Сценарист.РУ
Старый 13.03.2008, 18:51   #61
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

ЗАГЛАВНЫЕ БУКВЫ И ПОДЧЕРКИВАНИЕ

Звуковые и спецэффекты могут быть подчеркнуты, что несет в себе дополнительный эффект, заставляя сценарий выглядеть более живым. "Он кружится, СТРЕЛЯЕТ, выскакивает из-под несущегося на него грузовика, и тут же грузовик ВЗРЫВАЕТСЯ" – показывает занятому продюсеру, что действие продолжается.

Также, если целый отрезок сюжета должен быть показан как активное действие, вполне допустимо подчеркнуть это действие, отделив его от остального повествования.

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК

Мы стараемся все параграфы с описаниями укладывать в 4 строки. Смысл в том, чтобы ваш сценарий легче читался. Ридер не должен испытывать желания "промотать" параграф, потому как он оказался длинным. Более экстремальная версия этого –

ТЕХНИКА СТРОКИ СЛЕВА
Эта техника служит для ограничения длины параграфа. Одна из причин, почему она срабатывает, кроется в следующем: глаза ридера приучены перебегать к левой стороны страницы, к самому началу предложения. Это выглядит "приглашающим", глаз стремится к началу строки, потому что мозг думает, что получит новую информацию. (ух, не знаю, как сказать, чтобы получился не бред). :-)

Один из способов использовать эту тактику – помещать все предложения с начала строки, неважно, какой они длины. Например:

Билли бежит по крыше. Край уже маячит перед ним –
Он прыгает через пропасть, на следующее здание.
Повисает на нем.
Хватается за опору –
Соскальзывает и срывается к своей смерти.

Мне кажется, что эта та техника, которую использовал Шейн Блэк в своем первом "Смертельном оружии". Это может быть драматичным, эффектным, дерзким выбором.

ЗАГОЛОВКИ ВНУТРИ СЦЕНЫ
Один из способов удержать ход сцены – не разбивать ее на ИНТ./НАТ. заголовки, а создать эффект быстрой смены дислокаций. Сопровождается "мини" заголовками внутри сцены, такими как:

НА БАЛКОНЕ

солдат поднимает ружье,
прицеливается в лимузин президента.

НА УЛИЦЕ

лимузин останавливается на красный свет,
стоит в потоке машин.


ПУСТЬ БУДЕТ ДИАЛОГ!
Верьте или нет, продюсеры славятся тем, что читают лишь диалоги в сценарии, прокручивая описания. Это быстрый путь получить основной вывод из истории, когда у вас мало времени. (На встрече они, конечно, будут жаловаться, что сценарий недостаточно визуален. Представляете?)

Проблема настолько распространена, что сценаристы прибегают к повторению ключевых моментов истории в диалогах, зная, что если ключевой момент будет рассказан в описании, сценарий затеряется.

Однажды мы с Тедом включили незапланированный диалог в сценарий. В нашей "Маске Зорро" в течение частоты действий один из персонажей отвлекся, что повело за собой попадание солдата в ловушку. Несколько параграфов ушло на то, чтобы подготовить ловушку, а затем – мстить за нее.

Страница выглядела немного серой. Фактически, целая страница состояла из блока текста. Поэтому мы заставили солдата кричать "Это ловушка!", и это прекрасно разделило страницу надвое. И для тех продюсеров, которые перематывали описание, было ясно, что происходит в действии.

Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:52   #62
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Вот ссылочки на иностранные сценарии:

http://www.script-o-rama.com/snazzy/table.html
http://www.awesomefilm.com
http://screenwriting.narod.ru/moviescripts.htm
http://kinomania.ru/main/scripts/www/index.shtml
http://www.joblo.com/moviescripts.php

Пока что вот статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm
На английском, извините.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 18:53   #63
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

ГОВОРЯЩИЕ ОПИСАНИЯ

Эта "продвинутая" техника изобретена, насколько я знаю, сценаристом Роном Бассом. По крайней мере, я видел это только в его сценариях.

Идея в том, чтобы передать искусство реакции актера вплетением несказанного ответа в описание, используя молчаливый ответ как описание, без всяких других пояснений. Например:

Джон открывает коробочку – там мерцает бриллиантовое кольцо.
Джон берет его, протягивает ей.
Мелинда даже не смотрит на кольцо,
ее взгляд устремлен на Джона,
стараясь прочитать то, что написано у него в глазах.

МЕЛИНДА
Ты правда хочешь, чтобы это случилось?

Больше чем что-либо.

МЕЛИНДА
Я не могу.

Нет, можешь.

МЕЛИНДА
(наконец смотрит на кольцо)
Оно прекрасно…

Красота этой техники в том, что она передает ридеру напрямую очень "полную" игру актера.

Обычным способом это выглядело бы так:
Он смотрит на нее взглядом, который означает "Больше чем что-либо".
Но стиль "говорящие описания" короче, поэтичней и мощнее.


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 22:25   #64
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

РЕМЕСЛО. СПАСИБО ФРЭНСИСУ БЭКОНУ

Только где-то на пятнадцатый год знакомства со знаменитой фразой Фрэнсиса Бэкона
о том, что "знание - это сила", я врубился в ее смысл. Это было открытие вполне
сопоставимое с открытием героя Брюса Уиллиса в третьем фильме Найта Шьямалана.

Если бы у Эйзенштейна был в двадцатые годы под рукой этот наш чудо-Амазон и
пластиковая карта, то он точно стал бы почетным клиентом отдела книг о кино.
Возможно, он в поисках средств ограбил бы банк. Точно, что пошел бы на многое,
что обзавестись это удивительной американской литераторой.

Настоящее кино нельзя научиться делать. Можно ТОЛЬКО УЧИТЬСЯ. И в процессе этого
обучения создавать хорошие фильмы или хотя бы сцены (Хоукс: три отличных сцены и
есть отличный фильм). Дэвид Лин однажды незадолго до смерти вдруг взволнованно
поднял глаза и сказал: "Теперь я знаю как снимать фильмы!". Куросава был горд
тем, что ему удалось создать пять минут чистого кино за всю жизнь.

Нет такого аспекта человеческого творчества, который не нужно знать
кинематографисту. Актеры не будут чувствовать себя марионетками, если освоят
монтаж и узнают больше про драматургические возможности звука; оператор только
выиграет, если начнет отличать стиль Офюльса от стиля Хичкока, продюсер станет
профессиональней и спокойней, когда прочтет о баталиях и проблемах на легендрных
проектах прошлого. При всем внешнем блеске путь к реальному, содержательному
успеху в кино лежит через методичную интеллектуальную работу, через постоянное
саморазвитие.

Здесь некоторые книги, практическую пользу которых я проверил на практике. Нет
такого вопроса в кино, над которым бьется наша молодая и диковатая
кинематография, на который был не отвечали американцы, набившие миллион шишек на
фильмах. У нас всегда есть возможность набивать только свои. Без миллиона чужих.


При этом книги - лишь часть программы фильммэйкра-ниндзи. Важно также с
релярностью спортсмена-олимпийца заниматься анатомией фильмов, фиксировать идеи,
детали, мысли, ничего не терять, все потом пригодится, и, конечно, снимать свои
работы или монтировать все что можно достать для этих целей (прикол в том, что
если вдруг будет потеряно искусство монтажа при сохранении того же уровня съемок
на земле, то кино исчезнет: плохо снятые кадры монтируются в интересное зрелище,
как ни крути; монтаж и есть кино).

ИТАК, НЕСКОЛЬКО ИЗБРАННЫХ И ЛЮБИМЫХ КНИГ. СПАСИБО ИМ И ИХ АВТОРАМ. МНЕ ЭТО ОЧЕНЬ
ПОМОГЛО И ПРОДОЛЖАЕТ ПОМОГАТЬ. Я РИСКНУЛ ВЫЙТИ ИЗ ПЕЩЕРЫ, И МНЕ ПОНРАВИЛОСЬ ТАМ,
ГДЕ Я ОКАЗАЛСЯ (ХОТЬ В ПЕЩЕРЕ БЫЛО, КОНЕЧНО, ТЕПЛЕЙ).

Есть два подхода к выращиванию плодов на дереве. Можно говорить о том, что
плодов должно быть много и они должны быть вкусные, а можно просто регулярно
поливать землю и ухаживать за ветками. Собственно, второе только и есть подход.
Только второе и дает ПЛОДЫ.

Культура - это от слова возделывать.



1. CINEMA. YEAR 1894-2005. ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ИСТОРИЯ КИНО. ЧИТАЕТСЯ КАК ДЕТЕКТИВ.
МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ВО ВРЕМЯ СЦЕНАРНЫХ МОЗГОВЫХ ШТУРМОВ (ОТКРЫАЕШЬ НА ЛЮБОЙ
СТРАНИЦЕ, ТЫЧЕШЬ В ФИЛЬМ И, ВОЗМОЖНО, НАХОДИШЬ ГЕНИАЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ СВОЕЙ
ПРОБЛЕМЫ).

http://www.amazon.com/Cinema-Year-1894-200...ie=UTF8&s=books

2. UNDERSTANDING MOVIES. ОЧЕНЬ ЯСНЫЙ РАЗБОР ВСЕХ АСПЕКТОВ КИНО - ОТ СВЕТА ДО
ИДИОЛОГИИ. БУКВАРЬ.

http://www.amazon.com/Understanding-Movies...ie=UTF8&s=books

3. FLASHBACK. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ. АМЕРИКАНЦЫ НАПИСАЛИ МНОГО ИСТОРИЙ КИНО. МНЕ
НРАВИТСЯ ВОТ ИМЕННО ЭТА КНИГА.

http://www.amazon.com/Flashback-Brief-Hist...ie=UTF8&s=books

4. MOVIE BUSINESS BOOK. ДУША ЗАМЫСЛА НИЧТО БЕЗ СИЛЬНОГО, ЗДОРОВОГО ТЕЛА.
ПРЕКРАСНАЯ КНИГА О ПРОИЗВОДСТВЕ. ТОЛЬКО РОЖДЕННЫЕ ДЕТИ - ДЕТИ.

http://www.amazon.com/Movie-Business-Book-...ie=UTF8&s=books



5. WHO THE DEVIL MADE IT. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ ГОВОРИТ С ВЕДУЩИМИ РЕЖИССЕРАМИ
СТАРОГО ГОЛЛИВУДА. ЗУБОДРОБИТЕЛЬНАЯ КНИГА. КИНО КАК ОНО ЕСТЬ. БЕЗ КАРАМЕЛИ И
ФАНТАЗИЙ.

- Как получилось, что вы сняли этот шедевр?

- Ну, не знаю. Хотел быстро заработать, был на бобах. Предложили этот сценарий.
Да, я его и не читал, сразу согласился.

http://www.amazon.com/Who-Devil-Made-Conve...ie=UTF8&s=books

6. FINAL CUT. БЕСЕДЫ С ВЕДУЩИМИ МОНТАЖЕРАМИ ГОЛЛИВУДА. МОНТАЖ КАК ОН ЕСТЬ.

http://www.amazon.com/First-Cut-Conversati...ie=UTF8&s=books

7. SOUND DESIGN. ЗВУК ДАРИТ ФИЛЬМУ ДУШУ. МЫ ДО СИХ ПОР СЛАБО ПОНИМАЕТ ЕГО
ВОЗМОЖНОСТИ. КНИГА ВЕДУЩЕГО СПЕЦИАЛИСТА В ЭТОЙ СФЕРЕ.

http://www.amazon.com/Sound-Design-Express...ie=UTF8&s=books

8. WHAT A PRODUCER DOES. ПРОДЮСЕР - ЭТО ВООБЩЕ-ТО СЛОЖНАЯ, ИНТЕРЕСНАЯ,
ТВОРЧЕСКАЯ ПРОФЕССИЯ. ОЧЕНЬ ХОРОШАЯ КНИГА.

http://www.amazon.com/What-Producer-Does-M...ie=UTF8&s=books

9. MOVIE MARKETING BOOK. ОДНА ИЗ ЛУЧШИХ КНИГ О МАРКЕТИНГЕ, ШТУКЕ ДОВОЛЬНО ЯСНОЙ.
МЫ ВСЕ ВЕДЬ РАДЫ, ЧТО У НАС ЕСТЬ НОГИ? МАРКЕТИНГ ФИЛЬМА - ЭТО СОЗДАНИЕ НОГ.

http://www.amazon.com/Complete-Independent...ie=UTF8&s=books

10. PRODUCTION HANDBOOK. СУХАЯ, ДОТОШНАЯ КНИГА ПО ОРГАНИЗАЦИИ СЪЕМОК. ЭТИМ И
ЦЕННАЯ. ЧАСТО ДИЛЕММА ВЕДЬ ОЧЕНЬ ПРОСТАЯ: НЕ ХОЧЕШЬ ВСЕ ГОТОВИТЬ ОБСТОЯТЕЛЬНО И
ЗАНУДНО, ГОТОВЬ МИЛЛИОН ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ВЛОЖЕНИЙ (В ДОПОЛНЕНИЕ К ВОЗМОЖНОМУ
РАБОЧЕМУ ПЕРЕРАСХОДУ).

http://www.amazon.com/Complete-Production-...ie=UTF8&s=books

11. КНИГА О РАСКАДРОВКЕ. ФИЛЬМЫ ЗАПУСКАЮТСЯ ПО СЦЕНАРИЯМ, НО ДЕЛАЮТСЯ НА ДРУГОМ
ЯЗЫКЕ.

http://www.amazon.com/Word-Image-Storyboar...ie=UTF8&s=books

12. DIRECTING FILM. МАЛЕНЬКАЯ КАРМАННАЯ КНИГА ДЭВИДА МЭМЕТА. ВЫШИБАЕТ ДУРЬ.

http://www.amazon.com/Directing-Film-David...ie=UTF8&s=books

13. HOW TO READ FILM. ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ КНИГА ДЖЕЙМСА МОНАКО. СЛОЖНАЯ, НО ТАКОВ
ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ И ПРЕДМЕТ.

http://www.amazon.com/How-Read-Film-Multim...0802434?ie=UTF8

14. БИОГРАФИЯ НИКОЛЬ КИДМАН. ТАК УЖ И БЫТЬ, НЕОБЯЗАТЕЛЬНО ИМЕТЬ КАЖДОМУ.

http://www.amazon.com/Nicole-Kidman-David-...ie=UTF8&s=books

15. БИОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ КИНО. ЗА СКРОМНЫМ НАЗВАНИЕМ СКРЫВАЕТСЯ ОДИН ИЗ САМЫХ
МОЩНЫХ И ГЛУБОКИХ АВТОРОВ, ПИШУЩИХ О КИНО. АРГУМЕНТИРОВАННОЕ НИЗВЕРЖЕНИЕ
КУБРИКА, КУРОСАВЫ, АЛЛЕНА, ХИЧКОКА И ТАРКОВСКОГО. ЗАХВАТЫВАЮЩЕЕ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ
УДОВОЛЬСТВИЕ. УЧИТ ВИДЕТЬ, ЛЮБИТЬ, НО НЕ ЗАБЫВАТЬ СОМНЕВАТЬСЯ

http://www.amazon.com/New-Biographical-Dic...ie=UTF8&s=books

16. GREAT MOVIES. ЭБЕРТ - САМЫЙ ИЗВЕСТНЫЙ КРИТИК МИРА. ПОПУЛИСТ, ПОЛОВИНУ
РЕЦЕНЗИИ ОТДАЕТ ПЕРЕСКАЗУ СЮЖЕТА, СЧИТАЕТ "НЕБЕСНОГО КАПИТАНА" ШЕДЕВРОМ, НО ПРИ
ЭТОМ - УДИВИТЕЛЬНАЯ ЭНЕРГИЯ, ДЕМОКРАТИЗМ И ТОЧНОСТЬ МНОГИХ СУЖДЕНИЙ,
БЕЗГРАНИЧНАЯ ЛЮБОВЬ К КИНО И УТВЕРЖДЕНИЕ ЕГО ДУХА.

http://www.amazon.com/Great-Movies-Roger-E...ie=UTF8&s=books

17. ДВЕ СЕНСАЦИОННЫЕ, ГРАНДИОЗНЫЕ КНИГИ ПИТЕРА БИСКИНДА О СЕМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ И
ДЕВЯНОСТЫХ ГОДАХ ГОЛЛИВУДА. ЧТОБЫ ПОВЕРИТЬ, ЧТО ТАКОЕ КИНО В АМЕРИКЕ, НАДО ЭТО
ПРОЧЕСТЬ. БИТВЫ КОППОЛА И ЛУКАСА, ГРЯЗНЫЕ МЕТОДЫ "МИРАМАКСА", СЛЕЗЫ ШЬЯМАЛАНА.
ЗДЕСЬ КИНО ПОКА КРУЖОК ВЫШИВАНИЯ. ТАМ - РЕЛИГИЯ, ВОЙНА, БЕЗУМИЕ.

http://www.amazon.com/Easy-Riders-Raging-B...ie=UTF8&s=books

http://www.amazon.com/Down-Dirty-Pictures-...ie=UTF8&s=books

Первоначальный источник публикации утерян.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 13.03.2008, 23:21   #65
Бразил
Заблокирован
 
Регистрация: 21.06.2007
Адрес: Konnunlahti
Сообщений: 2,529
По умолчанию

Цитата:
Первоначальный источник публикации утерян.
http://cinemapages.livejournal.com/13791.html

Вообще весьма любопытный ЖЖ. Раньше там Павел Руминов регулярно оставлял интересные сообщения.
Бразил вне форума  
Старый 14.03.2008, 00:36   #66
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

ЛЮДИ, ЗВЕРИ И ГУМАНОИДЫ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, или на смену Чебурашке придет Аспид?


Теперь уж я знаю, кто победил! А когда писал эту статью, еще ничего не знал. И даже не подозревал, кому из членов жюри что понравилось. Хотя некоторыми своими впечатлениями делилась Наталья Николаевна Абрамова, да и Эдуард Васильевич Назаров при случае традиционно ворчал. Поэтому нижеследующие строки – исключительно мои впечатления. Причем, впечатления потенциального зрителя, но никак не профессионального драматурга, критика, продюсера, художника, коми являются члены уважаемого жюри.

Я прочел все тексты, присланные в оргкомитет всероссийского Конкурса заявок на полнометражные анимационные фильмы и сериалы. Все 217 штук. Письма приходили из Питера, Екатеринбурга, Владивостока, Саратова, Нижнего Новгорода, Челябинска, Калининграда, Таганрога, из Башкирии, Узбекистана, Украины, Латвии… Большая часть из них буквально обрушилась на оргкомитет в последние три дня.

Бедные члены жюри! Им пришлось забросить все свои дела и сутки напролет вчитываться в строки, которые далеко не всегда доставляли им удовольствие. Эти люди привыкли иметь дело с профессионалами, а тут – сплошь дилетанты (хотя иногда ярким пятном выделялась твердая рука сценариста–завсегдатая «Союзмультфильма»). Но… не покопаешься в куче, не отыщешь жемчужину.

Может, с жемчужинами на этот раз не сложилось, но лично мне и в куче копаться понравилось. Знаю, что строгое жюри не разделит моих щенячьих восторгов и даже рассердится, но я разглядел достаточно много любопытных сюжетов. И если сама драматургия в 90 процентах заявок хромает на обе ноги, а то и вовсе отсутствует, зато сколько идей! Сколько фантазии, изящества, сколько характеров! На мой взгляд, реализация некоторых представленных проектов могла бы привлечь в кинотеатры или к телеэкранам пресловутого массового зрителя и обогатить отечественную драматургию любопытными персонажами и сюжетами. Нового Чебурашку, конечно, никто не изобрел, бесспорных шедевров не сотворил, но продюсерам стоило бы обратить внимание на эту внушительную стопку бумаги в оргкомитете конкурса.

А теперь, по существу!

Все предложенные сценарии я условно разделил на несколько тематических блоков: сказки, приключения, пародии, экранизации и т.д. Так удобнее анализировать идеи и настроения в стане современных «драматургов».

Как и следовало ожидать, самым массовым и разнообразным оказался блок сказок. Здесь фантазиям авторов не было предела. Некоторые для простоты вводили в сюжет рассказчиков, от чьего лица и велись какие-либо истории с разными героями (если это сериал). Здесь я бы отметил «Сказки деда Домоседа», где наиболее богато представлены пословицы и поговорки из сборника В.Даля и малоизвестные слова и выражения из книг А.Афанасьева (заявка №80, автор – Агапушка) и «Родник» (заявка №1, автор – Сказочник).

Героями сериала «Богатыришки» (№81, Старик Ромуальдич) стали Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович, Василиса Прекрасная и другие известные всем персонажи былин и сказаний, правда, все они – в довольно юном возрасте, что позволяет посмеяться над их пока еще неловкостью и одержимым стремлением к победам. Василиса Прекрасная возникает и в других повествованиях, например в сказке «На заре времен» (№ 149, Akinak). Здесь она уже сложившаяся девушка, которая любит и любима, а рядом – другие традиционные герои русского фольклора: Баба Яга, Кощей, кузнец Данила, мать героини – Василиса Премудрая и т.д. Чем любопытен этот сюжет, так именно тем, что он весьма отдален от лубка и является повестью о мужестве, дружбе и преодолении страха смерти во имя любви. А заодно – и Родины.

Патриотические ноты, как выяснилось, не выветрились из умов начинающих драматургов, но все же, в первую очередь, пока преобладают Любовь, Дружба, Смелость. Подробнее об этом – чуть позже.

Интересная находка – герои сказки «Удивительные приключения Ани в стране ознобышей» (№127, Аспирин). Чем-то сюжет перекликается со знаменитой «Королевой Зубной щеткой», здесь же действуют злая волшебница Простуда, подлые похитители Кашель и Насморк, благородные Градусник, Носовой платок и Ментоловая палочка. Маленьким зрителям подобные экранные приключения пошли бы на пользу – в плане наглядного примера.

Было несколько увлекательных историй о принцах и принцессах. В этом плане несколько отличалась сказка «Принцесса Златовласа» (№98, Елизавета Узорова). Избалованная героиня не щадила женихов – заморских принцев – разрешала им любоваться своими роскошными золотыми волосами, отчего те умирали. Судьба забросила ее в дремучий лес в сторожку лесника, и вся жизнь принцессы, как и следовало ожидать, перевернулась. Этот сюжет тоже несколько вторичен, но написан весьма увлекательно.

Схожие мотивы звучат и в «Чудесной сказке с хорошим концом» (№106, автор – ВС-13), абсолютно оправдывающей свое название. Герой – принц Оргон – собрался жениться… по переписке. Он заочно влюбляется в красавицу Галаску, но на пути их счастья становится Ведьма. Она превращает прекрасную девушку в уродину, а свою дочь-обжору Эльбочку – в Галаску. Много всяких перипетий происходит в королевстве Оргона, пока все герои не обретают свое счастье. И даже Ведьма.

Очаровательна «Осенняя сказка» (заявка №130, Ирис). Миром правят четыре сестры – Осень, Зима, Весна и Лето. Все разного возраста и разного характера. Каждая царствует на земле три месяца. Однажды Осень решила стать единственной и полноправной владычицей времен, она забаррикадировалась в своих владениях и не выпускала из них юного Бенжамина. Он художник, который может исправить ситуацию – нарисовать снег…

Попадались в заявках и такие традиционные герои сказок, как домовые (забавный сериал «Тимоша», автор – Пумба) и гномы («О чем мечтал Метрошка», автор – Солнышко, «Ворона Агафья и гном Захарий», автор – Ворона, «Анчутка. Путешествие в страну снов», автор – Гарника). Два последних сценария посвящены взаимоотношениям детей и родителей, которые не всегда безоблачны. В этих сказках гномы приходят на помощь девочкам, лишенным ласки и заботы взрослых, и становятся посредниками счастливого воссоединения семей.

И здесь на передний план выходит следующая огромная тема, которая встречается преимущественно в сказках, но я бы выделил ее в отдельный блок. Назову ее условно – «Доброта».

То ли наши авторы спрятались от современного мира за розовыми очками, то ли они предпочли бороться с жесткими реалиями своим профессиональным оружием – пером или клавиатурой, но Доброта и Любовь стали лейтмотивом большинства сюжетов. Некоторые даже выглядят старомодными, но из-за этого не теряют своего очарования. Куда деваться – тема-то вечная!..

Вот, например, герой сказки «Злыдень» (заявка №9, Зот Самокруткин) попытался было стать злобным, чтобы выиграть спор с царем, да надолго его не хватило. Вновь подобрел. Да еще и награду получил – царскую дочь в жены. Приключения, превращения и хорошо забытая «советская» тема о ненужности богатства, когда есть любовь, - это сказка «Белая верблюдица» (№14, Бабушка Горыновна). Похищение, одурманивание, заточение в пустыни и разрушение всех чар посредством – правильно! – все той же любви и веры в добро, - это «Девочка и Сфинкс» (№58, Пустыня). Обветшалое сказочное королевство, придворные интриги, неожиданная дружба и духовное родство последнего Короля, Волынщика и Мышонка, - это лирическая «Волынка» (№20-1, Аптекарь Уткин). Ссора двух братьев из-за наследства, проклятия, преступления и наказание, а также уморительные превращения – это ироничная сказка «Братья» (№22, Вдова братьев Гримм). Ну, и целый сериал, посвященный любви. Почти «Дон Жуан», правда, герой непутевый и невезучий. Он – «Поэт» (№11, Эльфрида Поэтескина), который перелетает из страны в страну и всюду ищет свою любовь, попадая в многочисленные дурацкие ситуации.

Тема дороги, поиска себя, любви, счастья – неотъемлемая часть многих историй. Герой сказки «Алешино счастье» (заявка №5, Alexander) отправился в подобный путь, чтобы убить Тугарина Змея (ничего общего с новым фильмом Константина Бронзита искать не нужно). Много лет прошло, пока он совершил кругосветное путешествие и понял, что настоящее счастье – это родной дом.

Как вы уже заметили, сюжеты о доброте преобладали в числе первых присланных на конкурс заявок. По всей видимости, их присылали те, кто давно вынашивал эти идеи, сочинял сказки в стол или для толстых журналов (были и ксерокопии опубликованных произведений, что по условиям конкурса категорически запрещено). Кстати они в большинстве своем невнимательно прочли задания и цели акции, поторопились и направили в оргкомитет много короткометражных сюжетов. Последние участники конкурса подошли к нему более грамотно и современно. Некоторые из них «держат руку на пульсе времени» и прекрасно понимают, какие темы сегодня более востребованы, что нравится современным детям, и какие истории могут собрать кассу. Правда, среди них нередко попадались и те, кому явно изменяет чувство вкуса. «Чего изволите?»

Из наиболее удачных сценариев хочется выделить «Раковину» (№138, Алкин), замешанную на «гриновских» мотивах. В приморском городе Сан-Риоле живут странная немая девочка Анита, хороший парень Гек и злобный мальчик Фредди – он барон, невоспитанный и грубый. Очередной жертвой его хамства могла стать и Анита, которая не расстается с прекрасной ракушкой, но каким-то чудодейственным образом барон Фредди оказывается один на берегу моря. Выбраться оттуда невозможно. Он понимает, что виновата в этом раковина, и теперь ему необходимо достать со дня моря такую же. Фредди проводит в изоляции много времени, а тем временем в городе бесчинствует его отец. Он бросается на поиски Аниты. Старший барон знает эту девочку, много лет назад она уже доставила ему хлопоты…

Присылались и поучительные истории, и образовательные. Некоторые рассказывали легенды о травах, цветах и деревьях – как произошли те или иные растения. Некоторые напоминали любимые всеми «КОАПП». Иные были посвящены актуальной сегодня экологической теме. Забавна и неожиданна заявка на сценарий «Как жили древние башкиры» (№61, Кыбыз). А сериал «Огородники» (№182, Агроном) в остроумной форме повествует о всевозможных премудростях деревенского бытия.

Завершая обзор сказок, упомяну еще один сериал – «Книга рекордов Кляксуса» (№175, Август). Главный герой – смешной, энергичный профессор Кляксус каждый день ищет в городе тех, кто способен на рекорды. От его внимания не ускользает даже бабочка, которая кружит вокруг лампочки, и Кляксус тут же начинает насчитывать эти самые круги. Из-за своей энергии он попадает в массу комических ситуаций, но жители все равно готовы становиться его «жертвами». Даже мэр города, отдаленно напоминающий нашего Лужкова.

Целый блок конкурсных работ я бы озаглавил «Ребятам о зверятах». Надолго останавливаться на нем не буду, здесь все просто и ясно. В принципе, это в хорошем смысле слова «Союзмультфильм» до Перестройки. Милые, трогательные, сладкие истории для малышей.

В сказке «Пчелы и медведь» (заявка №4, Паттока) жители пчелиного королевства страдают от бессовестного обжоры Медведя. Но противостояние насекомых и лесного зверя – не единственная интрига сюжета. Есть две силы и внутри улья. Пчелиный генерал захватывает власть, а юные пчелы Макар и Ника составляют дерзкий план по его свержению. И им на помощь приходит бывший злодей Медведь.

Герои «Ложкаревки и ее обитателей» (№108, Менжутка) – Эму и Кенгуру. Австралийские чудо-звери сбежали из аэропорта во время их перевозки в российский зоопарк. Пугая всех на своем пути, они прячутся на хуторе Ложкаревке. Их друзьями становятся лесные обитатели и деревенские жители. В сказке много остроумных диалогов, неожиданных сюжетных поворотов и национального колорита.

Очень удачная задумка фильма «Штурман Лапчатый» (№153, Штурман) – взгляд на мир с высоты птичьего полета. Стая гусей и самоуверенный, задиристый воробей Покрышкин отправляются в долгий перелет. Главный герой – Лапчатый – влюблен и рассеян, у него есть соперник, он должен пройти массу испытаний и выйти из них героем. По пути стае предстоят встречи с птичьими пограничниками и вездесущими СМИ, с голубями-туристами, пеликанами-контрабандистами, экстремалами-буревестниками. Автор охарактеризовал жанр фильма как «дорожные приключения с элементами комедии». Правда, ровно полвека назад на экраны вышел «Заколдованный мальчик» по сказке Лагерлефа, и вряд ли кто-то возьмется за схожую историю. Но всякое бывает.

Среди других жанров «звериных историй»: спортивные соревнования, криминальные комедии, образовательно-воспитательные мотивы, но в основном это лирические сюжеты о трогательной дружбе. Герои: кошки, собаки, ежи, лисята, бобры, лягушки, обитатели скотного двора и дремучего леса.

Не буду подробно останавливаться и на экранизациях. Большинство из них уже получили экранную жизнь как в большом кино, так и в анимации, а сегодняшние авторы, к сожалению, ничего нового и оригинального предложить не смогли. Краткий пересказ того, что знает каждый читающий человек, не имеет смысла без свежих идей и описаний, каким же должно быть воплощение этого известного произведения в анимационном кино.

А предлагались следующие литературные произведения: «Елки-палки: фельдмаршал Пулькин!» С.Георгиева, «Мурзук» В.Бианки, «Приключения Гвоздика» М.Арджилли и Г.Парка, «Сунс Фунс» И.Зиедониса, «Капитан Крокус» Ф.Кнорре, «Я – цыпленок, ты – цыпленок!» Г.Усача и Е.Чеповецкого, «Голубая змейка» П.Бажова, «Ночной сторож…» В.Каверина, «Поллианна» Э.Портер и др. Были фантазии на тему продолжений таких шедевров, как «Старик Хоттабыч», «Человек-амфибия» и «Лягушка-путешественница». Некоторые участники конкурса и вовсе скрыли подлинное авторство своего сюжета, но члены жюри их раскусили!

Интересна история «Федя-любопытный» (№136, Златка) – ее сочинил житель деревни Морская Массельга Мануйло Петров, о котором когда-то писал сам Пришвин. Наша современница (или современник) справедливо предложила ее экранизировать. Сюжет напоминает сразу несколько народных сказок: у мужика было три сестры, которых он отдал лесовикам в качестве расплаты за свое любопытство. После долгих скитаний он отыскал сестриц, познакомился с их сказочными мужьями, а потом и сам женился. Да опять пострадал из-за любопытства – жену украл Кощей. Начинается новое путешествие…

Самым неинтересным могу назвать блок про инопланетян. Как и следовало ожидать, космических сюжетов была масса. Большинство сценариев мало чем отличалось от той агрессивной примитивности, которая заполонила наши телеэкраны. Здесь выгодно отличались пародии или комедии, например, «Последний полет Бурана» (№77, автор – Т34). Там ученые по традиции спасают мир от астероидов. Только это не вполне прилежные и сообразительные ученые, да и космический корабль у них не очень-то надежный. Тот самый, который выставлен на всеобщее обозрение на ВВЦ.

Лучшая из «космических комедий» – «Сумасшедшая деревня» (заявка №51, Фантазер). Отправившись на каникулы к бабушке, мальчик подружился с парочкой добрых и любознательных инопланетян – мимикров Фуго и тетушки Даринды, которые умеют принимать какие угодно формы: людей, животных, неодушевленных предметов. Инопланетяне принялись изучать деревенский быт, беспрерывно видоизменяясь и внося панику в размеренную жизнь селян. Постепенно все так перепуталось, что разобраться – кто есть кто, и что есть что – уже не представляется возможным. Насколько я помню, их приключения описаны в одноименной книге. Участвовал ли в конкурсе сам автор, или кто-то использовал его произведение – это мне неизвестно.

Кстати, о неодушевленных предметах. Чем интересна и важна анимация, так это именно своими уникальными возможностями оживлять все неодушевленное. Большинство выше- и нижеперечисленных историй можно экранизировать и в игровом кино, поэтому лично я уверен, что мои симпатии вряд ли совпадут с выбором жюри. То, что мне было интересно читать с точки зрения сюжета, внятности историй, живости характеров, профессионалов-аниматоров могло и не взволновать.

Так вот, о предметах. Самыми необычными и довольно симпатичными героями оказались пуговицы, кегли, мусор со свалки и жилой дом. Оказывается, пуговицы умеют любить. Персонаж сказки «Оторвыш» (№35, Tari) даже отправляется в опасное путешествие за своей любимой. Ему в этом помогают другие пуговицы – разные по характеру и образу жизни. Сюжет «Кегли» (№48-1, Multprosvet) – это целый боулинг-мир, который создан автором, чтобы привлечь внимание к семейной тематике, вопросам отношений между поколениями, аспектам дружбы между коллегами по работе и даже социальным проблемам. У главного героя – мистера Бола – есть семья с тещей-гантелей, есть замечательная бригада, в составе которой он каждый вечер выходит на службу и, рискуя здоровьем, уворачивается от тяжелых мячей. Есть даже опасный враг – бандит Коньяк «Наполеон»… В «Домовых историях» (№143, Мантигомо Ястребиный коготь) действуют типичные представители городских улиц – Дом, Дерево, Трактор, Ручеек. Это сериал об одном дворе, где каждый день происходит что-то увлекательное. А героиня триллера «Золотая роза» (№171, Брысь) – это вообще неизвестно что. Маленькая девочка Маша называет эту штуку «Золотой розой» и не выпускает из рук, пока коварный психолог не надоумил ее родителей выкрасть и выбросить на свалку эту дурацкую игрушку. Начинаются приключения «Розы» и ее товарищей по несчастью – Чучела крокодила, которое считает себя собакой, Альбома с фотографиями, говорящего разными голосами, Боксерской груши, Миксера и Зеркала. Спасаясь от Черного человека, который иногда приходит на свалку и навсегда уносит с собой вещи, они узнают страшную тайну: «Золотая роза» - это вовсе на роза, а коварный психолог – вовсе не психолог, а… Ну, не буду раскрывать чужие секреты. Вдруг, заявка победит.

Незаметно я перешел к разделу «Фантастика и приключения». Здесь чаще других встречается морская тематика. Герои истории «Во времена великих викингов» (заявка №119, Воблер) – юный Эрик и рыжебородый великан Ульф борются за сердце красавицы Адель. Их состязания в силе и ловкости прерывают иноземные захватчики, и бывшие соперники становятся союзниками.

Удивительные приключения, которые произошли во время «Праздника Кроноса» (№179, Рабис), разворачиваются в античной Греции. В этот день, по традиции, рабы и хозяева меняются местами. Но в разгар праздника воинственные амазонки похищают дочь архонта Микен Олимпиаду. На выручку бросается раб Фрасиб. Он проходит множество испытаний, сбегает с острова смерти, побеждает амазонок, но все это время продолжается бесконечный день – по просьбе Фрасиба Зевс не дает солнцу сесть, и хозяева по-прежнему подчиняются рабам. Тут есть место и для комических ситуаций, которые разбавляют экшен.

Более легкая и незатейливая история – плавание уже знакомых нам героев фильма «К югу от севера» (№116, Цикалор). На этот раз автор отправляет их в путешествие по всем континентам и самым разным странам. Приключения Эскимоса, Чукчи и Хомяка, облаченные в сериал, не только забавны, но и познавательны.

Сюжет «Шиворот-навыворот» (№141, Брандеглок) – это мистическая фантазия на тему добра и зла. Неблаговидные поступки компании школьников – изнанка привычного мира – приобретают реальный облик. В виде странных и даже страшных существ они пускаются в погоню за ребятами, которые оказались в волшебной стране Зла. Героям необходимо найти Добро и вернуться домой.

Еще более невероятные приключения ожидают школьников в «Гнезде Феникса» (№184, автор – Джеронимо). Так называется гигантский космический супермаркет, который открывается раз в сто лет и находится в цитадели между мирами. Магазин обслуживает всех, независимо от целей и задач покупателей, выдерживая, так сказать, нейтралитет. Ребятишки попадают туда, как поначалу казалось, совершенно случайно. Сначала они веселятся и пробуют все товары «на вкус», их принимают за гномов, потом разоблачают, и начинаются опасные погони, преследования, предательства, превращения и т.д.

В стопке присланных на конкурс работ оказался и «ужасник» - «Офицер» (заявка №191, Подолье). Насколько я помню, в отечественной анимацию ужасы еще никто не экранизировал, но когда-нибудь можно попробовать и это. По сюжету, молодой историк Кузин находит захоронение наполеоновского офицера под Москвой. Его помощники не очень удивляются, что тело хорошо сохранилось, и слегка мародерствуют – снимают с него браслет, орден и отстригают клок волос. Наутро с ними творятся необъяснимые вещи, а вскоре ученых начинает преследовать призрак офицера. Теряя товарищей одного за другим, Кузин выясняет причину мистических событий и отправляется в Париж, чтобы вернуть «сокровища»… вдове офицера, которой 200 лет.

Фантастическая мелодрама «Я не умею любить» (№151, Атавизм) вряд ли заинтересует отечественных аниматоров, но она очень показательна в плане настроений сегодняшнего дня. Автор предлагает стереть грань между мужчиной и женщиной и понаблюдать за так называемыми муженами. Эти люди нравственны и физически чисты, для них любовь – самый тяжкий грех, за ними пристально следит Искусственный Разум. Но даже в этих условиях чувства берут верх, и буквы М и Ж опять обретают первоначальный смысл…

Тема обреченности особенно сильна в сюжетах о современности. В одном из них выдуман целый город «Сементерио» (№117, Reproche & Kingofrhye), откуда нет пути назад. Туда попадают люди, готовые на все ради комфорта. Их фразы, типа «все равно, куда, лишь бы было хорошо», звучат как пароль для черных вербовщиков, снующих по всему свету. А зловещий город засасывает несчастных и питается их светлыми воспоминаниями. Если вы рассчитываете на happy end, то жестоко разочаруетесь.

А вот герой триллера «Смертельный выигрыш» (№110, Fantasy) выходит из подобной ситуации победителем. Он мечется между сном и реальностью, между прошлым и настоящим. От его поступков зависит жизнь незнакомых людей, а в финале – и его самого. Главное – не ошибиться. Яркая находка автора – депутат Парусова, которая хочет продать за рубеж уникальную находку археологов – древнего мамонтенка…

Очень любопытен сценарий «совмещенного» фильма «Коматоз для чемпиона» (№173, Пройдоха). По замыслу автора, реальные артисты разыгрывают мелодраму из жизни фехтовальщика Васи: его любовь, соперничество, страдания и… болезнь. А вот как раз процесс заболевания и излечения передается посредством анимации. Организм Васи – это целый город с мэром-мозгом, его супругой – сердцем, а также остальными жителями, отвечающими за пищеварение, слух, речь и т.д. В организм попадает микроб Ри, постепенно разрушающий обыденность «горожан», сеющий раздор и захватывающий власть. Васю спасают всем миром – и виртуальным, и реальным.

Очень сильный блок – исторический. Некоторые сюжеты, опять же, годятся и для актерского воплощения, иные – только для анимации. Но в любом случае, заявки весьма и весьма талантливые. На мой взгляд.

Героическая мелодрама «Было не было» (№33, Патриот) повествует о любви и подвигах легендарной Надежды Дуровой. Правда, не столько о подвигах, сколько о любви. Сериал «Пираты Петра Великого» (№111, Лана Русаковская) описывает события времен Петра I – реальные, но малоизвестные. Здесь есть подвиги и храбрость, честь и благородство, дружба и опять-таки любовь. Сериал «И Свет во тьме светит» (№113, Vero) представляет самых почитаемых православных святых, их житие и вознесение.

«Гроза над Москвой» (№104, Гуня) – это Смутное время (очень актуальная на сегодняшний день тема, депутаты все-таки проголосовали за новый праздник 4 ноября), освобождение столицы от польских захватчиков, 1612 год. Герои вымышленные, но они очень органично вплетены в подлинную обстановку тех опасных и располагающих к подвигам лет.

А в сценарии «Товарищ Его Высочества» (№70, Товарищ) – наоборот, герои реальные, а главная интрига фильма – вымышленная. В центре внимания – царевич Алексей Романов и его пестрое окружение. События разворачиваются на императорской шхуне «Штандарт», где разнохарактерные придворные разоблачают черного колдуна и спасают царскую корону.

Ну а герой истории «Путешествие Цезаря из Петрограда во Льеж» (№131, Симплициссмус) – обыкновенный кот, который пускается на поиски своей хозяйки Маши. События разворачиваются в 1916 году, в Первую мировую. Девушка пошла добровольцем в сестры милосердия, и Цезарю предстоит переплыть Балтику, пройти штыковые и психические атаки, увидеть первые танки и познакомиться с множеством самых разных котов и кошек.

Наши авторы не обошли вниманием и некогда любимые аниматорами мифы. «Психея» (№71, Полидект) – это известная история красавицы Психеи, это всевозможные боги, это любовь, ревность, испытания. Менее известна и экранизирована «Славянская мифология» (№53, Маланья). Ее герой – варвар дохристианской Руси. Он помогает слабым и убогим, но сам остается орудием интригующих богов. На фоне известных и малоизвестных мифов и легенд варвар совершает множество колоритных подвигов.

На удивление мало сценариев комедийного жанра. Несколько заявок можно было бы отнести к блоку «Пародии». С чистым смехом получилось слабовато.

«Беги, Васька, беги!» (№7, Кандагар) пародирует множество киношных штампов и известных фильмов, использует цитаты и мотивы из картин «Летят журавли», «Иван Васильевич меняет профессию», «Жил-был пес» и т.д. При этом в самом фильме есть и трогательная история, и характеры, и взаимоотношения, и динамика.

Удачная находка – антураж фильма «Россия на Луне» (заявка №63). В далеком будущем всех, кто не дождался очереди на квартиру, выселили на Луну. Микрорайон накрыли стеклянным куполом, внутри которого можно нормально дышать и передвигаться. Отсюда – множество комических ситуаций, возникающих в том числе и на заднем плане основных событий. Герои сюжета – старшеклассники, которые пытаются зарабатывать. Они сидят с детьми, разбрасывают листовки, убираются, но в силу своего раздолбайства делают это не очень ответственно…

Сериал «Блохи» (№118, Мультграфика) – это параллельные истории волков и блох, живущих на серых хищниках. События разворачиваются в лесу и на шкуре. Например, пока Волк ищет Красную Шапочку, блошиный театр репетирует инсценировку известной сказки Перро… Герои антиалкогольной сказки «Из жизни тети Моти» (№96, Полынь) борются с зельем. А злодеяния и преступления в сериале «Двести двадцать один – бис» (заявка №192) расследует не знаменитый сыщик Шерлок Холмс, а его верный бульдог Тони. Во всяком случае, так думает сам пес.

Таков обзор наиболее интересных, на мой непрофессиональный взгляд, заявок на сценарии полнометражных (ну и местами короткометражных) анимационных фильмов и сериалов. Понятное дело, жюри оценивает их по своим критериям, делает это грамотно, авторитетно и аргументировано, обращает внимание на правильность формы заявки, четкость содержания и целесообразность экранизации (именно в анимации!).



P.S. Сразу после подведения итогов.

Чтобы итоговая статья о конкурсе была наиболее внятной и объемной, приведу краткие впечатления некоторых членов жюри по поводу прочитанного.


Наталья АБРАМОВА, редактор:

«Молодых представителей человечества окончательно поглотила виртуальная жизнь. Юное поколение и так слишком много времени проводит за компьютерными играми, зачем эта виртуальность еще на большом экране? Много сюжетов о паранормальных детях, и я делаю вывод, что состоянием некоторых авторов должны заинтересоваться психиатры. Может быть, страхи, которые существуют сегодня в мире – терроризм, катастрофы, катаклизмы – изживаются у молодежи созданием собственных страшилок? По всей видимости, сочинения в огромном количестве таких неоригинальных, однотипных, банальных конфликтов уводит их от кошмарной действительности. Что ни сюжет, то коварные козни Аспида или Вселенского Зла – увы, это не делает сценарий оригинальным. Кроме того, сложилось впечатление, что большинство авторов пишут не столько от души, сколько чувствуя конъюнктуру. Насмотревшись (а не начитавшись!), отвечают на запросы массовой культуры. Из творчества ушло простодушие. Люди боятся показаться старомодными, стараются идти в ногу с телевидением. И еще. Общий уровень элементарной грамотности оставляет желать лучшего…»




Анатолий ПРОХОРОВ, продюсер:

«Несколько слов о сценариях, присланных на конкурс:

1. Конкурс показал, на мой взгляд, поразительную слабость сегодняшнего состояния сценарных дел в анимационном кино в целом. Не было ни одной заявки, которая была бы признана жюри безоговорочно интересной и достойной воплощения. Все мало-мальски интересное, в том числе – наши победители, нуждается в огромной, качественной доработке характеров, событийного ряда, сценарной логики и диалогов.

2. Очень мало авторов имеют представление о том, чем собственно сценарий отличается от литературы. Поэтому в конкурсе часто встречались не самые плохие литературные материалы, которые никакого отношения к использованию в кино не имеют.

3. Еще меньше авторы имеют представления о специфике анимационного кино. Зачастую авторы подавали заявки, которые (вне зависимости от их качества) явно написаны для игрового кино.

4. Авторы настолько плохо себе представляют структурные различия сценариев для полнометражного фильма и сериала, что, подавая заявку, писали: «заявка на полнометражный фильм и/или сериал» (и таких заявок было большинство!!). Но это означает только одно: такая заявка одинаково не годится ни для фильма, ни для сериала.

5. И последнее. Все, написанное профессионалами (а их «письмо» сразу чувствуется), обращено к каким-то столь традиционным темам, поворотам, героям, что так и хочется слегка стряхнуть с них нафталин. Что же касается малого числа литераторов и просто любителей кино, которые куда более живо чувствуют и современного героя, и нынешние мозги маленького зрителя, - их заявки были удручающе непрофессиональны (именно к ним, в первую очередь, и относятся предыдущие пункты). Однако подавляющее большинство заявок не обладало ни первым, ни вторым.

6. Все это очень грустно».

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 01:07   #67
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

1. Риторические стили мышления.
Различают три стиля мышления:
дискурсивный
интуитивный
ассоциативный
Дискурсивный – последовательный, без скачков и пропусков, основанный на законах логики. Оратор говорит ясно, четко, последовательно, но часто впадает в излишние подробности, утомляет дотошностью.
Интуитивный (умозрительный) - афористичный, лаконичный, но не всегда понятный слушателю, т.к. оратором часто используется сокращенная форма силлогизма вследствие чего он может быть неоднозначно истолкован, неправильно понят.
Силлогизм включает в себя исходный тезис, рассуждение, умозаключение. Характерен для русских философов.
Ассоциативный – законы субъективной ассоциативной связи, ход мыслей понятен только самому говорящему. Характерен для художников, поэтов.
Манипулирование – человек делает ложные выводы из правильных посылок (может быть, когда закрыты источники информации).
2. Три рода красноречия. Ораторика и гомилетика.
Три рода красноречия: 1) торжественное (речи хвалебные и порицающие); 2) совещательное или политическое (речи убеждающие и разубеждающие); 3) судебное (речи обвиняющие и защищающие).
Гомилетика церковное, богословие красноречие, унаследовавшее основные принципы античной науки. Гомилетика - теория подготовки, построения и произнесения проповеди. В чем значение религиозных образцов красноречия для сегодняшней жизни: 1) огромная внутренняя убежденность в истинности того, что проповедуется; 2) абсолютное знание предмета; 3) доступность материала, насыщенность тропами и фигурами риторики; 4) высокая цель каждой проповеди, ее обращенность к добру; 5) тщательность подготовки и постоянная внутренняя готовность к выступлению.
Ораторика – равное положение говорящего и слушающего. Внимательность к контрадоводам.
3. Элокуция.
Элокуция (элоквенция) - словесное оформление мысли. Ее содержание: анализ различных грамматических форм (предложение, фраза, период); суждение об основных характеристиках стиля и его разновидностях; учение о "формах" стиля; учение о "формах" речи (проза и поэзия); описание и классификация риторических фигур. Элокуция - характеристика тропов и фигур теории красноречия. Эллокуция предполагает правильный выбор языков и речевых средств в соответствии с определенной речевой ситуацией с тем, чтобы создать гармонию дискуса.
Гармония дискуса достигается за счет использования тропов и фигур речи.
4. Выразительность речи.
Обычно понимают выразительность как способность автора выражать свои чувства. В риторике способность речи запоминаться, бросаться в глаза. Выразительность разная у слов и в восприятии людей. Выразительность нужна для того, чтобы:
Быть услышанным
Выделить главное
Усиливается, когда используем что-то редко. Самое невыразительное в синонимическом ряду – доминанта. Чем необычнее троп, тем сильнее выразительность (поезд пришел – притащился – приволокся).
5. Тропы. Разновидности тропов.
Троп – это оборот речи, употребление слова или выражения в переносном значении.
Для риторики интересны только те случаи употребления слов и выражений в переносном значении, которые не утратили своей двузначности.
Троп обычный (в языке есть прямое обозначение, но в стилистических целях – к тропу (молодость-весна)) и вынужденный (катахреза). Есть разделение тропов на речевые (стихийный троп) и языковые (метафора – уже часть языка (дождь идет)).
6. Метафора. Развернутая метафора. Антаподозис.
Метафора – перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Структура метафоры.
Метафора – скрытое сравнение, которое обнаруживает себя союзами «как», «будто».
Имеется два сравнения предмета:
объект и субъект
третий признак, по которому сравниваются предметы.
Правила:
Элементы сравнения должны быть разнородны – правило, основанное на пропорции. Мастер парадокса – Гераклит.
Термин сравнения должен выявлять не любой случайный, а существенный признак при сравнении.
От области сравнения зависит оценка предмета речи.
когда сравнение ищется на улучшение метафоры
когда сравнение ищется на ухудшение метафоры
Чтобы получить свежую метафору можно использовать видовые сравнения.
Метафоры могут быть краткими и развернутыми.
Краткая метафора – слова сравниваются в новом понятии, оборот «как будто» вымывается.
Развернутая метафора – фраза внутри метафоры. Углубляет структуру предмета, превращается в каркас текста.
Метафоры одушевленные и неодушевленные.
Перенос:
С одушевленное на неодушевленное
С неодушевленное на одушевленное (золотой характер)
С одушевленное на одушевленное (она рычит)
С неодушевленное на неодушевленное
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
7. Метонимия. Синекдоха. Парабола и парадигма.
Метонимия – (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
С помощью метонимии часто называют:
предмет по материалу, из которого он сделан
по свойству
по производителю, по автору
предмет называется по предмету, содер. его.
время называется по предмету или явлению, характеризующее это время (любить до гроба)
частным случаем метонимии является синекдоха
название части предмета переносится на весь предмет целиком
множественное число заменяется единственным числом
на развитии метонимии строится риторический прием перефраз, когда название предмета заменяется описанием его признаков.
Синедоха. Перенос имени с части на целое называется синекдохой; этот тип метонимии может использоваться в целях выделения разных сторон или функций объекта; ср. лицо, фигура, личность в применении к человеку (юридически ответственное лицо, историческая фигура, роль личности в истории). Однако основная функция синекдохи состоит в идентификации объекта через указание на характерную для него деталь, отличительный признак. Поэтому в состав синекдохи часто входят определения. Для синекдохи типична функция именных членов предложения (субъекта, объекта, обращения): Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину, так, чтоб не мимо господского дома? (Гоголь);. Употребление синекдохи прагматически (ситуативно) или контекстуально обусловлено: обычно речь идет о предмете, либо непосредственно входящем в поле восприятия говорящих (см. примеры выше), либо охарактеризованном в предтексте. Чтобы назвать человека панамой, фуражкой или шляпой, нужно предварительно сообщить адресату о его головном уборе: Напротив меня в вагоне сидел старик в панаме, а рядом с ним женщина в кокетливой шляпке. Панама читала газету, а кокетливая шляпка кокетничала со стоящим возле нее молодым человеком. Синекдоха, таким образом, анафорична, т.е. ориентирована на предтекст. Поэтому она не может употребляться в бытийных предложениях и их эквивалентах, вводящих некоторый предмет в мир повествования.
Парабола («брошенная рядом») – вымышленная история для пояснения данной – притча. Аллегорический рассказ. На Руси в средние века не было культуры парадигмы, но была культура параболы
Парадигма – приведение случаев из жизни. Классические примеры – образцы (Одиссей хитроумен – образец хитроумия, Ахилл быстр – образец быстроты, Геракл силен – образец силы).
8. Ирония как троп. Антифразис. Астеизм.
Ирония – риторический троп, который, как и метафора, и метонимия, удерживает в сознании говорящего и слушателя два значения: прямой и переносный. Игра этих двух значений рождает смех.
Ирония, обращенная на себя – миктеризм.
Ирония, обращенная на другого – хлевазм (насмешка).
Насмешка в форме похвалы – антифразис («умный» - дурак)
Похвала в форме насмешки – астеизм (хорошо играет, подлец)
Злая ирония – сарказм
Антифразис - имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле. Например называют слабого — Геркулесом, бедного — Крезом; говорят: «какой вы чистенький» — испачканному. Вообще — употребление слов в противоположном смысле.
Астеизм - колкая насмешка язвительное замечание, напр. «Ты все пела. Это дело. Так поди же попляши» (Крылов).
9. Перифразис. Эвфемистические и дисфемистические перифразисы.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Эвфемистический перифразис – скрашивание, укрывание, смягчение (умер - ушел).
Дисфемистический – огрубление, открытость (пушечное мясо).
10. Словесные фигуры и фигуры мысли.
Есть у языка естественный, простой склад, а есть и украшения, "позы" - СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ. Они делают речь ярче, богаче, выразительнее. Условно их можно разделить на две большие группы: фигуры мысли (те, что не меняются от пересказа) и фигуры слова (те, что меняются). Одна из самых распространенных стилистических фигур - антитеза, оборот, в котором противопоставляются противоположные понятия ("Пусть светит месяц - ночь темна"). В антитезе могут противопоставляться не только понятия, выраженные одним словом, но и целые словосочетания и даже предложения. Иногда встречаются статьи, целиком построенные на приеме антитезы. Противоположные понятия могут не только противопоставляться, но и неожиданно соединяться, образуя оксюморон. "Живой труп", "Оптимистическая трагедия" - объединяются, казалось бы, несовместимые, взаимоисключающие слова. Следующая фигура мысли – риторический вопрос (Знаете ли вы украинскую ночь? Нет, вы не знаете украинской ночи!). Рассмотрим теперь некоторые фигуры слова (их, как вы помните, нельзя пересказать). Они делятся на фигуры прибавления, убавления, перемещения и переосмысления.
Удвоение - повторение какого-либо слова или словосочетания.
Инверсия - расположение членов предложения в необычном порядке. Позволяет подчеркнуть наиболее важные, с точки зрения автора, слова.
Параллелизм - одинаковое синтаксическое построение соседних предложений или отрезков речи. Нагнетает напряжение, заставляет читателя искать параллели между различными явлениями.
Градация - употребление подряд нескольких (обычно трех) однородных членов предложения, чаще синонимов, каждый из которых усиливает значение предыдущего.
С помощью фигур переосмысления вы можете более четко выделять те или иные черты изображаемого, придавать конкретность явлениям, делать повествование или описание более жизненным, а речь более образной. В литературоведении их называют тропами (по-гречески это слово означает "образ", "способ выражения", "оборот"). Троп - это оборот речи, в котором слово или выражение употреблено в переносном значении. Вот несколько видов тропов:
Эпитет - это художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении. Понятно, что не всякое определение можно назвать эпитетом. "Железные сплавы", например, - простое определение, а вот "железные нервы" - уже эпитет.
Сравнение - сопоставление двух предметов, действий или явлений, при котором одно из них поясняется другим, обычно более знакомым, понятным. Профессионалы часто пользуются развернутыми сравнениями, а иногда и закладывают их в основу статьи (это может быть сравнение и героев, и их поступков, и судеб и т.д.).
Метафора
Гипербола - непомерное преувеличение ("сто лет не виделись"), литота - непомерное преуменьшение ("я на секундочку"). Одно и то же слово может быть и гиперболой, и литотой ("одно слово выговаривает пять минут" - "за пять минут сделал домашнее задание").
Ирония.
11. Фигуры прибавления.
Повторы:
Анафора - единоначалие. Обычно употребляется вместе с климаксом и параллелизмом.
Эпистрофа (антистрофа)= единоокончание.
Anadiplosis=Стык
Conduplicatio=повтор ключевого слова в позиции стыка.
Epanalepsis=кольцо.
Symploce: Объединенное anaphora и epistrophe, так, что слово фразы повторяется в начале а другое - в конце последующих фраз.
Аллитерация - повторение начальных согласных звуков.
Ассонанс - повтор гласных под ударением.
Эпизевксис. Epizeuxis: Повторение одного слова (для подчеркивания):
Что вы видите? Провода, провода, везде провода.
Полиптонтон - многопадежие.
Антанакласис - ослабление смыслового тождества в повторе, сродни каламбуру.
Паронимический повтор.
Усиление (амплификация) - повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
"Деньги, моря денег, океаны денег, денежные галактики - вот о чем он мечтал..."
Климакс (gradatio) повтор синонимичных элементов в порядке усиления значения.
Scesis Onomaton подчеркивает идею, выражая ее в ряде обычно синонимичных фраз или утверждений. "Я устал, я исчерпал свои силы, я был окончательно истощен..."
Diacope: Повторение слова или фразы после вводного слова или фразы.
Параллелизм - синтаксический повтор (слова, словосочетания, фразы). Служит для установления соответствий между предметами и для создания речевой уравновешенности и ритмической организации текста. В параллелистические конструкции могут включатся разные члены предложения или целые фразы.
Хиазм. "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Гомеотелевтон, homoioteleuton - повторы окончаний в параллелизме.
Зевгма. Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции.Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Полисиндетон=многосоюзие - наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Antimetabole: перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Плеоназм: Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Гипотаксис: подчеркивание причинно следственных отношений, плеоназм в этой области.
Они задали вопрос из-за того, что они были любопытными.
12. Фигуры убавления и размещения.
Убавления
Асиндетон=бессоюзие. Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Aposiopesis: Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Паратаксис: опущение причинно-следственных союзов. Речь распадается на фрагментарные фразы.
Эллипсис - пропуск одного или нескольких слов.
Силлепсис (ср. зевгма) - неправильное, двусмысленное соподчинение.
Размещения
Инверсия: Гипербатон (дистантная) и анастрофа (контактная).
Анаколуф: Смена грамматической структуры от начала к концу фразы.
Мне совестно, как честный офицер (Скалозуб, "Горе от ума".)
Тмесис Разрыв слова
Какие такие еще полу, извините, ботинки?
13. Амплификации.
Амплификация «расширение» (между тропами и фигурами). Бывают на контрасте и на избыточности.
На контрасте: антитеза, градация, коррекция, полиптот, грамматическая антитеза.
На избыточности: плеоназм.
14. Риторическая теория стилей.
3 стилей и 4 стилей.
Ломоносов – 3 штилей для русского
Данте – 3 стилей для итальянского
Древние авторы выделяли 3 стиля, но разные содержания
I. Азианский (в античном мире считали, что в Азии стиль перегружен; красивый, искусный, но искусственный)
Аттический (сухая лапидарность)
Родосский (прояви себя здесь)
II. Городской (стиль Рима наиболее просвещенный)
Провинциальный
Сельский
III. Высокий
Средний
Низкий
IV. Высокий (создан чтобы волновать слушателя)
Средний (цветущий, создан чтобы развлечь; у истоков художественной литературы)
Простой (чтобы учить)
15. Инвенция.
Инвенция – изобретение (найти что сказать, изобретение мысли). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем. То есть на первом этапе (инвенции) фиксируется все богатство, наличие идей. Для этого существуют так называемые «общие места» (топы – смысловые модели развития речи).
Общие правила Инвенции: 1) нравы, аргументы, страсти должны сотрудничать во имя единой цели - убеждения; 2) одна из трех частей должна доминировать; 3) нравы и страсти адресуются слабым, чувственным и молодежи; 4) аргументы в речи - к людям степенным и разумным; 5) злоупотребление нравами и страстями легко высмеивается; 6) размышление, опыт и внимательное изучение наследия великих учителей необходимо для формирования вкуса, который диктует правильный выбор и меру.
16. Теория общих мест и статусов.
Статус (поза, в которой стоит борец) – составление разработки дела.
4 античных статуса:
1. статус установления – разбирается событийная сторона дела, под сомнение ставится событие (не убивал)
2. статус определения – событие не подвергается сомнению, подвергается сомнению применение закона (не убийство, а самооборона)
3. статус оценки – под сомнение ставится не событие, не закон, а мотивы (убил жену из ревности, 2 предыдущих статуса не подлежат сомнению, мотив – действовал из справедливости)
4. статус отвода – под сомнение ставится личность самого обвинителя, а не мотивы и обстоятельства (а судьи кто?)
Теория общих мест – находить аргументы с помощью связи сомнительного с несомненным.
До предмета – анализ причинно-следственных связей, которые приводят к этому предмету
В предмете - род-вид, часть-целое
Около предмета – сопоставление, противопоставление предмета с другим (если пощадить врага хорошо, то тем более хорошо пощадить друга)
После предмета
17. Доводы к вещи и доводы к человеку.
Логические доводы были объединены с естественными доказательствами под общим названием "ad rem" ("по существу"). Им были противопоставлены остальные искусственные доказательства "ad hominem" ("к человеку").
Доводы "ad rem", хотя имеют много общего, существенно различаются степенью результативности, так как наблюдение способно разграничить только реально существующие или несуществующие явления; размышление же, опираясь на наблюдение, разграничивает не только реальность или нереальность проявления, оно вскрывает сущность явлений, отличая возможное от невозможного достоверное от недостоверного и пр. Доводы "ad hominem" также имеют много общего. Они нацелены на разграничение приемлемого и неприемлемого, приятного и неприятного, красивого и некрасивого, доброго и злого и т.д. Но они различаются степенью результативности. Этические доводы опираются на социальный опыт, на опыт других индивидов, который, суммируясь с личным опытом, воспринимается как достоверный. Чувственные же доводы, противопоставляющие приятное и неприятное, основаны только на личном опыте. Довод к человеку - вместо обоснования тезиса пытаются опереться на чувства и настроения слушателей, начинают оценивать не поступки человека, а его достоинства и недостатки.
18. Уловки. Силлогизм.
Уловкой в споре называют всякий прием, с помощью которого участники спора хотят облегчить его для себя и затруднить для оппонента.
Ошибка многих вопросов -- оппоненту задают несколько разных вопросов под видом одного и требуют ответить "да" или "нет". Выход из этой ситуации в том, чтобы дать развернутый ответ.
Ответ вопросом на вопрос -- не желая отвечать на поставленный вопрос, полемист ставит встречный вопрос.
-- А почем купили душу у Плюшкина? -- шепнул ему Собакевич.
-- А Воробья зачем приписали? -- сказал ему в ответ на это Чичиков.
( Н. В. Гоголь. "Мертвые души" )
Ответ в кредит -- испытывая трудности в обсуждении проблемы, спорщики переносят ответ на "потом", ссылаясь на его сложность.
Выход из спора происходит в том случае, если один из участников спора сознает слабость своей позиции.
Срывание спора производится путем постоянного перебивания оппонента, демонстрации нежелания слушать его.
"Довод к городовому" активно применяется в тоталитарных обществах. Тезис или аргумент объявляется опасным для общества.
"Палочные доводы" можно определить как особую форму интеллектуального насилия. Участник спора приводит такой довод, который оппонент должен принять из-за боязни чего-либо неприятного, опасного.
Психологические уловки
Ставка на ложный стыд. Люди часто боятся признаться, что они чего-то не знают. Этим пользуются недобросовестные полемисты. Приводя недоказанный вывод, оппонент сопровождает его фразами "Вам конечно, известно, что", "Общеизвестным является факт", "Наука давно установила", "Неужели вы до сих пор не знаете?". Тем самым делается ставка на ложный стыд. Если человек, желая не уронить себя в глазах окружающих, не признается, что ему что-то неизвестно, он вынужден будет соглашаться с аргументами противника.
"Подмазывание" аргумента -- слабый довод сопровождается комплиментами противнику.

Ссылки на возраст, образование, положение используются для того, чтобы скрыть отсутствие веских и убедительных аргументов. Довольно часто мы сталкиваемся с такими рассуждениями: "Вот доживите до моих лет, тогда и судите", "Получите диплом, тогда и поговорим", "Займете мое место, тогда и рассуждать будете".
Логическая диверсия используется оппонентом, чтобы переключить внимание слушателей на обсуждение другого утверждения, не связанного с первоначальным тезисом. Чтобы уйти от поражения, полемист отвлекается на посторонние темы.
Перевод спора на противоречия между словом и делом. Чтобы поставить противника в неловкое положение, указывает на несоответствие между взглядами оппонента и его поступками.
"Двойная бухгалтерия". Этот прием иначе называют переводом вопроса на точку зрения пользы или вреда. Недобросовестный спорщик пользуется слабостью человеческой натуры: когда мы чувствуем, что данное предложение нам выгодно, мы соглашаемся с ним, не учитывая высшую истину.
Смещение времени действия -- спорщики подменяют то, что справедливо для прошлого и настоящего тем, что произойдет в будущем.
"Троянский конь" - спорящий переходит на сторону противника, искажает его тезис до неузнаваемости, начинает его горячо защищать и тем самым наносит удар по авторитету оппонента.
Выведение противника из равновесия. В публичном споре большое влияние на слушателей оказывает внушение, поэтому нельзя поддаваться на самоуверенный, безапелляционный тон.
"Чтение в сердцах". Оппонент, используя этот прием, не заинтересован разобраться в сути того, что сказал противник. Он пытается определить только мотивы говорящего.
Обструкция -- намеренный срыв спора. Оппоненту не дают сказать слова, топают, свистят и т.п.
О Наполеоне рассказывают, что во время переговоров с австрийским посланником он бросал на пол фарфоровые вазы, топал... Запуганный посланник согласился с Наполеоном, чтобы только прекратить эту сцену.
Силлогизм - дедуктивное умозаключение, в котором из двух суждений (посылок) следует третье суждение (заключение). В зависимости от вида суждений (посылок), входящих в силлогизм, различают:
Простой категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором из двух категорических посылок (суждений), связанных средним термином (при соблюдении определенных правил), обязательно следует заключение.
Например:
Все люди дышат кислородом Я — человек Я дышу кислородом
Условно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, состоящее из двух посылок, одна из которых — условное суждение, а другая — категорическое. Гарантированно истинное заключение дают два модуса — утверждающий и отрицающий.
Разделительно-категорический силлогизм — дедуктивное умозаключение, в котором одна из посылок — разделительное суждение, а другая — категорическое суждение; имеет два модуса: утвердительно отрицающий и отрицательно утверждающий.
19. Доводы к пафосу. Обещание и угроза.
Пафос (страдание) опирается на индивидуальную эмоциональную память человека. Доводы к пафосу подразделяются на доводы к угрозам (к чему-то неприятному) и доводы к обещаниям (к чему-то хорошему, что можно представить). Пример к угрозам: выборы 96 – напоминание об очередях. Пример к обещаниям: учиться бесплатно, вся реклама).
20. Доводы к этосу. Сопереживание и отвержение.
Подразделяются на доводы к сопереживанию (предъявляются этические нормы, разделяемые обществом) и доводы к отвержению (предъявляются антинормы, заведомо отвергаемые обществом). Оба основаны на коллективной памяти этноса, адресны. Пример к сопереживанию: Деточкин: передать бедным отнятое у богатых не считается плохим. Пример к отвержению: осуждение предательства (очень сильно в христианстве – Иуда).
21. Доводы к авторитетам.
Ссылки на авторитет – довод. Чаще на положительный, но иногда на отрицательный. Укрепляют довод к очевидному (когда авторитет экспертов). В логическом редки, только на авторитет в логике – Сократ сказал еще. Ссылки авторитет особенно действенны к этосу (общенациональные фигуры (на положительные); на отталкивание – отрицательный (Гитлер)) и пафосу (очевидец – о войне участник, о стране житель).
22. Диспозиция.
Диспозиция - это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории, организация правильной речи, выделение в ней главных значимых элементов, правильное расположение доводов относительно друг друга. Диспозиция содержит введение в тему ("ангажирование сюжета") и развертывание ("приведение доказательств"). Сочиняемая речь имеет шесть частей: 1) введение, 2) предложение (теорема); 3) повествование; 4) подтверждение; 5) опровержение; 6) заключение. Три вида введения: прямое, косвенное и резко эмоциональное. Правила введения: 1) от введения зависит успех в целом; 2) следует использовать "нравы"; 3) сочинять введение, исходя из сути рассматриваемой темы; 4) писать введение последним; 5) доступность стиля; 6) избегать банального и экстравагантного. Предложение (теорема) - необязательный элемент, включаемый обычно при сложном и неочевидном характере темы.
23. Теория выдвижения.
Согласно этой теории, автор тем или иным способом как бы выдвигает, поднимает над текстом какие-то образы, мотивы, подчеркивая их значимость для понимания общего смысла.
Заголовок (особое место в тексте, такие слова максимально помогают раскрыть весь текст).
Начало текста.
Название глав, подзаголовки.
Абсолютный конец.
Эпиграф (почти всегда в выдвижении – заострить внимание на главных проблемах).
Лид (крупным шрифтом).
Врезка
Подписи под фотографиями
Выдвижение в письменном тексте легче чем в устном – графические и параграфические средства.
Схемы выдвижения:
организация позиций в тексте, требующих внимание
Пауза
Рифмованность

Конвергенция - концентрация изобразительно-выразительных средств во фрагментах речи с целью привлечь внимание. В смежных фрагментах нет такой концентрации.
Сцепление – повтор элементов в сходных позициях
Градация (лестница) – обычная фигура речи, но в тексте фигура выдвижения. Расположение высказывания в порядке наибольшего или наименьшего признака.
Обманутое ожидание – нарушенное сцепление, нарушенная градация. Часто в новеллистических сюжетах.

Выдвижение подчеркивает в тексте его главные мысли, сильно облегчает его восприятие, усиливает воздействующий эффект текста.

Аллегория иносказание, инословие. Речь в переносном смысле. Чувственное изображение мысли.
Аллитерация повторение начальных согласных звуков.
Амплификация усиление повтор с добавочными деталями (как правило - эпитетами).
Анадиплозис повтор на стыке смежных – конец – начало.
Анафора единоначалие.
Анаэпифора эпифора+анафора
Антаподозис развернутая метафора или притча, снабженная комментарием. Суть антаподозиса состоит, во-первых, в том, что сравнение проводится по разным основаниям (развернуто), во-вторых, каждое сравнение комментируется: Новая гиря склонила чашу весов. Весы - наша экономическая ситуация. Новая гиря - кризис. Антаподозис - один из исконных приемов русского красноречия.
Антиметабола перестановка слов или фраз (структура хиастич. AB-BA), направленная на усиление конечной формулировки, представление альтернативы, или контраста:
Делу время - потехе час, а может быть - делу - час, а потехе - время?
Антитеза противоположность, противоположение.
Антифразис имя, данное кому-либо в противоположном, ироническом смысле (Геркулес – слабый).
Антономазия вид перифразиса, основанный на описательном обозначении лица вместо называния его по имени и фамилии: Герой Полтавы - Петр I; Страна восходящего солнца - Япония, а также использование широко известного имени собственного вместо нарицательного, называющего другое лицо со сходными чертами: Гобсек - в значении жадный человек.
Аопсиопезис Резкое прерывание речи, оставляющее предложение незаконченным.
Асиндетон Пропуск союзов, как правило, между однородными членами. Эффект - создание ощущения спонтанности перечисления или неорганизованного множества.
Ассонанс повтор гласных под ударением.
Астеизм колкая насмешка, язвительное замечание.
Выдвижение способ организации текста, фиксирующий внимание на определенных его частях и устанавливающий иерархические отношения между ними. Выдвижение достигается либо сильными позициями текста: заглавие, лид, эпиграф, начало и конец, либо специальными схемами построения: конвергенция, сцепление, обманутое ожидание.
Выразительность качество речи, состоящее в выборе таких языковых средств, которые позволяют усилить впечатление от высказывания, вызвать и поддержать внимание и интерес у адресата, воздействовать на его разум и чувства. Условиями выразительности речи являются самостоятельность мышления говорящего и его внутренняя убежденность в значимости высказывания, а также умение выбрать оригинальные способы передачи содержания мысли.
Гипербатон общее название фигур, связанных с обратной перестановкой (хиазм, инверсия и др.)
Гипербола непомерное преувеличение.
Гипонимизация замена общего названия (гиперонима) частным (гипонимом). Ср.: Он увидел строение и Он увидел коттедж. Строение - гипероним, коттедж - гипоним. Гипонимизация усиливает изобразительность высказывания и сужает круг признаков, характеризующих предмет или явление.
Гипофора риторический прием, вопрос к самому себе. Гипофора облегчает восприятие речи, особенно устной. С помощью гипофор в речи выделяется главное и достигается ее структурирование
Гомеология фигура прибавления, основанная на повторе морфем: приставок, суффиксов или корней: Ср.: Там воля всех вольнее воль, не приневолить вольного; у Н. Некрасова: "От ликующих, праздно болтающих, умывающих руки в крови".
Градация употребление подряд нескольких однородных членов предложения (обычно 3), усиление значения предыд.
Грамматический троп – одна грамматическая форма в значении другой
Диаформа употребление в одном тексте одного слова в разных, но не противоположных значениях.
Диспозиция это аранжировка элементов, полученных в результате Инвенции, для наилучшего убеждения аудитории.
Дисфемизм огрубление понятия.
Зевгма Включение в общее подчинение (грамматически правильное) однородных соподчиняемых. Прозевгма - управляющее слово перед управляемыми. Диазевгма - глаголы-сказуемые при общем подлежащем в препозиции. Гипозевгма, как правило - однородные подлежащие при завершающем сказуемом.
Действенность зевгмы - близка параллелистической. 1. Экономия. 2. Установление связи между идеями.
Изобразительность наглядность (не только зрительная) речи, облегчающая ее восприятие и усиливающая доходчивость.
Иллеизм фигура прибавления, избыточное употребление местоимения третьего лица: Взойдет она, звезда пленительного счастья.
Инвенция изобретение (найти что сказать). Инвенция предполагает осмысление речи, подразделение ее на ряд подтем.
Инверсия расположение членов предложения в необычном порядке.
Конвергенция одна из схем выдвижения компонентов речи, состоящая в концентрации изобразительно-выразительных средств в каком-либо отрезке текста.
Коррекция – отрицая сказанное возвращаться с усилением (на площади тысячи, нет, сотни тысяч человек)
Литота непомерное преуменьшение.
Мейозис троп, состоящий в заведомом преуменьшении: В казне не осталось ни копейки. Ср. гипербола.
Мемория (меморио) этап запоминания. На этом этапе необходимо мысленно освоить написанный текст, даже выучить его наизусть и попробовать освоить риторически, т. е. выделить места, где необходимы паузы, модуляции голоса, невербальная поддержка текста и др.
Метафора перенос названия с одного предмета на другой по свойству этих предметов.
Метонимия (переименование) перенос названия предмета с одного на другой по смежности или близости.
Оксюморон фигура речи, состоящая в приписывании понятию несовместимого с этим понятием признака, в сочетании противоположных по смыслу понятий: живой труп; молодые старички; спеши медленно.
Парентеза фигура нарочито пространной речи, вставная конструкция, развивающая либо поясняющая основную тему повествования, например, Как многие из наших великих писателей (а у нас много великих писателей), он не выдержал похвал и тотчас же начал слабеть.
Парабола распространенное сравнение, которое слагается в некий законченный образ.
Парцелляция фигура размещения, состоящая в расчленении предложения на части паузой (графически - точкой или многоточием): Мы ждем вас. Уже сегодня. Парцелляция часто используется в газетной публицистике.
Период развернутое синтаксическое построение, распадающееся на две интонационно противоположные друг к другу части. Первая часть - протазис - характеризуется восходящим движением тона и состоит из синтаксически параллельных отрезков.
Перифразис троп торжества, замена слова описательным выражением: северная столица (вместо Петербург). Одно и то же действие можно назвать и покорением природы, и грубым вмешательством в экологию. Перефразис может основываться на метафорах.
Плеоназм Использование (нарочитое) большего количества слов, чем требуется для выражения идеи.
Сделал это своими собственными руками.
Полиптот (многопадежие) (миру – мир)
Полисиндетон многосоюзие, наличие союзов между всеми членами перечисления. Риторический эффект, тем не менее, часто близок к эффекту, производимому асиндетоном: ощущение множественности, энергичного перечисления.
Просиопезис фигура убавления, состоящая в опущении начальной части высказывания: …и все кончилось. Прозиопезис используется в газетных заголовках в интригующей функции.
Риторический вопрос - вопрос не предполагающий ответа.
Синекдоха перенос имени с части на целое.
Сцепление повтор сходных элементов в сходных позициях.
Троп это оборот основанный на употреблении слова в переносном значении для его усиления.
Умолчание фигура убавления, то же, что апозиопезис, а также недоговаривание чего-либо.
Хиазм "Обращенный параллелизм" - части параллелистических сегментов корреспонидируют друг с другом в перекрестном порядке. Вместо параллелизма, например, "Что нехотя запоминаешь, то охотно забываешь", предлагается конструкция - "Что нехотя запоминаешь, то забываешь охотно ".
Эвфемизм эмоционально нейтральное слово или выражение, употребляемое вместо синонимичного слова или предложения, представляющегося говорящему неприличным, грубым или нетактичным: Незанятость населения вместо безработица.
Эллипсис пропуск одного или нескольких слов.
Элизия пропуск слова, понятный из контекста (я внес свой вклад, а ты свой?)
Элокуция словесное оформление мысли
Эпанод риторический прием, состоящий в том, что вначале анонсируются некоторые свойства чего-либо, а затем каждое свойство подробно раскрывается: Два события волновали народ в конце той недели: кто победит в финале чемпионата мира по футболу и дадут ли…(?)
Эпитет художественное определение слова, отмечающее существенную, с точки зрения автора, черту в изображаемом явлении.
Эпифора повторение конечных частей отрезков речи: Не станет нас! А миру хоть бы что. Исчезнет след! А миру хоть бы что (Омар Хайям). Эпифора передает уверенность. Но если анафора фиксирует внимание на посылке, то эпифора - отражает некую неизбежность.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 01:16   #68
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНОШКОЛА РОДРИГЕСА


В декабре 1991 года в Голливуде прошел слух, что какой-то парень
пытается продать боевик. Не сценарий, не студенческую работу, а
готовый полнометражный фильм. Фильм назывался \"Эль Мариаче\", а
режиссера звали Роберт Родригес. Во всем этом не было бы ничего
необычного, если бы не некоторые существенные детали. Режиссеру было
всего 23 года. Производство фильма обошлось ему в 7000 долларов. И
снимал его только один человек – Роберт Родригес. Через три месяца
крупнейшие кинокомпании Голливуда пытались подписать с режиссером
контракт, переманивая его друг у друга более высокими гонорарами. Он
согласился работать на \"Коламбия пикчерс\" и получил от студии семь
миллионов долларов, чтобы переснять “Эль Мариаче” с Антонио
Бандерасом. Никому не известный до этого парень cтал на равных
играть в одной команде со \"звездами\". Так появился фильм
“Desperado”.

Свои первые фильмы Родригес начал делать в восемь лет. Это были
мультяшки, снятые на 8-миллиметровой пленке. Когда ему исполнилось
одиннадцать, в семье появилось настоящее сокровище: видеомагнитофон
с присоединенной к нему кабелем видеокамерой \"Квазар \". В радиусе
двенадцать футов можно было снять все что угодно. Изображение было
цветным и звуковым. Правда, фильмы нельзя было монтировать, и
Родригесу с первых шагов пришлось овладеть мастерством монтажной
съемки. Позже его отец купил второй видеомагнитофон. Пользуясь двумя
рекордерами, кинокомпания \"Лос Хулиганос\" (Родригес со своими
братьями и сестрами в роли актеров) начала производить любительские
фильмы, которые выиграли множество призов на фестивалях
короткометражек. Именно из-за этих фильмов (школьные оценки
Родригеса всегда были очень низкими) его приняли на киноотделение
Техасского университета в Остине. Кстати, он так и не окончил школу.
После успеха \"Эпь Мариаче\" и многотысячного контракта с Голливудом
оставаться в классе было бессмысленно.

В школе многие его одноклассники писали сценарии и безуспешно
пытались продать их кинопродюсерам. Родригес понял причину их
неудач: все сценарии предполагали многомиллионное финансирование, а
их авторы были неизвестны. И тут в его голову пришла блестящая
мысль: что, если написать сценарий для малобюджетного фильма, снять
его так, чтобы он выглядел дорогим, и продать Испанскому видеорынку
– сети кинокомпаний, снимающих дешевые фильмы для продажи в
Латинской Америке? Причем сделать это в одиночку. Снимая, монтируя и
пытаясь продать \"Эль Мариаче\", Родригес вел подробный дневник,
который позже был опубликован и стал книгой-бестселлером. Она
называется \"Бунтарь без съемочной группы\". И хотя содержание книги
задело немало киноакадемиков – основной смысл ее: \"не учитесь в
школах, просто снимайте фильмы\", – она стала обязательной для
прочтения во всех американских киношколах. Книга все еще ждет
русского переводчика. Сокращенный перевод Дмитрия Гендлина одной из
глав приводится ниже. Она называется \"Десятиминутная киношкола
Роберта Родригеса\"

Начало

Друг киношник! Вы хотите стать кинорежиссером? Первый шаг к тому,
чтобы стать режиссером, – это прекратить говорить, что вы хотите им
стать. Это займет целую вечность – рассказывать всем, что вы
режиссер, вместо того, чтобы всерьез этим заняться. Ведь правда в
том, что сам я стал режиссером в тот момент; когда закрыл глаза и
впервые представил, что снимаю фильм. Все остальное было неважно.
Так что – вы не хотите быть режиссером. Вы уже стали режиссером.
Идите и закажите себе визитную карточку.

Теперь об основных технических познаниях, которые необходимы для
съемки фильма. Некоторые известные режиссеры говорили, что все
профессиональные знания могут быть заучены за одну неделю. Слишком
щедро. Вы все можете выучить за десять минут. Зная все описанное
ниже, вы сделаете собственные великолепные фильмы, причем без
съемочной группы, и поверьте – нет ничего более прекрасного, чем
войти в киноискусство, полагаясь только на самого себя. Это пугает
некоторых людей. Что ж, пугайтесь! Нет, это правда замечательно –
зависеть только от себя в деле, где люди привыкли полагаться один на
другого, чтобы что-то сдвинулось с места. В этом случае все сознают:
вы способны снять прекрасный фильм без них. И это позволяет сделать
его таким, как вы хотите. В этом единственная причина, почему вам
нужно быть осведомленным обо всех элементах кинопроизводства.

Я знал очень мало, когда начинал снимать \"Эль Мариаче\", и добился
хорошего там, где вы, возможно, добьетесь великого. Большую часть
своих знаний я получил во время работы над фильмом. Теперь я передаю
эти знания вам, причем даром. Первый урок заключается в том, что
фильм зависит от чего угодно, только не от вашего бумажника. Чтобы
вам ни говорили в киношколах или в Голливуде. Подумайте, любая
обезьяна может истощить себя в финансовом смысле, делая фильм. Идея
же в том, чтобы истощить себя творчески. Что такое фильм? Это просто
творческое усилие. Чем более творческий подход вы находите для
решения своих проблем, тем более хорошим получается фильм. А
трудности возникают постоянно, вне зависимости от бюджета. Только на
дорогой постановке проблемы возрастают в прямой зависимости от
глубины кармана киностудии. И решаются они не творческим усилием.
Они просто смываются потоком денег. Но когда у вас денег нет, вы
рассчитываете только на себя самого и ваши способности в решении
проблем избирательны, то творческий подход становится основным
оружием. В этом главное различие между чем-то свежим, необычным и
закостенелым, банальным. Самая важная и полезная вещь для того,
чтобы стать режиссером, – это \"опыт в съемке фильмов\", что
является прямо противоположным понятию \"опыт в кино\".

В Голливуде и киношколах вам скажут, будто вам нужен именно \"опыт в
кино\". Аргументируется просто: режиссер обязан знать, как работать
в кинопроизводстве. Он должен приобрести опыт, работая в качестве
ассистента и наблюдая, как другие делают фильмы. Слушайте, это как
раз тот опыт, который вам совсем не нужен! Не нужно знать, как
другие делают фильмы, особенно в Голливуде, поскольку в девяти
случаях из десяти их методы расточительны и бездейственны. Не
учитесь этому! С другой стороны, \"опыт в съемке фильмов\" – это
когда вы берете в прокате видеокамеру или любое другое записывающее
приспособление и потом манипулируете отснятыми образами с помощью
монтажа. Неважно, пользуетесь ли вы для этого двумя
видеомагнитофонами, или компьютерным монтажом, или просто чем-то,
что попалось вам под руку. Важно одно: вы получите опыт в создании
ваших собственных образов и/или историй. Не имеет значения,
насколько они сырые и незрелые. Научитесь обращаться с ними через
монтаж.

Я думаю, у каждого внутри есть по меньшей мере дюжина плохих
фильмов. Чем скорее вы от них избавитесь, тем лучше для вас. И
сделайте это, не тратя больших денег. Используйте видеокамеру,
поскольку видео позволит вам снимать так много и быстро, как только
вы можете. Если вы сумеете начать и закончить проект за одну неделю
на видео, то это лучше, чем истощать свои финансы, снимая на дорогую
16-миллиметровую пленку. Такие эксперименты позволят вам приобрести
опыт и уверенность до того, как вы начнете снимать настоящий фильм,
о котором только мечтали. И если вы все это сделаете самостоятельно,
значит, вам никогда не потребуется тратить в будущем свое время на
поиски людей, способных вам помочь. Во время моего скудного обучения
в киношколе я видел, что происходит со студентами, которые не имели
такого опыта. Они полагали, что все, что им нужно знать о кино, они
получат от учителя, – и ошибались. Они шли в класс за техническими
аспектами кинопроизводства, за знаниями по кинодраматургии и
монтажу.

Многое из того, о чем я говорил выше и что имеет смысл, им было
неизвестно. Поэтому, снимая свои первые фильмы и тратя в среднем
тысячу долларов на короткометражку, они добивались посредственного
результата. Они учились всему и сразу и ожидали, что результат будет
получше. Многие из них весь семестр говорили, что хотят быть
режиссерами и, испытав первую неудачу, меняли свое решение и
говорили: \"Больше я не хочу быть режиссером. Это явно не мое. Чего
я действительно хочу, это продюсировать фильмы!\" Видите? Прежде
всего это говорит о том, откуда вообще берутся продюсеры. Мои первые
пятнадцать или двадцать видеофильмов было невозможно смотреть, но
делая их, я многому научился. И продолжал делать, поскольку процесс
был для меня важнее результата. Это гораздо лучше, чем учиться
делать фильмы по-школьному – они и выходят слишком школьными.
Возможно, вы слышали такую фразу: \"Нужно выучить правила, чтобы их
нарушать\". Не беспокойтесь об этом. Я на своем опыте узнал, что все
может быть пересмотрено и исправлено. В конечном счете единственные
методы, достойные интереса, – это те, что вы сами изобрели. Теория о
том, что вы можете научиться кинематографу, снимая на любительскую
видеокамеру, заставляет многих современных режиссеров нервничать.
Они осознают: любой человек с воображением прямо сейчас может
сделать выдающийся фильм, что принесет еще больше соперничества на
рынок, который и без того насыщен конкурентами. Это правда. Им стоит
опасаться этого. Им стоит быть очень напуганными.

Сценарий

Если вы учитесь писать сценарий, то лучше это делать на собственном
материале, а не адаптировать чужой. И писать стоит одному, не в
соавторстве. Так вы большему научитесь, и опыт этот будет
вознагражден сполна. Это, кстати, относится и к кино в целом.
Киноискусство принято считать в большей мере коллективным
творчеством, чем оно является в действительности. Нет правил,
которые утверждают, что оно должно быть коллективным. И если вы
отказываетесь от этого утверждения и снимаете фильм в одиночестве,
то получаете опыт и уверенность, которые не идут ни в какое
сравнение с ощущениями от работы над фильмом, сделанным в группе.
Поскольку вы только начинаете свой путь в кино, вам не нужны
многочисленные помощники. Ведь если ваш фильм получится хорошим, то
предполагается, что над этим все постарались. Если же он провалится,
всегда найдется уйма народу, который можно в этом обвинить. Вы так
ничему не научитесь.

Если вы все еще хотите поступить в киношколу, то забудьте об этом.
Возьмите 20000 долларов, которые с вас сдерут в университетах
Калифорнии или в Нью-Йорке, и положите их себе в карман. Ведь там
вас никто не научит снимать хорошие малобюджетные фильмы. Напротив,
вас будут учить снимать дорогие постановки, после чего вы
отправитесь в Голливуд и будете там таскать кабели на чужих
проектах.

Но самая большая ошибка – это снимать малобюджетное кино, используя
те методы, которым вас научили в киношколе. Когда вы снимаете с
высоким бюджетом, то вся съемочная группа оказывается вполне
управляемой. Но на дешевой постановке она становится мертвым грузом.
Если вы попробуете снимать в стиле \"Эль Мариаче\", то все проблемы
с бюджетом отпадут. Потому, что в этом фильме вообще не было
бюджета. Не было съемочной группы, не было проблем с ее
обслуживанием. Не было сложностей с техникой и светом, так как я
работал только с камерой и минимумом световых приборов. Но совсем не
обязательно делать все так же, как в \"Эль Мариаче\". Найдите свой
путь. Я говорил со множеством людей, которые снимали собственные
\"безбюджетные\" фильмы, и их находки оказывались очень
впечатляющими. Так что найдите собственные методы и пользуйтесь ими.

Будьте собственным оператором

Как снять фильм? Какое оборудование вам необходимо? Я начал с того,
что взял напрокат 16-миллиметровую камеру, о которой не знал ровным
счетом ничего. И мне потребовалось несколько минут, чтобы
разобраться со всеми вопросами. Я просто сделал несколько звонков в
компании, которые занимаются кинооборудованием. Ну, выбирайте ваше
оружие. Будет ли это 16 или 35-миллиметровая кинокамера или видео
Супер 8 – неважно. То, какую задачу вы ставите перед собой,
определит, какую камеру вы станете использовать. И еще берите то,
что вам легче достать. Я говорил с честолюбивыми режиссерами,
которые тратили кучу времени на разговоры о том, какой камерой то
или это лучше снимать и в каком формате и т.д., и т.п. Хватайте
камеру, которую можете достать, и начинайте! Все само собой встанет
на место. А иначе вы просто никогда не сделаете первый шаг, который,
кстати, самый важный.

У меня был мой верный экспонометр \"Секоник\", который я купил в
фотомагазине несколько лет назад, и он был еще в хорошем состоянии.
Все, что нужно для съемки на кинопленку. Если вы снимаете на натуре,
то используйте пленку ASA 64. Вы набираете цифру 64 на экспонометре,
подносите его к лицу актера и обращаете маленький белый купол к
камере. Нажимаете на кнопку в середине и видите номер на циферблате.
Затем ставите тот же номер на объективе камеры. Это ваша диафрагма.
Что такое диафрагма? Не важно. Я, например, никогда над этим не
задумывался. Просто делайте, что вам говорит экспонометр, – он ваш
друг. Браво! Вы только что стали вашим собственным кинооператором.
Поздравляю вас. Так что напишите в титрах: \"Оператор...\". Я так и
сделал.

Если вы немного переэкспонировали пленку, не волнуйтесь. Потом
достанете чувствительный негатив с богатым черным и более
насыщенными цветами. И все будет в порядке. Все внутренние помещения
я решил освещать обычными бытовыми лампочками или фотографическим
заполняющим светом и использовать пленку с высокой эмульсионной
скоростью. Это приносит четкость и естественность в фильм.

Станьте зрителем


Возьмите камеру и посмотрите на актера. Нет упора? Хорошо. Нет
ничего хуже, чем приличный штатив для камеры, когда вы снимаете
малобюджетный фильм. Он ничего вам не даст. Первоклассный дорогой
штатив, вероятно, приносит изумительный результат. Точно не знаю, у
меня его никогда не было. Но плохой штатив заставит вас держать
камеру неподвижной, и это приведет к тому, что ваш фильм будет
выглядеть мертвым. Какой же ответ? Дерьмовый штатив. Такой у меня
был на съемках \"Эль Мариаче\". Фотографический трипод, один из
самых хилых. Без жидкостного указателя, без ничего. Когда я ставил
на него камеру, она едва держалась. К концу съемки он вообще
сломался. Я использовал его для крупных планов во время сцен с
диалогами. Все такие сцены я снимал статичной камерой. И поскольку
он был абсолютно бесполезен для панорам или ракурсных планов, то я
все снял с рук, в стиле документалистики. И это принесло больше
энергии в фильм.

Так что внесите немного динамики в свой фильм. Динамика – это
классно, она прибавляет качество фильму, заставляет картину
выглядеть более \"дорогой\". Вы не поверите, как много людей,
профессионалов и зрителей, говорили мне, что мой фильм казался
дорогой постановкой только потому, что камера все время двигалась.

О\'кей, вы смотрите на актера через камеру, и вы не прикованы больше
к штативу. Вы в отличной позиции, чтобы построить хороший кадр,
потому что... что вы видите? Вы – это аудитория. Станьте зрителем,
оставаясь оператором. Так ли хорош этот ракурс, если вы посмотрите
этот план в кинозале? Сдвиньте камеру и посмотрите, как вся сцена
смотрится с другой точки. Попробуйте снять вашего актера снизу
вверх, очень крупно, чтобы интересное лицо заполнило весь экран и
скрыло бедность оформления вашей съемочной площадки. Смотреть на
интересного человека будет гораздо приятнее, чем на неинтересную
декорацию. Теперь это выглядит неплохо, но не слишком красиво.
Поменяйте точку еще раз. И так с каждым новым планом. Задавайте себе
вопросы и ищите, что лучше для вас.

Продумывайте все заранее


Перед тем как начать снимать, попробуйте прокрутить весь фильм в
своем воображении. Нарисуйте сцены, вообразите, будете ли вы снимать
всю сцену одним планом или сделаете ее монтажной. А теперь быстро
набросайте режиссерский план. Не усердствуйте, просто следуйте своим
инстинктам. Ведь на малобюджетном фильме ваша интуиция – это все,
что у вас есть. Научитесь доверять ей.

Прочитайте то, что написали. Читайте и представляйте себе каждую
сцену одну за другой так, словно это смонтированный фильм. Вы ничего
не упустили? Подумайте еще раз. То, что вы сейчас воображаете,
станет реальными сценами в вашем фильме. Так что лучше запишите все,
что не дописали. Теперь держите свой режиссерский лист рядом. Вы
должны разобраться с каждым отдельным планом и прописать его. Когда
вы это сделаете, ваш рабочий день закончен. Мои поздравления.

Примечание: если вам кажется, что я слишком упрощаю даже основные
положения кинопроизводства, то это не так. Я просто считаю, что не
стоит слишком концентрироваться на деталях, которые не так уж и
важны в самом начале вашей карьеры. Я рассказываю только то, что вам
необходимо делать шаг за шагом. И если вы это сделаете, то сможете
думать о более важных вещах: об эмоциях, о характере и об истории.
Никого не будет волновать, что в вашем фильме великолепная резкость
и четкость. Думать будут о другом: о захватывающей истории, об
интересных героях. Когда все будет закончено – это будет иметь
значение. А все остальное простят.

Работайте быстро

Вам стоит понять все аспекты производства самому, независимо от
того, чем бы вы хотели заниматься после съемки фильма. Если сам
выполняешь всю работу, то потом лучше осознаешь, кем в
действительности хочешь стать. И впоследствии, снимая фильмы, вы
сможете лучше понимать проблемы оператора, звукорежиссера и т.д.

Однажды я снимал фильм со съемочной группой, и мы меняли планы
неслыханное число раз в течение суток. В один день мы сняли
семьдесят восемь планов за тринадцать часов. Я ни за что не смог бы
добиться этого от группы, сидя на режиссерском стуле и лая на всех:
\"Делайте живее, живее!\". Меня бы просто послали куда подальше.
Поэтому я просто взял камеру и стал работать сам, стараясь делать
все быстро и правильно. Моя группа увидела это и качала вкалывать.
Потребуй я этого от них, они сочли бы меня сумасшедшим и разошлись.
А так без всяких жалоб и обмороков мы смогли все сделать быстро.
Актерам это очень понравилось, поскольку они играли не переставая.
Никто не застывал в тоске, репетируя две сцены для пяти дублей.
Напротив, у них появился стержень во всех сценах, все получалось
очень энергичным, и ребята импровизировали. Ничего подобного они бы
не показали, если бы мы снимали долго. Вся динамика исчезла бы.

Почему бывает так: вы приходите в кинотеатр и видите в фильме
длинные и безжизненные куски? Потому что вся энергетика умерла еще
до того, как включили камеру. Работая медленно, вы словно
высасываете всю энергию не только из актеров, но и из фильма в
целом. Обычно фильм длится не более полутора часов. Зачем три месяца
работать над чем-то, что станет девятью минутами в фильме? Чем
быстрее вы работаете, тем меньше стоит ваш фильм. И атмосфера на
площадке будет более творческой. Не говоря уже о динамике, которой
никогда не добьется большой, толстый и медленный Голливуд,
независимо от того, сколько денег он потратит. Поэтому не думайте,
что единственный способ снимать фильмы – это голливудский. Их методы
так расточительны и так неторопливы, что вы рискуете однажды заснуть
на площадке, забыв скомандовать: \"Начали!\".

Как монтировать фильм


В книгах и киношколах вам предлагаются очень дорогие способы
киномонтажа. Обычно речь идет о том, чтобы взять отснятую
16-миллиметровую пленку, сделать с нее рабочую копию, смонтировать
такую копию, сделать с нее еще одну копию, организовать показ фильма
дистрибьюторам, внести изменения, смонтировать наконец мастер-копию
и разослать ее по фестивалям. Что является совсем неплохой идеей. Но
лишь при условии, что вы – миллионер. Для остальных, то есть
небогатых людей, существуют куда более умные и менее дорогие способы
добиться такого же результата.

Рабочая копия \"Эль Мариаче\" стоила бы мне по меньшей мере 20000
долларов. И что бы получилось: я показал бы фильм прокатчикам, они
бы купили его и затем оплатили бы перегон на формат 35 мм и запись
стереозвука для показа в кинотеатрах. Возникает вопрос: зачем делать
дорогую печать со своего фильма, если вы можете показать им картину
на обычной видеокассете? Позвольте им потратить деньги – это их
работа. А сами лучше приобщитесь к новым технологиям и поразмыслите
над старыми методами.

Некоторые мои знакомые говорят, что монтаж кинопленки (а не
видеоматериала) дает режиссеру \"более тесный контакт с фильмом\".
Если вам нравится, как звучит эта фраза, то сделайте себе одолжение:
возьмите как-нибудь домой копию и помучайтесь хотя бы одну ночь. Но
если пришло время начать работать всерьез, то пользуйтесь
видеомонтажом или компьютером. Монтаж кинопленки – самый медленный
и, по моему мнению, самый абсурдный способ для начинающего
режиссера. Это займет целую вечность. Монтаж на самой чепуховой
видеосистеме будет идти быстрее, а фильм станет выглядеть более
\"гладким\".

Ведь когда вы монтируете свой фильм, то есть что-то, с чем вы жили и
чем дышали столько времени, то вам уже не надо долго искать идеи.
При монтаже кинопленки этот момент убивается самим процессом.
Ожидание и трата времени будут мешать творчеству. Со мной, во всяком
случае, было именно так. Видеомонтаж более подходит к тому, как вы
думаете, и поэтому идет так быстро, как вы сами способны мыслить.

Что делать со звуком и не только

Я не имею в виду работу со звуком. Свой собственный фильм я снимал
как немой, записывая звук на обычный магнитофон, и потом
синхронизировал его вручную. Никто не научил бы вас такому трюку в
школе, потому что он слишком трудоемкий. Напротив, там бы вам
рассказали о правильных методах, то есть более дорогостоящих. Но
помните о главном: никогда не бывает только одного способа решить
проблему. Ищите. Уже после съемок \"Эль Мариаче\" я услышал рассказ
о группе ребят, которые даже мечтать не могли о \"нагре\".

Поэтому они все сняли тихой камерой, звук записали на Нi-8. Классная
идея. У Нi-8 есть цифровой звук. Позже они просто перегнали шумы и
диалоги на пленку и получили великолепный по качеству звук. Другие,
я слышал, записывали звук на компьютерный хард-драйв и потом
смонтировали его цифровым способом, используя обычные компьютерные
программы типа \"Прогуле\". Выбирайте свой способ. Итак, почему же
производство фильмов стоит так дорого? Одна из причин – они слишком
долго снимаются. И смотря сегодня фильмы в кинотеатре, я часто не
понимаю, почему работа над большинством из них заняла больше 14
дней.

Как же научиться снимать кино быстро? Репетируйте, пока не поймете,
что у вас получается. Потом снимайте. Потом забудьте. Двигайтесь
дальше. Держите в уме, что ваш фильм состоит из множества частей, и,
тратя время на детали и переснимая дубли, вы попросту выбрасываете
деньги. Постарайтесь добиться желаемого эффекта в первых двух дублях
и позже заставьте этот эффект работать за счет монтажа. Если вы все
правильно продумали и спланировали, то на монтаже у вас будет все
необходимое. И еще раз: следуйте своим инстинктам. Самое
замечательно в том, чтобы снимать самому, – это ощущение контроля
над происходящим. Вы всегда знаете, когда сняли хороший план. И,
глядя через объектив на актера, точно знаете, как этот план будет
выглядеть на экране. Вы никогда не испытаете этого чувства, работая
с монитором или чем-нибудь еще.

Все. Хватит вам учиться. Поднимайтесь со стула и идите снимать кино.
Уверяю вас, Голливуд уже поспел для вас. Столько творческих людей
пропадает зря, пытаясь пробиться и сделать что-нибудь толковое, но
они слишком мало верят в свои собственные силы. Я знаю это очень
хорошо, потому что сам долгое время так думал. Так что беритесь за
дело и позовите меня, когда закончите. Вы снимаете кино, а я приношу
поп-корн. А до тех пор... всего наилучшего.\"
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 01:31   #69
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

ДВАДЦАТЬ ШЕСТЬ ПРАВИЛ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ




1. Заменяя существительные местоимениями, позаботьтесь о правильном его согласовании.

2. Между нас говоря: падеж местоимения тоже важен.

3. Если Вы хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.

4. Глагол, кроме того, всегда должны согласовываться в числе с существительными.

5. Не надо нигде не использовать лишних отрицаний.

6. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.

7. Kоторые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.

8. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведется изложение, автор этих строк не рекомендует.

9. Что касается незаконченных предложений.

10. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.

11. В письмах статьях докладах ставьте запятые при перечислении.

12. Не используйте запятые, там, где, они не нужны.

13. Вводные слова однако следует выделять запятыми.

14. Ставьте где надо твердый знак, или хотя бы апостроф: объем статьи так все равно не съэкономить.

15. Не сокращ.!

16. Проверьте в тексте пропущенных слов.

17. Автор должен усечь насчет статьи: хочешь неслабо выступить, завязывай с жаргоном.

18. Если неполные конструкции - плохо.

19. Маленькое замечание о повторениях, которые иногда встречаются в статьях, которые печатаются в журналах, которые издаются у нас и за рубежом, которые иногда затуманивают мысль, которую хотел высказать автор, о которых мы и хотели сделать это замечание.

20. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет статью, определенно не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

21. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснить.

22. Вотще надеяться, что архаизмы в грамоте будут споспешествовать пониманию оной.

23. Метафора - это гвоздь в ботинке, и лучше ее выполоть.

24. Праверяйте по словарю написание слов.

25. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.

26. Штампам не должно быть места на страницах нашей печати.

© Центр экстремальной журналистики
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 01:33   #70
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Тарковский А. А.

Лекции


«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский





Сценарий


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 09:46   #71
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Продолжаем

МЕТОДЫ ШЕЙНА БЛЭКА

Дэвид Мамет недавно написал статью для "Los Angeles Times Magazine", критикуя влияние, которое оказали ридеры, пишущие рецензии, на процесс написания сценариев. Сценаристы, стремясь захватить внимание ридера, ломают четвертую стену, используя свои комментарии. Типа "Внутри дипломата лежит куча денег, больше, чем я когда-либо получу, продав свой сценарий". Сценарии Шейна Блэка известны такими словоохотливыми отступлениями, к ярости многих.

(что такое четвертая стена, знаете?)

Существует четкое разделение между разрушением четвертой стены (я против этого) и действительно хорошим, эффектным, четким описанием. Например, пилотный сценарий "Hill Street Blues" описывает Эстерхауса как "здоровяка, способного заменить покрышку у грузовика, не отворачивая болты". Это опасно близко к болтливым отступлениям, но вместе с тем это и прекрасная характеристика персонажа. Это дает нам повод подумать об использовании наименьшего количества слогов. Что подводит нас к ЛИРИЧЕСКОМУ СТИЛЮ.


ЛИРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Люди обычно воспринимают написание сценариев как романов. В действительности, работа над сценарием больше похожа на работу над поэзией. Форма и структура имеют первостепенное значение, и цель – включить как можно больше информации в как можно более компактной форме. Не только каждое слово, каждый слог имеет значение.

Песенная лирика – тоже форма поэзии. Я предпочитаю сравнивать написание сценариев с сочинением стихов к песням. Представьте следующую сторку как первую в сценарии:

The screen door slams.
Mary's dress waves. Like a
vision she dances across
the porch as the radio plays.

(Открывается ширма. Платье Мэри развевается. Как видение, она, танцуя, проходит через арку под музыку, звучащую по радио). (перевод не рифмовала)

Фанаты Спрингстина узнают эту первую строчку "Thunder Road". Но она воспринимается действительно как часть описания. Если бы сценарий начинался такой простой, вызывающей воспоминания строчкой, я бы знал, что я в хороших руках, я был бы заинтригован. Она создает тональность, характер, ситуацию с невероятным умением. Время и место описаны очень ограниченным количеством слогов – это то, что является самым действенным стилем.

Завершая наш разговор, скажу, что сценарист абсолютно свободен в выборе стилистики, его цель – преподнести информацию наиболее эффектным образом. Существует еще несколько радикальных методов: например, включить перекрывающие друг друга диалоги (напечатать два блока диалогов рядом). Или вы можете написать "перекрыть этот диалог этим" над вторым блоком.

Невероятно, но сценарий может даже содержать в себе диаграмму, ради ясности. Правило таково: если есть серьезная причина делать то-то и то-то, делайте. Но не делайте так, если вы просто хотите показаться оригинальными или прикрыть этим скучные тексты – вы будете смешны.

Все это требует средоточия и дисциплины - подчинить себе стиль для единственной цели передать ваше вИдение фильма ридеру. Воздержаться от желания быть пикантным, оригинальным, блестящим или даже смешным – и просто передать значение сцены.

Но это то, что нужно сделать.

Ваше первая цель как писателя – продать сценарий, привлечь режиссера и актеров и получить "зеленый свет". После этого вы можете болтаться рядом и дополнять историю всем тем, что еще знаете о ней.

Джефри Катценберг однажды сказал на обсуждении сценариев: "Сценарий, в первую очередь, это инструмент для продажи. Не всегда из него получается фильм – но это то, без чего фильм никогда не получится".

Аминь.



Пишем тритменты.

Статья сценариста и литературного агента Дебе Скотт.

Что есть тритмент?

Тритмент – это, по существу, анализ, схема вашего сценария. Тритмент может состоять от одной или двух страниц до двадцати (или даже больше, в зависимости от концентрации событий в сценарии). Тритмент – это копия вашего сценария. В сущности, тритмент – это коротко изложенная история.

Это история, рассказанная сцена за сценой, именно так, как она раскрывается в сценарии.Тритмент показывает то же, что и синопсис и аутлайн (конспект) и даже больше. Он показывает цельную историю, ее структуру, раскрывает характеры главных и второстепенных персонажей, их взаимоотношения, и как они меняются и развиваются.

У тритментов есть несколько различных функций: автор может написать историю со всеми деталями, готовясь к созданию черновика сценария, но он должен будет подогнать тритмент в соответствии с принятыми нормами, чтобы предоставить его вечно занятым продюсерам. Идеальная длина тритмента - от 6 до 12 страниц.

Как писать тритмент?

Рекомендуемый фонт: Courier 12 или Times New Roman 12.
Заголовок: отцентрован и выделен жирным шрифтом.
Лог-лайн (если необходимо): под заголовком по центру.
Время: всегда настоящее.
Диалог: нет, исключая тех случаев, когда вы хотите донести ключевые фразы персонажей и осветить их философию или разбить плотный блок текста.
Стиль: сжатый, яркий, эмоциональный. Применяйте глаголы действия, избегайте, где возможно, наречий, создавайте простой и наглядный текст. Избегайте: последовательности прилагательных, косвенной речи, цветистых метафор, абстрактного языка, нагромождения описаний, указаний камере.
Длина: тритменты различаются по длине от 6 до 12 страниц, но авторы, бывает, пишут и до 40-50 страниц. Для индустрии вариант короче – выгодней, так как это внутренний документ, относящийся к продаже.
Соотношение: если ваш сценарий – 100 страниц, то ваш тритмент – 10 страниц, т.е., одна страница тритмента равна 10-ти страницам/минутам сценария. Примерно такое соотношение.
Переписываем и еще раз переписываем: Также как и с вашим сценарием, вы должны сделать определенной количество набросков вашего тритмента. С каждым наброском концентрируйтесь на отбрасывании ненужных деталей и сделайте вашу историю живой и запоминающейся.

Зачем мне нужен тритмент?
В первую очередь, это помощь автору, чтобы свести воедино все мысли и изложить структуру сценария.
Позже, как документ, который является ОСНОВНЫМ при сделке.



куча инфы по написанию сценариев и не только (на англ.)
http://www.donedealpro.com/members/links.aspx


статья о построении логлайна: http://twoadverbs.com/loglinearticle.htm

http://www.writersstore.com/article.php?ar...ne&source=ezine
ссылка для англоговорящих - интересная статья, в которой разбираются жанры комедии, драмы и т.д.

вот еще ссылочка интересная: блог какого-то сценариста (много полезного и интересного по теории) - аглицкая of course и с матом.
http://www.unknownscreenwriter.com/



Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 09:56   #72
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Вот нашел архив книг, даже коллекцию.
Содержание архива (по рубрикам):

ИСТОРИЯ КИНО
Фотоальбом
Энциклопедии
КИНОСЦЕНАРИИ, КИНОПОВЕСТИ, МОНТАЖНЫЕ ПЛАНЫ
На русском языке
На английском языке
ПРОГРАММЫ (СОФТ)
ТЕОРИЯ КИНО
Интервью
Статьи, лекции

Полный список книг, статей и сценариев можно посмотреть здесь:

http://psyberia.livejournal.com/154643.html



случайно наткнулся на этот ресурс, и хотя он на украине, качается все не так долго, как Осликом или DC+(это отдельная тема) и все же чисто для ознакомления, можно глянуть, качество конечно DIvX, это не двд с 5.1 звуком, но как я уже сказал, для ознакомления - сойдет.
Само собой все фри.
http://videoz.org.ua/index.php



Как обычно, мимоходом, обнаружен приличный файловый архив, с фильмами, мультами, и детскими фильмами (что само по себе редкость) вот, надеюсь полезная штука. http://multiki.arjlover.net/


Еще один файловый архив, многие фильмы упакованы одним файлом. В RAR архив.
http://filesbox.org/


Бестселлеры онлайн:
http://theoil.ru/book.html
Нефть - Юденич
Метро 2033 - Глуховский
Сумерки - Глуховский
Гастарбайтер - Багиров


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 14.03.2008, 10:01   #73
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Видео-интервью на ПК.

Дашковой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/86/

Донцовой:
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/73/

Татьяна Устинова
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/50/

Людмила Урицкая и Юрий Грымов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/19/

Ник Перумов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/31/

Вадим Панов
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/40/

Евгений Гришковец
http://vision.rambler.ru/users/r-divan/1/45/


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 21.03.2008, 16:37   #74
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

СЛЕНГ И ФОЛЬКЛОР

Сленг являет собой срез речевой культуры. Он охватил по социальной
вертикали и возрастной горизонтали все слои совкового и постсовкового
общества. Притягательная сила и общеупотребляемость лозунговых,
песенных и пословичных контаминаций, трансформированных кличек
политических деятелей и певцов, узкопрофессионального арго, преодолевшего радиус практического действия и назначения, уголовного жаргона, фольклорных мотивов образовали первоклассный речевой конгломерат...


Интересен вопрос об интеллигентском сленге и фольклоре, связанном с литературой. Именно в словотворческом процессе нашли свое оптимальное воплощение тенденции современной литературы, ее споры и боли, проблемы. К сожалению, нынешняя ситуация слабо прослеживается в этом пласте речи и фольклора: слишком небольшой срок прошел с момента начала так называемой перестройки. Сленг и фольклор более обслуживают политические и общественные нужды жизни.
Народ дал характеристики своим героям: дружной шеренгой прошествовали пламенные большевики "Лыска" (он же "Картавый", "Дохлый Вова"), "Отец Усатой Конституции", "Крупа", "Клара Целкин", "Бомж-Бруевич". Лидеры последних лет получили свое: Брежнев - "бровеносец в потемках" и "Неолит Ильич с широкоэкранной грудью"; Андропов способствовал образованию нового предмета "андропология",
переименованию Кремля в "Андрополь" и Ленинграда - в "Питекандроповск". Ушли в прошлое президиумные старики, прошедшие путь от сперматозоида до члена Политбюро, из-за которых расстояние от Дома Союзов до Красной площади назвали "трупопроводом". На горизонте возник Горбачев - "Горби", "Минеральный секретарь", "безалкогольная бормотуха"; остров Форос после великого сидения был переименован в "Михал-Сергеевский Посад"; сама его фамилия стала расшифровкой аббревиатуры: "Граждане! Обрадовались рано. Брежнева, Андропова, Черненко еще Вспомните!"; венчала горби-фольклор частушка:
По талонам - горькая.
По талонам - сладкая.
Что же ты наделала,
голова с заплаткою?

Ельцин дал повод для появления городов "Ельцинбульк" и "Нижний Ельц"; сторонников его назвали "ельциноидами"; Зюганов превратился в "Красного Папу Зю", а также "Зюгзаг удачи" с кличем "Зюг-хайль!". Тезки по отчеству, пламенные коммунисты Егор Кузьмич Лигачев и Иван Кузьмич Полозков обусловили появление термина "время Кузьмичей". Благодаря Тарасу Бурбулису появился термин "бурбулизация", причем каждый вкладывает в него тот смысл, какой ему заблагорассудится. Бывший вице-
президент Руцкой получил убийственную кликуху "Голенище с усами".
Возникла должность "спикер Всея Руси", почему-то ассоциирующаяся до сих
пор с песней: "Хас-Булат удалой, бедна сакля твоя..." Один из претендентов в
президенты "депутант" Брынцалов стал "Маленьким Брынцем". Конституционный Суд стал "Зорькиной квартирой" (по имени своего бывшего председателя г-на Зорькина). "Выбор России" с его "выбороссами" был переименован в "Выброс". Все "диссиденты, досиденты, отсиденты, сиденты, пересиденты, ожиданты, послесиденты, вновьсиденты" стали "демшизой": блейзеры от Кардена, евангелие от Гайдара: "Шестидесятники
родили семидесяхнутых, семидесяхнутые родили восьмидерастов, восьмидерасты родили девинистов..." Аббревиатуру "Яблоко" оппоненты переименовали в кратное "Бля", а с выходом из блока Болдырева - в "Ялик". Едва претенденты в президенты Св.Федоров, Явлинский и Лебедь заикнулись о создании совместного блока, как появились аббревиатуры "ВАФЛЯ" и "ЯФЛОКО". Партия Жириновского расшифровывается как "Люблю Дурачить Простых Ребят" (Видимо, прав окажется Аркадий Арканов, предупреждавший: "Глядишь, переименуют город Владимир во
Владимир Вольфович".) Гавриил Попов дал повод для создания аббревиатуры "ПОПЗДИК" - "Попов - Защитник Демократии и Культуры".
Страну наполнили "баркаши" и "макаши" с "калашами" наперевес. "Памятники" (члены общества "Память") стали землю пахать в бывшем колхозе "Ветхие Заветы Ильича"; в отличие от них пламенный кастрюленосный большевик Анпилов прикидывается "чучелом Ульянова" и штурмует ОРТопедический канал. Кстати, когда Анпилов был назван одним телеведущим "Шариковым", он ответил: "Шариков - хорошая русская
фамилия. Она отражает сложность становления характеров в повести Булгакова. Шариков прошел путь становления от собаки до человека". По телеэкранам стал носиться "600-секундный Шурик" (он же - "шестерка с двумя нулями") г-н Невзоров, путая "Дикое поле" и "Поле чудес"; вот-вот должен был появиться город "Павлограчевск", но вместо него возник новый секретарь Совета безопасности генерал Лебедь и в обиход вошла сказка "Гадкий утенок, или Детство генерала Лебедя", а фразу: "Упал - отжался" не выучил только ленивый.

Последние президентские выборы стимулировали создание нового фольклорного пласта, связанного с именем Геннадия Зюганова:
И сказал папаша Зю: "Я вас всех затормозю!"
Иногда Папу Зю именуют "мымриком" или "мымринским философом", имея в виду тот факт, что в 1995 году философский факультет МГУ присудил ему докторскую степень. Тусовка немедленно отозвалась на это событие: по слухам, тема диссертации ГЗ была: "Сколько теряет в весе тело коммуниста, погруженное в собственный диалектический идиотизм?" Кстати, родился Папа Зю в деревне Мымрино.

Россия - страна интернационалистов. Появился "Блин Клинтон" (он же - "Клин Блинтон"), "Агдам Сухейн". На карте возникли "Соединенные Штаты Армении" - США и "Федеративная Республика Грузии" - ФРГ.
Впрочем, радовало, что "Касторкин" на Кубе продолжает строить социализм.
Как видим, сленговое и фольклорное обеспечение политической и общественной ситуации было оптимальным. В ситуации культурной, литературной, писательской дела обстоят более скромно. Идет период накопительства за счет появлявшихся и появляющихся как безымянных фишек и студенческих приколов, так и образцов, созданных такими профессионалами, как Райкин, Жванецкий, Иванов, Задорнов, Богословский, Арканов, Кнышев, авторы Клуба 12 стульев "Литгазеты", залепушники
КВН... Здесь же - приколы литературного происхождения Юза Алешковского, Владимира Высоцкого, Венедикта Ерофеева, Александра Галича и других. Уже на другой день после своего сотворения они разлетались по бескрайним просторам СССР и России. Маша 33-буквенными крылышками рашен-азбуки и становясь неотъемлемой принадлежностью общей речи.

"Больная устрица рождает жемчужину", - гласит восточная мудрость. Больное русское общество создало великое явление речевой культуры. Речь идет даже не о собственно сленге в чистом его виде, востребованном для расчехления мозгов обществом шлагбаумного мышления в стране с названьем кратким СССР, которая с энтузиазмом пела о себе самой: "Кипучая, могучая, ревучая, липучая, вонючая, бурлячая, сивучая, падучая, дремучая, скрипучая, трясучая и так далее" - и дальше по каноническому тексту - "никем не победимая".

Речь - о том явлении, при котором некий воляпюк как бы вылепился из воздуха в перестроечном мезозое, когда разбрелись-разбежались по свободной России брокеры, дилеры, маклеры, киллеры, фраеры, джокеры, трайлеры, шухеры, бройлеры... Потом пришли битники, фуфаисты, картузники, ностальгисты, неудавшиеся ботаны назвали себя митьками...
Потом поколение Икс стало кусать поколение шестидесятников за духовные титьки, вскормившие их. Пошло-поехало!

Россия не привыкла к шаржированной и окарикатуренной в слове - сленговом и фольклорном слове - характеристике своих кумиров. Апокрифы о Евтушенке (как правило, в связи с его женитьбами) овеяны более мифологизированной аурой, нежели настенная эпиграмма в нижнем кафе ЦДЛ: Я недавно, ев тушенку, вспоминал про Евтушенку.
Оговоримся, что такое явление, как Евгений Евтушенко, составляет целый пласт литературного фольклора, как, впрочем, и Сергей Михалков, примером эпиграмма:

Поэт поэзией своей творит всесветную интригу. Он с разрешения властей властям показывает фигу. Безымянное.

Настенная эпиграмматика того же кафе Дома писателей регулярно год за годом стиралась бдительными администраторами ЦДЛ, дошедшими в своем рвении в конце концов до того, что была уничтожена совместная эпиграмма Маяковского и Третьякова:
Запомни истину одну: коль в клуб идешь, бери жену. Не подражай буржую: свою, а не чужую.
Не приходится удивляться, что та же эпиграмматика - в ее более специфическом виде - продолжала расцветать в том же ЦДЛ, но уже на стенах писательского туалета - в виде сортирных апокрифов. Но этот опыт настенных словарей писательского мира, естественно, носит слишком узкий, эзотерический и специфический характер. Более демократичны эпиграммы профессиональных писателей на своих коллег:
”Ах, у Инбер, ах, у Инбер Что за шейка, что за лоб! Все смотрел бы на нее бы, все смотрел бы на нее б!” Приписывается Маяковскому.
”Мне говорят, что "Окна ТАСС" моих стихов полезнее. Полезен также унитаз, но это не поэзия!” Николай Глазков.

Михаил Александрович Шолохов для советских читателей труден. Вот поэтому пишет для олухов Михаил Александрович Дудин. Михаил Дудин.
”Провожая на вокзал, меня Чуковский лобызал. А проводивши на
вокзал, "Какая сволочь!" - он сказал. Ах, какой рассеянный с улицы Бассейной” (Маршак - о Чуковском).
На Александра Безыменского: - Волосы дыбом. Зубы торчком. Старый чудак с комсомольским значком! (Приписывается Ярославу Смелякову).
- Недоволен шах Ирана: нету песен Шаферана. Отвечает Хомейни: "Не
поем такой фигни!" Безымянное.

Свое место в жанровом строю заняли лучшие эпиграммы Валентина Гафта:
”Чеканна поступь, речь тверда у Лелика у Табакова. "Горит, горит его
Звезда" На пиджаке у Михалкова”

Национальный вопрос, как известно, занимал и занимает не последнее место в умах отечественных писателей. Некоторые варианты его решения - порой на уровне констатации факта - также даются в эпиграмматическом жанре:
О поэте С. Смирнове:
”Поэт горбат. Стихи его горбаты. Кто виноват? Евреи виноваты!”
Михаил Дудин.

Анонимная эпитафия Станиславу Куняеву:
”Здесь лежит незадачливый Стас: Бил жидов, но Россию не спас.”

Проханову:
”Что ты татарин - не беда. Будь жид - и это ерунда (лишь у собак престиж - в породе). Беда, что брешешь без стыда И, к сожаленью, на свободе...”
Александр Иванов.

Кстати, примечателен апокриф в жанре воспоминаний на тему все того же решения национального вопроса, но уже самим Вождем всех народов:
"После войны между Эренбургом и Шолоховым возникла напряженность по нацвопросу. Сталин выступил в роли миротворца: "Ваши евреи проявили трусость во время войны, а ваши казаки - антисоветские настроения еще в гражданскую войну..."
Нельзя не упомянуть сонет Эммануила Казакевича, написанный в незабвенные годы господства теории бесконфликтности, то есть борьбы "хорошего" с "лучшим".
Поводом послужила коллизия, произошедшая за обедом в Доме литераторов между двумя сторонниками этой теории - драматургом Суровым и Сталинским лауреатом, автором "Белой березы" Михаилом Бубенновым, во время которой один из героев ударил ресторанной вилкой своего оппонента. Поскольку оба героя относились к стопроцентным антисемитам, сонет Казакевича наряду с теоретическими вопросами решал и национальный:
Суровый Суров не любил евреев.
Где только мог, их всюду обижал.
За что его не уважал Фадеев, который тоже их не обожал.
Но как-то раз сей главный из злодеев
Однажды где-то в чем-то не дожал.
М.Бубеннов, насилие содеяв, за ним вдогонку с вилкой побежал.
Певец "Березы" в ж... драматургу,
Как будто иудею Эренбургу, фамильное вонзает серебро.
Но следуя традиции привычной,
Лишь как конфликт хорошего с отличным все это расценило партбюро.

Ну и завершим этот раздел прелестной эпиграммой покойного Михаила Дудина, прочитанной мне поэтом как-то на своей тогда еще лениградской - не петербургской - квартире:
На отъезд поэта Евгения Рейна в гости к своему лучшему ученику Иосифу Бродскому в Нью-Йорк
Поэту русскому еврею
Большой в Америке почет.
И Бродский бродит по Бродвею,
И Рейн - в Америку течет.

Особенное место в литературном фольклоре и сленге занимают апокрифы, нередко выдаваемые за воспоминания. Поэт Александр Прокофьев вспоминает: "Умер Горький. Вызвали меня из Ленинграда и прямо в Колонный зал. Стою в почетном карауле. Слезы
туманят глаза. Вижу, Федин слезу смахивает, Погодин печально голову понурил. Вдруг появился Сталин. Мы встрепенулись и... зааплодировали".
"После одного первомайского парада в Кремле состоялся правительственный прием. Писательский генерал Софронов расчувствовался, поздравил Микояна и поцеловал его от души. Следующего он поздравил и расцеловал товарища Жданова. Рядом стоял Каганович, с которым также была проделана поцелуйная процедура. На очереди - Сталин. Едва Софронов потянулся к нему губами, Вождь отстранился:
- Ну, полно, полно! Нельзя же за один раз перецеловать все Политбюро!..
Больше Софронова в Кремль не приглашали".
"Сталин - Фадееву:
- Ну, как Шолохов? Пьет?
- - Не больше других, товарищ Сталин!
- - Вас, товарищ Фадеев, мы не хотели обидеть".

"Переводчицу Татьяну Гнедич вызвали в органы:
- У вас сестра в Лондоне. Если бы вы туда попали, то захотели бы остаться. Поэтому мы вынуждены вас посадить.
- Позвольте, но это все равно, что сказать старой деве: если бы она была женщиной, то стала бы проституткой...
Следователь засмеялся. Гнедич посадили".

"Буденного спросили:
- Как вам нравится Бабель?
- - Смотря какая бабель!"

"В 30-х годах сотрудники дирекции МХАТа пришли на дом к
Станиславскому:
- Константин Сергеевич, завтра вся театральная столица будет отмечать ваш
юбилей. Будут члены правительства, ваше присутствие необходимо.
- Это неудобно. Я всегда не любил юбилеи.
- Ваше отсутствие могут неправильно понять. К вам относятся как к патриарху театра. В вашу честь Леонтьевский переулок будет переименован в улицу Станиславского...
- Ну, это совсем неудобно: Леонтьев к тому же мой дядя...
- Константин Сергеевич, вас завтра наградят орденом Ленина...
- -Ну, и это неудобно: я всегда не любил его".

Нередко обычная цитата выполняла не свойственную ей роль анекдота
или апокрифа:
Мариэтта Шагинян говорила в 1937 году: "Посадили несколько человек, а интеллигенция подняла крик".
"Дату рождения Иосифа Джугашвили положат наши внуки в основу завтрашнего летосчисления, чтобы окончательно закрепить новый стиль общественного устройства" (Леонид Леонов).

Либо событийная ситуация получает притчевое освещение: "В писательском доме в Лаврушинском в 1937 году висело объявление:
"Просьба не забивать канализацию сожженной бумагой".
Жена писателя тов. Вадима Кожевникова говорила: "Писатель без должности - это не писатель!"
Примечательным фактом речевой культуры являются образцы молодежного контаминирования. Например, такие:
Да будь я и чукча преклонных годов,
И то без унынья и лени
Английский бы выучил только за то,
Что им разговаривал Леннон!

Сюда же отнесем и макароническое трансвестирование хиппи.
Последние внесли существенный вклад в речевую культуру. Их язык вломился в речь общества. Хиппи стали праздником, который всегда с тобой, даже если тебя на нем нет. Вот как свободно и изящно они расправились с известной сказкой Пушкина:
- Две янгицы под уиндом
- пряли поздно ивнингом.
- Кабы я была кингица, -
- спичит ферстая герлица, -
- я б для фазера-кинга
- супер-сейшен собрала.
- - Кабы я была кингица,
- - спичит новоя герлица,
- - я б для фазера-кинга борнанула б чилдрена!..
- Только выспичить успела,
- дор тихонько заскрипела,
- и в светлицу фазер кам,
- на ходу жуя чуингам.
- Во весь тайм оф разговора
- он стоял бихайнд зе дора.
- Спич последний по всему
- крепко лавнулся ему.
- - Что же, клевая янгица, -
- говорит он, - Будь кингица!..

Отрывки из школьных сочинений тоже повели самостоятельную жизнь
анекдота:
"Лев Толстой родился в лесу на Ясной Поляне..."; "Анна Каренина хотела что-то сказать, но открывшаяся дверь закрыла ей рот..."; "Когда Маресьев открыл глаза, перед ним в двух шагах на трех ногах стоял четвероногий медведь"; "Когда Павел вошел в комнату, Жухрай мыл шею до пояса..."; "Давыдова несколько раз ударили по голове, но амбар остался цел..."

Среди ингредиентов питательного бульона, в котором варилась литературная речь, оказываются контаминация "Дом окололитераторов"; прозвище Петра Вайля и Александра Гениса - "Пенис и Гениталис"; кликуха Андрея Битова - "Подпрустик" или лауреата Нобелевской премии - Солженицер; сама Нобелевская премия, переименованная в "Шнобелевскую" - безо всяких для того оснований; газеты подверглись переименованию: "МК" - в "Масонский сексопилец"; "Известия" - в "Известку"; "За рубежом" - "За рупь - ежом!", "Советская Россия" - в "Совраску"; знаменитые контаминации крылатых литературных цитат:
"В Воронеж как-то бог послал кусочек сыра...";
"Лучше Познер, чем никогда!"
"Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью!";
"Чуден Урал при тихой погоде. Редкий Чапаев доплывет до середины реки".

Сленг не стареет со временем. Он вступает в конфликты с нормативами и фиксирует прецеденты дипломатический отношений с речевыми пластами, чей статус освящен традицией, временем, консервативностью наших губ.
У сленга есть прошлое: будущее! У него есть закон развития, сформулированный древними: "Вы думаете, время идет? Безумцы! Это вы проходите мимо!"
Русский сленг и его фольклор будут существовать, пока будет существовать русский человек, его одинокий язык, два голодных уха и душа, которая поет!
Как известно, этрусские мастера изображали героев и танцовщиц не просто в движении, а за миг до его начала. Враги показаны за десятую долю секунды до битвы, танцовщица - за мгновение до начала танца. Сленг и фольклор, идя рука об руку, показывают новую речь - речь III тысячелетия - за миг до ее появления на свет.



Сленгизмы очень интенсивно просачиваются в язык прессы. Почти во всех материалах, где речь идет о жизни молодых, интересах, об их праздниках и кумирах, где содержатся сленгизмы в большей или меньшей концентраций. И не только в молодежной прессе – "Комсомольской правде", "Московском комсомольце", "Смене", «Собеседнике", "Студенческом меридиане" или газете "Я - молодой", но и в таких адресованных читателям всех возрастов популярных газетах, как "Вечерняя Москва", "Вечерний Петербург", "Куранты", "Аргументы и факты". Газеты - ценный источник,
потому что они оперативно отражают сегодняшнее состояние языка.
Распространенная сленговая лексика попадает в них очень быстро, и мы получаем возможность объективно судить об ее частотности.
Предложенный материал по изучению сленга позволяет также получить некоторые свидетельства эволюции. Например, такое: отошли в прошлое "телки", "чувихи",
"герлы". Теперь молодые люди называют девушек "тетки" или "пчелы". Если
девушка странная или выпившая, то о ней могут сказать "отъехавшая".
Молодых людей; девушки соответственно называют "дядьки". Если молодой человек состоятельный, хорошо одетый ("упакованный", "прикинутый"), имеет машину ("тачку"), то о нем они говорят: "Ну ты просто туз", а также "крутой" или нешуточный". Молодые люди бывают "повышенной крутизны", но попадаются и "подкрученные", т.е. не очень "крутые". В свете вышесказанного стоит процитировать, наверное, ныне модную поговорку:
"Круче тебя только яйца, выше тебя только звезды".
Говоря друг о друге, молодые люди называют себя "чудаками" ("Мы тут с одним "чудаком вчера ..."). Это необидное слово, синоним бывшего "чувака". Если собирается
компания, то это называется "тусовка" или "сейшн". "Тусовка" может оказаться "парашливой", т.е. неудачной, или удачной - "чумовой"» (МК. 1992. № 10).

Многие из существующих терминов достаточно громоздки и неудобны в ежедневном использовании. Возникает мощная тенденция к сокращению, упрощению слов.
В последнее время произошло также повальное увлечение компьютерными играми. Это опять же послужило мощным источником новых слов. Появились различные слова для тех или иных понятий, к ним относятся «аркада», «бродилка», «босс» (в значении самый главный враг в игре), «думер» (человек играющий в игру 'DOOM'), «квакать» (играть в игру 'Quake') и т.п. Необходимо также отметить тот факт, что большинство
непрофессиональных пользователей не владеют достаточным уровнем английского языка. Но, так или иначе, им все равно приходится пользоваться новой английской терминологией, и зачастую происходит неправильное прочтение английского слова и возникающие таким образом слова порой прочно оседают в их словарных запасах. Так, например, от неправильного прочтения сообщения «NO CARRIER» в сленге появилось выражение: «НО КАРЬЕР», причем то и другое означает отсутствие соединения при связи по модему. Вследствие всего этого, пользователи сленга заговорили на придуманном ими же самими языке.

Пути и способы образования сленга с английского языка весьма разнообразны, но все они сводятся к тому, чтобы приспособить английское слово к российской действительности и сделать его пригодным для постоянного использования. Вот основные методы образования сленга, которые, по нашему мнению, охватывают большинство ныне существующей сленговой лексики:
1) Калька (полное заимствование)
2) Полукалька (заимствование основы)
3) Перевод
a) с использованием стандартной лексики в особом значении
b) с использованием сленга других профессиональных групп
4) Фонетическая мимикрия

I. КАЛЬКА. Этот способ образования включает в себя заимствования грамматически не освоенные русским языком. При этом слово заимствуется целиком со своим произношением, написанием и значением. Такие заимствования подвержены ассимиляции. Каждый звук в заимствуемом слове замещается соответствующим звуком в русском языке в соответствии с фонетическими законами. Эти слова кажутся иностранными в произношении и написании, они соответствуют всем нормам английского языка. Кроме «привыкания», здесь, конечно же, сыграла свою роль еще и общая тенденция среди молодежи к привлечению в свою повседневную речь
англицизмов. Увлечение англицизмами стало своеобразной модой, оно обусловлено созданными в молодежном обществе стереотипами, идеалами.
Таким стереотипом нашей эпохи служит образ идеализированного американского общества, в котором уровень жизни намного выше, и высокие темпы технического прогресса ведут за собой весь мир. И добавляя в свою речь английские заимствования, молодые люди определенным образом приближаются к этому стереотипу, приобщаются к американской культуре, стилю жизни.

Именно в этой группе имеет место русское или просто неправильное прочтение английского слова. Порой ошибка становится привлекательной до того, что овладевает массами: message ? мессаг.
Очень часто встречается просто перенос слова в русский язык с неправильным ударением: label ? лабeль Поэтому некоторые сленговые заимствования неустойчивы в
написании. Например, можно встретить несколько разных заимствований слова keyboard ? кeйборд - кeборд - кuборд.

Примечательно, что стилистически нейтральные в английском языке слова, перейдя в сленг российского молодняка, приобретают иронически-пренебрежительную или просто разговорную окраску.

II. ПОЛУКАЛЬКА. При переходе термина из английского языка в русский, последний подгоняет принимаемое слово под нормы не только своей фонетики как в предыдущей группе, но и спеллинга с грамматикой. При грамматическом освоении английский термин поступает в распоряжение русской грамматики, подчиняясь ее правилам. Существительные, к примеру, приобретают падежные окончания: application ? аппликуха (прикладная программа) ? аппликуху (В.п.) аппликухи (Р.п.) Слова этой группы образуется следующим образом. К первоначальной английской основе определенными методами прибавляются словообразовательные модели русского языка. К ним относятся, прежде всего, уменьшительно-ласкательные суффиксы существительных -ик, -к(а), -ок и других: disk drive ? дискетник, User's Manual ? мануалка ROM ? ромка CD-ROM ? сидиромка и т.д., также встречаются суффикс -юк,
характерный в русском языке для просторечий: CD [compact disk] ? сидюк, PC [personal computer] ? писюк.
Вследствие того, что исходный (английский) язык является аналитическим, а заимствующий синтетическим, имеет место добавление флексий к глаголам: to connect ? коннектиться (соединяться при помощи компьютеров), to click ? кликать (нажимать на клавиши мыши).

В соответствие с тем, что одной из причин необходимости сленга является сокращение длинных профессионализмов, существует такой прием, как прием универбизации (сведение словосочетания к одному слову). Вот пример такого явления: strategic game ? стратегия. Здесь из словосочетания заимствуется данным методом одно слово и
при этом оно получает значение всего словосочетания. Довольно большое количество слов этой группы произошли от различных аббревиатур, названий различных протоколов, фирм.
Производные от различных прочтений этих сокращений попадали в русский сленг. Таким путем появилось много слов, вот их примеры: Norton Utilities ? NU ? нушка; Execution file ? EXE ? экзешник В результате создается большое количество звуков [э] не характерное для обычной разговорной речи.

III. ПЕРЕВОД. Не всегда в русский молодежный сленг попадают слова,
заимствованные из английского языка. Очень часто сленговая лексика образуется способом перевода английского профессионального термина. В своей классификации я различаю два возможных способа перевода. Первый способ включает в себя перевод слова с использованием существующих в русском языке нейтральных слов, которые при этом приобретают новое значение со сниженной стилистической окраской: virus ? живность
В процессе перевода работает механизм ассоциативного мышления. Возникающие ассоциации или метафоры могут быть самыми разными: по форме предмета или устройства: disk ? блин; adapter card ? плитка по принципу работы: matrix printer ? вжикалка, patch file ? заплатка Многочисленны также и глагольные метафоры: to delete ? сноситьНужно заметить, что к этой группе относятся лишь те слова, которые
ранее не имели никаких сленговых значений.
Но гораздо более многочисленна вторая группа – это термины, которые приобрели свой сленговый перевод путем использования лексики других профессиональных
групп. В результате значение слова несколько изменяется, приобретая специфический для компьютерного сленга смысл. Чаще всего встречаются слова и выражения из молодежного сленга: incorrect programm ? глюкало, streamer ? мофон

Слово «шофер» - означает магнитофон, но им же словом называют устройство хранения для информации на магнитной ленте – стример.
Многочисленны также переходы слов из водительского, уголовного и
т.п. сленга:
В большинстве случаев обозначается только характер действия или явление, и не определяется его специфика. Сравним два эквивалента английскому термину, первое из которых принадлежит к профессиональной лексике, а второе к сленгу:

IV. ФОНЕТИЧЕСКАЯ МИМИКРИЯ. Этот метод, на мой взгляд, наиболее интересен с точки зрения лексикологии. Он основан на совпадении семантически несхожих общеупотребительных слов и английских профессиональных терминов: error ? Егор; jamper ? джемпер; button ? батон; shareware ? шароварыСлово, которое переходит в сленг, приобретает совершенно новое значение, никаким образом не связанное с общеупотребительным. Возможны как случаи, основанные на фонетическом совпадении всего английского и стандартного слов, так и случаи, основанные совпадении части слов. В этом случае сленговое слово дополняется оставшейся частью слова, заимствованной методом кальки у английского оригинала: break point ? брякпоинт, ARJ archived ? аржеванный, Windows ? виндовоз. Сплошной линией подчеркнуты слова, взятые на основе фонетического совпадения из стандартной лексики, пунктиром обозначены части слов, которые заимствованы из английских профессиональных терминов. Есть слова, у которых одна часть – фонетическое подражание, другая перевод.
К этому явлению также относятся случаи звукоподражания, без каких- либо сходств со словами из стандартной лексики. Такие слова представляют собой своеобразную игру звуками. Они образуются путем отнимания,прибавления, перемещения некоторых звуков в оригинальном английском термине: interpretator ? интертрепатор, Pentium ? пентюх

В настоящее время словарь сленга содержит слова с тождественными или предельно близкими значениями - синонимы. Естественно, что чем употребительнее слово, тем больше синонимов оно имеет. Такое явление, как появление синонимов связано с
тем, что в разных регионах России (а их достаточно много) для одного и того же термина могут появляться разные сленговые соответствия. Они могут быть образованы разными способами, людьми с разным уровнем владения английским языком. А коммуникация между людьми, пользующимися разными словами, пока не слишком развита. Internet еще не получил повсеместного распространения. Поэтому, когда они все-таки встречаются, они порой даже не понимают друг друга. Для создателей словарей первая проблема - записать как можно больше возможных синонимов каждого термина и выяснить какие-то общеизвестные слова.

Сленг не остается постоянным. Со сменой одного модного явления другим, старые слова забываются, им на смену приходят другие. Этот процесс проходит очень стремительно. Если в любом другом сленге слово может существовать на протяжении десятков лет, то в молодежном сленге лишь за прошедшее десятилетие бурного мирового прогресса появилось и ушло в историю невероятное количество слов.
Но есть и такие вещи, которые не подверглись особым изменениям. Но и их сленговые обозначения не остаются неизменными. Идет процесс смены поколений, и те слова, которые казались модными и смешными пять-семь лет назад, сейчас выглядят устаревшими. Меняется мода, тенденции в обществе, некоторые слова просто надоедают.
Нельзя также обойти стороной и такую проблему, как переход слов из сленга в разряд нормальных. Чаще всего, нормальными становятся достаточно старые, успевшие притереться сленговые слова. Слово при этом теряет свою эксцентричную окраску. Немаловажную роль в этом играют газеты и журналы. Сленговое слово появляется в них в большинстве случаев из-за того, что нормальные слова, им соответствующие неудобны при частом использовании или же вообще отсутствуют. Журналы же, вообще
употребляют сленговые слова в изобилии, дабы создать более веселую, молодежную атмосферу. Вот отрывок из журнала «Страна игр» за август 1996 года: «Фанаты быстренько окрестили вышедшую демо-версию Вольфом и принялись килять фашистских солдатов». Но из таких развлекательных журналов сленг нередко перебирается на страницы более серьезных периодических изданий, а иногда и научной литературы.
Вспомним хотя бы слово «железо» в значении 'hardware', которое некоторое время являлось исключительно сленговым, но со временем перешедшее в профессиональную лексику. Теперь его можно встретить в любом компьютерном журнале.
Проследив путь слова от самого рождения в английском языке до перехода в сленг, нами выяснилось, что сленг в русском языке является своеобразной «отдушиной», облегчающий процесс адаптации англоязычного термина. Сленг помогает ускорить этот процесс, когда язык пытается угнаться за потоком информации.
В этом вопросе русский язык, вне всяких сомнений, находится под непосредственным влиянием английского языка. И мы не сможем остановить этот процесс, до тех пор, пока сами не станем создавать что-то уникальное.

Как мы видим, сленг в большинстве случаев представляет собой английские заимствования или фонетической ассоциации, случаи перевода встречаются реже, да и то благодаря бурной фантазии молодых. К привлечению иностранных слов в язык всегда следует относиться внимательно, а тем более, когда этот процесс имеет такую скорость.
Развитие этого языкового явления и его распространение среди все большого числа носителей русского языка обуславливается внедрением «забугорности» в жизнь современного общества. И сленг начинают употреблять не только молодые, но и люди, совсем не имеющие никакого отношения к ним. Однажды одна бабушка в магазине сказала другой: «Вот видишь, какие ХАКНУТЫЕ яблоки продают!»

Итак, сленг многофункционален. Прежде всего, он дает иронический эффект - уже по способу словообразования он предназначен именно для сленга. Почему англицизмы молодежного сленга кажутся смешными? За счет уже описанного нами эффекта избыточности, с одной стороны, и за счет чрезвычайно высокой скорости освоения - с другой. Слово еще воспринимается как чуждое, инородное сочетание звуков, а уже создает словообразовательное гнездо, активно склоняется и спрягается. Носитель
сленга, употребляя англицизмы в заведомо "неадекватных" контекстах, всегда отдает себе отчет в том, что это англицизмы, - он не позволяет на лету иноязычности стереться с новообразованного слова. Так, мы вряд ли ощущаем английское происхождение слова клипсы, но ни на минуту не вообразим русскими и "нормальными" слова типа шузы, траузера и т.п.
Дополнительный юмористический эффект создает и перегруженность речи
англицизмами.
Безусловно, англицизмами не исчерпывается бесконечная ироничность молодежного сленга. Многие слова становятся "несерьезными" в результате разговорного сокращения (уши от наушники и т.п.), метонимического переноса, свойственного разговорному языку вообще (просторечное ящик - телевизор, тачка -такси или машина), метафор (упаковка - милицейская машина, обезьянник - скамейка для задержанных в отделении милиции).
Основное назначение сленга - стеб, и это прекрасно осознается его носителями, что роднит их с хиппи. Примечательно, что советские хиппи в последние годы почти никогда не называют себя "хиппи", предпочитая "волосатые". Уже в этом есть вполне ощутимая доля самоиронии: волосатые словно подчеркивают, что умеют смотреть на себя глазами других людей.
Ни одна юмористическая история не обойдется без сленга. А вот там, где речь идет о трагедии и романтике, для чистоты впечатления сленга иногда избегают. Вообще отсутствие сленговых слов - несомненный показатель серьезного отношения говорящего к тому, что он рассказывает. Примечательно, что по стилистике эти истории и без сленга продолжают оставаться молодежными, так как рамки мировидения остаются все теми же.
Что касается романтического восприятия мира, творчество молодых здесь чаще всего строится по общепринятым законам лирических произведений и не изобилует сленгом. И если в таких текстах мы не встречаем отдельное сленговое слово, оно, скорее всего, употреблено с чисто информационной целью. В качестве примера "системной" лирики приведем написанное верлибром стихотворение Сольми, художника, музыканта и
поэта:
"Я и сейчас иногда
Вижу во сне твое лицо.
А когда проснусь, понимаю,
Что в то место,
Где нам вдвоем было так хорошо.
Телефонного номера
Не существует".
Стихотворение это отличается от такого, какое мог бы написать не сверстник Сольми, а кто-нибудь из другой возрастной категории.

Если когда-нибудь будет написана история разговорной речи в России, то наверняка
окажется, что такого количества сленгов, какое появилось при советской власти, русская история прежде никогда не знала.
Нам кажется, что история сленгов - всегда поучительная - для нас особенно важна это история не окраин культуры, а культуры, так вывернувшейся, что она вся, без остатка, стала "окраинной культурой", как и все перевернутое вверх ногами общество стало обществом маргинальным, с маргинальными академиками, героями, мореплавателями и плотниками. И - маргинальным языком.
В дальнейшем интересно было бы проследить, как будет и будет ли вообще развиваться принцип построения текстов с ориентацией на сленг, насколько широко будут распространятся приемы языковой игры (сленга) и как они могут взаимодействовать с другими видами игрового поведения.



Когда-то Жолио Кюри сказал:
"Правда путешествует без виз". А уж про слова и говорить нечего…


Материал собран с литературы и текста автора Ксении Емельяновой


Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 21.03.2008, 16:39   #75
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,938
По умолчанию

Сленг как явление в современной лингвистике[b]

Судьба русского языка – тема, которая не может оставить равнодушным ни одного словесника. Очевидно, что язык существенно изменяется прямо на глазах нашего поколения. Радоваться этому или огорчаться? Бороться с изменениями или принимать их?
Десять–двадцать лет — ничтожный срок для развития языка, но в
истории бывают такие периоды, когда скорость языковых изменений
значительно увеличивается. Так, состояние русского языка в семидесятые и
девяностые годы может служить прекрасным подтверждением этого факта.
Изменения коснулись и самого языка, и в первую очередь условий его
употребления. Если использовать лингвистическую терминологию, то можно
говорить об изменении языковой ситуации и появлении новых типов
дискурса. Общение человека из семидесятых годов с человеком из
девяностых вполне могло бы закончиться коммуникативным провалом из-за
простого непонимания языка и, возможно, несовместимости языкового
поведения. В качестве подтверждения достаточно указать наиболее заметное,
хотя и не самое интересное изменение: появление огромного количества
новых слов (в том числе заимствований) и также исчезновение некоторых
слов и значений, то есть изменение русского лексикона.
Очевидно, что и сами языковые изменения, и их скорость в данном
случае вызваны не внутренними причинами, а внешними, а именно –
социальными преобразованиями и пертурбациями, или, иначе говоря,
изменениями в жизни русскоязычного общества. Прежде чем говорить о
современном языке, следует вспомнить его недавнюю историю.
Николай Глазков когда-то написал:

”Я на мир взираю из-под столика:
Век двадцатый, век необычайный.
Чем он интересней для историка,
Тем для современника печальней…”

В настоящее время сленг является одной из интереснейших языковых
систем современной лингвистики. Публичная речь во многом стала отражением
индивидуальности, как, вообще говоря, и должно быть.
Таким образом, социальных различий в речи теперь меньше, а
индивидуальных больше. Ну а тезис о всеобщей неграмотности, мягко
говоря, неверен. Просто та неграмотность, которая существовала всегда,
стала отчасти публичной.
Если же обратиться к непубличной речи, то она изменилась несколько
меньше, хотя также испытала различные влияния. Правда, это коснулось не
самой образованной части русского народа, а, прежде всего тех, кто наиболее
подвержен воздействию телевидения и газет. Русская речь вообще стала
более разнообразной, поскольку совмещает в себе разнородные элементы из
когда-то несочетаемых форм языка. В сегодняшней речи не юного и вполне
интеллигентного человека мелькают такие слова и словечки, что впору
кричать «караул!». Молодежный сленг, немного классической блатной фени,
очень много фени новорусской, профессионализмы, жаргонизмы – короче
говоря, на любой вкус.
Вот несколько правил современного культурного человека, сформулированных на современном языке:
Не наезжай!
Не грузи!
Не гони!
Не тормози!
Понятно должно быть всем, хотя ни одно из слов не употреблено в
своем литературном значении.

Стал ли русский язык более «криминальным»? Безусловно. Как и все
общество в целом. Другой вопрос – почему это так заметно. Раньше на фене
«ботал» тот, кому было положено «ботать». Ну, разве что интеллигент мог
подпустить что-нибудь эдакое для красного словца. Но это словцо было
«красным», то есть резко выделялось на общем фоне. Сейчас же эти слова на
устах у всех: профессора, школьника, депутата, бандита...

Что-то подобное произошло и с русским матом. Лингвисты всегда
говорили о его табуированности. Но что же это за табуированность такая,
когда почти весь народ эти слова произносит? Так вот, во-первых, не все, во-
вторых, не везде и не всегда. Употребление мата в СССР несколько
напоминало ситуацию в Древней Руси. Там мат использовался, в частности, в
специальных «антихристианских» обрядах, можно сказать, в особой
«андеграундной» языческой культуре, существовавшей параллельно с
христианской. Матерились в специальное время и в специальных местах.
Например, в бане (такое особое нехристианское место). Это же явление было
воспроизведено и в советскую эпоху (речь, конечно, не идет о тех, кто
матерился всегда и везде). Для тех же политических функционеров мат был
специальным знаком «неофициальности» и «свойскости». Отдыхая и
расслабляясь с коллегами в бане, просто необходимо было материться. Для
интеллигенции же мат тоже играл роль символа и нес, как это ни смешно
звучит, воздух свободы и раскрепощенности от официальной религии —
коммунизма.

Единственной, пожалуй, ощутимой потерей на этом пути развития речи
стала почти всеобщая утрата языкового вкуса. Языковая игра, построенная на
совмещении разных слоев языка (примеров в советский период множество:
В.Высоцкий, А.Галич, Вен. Ерофеев и др.), или просто использование ярко
выраженного социального стиля (например, М.Зощенко или А.Платонов)
теперь едва ли возможны. Эти приемы стали нормой и перестали восприниматься как игра. Из новых речевых жанров, все-таки имеющих игровое начало, следует упомянуть сленг. Новизна его, впрочем, условна и скорее состоит в социализации, выходе на публичную трибуну.
Что же касается других претензий к современному языку, то и здесь не
все так просто. Действительно, резко увеличился поток заимствований из
английского языка. Влияние Америки очевидно, и не только на русский язык
и не только на язык вообще. Эти изменения также связаны с уничтожением
границ и перегородок, но только внешних. Наибольшее число заимствований
приходится на новые области, где еще не сложилась система русских терминов или названий. Так происходит, например, в современной экономике или вычислительной технике. В ситуации отсутствия слова для нового понятия это слово может создаваться из старых средств, а может просто заимствоваться. Русский язык в целом пошел по второму пути. Если же говорить о конкретных словах, то, скажем, принтер победил печатающее устройство. В таких областях заимствования вполне целесообразны и, во
всяком случае, никакой угрозы для языка не представляют.

Однако одной целесообразностью заимствования не объяснишь. Во многих областях, ориентированных на Америку, заимствования явно избыточны, поскольку в русском языке уже существуют соответствующие слова (иногда старые заимствования). Тем не менее, новые заимствования более престижны и вытесняют русские слова из обращения. Так, бизнесмен борется с предпринимателем, модель – с манекенщицей, презентация – с представлением, имидж – с образом, визажист – с парикмахером и т.п.
Появление такого рода заимствований иногда затрудняет общение.
Объявление типа «Требуется сейлзменеджер» рассчитано исключительно на тех, кто понимает, а для остальных остается загадкой. Но издержки такого рода временны (только на период борьбы и становления новой +терминологии) и тоже особой угрозы для языка в целом не несут. Едва ли мы становимся менее русскими, говоря бухгалтер (звучит-то как, если вдуматься!), а не счетовод. Да и чем уж нам так дорог парикмахер, чтобы защищать его в нелегкой борьбе с визажистом?

Количество заимствований в любом языке огромно, что самими носителями языка не всегда ощущается. Язык – необычайно стабильная система и способен «переварить» достаточно чужеродные явления, то есть приспособить их и сделать в той или иной степени своими. Степень этой адаптации важна, но и она не решает дела. Так, слова типа пальто (несклоняемое существительное) или поэт (отчетливое о в безударной
позиции) переварены не до конца, однако русский язык не уничтожили.
В заключение следует сказать, что часто в общественном сознании то или иное состояние языка подвергается оценке, причем обычно отмечается как раз «плохое» состояние языка. Такая критика вызвана, как правило, слишком быстрыми изменениями в языке и возникающим в связи с этим разрывом между дискурсами разных поколений. В подобной ситуации мы сейчас и находимся..

В языкознании нет четкого понятия сленга. Вся лексика того или иного языка делится на литературную и нелитературную. К литературной относятся:
1. книжные слова
2. стандартные разговорные слова
3. нейтральные слова
Вся эта лексика, употребляемая либо в литературе, либо в устной речи в официальной обстановке. Существует также нелитературная лексика, мы делим ее на:
1) Профессионализмы
2) Вульгаризмы
3) Жаргонизмы
4) Сленг
Эта часть лексики отличается своим разговорным и неофициальным характером.

Профессионализмы – это слова, используемые небольшими группами людей, объединенных определенной профессией.

Вульгаргомы – это грубые слова, обычно не употребляемые образованными людьми в обществе, специальный лексикон, используемый людьми низшего социального статуса: заключенными, торговцами наркотиками, бездомными и т.п.

Жаргонизмы – это слова, используемые определенными социальными или объединенными общими интересами группами, которые несут тайный, непонятный для всех смысл.

Сленг - это слова, которые часто рассматриваются как нарушение норм стандартного языка. Это очень выразительные, ироничные слова, служащие для обозначения предметов, о которых говорят в повседневной жизни.
Необходимо отметить, что некоторые ученые жаргонизмы относят к сленгу, таким образом, не выделяя их как самостоятельную группу, и сленг определяют как особую лексику, используемую для общения группы людей с общими интересами.

Сам термин «сленг» в переводе с английского означает:
1. речь социально или профессионально обособленной группы в противоположность литературному языку;
2. вариант разговорной речи (в т.ч. экспрессивно окрашенные
элементы этой речи), не совпадающие с нормой литературного языка.

Сленг состоит из слов и фразеологизмов, которые возникли и первоначально употреблялись в отдельных социальных группах и отражал целостную ориентацию этих групп. Став общеупотребительными, эти слова в основном сохраняют эмоционально-оценочный характер, хотя иногда «знак» оценки изменяется. Например, «халтура» (актерская среда употребления) – обозначает «приработок».

С точки зрения стилистики – жаргон, сленг или социолект – это не вредный паразитический нарост на теле языка, который вульгаризирует устную речь говорящего, а органическая и в какой-то мере необходимая часть этой системы.
Некоторые исследователи полагают, что термин сленг применяется у нас в двух значениях: как синоним жаргона (но применительно к англоязычным странам) и как совокупность жаргонных слов, жаргонных значений общеизвестных слов, жаргонных словосочетаний, принадлежащих по происхождению к разным жаргонам и ставших, если не общеупотребительными, то понятными достаточно широкому кругу
говорящих на русском языке. Авторы различных сленг-словарей именно так
понимают сленг.
Жаргоны, делегировавшие в так понимаемый сленг своих представителей, не расстаются с ними. При этом попавшие в сленг жаргонизмы могут получить иное значение, чем в жаргоне-источнике. Иногда это происходит с помощью жаргона-посредника. Например, темнить в тюремно-лагерном жаргоне многозначно: "притворяться непомнящим, симулировать беспамятство", "хитрить на допросе", а в молодежном жаргоне — "говорить неясно, увиливать от ответа" (ср. темнило — о человеке, который так себя ведет), а ныне в просторечии — "путать, обманывать" (и
это значение как второе, переносное значение у темнить показано в "Толковом словаре русского языка" С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой).

Сленг — пиршество метафор и экспрессии. Крыша поехала — выражение, рожденное в одном из жаргонов и попавшее в сленг. Ни один из наших нормативных толковых словарей его не показывал. Первым это сделал в 1992 году "Толковый словарь русского языка" Ожегова и Шведовой и отнес к разговорному стилю литературного языка. Со временем метафоричность этого выражения тускнеет. Сленг освежает ее: крыша теперь и течет, отъезжает, улетает. Метафорические импульсы, исходящие из этого выражения, проникают в его ассоциативное поле, и вот уже психиатр — это
кровельщик, а психиатрическая практика — кровельные работы.

Врунок — радиотрансляционная точка; выхлоп — запах перегара, алкоголя изо рта; вратарь — вышибала в ресторане, баре; мять харю — спать; закрыться на просушку, быть на просушке — полностью прекратить пить из-за сильной алкогольной интоксикации; мыслить зеркально — верно понимать что-либо; капнуть на жало — дать взятку; до потери пульса — интенсивно и долго; подфарники — очки; npuгoвop — ресторанный счет; клумба — дура; клиент — простофиля; демократизатор, гуманизатор — милицейская дубинка, и многое другое есть в этом словаре.

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru