Маленькие секреты большой профессии. Часть 2

[де Жавю]

Что писать в теме письма, когда отправляешь голливудскому продюсеру email? Ответ – здесь!

[де Жавю]

О мастер-классе «Карьера сценариста: подводные камни» Александра Молчанова – здесь.

[Сашко]

Взгляд с другой стороны


Редактор и автор: игра на одном поле
Светлана Фричинская,руководитель сценарного агентства CINEMOTION


Сегодня среди сценаристов распространено мнение, что процесс написания сценариев слишком активно контролируется со стороны продюсеров и особенно редакторов, что, в свою очередь, мешает авторам раскрыть свой творческий потенциал и создавать действительно сильные, оригинальные истории. О том, как построить работу редактора и автора, чтобы получить максимальный творческий результат – в статье руководителя сценарного агентства CINEMOTION SA - Светланы Фричинской.


В процессе работы над созданием «Курса подготовки редакторов»,коллеги обратились ко мне с просьбой рассказать об особенностях этой профессии и о том, что важно знать начинающему редактору. Я попыталась кратко изложить некоторые правила и методы редактуры, которые сформировались у меня за время работы в этом качестве.

Работа со сценариями требует больших навыков и опыта, чем можно изначально представить. Не достаточно быть адекватным и иметь свое собственное мнение. Хорошие редакторы должны уметь предложить: как улучшить тот или иной материал посредством введения дополнительного персонажа, второй сюжетной линии и так далее. Это умение является результатом накопленного опыта и «шестого чувства», понимания произведения, а этому нельзя научить. Все лучшие редакторы в этой области обладают им. Хороший редактор может сразу представить себе возможный видеоряд и даже временные рамки будущего фильма. Талантливый редактор не заставляет автора насильно преодолевать ту или иную преграду на своем пути, но пытается сделать так, чтобы изменения, вносимые автором в сценарий, были естественными.


Первый вариант сценария.

Как правило, от первого варианта сценария редакторы ждут чего-то гораздо большего, чем он может реально быть. На самом деле это, скорее, исходный материал. Первый вариант зачастую не поддается оценке. Иногда кажется, что все потеряно, но совершенно неудачный первый вариант, на самом деле, может быть полезен. Он позволяет вам наверняка определиться с тем, что же вы хотите от сценария, видя в напечатанном варианте все плюсы и минусы.

Важный момент. Редактор должен связаться с автором, как только прочел первоначальный вариант, до того, как обсудить идею с кем бы то ни было еще. Если вы знаете лично хотя бы одного автора, вы понимаете, как они переживают, отсылая сценарии в продакшн-компании, когда им никто не отвечает. Если для вас важны деловые отношения, а они должны быть важны, если вы хотите получить удачный сценарий, то тогда не оставляйте автора в неведении. Автору будет приятно услышать вас, даже если вы считаете, что сценарий требует большой доработки.


Как строить разговор с авторами.

Ваш разговор с автором о сценарии должен быть полностью безличен, вы не должны ждать от автора какой бы то ни было благодарности, интересы автора должны быть всегда приоритетными. Ваши предложения должны быть только предложениями и ничем более.

Не бойтесь восторгаться положительными сторонами работы. Неважно, сколько комплиментов вы уже сделали автору, обычно этого все равно недостаточно. Творческим людям обычно нужен стимул, мотивация для того, чтобы выполнить работу наилучшим образом. Хороший редактор должен быть с автором на paвных. Это необходимо, потому что наиболее удачные сценарии - выражение индивидуальности сценариста.

Огромное количество замечаний, ремарок, как правило, не помогает авторам. От редакторов зачастую требуют написания весьма пространных критических заметок о сценариях для того, чтобы работодатели могли оценить их ценность, как сотрудников. С моей точки зрения, нескольких строк для выражения основных идей вполне достаточно. Я абсолютно уверена, что сценаристы ненавидят длинные комментарии, и не возвращаются к ним, когда занимаются переделкой своей работы.

Редактирование сценария - это, своего рода, паззл - вы что-то меняете, и тогда все остальное уходит из-под удара. Вы должны быть вовлечены в процесс для хорошей редакторской правки, и это происходит после обсуждения вами работы с автором, внесения изменений, а затем снова обсуждения. Для того, чтобы действительно выявить проблемы, необходимо проникнуться ими: как только вы начнете воспринимать их как свои собственные, вам легче будет помочь автору.


Редактирование первого варианта сценария.

Наиболее важным после первого прочтения сценария является разговор с автором один на один. Я набрасываю несколько вопросов перед началом обсуждения работы, независимо от того: пишу ли я их для себя (чтобы прояснить свои собственные мысли) или для автора (он живет в другом городе или плохо идет на контакт).
Важно дать автору четко понять, какие герои описаны плохо, какие нити повествования до конца не развиты. Важно не обращать большого внимания на отдельные диалоги и сцены при первом прочтении. Вы должны стараться вдохновить автора на то, чтобы избавиться от наиболее неудачных моментов и развить удачные.
Кстати, иногда я меняю свое мнение о некоторых моментах, подвергнутых мною критике ранее, после непосредственного разговора с автором. Хороший сценарист обычно умно и правдоподобно защищает свои идеи, в которые он безоговорочно верит.


Доработка первоначального варианта сценария.

Некоторые авторы не понимают необходимости доработки, и это одна из проблем, с которой сталкиваешься при редактировании. Но реально понять потенциал сценария можно именно при доработках – зачастую даже многократных. Переработка сценария – важная часть творческого процесса.


Редактирование второго варианта.

Второй вариант сценария обычно вдохновляет на дальнейшую работу. Теперь сценарий начинает приобретать форму. И теперь для редактора начинается настоящая работа - нужно обсуждать с автором сценарий кропотливо, сцена за сценой.

Во время чтения сценария я делаю пометки для автора на полях. Считаю, что этот вариант с пометками наиболее удачен, наилучшим образом помогает автору.
В данном варианте очень важно делать заметки относительно всего, что должен, на ваш взгляд, изменить сценарист. Это необходимо по двум причинам: для поддержания боевого духа автора и для того, чтобы при внесении правок он ничего не упустил.

При чтении второго варианта я действую уже более детально: прошу автора убрать тот или иной диалог, сцену. Но всегда нужно прислушиваться к объяснениям автора относительно того, зачем нужен тот или иной эпизод. Если вы четко представляете себе, какие цели ставил сценарист, то вам будет гораздо легче объяснить, почему он или она поступают неверно, и как исправить это упущение.

Последующие варианты сценария могут разочаровать вас. Иногда кажется, что при работе над третьим вариантом сценарист был не до конца усерден. Автор, кажется, не может ничего исправить. Возможно, вам даже больше понравился предыдущий вариант сценария. Сразу же приступайте к работе - не теряйте время. Не бойтесь, что вы можете повториться. Возможно, вам нужно немного подтолкнуть сценариста. В ответ автор, конечно, может выразить свое недовольство, особенно, если он или она поступили так, как советовали вы, но результат вас не удовлетворил. В таком случае вы должны сначала признать свои собственные ошибки, допущенные вами, как редактором. А затем вы должны дать автору понять, что верите в его силы, что вы готовы к долгой и плодотворной работе.

Возможно, понадобится переписать сценарий еще несколько раз до тех пор, пока не наметится своеобразный прорыв, и тогда работа пойдет легче.

Редактору стоит посоветоваться с коллегами перед тем, как передать сценарий вышестоящему лицу. За время длительной работы над проектом вы также могли «иссякнуть». Вам может потребоваться мнение нескольких людей, но не принимайте на веру все, что услышали. Постарайтесь защитить автора, насколько это возможно, от этой «обратной связи». Однако, если вы слышите одни и те же критические замечания, то поделитесь ими с автором, и внесите некоторые корректировки.

Отдельно хотелось бы сказать о работе редактора с автором, который является и режиссером будущего проекта. Конечно же, многие удачные сценарии в истории кинематографа были написаны самими режиссерами. Но для редактора гораздо сложнее работать со сценарием, который написал режиссер, потому что если это хороший режиссер, то фильм уже у него в голове. Возможно, вы просто не сможете понять, исходя из написанного, как он видит ту или иную сцену. Поэтому лучше проговорить это более детально.

Кстати, совет, - поддерживайте отношения как можно с большим количеством режиссеров. Очень часто продюсеры пытаются реализовать тот или иной проект, не имея представления о том, с каким режиссером они намереваются в дальнейшем работать. Взгляд редактора на сценарий чуть иной, изнутри – поэтому зачастую именно редактор может четче видеть, какой режиссер его может сделать.

Мне кажется, что многие режиссеры не придают должного значения сценаристам, они считают, что главным в процессе создания фильмов является их, режиссерское, видение. Редактор должен отчетливо понимать, что автор является ключевой фигурой в процессе создания фильма. И его задача - убедить режиссера, что ему одному не справиться с переработкой сценария, если она требуется.

Когда вы выбираете автора, нужно всегда помнить следующее. Есть два основных типа авторов - одни способны не только написать сценарий, но потом действительно улучшить его, переработать, и вы будете видеть прогресс с каждым новым вариантом. Есть сценаристы, которые могут предложить вам только идею единовременно и ничего более. Поэтому вы должны четко понимать, на какой вид работ берете того или иного сценариста, чтобы ни с его, ни с вашей стороны не было разочарований.

Ваша задача - найти автора, который будет действительно заинтересован в работе над проектом. Наилучшим вариантом является ситуация, когда идея сценария принадлежит самому автору, или он будет работать в непосредственной связи с продюсером и режиссером. Гораздо реже можно достичь положительных результатов, если мотив автора - деньги.


ГЛАВНЫЕ ПРАВИЛА РЕДАТОРА

Верьте в то, что вы делаете.

Будьте терпимы, и всегда помните о том, что процесс создания сценариев сложен и неоднозначен.

Найдите баланс между внимательным отношением к авторам и пониманием того, что имеет практическую ценность и коммерческий потенциал.


Взято тут

[Сашко]

Как создать интересного киногероя и удержать зрителя у экрана. Полная версия. Часть 1

Как создать интересного киногероя и удержать зрителя у экрана. Полная версия. Часть 2

Об этапах и правилах создания хорошего кино рассказал преподаватель Московской школы кино, сценарист Александр Молчанов.

[Сашко]

Карьера сценариста: подводные камни

Спрос на сценаристов стабильно растёт. Об острой нехватке профессионалов заявляют все ведущие киностудии страны, не говоря уже о телевидении.

Пропорционально растёт и количество желающих реализоваться в этой профессии. Но из-за её непубличности в России мало кто вне кино- или телеиндустрии может похвастаться знаниями о том, как строится работа и карьера сценариста на самом деле.

Александр Молчанов, наш ведущий преподаватель факультета «Сценарное мастерство», драматург, сценарист, автор учебника «Букварь сценариста», расскажет об изнанке профессии.

В рамках мастер-класса вы узнаете:

как начинающему сценаристу войти в индустрию
как получать заказы
как работать в группе
как работать с соавтором
как вести переговоры и заключать договор
как преодолевать творческий ступор

[Сашко]

Отрывок из книги Эпштейна "Экономика Голливуда":

В Голливуде совсем не приветствуются новые сюжеты. Недавно Paramount закрыла проект, для которого уже были приглашены актеры и режиссер, а также имелся готовый, одобренный руководством сценарий. Менеджер киностудии сказал: «Это потрясающий сюжет, как жаль, что по нему до сих пор не снят фильм, а то бы мы сделали ремейк». Такой ответ, к сожалению, можно услышать довольно часто. Киностудии в наши дни, как объяснил мне один бывший сотрудник, дают фильму зеленый свет в одном из четырех случаев: если это ремейк («Кинг-Конг»), сиквел («Звездные войны: Эпизод 3»), фильм, снятый на основе телесериала («Миссия невыполнима»), или фильм по мотивам компьютерной игры («Лара Крофт: Расхитительница гробниц»).
В Голливуде очень сложно произвести картину с новым сюжетом. Это происходит не потому, что менеджеры киностудий без ума от старых фильмов, и недостаток воображения тут тоже ни при чем. Руководству студий приходится учитывать реальное положение вещей в современной индустрии развлечений. Во времена существования прежней системы (1928–1950) каждая студия снимала кино определенного жанра: MGM — музыкальные и романтические комедии, Paramount — исторические полотна, Warner Bros. — гангстерские фильмы, 20th Century Fox — социально значимые картины; Universal — фильмы ужасов, Disney — мультфильмы. Вывесив афиши с портретами звезд кино, таких как Кларк Гейбл или Кэрол Ломбард, можно было рассчитывать на битком набитые залы. В те годы киностудии могли всецело положиться на постоянных зрителей, посещающих кинотеатр примерно раз в неделю. На большом экране показывали не только новые фильмы, хотя именно они были главным средством привлечения аудитории. В кинотеатре можно было посмотреть новости за неделю, смешные кинозарисовки, увлекательные сериалы, малобюджетные вестерны, которым не требовалась реклама в масштабе всей страны. Все эти и многие другие развлечения впоследствии предоставило телевидение.
Сегодня все иначе. Имя киностудии зрителям почти ни о чем не говорит. Рассчитывать на постоянных посетителей кинотеатров, число которых сократилось в 10 раз, тоже не приходится. Киностудии должны теперь создавать аудиторию с нуля для каждого нового фильма. С точки зрения студий, «создание аудитории» — не менее важный и не менее творческий процесс, чем создание самой картины.
Владельцы кинотеатров знают, что шесть главных кинокомпаний Голливуда могут обеспечить их не только фильмами, но и эффективной рекламной кампанией, которая поможет заполнить кинозалы в день премьеры. Студии способны на это, потому что, в отличие от независимых продюсеров, им уже с первого дня съемок известно, когда, где и каким образом фильм выйдет на экраны. Поэтому при работе над фильмом учитываются все условия, необходимые для эффективной маркетинговой кампании. Киностудии объединяют производство и продвижение фильма в единое целое. В итоге получается тонко продуманный кинопродукт, который обязательно придется по вкусу таким выгодным партнерам по взаимной рекламе, как, например, McDonald's. Отрывки из фильмов проигрываются в кинотеатрах перед основным показом, чтобы подготовить зрителей к предстоящему релизу. Наконец, студии могут себе позволить потратить внушительную сумму в размере $50 млн на рекламу одного фильма.
Маркетинговая кампания имеет огромное значение для владельцев кинотеатров. Теперь, чтобы привлечь большое количество зрителей, одного только участия кинозвезд недостаточно. Совсем другое дело, когда их имена используются в маркетинговой кампании, проводимой киностудией. Сравним, например, две романтические комедии с участием одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда Джулии Робертс. Первый фильм «Все говорят, что я люблю тебя» (Everyone Says I Love You) был снят на независимой киностудии Miramax, а второй — «Свадьба лучшего друга» (My Best Friend's Wedding) — произведен голливудской кинокомпанией Sony. Кассовые сборы от премьеры первого фильма составили $132000, премьера второго фильма принесла $21,7 млн. Обе картины сделаны в одном жанре, главную роль в них исполнила одна и та же актриса, даже романтический сюжет оказался похож, но на премьеру фильма производства Sony пришло в 150 раз больше зрителей.
А теперь давайте посмотрим, какого успеха добились в прокате два фильма с Мелом Гибсоном в главной роли. Первая картина «Чего хотят женщины» (What Women Want) была выпущена студией Paramount и принесла $33,6 млн в день премьеры. Другая картина — «Отель „Миллион долларов“» (Million Dollar Hotel) — производства Lion's Gate вышла три месяца спустя и обеспечила выручку в $29 483. В тысячу раз больше зрителей пришло посмотреть фильм голливудской киностудии, хотя и тут и там в главной роли снимался Мел Гибсон. Даже если бы фильмы «Все говорят, что я люблю тебя» и «Отель „Миллион долларов“» оказались намного лучше фильмов-конкурентов (а я думаю, что так оно и есть), результат бы не изменился. Фильмы независимых студий попали лишь в некоторые кинозалы, тогда как «Свадьба лучшего друга» вышла в 2134, а фильм «Чего хотят женщины» — в 3013 кинотеатрах. Чтобы обеспечить показ независимого фильма в масштабах целой страны, дистрибьюторам пришлось бы убедить владельцев киносетей, что они найдут средства на проведение обширной маркетинговой кампании, в результате которой 2000 кинозалов будут заполнены любителями попкорна. А это задача почти невыполнима.
В Голливуде нет места оригинальному сюжету. Как только реклама обеспечит фильму прибыль в этой экономике попкорна, киностудия тут же запускает в производство бесконечную серию сиквелов, как было с картинами «Человек— паук», «Пираты Карибского моря», «Шрек» и «Миссия невыполнима». Другими словами, фильм тут же переделывается в многосерийную франшизу, которая и приносит кинокомпании основную прибыль. Вот почему Голливуд не приемлет ничего нового. Увы, только так он и может удержаться на плаву.

[Нора]

Сообщение от Сашко

В Голливуде нет места оригинальному сюжету

Автор статьи сам себе же противоречит. Например, в качестве отличного проката был назван фильм "Чего хотят женщины" с оригинальным сюжетом.

[Граф Д]

Сообщение от Сашко

Сравним, например, две романтические комедии с участием одной из самых высокооплачиваемых актрис Голливуда Джулии Робертс. Первый фильм «Все говорят, что я люблю тебя» (Everyone Says I Love You) был снят на независимой киностудии Miramax, а второй — «Свадьба лучшего друга» (My Best Friend's Wedding) — произведен голливудской кинокомпанией Sony. Кассовые сборы от премьеры первого фильма составили $132000, премьера второго фильма принесла $21,7 млн. Обе картины сделаны в одном жанре, главную роль в них исполнила одна и та же актриса, даже романтический сюжет оказался похож, но на премьеру фильма производства Sony пришло в 150 раз больше зрителей.

Сообщение от Сашко

Первая картина «Чего хотят женщины» (What Women Want) была выпущена студией Paramount и принесла $33,6 млн в день премьеры. Другая картина — «Отель „Миллион долларов“» (Million Dollar Hotel) — производства Lion's Gate вышла три месяца спустя и обеспечила выручку в $29 483.

Эпштейн все сводит к рекламе и возможностям студий. Это странно. Это все равно, как скажем утверждать, что люди будут пить французские вина, а не водку, если продавать вина везде и хорошо рекламировать.
"Все говорят, что я люблю тебя" это фильм Вуди Аллена. Джулия Роберт не играет там главную роль, фильмы Вуди Аллена не из той же оперы, что "Свадьба лучшего друга" с Джулией Робертс. Сравнивать их только потому, что и там, и там снималась Джулия Робертс - бессмысленно. "Отель "Миллион долларов" это Вим Вендерс. То есть опять-таки совсем другая история.

[Граф Д]

То есть тут обратная связь есть. Не фильм Вуди Аллена приносит мало дохода из-за рекламы, а в рекламу Вуди Аллена не вкладывают те же средства, что в "Свадьбу лучшего друга" и не прокатывают его в таком количестве кинотеатров, потому что они рассчитаны на другую публику. И какие-то выводы из этого делать относительно Голливуда бессмысленно, это касается любой страны с развитой индустрией развлечений - авторское кино всегда будет собирать меньше зрителей и реклама тут не причем.

[Витковский]

Уважаемые сценаристы!
Помогите, пожалуйста, начинающему )) - Что такое арка характера?

[Пауль Чернов]

Сообщение от Витковский

Что такое арка характера?

http://www.scriptmaking.ru/files/slovar_scenarista.doc

[Витковский]

Большое спасибо!

[Сашко]

Сообщение от Пауль Чернов

http://www.scriptmaking.ru/files/slovar_scenarista.doc

Новейший словарь киношных заимствований


Общеупотребительный лексикон русского языка в последние годы пополнился парой десятков англицизмов, используемых для обозначения понятий и явлений из области кинематографа и киноиндустрии. Поборники чистоты языка в этом случае возразить почти ничего не смогут. Большинство этих слов пришло в нашу жизнь и речь вслед за соответствующими им понятиями, родившимися в Голливуде и под другими именами нам до того не известными.

Бокс-офис (box office) - сборы фильма от показа в кинотеатрах, важнейший показатель для современного коммерческого кинематографа. Отслеживание еженедельных и даже ежедневных показателей бокс-офиса, отражающих динамику коммерческой успешности новых фильмов, едва ли не столь же важный процесс для настоящего киномана, как и собственно просмотр новинок проката. Для производителей картины итоговая сумма кинотеатральных сборов, хотя показ на большом экране сегодня и не является единственным способом заработать на фильме, все же остается главным фактором, указывающим на успех или провал картины, а также на то, имеет ли смысл снимать ее продолжение (сиквел).

Драмеди (dramedy) - соединение жанра драмы и комедии; в отличие от "трагикомедии" термин "драмеди" применяется преимущественно к телевизионному сериальному продукту и обычно не предполагает ничего трагического. Одним из первых примеров телевизионного жанра драмеди называют популярный американский сериал 1980-х "Детективное агентство "Лунный свет" с Брюсом Уиллисом и Сибил Шеперд, в равной степени сочетавший юмор и драматическое действие. Неслучайно, что этот синтетический жанр впервые был выделен в отдельную категорию именно в США, где комедийные сериалы (ситкомы) и драматические многосерийки снимаются по различным технологиям, имеют различный хронометраж и оцениваются в своих особых номинациях телевизионных и кинематографических премий.

Инди (indie) - независимое кино; в английском языке слово является сокращенным вариантом прилагательного independent. Термин употребляется не только применительно к кинематографу, но и к другим областям культуры, в частности - к музыке. Кино, причисляющее себя к течению инди, должно обладать, как минимум, двумя чертами: быть снятым без участия крупных студий (мэйджоров) и содержать оригинальное авторское высказывание. Поскольку наличие или отсутствие второго критерия с трудом поддается оценке, независимым кино нередко называют все фильмы небольших студий.

Мокьюментари (mockumentary) - игровое кино, притворяющееся документальным. Старый литературный прием (за документ свои сочинения выдавал еще Пушкин, прикрываясь именем "покойного Ивана Петровича Белкина") особую популярность приобрел в эпоху постмодернизма под именем "симулякр" (например, "Имя розы" Умберто Эко), в кино же получил широкое распространение в последние несколько десятилетий. Впрочем, первым фильмом в жанре мокьюментари иногда называют фильм-концерт The Beatles "Вечер трудного дня" (A Hard Day's Night) 1964 года. К жанру принадлежат такие разноплановые картины, как "Зелиг" Вуди Аллена, скандальная комедия "Борат" или популярный сериал "Офис".

Моушн-кэпчер (motion capture) - новейшая технология создания анимированных персонажей, суть которой заключается в том, что живые актеры посредством специальных датчиков "делятся" своими движениями и мимикой с созданными с помощью компьютерных 3D-технологий героями. Широкую известность технологии моушн-кэпчер принесла трилогия Питера Джексона "Властелин колец", ключевой персонаж которой Голлум был сыгран актером Энди Серкисом. С тех пор технология применялась на съемках таких масштабных картин, как "Аватар", "Кинг Конг", "Беовульф", "Трон: Наследие", "Приключения Тинтина: Тайна "Единорога" и др.

Мэйджор (major или major film studio) - одна из пула голливудских киностудий-гигантов, выпускающего наибольшее количество фильмов в год, обладающего широкими финансовыми возможностями и показывающего лучшие результаты бокс-офиса. В США мэйджорами традиционно называют студии из т.н. "Большой шестерки": 20th Century Fox, Warner Bros., Paramount, Columbia, Universal и Walt Disney - этим кинокомпаниям ежегодно принадлежит около 90% совокупного национального бокс-офиса. В последние годы к числу мэйджоров причисляют и сравнительно молодую студию DreamWorks. Недавно появилось и понятие "российский мэйджор" - так называют самые успешные отечественные кинокомпании, получающие согласно новым правилам финансовую поддержку от государства: это "СТВ", "Дирекция кино", "Тритэ", "Централ Партнершип", "Профит", Art Pictures, "Базелевс"и "Рекун".

Ребут (reboot) - создание нового фильма, на основе уже экранизованного ранее сюжета; перезагрузка истории. Понятие "ребут" родственно уже прижившемуся в русском языке "ремейку", однако отличается от последнего рядом существенных признаков: а) ребут подразумевает оригинальное переосмысление известной истории в рамках новой художественной концепции; б) ребуту обычно подвергаются фильмы, уже имевшие значительный зрительский успех, и часто это проекты, уже имевшие несколько продолжений (франшизы); в) перерыв между выходом предыдущей экранизации и релизом ребута, как правило, невелик; г) ребут осуществляется той же студией, которая снимала предыдущую версию истории. Самым известным и успешным ребутом в новейшей истории является серия фильмов о супергерое Бэтмене, снятая режиссером Кристофером Ноланом ("Бэтмен: Начало", "Темный рыцарь", "Темный рыцарь: Возрождение легенды"). Предыдущее воплощение истории Человека-Летучей Мыши снималось на студии Warner Bros. режиссерами Тимом Бертоном и Джоэлом Шумахером с 1989 по 1997 год, первый же фильм Нолана вышел уже в 2005-м и отличался от своих предшественников отказом от сказочного антуража, большей реалистичностью. Ребуты касаются не только кинопроектов на основе популярных комиксов, хотя и распространены на этом рынке (ведется работа над ребутом "Человека-паука", был перезагружен "Халк", коммерчески неудачным оказался ребут "Супермена"), ребутами также являются новая серия фильмов об агенте 007 Джеймсе Бонде с Дэниэлом Крейгом в главной роли или вышедшие на экраны в 2011 году "Восстание планеты обезьян" и "Конан".

Сиквел (sequel) - фильм-продолжение, рассказывающий новую историю с участием полюбившихся зрителям персонажей первого фильма. Современная коммерческая киноиндустрия во многом ориентирована на создание сиквелов и оригинальных картин с возможностью продолжения. Сиквел в известной степени застрахован от финансового провала и, более того, почти гарантирует получение большего дохода, чем принес первый фильм. Несмотря на то, что среди критиков и обычных зрителей распространено мнение, что продолжение всегда хуже оригинала, сиквелы в подавляющем большинстве случаев показывают существенно более весомые результаты бокс-офиса, собирают в кинозалах большее количество зрителей. С другой стороны, существует мнение, что "сиквелизация" киноиндустрии является результатом дефицита оригинальных идей и сценариев.

Родственными "сиквелу" являются понятия "приквел", "триквел" и "спин-офф" (или "сайдквел").

Приквел (prequel) - фильм, рассказывающий предысторию героев или событий оригинальной картины. Например, эпизоды I, II и III космической саги "Звездные войны" по отношению к вышедшим на 20 лет раньше эпизодам IV, V и VI.

Триквел (triquel) - третий фильм в серии или второй сиквел. Например, "Крестный отец III".

Спин-офф (spin-off), или сайдквел (sidequel) - новый фильм, действие которого протекает в вымышленном мире ранее вышедшей картины, либо главным героем которого становится ее второстепенный персонаж. Например, анимационный фильм "Кот в сапогах" по отношению к "Шреку".

Ситком (sitcom) - комедийный телевизионный сериал. Английское слово sitcom является аббревиатурой словосочетания situation comedy, т.е."комедия положений". Комедия положений - старый театральный, литературный и кинематографический жанр, однако к ситкому имеющий довольно опосредованное отношение. Сегодня ситком - это вполне устоявшийся формат телевизионного сериала со множеством своих непреложных правил, в числе которых длина серии, составляющая обычно 22 минуты, закадровый смех и статус-кво ситуации (герои и их обстоятельства очень редко претерпевают изменения от серии к серии, даже если сериал длится несколько лет). Лучшим ситкомом в истории телевидения нередко называют сериал "Друзья", а долгожителем эфира является анимационный ситком "Симпсоны".

Слэшер (slasher) - разновидность жанра фильмов ужасов, где главным отрицательным персонажем является маньяк-убийца, обычно орудующий каким-либо режущим предметом. Канон жанра заложил классический фильм Альфреда Хичкока "Психо" (1960). Если безумный герой "Психо" Норман Бейтс убивает ножом всего двух человек за весь фильм, то в современных слэшерах число жертв такими цифрами обычно не ограничивается. Среди самых известных представителей жанра можно назвать "Кошмар на улице Вязов", "Пятница, 13", "Хэллоуин" и "Крик".

Стоп-моушн (stop motion) - одна из старейших техник анимации, с помощью покадровой съемки оживляющая на экране неодушевленные предметы. В технике стоп-моушн сделаны все кукольные и пластилиновые мультфильмы. Термин и сама техника приобрели в последнее время большую популярность во многом благодаря одной из разновидностей стоп-моушн - пиксиляции (pixilation). Отличие пиксиляции в том, что объектом съемки в данном случае выступают не куклы или предметы, а люди (актеры). Монтаж кадров, между которыми положение тела человека меняется незначительно, делает движения героя на экране кукольными.

Франшиза (franchise) - успешный фильм и его продолжения; киносериал. Термин пришел в киноиндустрию из юридического и делового лексикона, где это слово означает совокупность интеллектуальной собственности, включая персонажей, вымышленную вселенную, саундтрек и т.п. Франшиза как киносериал обычно состоит не только из фильма и его сиквелов, но также распространяется на смежные области, включая мерчендайзинг: выпуск книг, игрушек, аксессуаров. Самая прибыльная кинофраншиза в истории - "Звездные войны", заработавшие за 30 лет около 40 миллиардов долларов только за пределами кинозалов.

Футадж (footage) - отснятый материал, которому для того, чтобы стать конечным продуктом (частью фильма или ролика) еще предстоит пройти редактуру и монтаж. Этимология термина, буквально означающего "длина в футах" или "метраж", отсылает к эпохе зарождения кинематографа, когда временную продолжительность того или иного куска фильма измеряли длиной пленки, на которой он был записан. Один фут 35-миллиметровой пленки включал 16 кадров, длившихся приблизительно одну секунду экранного времени.

[Сашко]

Зачем сценарию структура, приводит ли ее отсутствие к аморфности или творческой свободе, как скрепляет структуру правильно сформулированная тема и правильно подобранные слова для краткого описания сюжета, а также универсален ли «мифический путь героя» Кристофера Воглера, — рассказывает Александр Талал.

[Пауль Чернов]

Глава из книги "Writing for emotional impact" от Karl Iglesias
Показалось полезным

Двенадцать способов сделать ваш замысел интереснее.

Что делать, если в вашей истории нет потенциально-коммерческой идеи («high concept»), которая может привлечь зрителя и продюсера? Как быть, если это пусть даже хорошо написанная, но «обычная» (читай - скучная) история о человеке и его проблемах?

Говоря о сценариях, мы сталкиваемся с интересным парадоксом: продюсеры требуют интересных героев, актёры выбирают сценарии с хорошо прописанными персонажами, но Голливуду всё это не важно. Голливуд требует прежде всего сильной идеи, пригодной к продаже зрителю – идеи, которую можно изложить в одноминутном трейлере, одной строкой на плакате фильма, одним интернет-баннером. Если этой идеи нет, сценарий просто не рассматривается. Решение состоит в том, чтобы сделать вашу «обычную» идею коммерчески-привлекательной.

Существует несколько методов улучшения «обычной» истории, которые можно попробовать применить для вашего сценария.

1. Поищите уникальный крючок в вашей истории.
Даже если «крючок» не входил в вашу первоначальную концепцию, попробуйте поискать его в тексте сценария. Спросите себя – что есть в нём уникального и интересного? Что там есть, чего я никогда раньше не видел? Любой ответ на эти вопросы должен быть включён в логлайн. Возможно, это будет уникальное место действия («Титаник»), уникальный герой («Форест Гамп», «Психо»)? Или, возможно, это необычный поворот сюжета? Даже если этот поворот происходит только в третьем акте, попробуйте использовать его в концепции.

2. Найдите самое страшное, что может произойти с героем.
Если вы всё ещё разрабатываете вашу идею, выберите черту (или профессиональную деятельность) персонажа, и подумайте, что в ней может пойти действительно плохо? Например, адвокат будет вынужден говорить только правду («Лжец, лжец»), или изменяющий жене мужчина получит в качестве очередной партнёрши маньячку, которую не сможет игнорировать после встречи («Роковое влечение»), и так далее. Если ваш персонаж «спускается в ад» и возвращается обратно – упомяните об этом в вашей концепции.

3. Контрастные герои (необычные пары).
Большинство «лёгких» экшенов и ромкомов пользуются этим приёмом. Это простые истории о противостоящих друг другу героях, которые вынуждены работать, жить, путешествовать вместе, или даже влюбиться друг в друга. Примеры – «Когда Гарри встретил Салли», «Смертельное оружие», и так далее. Контраст между главными героями обещает развлечение, поэтому привлекателен.

4. Контраст между героем и средой (рыба-без-воды).
Это похоже на технику, описанную выше, за исключением того, что герой противопоставляется не другому герою, а среде, в которой происходит большая часть действия. Это самый популярный способ создания «high-concept», можно привести – «Волшебник из страны Оз», «В джазе только девушки», «Данди по прозвищу Крокодил», «Пролетая над гнездом кукушки», и сотни других.

5. Добавьте вторую идею.
Представьте, что вы придумали сильную историю про девушку, стажёра ФБР, напавшую на след серийного убийцы. Ничего необычного – но если прибавить к ней идею о находящемся в заключении убийце-психопате, который помогает ей в расследовании, мы получим «Молчания ягнят». В качестве весёлого упражнения можете пробовать объединять идеи вышедших фильмов друг с другом.

6. Измените традиционный элемент истории.
Начните с любой рабочей идеи, и измените, например, жанр. Так из «Ромео и Джульетты» получилась «Вестсайдская история», а из триллера Хичкока «Незнакомцы в поезде» получилась комедия «Сбрось маму с поезда».
Жанр – не единственное, с чем можно играть. Можно изменить сеттинг, время действия, пол, возраст, или половую ориентацию героя, наконец. Можно даже изменить точку зрения на историю, и рассказать её с позиции другого персонажа («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - как пример). Суть в том, что изменение любого элемента истории автоматически изменяет весь замысел. Позвольте себе поиграть, и посмотрите, что получится.

7. Переверните предсказуемый сюжет.
Похищена жена богатого человека, и похитители требую выкуп – но муж, вместо того, чтобы плакать и звонить в полицию, откровенно радуется похищению, и не реагирует на угрозы похитителей («Безжалостные люди»). Изменив предсказуемую реакцию на её полную противоположность, автор получил уникальную и захватывающую комедию. При разработке любой идеи, возьмите первую мысль, которая приходит на ум, и проверьте, как работает её полная противоположность.

8. Создайте интересное начальное событие.
Как правило, «крючок» создаётся именно начальным событием – оно создаёт конфликт, навсегда изменяет мир героя, и заставляет его решать возникшую проблему. Начальное событие формулируется как вопрос «А что, если?...». Что-то странное должно случится с героем. Необычное начальное событие создаёт проблему, заставляет героя действовать, и может существенно усилить ваш замысел.

9. Доведите идею до предела.
Хороший способ сделать что-то интересным заключается в том, чтобы сделать его самым хорошим, самым большим, самым худшим, самым… в общем, САМЫМ. Самый лучший шпион («Джеймс Бонд»), самая страшная акула («Челюсти»). Подумайте о чём-то самом худшем, (в английском языке для этого используется клише «X из ада») – няня из ада («Рука, качающая колыбель»), муж из ада («В постели с врагом»), и так далее. Увеличив стандартную ситуацию до крайней степени, можно создать интересную идею.

10. Добавьте (или усильте) временной фактор.
Стандартный способ добавить напряжение в сюжет заключается в установке срока, в течение которого герой должен решить свою проблему. Обычно его называют «тикающие часы». Естественно, лучше быть не часы, это штамп давно всем надоел. Мыслите шире, пример – «Скорость». Автобус взорвётся, если будет ехать медленней 50 миль в час. А на дорогах тем временем начинаются пробки…
Временный фактор делает сюжет интереснее, поскольку усиливает конфликт. Сравните: «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность» с «Он попадёт в тюрьму, если не докажет свою невиновность до десяти часов вечера».

11. Подчеркните сеттинг, если он интересен.
Уникальные сеттинги всегда привлекают внимание зрителя. Если у вас есть интересное место действия, то его описание в вашем замысле сделает замысел более привлекательным. Например, история «женщины, борющейся за свои права в мире мужчин», будет гораздо интереснее, если будет происходить не в мире «большого бизнеса», а в отряде морских пехотинцев.

12. Опишите неразрешимую дилемму персонажа.
Если в ходе истории у вашего персонажа есть трудный или неразрешимый выбор, вы должны описать его в концепции, например - каким из двух детей придётся пожертвовать, чтобы спасти второго? («Выбор Софи»). Чем сложнее вашему персонажу принять решение, тем большее внимание привлечёт ваш сценарий.