Еще раз о сериале

[Татьяна Гудкова]

Сообщение от Денис@21.03.2007 - 21:09
В таком случае можно почитать Ильфа и Петрова

Двух раз оказалось достаточно. Потом не смешно...

[Денис]

Двух раз оказалось достаточно. Потом не смешно...

Тогда я молчу в тряпочку...

[Туукка]

Телеиндустрия изнутри: От идеи к сериалу

Процесс разработки новых сериалов на эфирных каналах довольно консервативен, и всегда следует одному и тому же расписанию, с кульминацией на апфронтах в конце мая. В этом выпуске мы расскажем вам об основных стадиях разработки сериалов с точки зрения самого главного человека на телевиднии – сценариста и создателя сериала.

Представьте себе, что вы сценарист, и у вас есть гениальная, на ваш взгляд, идея для сериала. Путь, который придется пройти вам и вашей идее – очень долгий и сложный, и как правило занимает больше года. Во-первых, убедитесь, что у вас есть достаточный опыт и регалии, которые откроют вам путь на канал либо к продюсерам. Если вы не проработали в каком-то успешном сериале пару лет, не написали удачный сценарий к фильму или не выиграли какой-нибудь конкурс сценаристов – даже не пытайтесь создать свой сериал, вас никто не послушает.

Джош Шварц стал самым молодым создателем и шоураннером драмы, создав The O.C. в возрасте 26 лет. Однако если бы он до этого не выиграл награду молодым сценаристам Nicholson Award in Screenwriting, он никогда бы не смог оказаться на пороге FOX. FOX все равно сомневался, пока проект не взял под крыло заслуженный продюсер Боб ДеЛаурентис. Кстати, до The O.C. Шварц написал сценарии еще к двум пилотам, которые даже были заказаны и отсняты.

Вот как выглядит ежегодный цикл разработки новых сериалов на эфирных каналах:

Апрель, год первый. Идея, изложенная на бумаге.

Прежде чем кому-то показывать свою идею, сценарист должен изложить ее на бумаге. Предложение должно содержать название, жанр, описание в одно предложение и описание на несколько страниц. Хотя название еще много раз поменяется, у идеи все равно должно быть «лицо». Жанр указывается в широком смысле, более обозначая формат самого сериала: полицейский процедурал, медицинская драма, молодежная комедия, фантастическая драма и так далее. Краткое описание (logline) – сложная задача. Довольно часто тут применяются сравнения с другими сериалами. Так, Джош Шварц в свое время продал The O.C., назвав его «90210 на пляжах Оранж Каунти»; сам он потом признавался, что под этим соусом продал FOX гораздо более взрослое и мрачное шоу, а Beverly Hills 90210 даже ни разу не видел. Miami Vice воспользовался популярностью нового на тот момент MTV – сериал продвигали как драму про «MTV-шных Копов». Logline – это не слоган и не теглайн, его главная задача – «зацепить» потенциальных продюсеров. Описание сериала обычно включает в первую очередь описание персонажей, описание источника конфликта в сериале, и вселенной сериала. Кроме того, обязательно включается предполагаемый сюжет пилота и сюжеты еще нескольких серий. В случае с горизонтальными сериалами часто описывается сюжетная арка на первый сезон, а иногда и дальше.

Май, год первый. Продюсерская компания.

В мае продюсеры сериалов и продюсерские компании отдыхают (в отличие от каналов) – пилоты на следующий сезон уже отсняты, как и текущие сериалы, а работа над новым сезоном еще не начата. Самое время взглянуть на идеи новых сериалов, которые приносят агенты сценаристов. Агент знает, к кому идти, у кого есть контракты со студиями на производство сериалов, и кто какими сериалами занимается. Если потенциальным продюсерам идея понравится, они скорее всего внесут кое-какие корректировки. Телевизионный сценарист вообще должен быть готов к тому, что продюсеры и канал будут постоянно вмешиваться в его творческий процесс. Хотите свободы – пишите дома романы.

Июнь, год первый. Студия.

Итак, идея понравилась продюсерской компании, теперь время пойти на студию, которая, в случае успеха, будет оплачивать производство пилота и сериала. Если проект понравится студии, ее руководство тоже внесет свои коррективы в новую идею. На этом этапе роль сценариста, который предлагает идею, должна обозначиться более четко: будет ли он просто создателем, или ему доверят продюсирование сериала и написание сценариев?

Июль и август, год первый. Канал.

У проекта есть продюсеры и студия, самое время подыскать потенциального клиента. Руководство эфирных каналов как раз относительно свободно от дел насущных в июле и августе – новый сезон еще не начался, но расписание уже утверждено, а после сумасшедшего мая было достаточно времени, чтобы отдохнуть. Проект на студию приносят уже в рабочем виде: теперь это не просто идея на бумажке, но и несколько продюсеров, а также студия, которые за ним закреплены. Каждый канал выслушивает около 1000 идей в год. Главы департаментов драмы и комедии канала каждый день в течение двух (а иногда и трех) месяцев проводят по 20-30 встреч в день с продюсерами и сценаристами, пытающимися протолкнуть свою идею. Из почти 1000 прослушанных идей каждый канал выбирает до 150 и заказывает сценарии. Заметьте, что до этой стадии (и включая ее) еще никто не платил никому никаких денег.

Иногда за проектом «закрепляют» именитых режиссера или актеров еще на стадии идеи. Обычно в таком случае звезде кроме роли режиссера или актера отводится еще и звание продюсера. Чаще всего роскошь пригласить звезду в еще даже не написанный пилот доступна только опытным и знаменитым шоураннерам. Закрепленная за проектом звезда резко повышает шансы того, что проект будет куплен каким-то из каналов. В этом году, например, проект с Мэттью Перри вызвал соревнование между каналами. В случае повышенного спроса на проект каналу часто предлагают купить права с пеней в случае того, если канал в последний момент откажется от съемок пилота либо сериала. В прошлом пилотном сезоне NBC не стал заказывать Legally Mad, и был вынужден выплатить кругленькую сумму создателю проекта Дэвиду Келли – ведь тот мог продать проект другому каналу, который, возможно, заказал бы сериал.

Сентябрь-ноябрь, год первый. Сценарий.

Канал заказал сценаристу написание пилота. Это значит, что в случае успеха сценарист как минимум получит авторский кредит developed by (разработчик), либо, если повезет, «created by» (создатель). А это уже дает сценаристу право на часть прибыли с каждой выпущенной серии, и не важно, что остальные серии могут писать уже совсем другие люди.
Сами пилоты, в зависимости от идеи, могут быть двух типов: первый является вводным (premise), второй – текущим (ongoing). Вводный пилот показывает, как персонажи попадают в ту ситуацию, в которой они будут находиться в течение сериала. Вводные пилоты более характерны для сериалов с горизонтальным развитием сюжета. В пилотной серии Lost герои попадают на остров, в пилоте Prison Break Майкл Скофилд попадает в тюрьму. Desperate Housewives начинаются с самоубийства Мэри-Эллис, а Grey’s Anatomy в пилоте рассказывает про первый день интернатуры для главных героев. Сериалы с вертикальным сюжетом выбирают ongoing пилот, который выглядит как любая другая серия сериала. Однако для более естественного ознакомления зрителя со вселенной сериала в пилотной серии часто фигурирует новый для среды пилота персонаж: практикант Картер в ER, новая команда в House MD, назойливый писатель в Castle и так далее.
Хотя пилот – не обязательно первая серия сериала, он должен ознакомить зрителей (да и руководство канала, в руках которого судьба будущего сериала) с основными персонажами и источником конфликта для будущих серий. Как и первые минуты кинофильма, пилот должен увлечь зрителя. На самом деле, пилоту надо стараться гораздо больше, чем началу кинофильма – когда зрители приходят в кинотеатр, они вряд ли уйдут через 10 минут (тут уж надо особый талант), а вот переключить канал зрителю гораздо проще.

Декабрь-январь. Канал читает сценарии.

К концу ноября сценарий пилота должен быть готов, и в течение декабря канал может выдать еще несколько рекомендаций и внести изменения. На Рождество руководство канала разъезжается по домам с огромными пачками сценариев. Вице-президент по драме читает все драматические сценарии, вице-президент по комедии – все комедийные, а президенту канала достаются самые многообещающие пилоты обоих жанров. До конца января каждый канал должен определиться, к каким сценариям заказывать съемки пилота. Из почти 100-130 сценариев канал заказывает около 20-30 пилотов (в этом году ABC – 23 пилота, NBC – 20, CBS – 18, FOX- 15, и CW – 6).

Февраль – апрель, год второй. Пилотный сезон.

Сумасшедшее для всего Голливуда время. Как только продюсеры получают радостное известие о заказе пилота, у них нет времени на празднование – тут же надо приступать к делу. Ведь за менее чем три месяца надо практически с нуля собрать команду (пока есть только сценарист и продюсеры, возможно еще и режиссер), и отснять пилот, который должен быть просто идеальным. Именно в это время на Телестрекозе почти каждый день появляются новости кастинга (и рекастинга) пилотов. К началу апреля у большинства пилотов актерский состав уже набран, и начинаются съемки. К началу мая пилотная серия должна быть готова, чтобы руководство канала и фокус-группы могли отсмотреть ее до апфронт-презентаций в середине мая.

Когда канал заказывает пилот, ему приходится оплатить около 60-70% его стоимости (вы ведь помните, что и обычные серии сериалов оплачиваются каналами не полностью). При 20-30 пилотах каналу приходится выложить 40-60 миллионов только за пилотные серии, большинство из которых никогда не выйдут в эфир. Иногда в целях экономии средств вместо пилотов заказывают презентации – урезанные на половину по хрометражу серии, из которых вырезаны все вторичные сюжетные линии.

Пилотный сезон часто сравнивают с массовой миграцией леммингов: все продюсеры одновременно стремятся заполучить лучших актеров, режиссеров, операторов, осветителей и так далее, только для того, чтобы большинство из них через пару месяцев вновь оказались без работы. Ведь из 20-30 пилотов каналы заказывают в среднем от 4 до 8 новых сериалов.

Середина мая, год второй. Апфронт-презентации.

Руководители каналов и студий покидают свои офисы в солнечном Лос-Анджелесе и направляются в Нью-Йорк, где они будут продавать рекламное время в следующем сезоне крупнейшим рекламодателям. Именно на презентациях для рекламодателей (upfront presentations или просто upfronts) эфирные каналы оглашают свои расписания на следующий год, часть закрытий и продлений, а также большинство заказов на новые сериалы.

Если некоторые сериалы, которые уже в эфире, продлевают или закрывают еще до апфронтов, о заказе новых сериалов почти никогда не сообщают до них. Однако бывают и исключения – в прошлом году ABC объявил о заказе Modern Family и Flash Forward за несколько дней до апфронта, FOX заказал Human Target и Sons of Tucson, а NBC заранее отказался от Legally Mad. В этом сезоне некоторые сериалы (The Rockford Files, The Chase, Hawaii Five-O, Outsourced) по слухам уже перешли на следующую стадию цикла разработки, хотя еще не получили формальных заказов на сезон.

Канал обычно заказывает определенное количество серий каждого нового сериала. Очень редко новинки получают полный заказ из 22 серий. Чаще всего заказывается сначала 13 серий, а в ноябре-декабре удачным новинкам выдают заказы на дополнительные 9 серий (так называемые back nine).

Июнь, год второй. Набор сценаристов.

Итак, сериал заказан, у него уже есть актерский состав, продюсеры и создатель. Однако все еще остается найти людей, которые будут очень важны для будущего сериала – команду сценаристов. До этого у пилота был один (иногда несколько) сценарист, который, собственно, этот самый пилот и написал. Однако для эфирного сериала одного человека мало. В июне набирается целый штат сценаристов, от исполнительных продюсеров до рядовых сценаристов. Шоураннеру придется перечитать сотни пробных сценариев, чтобы отобрать людей, с которыми, возможно, придется работать бок о бок еще много лет.

После того, как штат сценаристов укомплектован, начинается работа непосредственно над сериалом. В июле сценаристы начинают писать новые серии, в конце июля начинаются съемки драм, а в начале августа – комедий. В сентябре наконец начинается новый телесезон.

Итак, цикл разработки новых сериалов на эфирных каналах очень конкурентен: из 1000 выслушанных идей канал выбирает около 130 для заказа сценариев; из 130 сценариев заказываются съемки лишь 20-30 пилотов; а из них всего 4-8 получают заказ на съемку новых серий. Прибавьте к этому тот факт, что в среднем 70% новинок проваливаются, а значит на второй сезон продлевают 2-3 новых сериала, то есть из 1000 добравшихся до канала идей лишь 2-3 можно считать действительно успешными.

Основным недостатком цикла называют то, что он не круглогодичен, а происходит в определенные моменты времени. Особенно неэффективность такого подхода видна в пилотный сезон, когда некоторые актеры получают по 5-6 предложений, но в итоге с большой вероятностью остаются без работы еще на год. Поэтому многие каналы постепенно переходят к круглогодичному циклу развития. У кабельных каналов ситуация во многом похожа, однако цикл в большинстве случаев круглогодичный, и менее зарегулированный.
https://telestrekoza.com/2010/05/02/tv-business-5/

[Туукка]

Теория сериала

Определим сериал как зрелище более условное, чем кино, в связи с форматом, заданным телевещанием. В этом формате имеет значение не только ритмичная заданность просмотров и дозированность информации изо дня в день, не только определенность построения, конструкции (непрерывность потока, возможность подключиться к зрелищу с любой серии, постоянное возвращение к пройденному материалу, обязательный «манок» в финале каждой серии), но и качество картинки, с которой в сериалах (исторически) ведется куда меньше работы (телепомехи, стоимость), а значит, сюжет превалирует над обстановкой, деталями; а значит, большое значение приобретает диалог, как способ объяснения происходящего (нельзя показать смысл происходящего визуальным способом); диалоги по сравнению с кино выходят на первый план, в то время как в кино высшим пилотажем является молчание. Кино изначально было создано как искусство визуальное; сериал – как искусство говорильное.

(Участки головного мозга, считывающие визуальную информацию, работают быстрее участков, отвечающих за дешифровку звука. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой – височной. Но звук, хотя доходит дольше, воздействует глубже, чем изображение. В кино разрыв между звуком и изображением различно обыгрывается; сериал только недавно начал экспериментировать с этой несинхронностью восприятия.)

…Важно и то, что просмотр сериала начинается в череде развлекательных программ, новостей и ток-шоу, и прерывается рекламными вставками. Сериал изначально рассчитан на рекламные вставки, органично включая их в себя; в большинстве сериалов перерывы на рекламу заранее вносятся в сценарий. В то время как кинозрелище рассчитано на полное погружение в иллюзорный мир, и не терпит прерывистости. Каждый человек, видящий интересный сон, сердится, когда его будят.

Мыльные оперы

Мыльная опера ориентирована на первобытно-общинного человека. В «мыле» нет места героям-одиночкам, это многофигурная композиция. Время в «мыле» движется линейно, постепенно, день за днем. (Флэшбэки, т.е. воспоминания героев, к этому не относятся.) Помимо прочего, это еще и желание представить себя в иных жизненных условиях – во внеисторическом пространстве, в шикарных интерьерах, во сне, максимально отличающемся от твоей реальности. В «мыльных» сериалах слово дублирует изображение, персонажи устно разъясняют то, что зритель визуально воспринял до этого; происходит это не только ради набора хронометража, но и потому, что, как мы знаем, визуальное и звуковое восприятие разъединены, и их синхронное постижение требует определенных усилий; единство картики и текста – способствует расслаблению, релаксации.
В мыльной опере всегда подтверждаются базовые иллюзии. (Базовые иллюзии – это коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде «добро всегда побеждает зло», «любовь сильнее чем смерть», «талант всегда пробьет себе дорогу»). С другой стороны, в мыльных операх часто присутствует фатум, злой рок, непреодолимое стечение обстоятельств. Это проверка придуманных законов правильного мира на прочность, и в финале злодей всегда получает по соплям, любящие воссоединяются, добрые и скромные обретают награду, нищие духом – царство божие.
Это имеет определенный психотерапевтический эффект. Эмоциональное проживание сильных событий, не соотносящихся с реальной жизнью, ибо обстоятельства, в которые попадают герои, нечасто доступны простому смертному; они не фальшивы, не нарочиты (хотелось бы выйти за рамки «о-о, примитив», рассматривая сериал исключительно как культурное явление) – они работают с глубинными страхами, с архетипами, не оглядываясь на бытовое правдоподобие (как и все сказки). Один из популярных мотивов мыльных сериалов – мотив инцеста; угроза инцеста часто присутствовует в одной из линий – брат ли влюбится в собственную сестру, не зная о связывающих их кровных узах, отец ли возжелает незаконную дочь. Это до сих пор необходимая, судя по степени востребованности, работа с древним табу. Здесь возможно убийство детей матерью, измены, перепутанные в роддоме младенцы, насилие, связь отца с дочерью, однако, поскольку мыльные оперы рассчитаны на группу зрителей «после 50-ти», наиболее консервативную и усталую часть аудитории, само насилие остается за рамками кадра, минимально визуализировано. Кровавые элементы существуют для подогревания интереса к мелодраме. Это одновременно и хтоническое, и абсолютно невинное зрелище.
Еще одна черта мыльных опер – они патриархальны.

Аналогом сериалов этого ряда условно можно назвать мифы Древней Греции (за вычетом крови), все та же Гера вечно гонит Ио, и – древнегреческие же трагедии, только масштабы самой трагедии гораздо мельче. С этим пластом европейской культуры они, пожалуй, имеют больше параллелей, чем с Ветхим заветом – из последнего взяв только идею о воздаянии.

Другой ряд мыльных сериалов (напр «Санта-Барбара») – рационализированная реальность в устоявшемся социуме. Здесь зрителю предлагаются «реальные» модели человеческих отношений. Общество с четкими правилами желательного поведения. Такие сериалы становятся ежедневным домашним психологическим практикумом. Это инструктаж, подобный симуляторам автовождения: в игровой форме зритель получает рекомендации, как вести себя в социуме. Как реагировать на измену, как выстраивать взаимоотношения отцов и детей, как решать проблемы на работе, расовые проблемы. Здесь тоже все хорошие люди получают награду, а злодеи наказание, для наглядности и закрепления правильного поведения. Коллективное сознание рецепты выдает самые простые: жить честно. Не воровать. Не завидовать чужим деньгам, ведь богатые тоже плачут. Не презирать людей иного статуса, ведь неизвестно, кто назавтра будет сверху. Главная ценность – здоровье. Это уже – Новый завет, уютно осмысленный протестантами: и награду, и наказание каждый получает еще на земле.

Сериал вообще – идеальная, в связи с форматом (цикличность, ежедневность, повторение пройденного) среда для насаждения обучающих методик. На Западе об этом очень хорошо информированы создатели подростковых сериалов. «Если парень тебе изменил, не принимай наркотики и не режь вены, пойди к психологу». Monkey see – monkey do.

У нас слово «сериал» находится до сих пор на не вполне легитимном положении. Считается, что сериал – это «кино для бедных», дешевый и плохой вариант кинозрелища.

В России это, очевидно, связано с тем, что знакомство отечественного зрителя с сериалами началось с «Рабыни Изауры», «Санта-Барбары» и «Просто Марии»; немаловажно, что показы мыльных опер пришлись на неблагополучные годы: «Рабыня Изаура» – была показана в 1988, «Санта-Барбара» б в 1992. Распад СССР был обозначен не только «чернушным» перестроечным кино, но и новыми сказками для взрослых, которые тем больше привлекали, что в них все находилось в рациональном порядке, социум работал слаженно, по правилам, четко были определены добро и зло, хорошие и плохие, черное и белое.

Неудивительно, что зритель сразу «подсел» на необходимую ему упорядоченную сказку, а в среде интеллектуалов «сериал» автоматически стало считаться ругательным словом; профессионалы понимали сериал как халтуру для денег, в противовес творческим киноамбициям. Впоследствии, сдавая позиции, стали путаться в определениях, использовать к месту и не к месту термин «многосерийный фильм», призывая в свидетели «17 мгновений весны» (а, например, «Твин Пикс» на сайте kinoexpert почему-то поименован «мини-сериалом», хотя в эфире шел год). В конце концов «многосерийными фильмами» стыдливо стали называть просто понравившиеся сериалы («»Скорая помощь» это уже многосерийный фильм» – из интервью В. Тородовского; «Я влюбилась в Твин Пикс – единственный фильм (сериалом язык не поворачивается назвать)» – цитата из блога). Приходилось встречать утверждения, что «в Америке есть два разных понятия – Serial (сюжет на 150 серий, с возможностью продолжения) и Series (общие герои и антураж, но при этом каждая серия имеет свой сюжет и может смотреться отдельно)».
Исключим возможную путаницу.

1. Сериал.

Сериал (series, TV series) – это кинопроизведение, состоящее из многих серий и предназначенное для демонстрации по телевидению.

История сериала начинается с американских радиопостановок 30-х годов (отсюда «мыльная опера»: в них рекламировалось мыло). С развитием технологий сериал переместился на ТВ. Самым старым сериалом считается Guiding light, с 37 года шедший на радио, а с 52 – на ТВ. Сперва Guiding light транслировался по 15 мин по выходным, положив начало множеству других постановок такого же формата, к 60-м годам его продолжительность увеличилась до получаса. В 70 гг. начался мыльный бум, хронометраж серии увеличился до часа и более. Сезонный формат с показом одной серии в неделю появился в 80-х.

(Латиноамериканские сериалы – «теленовеллы» – в цивилизованном мире выделяются в отдельное направление; это направление мы рассматривать не будем. Первые теленовеллы были сняты в Бразилии, Мексике и на Кубе в 50-51 годах; они шли с периодичностью раз или два дня в неделю, потом их стали показывать пять дней в неделю.)

«Многосерийным фильмом» называют мини-сериалы (mini-series). Могут состоять из 4, 8, 10, а также нечетного количества серий. Единственное отличие mini-series от сериала – это завершенное произведение, не рассчитанное на продолжение. Если произведение было рассчитано на показ первого сезона и теоретические съемки второго, но было снято с эфира на 4-й серии, это все равно – сериал.

Сериалы подразделяются на жанры, и различаются по конструкции. Сериал, в котором действие разворачивается линейно, от серии к серии, назвается горизонтальным. Сериал, в котором действуют общие герои, есть общая тема, но каждая серия является отдельной, законченной историей, назвается вертикальным. Встречаются также их разнообразные гибриды, вертикально-горизонтальные сериалы.
В связи с количеством дней недели и особенностями режима показа (показ в будний день раз в неделю, или все будние дни недели, показ в выходной день раз-два в неделю) сезоны сериалов имеют четное количество серий (8, 10, 12, 22, 24).
Сценарии сериалов пишутся двумя способами: 1) все серии написаны до начала съемок, 2) серии пишутся по ходу съемок. Мыльные оперы и теленовеллы пишутся вторым способом.

Определяя качество сериала, не имеет смысла сравнивать его с кино; следует соотносить его с другими сериалами подобной тематики.

2. Сюжет и фабула.

Существует две школы. Первая считает, что «сюжет» – это действие и композиция, а «фабула» – то же самое, только названо красивей. Вторая – что сюжет – это «о чем», тема фильма, его смысл, а фабула – это «как», через какие события показан сюжет.
Мы будем придерживаться второй версии. Это удобно, потому что иначе «сюжет» и «фабула» кромешно путаются.
На самом деле, один и тот же сюжет может быть передан самыми разными фабулами.
И наоборот. «Гамлет» может быть боевиком (историей мести за отца), экзистенциальной драмой (быть или нет быть) и даже комедией (Рознекранц и Гильденстерн): в один и тот же набор событий (фабула) можно вложить разный смысл (сюжет).

3. Линия.

Частная история каждого отдельного персонажа на фоне общей фабулы называется «линией».
Традиционная драматургическая конструкция – это океан, чьи свойства повторены в каждой капле. Сериал, как и фильм, должен иметь завязку (начало действия), первую поворотную точку (неожиданность, меняющая ход событий, дающая зрителю новую информацию), вторую поворотную точку, кульминацию и финал. Точно так же строится каждая серия, и даже каждая отдельная сцена.
«Линия» каждого персонажа тоже должна иметь начало, кульминацию и развязку. Если чертить график фильма, линия персонажа будет похож на кардиограмму с сердечным приступом.

3. Мотивировка.

«Мотивировка» – это логичное объяснение, почему герой поступил именно так, как поступил. Мотивировка тесно связана с характером героя, его проработкой. Герой может поступать как угодно странно, но только если это прописано в его характере. Мы знаем, что в одном человеке порой совмещаются несовместимые вещи. Но не все совмещается со всем. Сериал – это среда, живущая по своим законам, заданным с самого начала, в первой серии. Первая серия является камертоном, настраивающим зрителя на определенное восприятие.
Выдуманные законы тоже надо соблюдать. Когда герой, обладающий определенным характером, вдруг поступает несвойственно самому себе, это порождает «слом» восприятия и дает зрителю возможность говорить «не верю». В психологии это называется «неконгруэнтно». По простому – это то неприятное ощущение в солнечном сплетении, когда ты чуешь, что тебя на.бывают, а объяснить, почему, – не можешь.
Это – естественная реакция, и отвечает за нее здравый смысл, сформированный жизненным опытом, не обязательно осознанным.
Однако желательно отделять собственные представления о «настоящей правде жизни» (которая к тому же часто завязана на мораль, а в действительно хорошем фильме нет морали, а есть только вопросы без однозначных ответов) – от внутренней логики произведения.
Мы будет рассматривать несоответствия исключительно внутренней логике произведения, а не правде жизни, которая все равно у каждого своя.

4. Якорь.

Понятие, пришедшее из терминологии НЛП. Якорь – художественный рефрен, деталь, визуальный или звуковой образ, за которым закрепляется определенная эмоция. Возникает в фильме не менее трех раз, и отличается от сюжетной детали (сюжетная деталь тоже возникает в фильме не менее трех раз, но относится непосредственно к действию – например, висящее на стене ружье, которое в финале выстрелит). Якорь вербализуемого значения чаще всего не имеет. (Например, совы в «Твин Пикс»).

5. Аттракцион

Эйзенштейн в работе «Монтаж аттракционов» писал: «Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего». Завораживающий кинематографический кунштюк, от пианино в набегающих волнах моря до кровавой бани.

6. Штамп

Самое примитивное решение, обычно первым приходящее в голову. Поскольку наш мозг – большая помойка ассоциаций (как интернет), и при этом мозг настроен на максимально сохранение энергии (таково его физиологическое устройство, при умственной работе организм потребляет слишком много калорий), задача мозга – быстро выдать годное решение и расслабиться. Поэтому первым предложенным им решением становится обычно решение, уже использованное до этого миллион раз в сходных ситуациях. Это естественный ход событий: оно ведь работает. В то время как профессия драматурга и режиссера заключается как раз в обратном, если угодно, противоестественном направлении: в придумывании новых решений или как минимум обыгрывании штампов, представлении их в новом ракурсе.

Устоявшееся мнение о сериалах таково: сериал, как явление массовой культуры, состоит из штампов и клише, набора стандартных ситуаций, ориентирован на привычное, легко опознаваемое – все это записывают в минус.
Это мнение является лишь частично верным. В сущности, все киноискусство работает по принципу узнавания. Любое кино, в отличие от книги, рассчитано на массовость, коллективное восприятие. Книгу читаешь один на один; фильм, даже элитарный, построен так, чтобы входить в резонанс сразу с большим количеством людей, просто в случае авторского кино – это сравнительно скромная, от общего числа, группа.
«Набор штампов и клише» – это исторически сформировавшиеся мифологические и драматургические структуры. Для «узнаваемости» есть и еще причина, также лежащая вне оценочного поля умный/глупый, массовый/элитарный: маленький ребенок не имеет опыта, и поэтому ни с чем не сопоставляет увиденный предмет, не оценивает его; вырастая, мы наращиваем инструментарий, при помощи которого можем опознать окружающую действительность – методом аналогий. Иного метода нам не завезли. (Именно отсюда все эти «похоже на Бродского с примесью Заблолоцкого», «похоже на Тарковского с приместью Триера».)
История знает много примеров, когда гениальные, или просто – оригинальные – произведения поначалу принимались в штыки. Это отторжение связано не с тем, что у публики низкие вкусы; а с тем, что действительно новое произведение – ни с чем не соотносится, кроме самого себя. Следовательно, нет инструмента, чтобы его измерить. Постепенно происходит привыкание, и публика научается соотносить произведение с назначенной им же новой системой координат.
Штампы, узнаваемые ситуации «уже сто раз было» – это не всегда плохо, это всего лишь конструктор, разговор на известном собеседнику языке.
Чем обширней инструментарий зрителя, тем шире границы его восприятия и толерантней его вкусы.

8. Базовые (или базисные) иллюзии.

Почти у всех нормальных индивидов восприятие мира формируется на основе устойчивых образов-шаблонов. (Мать – добрая и терпеливая; отец – суровый, но справедливый, и т.д.) Реальность редко совпадает с этими образами, что никак не влияет на неизменность их существования.
Базовые иллюзии – те же шаблоны, но в драматургическом развитии; коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде «добро всегда побеждает зло», «любовь сильнее чем смерть», «талант всегда пробьет себе дорогу».
Жанровая драматургия работает на подтверждение базовых иллюзий. Авторское кино работает со сломом базовых иллюзий.
Большинство людей при сломе базовой иллюзии (случись злу победить добро, а герою в финальной битве потерпеть поражение) испытывает стресс, дискомфорт. («Человек, претерпевающий изменение картины мира, наблюдающий крушение универсального образа-шаблона, становится мрачным, раздражительным, иногда даже заболевает психически». – Э. Берн)
Лишь некоторая часть людей в состоянии легче переживать этот стресс; стрессоустойчивые люди и являются аудиторией авторского кино. (Все это никак не говорит об образованности, способности мыслить и преимуществах вторых перед первыми.)
Именно поэтому хэппи-энд столь востребован и желанен, и жанровая драматургия, рассчитанная на широкую аудиторию, лишь подвергает базовые иллюзии суровым испытаниям, проверяет их на прочность, – чтобы в финале подтвердить их незыблемость. Качество жанровой драматургии проверяется качеством придуманных «испытаний».
https://telestrekoza.com/theory/theory/

[Туукка]

В связи со второй статьей у меня вопрос: все же сериалы должны делаться с учетом того, что их в основном не смотрят, а слушают, и основную смысловую нагрузку должны нести диалоги? И, чтобы зритель не особо напрягался, они должны практически дублировать действие, как написано выше, или нет?
Потому что я везде встречаю разные рекомендации по этому поводу и уже запуталась, как же все-таки правильно.

[Вячеслав Киреев]

Сообщение от Туукка

запуталась, как же все-таки правильно.

Сразу возникает вопрос: Какие сериалы? В ситкомах диалог первичен. В мелодрамах диалоги должны дублировать действие. В большинстве других случаев сериал следует рассматривать как долгоиграющий полнометражный фильм.

Эпоха цифрового телевидения позволяет сделать кинотеатр в каждом доме с очуметькаким телевизором с очуметькаким качеством изображения, поэтому картинка постепенно выходит на передний план, ставя диалоги на свое место.

[Телеплей]

Вторая статья — так себе. Путаная, скорее «журналистская», нежели для этого сайта.

[Граф Д]

Туукка,
У вас там одна и та же статья (вторая) идет дважды.

Сообщение от Туукка

рассчитаны на группу зрителей «после 50-ти», наиболее консервативную и усталую часть аудитории, само насилие остается за рамками кадра, минимально визуализировано.

Вот, кстати, отсюда традиционный стон - зритель устал от насилия. При этом под зрителем подразумевается категория "после 50-ти", она многочисленна, конечно, но аудитория ведь гораздо шире.

Сообщение от Туукка

Лишь некоторая часть людей в состоянии легче переживать этот стресс; стрессоустойчивые люди и являются аудиторией авторского кино. (Все это никак не говорит об образованности, способности мыслить и преимуществах вторых перед первыми.)

На самом деле, дело в способности пережить стресс, а в восприятии действительности. И разумеется, человек который воспринимает драматическое произведение с "плохим" концом адекватно, (потому что это художественное произведение, а не сказка на ночь) в целом более адекватно воспринимает действительность нежели тот, кто видя, что в кино "добро не победило" страдает от ломки шаблона (чаще всего это проявляется в "что они показывают, чему они учат детей"). И конечно, как это не обидно кому-то не покажется, первый человек более интеллектуально развит и потому имеет некоторые преимущества перед вторым.

[Ушки на макушке]

А мне во второй статье понравилось описание мыльных опер. Вот сколько раз слышала, что мыльная опера - отдельный жанр со своими законами, и только тут хоть сколько-то связно прочитала про эти законы.

По поводу диалогов в какой-то импортной книжке по драматургии наткнулась на фразу - если ты не можешь писать живые диалоги и достоверно воспроизводить речь реальных людей, в сериалы лучше не идти. Твое место - в кино, поскольку там диалог имеет куда меньше значения. Не знаю, лукавил ли автор и испытывают ли голливудские сериальщики комплекс неполноценности, занимаясь телевидением, а не большим экраном. Но мне это замечание показалось любопытным.

[Ушки на макушке]

Сообщение от Граф Д

первый человек более интеллектуально развит и потому имеет некоторые преимущества перед вторым.

ох, попахивает от этого снобизмом! А вы не думаете, что зритель в кино не всегда ищет пищи для размышлений? иногда ему нужны просто новые впечатления или возможность расслабиться? и та же комедия, высмеивающая массу человеческих слабостей и недостатков, иногда может дать куда больше, чем ломка шаблонов в авторском кино?

[Туукка]

Сообщение от Граф Д

У вас там одна и та же статья (вторая) идет дважды.

Действительно, сорри. Только не могу теперь ее убрать

Вячеслав Киреев, спасибо!
А почему так получается, что

Сообщение от Вячеслав Киреев

В мелодрамах диалоги должны дублировать действие. В большинстве других случаев сериал следует рассматривать как долгоиграющий полнометражный фильм

?
Про ситкомы понятно, а вот с мелодрамами и другими сериалами не очень. Я, конечно, верю вам на слово Но не очень понимаю, почему именно так.

[Граф Д]

Сообщение от Ушки на макушке

ох, попахивает от этого снобизмом! А вы не думаете, что зритель в кино не всегда ищет пищи для размышлений? иногда ему нужны просто новые впечатления или возможность расслабиться? и та же комедия, высмеивающая массу человеческих слабостей и недостатков, иногда может дать куда больше, чем ломка шаблонов в авторском кино?

Так ведь речь не о превосходстве авторского кино над комедией. Я тоже люблю комедии. Речь шла о восприятии зрителем "ломки шаблона". Если кто-то говорит или пишет - "нет, этот фильм мне не понравился, потому что там все плохо кончается", разве можно воспринимать всерьез такого зрителя.

(А вообще-то я никогда не скрывал, что я сноб. Я вообще очень плохой человек ))))).

[Маняша]

Сообщение от Граф Д

человек который воспринимает драматическое произведение с "плохим" концом адекватно, (потому что это художественное произведение, а не сказка на ночь) в целом более адекватно воспринимает действительность

Плохой" или "открытый (с намеком на плохой) финал - радость для впавших в уныние скептиков, которые не видят смысла жить дальше. Для некрофилов, короче...












1

[Граф Д]

Сообщение от Маняша

Плохой" или "открытый (с намеком на плохой) финал - радость для впавших в уныние скептиков, которые не видят смысла жить дальше. Для некрофилов, короче...

Вот! Прекрасный пример поверхностного суждения! "Плохой" конец равно как и хороший -драматургическое решение. И судить об его уместности можно и нужно в контексте произведения, исходя из задачи, идеи картины.
А вы подходите к вопросу совершенно с невообразимой для внимательного вдумчивого зрителя стороны, рассуждая о том, кому доставляют радость такие финалы. Причем рассуждение ваше абсолютно нелепо, потому что печальный финал если он хорошо написан и исполнен доставляет радость любому умному зрителю, а не только печальному самоубийце. А главное, это не имеет никакого значения в рамках серьезного обсуждения. Это бабушкины разговоры на скамейке - "для кого нынче снимают такие фильмы". Это как раз пример болезненного восприятия ломки шаблона. Распространенная реакция на ломку шаблона - объявить, что "это" может нравиться только людям, которые в той или иной степени "не в себе". Таким образом, человек убеждает себя, что с ним все в порядке, что его реакция отторжения - абсолютно естественна, а раздражающее его произведение создано для неадекватных людей. Но это наивно. Жизнь вообще не всегда наполнена радостью и светом, а искусство отражает жизнь. Во всех ее проявлениях.

А некрофилы это вообще совсем другое. Некрофилы вовсе не "не видят смысла жить дальше". У них смысл есть.

[Амелия]

А подростковые сериалы с музыкальным уклоном востребованы? Подробные синопсисы трех серий и пилота готовы, думаю, продолжать или нет.