Статьи, переводы, ссылки, etc

[Валерий-М]

Сообщение от Афиген

Кто-нибудь что-нибудь понял?

Что ж тут непонятного? Зритель настолько развращен тупорылым Голливудом, что не желает смотреть наши шедевры.

[Свитеныш]

Афиген, что непонятно?) Что там идет ссылка, я привела только начало статьи, в которой много букв, или сама статья?) Так это вопросы не ко мне, и думаю, даже не к автору статьи, поскольку там приводятся мнения многих наших профи кинопроизводства, много выдержек из интервью. Он только озвучил мнение продюсеров и кинопрокатчиков.

[Граф Д]

Это просто из контекста выхвачено, а перед "они отупели" точка с запятой

[Афиген]

Сообщение от Свитеныш

Афиген, что непонятно?)

"..По сути, вся эта система — порождение национального государства, находящегося в состоянии холодной, а то и самой настоящей войны с соседями. В ней есть все, что было положено иметь порядочной стране эпохи империализма. Звук, то есть родной язык, — элемент национальной политики: необходимость дублировать иностранные фильмы была естественным препятствием на пути чужого культурного продукта. Студийная система мейджоров — как укрупнение промышленного сектора. Люди, одновременно отчужденные друг от друга и объединенные в массу темнотой зрительного зала, завороженно следящие за человеком на экране, — идеальная модель дисципли*нарно-бюрократического государства с виртуальным Большим Братом во главе. Хорошая иллюстрация этого — пятиминутка ненависти из «1984», которая происходит как раз в кинотеатре: оголодавшие люди в спецовках в едином порыве выкрикивают проклятья врагам, глядя победную кинохронику.
Даже у формата 35 мм было свое назначение: к примеру, захватив исподтишка французскую киноиндуст*рию, нацисты сразу же запретили хождение альтернативных узкопленочных форматов, с которыми работали почти все сельские кинотеатры. Так большая часть Франции лишилась доступа к довоенному национальному кино.
И конечно, история: она всегда коррелировала с тем большим историческим рассказом, в который должны были верить граждане. Голливудская драма с хеппи-эндом и нравственным перерождением героя, сталинская музыкальная комедия, муссолиниевское кино «белых телефонов», немецкая легкомысленная чепуховина с Марикой Рекк, постсоциалистическая буржуазная романтическая комедия в Китае и России — все они повторяют те мифы, на которых держалась породившая их сис*тема: утопия осуществима, будущее прекрасно, труд и инициатива приведут к успеху.
Но сегодня национальное государство переживает кризис, как и структуры власти и управления, годившиеся для ХХ века. Рушатся «большие нарративы» — так французский философ Лиотар называл идеологию или практику, объединяющую огромные массы людей. Причем это происходит во всех областях — и в культуре, и в политике.
— Нет великого европейского романа, который был бы соразмерен последнему двадцатилетию, — констатирует политолог Глеб Павловский. — Милан Кундера в одном из эссе вспоминает сюжет из реальной жизни: некий отец в советское время удачно выдал дочерей за партийных работников; потом партийные работники после возвращения капитализма в Чехословакию оказались обладателями старой собственности (им ее вернули), а дочери стали стыдиться отца. Кундера с другом тогда смеялись над этой историей: да это же сюжет «Отца Горио»! А сейчас он спрашивает: «Чему же мы смеялись? Тому, что повседневность, история, политика банально повторяется? Да это известно. А почему мы не смогли ответить на это так же, как ответил Бальзак?»

"..Психоанализ историчен: мы говорим о том, что субъект принадлежит определенному времени, — продолжает он. — Но чем отличается сегодняшний субъект? Тем, что он деисторизован: он не воспринимает историю. Ведь что общего между кино и литературой? И то и другое — временная конструкция. Повествование, рассказ всегда занимает определенное время. Кино — временное искусство: если режиссер задает формат два часа, то выходить за кока-колой, отключать или перебивать рекламой кинофильм для меня невыносимо: я должен воспринимать повест*вование целиком. А у сегодняшнего субъекта, который сидит с экранчиками в метро, во-первых, нет представления о том, что кино нужно смотреть в кинотеатре. Во-вторых, он не способен сконцентрироваться: он все время отвлекается, он не может захватить целую историю.
Почему? Потому что он сам деисторизован, у него нет представления о своей собственной истории. Я это знаю как преподаватель: я преподаю уже лет пятнадцать — двадцать и вижу, что происходит с сегодняшним студенчеством. Люди не знают истории — все разорвано, фрагментировано. Несмотря на то что большой нарратив есть и называется он «капитализм», он настолько дробный, что кажется, будто его нет. И еще есть аспект экранирования: множество экранов, которые нацелены на моментальную одновременную иконическую подачу материала, а отнюдь не на последовательный нарратив. Почему? Потому что у тебя не должно быть времени оценить, что тебе вообще нужно: ты должен просто покупать новый товар".

Как говорится, "то ли я мудак, то ли лыжи не едут".

Сообщение от Свитеныш

это вопросы не ко мне

Я и не утверждал обратного.

[Граф Д]

Сообщение от Афиген

"..По сути, вся эта система — порождение национального государства, находящегося в состоянии холодной, а то и самой настоящей войны с соседями. В ней есть все, что было положено иметь порядочной стране эпохи империализма. Звук, то есть родной язык, — элемент национальной политики: необходимость дублировать иностранные фильмы была естественным препятствием на пути чужого культурного продукта. Студийная система мейджоров — как укрупнение промышленного сектора. Люди, одновременно отчужденные друг от друга и объединенные в массу темнотой зрительного зала, завороженно следящие за человеком на экране, — идеальная модель дисципли*нарно-бюрократического государства с виртуальным Большим Братом во главе. Хорошая иллюстрация этого — пятиминутка ненависти из «1984», которая происходит как раз в кинотеатре: оголодавшие люди в спецовках в едином порыве выкрикивают проклятья врагам, глядя победную кинохронику.

Ага, это такой полет фантазии, я тоже впал в недоумение и только под конец понял что автор хотел сказать, когда он заговорил о планшетах и т.д.

[Свитеныш]

Я и не утверждал обратного.

- а, сорьки, я подумала, может, я что-то неправильно оформила.
А статья да, некоторые выдержки, как и многие интервью наших мэтров и профи, из категории когда лучше жевать. Но тем не менее, это люди, к которым прислушиваются и чье мнение авторитетно, и именно они формируют и диктуют законы нашего сегодняшнего кинопроизводства. Поэтому и посчитала интересным запостить. Еще сценаристов что-то мало обхаяли, как обычно водится.)

[Валерий-М]

Несколько обломов из жизни


Александр Адабашьян выступает сценаристом и художе-
ственным руководителем семейного кино «Проезд Серова»,
которое снимается сейчас на киностудии «RWS-Санкт-
Петербург». На съемках этой ленты об одной неделе лета
1953-го Адабашьян и высказал «Городу», что он думает о
российской истории и нынешних временах.


– Поговорим об отечественном кино?
– А чего о нем говорить? Я считаю, что как такового, как понятия российского кино нет.
Есть некое кино, которое снимается на территории России. Не более того…
– И когда изменится ситуация?
– Мы прорвемся только тогда, когда у нас будет собственный прокат. Сегодня фирмы, которые занимаются прокатом, на 90% принадлежат США. И естественно, рынок заполнен их продукцией. И снимать мы будем только лишь
маргинальное кино, которое с огромным скрипом финансируется Минкультом и Фондом кино, либо блокбастеры, которые делаются по голливудским лекалам, но снимаются так, что лишь оттеняют первоисточники: «вот видите, как прекрасны настоящие голливудские филь мы, в отличие от ваших поделок!»
– А что скажете про т.н. «Новую волну» с Алексеем Попогребским, Борисом Хлебниковым, Василием Сигарёвым, Николаем Хо-
мерики, Бакуром Бакурадзе, Алексеем Германом-младшим?
– На мой взгляд, эта волна уже потихоньку растекается по необъятной нашей равнине,превращаясь в ничто. Никакого нормального движения они создать не смогли, все свелось к фиге в кармане, к междусобойчику. Их кино
для узкого круга – там свои шутки, свои приколы, свои смыслы. Один наряжается продюсером, другой режиссером, третий зрителем,и понеслось! А потом они меняются ролями.
Впрочем, вполне допускаю, что все, что я говорю, – не более чем старческое брюзжание. Так что не мне об этом судить…
– Вот вы снимаете кино про 1953 год. Вам тогда было 8 лет. Весной 53-го умер Сталин.
А вы снимаете про лето. Помните то лето?
– Была замечательная погода, и не было дождей вообще. И зимой было морозно, но при этом все время светило солнце и искрил белый снег. И в кино мы стремимся построить тот мир, который видят дети, – сказочный, зали-
тый солнцем. Вот такое солнечное настроение мы и хотели передать в нашем фильме.
– Зачем?
– Мы снимаем не совсем реалистическую картину… Все началось с мелькнувшей у меня идеи, касающейся нашей замечательной либеральной интеллигенции, которая решила сделать вид, что не было ничего в истории нашей
страны после октября 1917 года. И я представил себе семью, репрессированную, которая, вернувшись в июне 1953 года из ссылки, решила отметить тот Новый год, после которого трагически изменилась их судьба. Сделать вид, что не было этого десятилетия изгнания, переиграть судьбу. Оттуда потянулись ниточки… Получилось нечто вроде слоеного пирога – кто-то высмотрит в фильме историю про
дружбу детей, а кто-то историю страны.
– Вы как-то скептически о либеральной интеллигенции отзываетесь. Думаете, она на Горького похожа. Вы, кстати, его цените?
– По-моему, Горький не столько художник, сколько общественный деятель. Много он чего сделал, против чего потом противостоял. Но переписка его с Лениным, полемика с вождями – очень поучительна. Очень многие из тех,
кто сегодня занимается протестной деятельностью, через какое-то время будут сокрушаться по поводу того, чего ж они понаделали. Все это уже мы проходили – эту оппозицию власти нашей либеральной интеллигенции.
Недавно прочитал у Тэффи о том, как после японской войны резко полевела российская интеллигенция. Доходило до полного абсурда.
Саратовский, кажется, полицмейстер вместе с революционером Топуридзе, женившимся на миллионерше, нелегально издавали марксистскую газету. К чему привел страну весь этот бред, Тэффи, сама отдавшая долг сокрушению
основ, вспоминала, нищенствуя в Париже.
Самое печальное, что мы в отличие от французов не сделали правильных выводов из своей революции. Сейчас во Франции никто не вспоминает, но Парижская коммуна была подавлена такой кровью, что и не снилось никому, –Сена была красного цвета.
– То есть у нас другая ментальность или все
в нас можно изменить?
– Национальный характер зависит от земледелия. Как-то мы с Сергеем Соловьевым
снимали в Колумбии фильм «Избранные». Там я познакомился с одним францисканским монахом. Поскольку у меня свободный французский язык, мы с ним замечательно болтали во время съемок. Он мне объяснил «сельскохозяйственную» причину латиноамериканской расслабленности. Это когда, знаете, тебе встречу назначают на одиннадцать утра, а приходят
уже после трех дня. В полвторого, уже озверев, ты спрашиваешь его секретаршу: Когда же он будет?!» А она тебе отвечает спокойно:
«В одиннадцать». – «Но уже полвторого!» – «Ну, значит, скоро будет…» Так вот в этом климате картошку можно посадить сегодня, а можно через месяц или через три, а можно было посадить вчера – ничего не изменится, она так и так вырастет.
У нас же мало того, что надо успеть посадить в короткий промежуток, так еще и рабский, подневольный труд – крепостное право было отменено лишь в 70-е годы ХХ века, когда колхозникам стали давать паспорта.
– То есть мы никогда не будем жить, получая удовольствие от тихого возделывания «своего садика»?
– Вместо того чтобы заниматься собственным садиком, нам привычнее
строить БАМ и вести тяжбу со всеми соседями по подъезду. Годами ругаться,
собирая деньги на домофон, и так и не собрать.
Я тут книжку прочел – Натальи Горбаневской, это наша правозащитница,
в свое время сидела в тюрьме, сейчас в старости и бедности доживает в Пари-
же. И в этой книжке она обмолвилась, что в деятельности наших диссидентов
было очень много эгоизма. Ведь рушились судьбы очень многих людей во-
круг них, ради эфемерного ощущения априори бессмысленной борьбы.
Меня бесят все эти бесконечные «против». Я понимаю, когда есть внят-
ная программа, с ней можно соглашаться или спорить, но, по крайней мере, я
всегда уважительно отношусь к аргументированной позиции, пусть она и
расходится с моей. Но когда я слышу лишь эти бесконечные крики «долой».
Причем все «долой» – «долой Хрущева», «долой Брежнева», «долой Путина»,
«долой Медведева». Но ведь если изберут Прохорова, не важно кого, то ведь
через полгода будет «долой Прохорова».
Эти люди предпочитают жить только протестом, и ведь понятно почему.
– Почему?
– Потому что это беспроигрышная ситуация. Смотрите, Явлинский – сидит
в оппозиции и замечательно себя чувствует, потому что ни за что отвечать
не надо… И измениться может что-то только в том случае, если мы вновь –
эволюционным, а не революционным образом – обретем понятия «греха и
стыда», когда репутация становится важнее всего остального, а не так, как у
нас сейчас: ловят эффективного менеджера за руку на откровенной взятке, и
он бесстыдно говорит, что денег не брал, потом убеждает всех, что деньги взял,
но тотчас отдал в детский дом…
– Вот вы вместе с Михалковым написали сценарий к «Несколько дней из
жизни Обломова». Михалкову, понятно, – нравится Обломов. А вы на чьей
стороне – Штольца или Обломова?
– Безусловно, Обломова. Есть поступки, а есть результаты поступков.
Допустим, когда Обломов женился на вдове Пшеницыной, он не делал разницы между своим сыном Илюшей и детьми Пшеницыной от первого брака. Штольцы, когда Обломов умер, взяли к себе только Илюшу. Когда же
Пшеницына, лишившись какой-либо поддержки, нищая, приходила изредка
навестить Илюшу, ее дальше передней не пускали. И что будет, когда десять
тысяч штольцев явятся на российскую землю? Вряд ли наступит ожидаемое
благоденствие.
Это очень частый случай, когда художник оказывается талантливее сво-
его ума. Как публицист Гончаров хотел обвинить Обломова и возвысить
Штольца, но с гораздо большей нежностью он относился к Обломову. Перечитайте еще раз роман, и в сценах, где описывается жизнь Штольца и Ольги,
вы не найдете ни одной человеческой фразы. «Они прекрасно понимали друг
друга», «им было хорошо друг с другом». Самый главный парадокс всей
этой истории заключается в том, что Обломова Гончаров писал с себя.
– Это вы вспоминаете, как Гончаров хотел сбежать с «Фрегата "Паллада"», направлявшегося в Японию, и не сбежал исключительно из-за лени?
– Ну, конечно! Причем ведь как он искусно врал, Гончаров-то! На корабле
ему дали каюту в надстройке на палубе, и каждое утро в кают-компании он рас-
сказывал истории, как всю ночь не мог заснуть – то у него от сырости болят
зубы, то волны слишком сильно бьют, то еще что-то в этом роде. Но однажды
его участливо спросили: «Ну, как сегодня, Иван Александрович, опять не спалось?» И он: «Да! Ужас! Совершенно не зубы». – «А больше никто не мешал? –
все так же участливо интересуются. Так вот, оказывается той ночью была
учебная тревога, «человек за бортом», вся команда бегала, топала, палили из
пушки, а Гончаров дрых себе.
– Сейчас многие ностальгируют по брежневскому СССР. Тоже была сон-
ная жизнь в НИИ и КБ. Вы совсем не знакомы с этим миром?
– После школы, не поступив в институт, я пошел работать в одну контору, о которой у меня сохранились потрясающие воспоминания... Была
там такая традиция – собиралась компания, человек пятнадцать, которые
регулярно складывались, кажется, по пять-шесть рублей. Цель была – набрать сумму, необходимую для похода в ресторан. Причем это не было походом в ресторан, чтобы встретиться с друзьями или отпраздновать какое-то
событие. Нет, это было событие, которое следовало отметить самим событием. Вся контора знала, что приближается день икс – наконец, у этой компании
наскреблась нужная сумма. Примерно за неделю до гастрономического похода никто не работает – наводятся справки о ресторанах, собираются разные слухи, мол, в «Софии» хорошо то-то, а в «Праге» то-то. Посылается гонец в выбранный ресторан сделать заказ. Когда он прибывает обратно, его окружает огромная толпа, помимо тех пятнадцати счастливчиков, еще ведь масса сочувствующих. И он подробно рассказывает, что заказал, даже рисует: вот такая железная тарелочка, здесь горошек, здесь язык, четыре кусочка, я посчитал... И наконец, день икс. Вовсю идут приготовления. Женщины одалживают колготки, в туалет женский не
пробиться – там бесконечные примерки. Чуть не забыл – обязательно изготовлялся песенник на всех – чтобы за столом не пели только первый куплет, а потом мычали.
На следующий день после похода в ресторан никто не работает – каждого,
сходившего туда, как космонавта разрывают на части. И таких историй, из
которых складывалась жизнь в подобных НИИ, полно.
Утро начиналось с того, что все делились с коллегами домашними делами,
естественно, все были в курсе семейной жизни друг друга до мельчайших под-
робностей. И если где-то шушукались вполголоса – значит, обсуждалось что-
то совсем интимное, если громко – значит, проблемы с сыном или дочерью.
И чего стоят феноменальные медицинские советы! Всегда рассказывалась не-
вероятная история: вот у моего мужа на работе сын начальника служил в армии,
так вот у его генерала был шофер, у которого в деревне была учительница, чей
родной брат сидел в тюрьме вместе с человеком, который был знаком… и так
далее ниточка вилась, пока не доходила до человека, который вылечился, смазав
больное место в полнолуние варевом из крысы и какой-то разрыв-травой.
И рак у него прошел сразу! Это была совершенно отдельная жизнь, и порвать с
ней не было никаких сил – уволившись, ты сразу терял не просто работу, ты те-
рял реальную связь с жизнью, потому что, кроме семьи и вот этого коллектива, который порой значил больше, чем семья, у людей ничего не было.
– И вы смогли бы в этом мире существовать долго?
– Думаю, да, я бы запросто мог бы убиться настолько, что стал бы частью
этой системы. Стал бы начальником от дела, а дальше стал бы на рельсы, когда
точно знаешь, что в 36 лет получишь 6 соток, в 40 – квартиру, к 50 годам купишь «Москвич», и в свое время будешь похоронен на таком-то кладбище.
Но бог судил иное, и оказалось, что передо мной стояли какие-то совершенно
другие задачи.
– То есть вы верите в судьбу?
– Я не знаю, во что я верю, но некоторые мысли не могут не прийти, когда с
тобой происходят какие-то чудесные исцелительные истории. Я ведь уже четы-
режды стопроцентно должен был ехать на Ваганьково, где лежат мои родители,
но как-то все мимо пока… До школы у меня был туберкулез, открытый процесс
в левом легком, но я попал в самую первую детскую группу, на которой испыты-
вали новый антибиотик. Была история в Колумбии с перитонитом, еще одна по-
луонкологическая. В последний раз уж совсем никто не думал, что я выберусь…
– И какой вывод вы делаете из своих чудесных исцелений?
– Да подталкивают люди, меня знающие, к мысли о миссии какой-то.
– Вот как!
– Да нет, конечно, в моем случае она вряд ли заключается в том, чтобы
сказать какое-то петушиное слово, которое перевернет мир. Но может, она
состоит в том, что где-нибудь через год-два я на машине приторможу перед
перекрестком, и в меня врежется самосвал, который должен был сшибить
женщину с коляской, а уж кто в коляске лежит, мне знать не дано. Можно и та-
кого себе навыдумывать.
Наивно полагать, что мы чем-то управляем, что человек – царь вселенной, покоритель космоса.

Елена Гарина

[де Жавю]

Юрий Гладильщиков “Касса и патриотизм”

Судя по статистике проката, наша публика не скучает по родному кинематографу

[де Жавю]

О работе Сценарной лаборатории проекта "Культбюро" на студии «Главкино» – здесь.

[Фантоцци]

Сообщение от де Жавю

О работе Сценарной лаборатории проекта "Культбюро" на студии «Главкино»

когда нет ни х... денег на нормальные сценарии и кино, придумывают разные лаборатории, бл...))

[де Жавю]

Сериалам все возрасты покорны (соцопрос)

[Сашко]

"Когда говорят, что интернет убьет телевидение, это глупость"
Константин Эрнст о будущем телевизионной индустрии

В начале октября в Канне проходил ежегодный международный телевизионный рынок MIPCOM. Это одна из крупнейших в мире телевизионных площадок, где не только продают и покупают права на телевизионные форматы, но и обсуждают глобальные проблемы телевизионной индустрии. В этом году впервые в рамках MIPCOM проходила программа Focus on Russia, на которой силами "Первого канала" был представлен взгляд на российское телевидение.

В рамках MIPCOM-2011 с докладами о будущем электронных медиа выступали известные руководители и продюсеры мировых телеканалов и медиакомпаний: Роберт Бакиш (Viacom International Media Networks), Кевин Райли (Fox Bro Company), Энн Суини (Disney/ABC Television Group), Майк Лэнг (Miramax), Тед Сарандос (интернет-компания Netflix). Выступал и генеральный директор "Первого канала" Константин Эрнст. Его доклад на английском языке вызвал большой резонанс не только среди участников MIPCOM, но и среди пользователей российского интернета, куда попали отдельные фрагменты речи господина Эрнста. “Ъ” предоставляет возможность своим читателем ознакомиться с полной версией текста выступления КОНСТАНТИНА ЭРНСТА на MIPCOM-2011, переведенного на русский язык.

Переключаясь на завтра

Нет ничего более невыигрышного, чем пытаться предсказать будущее. Особенно в последнее десятилетие. Когда все классические футурологи потерпели фиаско, и при всей симпатии к Фукуяме понимаешь, что история не закончилась. Не претендуя на роль Дельфийского оракула, хотел бы поделиться своими идеями о контурах будущего, а скорее, о настоящем — как наиболее явном воплощении будущего.

Перед теми, кто руководит сегодня электронными медиа — возглавляет каналы или независимые продакшн-компании,— стоит острый вопрос кризиса. И я имею в виду, прежде всего, не экономический, а культурный кризис — кризис модели взаимоотношений людей с окружающим миром, с государством, с себе подобными. Эта модель, которая начала формироваться в Европе в конце XVIII века, окончательно сформировалась в XIX, достигла своего апогея к концу XX,— рухнула. В этом нет злого умысла, в этом нет никакой обреченности, так случалось на разных этапах истории человечества. В одной из теорий эволюции утверждается: "Вид захватывает первенство в ареале за счет одного или группы признаков. Этот признак в дальнейшем и является причиной гибели вида". Гигантским динозаврам, господствовавшим в период мезозойской эры, их размер позволял никого не бояться и лидировать в собственном ареале. Но динозавры были в основном травоядными. Смена климата, приведшая к исчезновению значительной части растительности, не позволила им выжить.

Homo sapiens захватил свой ареал за счет другого приспособительного признака — благодаря экспрессии коры головного мозга. Когда-то кора надоумила обезьяну взять в лапу палку, сегодня в этой руке — iPad. Homo sapiens как вид не приспособлен ни к такой скорости перемещения, когда с одного континента на другой можно перелететь за насколько часов, ни к такому объему информации, которая обрушивается на него даже из утюга. Человечество каждый раз, поддаваясь новому изобретению коры головного мозга, видит в нем только первое, утилитарное, комфортное значение. И даже не пытается понять, что за этим стоит дальше.

Все это — скорости, обилие информации, мир, казавшийся таким огромным и ставший таким маленьким,— привело человечество к гиперстрессу. (По прогнозам ВОЗ, к 2020 году психические расстройства станут вторым по распространенности заболеванием в мире.) И где-то в конце 50-х мир стал подавлять эти стрессы глобальным консюмеризмом. Девушка покупала себе платье, и сегодня вечером ей становилось легче. Мальчик покупал транзисторный приемник и с упоением слушал его до глубокой ночи. Люди увеличили объем предметов и услуг, которые снимали с них стресс. Они не были готовы, как в середине прошлого века, дожидаться определенного возраста, чтобы купить машину или стать владельцем собственного дома. Они хотели все и сейчас. Экономика цивилизованного мира любезно предоставила им эту возможность. Все, что снимало твой стресс, можно было получить в кредит, отдавать который нужно было через 10, 20 и даже 30 лет. "Через 30 лет" в человеческой психологии — это никогда. Это была тактически прекрасная модель, и она сломалась. Люди из центра цивилизации получили товаров, услуг и недвижимости на то количество денег, которые они уже никогда не смогут обменять на результаты собственного труда. И не только собственного, но и труда следующих двух поколений. Эта удобная послевоенная модель нарушила главный принцип: ты можешь обменять свою работу на деньги, а если ты ее уже не можешь обменять, то все кончится.

В результате современная цивилизация оказалась на краю пропасти. Я сознательно обостряю взгляд на эту проблему. Сотни миллионов людей не чувствуют, что все изменилось. И кризис 2008 года ощущают как очередной — "так всегда бывает, а дальше опять будет хорошо". Но кризис этот глобальный. И люди, которые занимаются электронными СМИ, люди, которые не только отражали, но и во многом формировали историю второй половины ХХ века и первого десятилетия XXI, несут за это всю полноту ответственности. Более того, способствуя ускорению этого кризиса, мы, быть может, являемся теми, кто обязан попытаться осмыслить его и предложить рецепты выхода.

Медиа всегда были апикальной частью цивилизации. Они первыми вбрасывали в общество информацию и первыми получали на нее ответ. В силу своей структуры медиа способны точнее и оперативнее других институтов акцептировать изменения в обществе, анализируя степень внимания к отдельным своим форматам. Причем зрители и слушатели зачастую не могут ответить на вопрос, почему им что-то стало, а что-то перестало быть интересным. Так называемые дневниковые исследования потеряли актуальность — так как измеряют внутреннюю установку, а не реальность. Поэтому подсознательное, не артикулированное изменение интересов гораздо более важно, нежели то, что люди готовы проговаривать.

На протяжении последних десятилетий XX века те телеформаты, которые эффективно привлекали внимание зрителей во всем мире, такие как Wheel of Fortune ("Поле чудес"), Family Feud ("Сто к одному"), Name That Tune ("Угадай мелодию") — стали драматично терять аудиторию. А срок жизни нового успешного формата сократился с десятилетий до сезона-двух. То, что раньше отвечало на запросы зрителей, больше на них не отвечает. Зрители подсознательно ждут, что электронные медиа, которые во многом для них, как это ни банально, являются окном в мир, будут проговаривать им наступающее время. Люди, формирующие электронные СМИ, еще раньше и острее почувствовали это изменение времени. Но это процесс. А анализировать и формулировать процесс, который еще не кристаллизовался до результата, особенно трудно. Последними форматами, которые отражали зависшее между двумя тысячелетиями время и потому имели длительный успех, были реалити и их версии — Survivor ("Последний герой"), Pop-idol ("Народный артист"), Star Academy ("Фабрика звезд"), Fear Factor ("Фактор страха"). Сейчас время находится в инфинитиве. И ни один реально успешный формат еще не отразил атмосферу начала третьего тысячелетия.

Голливуд в первое десятилетие XXI века встал на опасную дорожку удовлетворения интересов основных посетителей кинотеатров — тинейджеров. Это трагично повлияло на развитие кино, превратив его в аудиовизуальный аттракцион. Это повод для подростков собраться вместе, есть попкорн и целоваться. Это все приятно для подростков, но совсем нехорошо для кино. Ты можешь выйти из зала и, вернувшись, не потерять историю. Потому что тебе больше не рассказывают миф. Аттракцион и миф — две большие разницы. Аттракцион тебя только развлекает. Миф похож на таблетку в сладкой облатке — ты думаешь, что развлекаешься. На самом деле ты получаешь коллективный жизненный опыт. Культура предусматривает определенную стратегию повествования. Не воспитав культуру этого восприятия у подростков, мы потеряем их, когда они станут взрослыми.

При этом классическую функцию кино в последние годы успешно реализуют американские платные телеканалы — HBO, AMC, Showtime. Вспомните Mad Men ("Безумцы"), Broadwalk Empire ("Подпольная империя"), Californication ("Калифрения"), Dexter, The Borgias ("Борджиа"), Weeds ("Косяки")... Телевидение отсепарировало этот культурный продукт, отражающий свое время, для аудитории, которая готова платить за этот культурный опыт в виде развлечения. Но это уже отделенные от основной аудитории группы — более интеллектуальных и более состоятельных людей.

Причем главный герой-протагонист в самых успешных проектах десятилетия — это фрик. В какой бы социальной среде он ни находился. Доктор Хаус из одноименного сериала, доктор Лайтмэн из "Обмани меня", Хэнк Муди из "Калифорникейшн" или майор Глухарев из самого популярного российского сериала последних трех сезонов.

Зритель подсознательно всегда пытается ассоциировать себя с главным героем. Ассоциация с фриком кажется парадоксальной. Но она весьма симптоматична. В изменившемся и не проартикулированном времени человек ассоциирует себя с героем, который легко и свободно нарушает все правила, существовавшие до этого. Обычный зритель не находит в себе силы нарушать их в обыденной жизни. Фрик на телеэкране делает то, чего внутренне желает телезритель. Мировые платные телеканалы со своими высокими бюджетами и отсепарированной качественной аудиторией являются основными лабораториями нового времени, уже получившими частичный ответ на еще явно не сформулированный запрос своей аудитории.

Что касается больших каналов, то есть два важных факта, которые необходимо констатировать. Первый. Что бы ни утверждали промоутеры интернета, в последние годы общая телевизионная аудитория во всем мире растет. Кто-то пытается объяснить это улучшением качества — HD, стереозвуком, массой новых каналов... Все это, наверное, правда. Но главная правда — в том, что благодаря Богу и медицине люди стали жить дольше и что взрослых в цивилизованном мире становится больше. Поэтому телевидение еще на протяжении десятилетий будет оставаться наиболее эффективным медиа, привлекающим наибольшее внимание и позволяющим своим рекламодателям осуществлять наиболее полезный контакт. Второй факт заключается в том, что мы наблюдаем значительное снижение качественной аудитории во всем мире. Эта аудитория интересует телевидение как наиболее интеллектуальная и понимающая, а наших рекламодателей — как наиболее платежеспособная (большие каналы во всем мире существуют в основном за счет рекламы). Эти люди готовы воспринимать высокого качества художественный продукт, но у них либо нет времени смотреть телевизор, либо у телевидения в группе их интересов слишком высокая конкуренция. Удерживать их, как уже было сказано, удается только самым передовым платным каналам с их дорогим специфическим и часто нетолерантным для широкой аудитории продуктом. Если классическим каналам не удастся удержать значительную часть этой качественной аудитории, телевидение останется в зоне внимания не очень молодых, не очень образованных и не слишком обеспеченных людей — людей с очень ограниченным кругом интересов. Как удержать внимание такой аудитории, телевидение знает. Но оно еще не знает, как сегодня работать с молодой аудиторией, которая пока является лишь меньшей частью зрителей, но в будущем станет для телевидения наиболее важной.

Когда говорят, что интернет убьет телевидение, это глупость. Современный телевизионный канал — это не способ распространения, это контентная команда. Будем ли мы распространяться аналоговыми передатчиками, цифровыми сетями, через интернет либо другими способами — это совсем неважно. Каждое десятилетие будет приносить новый вид транспорта. Нам надо будет просто учиться ездить на новой лошади. Апологеты интернета с яростью новообращенных готовы приписать ему массу несвойственных смыслов. Забывая о том, что главное в интернете — это индивидуум. Юзер. Индивидуальный юзер способен сообщать факты, создавать любопытные тексты, выкладывать видео, но не способен создавать качественный и значимый аудиовизуальный контент, который может заинтересовать десятки и сотни миллионов людей. Подавляющая часть наиболее смотрибельного контента в интернете создается классическими командами киностудий, телеканалов и производящих компаний. Это глубоко коллективный труд.

Классическое телевидение убьет не интернет, а люди, сформированные интернетом. И разделительная черта проходит где-то до и после 1980 года. Психика людей, родившихся после 1980-го, сильно отличается от психики людей, родившихся до. Язык, который они воспринимают и который является для них адекватным, принципиально иной. Как и их представления о развлечении, информации, бюджете свободного времени. Им, еще детям, была предложена другая модель акцептирования общественной реальности. Не электронный ящик, стоящий в углу комнаты, а компьютер, стоящий на их столе,— их окно в мир. Люди, родившиеся после 1980 года, не готовы проводить весь вечер у телевизора. Не готовы подчеркивать фломастером в телегиде интересные для них программы. Многие из них не в состоянии просмотреть часовую программу до конца. Люди, сформированные информационным потоком интернета, интересуются хай-лайтом больше, чем самим событием. Их сознание готово ознакомиться с сутью предложенного продукта, и зачастую рекламный трейлер полностью удовлетворяет их интерес к просмотру. Синдром рассеянного внимания — диагноз этого поколения. Это не плохо, это факт. Ты можешь одновременно держать несколько источников информации, но в результате не можешь следить ни за одним из них по-настоящему внимательно. Возможно, в ближайшее время большим телевизионным брендам придется создавать две версии — для цифрового поколения и для аналогового. Потому что если раньше вы смотрели MTV, а повзрослев, переходили на большие каналы, нынешние молодые зрители будут и в дальнейшем смотреть те каналы, к которым привыкли,— потому что там говорят на их языке.

Одной из аксиом старого телевидения всегда была стабильность. Успешный проект был успешен в течение лет или даже десятилетий, поставленный в одном и том же месте сетки. Это было частью распорядка дня. В одно и то же время люди приходили с работы, в одно и то же время они ужинали, включали телевизор, выключали и ложились спать. И тем, кто застал это счастливое время, будет о чем рассказать своим внукам.

Новое телевидение не может рассчитывать на подобную лояльность. Оно будет вынуждено, как уличный торговец или проститутка, предлагать свои услуги — и желательно убедительно — каждому попавшемуся ему на глаза клиенту (интернет-юзеры, заходя на YouTube, с радостью выхватили из всей видеозаписи выступления лишь слово "проститутка", подтвердив вышесказанное: новая аудитория не готова вникать ни в смысл сказанного, ни в суть увиденного. Перечтите еще раз — я не о том, о чем вы подумали). Молодая аудитория больше не готова приходить к нам, как в храм, в определенный час определенного дня. Мы должны искать наших зрителей, разделив их на множество мелких категорий, для того, чтобы предложить каждому интересный только для них продукт. Для них мы перестанем быть популярными репертуарными театрами с большими красивыми афишами, которым остается только организовать продажу билетов. Мы будем вынуждены, как специальные силы, настигать наших зрителей везде, где бы они ни находились (в том числе и с помощью интернета, который телевидению не нужно копировать — его нужно просто использовать). И вовсе не потому, что наш продукт им больше не нужен. Ничто, кроме литературы, кино и телевидения, не способно объяснить людям время, в котором они живут, дать коды поведения в той или иной ситуации, рассказывать об окружающем мире и сохранять баланс представлений о добре и зле. Так устроена психика homo sapiens.

Потребность молодой аудитории получать эти ролевые модели — острая. Даже острее, чем у старшей, уже обладающей этим опытом. Но мы пытаемся рассказать ей о нашем времени миф на древнегреческом языке. Они просто не могут нас понять. Мы должны освоить и выработать тот язык, посредством которого телевидение расскажет им свои классические истории о любви, дружбе, героях и подвигах, верности и предательстве, о том, из чего, собственно, состоит человеческая жизнь. Потому что никакой интернет не меняет сути человека. Он меняет суть восприятия, меняет язык, на котором до зрителя доходит история, но суть истории всегда остается прежней. Гаджеты приходят и уходят, человек остается. Во многом таким, каким был 10, 50 и 100 лет назад.

Телевидение, спасаясь от агрессии интернета, пытается отсепарировать интересы аудитории, создавая десятки и сотни каналов узкой специализации — про рыбалку, охоту, кулинарию и все что угодно. Но эти многочисленные новые каналы не в состоянии сделать то, что могут и обязаны сделать большие. Они должны объяснить новое время вашей жизни. В конце концов, ваша жизнь важнее, чем ваша рыбалка.

То, что придумали родившиеся в России Зворыкин и Сарнов и назвали термином "дальновидение" (телевидение), каким бы способом оно ни достигало своего зрителя, должно выполнять свою главную функцию. Объединять людей. Сохранять их единое пространство. Пытаться сделать их жизнь понятнее. И телевидение будет это делать. Просто в глобальном смысле это делать больше некому.

[Сашко]

Бизнес-план покупки американских сценаристов

Вита Рамм

И вновь о ключевой проблеме отечественной киноиндустрии. О сценариях. Поводом к размышлениям стала статья ««Амедиа» откажется от российских сценаристов», размещенная в разделе экономики газеты «Известия». Господин Акопов в федеральной прессе не стесняясь заявил о своих планах работать отныне только с американскими сценаристами.

Продюсеры называют эту проблему нашей кино- и телеиндустрии жестко и одним словом - кризис. Борьба с ним ведется системная. Гильдия сценаристов России и другие околокиношные организации постоянно устраивают мастер-классы, на которых неплохо зарабатывают организаторы лекций голливудских профи. Среди популярных книг - «История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...» Роберта Макки. И, тем не менее, количество качественных сценариев в стране, по мнению продюсеров, не увеличивается.

Продюсерские решения:

Сергей Сельянов в интервью нашему порталу сказал: «Из 1400 – один сценарий заслуживал реального внимания, что тоже еще недостаточно, чтобы по нему можно было сразу снимать фильм. Еще два – авторы были любопытные. Не их сценарии, а именно сами авторы… Вот пример. С молдавским аниматором и продюсером Дмитрием Волошиным из Кишинева готовим анимационный проект под условным названием «Цыган Гожо». Мы полтора года пытались сделать сценарий! Казалось бы, и персонажи есть и история хорошая, а ничего не получалось, не то, что целый сценарий написать, даже структуру выстроить наши авторы не смогли. Обидно, во всю уже могли производить. И в итоге решили, что будем обращаться к американским сценаристам».

На мою реплику: «Но это же дорого!», Сергей Михайлович ответил: «Это миф. Это у нас дорого. Там – цены адекватные труду. Наш сценарист за сценарий анимационной ленты просил 60 тысяч долларов, там – 30. Там другая система оплаты, там рынок. Можно найти «звезду» и за 500 тысяч. Но сумма выплачивается после сделанной работы, а не наоборот, как у нас. Важен результат, который идет в дальнейшую работу. А если человек два месяца писал, но не то, что нужно для фильма, то почему я должен ему платить? У нас такие элементарные вещи воспринимают с возмущением даже, настолько все себя любят. Нашему кинематографу не хватает крестьянско-протестантской этики по отношению к труду».

Очевидно, схожие материальные и этические проблемы подвигли главу «Амедиа» господина Александра Акопова пойти на радикальные меры – совсем отказаться от отечественных сценаристов. На портале «Известия» от 8 августа изложена новая концепция развития компании, уже получившей аккредитацию в Гильдии сценаристов Америки (Writers Guild of America, WGA). Но, в отличие от анимационных, игровые сценарии для телевидения стоят дороже чуть ли не в полтора – два раза, к тому же, продюсеры платят 30% стоимости в пользу WGA.

Сколько стоят наши сценаристы:

20 апреля 2012 года правлением Гильдии кинодраматургов СК России утверждены новые минимальные ставки авторского гонорара сценариста – члена гильдии при участии в создании аудиовизуального произведения (игровое кино).

Телевизионный фильм 2- 4 серии (1 серия): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий ~10% бюджета фильма, но не менее 10 000 долларов США;

Телевизионный сериал 8-16-24 серии (1 серия): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий 3 500 долларов США;

Полнометражный фильм (90 минут): за создание сценария и отчуждение исключительных прав на сценарий ~10% бюджета фильма, но не менее 60 000 долларов США.

В российской Гильдии сценаристов – 341 человек, в WGA – около 12 тысяч. И, по словам господина Акопова – 90% из них без работы.

В социальной сети Facebook эту рабочую силу уже остроумно назвали СЦЕНАРБАЙТЕРАМИ.

И возникает любопытный вопрос. Будет ли «Амедиа» платить дополнительные налоги за использование иностранной рабочей силы?

Реакция наших сценаристов

Вернее следует написать про отсутствие какой-либо реакции на неоднократные жесткие выступления господина Сельянова и его коллег продюсеров, так и ожидающих появления в кабинете уникального киносценария.

Сообщество сценаристов (в лице Гильдии) оказалось не готово дать отпор прицельному созданию отрицательного профессионального имиджа, мол, «наши не умеют писать для кино».

Да, Гильдия оказалась слабой, но уже по вине самих ее членов. Надо было честно платить взносы, исходя из сценарных ставок, чтобы содержать юристов. Гильдия, увы, не защищает своих членов, не отслеживает, например, кто пишет сценарии: ее член или телепродюсер нанял дешевого студента...

Итог печальный - скупой платит дважды, ведь теперь наши киносценаристы могут и вовсе остаться без гонораров.

Вместо активной наступательной стратегии, они выбрали тихую тактику одиночек. Молча «вытирали слезы», продолжали постигать тайны или технику написания сценариев у голливудских тренеров, старались дружить с продюсерами или редакторами производства на ТВ. Но перечить тем, от кого зависит их творческое и материальное благополучие, по-прежнему не смели. (Отдельные случаи бывают, но о них в следующем материале).

И лишь кинокритики, помнившие другие времена, пытались продюсерам объяснить неверность, гибельность для индустрии позиции, мол, «мне требуется только шедевральный сценарий».

Сценаристы и социальная сеть

И все-таки накопилась критическая масса недовольства в сообществе сценаристов, и они стали отвечать. Пока что, только на своих страницах или в обсуждениях у своих коллег. Понимая занятость наших продюсеров (да и не у всех есть персональные страницы, например, в Фейсбуке), предлагаю им небольшой дайджест откликов на инициативу господина Акопова.

Александр Гоноровский («Первые на Луне», «Край»): «Кто-то на тезисе «нет сценаристов» делает деньги и создает невразумительные школы, кто-то не в состоянии оценить работу драматурга.

Писатель Юрий Суходольский: «Тараторят все как попки – «маггафин», действие, и в том видят профессионализм… Кризис если и есть, то в том, что все кино, предназначенное для массового зрителя превратилось в один огромный метатекст на один сюжет с одними и теми же героями. Но это так, к слову. А нам надо объединяться во вменяемый профсоюз. И для начала перестать работать по договорам, которые специально заказываются у юристов так, чтобы можно было ничего не заплатить в любой момент. Лично знаю эту историю. А американское лобби можно остановить только законодательно. Они костьми ложатся, чтобы французский закон не был принят, а это единственное национальное кино, которое спаслось от Голливуда. А еще я лично считаю, что экспорт американского контента - это вообще государственное преступление…Да, индустрия у нас квелая и развивается анемично, причем «по понятиям». Но я так думаю, что уже всего у нас достаточно, чтобы попробовать объединиться и хотя бы сделать нормальный и обязательный для членов гильдии договор, а других впредь не подписывать».

Сценарист Михаил Смоляницкий («Фаворский») выдвинул, на мой взгляд, весьма разумное предположение: «Получить аккредитацию при американской Гильдии, значит, сделать первый шаг на американский рынок. Вот именно такой путь он нашел. Вероятно - самый приемлемый (посильный по деньгам) для себя, в данный момент. Написано же в статье, как «Амедиа» собирается работать с американскими сценаристами: адаптировать их сценарии, меняя имена и реалии…А одновременно будет участвовать в реализации тех же сценариев в оригинале - там, завязав контакты с местными продакшенами. Одним финансовым выстрелом - полтора зайца: целый - здесь, а там - доля. Бизнес, ничего личного… И все эти высказывания - часть «рекламной кампании», сигнал этим потенциальным инвесторам. Общий смысл такой: здесь - полная задница, сценаристов нет, ничего сделать нельзя, мы будем перекочевывать на тот рынок, делать продукт там, а продавать его обратно на российское ТВ, у которого всё равно денег (пока) не меряно; да плюс, за счет американских возможностей - мировые продажи. Если же здешний рынок накроется - будет готовый запасной аэродром».

Момент ностальгии

Дмитрий Котов («Казус Кукоцкого»): «…А советская система 60-70-х была, действительно, очень работоспособна. Думаю, именно потому, что была ДОЛГОСРОЧНАЯ стратегия строительства коммунизма. А сейчас у нас нет ничего долгосрочного…»

Киноисторик и художественный руководитель фестиваля «Московская премьера» Вячеслав Шмыров на своей странице в Facebook напомнил продюсерам: «Профессия, которую сначала убили, а потом заставили отвечать за все. В советское время из трех купленных сценариев ставили один. Минфин всегда против этого возражал. Но эта норма всеми государственными студиями (а других не было) обязательно соблюдалась. И Минфин ничего изменить не мог. Так создавались условия, при которых люди работали «в стол», на завтрашний день. Были в принципе нереализуемые сценарии (как и бумажная архитектура, например), но они становились ориентиром для других, поводом для нового вдохновения. А сейчас дошло до абсурда: Фонд кино, например, вместо того, чтобы создать сценарную студию, которая бы занималась закупкой талантливых сценариев, разработкой завтрашних моделей кино, предлагает завести из Голливуда умельцев, которые бы переучивали наших сценаристов».

Бывший главный редактор Госкино Даль Орлов в продолжение темы написал: «А я еще вспоминаю, что Сценарная коллегия Госкино была головным главком в структуре министерства, что существовала хозрасчетная Центральная Сценарная студия… Я в своей книге о многом из этого вспоминаю. Словом, сценарным делом занимались специально, прицельно. И, тем не менее, всегда были не довольны «состоянием сценарного дела в стране». А сейчас смотришь: приличные картины выходили. Нынче, думаю, сетования Эрнста (имеется ввиду интервью господина Эрнста «У нас жесточайший сценарный кризис» - прим. «ПрофиСинема») на сценарные слабости - не более, чем перевод стрелок. Не в сценариях беда Первого канала, мне кажется, а в его принципах. А принципы эти вполне соответствуют явленному уровню профессионализма».

Нашим продюсерам прислушаться бы и к киноведу Наталье Нусиновой: «Кстати, в Голливуде соотношение между купленными и поставленными сценариями гораздо выше, чем три к одному. Там собирают банк идей, и готовы потратиться, чтобы снять проект с рынка. Хорошо это, или плохо, - другой вопрос, но это реальная многолетняя голливудская практика».

Да, увы, перестраивая киноиндустрию, борясь с ненавистной цензурой, режиссеры-радикалы в свете решений 5 съезда кинематографистов СССР выплеснули в итоге «с водой и ребенка».

Оглядываясь назад, теперь можно говорить о том, что киноиндустрия советского времени была абсолютно голливудской, которая так нравится нынешним нашим продюсерам. Нравится настолько, что теперь эту систему они готовы реэкспортировать из Лос-Анджелеса в Россию.

Каков же выход?

Не только из «кризиса сценариев», но и из кризиса взаимоотношений продюсеров и сценаристов.

Александр Молчанов («Черчилль», «Побег -2») предложил 17 пунктов:

1) Расширение и углубление кинообразования. Прежде всего, с привлечением людей, работающих в индустрии.

2) Проведение открытых мастер-классов. Здесь во главу угла должна ставиться профориентация. Люди со стороны заглянули одним глазком за кулисы и захотели здесь работать.

3) Проведение сценарных конкурсов. Их должно быть не два, а двести.

4) Организация лабораторий, на которых можно было бы обсуждать самые безумные и «неформатные» заявки.

5) Проведение совместных сценарно-режиссерских лабораторий.

6) Обмен информацией, не знаю, как точно сформулировать, между разными возрастными группами. Например, опытный сценарист с удовольствием бесплатно напишет короткий метр для режиссера-дебютанта. Это пойдет на пользу и тому и другому.

7) Развитие Интернет-сообществ. Если в это не вкладывать усилий, любое Интернет -сообщество очень быстро превращается в помойку.

8) Выпуск специализированных изданий – причем, публикация не только сценариев, но и синопсисов.

9) Регулярный выпуск и постоянно обновление информационного справочника с работающими сценаристами. И возможно, стоило бы такой же сделать о режиссерах.

10) Обмен информацией с зарубежными коллегами.

11) Перевод учебников по сценарному мастерству.

12) Защита нематериальных авторских прав сценаристов. В творческих вопросах сценаристы должны иметь не просто право голоса, а решающее право голоса. Прежде всего, это касается работы на ТВ.

13) Юридическая поддержка сценаристов.

14) Агентская работа со сценаристами.

15) Социальная защита сценаристов. Сегодня сценарист в этом плане – самая бесправная тварь. Ни пенсий, ни больничных. Болеешь, не можешь работать – подыхай с голода.

16) И таки да, сценаристы - авторы фильма, и должны получать роялти с проката.

17) учреждение премии за лучший сценарий.

Главный вопрос

Следя за обсуждениями, можно понять, насколько сильно, на самом деле, сценаристы переживают нынешнее свое положение. Но этого уже недостаточно, нужны и действия. Так объединяться ли наконец-то сценаристы (не все же являются членами Гильдии) в действенное сообщество? Хватит ли им желания перемен и терпения довести дело до практики или все останется виде частных комментариев в Сети?

А ведь хороший пример уже есть – наши документалисты. Свои проблемы они не только бурно обсудили на Facebook, но и чтобы отправить официальное письмо с предложениями перемен в своем сегменте киноиндустрии в Министерство культуры, провели многоступенчатое голосование.

Хороший совет, правда, трудоемкий, продюсерам дает и Александр Молчанов: «Хочу подчеркнуть - это не только вопрос денег. Это вопрос затраты времени и труда с обеих сторон…хорошие сценарии будут у того продюсера, который даст себе труд прочитать эти полторы тысячи сценариев и найдет в этой навозной куче пять-шесть авторов, с которыми будет работать, вкладывая в них не только деньги, но и время, и силы, и душу, и сердце».

Но есть и другой вариант.

Предложил мэтр российского кино, сценарист Владимир Валуцкий («Зимняя вишня», «Благословите женщину»): «А может, проще и продуктивнее - отказаться от российских продюсеров? Будем переплачивать американским, но они как большие профессионалы, может, быстрее и разумнее разберутся, есть ли у нас сценарный кризис и что на самом деле нужно зрителю?».

А вдруг столь экстремальное и остроумное предложение заинтересует голливудских профи? Интересно, как в подобном случае будут защищать свою честь и кошелек российские продюсеры?

Понимаю, что это предположение из области фантастики, но перемены в индустрии явно назрели. И не в пользу продюсеров.

Тем более, что они по-прежнему крепко и плотными рядами сидят не на паперти, а на государственной шее и продолжают наращивать не отечественную киноиндустрию, а собственное благополучие.

[Сашко]

Нам такой импорт не нужен

В настоящее время одной из самых актуальных проблем в отечественном кинематографе является ситуация со сценаристами. Продюсеры считают, что налицо острая нехватка сценаристов и, как следствие, сценарный кризис (этот вопрос уже обсуждался на нашем портале в статье «Бизнес-план покупки американских сценаристов»). Однако так ли все плохо на самом деле? Вашему вниманию мы предлагаем статью Владимира Валуцкого. Мэтр сценарного дела, автор всеми любимых и прошедших испытание времени десятки киноисторий («Начальник Чукотки», «Зимняя вишни») и экранизаций («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Мери Поппинс, до свидания!», «Не хлебом единым», «Шпион») поделился с нами своим видением проблем отечественного кинематографа.

Владимир Валуцкий

Суд над Pussy Riot основательно (и справедливо) отодвинул начавшееся было обсуждение статьи А. Акопова в «Известиях» - о том, что компания Амедиа отказывается от услуг российских сценаристов. Теперь, мне кажется, есть время и пауза, чтобы это обсуждение продолжить.

Тенденции

Выдвинутую г. Акоповым идею – приглашать вместо отечественных сценаристов исключительно голливудских – я, в отличие от некоторых, не считаю сиюминутно родившимся экспромтом.

А, наоборот – последовательным и тревожащим развитием уже бытующей, во всяком случае, в сериальном деле, тенденции. Импортные – по лицензии – сюжеты, где при переделке на российскую действительность даже в лучших (например, «Побег») видны нитки, которыми наскоро сшиты разные реалии и менталитеты… а дальше – что? Импортные, как в футболе, тренеры-режиссёры, легионеры-актёры? Ну, это ещё куда ни шло…

И вот, наконец – импортные сценаристы. Писатели, между прочим! Которым, очевидно, будет предложено писать не о Древнем Египте, а о неведомых им проблемах российской современности…

Упрекают Гильдию кинодраматургов – за то, что она не готова защитить права своих членов. Но в чём, мне интересно, должна проявляться защита «своего» сценариста от пришлого варяга? Запретить Заказчикам (будем обобщённо называть их Продюсерами) приглашать на работу того, кого им вздумается? Нет у неё такого права, продюсер не деньгами Гильдии расплачивается, а своими. Объявить всеобщую забастовку, как это сделали не так давно американские сценаристы? Тоже не получится – сценаристам кушать надо, а с нашими гонорарами (не теми, что провозгласила Гильдия в безответное пространство, а реальными) боюсь, что забастовку очень скоро погасит всеобщее штрейкбрехерство. Писать гневные коллективные письма и петиции?.. Но это мне напоминает звонкие и бессмысленные лозунги советских времён, типа: «Люди мира! Вставайте и идите вперёд!»

Бороться, объединяться, добиваться – за 40 лет работы в кино я постоянно слышал и слышу подобные призывы. В прежние времена мы, сценаристы, боролись (кроме общего врага – Госкино) с засильем режиссёров, права которых были тогда несравненно выше теперешних, и от них во многом зависело - быть поставленным сценарию или нет и быть ли ему поставленным так, как задумал сценарист. Боролись - и чего достигли? Сила и право всегда оставались за режиссёром. До поры. Пока в системе кинопроизводства не случились большие перемены.

Ныне режиссёр тоже всё более превращается в наёмную рабочую силу, и вот мы уже вместе с ним негодуем на продюсера. И чего мы теперь можем достичь? Думаю, увы, пока ничего – ведь на продюсеров, на их своеволие, некомпетентность, на то, что деньги у них стоят впереди искусства – теперь и пожаловаться даже некому: ТАМ их понимают лучше.

Какова ныне страна – таково и кинопроизводство.

Экспортируя сырьё, мы импортируем всё остальное, что нужно для современной жизни: электронику, автомобили, станки, пылесосы, кофеварки, зажигалки... И это ещё в какой-то степени можно понять: технически мы безнадёжно отстали от Запада, а жить-то более менее цивилизованно нужно. Но заниматься импортом духовных ценностей – это уж, простите, для России, где одни духовные ценности и остались – нечто совсем абсурдное!

Скажем, нет у нас на сегодняшний день Достоевского – так давайте пошарим за рубежом, не обидим миллионными гонорарами – как футбольного тренера – выучим писать по-русски, а не научится – пусть пишет по-своему, переводчики найдутся. Дорого выйдет – зато проще, чем собственного нового Достоевского вырастить. Импортировать вообще всегда проще.

Пример, конечно, фантастический, «здесь помещённый, - как говорил К. Прутков, - более для шутки», но разве идея покупать сценаристов за границей – это явление хоть и не такого же ранга, но такого же порядка?

Догадываюсь, что дело тут не в истинной заботе о качестве сценариев – а в каких-то (мне всегда мало понятных) финансовых расчётах и распилах. И ещё в том, что рассуждать и прожектировать на темы путей кино и ТВ ныне модно: почитайте последнее интервью уважаемого мною К. Эрнста журналу «Сеанс» - вот высший пилотаж словесной и философской эквилибристики, помноженный на, действительно, недюжинную информированность о том, что происходило, происходит и будет происходить в мировом кино. Правда, заканчивает Константин Львович несколько неожиданно: словами о скором конце света по календарю майя. Изящная чёрная шутка? или оговорка по Фрейду?..

И вот, как теоретическая подкладка под идею сценарного импорта, придумывается «сценарный кризис», о котором говорит тот же К. Эрнст в другом своём интервью.

Кризиса на самом-то деле нет.

Просто не надо путать количественное изобилие плохих и вовсе негодных сценариев с качественными потенциальными возможностями российской (а ранее советской) кинодраматургии, ещё не совсем растерявшей исторически заложенных в ней традиций. Которые, кстати, в своё время восприняло и приспособило на свой лад и американское кино.

Мне довелось работать с зарубежными сценаристами, в том числе и голливудскими. Один из них даже был свежеиспечённым лауреатом «Оскара» за лучший оригинальный сценарий. И, скажу честно, я не заметил большой разницы между нами в подходе к работе, между моей – вгиковской – и его – голливудской – школами. Я не заметил, чтобы мой соавтор опирался на какие-то формулы, магические круги и диаграммы – к чему нас сейчас усердно призывают. Мы отлично понимали друг друга без всей этой квазинауки, и если наше сотрудничество ничем не кончилось – то это не по нашей вине.

Зато я узнал, чего ему стоил его «Оскар» - скольких лет работы, и после скольких вариантов сценария состоялся, наконец, фильм, ныне считающийся классическим. Идея сценария была хороша, и Студия, не поленившаяся разглядеть её среди тысяч других проектов, применила весь арсенал побудительных средств, чтобы довести сценарий до оскароносного качества. С автором работали – последовательно, настойчиво (и при этом, подчеркну, уважительно) – дабы до конца выявить всё, что было заложено в его замысле. Вот таким образом в голливудском кино из тысяч проектов вычленяются те некоторые, которыми мы восхищаемся и справедливо называем шедеврами. Не говорю уж о том, что сам автор не хлопал ушами, а тоже работал, вкладывая в работу весь ум и сердце.

Разрушена система

Подобным же образом была устроена советская система подготовки сценария к производству (отбросим сейчас для чистоты рассуждений цензурный момент). Существовали обязательные Редсоветы, Худсоветы, состоящие отнюдь не из случайных людей, к автору прикреплялся постоянный квалифицированный и, как правило, дружественный редактор (не могу при этом не упомянуть замечательного, умного, живущего одними лишь заботами о кино редактора Светлану Пономаренко с Ленфильма). Редакторская опека порой, случалось, и раздражала, но в большинстве случаев – приносила реальную пользу. Потому что её целью – как и в Голливуде – было помочь автору довести сценарий до ума, до возможного совершенства. Создать «штучный товар». Недаром в те строгие финансовые времена студиям было официально разрешено из трёх сценариев два – списывать, как естественный отход, как творческую неудачу. Так воспитывалась сценарная элита, творцы, по профессиональным качествам не уступающие западным – и им мы обязаны памятными фильмами советской и отчасти постсоветской эпохи.

Многие из этих людей живы и работоспособны сейчас – но не все из них сумели вписаться в стремительную перестройку кинопроизводства, когда на место доброжелательных и образованных редакторов пришли деловые люди-кинопромышленники, часто к кино ранее не имевшие никакого отношения. Наскоро начитавшиеся для самообразования всяческих зарубежных пособий и киноучебников и потому беспрекословно считающие, что они лучше других знают, как делать кино и какое кино нужно народу.

Тут моё знание с ними расходится – и я решил потихоньку выбираться из современных кинодебрей, о чём подробно доложил в интервью «Сеансу», № 45-46 – и так же потихоньку посвятить себя давно откладываемой, но давно манящей прозе. Здесь никто не заглядывает тебе через плечо, не погоняет, не поучает, а почтительно относятся как к г-ну Автору. Правда, что греха таить, выбраться из "наркопритона", каковым всегда являлось кино, не так просто, пишу порой и для кино, и для ТВ… тем более, что не раскрученная проза в смысле заработка – практически ноль.

Каждый сценарий – штучная работа

Но даже у совсем отошедших от кинопроизводства мастеров-сценаристов есть их ученики. Беда этих ребят в том, что им, даже ещё со студенческой скамьи, приходится заполнять дефицит сценариев для гигантского количества расплодившихся скороспелок-сериалов, где ни о какой «штучной работе» не может быть и речи, где производственный конвейер устроен так, что на написание серии порой отводится несколько дней. Многие так и тонут в этом потоке, где жизнь хоть и нервная, но, в общем, стабильная и относительно прибыльная. Но многие всё же пытаются писать что-то своё, не заказное, и даже порой пробиваются со своими сценариями на большой экран. И в столе у них тоже лежит и ждёт своего времени немало хорошего – только жаль, что заглядывать в их стол у промышленников, кующих железо, пока горячо, нет ни времени, ни интереса.

Так что «сценарий кризис», якобы решаемый только путём призвания варягов – это просто кому-то выгодный миф. Тем, кто по-настоящему заинтересован в подъёме отечественного кино надо, не поленившись, глубже и терпеливее покопаться в кучах сценарных развалов – они отнюдь не бедны жемчужными зёрнами находок. Сам только что убедился в этом, прочитав, как эксперт Рабочей сценарной группы Фонда кино около 40 «полных метров» – пяток из них могут (при более тщательной доработке – а как же?) соответствовать нормальным мировым критериям. К сожалению, не уверен, что конечные инстанции данной организации воспримут их так же – ведь производственную судьбу сценария и тут определяют не творцы-эксперты, а те же кинопромышленники.

А может и правда – ещё одно фантастическое предложение – любителям импорта следует несколько переориентироваться, отказаться от российских продюсеров и импортировать американских? Платить им немалые миллионы – но, может, они, как большие и опытные профессионалы, быстрее и разумнее разберутся, есть ли у нас сценарный кризис и что на самом деле нужно зрителю?

И вообще говоря – новые большие перемены в кино возможны только при наличии всеобщих БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН. Правда, как нам прогнозируют аналитики и социологи, ждать их нужно примерно до 2025 года.
Или – по К. Эрнсту – до близкого, согласно календарю майя, конца света...

От редакции:

Приглашаем всех, кого волнуют актуальные проблемы отечественной киноотрасли высказываться на страницах нашего портала.

Статьи и комментарии можно присылать по адресу: nina@proficinema.ru

[Выдумщик]

Павел Ведерников: 10 признаков действительно Плохого Сценария.

Мне приходилось и до сих пор приходится читать достаточно много «самотека» - входящих сценариев, которые авторы шлют, рассчитывая получить контракт и признание. Среди таких текстов попадаются хорошие и стоящие материалы, но 90% - это просто ужас. Я решил сформулировать признаки, по котором из кучи входящего материала любой редактор или начинающий продюсер сразу сможет отобрать и сжечь сценарии, которые действительно плохи.

1. Сценарий длиннее или короче, чем это нужно, чтобы рассказать историю. Обычно это выражается в том, что на 393-й странице, когда угроза атомного взрыва появляется в четвертый раз, начинаешь жалеть о том, что истребленные на 177-й (или это была 245-я?...) странице людоящеры так и не съели главного героя (или на 177-й еще была героиня?...)

2. Количество знаков копирайта и/или упоминаний имени автора в тексте сценария может легко поспорить с количеством слов, рассказывающих, собственно, историю. Особо изощренный вариант – вынимающие мозг словосочетание типа: «Сценарий охраняется законом. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗАПРЕЩЕНО». После таких запретов сразу как-то хочется расчитать сценарий обратно, чтобы ни дай бог…

3. Текст _содержит_ "разнообразные" ВЫДЕЛЕНИЯ. Редактор – человек ранимый, щепетильный, в чужие выделения старается не попадать.

4. В сценарии речь идет о буднях и мытарствах снимающих очередную бессмертную фильму кинематографистов. Особый, самый неизлечимый подвид Плохих Сценариев, содержащих Признак Номер Пять – это история или сюжетный ход, где автор в самый неподходящий момент торжественно ставит читателя перед фактом: все, что вы только что прочитали – это – ха-ха! – были всего лишь съемки кино! И героиня не умерла. И герой не победил дракона. Потому что у него на втором дубле лосины порвались. А злодей – так вообще, сидит в гримерке, выпивает и пытается вспомнить роль. Чувство растерянности, которое возникает у редактора в этот момент, в общем, можно сравнить с чувством растерянности в момент, когда человеку сообщают, что он не прошел тест на IQ.

5. В сценарии сплошняком идут «кирпичи» текста, описывающие действия длиннее страницы – или «речки» диалогов длиннее двух. Подсказка для занятых или важничающих редакторов и продюсеров: ссылка на такой недостаток текста - очень удобный способ отказать автору, не читая сценарий. Такая претензия всегда прозвучит очень авторитетно!

6. Распечатанный или присланный по электронной почте сценарий содержит что-то еще – помимо текста. И нет, я говорю не о картинках или фотографиях дрим-каста – это еще можно пережить. Моя коллекция приложений «от автора» готова поспорить, наверное, только с коллекцией хирурга, собирающего нечаянно проглоченные пациентами предметы: от взятки за экранизацию и чертежей упоминаемых в сценарии механизмов – до засушенных кленовых листьев «для передачи настроения»!

7. По тексту сценария легко поставить диагноз автору – его личные комплексы и психологические проблемы на таком низком уровне осознанности, что лезут в текст и затмевают собой персонажей и конфликты между ними. Например, все герои без видимых причин ненавидят богатых – причем это никак не влияет на сюжет (который попробуй еще найди). Или непрерывно едят. Или сначала едят - а потом ненавидят богатых. Или делают это одновременно. Хотя в последнем варианте – это уже может быть вполне себе интересным решением сцены!

8. В сценарии есть ошибки и опечатки. Особенно трудно переварить невычищенное изменение имен персонажей. Один раз я читал сценарий, где герой был последовательно поименован четырьмя разными именами, при этом другие персонажи в своих репликах упорно называли его пятым вариантом.

9. В сценарии, в аннотации к нему или в любом ином документе, описывающем сюжет нетленки, в большом количестве присутствуют слова «вдруг», «внезапно», «неожиданно». Аристотель, Макки, любой редактор и любой зритель вдруг не одобрят необоснованный сюжетный поворот. Но каждое поколение авторов почему-то задается вопросом – а вдруг одобрит?

10. Сценарий можно пересказать как с начала до конца, так и с конца до начала. И ничего, в общем, не потерять из авторской мысли. И, если повезет найти настоящий перл, в обоих вариантах пересказа у вас на протяжении всей истории будут появляться новые персонажи…

В следующих выпусках полуночных записок – 10 признаков плохого автора и – бонус! – 10 признаков плохого редактора.

P.S. Это, конечно, шутка, которая родилась из разговоров с коллегами. Не воспринимайте это серьезно. Ну, только если вы не автор, написавший сценарий, в котором присутствует больше одного признака из приведенных выше…

via facebook