].

Категория жанра исторически подвижна, «как и вся шкала художественных ценностей» [2, с.121] и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. «Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик» [2, с.121].
Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.
Появление кино, как отдельного вида искусства, заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.
«Литературных произведений (классических и современных) было много... Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста… От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!..» [3, с. 70].
Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария».
«Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме…
В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [4, с. 90].
«Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн – это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине…» [7, с. 432], это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру» [3, с. 73].
Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.
Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его нас создание нового, высокохудожественного произведения.
«Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [3, с. 73].
Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...» [3, с. 74].
И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.
«Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» – В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» – Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже – уже в звуковом кино – сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)» [4, с. 91].
Тем не менее, при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.
«Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными… индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным…» [3, с. 74].
Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать, как художественное произведение» [3, с. 75] и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» [3, с. 75].
«Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.
С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.
Эта заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, и многих других.
Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.
«В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.
При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.
Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным… основных особенностей новой жанровой формы» [4, с. 91].
Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» [4, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.
Прообразом «поэтического сценария» А.И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом» [4, с. 90].
А.И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы:
• образность – сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле.
• лаконичность – сжатость, немногословность повествования. «В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни» [4, с. 90].
«Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию» [4, с. 91].

Литература
1. Арутюнян С.М. Введение в семиотику кино. – М.: МГУКИ, 2007. – 108 с.
2. Арутюнян С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). – М.: МГУКИ, 2007. – 318 с.
3. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965. – 581 с.
4. Снежин А.И. Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. – 2011. – N9. – С.89 – 91.
5. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.
6. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 2008. – 512 с.
7. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. – М.: Искусство, 1968. Т.2. – 566 с.
8. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 288 с.

Дмитриев Виктор Федорович,
аспирант (МГУ им. Н.П. Огарева)
Щукарев Александр Васильевич,
доктор филологических наук, доцент (МГУ им. Н.П. Огарева)

[Сергей Тем]

Вячеслав Киреев,

Вячеслав, здравствуйте!

Вы могли бы перенести 2 статьи о поэтическом сценарии (16 страница)
в начало форума.

1.Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии.
2.Эволюция жанров кинодраматургии: от эмоционального сценария» А. Г. Ржешевского до «поэтический сценария» А. И. Снежина.

Или включить названия статей в перечень публикаций, указанных в начале. Буду Вам очень благодарен. А то они теряются.

С уважением, Сергей Тем

[Сашко]

10 выдающихся кино-франшиз

[Таиса Тула]

В последнее время все чаще говорят о Кодексе Хейса и о введении подобной практики в России. В общих чертах его содержание известно многим, но все же захотелось обратиться к первоисточнику. Попался очень симпатичный англоязычный ресурс, который не просто воспроизводит текст кодекса с поправками и дополнениями разных лет за весь период действия (1930-1967 гг.), но и обладает рядом удобных функций, что называется user-friendly. В частности, можно почитать обоснование для каждого пункта, и, что самое интересное, приводятся примеры фильмов, где этот кодекс нарушался и объясняется, как именно, а в отдельных случаях даже дается видео. В общем, познавательно.

http://productioncode.dhwritings.com...uctioncode.php

[Сашко]

«Циники и позеры, вон из профессии!»

В октябре 2009 года Cinemotion_lab совместно с Нью-Йоркской Академией Киноискусств организовал серию мастер-классов Пола Брауна – сценариста и продюсера культовых сериалов «Секретные материалы» (X-Files) и «Квантовый скачок» (Quantum Leap). Пол познакомил аудиторию с концепциями «Путь героя» и «Путь героини» и предложил свой подход к «Анатомии сцены». В интервью Cinemotion_lab он поясняет идеи, затронутые на этих семинарах.

[Новатор]

Удивить и умереть
Почему первопроходец рынка телесериалов так быстро потерял свое лидерство

Председатель совета директоров компании «Амедиа» Александр Акопов, отец хитов российского телевидения от «Бедной Насти» до «Монтекристо», с осени снизил себе зарплату «в пару десятков раз». Теперь он получает всего 7500 руб. в месяц. А вот работавший координатором проектов на сериалах «Моя прекрасная няня» и «Гуманоиды в Королеве» Феликс Хафизов и вовсе оказался на улице. «Амедиа» не продлила с ним контракт, как и со многими другими: штат управляющей компании сократили вчетверо, в производственных подразделениях из 1500 сотрудников оставили меньше 700. Июльскую зарплату обещали выплатить в сентябре, но еще в начале ноября были люди, которые ее не получили, рассказывает Хафизов. Заморожено 70 проектов, в которые вложено $14 млн. Кто виноват? «Кризис», — объясняет Акопов. Ошибки в менеджменте, полагают его коллеги.

СУДЬБА ПИОНЕРА

Рассуждая о кризисе, медиаменеджеры любят вспоминать Великую депрессию, ставшую для американских кинопродюсеров золотым дном. Российский кризис пока развивается менее благоприятно для отрасли: телеканалы предвидят снижение рекламных доходов и сокращают закупки. Продюсеры попали в воздушную яму, говорит генпродюсер и соучредитель «Леан-М» («Солдаты», «Счастливы вместе») Тимур Вайнштейн: если закупочные цены ($100 000—120 000 за серию) снизятся на 30—50%, рынок выдержит, но если на 60—70% — бизнес станет балластом. И все же резкого спада активности некоторые компании не ждут. Юрий Сапронов, гендиректор «Всемирных русских студий» (RWS), надеется, что его фирма не только никого не уволит, но, может, «даже прирастет». Тимур Вайнштейн уверен, что «если и будут в компании сокращения, то не больше чем на 10—15%». И даже надеется выйти на другие рынки, которые «обваливаются не так откровенно, как российский». «Леан-М» легко строить планы: в акционерах у нее Sony Pictures. Для «Амедиа» все складывается куда менее удачно. В чем причина? В свое время Sony Pictures хотела купить долю именно в «Амедиа», но Акопов отказался, и американцы сделали ставку на «Леан-М». Отклонил он и еще одно заманчивое предложение, чтобы сохранить свободу маневра. Но свобода вышла боком: стратегические решения «Амедиа» не всегда были правильными, считают коллеги-конкуренты. Кризис лишь усугубил существовавшие проблемы.

А начиналось все как нельзя лучше. Созданная в 2002 г. «Амедиа» была первопроходцем и долгое время оставалась абсолютным лидером рынка. Российское телевизионное «мыло» было тогда в своей массе довольно серым, сценаристы не умели поддерживать интригу на протяжении десятков серий. «Амедиа» нашла выход: уже в 2003 г. стала сотрудничать с Sony Pictures Television International, которая поделилась своими ноу-хау и помогла «вырастить» из десятисерийной «Бедной Насти» целый телероман на 127 серий. К тому же «Амедиа» первой в российской сериальной индустрии смогла убедить банкиров дать кредит: Росбанк ссудил ей на «Бедную Настю» $8 млн. А в январе 2005 г. Акопов, основной владелец «Амедиа», первым заполучил западного стратега: Access Industries Леонарда Блаватника в несколько приемов купила 63% акций.

Большая часть вложенных Блаватником $45 млн пошла на создание студии в цехах бывшего подшипникового завода на Новоостаповской улице. К 2007 г. там собирались построить 14 павильонов. Но и по сей день два не достроены, а оборудование четырех не завершено. Дело в том, что с 2006 г. стремительный рост «Амедиа» замедлился. Этим летом абсолютного лидера на рынке сериалов, объем которого глава «Амедиа» оценивает в $400 млн, уже не было. Ни у самой «Амедиа», ни у ее главных конкурентов — «Леан-М», «Стар Медиа», RWS — нет доли больше 18—20%, уверен Акопов.

ГАЛОПОМ ПО ЕВРОПАМ

Самой большой своей ошибкой Акопов считает выход на Украину. В 2006 г. «Амедиа» открыла там офис, надеясь построить студию в Киеве и занять заметную долю местного рынка. Реальность принесла разочарование. «Все украинские проекты (в производство было вложено около $15 млн. —) убыточны, — сокрушается глава компании, — и все, что делалось на Украине, заморожено полностью».

На российском рынке телеконтента объемом $1,5 млрд конкуренты уже толкались локтями. Украинский впятеро меньше по объему, но там больше общедоступных телеканалов, соответственно, и покупателей больше. Покорив Украину, «Амедиа» собиралась идти в другие страны СНГ, в Южную и Восточную Европу делать контент на местных языках. Подвела экономика. Себестоимость производства на Украине не намного ниже российской, жалуется Акопов, а каналы платят не больше $40 000—60 000 за серию. То, что сделанные для Украины сериал «Бывшая» и мелодрама «Сила притяжения» были показаны и в России, положения не исправило. Несколько снятых на Украине сериалов продать в России не удалось, утверждает президент «СТС Медиа» Александр Роднянский.

В том же 2006 г. судьба «Амедиа» едва не переменилась. Она начала переговоры о продаже своего бизнеса с «СТС Медиа», владеющей телеканалами СТС, «Домашний» и ДТВ. Продюсерский бизнес Акопова начинался почти одновременно с вещательным бизнесом Роднянского. Первый успех пришел к «Амедиа» на СТС. Да и предложение было очень хорошее, вспоминает Акопов. Но не договорились. «Наша компания рассчитана примерно на 100 лет, — отшучивается он, — продаваться на четвертом году неправильно». Акопов и Блаватник решили не размывать свои доли. «У них возникла обманчивая, связанная с подъемом рынка система целей, — считает Роднянский. — Вместо концентрации на том, что здорово получалось, и на объединении ресурсов с тем, с кем здорово получалось, они увлеклись проектами из другой жизни — анимацией, кино, Интернетом». Вскоре «Амедиа» отказалась от еще одной возможности продаться — на этот раз своему учителю, Sony Pictures.

«Акопов талантливый человек и счастливый продюсер, который показал рынку, как ставить производство на поток, но при этом он действует как голливудский продюсер 1920-1930-х гг., замыкая бизнес на себе, а большим структурам сегодня нужен бизнес, независимый от личности», — объясняет случившееся Юрий Сапронов из RWS.

ПЛОХАЯ СКАЗКА

Как бы то ни было, за первые четыре года жизни «Амедиа» сильно выросла. Акционеры решили, что пора передавать операционное управление наемному менеджеру, и в 2006 г. Акопов назначил гендиректором владельца самого прибыльного в Екатеринбурге медийного холдинга «4-й канал» Игоря Мишина. Мишин рассказывал тогда SM, что его главная цель — свести компании группы «Амедиа» в единый холдинг и консолидировать бюджеты: предполагалось, что в заканчивавшемся в июне 2007 г. финансовом году консолидированная выручка составит $80 млн, а EBITDA — не меньше $16 млн. Но дело не только в консолидации. Задачей-максимум было превращение «телевизионного бутика», как называет «Амедиа» тех времен Роднянский, в мейджора, зарабатывающего не только производством сериалов. Акопов хотел иметь десятки центров прибыли — звукозапись, производство полноформатного кино и мультфильмов, платный телеканал вроде Home Box Office, известного у нас сериалом «Секс в большом городе».

Экспансия началась с создания СП с четвертой в мире звукозаписывающей компанией Warner Music Group, частью которой владеет Леонард Блаватник. Warner Amedia Music должна была выпускать в России музыку из американского каталога и заниматься собственными проектами. Было организовано агентство талантов Protege Management, работающее с актерами, режиссерами и сценаристами. Осенью купили анимационную студию «Гала-Фильм» с находившимся в производстве 3D-мультфильмом, названным позже «Наша Маша в Земляничной стране» (рабочее название «Кракатук»). Число телепроектов выросло с 3—5 в год до 35, включая документальные фильмы, докудрамы (новый сериальный формат исторических фильмов) и телефильмы. Начали снимать полнометражный фильм «В гостях у $каzкi». Запуская собственные проекты, в финансировании которых не участвовали телеканалы, компания нарастила кредитный портфель до $45 млн.

Но уже через год от идеи создания Warner Amedia Music отказались. Прокатная компания UPI осталась недовольна черновой версией «Кракатука», и выпуск мультфильма, а также «В гостях у $каzкi» отложили. Не срослось и с консолидацией бюджетов. Компании группы всегда оставались параллельными, объясняет Акопов, объединяло их только общее управление. Как только павильонов стало больше и появилась возможность сдавать их в аренду, «дочки» стали работать с «Амедиа», как с любой другой производственной фирмой, — на рыночных условиях.

Минувшим летом неудавшийся консолидатор Мишин подал в отставку. Гендиректором назначили бывшего президента ИД Родионова Алексея Волина, но нынешнее сокращение штатов сказалось и на нем. Сейчас он занимается в «Амедиа» только докудрамами. А гендиректором снова стал Акопов.

ДАЙТЕ СРОК

В одном из недавних интервью Акопов сказал, что «компания должна рождаться, удивлять и умирать». «Амедиа» удивляла зрителей и рынок, не раз получала ТЭФИ. Неужели время умереть? «Мы умерли, а 1 ноября, когда начали работать в усеченном составе, народились заново, — отвечает Акопов. — У динозавров не было возможности стать кроликами, и они исчезли, а наша компания, к счастью, может измениться».

«То, что произошло с „Амедиа“, — болезнь роста», — считает менеджер по инвестициям фонда «Квадрига капитал Россия» Алена Осипова. Акопов, говорят на рынке, максималист, считающий, что проекты должны быть масштабными, яркими, с огромными бюджетами. Так сейчас работать сложно: нужно снижать себестоимость. Акопов «режет косты» радикально, увольняя персонал. Говорит, что любит кризисы. Нынешний, надеется он, продлится три года. «После него мы, скорее всего, не будем лидером по объему производства и по деньгам, — не обольщается он, — но мы работаем вдолгую и просто должны стать самой большой и самой лучшей студией в мире».

А пока ситуация непростая. Двухмесячные задержки зарплаты на самом деле начались еще весной, рассказывает бывший координатор проектов Хафизов, а с финансированием было так тяжело, что сотрудники покупали мелкий реквизит на свои деньги. Акопов причину задержек объясняет туманно: «Компания что-то сделала не так, и проект не пошел». Один из бывших менеджеров признается, что весной несколько каналов сильно задержали платежи. В итоге «Амедиа» заморозила производство фильма «В гостях у $каzкi» (вложено $4 млн), сериалов «Тунгусский метеорит» ($2 млн) и «Смерть на брудершафт» ($2 млн). За год пришлось перерисовать около 70% «Кракатука», и вместо запланированных $3 млн он обойдется примерно в $5 млн, говорит Акопов. Но надеется, что мультфильм все-таки выйдет в прокат весной. Продолжается работа над сериалом «Монтекристо», детективной комедией «Люди Шпака» и ток-шоу «Вечер с Тиграном Кеосаяном».

Несмотря на все трудности и ошибки, «Амедиа» сохраняет хорошие показатели, уверяет глава компании: если бы у нее был консолидированный бюджет, долги не превысили бы трех EBITDA. А после того, как в октябре Блаватник купил у Мела Гибсона прокатную компанию Icon Film Distribution, кинопроекты «Амедиа» могут получить серьезную поддержку: российское подразделение Icon станет частью «Амедиа». Акопов по-прежнему хочет превратиться в настоящего мейджора. Для этого нужно три года и $0,5 млрд. Но сегодня начинать рискованно, признается он. Неудачи кого хочешь научат осторожности.
Smart Money, N44, 24.11.2008, с. 22

Размещено на сайте Леан-м
http://lean-m.ru/node/3669/press/200...divit-i-umeret

[Сашко]

Голливудские тэглайны - весь фильм в одной фразе

Ни один из современных фильмов не обходится без тэглайна – одной емкой фразы, отражающей главный посыл фильма. По сути, это рекламный слоган, который несет в себе огромную идейную нагрузку. Тэглайны бывают самыми разными – это может быть игра слов или цитата, далекий образ или ассоциация. Вот некоторые примеры тэглайнов голливудских фильмов.

Смотреть дальше...