Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

<div align="left"></div>

Как показывает опыт, есть знания которые, просто необходимы людям смежных профессий. Режиссерам, например, часто нехватает понимания того, как раьотает сценарист, а сценаристам нехватает понимания некоторых моментов режиссуры. Не мудрено - профессии смежные, но разные. Предлагаю поговорить об этом. Со своей стороны, готов провести нечто, вроде семинара по режиссуре. Надеюсь, на взаимопонимание со стороны мэтров сценарного искусства.

[Титр]

Сергей, хорошая идея! :friends:
У меня к вам сразу просьба. Меня интересуют моменты проф. терминов.
Камера сверху и снимает как-бы в быстром полете.
Камера сверху, но зафиксирована, а объекты внизу двигаются.
Камера где-то на земле, на переднем плане только обувь лежащего на земле человека и соответственно все что за обувью.
Как правильно называть эти моменты, описывая их в сценарии.

[сэр Сергей]

Давайте начнем по порядку.
1. Камера сверху и снимает как-бы в быстром полете.
Любой прием съемки, предполагающий смещение камеры относительно снимаемого объекта, или фона, называется движением камеры. В вашем вопросе, по всей видимости, имеется ввиду съемка с операторского крана, когда камера находится на оконечности стрелы крана. При этом съемка ведется с верхней точки, а движение стрелы крана создает ощущение полета над снимаемыми объектами. Я прочитал некоторое количество голливудских сценариев, того же Трарантино, который, как правило, пишет сам для себя. Специального сценарного термина обозначающего съемку с крана я не встречал, потому, что раскадровку создает режиссер, а способы съемки предлагает оператор. Однако, в сценариях написанных «для себя», обычно пишут, либо прямо – «съемка с операторского крана», либо, более по сценарному – «Вид сверху. Камера пролетает над….». Вообще, движение камеры – тема отдельного большого разговора. Вот, например, если написать – «камера движется сквозь толпу», это можно снимать с помощью камеры установленной на рельсовом пути и движущейся на тележке по заранее рассчитанной траектории, либо с помощью стэдикама – специального стабилизатора – компенсатора, носимого на торсе оператора. А, если, написано – «камера движется сквозь толпу, имитируя мечущийся взгляд» - то, однозначно, надо снимать с помощью стэдикама. Возвращаясь к крану, следует сказать, что подобный прием съемки требует осмысления – применение «пролета» должно нести художественную и смысловую нагрузку, в противном случае, как при трансляциях концертов, это будет эффект ради эффекта. Хрестоматийный пример – в сценарии описывается сцена «отлета души» погибшего героя, или сон героя, когда он видит некое событие, или это философский прием – вроде, своего рода «взгляда ангела», тогда применение пролета крана вполне оправдано и правильно почитается зрителем. В «Войне и мире», есть интересная монтажная фраза: князь Андрей при Аустерлице подхватывает знамя и получает тяжелое ранение, падает. После этого камера показывает поле сражения сверху, пролетая сквозь облака разрывов, а, потом с еще более верхней точки, через широкоугольную насадку (дающую сферическое искажение изображения). Все ясно без слов – временно покинувшая тело, душа Андрея, вдруг, на время покинув тело, видит сражение, как бы пролетая над полем(Бондарчук воевал, а на войне было описано великое множество подобных видений), а, потом, мы видим, как бы, взгляд с небес, взгляд Бога! Не даром, после «Войны и мира», Бондарчука пригласила компания Дино де Лаурентис снимать фильм Ватерлоо.

2.Камера сверху, но зафиксирована, а объекты внизу двигаются.


Вот это, как раз, совсем просто. Это называется – съемка с верхней точки. В сценариях у «проклятых капиталистов» пишут просто – «Вид сверху». Крупность плана при этом определяется значимостью подробностей сцены, или иной художественной нагрузкой кадра. Использование съемки с верхней точки эффектно, как правило, если этот кадр вставлен в соответствующую монтажную фразу, сам по себе, он далеко не всегда выразителен, ибо, необычность взгляда сверху, однако, «портится» тем, что, не всегда видны подробности и нюансы поведения героев. Наиболее эффектны кадры с верхней точки в массовых сценах.

3. Камера где-то на земле, на переднем плане только обувь лежащего на земле человека и соответственно все что за обувью.

Судя по всему, имеется ввиду ракурсная съемка. Вернее, съемка объекта с нижнего ракурса (ракурс – положение камеры относительно снимаемого объекта. Ракурсов бывает только три – верхний, нижний и нормальный. Но, в сценарии, если этот кадр очень важен для раскрытия темы, или образа, или по какой другой причине, лучше воспользоваться «сценарными» фразами – «камера видит подошвы ботинок, за ними тело их обладателя». В режиссерском сценарии описание этого кадра выглядело бы примерно так: «Крупно – подошвы ботинок. В перспективе, лежащее на земле тело героя». В некоторых сценариях это выглядит примерно так: камера видит:…. Далее, как в режиссерском. При нижнем ракурсе ботинки на первом плане будут казаться огромными и занимать значительную часть кадра, чтобы поместилось еще и все тело надо подбирать оптику. Вообще – верхний ракурс всегда дает гротескное уменьшение снимаемого объекта при восприятии, а нижний, наоборот, гротескное увеличение, как бы вырастание, снимаемого объекта.

Ну, вот, попытался ответить, как можно короче, а получилась целая мини-лекция, простите….

[сэр Сергей]

Что до меня, то мне бы хотелось поговорить о роли детали в развитии характера и рельефного изображения образа. Деталь – некий предмет, могущий иметь свою маленькую роль-историю, а могущий, просто, одним появлением в кадре рассказать о персонаже больше, чем весь последующий и предыдущий текст. Лучше всего рассмотреть это на примере. Фильм «Статский советник» - один из худших в области режиссуры, хотя, технически сделан безупречно! Персонаж второго плана – начальник губернского жандармского управления полковник Бурчинский в исполнении Федора Бондарчука, пожалуй, одна из самых «несрежиссированных» ролей фильма. Судите сами: в начале фильма полковник Бурчинский предстает спокойным, уверенным в себе человеком, профессионалом своего дела. Существенная деталь – отсутствие глаза, говорит о том, что это человек не робкого десятка, много раз бывавший в разных переделках. А в сцене допроса террориста, Бурчинский, вдруг, совершенно необъяснимо, в нарушение всякой логики, устраивает форменную истерику с необоснованным избиением подследственного! Бравый жандармский полковник, профессионал, храбрец, вдруг, ведет себя по-бабьи! Можно, конечно, предполагать целый роман – дескать, глаз, он, может быть, потерял не в схватке с контрабандистами, а в пьяной драке, что, профессионалом он только прикидывался…. Но, это отговорки! В фильме ни чего этого не читается: был, был человек одним, а, потом, раз – и без всякого объяснения для зрителя, стал сразу другим! Получился сбой в восприятии, диссонанс, эклектика характера! А зритель не должен разгадывать ребусы! Он должен просто и легко прочитывать образы и мысли с экрана, думая при этом – какой я умный! Когда зрителя заставляют гадать ребусы, он, вполне законно, обижается! Вспомните сэра Генри из «Собаки Баскервилей»! Зритель, увидев на экране непонятное, подсознательно, вслед за сэром Генри, восклицает: «За кого меня здесь принимают? За дурака?!» А, ведь образ полковника Бурчинского можно было сделать намного глубже, причем, без всякого изменения сценария! И, более того, четко и ясно объяснить зрителю, почему здоровеннный мужик в полковничьих погонах плачет и дерется! Помните, совершенно пустую, бездейственную сцену перед допросом? Камера зачем-то подробно показывает обстановку кабинета Бурчинского, потом, самого Бурчинского, который сидит за столом и листает бумаги…. Вот тут бы и добавить деталей! Сцена на экране долго! В панораму по обстановке кабинета можно было добавить, например, фото Бурчинского, где-нибудь в горах Кавказа на турецкой границе, в Туркестане с сослуживцами, в тропической форме, и, еще, где-нибудь на Сунгари…. Там, полковник моложе, имеет оба глаза. За столом, полковник перебирает не просто бумаги, а наградные листы и благодарности. Вдруг, его рука соскальзывает к ящику стола и вынимает револьвер. На револьвере – табличка: «ротмистру Бурчинскому, за храбрость». Полковник, глядя на револьвер, дотрагивается до повязки на глазу, кладет револьвер на папку. На папке крупная надпись – кличка женщины-агента, только что убитой террористами. И, тут Бурчинского зовут на допрос. Обратите внимание – сцена та же, раскадровка почти не изменилась! А, все тут же стало на свои места. Цепочка деталей, без слов, рассказывают нам всю жизнь и судьбу полковника. Сначала фотографии в панораме – вот он подпоручик на Кавказе, вот он поручик в Туркестане, вот ротмистр на Сунгари. Револьвер в паре с повязкой на глазу – напоминание о подвиге, за который он и получил полковничьи погоны и место начальника Московского губернского жандармского управления. Дело убитой женщины – лучшего, и самого ценного его агента – это крах его карьеры, сделанной без связей и знакомств, как говориться, собственной задницей и способностями! И, вот, из-за какой-то сволочи-террориста рухнула вся его жизнь, которую он делал сам! Сразу понятно, почему полковник плачет и почему дерется! Все! Теперь снимут! Из-за этого гада снимут! Как бы говорит зрителю полковник. И образ становится интересней, и характер намного глубже! Обратите внимание – никаких особых изменений, всего лишь логически увязанная цепочка немых деталей: фотографии – наградные листы – револьвер – повязка – дело!

Отличная тема.

Хотелось бы узнать, что такое режиссёрский сценарий, и чем он отличается от сценаристского сценария?

А также - что такое раскадровка?

[сэр Сергей]

Да, собственно, о режиссерском сценарии написанно в соответствующем разделе сайта. Но, между тем, это небезинтересная тема. Режиссерский сценарий в классическом варианте, представляет собой таблицу: первая графа - номер кадра, вторая хронометраж(длительность) кадра, третья - раскадровка, то есть рисунок кадра, так, как он будет выглядеть по мысли режиссера,четвертая - объект съемки и место действия, пятая - крупность плана,шестая- описание действия в кадре, седьмая - что звучит в кадре(музыка, интершум, диалог, реплика и т.д.), восьмая и последняя - примечания, туда включают необходимый реквизит и другие необходимые замечания и пометки. В других школах графы могут именоваться по другому, например:
№ кадра, План, Метраж (время), Содержание кадра, Техника, Музыка , Примечания или текст, но, в любом случае это таблица. То есть, своеобразный план будущего фильма на бумаге. К режиссерскому сценарию прилагаются планы мизансцен - как будут стоять и двигаться герои в той, или иной сцене, на каких точках будут стоять камеры, как будет двигаться камера.
В отличие от театра, у кинорежиссера гораздо меньше времени, ему не до того, чтобы экспериментировать на репетициях. Фильм должен быть придуман заранее. Мне однажды выделили 3 часа (чертовски мало, до смешного мало, в столицах мне до сих пор не верят) на съемку 11-ти минутного документального фильма, где весь фильм, между комментариями работала актриса. Если бы я не имел четкого режиссерского сценария я бы не уложился бы в эти проклятые 3 часа! Было больше времени, не нарушали бы у нас безбожно технологию, я снял бы в сто раз лучше! Но, это - лирика.

Раскадровка, как правило рисуется от руки режиссером. Полный метр это 500-600 кадров, иногда, больше. Рисовать уметь не нужно. Есть специальные условные обозначения освоить которые может любой человек. Потом ( в большом кино, как игровом, так и документальном) художник создает красивые рисунки кадров. Раскадровка может быть исправлена оператором-постановщиком и монтажером(если монтажер видит, что какие-то кадры не смонтируются). Но, в любом случае, к началу съемок, раскадровка должна быть полностью готова и отступление от нее - смерти подобно - таковы требования технологии. Во время съемок фильма "Апокалипсис сегодня" режиссер Френсис Форд Коппола и оператор-постановщик Витторио Сторраро(в США оператор-постановщик сам не снимает, он только ставит кадр и командует:"Мотор", снимает камера-мэн) ни йоту не отступали от сделанной заранее раскадровки. Но, раскадровка и режиссерский сенарий, это, далеко не единственная часть так называемого постановочного проекта - содержащего еще операторскую экспликацию и другие документы, по которым потом работает съемочная группа. Простите, старался быть короче.

сэр*Сергей, не извиняйтесь, всё очень хорошо объяснили. Все бы так объясняли.

(хых... а я-то думал всегда - режиссёры, они что - ещё и художники от Бога, все как один?!..)

[Кирилл Юдин]

Насколько подбор актёров зависит от режиссёра?
Насколько подробно стоит описывать персонажи (возраст, одежду)? Не мешает ли излишняя подробность потом в работе? Не сковывает ли фантазию режиссёра?
Те же вопросы, относительно описания места действия в сценариях.

Просто есть разные мнения на этот счёт. Интересно узнать с точки зрения режиссёра, что предпочтительнее.

[Титр]

Сергей, с интересом читаю ваши посты! :friends:
Доступно, интересно, здравый смысл, логика. Пример с Бурчинским прекрасен. Мне кажется, в сценарии все должно быть продумано до мелочей .... "отточено". Думаю, если вы напишите сценарий, то у вас он будет именно таким.

[Леена]

А вот я не поняла, для чего этот пример?

Фильм «Статский советник» - один из худших в области режиссуры,

Какая у басни той мораль?Сценарист должен делать работу режиссера? Или, для того, чтоб режиссер не облажался, сценарист должен написать каждую мелочь. А тогда для чего режиссер? Который, к тому же, считается автором фильма? Я не спорю, мелочи важны и еще как. Но этот пример о режиссерской работе. Или, может быть, имелось в виду, что режисеер не разглядел сценарной ошибки? Так?
А вообще, бывают такие ляпы, что не знаешь, кому их причислить. Например, в фильме "Вор" большой парень взял и "нафунял" в штаны. И ведь ничего страшного не произошло. Я не против того,чтоб он опИсался, но не было номальной предпосылки, не было причины для этого "поступка". И как авторы этого не разглядели? Вот если б Машков так же, как в детстве его напугал... А то - не с чего, честное слово...

[Борис Гуц]

Сэр Сергей! спасибо, коллега!

Очень рад, что появилась наконец такая тема. А еще больше - что сценаристы заинтересовались общением с режиссером.

Позвольте - и я встряну!

Кирилл*Юдин

Насколько подбор актёров зависит от режиссёра?

В трех проектах, которых я сейчас работаю, везде по разному.
1. Скетч-сериал. Есть продюсер, он всем и руководит. В том числе - подбором актеров. В частности, в трех театрах назначен кастинг. Я в принципе собираюсь придти туда, и мой голос, конечно, будет иметь вес. Но мне намекнули, что и без режиссера обойдутся. Доверься, мол!
2. Комедийный проект на ТВ. Здесь моя разработка, мой сценарий, так что продюсер доверил мне подбор актеров и гостей в студию.
3. Авторский. Моя задумка совмещения анимации и кино. Актеров выбираю я. Так же, как и многое другое. Потому мне коллеги в шутку говорят, мол, я сам себе продюссер.

Насколько подробно стоит описывать персонажи (возраст, одежду)? Не мешает ли излишняя подробность потом в работе? Не сковывает ли фантазию режиссёра?

Работал я однажды с одним сценарием.... Там про героев ВООБЩЕ ничего не было сказано... Даже возраста. Тяжеловато было... Приходилось самому додумывать. С одеждой проще - я зада стилисту и художнику примерные образы, они нарисовали... Так что надо ЧЕТКО и вмеру ПОДРОБНО прописывать героя. Таким образом, чтобы "фантазия режиссера" плясала от четко выписанного героя.

Максиморон

Хотелось бы узнать, что такое режиссёрский сценарий, и чем он отличается от сценаристского сценария

Думаю, сэр Сергей, стоит здесь опубликовать примеры режиссерского сценария или хотя бы раскадровки. Завтра принесу с работы... В принципе, раскадровки можно найти на многих ДВД в доп.материалах. Очень хорошо об этом рассказано и показано в диске "Девушка из воды" Шьямалана. Там режиссер переписал 13 реж.сценариев с раскадровками. После чего художник-постановщик превращал раскадровку в красивые картинки.

Хорошая раскадровочка на диске "Назад в будущее".

[Лала]

Сэр Сергей, интересно, а Вы уже где-то работали, что-то снимали? Или это чисто теоритическое знание? Без какого либо подвоха, просто любопытно...

[Кирилл Юдин]

Борис, в том-то и дело, что меня интересует взгляд режиссёра и не напримере тв-быстроделок. Когда я спрашиваю о прописывании персонажа, то имею в виду излишнее. Например, возраст задаётся с точностью до пары лет, цвет волос, который особой роли не играет для сюжета, элементы одежды, которые просто для описания, а не работают как-то на сюжет.
Допустим пишем, что парень 23 лет, блондин, одет в вишнёвый свитер. С одной стороны - упрозает (думать не надо), а с другой - есть хороший актёр 26 лет, брюнет, и лучше для ситуации, когда он в джинсовой рубахе. Но в сценарии-то сказано.....

Вот у меня был такой разговор, просили, чтобы зазор у главных героев был лет в десять минимум (27-45 лет). Причины разные могут быть.

[сэр Сергей]

Уважаемый, Максиморон! Отвечаю на ваш первый пост. В режиссуре, как и влюбой другой професси, существует собственно профессия - ремесло, и искусство. Ремесло - это основа профессии. Профессионал - это тот, кто досконально. Он, совершенно не обязательно, гений, или великий. Но, знание профессии позволяет ему делать свою работу профессионально. Однако, на мой взгляд, это скучно. В общем, это то, чем я сейчас занимаюсь. Вот, когда ты горишь, когда перед глазами сами собой возникают будущие кадры – вот это настоящая работа, работа о которой можно только мечтать. Вообще, на мой взгляд, любой человек в душе художник, вот только его надо зажечь.

[сэр Сергей]

Уважаемый, Кирилл! В идеале, подбор актеров – прерогатива режиссера. Дело в том, что актерский ансамбль – это часть режиссерского решения. Ведь каждый актер – это определенная внешность, определенна манера игры, определенное, сложившееся амплуа. Но, как известно, в подборе актеров участвует и автор сценария, ибо он, тоже видит своих героев, представляет их внешность и характер. Решает режиссер, но…. Так, известно, что братья Вайнеры были против того, чтобы Конкин играл Шарапова, ибо он не подходил по типажу, по мнению Вайнеров, молодой человек, прошедший войну, должен был выглядеть по-другому. Однако, сегодня, во всяком случае, в игровом кино, многое зависит от продюссера. Продюссер ищет деньги на проект, это дает ему право голоса в подборе актерского ансамбля. В любом случае, в коллективном искусстве окончательное решение – это, часто, компромисс.
Теперь о втором вопросе. Профессионалы – сценаристы считают, что излишняя подробность допустима в случае, если сценарий пишется режиссером для себя, или в соавторстве с режиссером, или по заказу для конкретного режиссера. В остальных случаях подробностей следует избегать. Я не знаю, что бы сказали другие, но, лично я не считаю, что подробности описаний сковывают фантазию. Режиссер может увидеть место действия по иному, и отразить свое видение в режиссерском сценарии. В конце концов, изменения можно согласовать со сценаристом, достичь консенсуса, так сказать (если сценаристу очень дорого то, что он написал, а режиссер видит это иначе). Андрей Тарковский просил братьев Стругацких восемь раз(!) переделывать сценарий фильма «Сталкер». Если кто из вас читал литературную основу – «Пикник на обочине» и видел фильм, то вы, наверное, обратили внимание на то, что это совершенно разные произведения, друг на друга совсем не похожие. Люди всегда могут договориться. А фантазия, в принципе, не знает никаких оков. Узду на режиссера может набросить в этом смысле, только продюссер, или начальник, от которого тот по службе зависит.