Сценарист.РУ
Старый 21.03.2008, 16:40   #76
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Общий сленг

СЛЕНГ — этим термином обычно обозначают то, что не совпадает с нормой литературного языка. Сленг покрывает в английском языке множество грехов и составляет треть слов разговорной речи. Отношение к нему не у всех одинаковое. Некоторые преподаватели считают, что совершенно незачем учить всякие там извращения. Мало ли кто, что и как говорит в Америке, где вообще идет "издевательство над классическим английским языком". Оно, конечно, верно, но не выплеснем ли мы в таком случае вместе с водой и ребенка?
Сленг и идиомы. Кто скажет, где между ними проходит четкая граница? А кто расставит пограничные столбы между вокабуляром, обычными словами и сленгом? Это так же неразрешимо, как и извечный спор киношников на тему, где же кончается эротика и начинается порнография. Ну а в таком "идиоматическом языке", как английский, к сленгу вообще нужно относиться повнимательней, особенно к той группе слов, что считалась сленгом тридцать и более лет назад. Поверьте, эти слова давно уже стали нормой. Но ортодоксы от лингвистики стараются сего факта не замечать.
Если представить современный American English в виде крупного города, а слова — в виде людей, живущих в нем, то сленгом будет бедный квартал (skid row, как называют такие трущобы американцы), но отнюдь не резервация, огороженная колючей проволокой, откуда не вырваться. Люди из такого квартала иногда переезжают в более престижные районы города, некоторые добиваются успеха, поднимаются на производстве спичек или продаже хот-догов, а кого Бог не обидел внешностью, тот может стать, например, топ-моделью. Кое-кто по-прежнему будет относиться к таким людям как к безродным выскочкам, но а те, тем временем, уже представляют высшее общество.
В тридцатые, сороковые, пятидесятые годы из Америки в Европу благодаря кино и музыке шел усиленный экспорт слов и выражений. В шестидесятых годах этот процесс стал двусторонним и более бурным — благодаря бит-буму на Британских островах. Какое-нибудь словцо или залепа, прозвучавшие из уст любимого рок-музыканта, актера, легко подхватывались молодежью. Где-то словцо прижилось, где-то пропало. И вот лет через десять-пятнадцать оно в одном месте уже вроде как вошло в обиход, стало считаться нормой, а в другом месте — нет, оно все еще слэнг...
Конец 20 века спровоцировал своего рода "культурный взрыв", вызвал интенсификацию работы всех механизмов языка. Речь современного города может рассматриваться как зона, отмеченная всевозрастающим языковым творчеством. "Неформальная" жизнь города и привела к существенному оживлению городской устной словесности и фольклора. Речь города - это яркая черта низовой городской культуры, просторечия.
Традиционное представление просторечия как малограмотной речи необразованных людей, языковой основой которой выступают диалекты, не покрывает всего разнообразия нелитературного языка, живых форм его существования. Мы смотрим на просторечие шире - это все то, что не соответствует культурному языковому стандарту, эталонности языка, а следовательно, и общелитературности.
"Диалоги о языке" хотят обратить внимание на так называемое "новое просторечие", которое представляет собой обширную группу нестандартных лексико-фразеологических единиц, постоянно пополняющихся за счет различных социолектов. Эти единицы приобретают статус общеизвестных и употребляются широкими кругами носителей общелитературного языка. Никаких определенных социальных рамок (возраст, профессия, уровень образования, общие интересы и др.). Речь идет о таких словах, как "бабки", "балдеть", "достать", "задолбать" (кого-либо), "крутой", "мент", "дать на лапу", "на шару", "облом", "примочка", "по барабану", "прикол", "прикольный", "разборки", "тащиться", "тугрики", "тусовка", "тусоваться", "тусовочный", "фигня", "толчок" и т.п.
Такие слова называют "жаргонизированными", "сленгово-просторечными", "общим жаргоном". Современные ученые также используют для обозначения данного языкового явления термин "общий сленг".
Общий сленг - явление в русском языке новое, формирующееся, не имеющее общепринятого терминологического обозначения и целостной, непротиворечивой теории. Исследования в этом направлении только начинаются. Но уже можно говорить о том, что общий сленг - это:
1) относительно устойчивый для определенного периода (сниженный) пласт экспрессивно-эмотивной лексики, обозначающей бытовые явления, предметы, процессы и признаки;
2) компонент городского просторечия, источником которого являются самые разнообразные социолекты (в наибольшей мере - молодежный сленг и уголовный жаргон);
3) речь, использующаяся говорящими преимущественно для выражения своих чувств и оценок, связанных с предметом речи, а также в качестве элемента языковой игры.
Почему так важно изучать общий сленг? На сегодняшний день это образование выступает пограничной зоной в плоскости "просторечие - литературный язык", и, по прогнозам лингвистов, часть слов общего сленга со временем может получить статус общелитературных.
Кстати, авторы толкового словаря русского общего жаргона "Слова, с которыми мы все встречались" О.П. Ермакова и др. доказывают принадлежность слов к "общему жаргону" через "употребление этих слов в прессе, ориентированной на широкую аудиторию". Но наряду со сленговой лексикой широкого употребления ("балдеж", "безнал", "беспредел", "крутой", "лохотрон", "тусовка", "фишка") на страницах газет часто присутствуют и лексические единицы, как правило, ограниченные своей специфической функциональной сферой. Это могут быть названия реалий и понятий, особо актуальных для какого-либо закрытого социолекта (например, милицейского, уголовного, музыкального, наркоманского, армейского, молодежного, компьютерного). Сразу вспомним: "голимый", "плющить", "колбасить", "крейзовый", "колдырить", "апгрейдить", "аська", "глюкавый" и др.
А вот еще пара примеров.
- Во времена моей молодости такого не было. А сейчас полно молодежи, курящей "драп". Коноплю выращивают сами, а потом курят (Вечерние вести, 03.03.05).
- С драйвом пели ребята, от всего сердца (газета "2000", 04.03.05).
Таким образом, нельзя утверждать, что фиксация сленговой лексики в текстах СМИ является бесспорным маркером общего сленга, как и нельзя отрицать, что функционирование сленговых единиц в прессе расширяет границы употребления элементов различных социолектов и способствует их вхождению в общее употребление.
Неофициальная, бытовая речь людей, принадлежащих разным социальным группам, - более надежный (чем масс-медийная коммуникация) критерий выделения единиц общего сленга. Особенно ярко это обнаруживается во внутрисемейной коммуникации, где люди отказываются от специального сленга (профессионального и корпоративного) и пользуются ярким, выразительным словом, содержащим эмоции и оценки говорящего.
Бабушка (76 лет):
- Эти все депутаты косят под Путина!
Внучка, обращаясь к собаке:
- Сдрыгни отсюда.
Мама (49 лет):
- Меня уже задолбал ваш телик... - и дочери: - Убери вот эти прикольчики с шеи - слишком понтово смотрятся.
Можно предположить, что влияние молодежного сленга на бытовую речь горожан старшего возраста происходит прежде всего во внутрисемейной коммуникации.
Внучка, 15 лет:
- Бабушка, когда уже хавать будем?
Бабушка, 75 лет:
- Где-то через час, - и через час: - Ната, иди хавать!
Стилистические особенности подобных слов не создают коммуникативного напряжения, а высказывание с их использованием не обладает особой, яркой экспрессивностью.
Остается открытым вопрос о нормативности описываемых единиц в публичной коммуникации, где признанные языковые стандарты позволяют еще сдерживать в той или иной мере экспансию ненормативной просторечной лексики и фразеологии.

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 10.04.2008, 22:18   #77
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Авторские права - как это делается в США.

Защита ваших произведений.

Статья юриста Марка Литвака для журнала Script Magazine (журнал для сценаристов).

Когда писатели предлагают свои работы, они становятся уязвимыми для краж. Будучи юристом в индустрии развлечений, я часто слышу от авторов, что их обокрали. Обычно писатель (сценарист) — новичок, не имеющий квалифицированного представителя — агента, отправляет свой сценарий в солидную кинокомпанию. Компания может вернуть оригинал с вежливой пометкой на нем, или же может вообще не потрудиться уведомить о получении материала. Месяцы или даже годы спустя писатель натыкается на фильм, очень сильно напоминающий его историю. Картина была сделана получателем авторского сценария. Писатель (сценарист) убежден, что его работу украли.

Иногда писатель прав, и возможно, он имеет право на значительную сумму возмещения убытков в качестве компенсации за нарушение авторских прав. Иной раз, нет никакого нарушения авторских прав. Общее сходство между оригиналом автора и другой работой может быть просто случаем «одинаковомыслия» двух мастеров. И потом бывает, что кинокомпания позаимствовала некоторые детали из работы автора, но такое заимствование разрешается законом об авторском праве. Хотя такое поведение может показаться неэтичным, оно не незаконно.

Многие авторы не имеют ясного понимания сути и степени того, что же защищает закон об авторском праве, и они могут не знать, что также могут защитить свои интересы при помощи контракта. Давайте начнем с обсуждения закона об авторском праве.

Авторское право НЕ защищает идеи, замыслы или темы. Такие элементы не защищены, находятся ли они в голове автора, записаны ли на бумаге, или изданы. Идеи свободны и бесплатны как воздух. Десять авторов могут написать историю о несчастной любви с различных точек зрения. Это может быть Ромео и Джульетта, или Вестсайдская история, или другая вариация на тему. Аналогично, множество авторов могут написать биографии Джорджа Вашингтона. Каждый волен рассказать историю жизни Джорджа Вашингтона своими собственными словами. Каждый может использовать факты и исторические события, упомянутые предшествующими авторами.

Что закон об авторском праве защищает, так это «самовыражение автора». Это — особая манера, в которой автор излагает историю, его подход к материалу, его стиль. Иными словами, защищается — «разукрашивание» идеи, а не идея сама по себе.

Следовательно, другие имеют право заимствовать не защищенные авторским правом элементы вашей работы. Они могут взять идеи, концепции, исторические факты и другие незащищенные элементы. Но если они заимствуют ваш стиль, манеру подачи материала, тогда они пересекли черту. Конечно, трудно бывает оценить, когда идея достаточно «разукрашена», и конечный результат может быть признан выражением авторской индивидуальности и защищен в соответствии с законом об авторском праве. Понятно, что рассказик на одну страничку — это не намного больше, чем идея. Труд на 20 страниц имеет право на большую защиту, а подробный сценарий заслуживает еще большей защиты, потому что это намного больше, чем просто идея

Несколько юридических дел иллюстрируют, с какими трудностями сталкиваются суды, пытаясь определить, насколько авторская работа защищена согласно закону об авторском праве. В деле Шелдон против Metro-Goldwyn Pictures Corp. ( MGM ), MGM попыталась заявить права на кинопостановку защищенной авторским правом пьесы Эдварда Шелдона, «Обесчещенная девушка». Пьеса частично опирается на подлинные исторические события, являющиеся всеобщим достоянием. Когда MGM потерпела неудачу в переговорах о приобретении прав на пьесу, студия сняла свой фильм «Летти Линтон», базирующийся на тех же самых исторических фактах, которые легли в основу пьесы Шелдона. Хотя многое в этой картине было весьма оригинальным, некоторые детали и последовательности событий были весьма схожи с описанными в пьесе Шелдона. Суд низшей инстанции вынес вердикт в пользу MGM на том основании, что заимствованный материал содержит только общие темы или идеи.

Апелляционный суд не согласился с этим, заключив, что имело место нарушение авторских прав. Суд нашел, что работа MGM была идентична в деталях и последовательности событий работе Шелдона в вопросах, несвязанных с изложением истинной истории. Суд рассудил, что это заимствование было более чем просто адаптация идеи или темы. Некоторые детали и события в пьесе Шелдона, которые не являлись общеизвестными историческими фактами, также присутствовали в картине MGM . Суд пришел к заключению, что не имеет значение, что плагиат лег в основу лишь малой части фильма, так как не допустимо красть ни капли.

В то время как студия MGM имела право снимать кино, основанное на любом историческом событии, она не имела права заимствовать защищенные авторским правом детали пьесы Шелдона. Что MGM должна была сделать, так это нанять автора, не читавшего пьесы Шелдона, и побудить его написать сценарий, опираясь на исторические факты и свое собственное воображение. Перед началом работы, MGM должна была дать указание сценаристу не читать пьесу Шелдона во избежание какого-
либо неумышленного копирования.

Сравните факты дела Шелдона с процессом Мусто против Майера. Здесь истец написал статью в медицинский журнал под названием «Изучение Кокаина: Шерлок Холмс и Зигмунд Фрейд». Она касалась истории употребления кокаина в Европе в 1800-ых. В полете фантазии автор спекулировал на факте, что Холмс был заядлым наркоманом, и это заставило его поверить, что Профессор Мориарти преследует его. Автор также вообразил, что известное исчезновение Холмса объясняется его поездкой к Фрейду для лечения его кокаинозависимости.

Николас Майер впоследствии написал книгу «Семи-процентный раствор» . Там есть Ватсон, хитростью знакомящий Холмса с Фрейдом для лечения его склонности к кокаину; Фрейд, вылечивающий Холмса; и они оба, участвующие в Холмсовском приключении. На Universal Pictures по этой книге сняли фильм. Истец предъявил иск, обвиняя книгу и фильм в нарушении его авторских прав на статью. Николас Майер читал статью Истца. Конечно, Майер сделал честь истцу своей книгой.

Шерлок Холмс — вымышленный персонаж, создание сэра Артура Конана Дойля, авторское право которого на эту работу исчерпано давным-давно. Поэтому, персонаж Шерлока Холмса, так же как весь другой материал из книг Артура Конана Дойля, включая пристрастие Холмса к кокаину — являются всеобщим достоянием. А раз Холмс был вымышленным героем, встреча между Холмсом и Фрейдом никогда не могла состояться. Это было продуктом воображения истца.

Суд в этом случае постановил, что ни книга, ни кино не нарушили авторских прав истца на статью. Майер одержал верх, потому что суд решил, что Майер только заимствовал идею, а заимствовать идеи разрешается. Если бы суд квалифицировал, что было взято нечто большее, чем идея, тогда бы считалось, что Майер нарушил авторское право истца.

Вот, что касается закона об авторском праве. Так как же автор может защитить свои ИДЕИ? Даже если идеи не подлежат защите авторским правом, они являются формой интеллектуальной собственности, и получатель идеи может согласиться заплатить за нее её поставщику. Это может быть контракт, подлежащий исполнению.

Чтобы понять, как идея автора может быть защищена контрактом, давайте для начала рассмотрим некоторые принципы договорного права. Существуют различные виды контрактов. Некоторые в письменной форме, другие в устной. Вопреки распространенному мнению устные контракты могут быть действительными и имеющими силу. Однако, в большинстве штатов есть закон, известный как Закон о Мошенничестве (например, Калифорнийской Гражданской Кодекс, статья 1624), требующий, чтобы некоторые виды соглашений были зафиксированы в письменной форме, чтобы иметь силу. Цель этого закона состоит в том, чтобы предотвратить мошенничество, побуждая стороны заключить соглашения в письменной форме, если они ожидают поддержки в суде. Например, нельзя передать недвижимое имущество устно. Однако, за исключением типов соглашений, записанных в Законе о Мошенничестве, устные соглашения в целом действительны. Проблема с устными соглашениями заключается в том, что их условия могут быть трудно доказуемы.

Например, предположим, что Вы заключили устную договоренность о продаже вашего автомобиля за $3 000. Вы обмениваетесь рукопожатием с покупателем, но не подписываете письменного соглашения. Месяц спустя возникает спор, и Вы оказываетесь в суде. Покупатель говорит судье, что Вы обещали продать ему ваш автомобиль за $3 000. Вы соглашаетесь. Тогда покупатель заявляет, что Вы обещали вставить разбитое окно перед продажей. Вы не соглашаетесь. Нет ни каких-либо
документов, ни свидетелей, ни доказательств, по которым судья мог бы определить до чего договорились стороны. В этой ситуации, кому должен верить судья? Вероятно, судья сдастся и откажется настаивать на исполнении контракта, если не сможет установить его условий.

Хотя закон и не требует, чтобы все контракты были в письменной форме, обычно выгодно иметь письменное соглашение, хотя бы потому, что письменный документ является свидетельством того, о чем стороны договорились.

Другой способ классифицировать договоры — это положительно выраженные или подразумеваемые контракты. Когда стороны подписывают положительно выраженный контракт, они явно вступают в соглашение. Как правило, они подписывают лист бумаги или обмениваются рукопожатием. Другими словами, стороны по положительно выраженному контракту устанавливают его условия на словах.

Подразумеваемый контракт — контракт, регламентирующий поведение. Он описывает полностью или частично поведение сторон. Предположим, что Вы входите в магазин и берете леденец. Не говоря никому ни слова, Вы снимаете обертку и начинаете есть. Затем Вы направляетесь к двери. Владелец магазина говорит: «Эй, минутку, Вы не заплатили за леденец». Вы отвечаете: «А я и не говорил, что я собираюсь его купить». При этих обстоятельствах, суд мог бы постановить, что было подразумеваемое соглашение, основанное на вашем поведении. Понимается, что когда человек употребляет товар в магазине, он согласен за него платить.

Иногда подразумеваемые контракты основываются не на поведении, а на принципах равенства и справедливости, и препятствуют несправедливому обогащению одной стороны за счет другой. Их называют «квазиконтрактами». В отличие от истинных контрактов, в их основе не лежит намерение сторон заключить соглашение. Обязательство инициируется законом.

Интересный случай, заслуживающий внимания — это процесс Дезни против Уайлдера. В 1949 г. писатель (истец) позвонил в офис директора Paramount Билли Уайлдера и разговаривал с секретарем Уайлдера. Автор попросил соединить его с Уайлдером, но секретарь настаивал, чтобы он объяснил цель своего звонка. Автор рассказал ей об истории, основанной на жизни мальчика, Флойда Коллинза, который застрял в пещере. Этот случай был объектом новостей в течение нескольких недель в далеких 1920-ых.

Секретарю рассказ понравился, но когда она узнала, что он длиной в 65 страниц, она сказала, что материал нужно послать в сценарный отдел для сокращения. Автор ответил, что он предпочел бы сократить его сам, что и сделал, и позвонил ей два дня спустя и зачитал ей трехстраничный очерк. Она застенографировала рассказ и обещала обсудить его с Уайлдером. Автор предупредил секретаря, что он надеется, что ему будет заплачено, если Уайлдер использует материал.

Позже писатель обнаруживает, что Paramount сняла фильм о мальчике, включив художественное описание событий, созданное автором. Писатель выступил с иском. Суд столкнулся с несколькими проблемами: мог ли автор предъявить иск за кражу истории, основанной на реальных событиях, являющихся всеобщим достоянием? Имело ли значение, что автор никогда непосредственно не говорил и не встречался с Уайлдером или другими руководителями с Paramount? Мог ли быть подразумеваемый контракт между сторонами?

Анализируя факты, апелляционный суд решил в пользу автора. Суд постановил, что литературная собственность может быть создана на основе общеизвестных исторических событий. Paramount имела право обратиться к историческому отчету и подготовить свой собственный рассказ. Автор мог и не иметь намерения сделать из этого эпизода или этой идеи сценарий. Но если уж Paramount использовала наблюдения автора и его работу, возможно, имело место подразумеваемое соглашение между сторонами о компенсации автору.

Автор в этом случае не мог бы предъявить иск за нарушение авторских прав, потому что его рассказ в значительной степени был описанием реальных событий, являющихся всеобщим достоянием. Вместо этого, автор предъявил иск за нарушение контракта. Суд решил вернуть это дело на слушание с тем, чтобы суд присяжных мог решить, полагалась ли Paramount на очерк автора при создании фильма.

Факт, что писатель никогда не говорил с Уайлдером или кем-нибудь из администрации Paramount, не стал препятствием для защиты его прав. Секретарь расценивался как агент Уайлдера и Paramount. Секретарь имеет полномочия принимать рассказы и рукописи для ее работодателя.

Процесс Дезни против Уайлдера иллюстрирует, как договорное право может обеспечить основу для успешного судебного процесса в случае кражи литературной собственности. Конечно, лучший способ для автора защитить себя — это заключить с получателем рассказа письменное соглашение. Однако, писателю может показаться неудобным начинать встречу с такого запроса. Некоторые продюсеры могут счесть это оскорблением или забеспокоиться об ответственности. Они могут пожелать проконсультироваться с своим адвокатом. Так как авторам часто трудно попасть к могущественным продюсерам, просить о письменном соглашении кажется просто нереальным.

Менее «страшный» подход — это вступить в устное соглашение с продюсером. Автор начинает встречу, просто говоря: «Прежде, чем я предложу Вам свою идею, я хочу быть уверенным, что, если Вы решите ее использовать, я рассчитываю получить разумную компенсацию». Продюсер наверняка кивнет головой «Да», или скажет «Конечно», и в таком случае Вы продолжаете общение, так как заключили устное соглашение. Если продюсер сообщает, что он не согласен на эти условия, Вы отбываете, не предоставляя свой рассказ, историю.

Так как такой контракт является устным, может возникнуть проблема с доказательством его существования и условий. Именно поэтому желательно иметь свидетеля или некоторую документацию. Вы можете привести на встречу соавтора, агента или компаньона. После встречи Вы могли бы послать письмо продюсеру, подтверждающее ваше соглашение. Письмо должно быть вежливым и не угрожающим. Можно написать: «Было действительно приятно встретиться с Вами, чтобы обсудить мой рассказ о…. Как мы и договорились, я рассчитываю получить разумную компенсацию в случае, если Вы решите использовать этот материал». Если условия, сформулированные в вашем письме, не отрицаются получателем, письмо может считаться вашим договором. Хотя письмо и не было подписано продюсером, подразумевается, что он не возражает. Естественно, если бы продюсер подтвердил эти условия в письменной форме, это дало бы Вам еще лучшее свидетельство.

А что, если продюсер, выслушавший вашу историю, не стал воровать вашу идею, но повторил ее другому продюсеру, который ее использовал? Вы можете защитить себя, также упомянув: «Я предлагаю Вам свою идею с надеждой, что Вы будете соблюдать конфиденциальность и не будете обсуждать ее с кем-либо еще без моего разрешения». Если продюсер кивает головой или говорит «Да», Вы имеете устную договорённость, и можете предъявить иск, если он нарушает свое обещание.


Источник.

Другие статьи.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 10.04.2008, 22:26   #78
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Организация и производство серийной видеопродукции в условиях киностудии.

дипломная работа



Содержание
Введение………………………………………………………………………………...3
1 Организация и технология производства телесериала……………………………7
1.1 Общие этапы создания телевизионных фильмов..……………………………....7
1.2 Создание литературного сценария………………………………………………..8
1.3 Режиссерский сценарий как постановочный вариант литературного сценария………………………………………………………………………………...11
1.4 Подготовительный период в создании телесериала.. …………………………..14
1.5 Съемочный период.. ……………………………………………………………....17
1.6 Монтажно-тонировочный период как завершающий этап создания телесериала.…………………………………………………………………………….19
1.7 Дополнительные этапы в работе над телевизионным сериалом..……………...24
2 Работа на съемочной площадке.………………………………………………….....27
2.1 Работа с актерами.………………………………………………………………....27
2.2 Выработка и хронометраж как контролируемые параметры при создании телевизионных сериалов. …………………………………………………………......33
3 Структура подразделений производственной базы ……………………………....35
3.1 Отдел декорационно-технических сооружений.…………………………….......35
3.2 Цех съемочной техники.…………………………………………………………..41
3.3 Гримерный цех.…………………………………………………………………....43
3.4 Работа со звукотехникой.………………………………………………………....45
3.5 Работа с осветительной техникой.…………………………………………….....50
4 Структура съемочной группы телесериала.……………………………………….57
Заключение…………………………………………………………………………....65
Список литературы…………………………………………………………………...66


RAR архив 62 кв
Вложения
Тип файла: rar post-3-12078555890.rar (61.3 Кб, 80 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 00:08   #79
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Рина Грант

Как писать синопсис для англоязычного издательства

В англоязычной издательской практике существует два схожих понятия: «a synopsis» (синопсис) и «an outline» (изложение содержания). В нон-фикшн существует также понятие «a summary» — «краткое содержание», но оно практически не применяется к художественной литературе.
Первое различие между синопсисом и изложением — это длина. Вообще нужно сказать, что «синопсис» и «изложение» — это очень широкие поня-тия, жестких правил по длине и форме тут нет. Стандартный синопсис обыч-но не превышает полутора, максимум двух страниц через один интервал. Из-ложение содержания гораздо длиннее и может достигать нескольких страниц на каждую главу — в законченном виде страниц тридцать-сорок через один интервал.
Но это «стандартный вариант». Некоторые издательства предъявляют свои, особые требования к длине синопсиса или изложения, о которых всегда упоминают в своих WG. При подаче материалов иные редакторы требуют «синопсис или изложение», другие «синопсис плюс подробное изложение», третьи «синопсис, три первые главы и изложение остального содержания», четвертым не надо вообще ничего. Обо всех таких предпочтениях говорится в редакционных Writers’ Guidelines. Кстати, издательства часто предпочита-ют формулировку Submission Guidelines, но это означает то же самое: указа-ния для потенциальных авторов.
Если в Submission Guidelines особых требований к длине синопсиса или изложения нет, то посылается «стандартный вариант»: одна-полторы, макси-мум две, страницы на синопсис и/или подробное многостраничное изложе-ние.
Второе различие между синопсисом и изложением — это их содержа-ние. Изложение — это последовательный пересказ событий произведения глава за главой. В подробностях мы об этом поговорим ниже, в разделе о на-писании изложения. А сейчас обсудим в подробностях написание синопсиса.

1. Что такое синопсис
Синопсис представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку сути произведения — кто, где, когда, основной конфликт, духов-ное изменение героя в результате. Это как бы призма, которая преломляет свет вашего произведения так, что остается один сфокусированный луч. Зна-чительная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе — все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, оста-ется только самая суть вашего замысла и идеи романа.
Маленькое отступление. У нас существует убеждение, что западная ли-тература якобы бездуховна, пишется ради денег, не призывает читателя к высшим ценностям. Я не знаю, откуда взялось такое мнение. Основной кри-терий, по которому любой редактор судит присланное произведение, особен-но в США, где понятие «политкорректности» возведено на пьедестал, — это именно идея романа и духовный выбор, который стоит перед главным геро-ем. Нелегкая внутренняя борьба, конфликт добра со злом и перерождение ге-роя в результате событий романа — вот о чем должен быть ваш синопсис (и сам роман, естественно). Сюжет важен постольку, поскольку он поддержива-ет идею. Американскому редактору интересен тот роман, в результате кото-рого герой после напряженной внутренней борьбы изменяет действитель-ность и себя к лучшему — а сюжет должен логически проистекать из слож-ностей этой борьбы. Поэтому синопсис прежде всего должен раскрывать идейную суть произведения.
Несколько лет назад мне посчастливилось попасть на двухнедельный семинар, посвященный написанию синопсисов. Две недели неустанного пе-реписывания, рецензирования, выслушивание безжалостной критики педаго-га и коллег, ловля тараканов в чужих синопсисах — этот «полевой лагерь» дал нам больше, чем годы неспешных «занятий литературой».
Нам рассказали, в частности, что некоторые хорошие авторы тратят на написание синопсиса столько же времени, сколько на написание романа. В любом случае синопсис пишется не день и даже не неделю. Ухватить самую суть 600-страничного текста и подать ее в нескольких абзацах так, чтобы бы-ло ясно, увлекательно и убедительно — для этого требуется труд и время.
Дело в том, что именно сам автор часто имеет совершенно неправильное представление о том, что за произведение он написал. «Со стороны виднее» — это абсолютно верно по отношению к литературе. Поэтому перед написа-нием синопсиса вам абсолютно необходимо чужое мнение, взгляд на руко-пись со стороны.
Тут очень уместно упомянуть главных друзей автора — бета-ридеров. Бета-ридер — это друг или коллега автора, который согласился бесплатно, по дружбе прочитать ваш роман и высказать все замечания, которые только пришли ему в голову. Желательно иметь нескольких бета-ридеров, чьи зна-ния и интересы дополняют друг друга: один выловит все грамматические ошибки, другой прочел все романы в данном жанре и точно знает, в чем ру-копись не соответствует жанровым требованиям; третий, наоборот, не любит и не читает данный жанр — тем лучше будет, если и его «задело».
Перед написанием синопсиса очень важно прислушаться к мнению бета-ридеров. Если все в один голос утверждают нечто, чего вы сами не знали о своем произведении, — значит, скорее всего, правы они, а не вы. Например, вы на полном серьезе писали готический «темный» триллер, а бета-ридеры утверждают, что получилась отличная пародия — смеялись от души. В этом случае вы поступите умно, если при написании синопсиса и рассылке руко-писи учтете эту разницу мнений. А если их суждения совпадают с вашим представлением о собственном сочинении — значит, вы действительно на верном пути.
Первые черновики синопсиса, первые попытки описать свое произведе-ние часто похожи на письмо Ваньки Жукова. Неопытный автор старается пе-ресказать все перипетии сюжета, упомянуть все важные события и дейст-вующих лиц. Поэтому еще раз повторю: сюжет — это производное от идеи, от темы романа. Вот именно тему и идею нужно раскрыть в синопсисе — по-средством тех деталей сюжета, которые их иллюстрируют наилучшим спосо-бом.

2. Написание мини-синопсиса, или аннотации
Будет хорошо, если перед написанием синопсиса автор посвятит неко-торое время подготовительной работе — написанию мини-синопсисов в одно и несколько предложений. Эта работа помогает сконцентрироваться и полу-чить ясное представление о сути собственного произведения. Эти мини-синопсисы автор может затем использовать как готовые аннотации — из-вестны случаи, когда именно их издательства использовали потом для рекла-мы книги.
Прежде всего автор должен посмотреть на произведение и честно себя спросить: какова основная мысль моего романа? С чем борется герой? Поче-му он победил или проиграл? Мнения бета-ридеров при этом должны обяза-тельно учитываться.
Потом нужно взять побольше бумаги (или включить компьютер) и по-стараться сформулировать эту главную идею в одном предложении. На это уйдет много бумаги и времени. При этом надо охватить только главную сю-жетную линию, главный нравственный выбор героя, а заодно раскрыть, «кто», «где» и «когда». Пишется любой вид синопсиса всегда в настоящем времени. Вот например:
Когда нищий петербургский студент Родион Раскольников в приступе лихорадки убивает двух невинных женщин, он и не догадывается, что его главным врагом станет не хитроумный следователь, а собственная со-весть.
Идея произведения — борьба с совестью, преступление и наказание. Кто — больной, нищий студент Раскольников (сразу сочувствие, а не ненависть к убийце). Где — в Санкт-Петербурге. Когда — подтекст предполагает, что в «тогдашнем», дореволюционном Петербурге. Сюжетная линия — охота хит-роумного следователя за убийцей Раскольниковым, а также муки совести по-следнего.
Также в этом предложении необходимо дать редактору ясное представ-ление, к какому типу и/или жанру относится ваша рукопись. Ваше описание романа должно подпадать под требования нужного редактору жанра или сти-ля, даже если сам роман целиком в эти рамки не укладывается.
Например, если у вас детектив, где двигатель жанра — это преступле-ние, то такой мини-синопсис будет сконцентрирован на самом преступлении (а, скажем, не на побочной любовной линии, как бы ни была она важна для сюжета).
Роман о любви — упор в синопсисе делается на эмоциональные отно-шения двух главных персонажей, а сюжет, место и эпоха действия лишь до-бавляют колорит.
Роман для детей или о детях — синопсис строится на приключении главного героя-ребенка, даже если оно лишь небольшая часть «настоящих» приключений взрослых персонажей романа («Остров сокровищ» — это «ма-ленькая» история юнги Джима, и синопсис будет о ней, а не о захвативших «Испаньолу» пиратах. «Подросток» — это «маленькая» история взросления Долгорукого, и синопсис будет о ней, а все серьезные интриги и предатель-ства, которым он явился свидетелем, будут упомянуты в синопсисе только как двигатель его духовного роста).
Все это может показаться элементарным, но зачастую автору действи-тельно очень трудно определить, «о чем» его произведение. И такая трени-ровка — написание мини-синопсисов — помогает посмотреть на рукопись трезвым взглядом.
Такими «аннотациями» в одно предложение на собственный роман надо покрыть не одну страницу и заниматься этим не один день. Тогда наконец у автора будет более-менее ясное представление о том, что же такое он напи-сал.
Второй этап — написание аннотации из двух предложений. Выдающий-ся американский педагог Дуайт В. Свейн, чей умный и сложный учебник Techniques of the Selling Writer регулярно переиздается с 1965 года, приводит свой принцип написания таких «мини-синопсисов», по принципу «Утвер-ждение — вопрос».
Такой синопсис состоит из двух предложений, которые содержат пять ключевых элементов литературного произведения. Это:
1. Герой. Это о нем книга, он борется с препятствиями, он взаимодейст-вует с другими действующими лицами.
2. Ситуация. Это тот фон дестабилизирующих событий, который выну-ждает героя действовать.
3. Цель. Если герою нечего добиваться и не с чем бороться, то и книги нет. Добьется он своей цели или нет — неважно. Главное, чтобы он боролся.
4. Противник. Это может быть кто или что угодно — человек, общест-венный порядок или сила природы. Но лучше читаются те книги, в которых противник олицетворяется конкретным человеком.
5. Угроза. Для достижения убедительной кульминации нужно, чтобы ге-рою угрожало Нечто Невыразимо Ужасное — с чем ему в кульминации при-дется встретиться лицом к лицу. И это Нечто должно быть как можно более зримым и конкретным.
Имея эти пять элементов, мы можем составить схему из двух предложе-ний, в которой первое предложение — это утверждение: герой, ситуация, цель.
Второе предложение — это вопрос: сумеет ли герой преодолеть против-ника и угрозу?
Вот как это выглядит на примере:
Герой: Когда Иван Иванович Мотыльков, скромный работник бухгал-терии,
Ситуация: узнает, что половина его сослуживцев — внедрившиеся при-шельцы с планеты Глюк,
Цель: он пытается проникнуть в их ряды и ликвидировать корабль пришельцев.
Противник: Сумеет ли Мотыльков противостоять хитроумию вождя пришельцев Ыххра
Угроза: и спасти нашу планету, которой уготована участь энергетиче-ского придатка системы Глюк?
В качестве упражнения можно порекомендовать написание трех разных видов синопсиса: короткий — на 2–3 абзаца, средний — на 5–6 абзацев и большой — на полторы–две страницы. Это, во-первых, необходимость: все-гда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса — это незаменимая, драго-ценная литературная практика. Умение «отсечь все лишнее» так, чтобы ваше произведение предстало в своем истинном виде, требует от автора абсолют-ного владения словом. Если в самом романе можно размазать мысль или об-раз на полстраницы, можно повториться, употребить неточное слово, то при написании синопсиса каждое слово должно нести 200-процентную нагрузку.
Я уже говорила, что синопсис — это не пересказ содержания произведе-ния. Синопсис должен дать представление о том, как РАЗВИВАЕТСЯ роман. Так что, прежде чем говорить о синопсисе, нам придется немножко погово-рить о драматургии литературного произведения.

3. Драматургия романа
Развитие любого литературного произведения можно представить в виде кривой с несколькими пиками — сюжетными узлами. Причем это не зависит от того, планировал ли автор свой роман заранее или писал как бог на душу положит. Хорошо написанное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой; чувство гармонии и формы — это неотъемлемая со-ставляющая писательского таланта, поэтому в той или иной степени эта схе-ма присутствует во всех хороших сочинениях.
Как правило, структура любого художественного произведения (вне за-висимости от того, планировал ли ее сознательно автор) состоит из следую-щих элементов:
1. Экспозиция. Это самое начало романа, вступление, где герои пред-ставлены в типичной для них обстановке, за привычными занятиями. Еще ничего не случилось.
2. Завязка. Это те события, благодаря которым жизнь героя вот-вот из-менится необратимо — с минуты на минуту возникнет та проблема, которую ему придется распутывать до конца книги. Но пока проблема не возникла, у героя еще есть шанс повернуть жизнь в прежнее русло и жить по-старому. Завязка — это часть книги, представляющая собой первый моральный выбор героя.
3. Завязка разрешается событием, которое называется «первый сюжет-ный узел» — first plot point. Герой принял решение и взвалил на себя ношу, которую ему придется тащить до конца книги. Или совершил поступок, по-следствия которого будут дальше расти и расти. Первый сюжетный узел «Преступления и наказания» — это убийство. Все, что до того, — завязка: у Раскольникова еще есть шанс передумать и жить по-прежнему.
Тут нужно заметить, что в современной литературе существует тенден-ция начинать произведение сразу с первого сюжетного узла: захватить вни-мание читателя, заинтриговать его. Но это вовсе не значит, что экспозиция и завязка опускаются: наоборот, они всегда присутствуют, но уже постфактум, в виде флэшбэков, как воспоминание персонажей о том, что было «до того». Информация, излагаемая в экспозиции и завязке, важна для понимания ха-рактеров и ситуации, и ее полное отсутствие изуродует произведение.
4. После события первого сюжетного узла начинается собственно роман: последовательная цепь сцен, в которых герой изо всех сил старается проти-востоять свалившимся на него проблемам, но вместо этого запутывается все больше и больше. Примерно в середине произведения этот поток действия разражается мини-кульминацией. Это второй сюжетный узел (second plot point).
Обычно подобная серединная мини-кульминация выражается либо во временном духовном поражении героя, либо в его таком же временном тор-жестве. Как правило, после этого его везение разворачивается на 180 граду-сов: если в первой половине романа герой контролировал ситуацию, то те-перь он начнет проигрывать; если в первой половине на него сыпались все шишки, то теперь удача будет на его стороне. Типичный пример серединного узла — это «Гамлет», сцена мышеловки. До этого Гамлет владел ситуацией; теперь под тяжестью правды он духовно ломается — начинается дорога к его погибели.
5. Опять наш герой борется-борется, тем самым запутывает ситуацию все больше и больше, и примерно за четверть до конца книги наступает тре-тий сюжетный узел (third plot point). Это событие или сцена — провозвестник близящейся кульминации. Происходит некое фатальное событие, после кото-рого персонажи уже ничегошеньки изменить не смогут: кризис неизбежен, и это они сами своими действиями навлекли его себе на голову. Например, третий сюжетный узел «Приключений Гекльберри Финна» — это выдача не-гра Джима под арест семье Фелпсов.
Тут надо сказать, что события сюжетных узлов всегда связаны с идеей и темой романа. По этому признаку их легко отличить от других событий ру-кописи. Идея «Гека Финна» — это внутренняя свобода личности, тема рома-на — угнетение этой личности во всех формах в американской глубинке, ра-боторговля и расизм, поэтому именно потеря негром Джимом свободы ста-новится узловым событием романа. А не, скажем, тот момент, когда Гека принимают за Тома Сойера.
6. После этого кризис уже неотвратим: всё пропало, герой проиграл. Вслед за кризисом наступает так называемый мрачный момент — a dark moment, когда на героев и читателя опускается осознание произошедшей трагедии. Зло победило. Читатель просто не представляет, каким образом ге-рой может выпутаться из абсолютно безвыходной ситуации. Именно в этот момент герою опять понадобятся те духовные ценности, которые автор вы-двинул в качестве идеи книги (вообще-то эти ценности автор ненавязчиво впаривал читателю на протяжении всего произведения).
7. И дальше возможны два варианта. Либо герой мобилизуется, переро-ждается и совершает невозможное, проявляя чудеса силы духа и сообрази-тельности. Либо он ломается и гибнет окончательно. И то, и другое и есть кульминация произведения.
Желательно, чтобы она сопровождалась катарсисом — мощным чувст-вом очищения и духовного полета. Закрыв книгу, читатель должен ощущать себя лучше, сильнее, чище, чем до чтения — пусть даже это продлится пять минут. Психиатрия утверждает, что катарсис — это сильнейшая эмоция на-слаждения, сравнимая по своей силе только с заложенными в нас природой базовыми положительными эмоциями: еда и размножение. То есть, получа-ется, в нас генетически заложена потребность в эмоциональном очищении. Вот человечество и стремится вызвать у себя катарсис: создает трагедии, ро-маны и прочее искусство.
8. Наконец, за кульминацией следует развязка: краткое разрешение лич-ных историй занятых в романе персонажей. Читатель всегда хочет знать: «а что дальше было?» Развязка призвана удовлетворить это любопытство.
Разумеется, ни одно произведение полностью в эту прокрустову схему не укладывается. Но я решила напомнить о ней, потому что она имеет самое непосредственное отношение к теме написания синопсиса.

4. Написание синопсиса
Самое первое, что вам нужно сделать при написании синопсиса, — это проанализировать свой роман по вышеприведенной схеме. Какое событие или решение изменило размеренную жизнь героя? Почему — что его приве-ло к этому решению? Кто ему противостоит — человек, политический ре-жим, сила природы? Какие шаги герой предпринимает к достижению цели? Как его поведение связано с его характером или слабостями? Чего именно он пытался добиться в середине романа? Почему дальнейшие события привели к кризису? Что из себя представляет кульминация? Сформулируйте ее так, чтобы возможно было ощутить катарсис или хотя бы понять, что он присут-ствует.
И самый главный вопрос — каким образом изменился духовно главный герой? С чего он начал и каким человеком закончил книгу? Кто были те лю-ди, друзья и враги, которые сыграли решающую роль в этом изменении?
И вот теперь вы можете писать синопсис.
Чем длиннее синопсис, тем проще дать детали повествования — и тем больше опасность, что это будут детали ненужные, к сути романа отношения не имеющие. Поэтому сначала лучше написать короткий синопсис на пару абзацев, в котором формулируется только содержание ключевых моментов произведения.
Одно предложение — завязка, по предложению на каждый сюжетный узел, затем кризис и кульминация, развязка. Помимо этого, надо суметь в этих предложениях ответить на основные вопросы — кто, где, когда, почему и как. И непременно передать атмосферу произведения, дать представление о жанре (если это жанровое сочинение) и стиле.
В синопсисе средней длины можно каждый сюжетный узел книги опи-сывать целым абзацем в три-четыре предложения. Здесь можно глубже про-писать характеры и передать настроение произведения.
Поосторожнее с подробностями собственно сюжета: кто куда пошел, что сделал и что из этого вышло. С ними очень легко переборщить. Старайтесь, чтобы повествование представляло собой плавную логическую прямую, все не имеющее к ней прямого отношения безжалостно выкидывайте. Большого количества информации память читающего не удержит, внимание начнет блуждать и он потеряет интерес к рукописи.
Обязательно покажите синопсис нескольким бета-ридерам: как читав-шим рукопись, так и еще не знакомым с нею. Учтите все их замечания: сто-процентная гарантия, что будут реакции вроде «а мы не поняли... кто? куда? почему? что он там делал?»
Наконец, большой синопсис на полторы–две страницы представляет со-бой довольно подробное и внятное описание произведения. В такой синоп-сис, как сказано ниже, хорошо включить яркие цитаты из книги и маркетин-говую информацию.

5. Несколько «правил», которые нужно учитывать при написании синопсиса
1. Синопсис должен вызывать эмоциональное сопереживание.
При написании синопсиса очень велика опасность удариться в сухое пе-речисление фактов и действий. Но книга — это не голый сюжет, а прежде всего обратная эмоциональная связь с читателем. Поэтому синопсис должен быть написан сильно, убедительно, с тем, чтобы вызвать у читателя (редак-тора) эмоциональный отклик — эмпатию, сопереживание происходящему с героями.
2. Чем короче синопсис, тем меньше упоминается персонажей.
Даже если место позволяет, нельзя вставлять в синопсис каждую ста-рушку, которой герой помог перейти улицу. Нужно помнить, что большое количество действующих лиц память редактора не удержит. Он начнет пу-таться, кто есть кто, начнет заглядывать в начало, начнет раздражаться.
В коротком синопсисе достаточно упомянуть троих–четверых главных персонажей, считая главного героя. И всё.
В более длинном синопсисе количество действующих лиц увеличивает-ся пропорционально, с одним условием: все это должны быть люди, непо-средственно влияющие на сюжет и духовное развитие героя. «Эпизодиче-ские» персонажи не упоминаются в синопсисе никогда. Они могут упоми-наться только в подробных многостраничных изложениях, и то только в том случае, если их присутствие влияет на сюжет и развитие героев (например, Фрида в «Мастере и Маргарите»).
Некоторые авторы стремятся передать в синопсисе все богатство психо-логической сложности своих персонажей. Они забывают, что редактор еще не читал роман и не знает героев. Сложные характеристики понятны только тому, кто уже хорошо знаком с произведением — а незнакомому человеку они кажутся нагромождением неубедительных, нелогичных характеров. По-этому каждому упомянутому персонажу присваивается только одна прямо-линейная, даже лобовая характеристика. Она может изменяться только тогда, когда это изменение имеет решающее значение для сюжета (например, храб-рец неожиданно трусит и этим меняет ход событий).
Об именах собственных в синопсисе следует сказать две вещи. Во-первых, число названных по имени персонажей должно быть сведено к абсо-лютному минимуму. Только ключевые персонажи имеют на это право. Ни один второстепенный персонаж не упоминается в синопсисе по имени (если вообще упоминается). «Сосед», «следователь», «Танина учительница» — так следует метить большинство персонажей.
На уже упоминавшемся семинаре мы пришли к выводу, что число упо-минаемых по имени персонажей не должно превышать пяти даже в длинном 2-страничном синопсисе. Больше память читателя просто не удерживает. Чем короче синопсис, тем меньше имен. В короткой аннотации на 1 абзац можно вообще не упоминать имя даже главного героя, оно ведь в принципе никому не важно и не интересно. Лучше заменить его яркой характеристикой, вызы-вающей в воображении образ героя — «бывший автогонщик», «безработный репортер» и т. п.
Во-вторых, каждому упоминаемому по имени персонажу присваивается только одно имя, без вариантов. «Сашка», «Александр Сергеевич Петров» и «Сергеич» — возможно, в разных ситуациях вашего героя зовут по-разному. Но читатель будет путаться, пытаясь сообразить, о ком именно из героев идет речь. Поэтому остановитесь на одном варианте имени (том, который наиболее точно отражает характер героя) и называйте его только так на про-тяжении всего синопсиса.
Это особенно относится к тем случаям, когда вы действительно посы-лаете рукопись в англоязычное издательство. Тем, кто не владеет русским языком, абсолютно непонятно, что «Санечка», «Шура» и «Александра Кузь-минична» — это один и тот же человек. Кстати, это наиболее распространен-ная жалоба западных любителей русской классики. Им трудно разобраться в вариантах имен каждого из героев — половина времени у них уходит не на чтение, а на попытки рассортировать по именам русских персонажей!
Как и характеристики, так и эмоции и побуждения героев должны быть в синопсисе ясными и простыми. Каждому присваивается только одна цель, одна главенствующая эмоция. Принцип тут тот же, что и с характеристика-ми: читатель, не знающий романа, не сможет разобраться во многочисленных тонкостях их чувств и потребностей. Поэтому все лишнее должно отсекаться: каждому из упоминаемых персонажей присваивается одно, главное для его «роли» чувство (ревность, надежда, чувство долга) или одно побуждение, одна цель. Иметь больше одного позволено только главному герою.
В коротких, на один абзац, синопсисах они не упоминаются вообще. Ес-ли основная и второстепенная сюжетные линии переплетаются, придется провести небольшую хирургическую операцию — подправить, даже слегка исказить содержание, но привести в синопсисе только основную сюжетную линию, голую.
Кстати, отдельные (одно–два) незначительные искажения мелких дета-лей содержания в синопсисе вполне допустимы. Очень трудно бывает ясно сформулировать сюжет целой книги в одном предложении — чем-то неиз-бежно придется пожертвовать, что-то выпустить или «подправить». Главное — это передать смысл и дух произведения. Ни в коем случае не лгать и не приукрашивать, но если какие-то небольшие детали в отрыве от текста само-го романа звучат неубедительно или нелогично, их можно опустить или слегка видоизменить.
В более длинных синопсисах следует упоминать второстепенные сю-жетные линии только постольку, поскольку они влияют на развитие героя или главной сюжетной линии. В хорошем романе второстепенные сюжетные линии — это всегда контрапункт к основной, под другим углом показываю-щие ту же духовную проблему и ее последствия. Еще раз повторю, что все упоминаемое в синопсисе должно фокусироваться на духовной проблеме главного героя и вытекающих из нее перипетиях сюжета.
Это особенно сложно сделать, если речь идет не о жанровой, а совре-менной элитарной литературе, где зачастую многие сюжетные линии пере-плетаются, образуя единую историю. Тем не менее придется это сделать. Нужно выделить одного героя, чья история является главной в книге, а ос-тальные затронуть лишь постольку, поскольку они влияют на его жизнь.
Если таких героев и историй в книге несколько и все — главные, то на-писать убедительный синопсис будет очень сложно. Такой вариант был у нас на семинаре: одна из участниц представила роман, в котором параллельно развивались истории четырех женщин. Мучений с этим синопсисом было очень много, и даже после многократного редактирования звучал он крайне неубедительно. В таком случае автору придется проявить изобретательность: главное — писать так, чтобы предельно четко доложить содержание, про-блемы героинь и то, что их друг с другом связывает.
Очень хорошо включить в синопсис краткие цитаты из самого произве-дения. Это может быть ваша характеристика персонажа, летучая фраза или фрагмент диалога. Длина такой цитаты может достигать целого абзаца — но не более. Подобные вставки обогащают синопсис, он сразу звучит живо и непринужденно.
Все не имеющие отношения к проблеме героя подробности опускаются. Например: «Матвей встречает Марью в магазине, куда та пришла купить колбасы». Важен ли магазин? Возможно: в том случае, если Марью обвинят в краже колбасы и если это повлияет на ход сюжета. Но если и то, и другое — просто бытовые подробности, им нет места в синопсисе. Матвей встречает Марью, точка.
В синопсисе обязательно надо полностью раскрыть, чем заканчивается роман. Нельзя писать, например: «Так кто же убил Матвея? Мы это узнаем, если дочитаем книгу до конца...» Обязательно нужно раскрыть все «секреты» и интриги — например, имя убийцы или способ совершения преступления. Редактор должен знать всё!
Нежелательно упоминать в тексте синопсиса «профессионализмы» — литературоведческие и издательские термины. Например, «в экспозиции главный герой узнает...», «их встреча является кульминацией романа....», «эта сюжетная линия служит контрапунктом к...» и т. п. Они отстраняют чи-тателя, напоминают ему, что перед ним не увлекательная история, а продукт умственной деятельности автора. Синопсис должен читаться на едином ды-хании, как и сам роман — рассказывайте его, а не анализируйте.
Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синопсис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи ро-мана. Перечислите недавно вышедшие книги данного издательства, подоб-ные вашей; объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяни-те, почему вы ее написали: например, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной области.

Изложение содержания (an outline)
Вот тут вы уже будете пересказывать содержание, причем во всех под-робностях, все места действия и диалоги, сцена за сценой и глава за главой. Но и тут надо стараться, чтобы всё было четко, логично и передавало не только содержание, а прежде всего духовные метания и рост героев и саму ауру произведения. Поменьше имен собственных, никакой путаницы в моти-вировках и характеристиках персонажей. Обязательно дайте прочитать бета-ридерам. Если им будет скучно или непонятно — редактор и вовсе выкинет в корзинку. Переписывайте до тех пор, пока изложение не заблистает просто-той и ясностью.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 00:18   #80
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Ксения Корбут
Психоанализ о кино
и кино о психоанализе

Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических раз-мышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хо-чет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: «А, как же устроена такая замечательная игрушка?» Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологи-чески. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналити-ческую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.
Психоанализ о кино
В 1895 году вышла работа З. Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом новой науки — психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важ-ное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З. Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не об-ращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилуч-шим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, пред-ложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудниче-ство в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.
Однако, взгляды З. Фрейда на кино не были разделены его последовате-лями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G. W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм «Сек-реты души» (Secrets of a Soul). Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновиде-ний фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удиви-тельной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновиде-ния (смещение, сгущение и символическое представление).
Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографиче-ский журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure».
Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет «Междуна-родного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычны-ми обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассмат-риваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого — живо-пись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоана-лиз», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.
Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точ-ки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоана-литических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоана-литиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих су-деб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики раз-мышляют о кино.

Методология анализа кино
В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кино-фильмов.
I. Анализ литературной истории фильма,
анализ характеров героев

Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т. к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З. Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З. Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.
II. Анализ фильма как отражение
субъективности режиссера
Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характе-ры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Та-ких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой на-ходился режиссер.
III. Анализ зрительского отношения
Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.
Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рас-смотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рас-сматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зри-теля рассматриваются как контрперенос.
IV. Анализ кино как средства художественного выражения
В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тен-денция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.
Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипе-тии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свобод-ных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия филь-ма. Я остановлюсь на второй форме.

Психология процесса «киновидения»
Работа сновидения и работа «киновидения»

Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна»; кинорежиссеры также об-ращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неиз-бежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З. Фрейдом (1900) и другими.
Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизо-бражением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино орга-низованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.
Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З. Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослаб-ляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание лю-бых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензу-ра спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто стран-ное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает ла-тентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут по-сле пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выражен-ное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго нака-зывает за это желание виной.
Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслу-живает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключаю-щуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобож-дение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от на-пряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упо-миналось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в ма-нифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэто-му сновидящий является последним человеком в понимании своих собствен-ных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы снови-дение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нор-мальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сно-видение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.
Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образ-ами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содер-жания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в ак-тивном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональ-ное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуально-го искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сде-лать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматри-вать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в снови-дении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем обра-зы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинк-тивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумы-вания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы ки-но. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляет-ся, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не ви-дим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слу-шать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отно-шению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение му-зыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержа-ние фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм мо-жет восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обраща-ется к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам спе-цифичным культурным образом, так как различные культуры подавляют раз-личные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержани-ем.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна — регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрес-сии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале киноте-атра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физическо-го и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе «отложить недоверие» или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой «киновидения». Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает неко-торую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процес-се смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством парт-нера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоцио-нальные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затро-нули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не от-метить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрите-лей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Рабо-та сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрыв-ному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетво-рения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения за-ключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безо-пасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кино-фильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с по-давленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кино-фильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со време-нем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетвори-тельного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновиде-ниях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому полу-чить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, го-ворят: «Так только в кино бывает», «Как в кино!». Но вместо того, чтобы от-крыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино — это тема удовлетворения идеально-го Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Иде-ального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентно-сти. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он спосо-бен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Ко-нечно, такие фильмы популярны, т. к. обращены к бессознательному жела-нию достичь Идеального Я.
Работа «киновидения» и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З. Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от снови-дения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, уби-вают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (на-пример, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереаль-ность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Ана-логичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорби-тельными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой бы-ли сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шут-ки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, «киновидение» служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но ра-бота «киновидения», конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты:
► исполнение желания в замаскированном виде;
► регрессию;
► механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, сме-щение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
► попытку овладеть травматическим переживанием;
► удовлетворение Супер-Эго;
► прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
► поиск объекта;
► поиск большой группы.
Одна моя пациентка, шутя, сказала: «Смотреть кино вредно», имея в ви-ду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей «очень серьезно, без всяких шуток» ответить, что смотреть кино может быть полезно.

Кино о психоанализе
В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия — а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитическо-го процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитиче-ские сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоанали-тики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами ки-но. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со мно-гими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интим-ный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность — это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство — что они там делают? Все мы в той или иной степени испы-тываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эди-пальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и киноре-жиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упро-щения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог «говорящих голов» на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, докумен-тальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, пока-зывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правиль-но, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоана-лиза. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитиче-скому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и дове-рия — поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внеш-ней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сес-сии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и от-реагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреа-гировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента — эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для ана-литика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. При-сутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам ана-литика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно ис-пытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормаль-ному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: «изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный ре-зультат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хоро-шей, но источник уже «загрязнен» фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имею-щие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным».
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ — это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материа-лом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько от-кровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятст-вия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фак-том существования сексуальных и эмоциональных отношений между роди-телями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве ис-ключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей по-зицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исклю-ченность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не мо-жет делать, что существует неизбежная разница между поколениями и пола-ми. Поэтому тайна интимной связи родителей — это то, что связано с про-страиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти слож-ные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не не-изменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в анали-тическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями — притягательная идея, но, в конце концов, вы-зывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некото-рой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, по-хоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.

Литература
Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслу-шивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.
Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория снови-дений. Релф-бук, 1999.
Фрейд З. Толкование сновидений. Киев. 1998.
Berg B. Film Theory, Psychoanalysis and Figuration: On Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories. 1999.
Brerley M. On making a documentary film on psychoanalysis / The 1st European Psychoanalytic Film Festival held at BAFTA, London, November, 1-4, 2001.
Gabbard G. O. Psychoanalysis and Film, an Introduction. International Journal of Psychoanalysis. Key Papers Series, London and New York, 2001.
Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999.


Ксения Корбут — клинический психолог, психоаналитический психотерапевт, преподаватель Rафедры психоаналитической психотерапии Института практи-ческой психологии и психоанализа, председатель Секции индивидуальной психоана-литической психотерапии взрослых Общества психоаналитической психотерапии. Москва.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 00:23   #81
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Виталий Куренной

Философия боевика

Боевики смотрят все, но мало кто в этом охотно признается. Отечественный культуртрегер с давних пор понимает разницу между фильмами Феллини и похождениями Джеймса Бонда. Глубокомысленное кино — будь то “Андалузский пес” или “Зеркало” — заключает в себе всяческие непонятые мысли и позволяет зрителю — который после третьего просмотра только и начинает выстраивать связь между отдельными кадрами — увериться, в частности, в присутствии там непростого философского содержания. Постараемся показать, что и кино массовое порой заключает в себе скрытые философские сюжеты.

Обратимся, например, к боевику. Боевику, конечно, не всякому, но к одному из его современных типовых сюжетов, который мы назовем “картезинанским”. “Картезианским” потому, что если мы отвлечемся от того, о чем это кино рассказывает, то увидим, что показывает оно не что иное, как ход знаменитого радикального философского размышления Рене Декарта. Образцово картезианскими боевиками являются, например, Коммандо (Шварценеггер в главной роли), более современные: Захват (1992) и Захват-2 (1995).

Этот тип боевика имеет несколько характерных признаков: мотивом поступков героя не является месть; герой во время выполнения главной миссии фильма не выполняет свои служебные обязанности (т. е. если он исходно полицейский, то здесь он должен, например, спрятать свой жетон в стол или быть предварительно уволенным с работы); герой является, в принципе, законопослушным гражданином (в начале и в конце фильма), и даже если он является преступником, скрывающимся от властей, то и здесь это “законопослушный” преступник, который понимает, что он преступник, а не борец, например, за социальную справедливость. Противоположностью же “картезианского” боевика являются, например, фильмы, составляющие известный всем зрителям НТВ сериал “Крутой Уокер — правосудие по-техасски”, где герой представляет собой не что иное, как машинку по реализации “институционализированного” американского правосудия.

Если воспользоваться старинным структурным методом, то можно изобразить примерно такую типовую схему нашего сюжета:

Герой имеет устойчивый социальный статус, он является членом Общества, соблюдающим его Закон.
Со стороны враждебной силы происходит нарушение Закона, угрожающее всему Обществу.
Герой лично заинтересован в происходящем (угроза родным или близким).
Общество неспособно защитить себя и интересы Героя.
Герой развивает акцию спасения (герой хорошо подготовлен для выполнения своей миссии).
Герой действует методично.
Герой начинает устранять враждебные силы.
Герой выходит за пределы Закона/Общества.
Герой находит Помощника, который а) служит контрастным фоном для подчеркивания характеристик героя (сильный/слабый, мужчина/женщина), б) функционирует как репрезентант Общества, представители которого лишены особых способностей Героя.
У Героя есть Двойник-антипод (у Двойника с Героем личные счеты).
Кульминация акции спасения — битва с Двойником (герой, как правило, устраняет существование Двойника непосредственным образом — проще говоря, убивает его “голыми руками”).
Закон вновь вступает в свои права; личный интерес Героя удовлетворен.
Противозаконные действия Героя оправданы устранением опасности Закону/Обществу.
Герой восстанавливает свое и социальное status quo.[1]


Конечно, в голливудской кинопродукции часто встречается откровенная халтура: многие элементы и функции могут быть вырождены, в других случаях они тщательно закамуфлированы. Так, в Захвате и Захвате-2 просматривается тенденция скрыть все моменты, связанные с выходом Героя за рамки Закона, но и здесь пытливый исследователь найдет их рудиментарные следы: например, чтобы догнать поезд в Захвате-2, Герой угоняет и разбивает автомобиль (попирая право частной собственности).

В отличие от “классического вестерна” (по классификации В. Райта[2]), в “картезианском” боевике не моделируется разрешение проблемы, связанной с напряжением индивид — общество, то есть проблемы успешной социализации индивида. Герой изначально имеет нормальное (а не выделенное) социальное положение и в результате всей эпопеи лишь восстанавливает его, совершив свой ритуал очищения. Мы имеем дело со структурой совершенно циклической, замыкающейся на саму себя, то есть, в конечном счете, с мифом. Зрителю с самого начала известен исход фильма, он не несет для него никаких неожиданностей, так же как и любой ритуал.

Именно эта процедура очищения позволяет опознать в структуре этого сюжета совсем другую историю — историю, рассказанную Декартом почти четыре века назад[3]. Исходная завязка картезианского рассуждения такова: субъект философского размышления долгое время живет в обществе, соблюдая его нормы и законы, отличаясь лишь тем, что развивает постепенно свою способность мышления и способность к познанию истины, опираясь на систематические упражнения в применении метода: “я продолжал упражняться в принятом мною методе… Таким образом, не отличаясь по видимости от тех, чье единственное занятие — проводить в невинности тихую жизнь, стремясь отделять удовольствия от пороков, и во избежание скуки при полном досуге прибегать ко всем пристойным удовольствиям, я жил, продолжая преследовать свою цель, и, кажется, преуспел в познании истины более, чем если бы занимался только чтением книг и посещением ученых людей” (I, 267)[4].

Те результаты, которые достигаются в результате “подготовительного периода”, не являются самоцелью. Целью же является, скорее, определенный навык, способность к разысканию истины, ясному и отчетливому представлению предметов. Общая начальная ситуация философствующего субъекта, следовательно, такова:

Субъект является рядовым членом общества, соблюдающим его закон и обычай. Этот субъект, однако, хорошо подготовлен для решения определенной специальной задачи: разыскание истины.[5]

Достаточно сложен вопрос с завязкой сюжета в боевике и с началом радикального метафизического размышления Декарта. В нашей схеме этот момент отмечен как угроза Обществу и личным интересам Героя. Но мотивировка самого способа разрешения проблемы требует, вообще говоря, выхода за рамки сюжета как такового. Дело в том, что завязка сюжета (переход Героя к выполнению своей миссии в той форме, как мы ее изложили) мотивирована, скорее, ожиданием зрителя, чем “аналогией действительности”. Опознав в начале фильма Героя, зритель ожидает от него выполнения его миссии. Если такового не случается, то мы имеем дело просто с другим жанром, например с пародией. Правда, мотивировку действия Героя стремятся создать и “имманентным” сюжету образом.

Как правило, в качестве таковой выступает жесткое (как правило, надуманное) временное ограничение. Герой всегда должен “уложиться” в заданный конечный временной интервал. Не менее запутан и вопрос о мотивировке радикального метафизического размышления. Не исключено, что Декарт мог бы его так никогда и не совершить. Находясь “в хорошей научной форме” благодаря постоянному упражнению в методе, он мог бы продолжать наращивать результаты своих научных изысканий, так никогда и не обратившись к радикальному размышлению и сомнению.

Толчком здесь также послужило, с одной стороны, временное ограничение и, с другой стороны, ожидание “зрителей” — социума, окружавшего Декарта. В начале первого размышления о первой философии он говорит: “я медлил так долго, что в дальнейшем не искупил бы своей вины, если бы время, оставшееся мне для действия, я потратил на размышления” (II, 16). В “Размышлении о методе” мы находим вторую, “внешнюю”, мотивировку: “Пример многих превосходных умов, которые брались за это прежде меня, но, как мне казалось, безуспешно, заставлял меня представлять себе дело окруженным такими трудностями, что я, может быть, долго еще не решился бы приступить к нему, если бы до меня не дошли слухи, будто я его успешно завершил... Но так как у меня достаточно совести, чтобы я не желал быть принятым за того, кем на самом деле не являюсь, я считал, что должен приложить все усилия, чтобы сделаться достойным сложившейся репутации” (II, 267-268).

Обществу, надо сказать, было отчего проявлять свое нетерпение. Раздираемое спорами католиков и протестантов, оно давно погрузилось в бездну скептицизма, чреватую отрицанием существования Бога — единственного оплота порядка. Вражда на религиозной почве захлестнула Европу. Закон и Порядок были нарушены, требуя решительных действий. Вспомним сюжет боевика: враждебной силе потому удается одержать верх над Законом, что сама она действует беззаконно. Она попирает Закон силой. Герой, однако, выступает против враждебной силы, действуя ее же оружием — силой. Сила проигрывает большей силе, освобождающей место Закону. Декарт действует против сомнения и скептицизма, противостоящему порядку, освященному до той поры Богом и его законом. Он одержал победу лишь пойдя путем радикализации сомнения. Сомнение одержало верх над сомнением, чтобы дать место порядку.

Итак, в размышление Декарта мы можем внести следующую сюжетную функцию:

Враждебная сила (скептицизм и атеизм) нарушает существующий порядок, основанный на вере в существование Бога, что так или иначе имеет для общества далеко идущие негативные последствия.

Это, так сказать, социальная “легитимация”, или оправдание, радикального метафизического размышления Декарта. Она ясно представлена в том приветствии “ученейшим и славнейшим членам священного теологического факультета в Париже”, которое Декарт предпослал “Размышлениям о первой философии”. Но этим легитимность размышления не исчерпывается. Декарт по своему институциональному и ролевому статусу не призван, вообще-то говоря, выполнять эту функцию защиты, поскольку для этого и существуют “ученейшие и славнейшие члены священного теологического факультета”, но он выполняет и ее в том числе, несмотря на то, что эта философская сверхзадача является, по существу, его личным делом.

Точно так же и Герой “картезианского” боевика не является в большинстве случаев официальным стражем Закона (обычно он был им в прошлом, это, например, “бывший зеленый берет”). Более того, если исходно Герой и является, например, полицейским, то для выполнения своей радикальной миссии он обязательно снимает с себя эту ролевую функцию и действует не от имени института, но в соответствии с личной установкой: “Ну, теперь дело между нами!”, которая так импонировала М. К. Мамардашвили в философии Декарта. Но в то же время он непременно выполняет и социальную функцию, иначе перед нами не “картезианский” боевик, но разновидность боевика “возмездие” или что-то в этом роде. Таким образом,

Радикальное философское размышление является личным делом субъекта.

“Подготовленность” субъекта, о которой мы говорили выше, служит гарантией возможности проведения определенной особой миссии: эта миссия не связана с теми частными задачами, которые приходилось решать субъекту на подготовительном этапе. Размышляющий субъект на предварительном этапе допускает возможность того, что он разделяет некоторые ложные мнения и суждения: “я ни на минуту не счел бы себя обязанным следовать мнениям других, если бы не предполагал использовать собственную способность суждения [т. е. способность различать ложное от истинного] для их проверки, когда наступит время” (I, 266).

Теперь обратим внимание на то, что собственно устраняется и что достигается в результате радикальной акции субъекта, радикального методического сомнения, к которому субъект приступает, уже будучи, так сказать, “профессионалом” в деле разыскания истины. Первое размышление о “первой философии” Декарт начинает так: “Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить постройку и положить в ее основу новые первоначала, если я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное” (I, 16).

Предметом, который размышляющий субъект должен устранить, “разрушить”, являются ложные суждения. Ложные суждения не имеют онтологического права на существование, поскольку само небытие является их источником: “И если мы довольно часто имеем представления, содержащие в себе ложь, то это именно те представления, которые содержат нечто смутное и темное, по той причине, что они причастны небытию” (I, 272). В свою очередь, все то, что есть ясного и отчетливого в наших суждениях, получает свой онтологический статус, санкцию на существование со стороны Бога: “наши идеи или понятия, будучи реальностями и происходя от Бога, в силу этого не могут не быть истинными во всем том, что в них есть ясного и отчетливого” (там же).

Аналогом картезианского Бога в рассматриваемом сюжете является Закон и Общество — два предельных и взаимосвязанных понятия в американском боевике вообще. (Для американского “кино для всех” абсолютно чужд мотив ложности, несправедливости и т.п. Государственного Закона. Местные “злоупотребления” власти (шериф-негодяй) всегда оканчиваются явлением подлинной Государственной Власти[6].) Сообразно этому в рамках “картезианского” боевика право на существование имеет, в конечном счете, лишь то, что санкционировано Законом. Герой, методически уничтожая злодеев, лишь возвращает их в царство небытия, которому они изначально причастны по своей природе (любимое присловье героя фильма Last Man Standing (1996) “лучше бы им никогда не родиться”). Таким образом, мы можем дополнить схему картезианского размышления еще двумя моментами:

Субъект действует методично.

Субъект лишает видимой реальности то, что по своей природе и так причастно небытию.

Как уже было сказано, важной особенностью “картезианского” боевика является выход Героя за пределы Закона и Общества — не потому, что он преследует личные или групповые интересы, но потому, что только так он может спасти Закон и Общество. Парадокс метафизических размышлений Декарта в том и состоит, что он вводит радикальное сомнение в существовании Бога лишь затем, чтобы в итоге прийти к абсолютной достоверности существования мыслящего субъекта и аподиктическим образом доказать существование Бога. Декарт не просто вводит предположение о несуществовании Бога, но усиливает это сомнение предположением о Боге-обманщике: “Итак, я сделаю допущение, что не всеблагой Бог, источник истины, но какой-то злокозненный гений, очень могущественный и склонный к обману, приложил всю свою изобретательность к тому, чтобы ввести меня в заблуждение” (II, 20). Такова будет и следующая наша функция:

Субъект выходит за пределы допущения о существовании Бога.

Субъект не просто размышляет вне этого допущения, но делает и противоположное предположение о Боге-обманщике, который понимается как сила, по существу враждебная и препятствующая выполнению миссии разыскания достоверной истины.

Как известно, предельной достоверностью для Декарта оказывается существование субъекта, которое с непосредственной достоверностью усматривается в акте мышления (cogito ergo sum). Здесь необходимо подчеркнуть, что это именно акт, актуально выполняемое мышление: “Я есмь, я существую — это очевидно. Но сколь долго я существую? Столько, сколько я мыслю. Весьма возможно, если у меня прекратится всякая мысль, я сию же минуту полностью уйду в небытие” (II, 23).

Существование Героя на киноэкране во время выполнения его миссии также является лишь актом деятельности, ничем более. Эта деятельность выражена киноязыком мордобоя с подчеркнутой динамикой телесного движения, но это тот язык, на котором воспитан зритель, и именно на этом языке ему понятен акт деяния.

Под тем “я”, которое мыслит и существование которого в акте мышления неоспоримо, Декарт понимает не тело — вещь протяженную, но вещь мыслящую, или непротяженную. Мое тело — это ложный двойник меня самого как чистого акта мышления. Если вспомнить те ценностные характеристики, которые имеет тело, плоть в европейской христианской культуре, а также все сложности, связанные с отличением себя от плоти и борьбой с плотскими влечениями, то, возможно, удастся уяснить некоторые аспекты кульминационной битвы Героя с Двойником-антиподом. Но в любом случае

Кульминацией картезианского размышления является утверждение существования субъекта размышления, “я” как вещи мыслящей или непротяженной. Только “я” мыслящее обладает абсолютной достоверностью существования и правом на это существование, в отличие от “я” протяженного (тела размышляющего субъекта).

Некоторые сложности вызывает роль Помощника, действующего заодно с Героем и являющегося символом Общества, состоящего, по большей части, из достаточно заурядных личностей, способности которых намного уступают талантам Героя. Декарт, в свою очередь, отнюдь не рекомендовал практиковать радикальное сомнение каждому встречному-поперечному: “Из того, что мое произведение мне настолько понравилось, что я решился показать здесь его образец, не следует, что я хотел посоветовать кому-либо ему подражать” (I, 258). Однако кое-что общее все же имеется у субъекта радикального метафизического размышления и любого другого рядового субъекта. Это общее есть “естественный свет разума”, которым мы все совершенно равным образом наделены. В лице Помощника Общество делегирует Герою одного из своих рядовых членов, и Герой тем самым получает санкцию от Общества в целом, несмотря на то, что он может быть лишен санкции Закона. Если естественный свет разума в равной степени присущ всем субъектам, а не только радикально-философствующим, то это означает, что выводы радикального рассуждения совпадали бы с выводом любого рассуждающего субъекта, если бы он был способен предпринять это рассуждение.

“Картезианский” боевик завершается восстановлением исходной сюжетной ситуации. Радикальное сомнение Декарта завершается онтологическим доказательством бытия Бога — ведь Бог является гарантом достоверности любого другого истинного познания: “достоверность всех прочих вещей настолько зависит от этой истины, что без нее ни одна вещь не может быть когда-либо познана в совершенстве”. Ни одна … за исключением самого актуального мышления: “когда я говорю, что мы ничего не можем знать достоверно до тех пор, пока не познаем существование Бога, я … говорю только о знании тех заключений, память о которых может к нам вернуться и тогда, когда мы уже больше не обращаем внимания на посылки, из которых мы их вывели” (“Ответ на вторые возражения”, II, 113).

Другими словами, Бог необходим нам в тот момент, когда мы переходим от актуального мышления к фиксации его результатов: “И хотя природа моя такова, что, пока я что-то воспринимаю ясно и отчетливо, я не могу не верить, что воспринимаемое мной истинно, тем не менее, поскольку я создан так, что не способен вперять свой умственный взор в один и тот же предмет, чтобы ясно его воспринять, и мне часто приходят на память суждения, вынесенные до того, как я уже забыл о причинах, по которым я раньше пришел к тому или иному выводу, мне могут быть приведены другие доводы, на основе которых я, если бы не знал Бога, легко изменил бы свои первоначальные представления, и таким образом, у меня никогда ни о чем не было бы истинного и достоверного знания, но лишь расплывчатые и переменчивые мнения” (II, 56).

Герой, действующий в рамках боевика, не нуждается в Законе и Государстве в то время, пока он развивает актуальную деятельность. Но как только эта деятельность завершена, именно в этот момент Закон вновь входит в свои права, поскольку только он способен зафиксировать результат, достигнутый Героем (в противном случае Герою пришлось бы бесконечно длить свою акцию). Иными словами,

Бог как гарант достоверности вновь вступает в свои права.

Размышляющий субъект, доказав существование благого Бога, восстанавливает практически в полном объеме всю ту достоверность, которую он имел до начала радикального сомнения: это как достоверность математических и геометрических истин, так и достоверность существования внешнего мира. В то же время субъект предлагает такое доказательство бытия Бога, которое прошло сквозь горнило наиболее радикального сомнения и отрицания и преодолело его. В итоге выполняется социально значимая миссия радикально размышляющего субъекта и удовлетворяется его личный интерес, поскольку поиск достоверной истины является, как мы уже говорили, личным делом субъекта (в частности, теперь нет никаких сомнений в достоверности и истинности тех научных истин, которые были получены субъектом до начала его радикального размышления). И здесь мы наконец можем вписать две последние функции:

Субъект удовлетворяет свой личный интерес.

Субъект восстанавливает свое и социальное status quo.

Таким вот примерно образом может быть вскрыто глубинное и далеко не тривиальное содержание одного из продуктов массового кинематографа. В отличие от фильмов с “наивно-философским” содержанием, в которых философемы нарочито вложены режиссером и легко узнаваемы, здесь мы имеем дело с философией, вошедшей в “подсознание” современной культуры и не задерживающей взгляда, привыкшего к наивному восприятию мира и никогда не останавливающемуся на “само собой разумеющихся” вещах. Наконец, можно заметить, что отечественная кинопродукция, выходящая в настоящее время под рубрикой «боевик», вообще лишена какой-либо структурной схемы, хотя здесь старательно копируются какие-то характеристики элементов, типичные для разобранной выше структуры (что только усугубляет тягостное впечатление). Как правило, все развитие сюжета мотивируется совершенно произвольно: герой, например, разрешает какие-нибудь личные проблемы или действует на основании своих «внутренних убеждений». В данном случае это лишний раз свидетельствует о том, что отсутствует какая-либо продуманная или традиционно сложившаяся доктрина, позволяющая предложить образец радикально-действующего субъекта.



--------------------------------------------------------------------------------

[1] Ввиду известности «постструктуралистского» подхода М. Ямпольского к анализу кино, видимо, имеет смысл оговориться относительно данной «структуралистской» стилизации. Работа в рамках концепции «интертекстуальности» налагает, на наш взгляд, определенные границы на выбор объектов исследования, каковыми становятся либо фильмы классические (в собственном смысле слова), либо фильмы совершенно особые и экстремальные, созданные такими зондерлингами, как Дали или Леже. Кино массовое, обычно, не представляет собой поля изощренных коннотаций и цитирования, потому попросту выпадает из предметной области метода, где, таким образом, оседают одни «шедевры». С другой стороны, именно структурализм работает с явлениями массовыми и деперсонифицированными (мифы, сказки и т.п.), что делает этот подход довольно привлекательным в области массовой кинопродукции. Мы лишь воздерживаемся относительно вопроса о носителе структуры (который, как правило, решается в духе какой-нибудь психологии).

[2] См. Wright, W. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkley, 1975.

[3] Декарт не представляет собой в данном случае безусловного предела. В указанном типе боевика можно указать ряд моментов, связанных с темой «возвращения», отсылающих уже к Гомеру. Попутно, однако, заметим, что новоевропейский тип действующего субъекта имеет все же значительные отличия от того, который дан в лице Одиссея.

[4] I — Декарт, Сочинения. Т. 1. М.: «Мысль», 1989; II — Декарт, Сочинения. Т. 2. М.: «Мысль», 1994.

[5] Хотя здесь параллельно схеме боевика выписывается вторая схема, это не значит, что речь идет об аналогии между двумя различными структурами. Структура одна и та же, но ее элементы, разумеется, были бы лишены конкретных характеристик, позволяющих легко опознать сюжет, поэтому она не приводится (мы видим мало проку в тенденции к «оцифровыванию», присущую структурализму).

[6] В связи с этим любопытную аномалию представляют собой американские фильмы, где зло ассоциировано с высшими институтами власти. Такова, например, президентская власть в «Деле о пеликанах» (1993). Решающим здесь является введение «глобальной проблематики» (в указанном фильме — экологическая проблема), доминирование которой ведет к тому, что национально-государственные формы власти теряют свою исключительную роль.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 00:27   #82
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Андрей Можаев

Особенности российского сценария

Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов 20-го века. К тому времени завер-шился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобра-зительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые кинообразы.
Появлением так называемого пластического пространственного кинооб-раза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ биб-лейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, циви-лизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургиче-ская организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изо-бразительные и выразительные средства кино: камера начала немного дви-гаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отме-тить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разре-шающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сце-нария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.
И все-таки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значе-ние имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сцена-ристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоре-тика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения на-ших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталя-ми было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только класси-ческая литература, но и открытия великого психологического театра, МХА-Та, чья актерская школа завоюет затем весь киномир.
Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одно-именному рассказу Льва Толстого, где Иван Москвин сыграл главную роль — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершается трагичным «немым криком». Этот клас-сический фильм вышел на экраны уже после революции.
Во время гражданской войны и сразу после нее традиция психологиче-ское кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А Советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агита-ция, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф... Надо учить людей нормам санита-рии, личной гигиены, как бороться со вшами, например.
Но эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного ки-но, которое расцвело уже в 30-е годы. Оно расширило область работы для сценаристов. Так же, как и бурно развивавшаяся документалистика.
Игровое кино стало подниматься только к середине 20-х годов. Появил-ся социальный заказ, сформировалась новая структура общества. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И опять шел поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика. Они осмысляли опыт ев-ропейского и американского кинематографа. Режиссер Лев Кулешов разраба-тывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов американскую мо-дель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения — вестернов.
Но ключевой фигурой тогда был, конечно, Эйзенштейн. Этот мирового значения теоретик и практик стоит в истории рядом с Гриффитом. В своем фильме «Броненосец Потемкин» он выразил в совершенной полноте и чисто-те пластический пространственный образ. Разбирая композицию своего фильма, Эйзенштейн говорит, что главным действующим лицом являются не герои, но сам броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кино-образами-хронотопами мыслил и Александр Довженко: «Арсенал», «Звени-гора». Этот тип сюжета — попытка создания нового эпоса.
Сам монтажный строй фильмов был революционным — ярким, состоя-щим из большого количества коротких кадров, выразительных планов, ост-рых ракурсов. Характер на экране не нужен. Его сменяет типаж, актера — кинонатурщик.
Задачи психологизма ушли на второй план. Только отдельные режиссе-ры, в частности — Пудовкин, снимали в психологической манере. Пример — его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актером МХАТа Нико-лаем Баталовым в главной роли (сценарист — Натан Зархи).
Появляется также идеологический заказ на социальные драмы, где зна-чение сценария и роль сценариста невольно повышаются. Нужно писать не-кие истории на основе изображения быта. В ходу — известная тема «жизни втроем». Задача — эмансипировать женщину, вывести ее из семьи для «включения в социальную деятельность». А по сути — ради эксплуатации: от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Катька — бумажный ранет» Абрама Роома, не требовали погружения в характер, в мир души с ее нравст-венными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определенным финалом. Но требовали точно и детально расписанного сце-нария без всяких пластических поисков, импровизаций.
Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональ-ный», основанный на бунте режиссеров против первой формы с воззванием Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотол-чок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной ав-торской фигурой.
На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учета эк-ранной конкретики и специфики, на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссеры. В их числе — сам Эйзен-штейн и Пудовкин.
Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психо-логические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объем-ные диалоговые сцены. Ведущим стало «повествование актерскими средст-вами». Значение психологического крупного плана, вглядывания, состояния персонажа стало ведущим. И, конечно, в кино хлынули театральные средст-ва. Встала задача: как сохранить достижения прежнего кинематографа, со-единить с новыми возможностями?
Почему говорят: «Путевка в жизнь» — удачный фильм? Потому, что там осуществлена попытка совместить натуру, пластику с жестким драматиче-ским действием, контрапунктически использовать движение изобразительно-го и звукового рядов. И в фильме «Чапаев» мы видим удачное использование достижений немого кинематографа в структуре звукового. В нем есть и зна-чительные сложные характеры, и развернутые диалоги, но есть и вырази-тельные пластические, ритмические куски, построенные на военных дейст-виях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. И при этом за-дачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Один уже возросший формат времени будущего фильма требовал более разветвленного и детали-зованного повествования. Явилась необходимость писать роли. Это все вновь приблизило работу сценариста к литературе, требовало мастерского владения словом.
В 30-е годы появляются мощные кинофабрики: и в Соединенных Шта-тах, и в Европе, и в СССР. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А фабрика может работать только на за-готовленном впрок сырье. Этим сырьем становятся сценарии и сценарные за-явки. Постепенно вырабатывается стандартная форма литературного сцена-рия. Появляется студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым ад-министрация заключает договор на написание литературной основы будуще-го фильма, становится официальным автором картины.
Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссер Рене Клер. Знаменитая его фраза о написанном проработанном сце-нарии: «Фильм готов, его остается только снять». За эту фразу его после не-взлюбят режиссеры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие филь-мы, как и картины Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени ки-нематографа и радуют все новые поколения любителей этого искусства.
А для США жесткие требования к сценарию и не менее жесткий надзор за следованием ему во время съемок были характерны всегда. Другое дело, что там исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то — состав основных собы-тий, кто-то разрабатывает объем сцен, кто-то — гэги и т. д. Но была и прак-тика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейн-бека, Хэмингуэя. Первый из них определил эту работу очень резко: «Голли-вуд — это школа того, как из замечательной книги делать серый примитив-ный фильм»...
В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценари-стов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разра-ботке российской формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы остаются в силе до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист ра-ботал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в «толстых журналах» как киноповести. Пример — «Калина красная» Шукшина, киноповести Вла-димира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.
И все же, принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохрани-лись и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в се-бе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стре-мится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выра-зить переживание героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как распо-ложить его во времени и пространстве, как выразительно, прочувствованно сказать о человеке, выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма. В кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Это, безусловно, и кинематографическая, и литературная работа.
И еще в нашей традиции сохраняется задача, определенная когда-то классиками еще немого кино: сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для всех чле-нов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стрем-лении к художественной цели. Лев Толстой когда-то сказал: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувст-во, чтобы захотелось снять эту историю. А наш литературный сценарий, на-чиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную за-пись, и в то же время эмоциональность — эпитеты, краски, внимание к жес-там, к деталям.
Особо показателен для нашего кино его взлет в 50-60 годы прошлого ве-ка. Это явление можно условно назвать нашим «неореализмом». Известна всенародная любовь к прочувствованным, человечным историям, выражен-ным в четкой отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режис-серов и сценаристов с их классическими фильмами: Герасимов и Шукшин, Кулиджанов, Ростоцкий, Ежов и Шпаликов. «Баллада о солдате», «Журна-лист», «Живет такой парень», «Когда деревья были большими», и еще мно-жество и множество. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассо-вым, и художественным. Это происходило оттого, что создавались фильмы о людях, о жизни с любовью к ним. И делали их талантливые, честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешевого самовыраженчества. Ведь только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.
Наше кино оставалось человечным во многом вопреки советской цензу-ре. Та выражалась, в первую очередь, в тематическом плане Госкино, кото-рый был нужен, с одной стороны, для того, чтобы не появлялось большого количества однотипных фильмов, а с другой — чтобы решать идеологиче-ские задачи, поставленные ЦК. Тематический план просуществовал до конца 80-х годов. Главными считались темы революции, историко-биографические, героико-патриотические. Были позиции и музыкальных фильмов, комедий, детективов. Широко использовали голливудские модели легкого жанра. Еще фильмы Александрова сделаны по голливудским законам, с обязательным наличием однозначно положительного и однозначно отрицательного героя и хэппи-эндом.
Но часто мастера изнутри этой советской идеологической парадигмы, из спущенного сверху тематического плана, вносили в фильм свое человеческое начало, свою душу. Допустим, очень трудно было говорить какие-то крити-ческие вещи, но у того же Александрова в фильме «Волга-Волга» вдруг по-является бюрократ. Или Сергей Герасимов в конце 30-х в фильме «Учитель» показывает непростую историю любви, и это — в рамках государственной программы прославления советской интеллигенции. Таких примеров очень много. Художники наполняли заданные схемы своим отношением, насколько это было возможно. Цензура многое вырезала. Но фильмы все же появля-лись. Так советские художники кино «размягчали» режим.
И американское кино все время своего существования сталкивается с похожими проблемами. Безусловно, оно всегда было фабульным, в нем труднее проявлять себя художнику. Но, тем не менее, находились и находят-ся кинохудожники, которые размягчают схематизм масскультовского зрели-ща или попросту снимают художественные картины вопреки официальным взглядам и мнениям. Пример — та же «Простая история» Дэвида Линча или «Страсти Христовы» Мэла Гибсона.
В Европе кинематография находится в более привилегированном поло-жении по отношению к цензуре или официозному мнению, «положенности и неположенности». Но с искусством там тоже проблемы. Прежде всего, эко-номические. Как, впрочем, и у нас сегодня. Наши киночиновники и продюсе-ры прямо говорят о таком сценарии: «Это — искусство, а на искусство сей-час денег не дают. Давайте нам что-нибудь попроще»...
Итак, наш литературный сценарий даже в самые «зацензуренные» со-ветские годы позволял создавать на своей основе высокие художественные произведения, давал возможность выразиться и режиссеру, и художнику, и оператору, и актеру. И эта роль, значение кинодраматурга проходят красной нитью через всю историю нашего кино, начиная с 10-х годов XX века.
Бывает, что режиссер сам является полноценным сценаристом. Алек-сандр Довженко, Сергей Герасимов писали для себя. Михаил Швейцер сам создавал сценарии чудесных экранизаций. Марлен Хуциев последние годы работает по своим сценариям. Но таких ярких примеров немного, тут нужны большой опыт и талант, ведь сценарий и режиссура — разные формы кине-матографического мышления, такое совмещение требует огромной отдачи сил. Чаще режиссеры проваливают сценарии, когда берутся за их построение. Или внедряют себя в соавторы и только затрудняют сценаристу предвари-тельную работу. Лучше все-таки оставаться союзниками, исходя из задач своих профессий, и соединяться только в общем замысле. Наш литературный сценарий предлагает именно это.
Но кого считать «главным» автором? Вопрос в кино болезненный, край-не полемичный. Видимо, того, кто является родителем замысла будущего фильма.
В итальянском кино второй половины 40-х годов произошла содержа-тельная, эстетическая революция. Это событие назвали «неореализмом». Но-вая пластика, новая стилистика, возвращение интереса художника к жизни народа. Высечение художественного из реальности бытия. Фотографизм и документализм изображения. Неореализм дал толчок стилевым поискам не одного десятилетия. И сегодня, обогащенный опытом психологизма, экзи-стенции, его принцип ощутимо возвращается в кино.
Неореализм начинался в литературе с «народных, крестьянских» рома-нов Альберто Моравиа. В кино это сыграло огромную роль. Значительное содержание требует соответственной драматургической работы. Является исключительная фигура сценариста Чезаре Дзавватини. Сборники его кино-повестей издавались как книги. По его сценариям снимали великие фильмы крупнейшие режиссеры эпохи. Стоит также выделить сегодняшнего «патри-арха» кинодраматургии Тонино Гуэрру. Он умел входить как равный в за-мыслы Феллини и воплощать их в драматургической основе. Кстати, Гуэрра очень близок нашему кинематографу, работал с нашими мастерами. Их фильм с режиссером Леонидом Головней «Вишневый омут» по роману Ми-хаила Алексеева, снятый в 80-м году, очень интересен, не устарел, хотя в свое время был явно недооценен.
И сегодня в европейском кино престиж сценариста достаточно высок, а потребность в сильных сценариях всегда высока. Во Франции, допустим, зритель, с природной склонностью к галльскому острому уму, очень ценит отточенные диалоги. И успех такому фильму бывает обеспечен.
А в США ключевой фигурой стал продюсер. Идеи лучших проектов, как правило, принадлежат ему. Он подбирает под эту идею режиссера, или сам режиссер становится продюсером. Примеры: Спилберг, Кэмерон, Стоун и многие другие. Нанятые же сценаристы, как правило — группа, должны быть профессиональны каждый на своем участке, но не самобытны. Иначе в еди-ное целое их части работы не сведутся. Они работают по заданию, труд сце-нариста поставлен на конвейер. Таковы условия индустрии зрелищ. Именно зрелище как цель, дающая прибыль, зрелище, выведенное из-под нравствен-ной оценки его, все жестче вытесняют художественность, содержательность.
В нашем кино сценаристы всегда занимали и занимают особое место. Лучшие способны работать и работали с крупнейшими режиссерами разных стилей, но не теряли своего почерка, своей темы. Не даром говорят: есть фильмы, целый мир кинодраматургов Валентина Ежова и Валентина Черных, Эдуарда Володарского и Аркадия Инина. Их фильмы, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые наши «тандемы»! Как выделить, чей это больше фильм — Агишева или Ишмухаметова, Сокурова или Арабова, Абдрашитова или Миндадзе? И ведь это богатство вырастало из нашей формы литератур-ного сценария. Можно смело сказать: отечественная кинодраматургия, лите-ратурный сценарий — наше национальное достояние. Оно вырабатывалось исторически и выражает менталитет нашего народа, нашего зрителя.
Впрочем, сегодня в нашем кино живет и американская форма работы. Но сценарист, подготовленный к решению сложных драматургических задач, способен и в коммерческом кино поднять уровень содержания. И он бы хотел это сделать, да, к сожалению, в производстве сегодня мало что от него зави-сит.
Однако появление голливудской формы записи сценария может принес-ти и пользу. Она требует четкого мышления, действенной проработки каждо-го элемента, решения каждой сценки, пусть самой проходной. Она хороша в жанрах фабульных. Но есть жанры более тонкие — драма, киноповесть, ли-рические фильмы, где голливудской формой записи просто не выразить всех тонкостей замысла
Итак, у нас сегодня работают несколько поколений сценаристов. Стар-шее, накопившее огромный практический опыт и влияние в области кино-драматургии. Скажем, Валентин Черных и Эдуард Володарский своим весом и положением значительно влияют и на весь кинопроцесс в целом.
Есть поколение среднее, понесшее самый серьезный урон в прошлое де-сятилетие стагнации кинопроизводства. Но это поколение все-таки выжило, накопило опыт и вошло в самый плодотворный этап жизни. К сожалению, этому поколению сегодня труднее других. Его потенциал явно недооценива-ют киночиновники и продюсеры, делая ставку на молодых, в расчете прима-нивать соответствующей тематикой именно молодого зрителя. А зрителям серьезным, с жизненным опытом, каких, кстати, большинство, в нынешних кинотеатрах смотреть просто нечего. Так зауживается спектр, теряется пита-тельная среда общения, распыляется аудитория.
И есть поколение молодое, очень неоднородное, только приобретающее профессиональные навыки, опыт. И здесь очень важно не потерять связь, преемственность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих сценаристов сегодня наблюдается тревожное явление. Желая пробиться, быть замеченными, многие наивно считают голливудскую форму записи престижной. Тем более, что телесериалы строятся именно на ней. Но сериа-лы — это одноразовая масскультовская продукция, вроде пластмассовых стаканчиков. И вот молодые, не имея опыта, который появляется, только ко-гда сценарист пройдет практически весь процесс создания фильма от замыс-ла, заявки до выхода на экран, начинают изобретать некий симбиоз голли-вудской и российской формы записи. Мыслить отточенно, действенно еще не научились, но от кинообразности уже отошли. Уходят тонкости отношений, атмосфера, и действия почти нет. Одна говорильня, как в радиопьесе. И та-кими вялыми, скучнейшими сценариями с претензией на испорченную аме-риканскую форму записи, завалены редакционные шкафы всех кинокомпа-ний, студий.
Далеко не всем сценаристам надо стремиться работать в искусстве. Сле-дует прежде всего овладевать профессиональными навыками, поднимать средний уровень массовой продукции, очеловечивать ее, изживать пошлость. Тогда и зритель широкий пойдет. И не в нескольких кинотеатрах Москвы и Питера, а по всей стране...
А художники всегда редки. Да и за искусство сегодня выдают то, что им не является — некий, по выражению одного моего знакомого литератора и ученого, туман реальности. Я не имею в виду стиль. Я имею в виду разложе-ние мышления до неких ничем не связанных между собой и окружающим фрагментов рефлексии. За цель и смысл искусства выдают голый акт само-выражения, отвязанный от какой-либо реальности. И прежде всего — этиче-ской, оценочной. Просто взбрело что-то в голову — взял и самовыразился в тесном кругу приятелей. Сплошной «хэппенинг» с «артхаузом», словом! И долой смысл! Есть только самовыражающийся субъект в мгновении отсутст-вующего времени как связи прошлого и будущего через настоящее.
Но искусство — совсем в другом, в противоположном. Искусство — не-заменимый орган самопознания общества через познание мира души. И за-менить его нечем. Гибель искусства — преддверие гибели цивилизации. Ху-дожник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыра-жения. Но дальше он начинает поверять и структурировать реальность в со-ответствии со своими личностными особенностями вокруг этического векто-ра. То есть он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен. Из прошлого в будущее, и даже — наоборот.
Увы, у нас сегодня во многом — еще этот туман реальности в политике, экономике, идеологии. Направленные движения вдруг распадаются на раз-розненные обессмысленные акты самовыражений. Без связи, последователь-ности. Отсюда у многих представление, что живут они в нереальном, фик-тивном мире. Чувство выбитости, бессмыслица, обезволение...
Кино не существует вне времени, вне общества. Какой социум, какова востребованность — такое и кино. Кинематограф очень быстро отзывается на состояние общества, фиксирует его. Разваливалось общества в 90-е годы, и кино развалилось. Сейчас государство и общество пытаются укрепиться, и в кино тяга к структурированию, начинает угадываться осмысленность. Только не надо реальность путать с победными реляциями чиновников. Это всегда вредно. У нас пока — очень плохая организованность, непонимание пути, и оттого — конъюнктурные метания, глупости и провалы. Но и отдель-ные обнадеживающие сполохи тоже есть. Однако главное — впереди. И это главное в нашем кино во многом будет зависеть от кинодраматургии, потому что она — его идеология. С ней обращаться нужно бережно. Помнить: по слабому сценарию практически невозможно снять сильный фильм; а отлич-ный сценарий очень легко испортить при постановке.

Андрей Можаев — сценарист, лауреат международных кинофестивалей, до-цент кафедры кинодраматургии ВГИК.
Статья заказана журналами «Менеджер кино» и «Синопсис» (Москва, Россия) и опубликована в мартовских номерах за 2006 г.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 14:58   #83
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

DTF.RU - Статьи [http://www.dtf.ru/articles/]


--------------------------------------------------------------------------------

Как писался сценарий для Heroes of Annihilated Empires
Писатель-фантаст Илья Новак, привлеченный компанией GSC Game World к работе над литературной частью Heroes of Annihilated Empires, рассказывает о том, как создавался сценарий для этой стратегической фэнтези-трилогии, а также делится общими соображениями на тему "игры и книги".
http://www.dtf.ru/articles/read.php?id=38700

--------------------------------------------------------------------------------


Илья Новак
Профессиональный писатель-фантаст. Родился в Киеве, учился на филологическом факультете киевского Университета. Публиковаться начал с 2000 года, с тех пор набралось около тридцати публикаций в российских и украинских журналах, в сборниках, а также в зарубежной прессе. Вышло три книги в издательствах "Росмэн" и "Азбука", также готовится авторская серия в издательстве "Азбука" и цикл книг, действие которых происходит в мире игры "Герои Уничтоженных Империй", к которой автор писал сценарий для студии GSC Game Word. В 2005 году Илья Новак стал лауреатом международного конвента "Еврокон" как лучший писатель-дебютант Европы в фантастике.

Отношение к компьютерным играм у меня примерно как к наркотикам - все больше теоретический интерес. Хотя иногда я играю (предпочитаю тупоумные шутеры вроде Painkiller или Serious Sam: просто чтобы не тратить много времени на вживание в атмосферу и запоминание правил, что требуется в хорошей RPG). При всем при том игры всегда меня живо интересовали - как новый вид искусства и как относительно молодое направление в индустрии развлечений - я читал специализированные журналы, следил за новинками. И когда киевская студия GSC Game World предложила поработать над сценарием компьютерной игры, немедленно согласился.



Илья Новак не жалеет, что ввязался в разработку игр

До того я ничем подобным не занимался, хотя успел написать с полдесятка фантастических романов и еще больше рассказов и повестей. В принципе, создание фантастического романа и создание сценария фэнтезийной игры имеют одинаковую суть. И то, и то - придумывание и изложение фантастической истории. Однако при схожей основе форматы изложения истории сильно разнятся. Основных различий, на мой взгляд, три.

К тому моменту, когда я появился в GSC, работа над real-time стратегией с элементами RPG "Heroes of Annihilated Empires" ("Герои уничтоженных империй") велась уже около года. Были созданы некоторые локации, отмоделированы персонажи, примерно известны игровые расы - но отсутствовал окончательный сценарий, то есть сама история. Непонятно было, "об чем, собственно, речь". При написании романа (во всяком случае - развлекательного фантастического романа) такое вряд ли возможно. Автор вовсе необязательно заранее продумывает историю до мельчайших подробностей и делает для себя тщательный синопсис, но он как-то планирует сюжет и примерно знает финал. Вообще, написание романа можно сравнить с ночной ездой по пригородному шоссе в сторону города. Известно, куда в конечном счете ты должен попасть (финал известен); понятно общее направление пути; наконец, по мере езды фары освещают перед тобой некоторый участок дороги (пока пишешь, в уме постоянно выстраивается содержание следующих глав). Но, конечно, всех нюансов того, что лежит в темноте между тобой и городом, ты не знаешь, и куда на пути к финалу может повернуть дорога (сюжет), и кто встретится в пути (какие персонажи добавятся), точно не известно.

Конечно, у GCS были какие-то сценарии, написанные их штатным сотрудником, но по разным причинам они казались неудовлетворительными. А время шло, на игру тратилось все больше времени и средств. Наконец, ведущий дизайнер проекта Дмитрий Зенин решил пригласить человека, который смог бы взглянуть на ситуацию со стороны и предложить что-то свежее. Таким человеком и оказался автор этой статьи; хотя, надо признать, из всего, что я напридумывал, в дело пошло максимум процентов тридцать.

Второе отличие между работой над романом и компьютерной игрой заключается в том, что роман создается в одиночку, а в игре задействована масса народу. Когда пишешь книгу, ты один и никто тебе не указ, а написание сценария - это уже совсем из другой оперы. При том что занят ты, как уже говорилось, вроде бы тем же самым - придумываешь фантастическую историю и пытаешься изложить ее так, чтобы другим интересно было. Но выглядит процесс иначе, ведь после того как сценарий написан, он может сильно меняться в процессе многомесячной (или многолетней) работы других людей: дизайнеров уровней, геймплейщиков и черт знает кого еще.

Наконец, третье, что я понял: в игре содержание, "интересность" каждой отдельной миссии зачастую важнее, чем общий сюжет (во всяком случае, с точки зрения геймплейщиков, разрабатывающих свои миссии). Конечно, в романе "вкусность" и занимательность отдельных эпизодов имеет огромное значение, но важен там и уровень, класс всей истории, так сказать, глобальная интрига, а не только дискретные элементы, из которых интрига состоит. Вообще, как мне кажется, современные девелоперы склонны недооценивать важность сценария именно как общей занимательной истории, не принимать во внимание, так сказать, литературно-художественную сторону создания игры - по крайней мере, склонны приуменьшать ее роль. Над игрой, уже после того как сценарий сделан, работают люди, занимающиеся отдельными миссиями, и им важно, чтобы каждая миссия была захватывающей сама по себе, они могут многое в ней менять исходя из своих нужд, зачастую и не помня даже общего сюжета; его могут знать только главный дизайнер, сценарист... и продюсер.

Продюсер - это отдельная песня. Заунывная и жалобная. В данном случае в его роли выступает директор GSC Сергей Григорович. То есть он выслушивает предложения, отклоняет и принимает их, а потом усиленно вмешивается в те, которые принял.

Так или иначе, после того, как общая концепция игрового мира, главные персонажи и расы были продуманы, создание сценария происходило примерно так.




Какое-то время я, сидя дома, что-то придумываю и записываю. Затем отправляю это по электронной почте в GSC. Там текст распечатывают в нескольких экземплярах, читают, смеются и приглашают прийти. Не смеется только директор, поскольку он платит мне зарплату. Я прихожу, мы располагаемся в конференц-зале. Мы - это директор, главдизайнер, штатный сценарист, зачастую еще человек, ответственный за геймплей и, бывало, даже режиссер будущих игровых роликов. Я беру листок с распечаткой и начинаю читать. По мере чтения то краснею, то бледнею, потому что чтение происходит в тишине настолько многозначительной, что чувствительный человек, вроде меня, теряется. С определенного момента присутствующие не выдерживают и принимаются высказывать свои предложения и, самое страшное, комментарии по поводу услышанного. Режиссер роликов цитирует "Кино между адом и раем" (библия начинающих киносценаристов и режиссеров) Митты, дизайнер жалуется, что локация, где будет происходить данная миссия, недостаточно красива, геймплейщик бормочет что-то про ботов и чаров, а директор, шевеля губами, подсчитывает убытки, ждущие его, когда игра провалится. Молчит только штатный сценарист: он до меня успел переписать сценарий тринадцать раз, постиг дзэн и теперь ему все пофигу.

Ко всему прочему, директор как раз перед началом этого процесса попал в аварию (он увлекается мотокроссом) и сломал ногу. Соответственно, передвигался он в кресле на колесиках, причем - поскольку он глава крупной коммерческой фирмы, а не кто-нибудь еще - в кресле, очертаниями напоминающем машину марки BMW, с электромотором и джойстиком, которым это кресло управлялось. Во время обсуждения сценария он, периодически выходя из себя, начинал крутить джойстик и выписывать на своем кресле взволнованные круги вокруг длинного стола, стоящего в конференц-зале, при этом делясь с присутствующими своими впечатлениями от происходящего, - а все остальные синхронно поворачивают головы на 180 градусов, следя за ним взглядом.

Итак, в результате все этого от моей истории остается дай бог чтобы десять процентов -остальное меняется. Но поскольку меняется оно усилиями шести (считая меня) человек, и каждый тянет в свою сторону (режиссера интересует саспенс и экшн, сценариста - литературность, дизайнера - красота, геймплейщика - соответственно, геймплей, директора - деньги, а меня - чтоб они все провалились сквозь пол конференц-зала), то получившаяся история ни в какие ворота не лезет: выходит что-то вроде рассказа о Колобке с электропилой, который спасает Лару Крофт от покемонов. С ворохом листков, исписанных торопливым почерком с обеих сторон, я возвращаюсь домой, пытаюсь все это свести в кучу, еще раз переписать, потом опять исправить, затем переставить с головы на ноги и как-то совместить с предыдущей миссией, потом вновь отсылаю в GSC, через пару дней вновь еду туда - и после двух-трех подобных циркуляций миссия в первом приближении готова. Потом ее все равно перепишут, но меня там уже не будет.



Так выглядит сама игра

Ситуацию усугубляло то, что "Герои" состоят из трех частей (то есть проект по-своему вполне крутой: игра заранее продумана как трилогия, не новые приключения старых героев, а именно общий связный эпический сюжет), соответственно, работы в три раза больше.

Совсем другое дело - написание книги. Там ты сам себе хозяин, ты - единый бог, творец своего мира, ты командуешь всем и никто тебе не указ... хотя, с другой стороны, если роман в результате получился неинтересным, то и виноват только ты сам. А в компьютерной игре, если тебе скажут, что поступки героя немотивированны, интрига плоская, а основной конфликт какой-то корявый, ты всегда можешь свалить вину на, допустим, режиссера роликов - мол, это он виноват со своим Миттой.

Но несмотря ни на что, я работой с GSC остался доволен. Во-первых, мне заплатили все причитающиеся деньги, что само по себе ценно. Во-вторых, мы таки сделали сценарий первых двух частей (хотя, в конечном счете, моя роль в этом не так уж и значительна). Наконец, в-третьих и в главных, как оказалось, с самого начала хитрый директор подразумевал, что по мотивам игры должны появиться книги. И автор-фантаст интересовал его, насколько я теперь понимаю, больше не как сценарист, а именно как человек, способный писать фантастические романы. Мир книжного цикла называется Аквадор, и два первых тома уже готовы.

Во время работы над сценарием у меня возникло столько материалов для будущего романа, что за самим романом дело не стало. При этом предполагалось, что книг будет три (как и частей в игре), и будут они выходить одновременно с этими частями, то есть с разницей примерно в полгода. Однако, делая сценарий, я разработал и, так сказать, обоснование для него. То есть предысторию, те события, которые привели к завязке игрового сюжета. Я решил, что первая книга трилогии будет состоять из двух половин, вначале - предыстория, потом - собственно сюжет первой части игры. Стал писать... и не смог уместить предысторию даже в первый том. Теперь получается пять книг: первые две - предыстория (и выйдут они, соответственно, за некоторое время до выхода первой части игры), а следующие три - то, что будет в игре.


***
Здесь хотелось бы сказать несколько слов в порядке оправдания. Среди молодых людей хватает тех, кто вообще не читает и в компьютерные игры не играет, но про них мы говорить не будем - какой с них толк? Если же взять другую категорию, то она, в основном, делится на два типа. Есть те, кто прежде всего играет (геймеры), а уж если под рукой нет интересной игрушки, то могут и почитать что-нибудь от нечего делать. А есть те, кто прежде всего читают (читатели), а играют от случая к случаю, когда книги интересной не попалось.

Раньше читателей было больше, чем геймеров, теперь наоборот. Для геймеров выход книги по мотивам игры - нормальная ситуация, ведь для них игры важнее. Но у квалифицированного читателя это может вызвать внутренний протест. В его понимании создание игрушки по книге - вполне законно, но написание книги по игрушке - это когда литература становится чем-то вторичным, даже халтурным. Предполагается, что подобные романы пишутся в основном "литературными неграми" и публикуются в порядке рекламной компании к играм. (Кстати, та же ситуация и с фильмами. Экранизация книги - нормальное дело, к подобным фильмам отношение не лучше и не хуже, чем к тем, что сняты по оригинальным сценариям. А вот новеллизация, то есть книга по фильму - что-то убогое и интересующее в основном только фанатов данного фильма. Ну кто, в самом деле, всерьез относится ко всем этим многочисленным книжицам из серий "Чужой против хищника", "Стартрэк" и "Евангелион"?). Насколько я понимаю, подобное отношение сложилось главным образом потому, что литература - куда более древний вид искусства, в отличие от довольно молодого кинематографа и уж совсем юной комп-игровой индустрии, у литературы куда объемнее багаж накопленных идей, методов и вообще - креатива. Молодые и неопытные обслуживают старых и мудрых, а не наоборот. Хотя геймеры так не считают - они к старушке-литературе почтения не испытывают.

Так вот, в данном случае ситуация иная. "Аквадор" - это не книги по игре (хотя и Heroes of Annihilated Empires - это не игры по "Аквадору"). Тут мы имеем симбиоз, одновременно и игра-по-книге и книга-по-игре - ведь я пишу эти романы сейчас, когда игры еще нет (первая часть должна выйти, кажется, в апреле 2006 года); даже рекламная компания всерьез пока не началась. Книжная и игровая составляющие дополняют друг друга и для наиболее полного погружения в мир Аквадора стоит ознакомиться с обеими. И если для GSC главное - их игра, а уж книги для них постольку поскольку, то для меня-то как раз главное - мои романы, игра же выполняет роль лишь рекламного довеска к ним.


***
Компьютерные игры - конкуренты книг. Пример, иллюстрирующий данный тезис, совсем прост. Молодой человек вечером приходит домой, у него есть выбор: почитать книгу или поиграть в игру. Он выбирает игру - вот вам и вся конкуренция. И становятся игры для многих более привлекательными по двум причинам.

Во-первых, они предполагают большее вовлечение пользователя. Если в книге сюжет движется сам по себе, читателю остается лишь воспринимать, впитывать историю, то в игре эта история развивается от завязки к финалу именно благодаря усилиям игрока. То есть игры больше захватывают. Движок, текстуры и прочее сделаны девелоперами, история в целом придумана тоже ими, но развитие этой истории происходит благодаря игроку, он становится как бы соавтором предложенного ему сюжета (а в играх с многовариантными финалами еще и может двигать его в разных направлениях).

Во-вторых, чтение книг предполагает постоянно начальное усилие по переводу "черных значков на белом фоне" в удобоваримую информацию, игра же - это своеобразное интерактивное кино, то есть уже готовые, синхронизированные визуальный и звуковой потоки, которыми игрок до определенной степени еще и управляет. Грубо говоря, когда в книге написано "Ядовито-зеленого цвета огромный мосластый тролль, нарядом которому служила лишь набедренная повязка, издал..." - то пользователю для начала необходимо проделать некоторую внутреннюю работу, создав в своей голове соответствующий визуальный образ здорового, мосластого, ядовито-зеленого тролля. Далее черные значки на белом фоне складываются в фразу: "...издал низкий протяжный рев, в котором слились первобытная ярость, ненависть ко всему живому и, одновременно, страх. И, тяжело..." - после этого читатель в уме воссоздает еще и звуковой аналог рева, исторгнутого зрительным образом тролля. Ну а затем идет фраза: "И, тяжело шагнув ко мне, ударил длинной кривой саблей." - и образ приходится воссоздавать в динамике, то есть как ядовито-зеленый, мосластый, здоровый тролль шагает к герою, с которым отождествляет себя читатель, ревет, да еще и бьет героя саблей, и не простой, а "длинной и кривой".

В игре вы получите готовое объемное изображение соответствующего тролля, который жутко ревет, прыгает и молотит персонажа по макушке, пользователю же останется убежать или вступить в драку, то есть действовать, а не представлять. Ну а если персонаж не какой-то тролль, а "амазонка с огромным бюстом, в черном кожаном бикини"? - ясное дело, поглядеть на нее куда увлекательнее, чем почитать о ней.

Для большинства действовать интереснее, чем представлять, к тому же, игры дают пищу и для фантазии, додумывания - потому я утверждаю, что геймеров ныне больше, чем читателей. Хотя, все же, еще осталась категория, которой второе интереснее первого - или интересно и то и то. Потому читатели до конца еще не вымерли, как динозавры.

Сочетание книг и игр в этом смысле дает возможность объединить две категории пользователей, тех, кого сейчас называют таргет-группами. Здесь главное, чтобы книги не были облегченным, вторичным придатком к игре - и наоборот. (Видимо, наиболее успешный проект захвата как можно большей таргет-группы в русскоязычном пространстве сейчас "Ночной дозор" Сергея Лукьяненко. Роман популярен, фильм собрал большую кассу - теперь вот еще и подоспела игра от Nival).


***
Игровой и книжный мир Аквадора (о физической структуре этого мира я ничего не говорю, его происхождение и космология - большая зловещая тайна, которая выяснится нескоро) основан на четырех магических Цехах: теплой, холодной, мертвой и механической магии. Магический Цех - это не только структурные различия боевых и мирных заклинаний, но и совершенно разный взгляд на мир, различная культура, философия и подход к решению проблем. Каждый цех управляется аркмастером, вместе эти Цеха составляют магический Универсал: объединение магов, которым повелевает Владыка (Верховный Аркмастер). На противостоянии, вначале - мелких интригах, а затем тотальной магической войне между Цехами и строится цикл.

Кроме того, существуют еще и ведьмы с шаманами, адепты "дикой" природной магии, не входящие в Универсал и воюющие с ним. А еще это игра (и книги) о пришествии Большой Кузькиной Матери - то есть, к миру Аквадора медленно, но неотвратимо приближается некое таинственное внешнее зло, враждебное и дикой магии и четырем цивилизованным Цехам, и вообще всему живому. Цехам остается либо передраться и уничтожить друг друга, либо объединиться против общего врага - хотя этого они сделать не могут из-за слишком серьезных внутренних разногласий. Нельзя сказать, что в каждой книге речь идет только о каком-то одном Цехе, но большая ее часть посвящается именно определенному виду магии. Первая книга, к примеру, называется "Некромагия" - читателю остается самому догадаться, какому именно магическому Цеху в ней уделено наибольшее внимание.

Первоначально опубликовано в журнале "Реальность фантастики".

[17.03.2006]

Источник.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 16.04.2008, 21:06   #84
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

для начала по поводу полного метра.
временная разбивка актов в полном метре нужна и еще как! и вообще обозначение времени нужно в сценарии ВСЕГДА. любой профессиональный сценарий записывается в стандартной сценарной программе (в другом формате у вас его просто не примут - профессионалы, разумеется, - и читать никто никогда не будет), где 1 минута=1 странице сценария. так же как и в сериалах. причем программа сама тебе показывает время.

а нужно все это по одной простой причине: деньги. объем сценария равен метражу. если это 10 частей (час сорок) - то одни деньги. если 12 - совсем другие

вот тогда и считают расходы и по нему же составляется стандартный КПП. что же касается деления сценария по времени на акты то на эту тему сценарными гуру исписаны тонны бумаги сейчас все больше склоняются к шестиактной структуре сценария. вообще продолжительность каждого акта это обусловлена не только прихотями сида филда или линды сегер. например на 43-45 минуте зрителя тянет в сон. физиологический и психологический факт. поэтому тут ставят мощное поворотное событие.

приведу еще пример - почему в сценарии НЕОБХОДИМО оперировать временем. . любители-сценаристы обожают в сценарии записать примерно так в одну-две строчки:
"петя и маша едут на мотоцикле по дороге. едут долго и быстро".

на самом деле это - ВРЕМЯ. и всю эту поездку пети и маши профессионал ПОДРОБНО РАСПИШЕТ. талантливо. но без эпических красот. и у него получится СТРАНИЦА ТЕКСТА. и соответственно - минута экрана или 30 метров кодака. и это будет воздух в сценарии и фильме.

теперь про сериалы.
в американских сериалах (так сложилось исторически) разбивка ЭПИЗОДА (серии как у нас говорят) на акты СТРОГО идет в ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЖАНРА СЕРИАЛА. а не от таланта драматурга или каких-то там коллизий сценария. причем количество страниц (минут) В СЦЕНАРИИ И В АКТАХ ВСЕГДА СТРОГО ОБУСЛОВЛЕНО. будете писать по другому - никто даже читать не будет. ч. слово. Например в ситкоме - ВСЕГДА тизер+2 акта+tag (крючок/эпилог/зацепка). причем В ТЕЛЕСЦЕНАРИЯХ они всегда ставят слова "первый акт", "конец второго акта" и т.п.

ссыла для неверующих:
http://www.scriptwritersnetwork.org/...-script-format
кто-то тут в какой-то теме уже ссылался на него.

что касается многосерийных телеплеев. в НИХ КАК ПРАВИЛО ВСЕГДА тизер+3 акта+тэг.
причем обусловлено это вовсе не прихотями драматургов или "такую структуру требуют компании"; обусловлено вовсе не потому что "она тоже рулит" и "у меня 4 акта, но достаточно трёх" и прочими глупостями о которых пишет г-н Эндрюс.

вот это - действительно непрофессиональная ерунда

просто в сша есть закон о рекламе. и она появляется в течении часа эфира в строго определенное время. и определенное количество раз. поэтому у них в сериалах в начале стоит тизер, а потом за ним идут 3 акта. ну и tag. а в перерывах между всем этим - реклама. вот и все. все очень просто а от американцев все это пошло гулять дальше. и до нас дошло - до профессионалов ессесно . у нас такого нет и рекламу ставят все по разному. хотя подчас каналы просят от производителей прислать разблюдовку с тайм-кодами - где примерно ставить рекламу.

и еще. по поводу тизера. тизер придумали вовсе не драматарги а ушлые продюсеры тв-каналов - уже давно и все те же америкосы. и тоже по одной простой причине. в 50-е годы когда они начали варить мыло титры ставили как в кино - в начале. но потом продюсеры смекнули: большинство сериалов идет по разным каналам в один и тот же прайм-тайм. часто на каналах начинаются одновременно. так пусть у меня на канале сразу как зритель включит тв - будет крутой замес в действии/картинке а не дурацкие слова на экране. я его заинтригую а потом (после титров) он у меня уже не отлипнет от экрана. постепенно это стало СТАНДАРТОМ.
вот такие пироги.

а еще я на скорую руку перевел текст Мэтта Кэрлесса - профи-райтера телесериалов. тут про акты и еще про разные правила написания и формата сценариев.
английский оригинал:
http://www.bukvite.com/BBCscreenplayformat.pdf

учтите - ниже диалоги и прочие стандарты не посреди страницы как в оригинале.
читайте


ФОРМАТ ТЕЛЕСЦЕНАРИЯ "Название серии"
Сценарий Мэтта Карлеса

В каждом сценарии должен быть титульный лист с одним контактным адресом в левом нижнем углу.
Всегда указывайте свой телефон и e-mail (если он у вас есть).

Если у вас есть свой агент, его адрес и телефон можно указать здесь.
Номер варианта или дату можно не указывать.

НАЗВАНИЕ СЕРИАЛА "Название серии"

ТИЗЕР
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Если вам нужен Тизер, идущий перед титрами, обозначьте его вот так. Все Тизеры и Акты должны начинаться с фразы ИЗ ЗТМ:, за которой следует заголовок сцены. Заголовок сцены печатается прописными буквами, и в него должна входить следующая информация: интерьер это или натура, место действия, день или ночь.
Описание действия отделяется от заголовка двойным межстрочным интервалом и пишется прописными и строчными буквами. Между абзацами интервал также двойной. В описание действия должно входить только то, что происходит на экране, описание ни в коем случае не следует превращать в избыточный «литературный» текст, повествующий о мыслях персонажа или рассказывающий предысторию.
Приблизительно один абзац описания действия должен занимать не более 4-5 строк. Имейте в виду, что каждый абзац описания является существенным «куском» действия вашей сцены.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Каждую следующую сцену начинайте заголовком, отступив три интервала от предыдущей сцены. После заголовка всегда должно следовать описание действия.
ПЕРСОНАЖ #1
Имена персонажей пишутся прописными буквами примерно посередине строки, но не в центре. Персонаж обозначается именем или фамилией, кроме того, можно использовать название роли с сокращенными именами(??). Однажды указанное имя должно повторяться на протяжении всего сценария.
ПЕРСОНАЖ #2
Диалог помещается под именем персонажа, он пишется строчными буквами и также не должен быть отцентрован.
(ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ)


ПЕРСОНАЖ #2 (ПРОДОЛЖЕНИЕ) (пауза)
Диалог допустимо переносить на другую страницу только в том случае, если на первой странице остается как минимум две строки и только после точки.
ПЕРСОНАЖ #1
(beat??)
Ремарки пишутся в скобках строчными буквами на отдельной строке внутри дилога.
(пауза)
Никогда не оставляйте ремарку «висеть» в конце страницы, когда переносите диалог на следующую. Поставьте ее в начало новой страницы под именем персонажа.
Если действие прерывает речь персонажа на той же странице…
ПЕРСОНАЖ #1 (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
В таком случае вам придется еще раз обозначить имя персонажа, продолжая прерванный диалог, при этом указывать (ПРОДОЛЖЕНИЕ) необязательно. Диалогу всегда должно предшествовать имя персонажа.
Заканчивайте Тизер и каждый Акт следующим образом.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ТИЗЕРА

ПЕРВЫЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Начинайте каждый Акт с новой страницы. Иногда вам приходится указывать сразу двух персонажей, говорящих одновременно. Чем реже это случается, тем лучше, но если это действительно необходимо, вот как это делается.

ПЕРСОНАЖ #1
Укажите первого персонажа слева.

ПЕРСОНАЖ #2
Второй персонаж справа в это время упорно пытается ввернуть словечко.

ПЕРСОНАЖ #2
И в конце концов ему это удается. Постарайтесь сделать ваш «двойной» диалог покороче.
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Иногда вашим персонажам приходится разговаривать на иностранных языках. Как ни странно, писать сам диалог на иностранном языке – идея неважная. Лучше, если ваш сценарий написан на языке того, кто его будет читать.
ПЕРСОНАЖ #1 (по-французски)
Укажите язык в ремарке и спокойно пишите диалог по-русски.
ПЕРСОНАЖ #2 (по-английски; с русскими субтитрами)
Если речь вашего персонажа на иностранном языке сопровождается субтитрами, вот как это обозначается.
Если же персонажи говорят на иностранном языке на протяжении целой сцены, это должно быть специально указано в описании действия.
ПРИМЕЧАНИЕ: В ЭТОЙ СЦЕНЕ ВСЕ ДИАЛОГИ ВЕДУТСЯ НА ВЕНГЕРСКОМ ЯЗЫКЕ И СОПРОВОЖДАЮТСЯ РУССКИМИ СУБТИТРАМИ.


ПЕРСОНАЖ #1
После этого можете с чистым сердцем писать диалоги по-русски.
ПЕРСОНАЖ #2
А когда дойдете до конца сцены, не забудьте вставить еще одно примечание.
КОНЕЦ СУБТИТРОВ.
Если вам необходимо сопроводить иностранный язык переводом, используйте «двойной» способ – поместите иностранный диалог слева, а перевод – справа, в ремарке укажите, что это будут субтитры.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
Монтажные переходы – это техническая информация, указывающая метод перехода от сцены к сцене, их указывают только в режиссерском сценарии. Но, если это совершенно необходимо, в литературном сценарии это делается следующим образом.
В НПЛ:
НАРЕЗКА:
A) НАРЕЗКА: набор кадров, выстроенных в такой последовательности, что они составляют связный рассказ. Используется для экономии времени и ускоренного продвижения действия вперед.
B) В нарезке кадры логически выстроены таким образом, что в «повествовании» есть начало, середина и конец.
C) МОНТАЖ: набор из двух и более образов, перетекающих и вытекающих друг из друга, используемый для создания особенного эффекта.
D) С его помощью создается эмоциональная атмосфера, на фоне монтажа могут идти главные титры, также этот прием иногда используют при показе архивных кадров.
E) Оба приема используют, когда хотят избежать слишком большого количества заголовков при очень коротких сценах.
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Никогда не оставляйте заголовок сцены «висеть» в конце страницы.

Если в конце страницы у вас «болтаются» всего одна-две строки новой сцены, лучше просто начать ее с новой страницы. Но в принципе сцены легко переносятся с одной страницы на другую. В режиссерском сценарии вверху страницы ставится ПРОДОЛЖЕНИЕ, но в литературном сценарии этого не требуется.
ПОЗЖЕ
Если вам нужно указать, что в сцене прошло время, используйте подзаголовок ПОЗЖЕ. Повторять основной заголовок снова и снова необязательно.
В УГЛУ КОМНАТЫ
Точно так же вы можете разбивать длинные и сложные сцены, фокусируясь на определенных зонах действия с помощью соответствующего подзаголовка. Это полезно, если вы описываете, к примеру, большую вечеринку или групповую сцену.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ПЕРВОГО АКТА

ВТОРОЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Иногда бывает необходимо услышать персонажа, в то время как мы не можем его увидеть.
CHARACTER #1 (З.К.)
За кадром означает, что персонаж, хотя и присутствует в сцене, но увидеть его нельзя, можно только услышать – например, если он говорит из соседней комнаты.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
Кроме того, закадровый голос используется в том случае, если персонаж физически не присутствует в сцене, но его слышно, например, по телефону или радио. Наконец, голос за кадром может сопровождать или комментировать происходящее на экране.
ПЕРСОНАЖ #2
Если вам нужно отделить закадровый голос персонажа от его речи на экране, оформляйте это как два отдельных диалога.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
Поскольку (З.К.) – это техническое указание, оно ставится рядом с именем персонажа.
ПЕРЕХОД К: (INTERCUT) - ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1/МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
Если у вас в сцене происходят два параллельных действия в разных местах, и вам необходимо перемещаться из одного в другое, тогда оформляйте заголовок сцены вот так. Также этот метод используется, когда нужно показать разговор двух персонажей по телефону.
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
И после этого печатайте диалог, как обычно.

ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку)
Не забыв указать, что оба персонажа говорят в трубку.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Кроме того, не забудьте отметить, когда один из говорящих заканчивает разговор.
(вешает трубку)
Особенно если вы собираетесь продолжать диалог и сцену дальше.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Другой вариант – вы можете указать каждое место действия в отдельности.
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
Покажите, что один из персонажей разговаривает по телефону, - вот так.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - ДЕНЬ
После этого укажите второе место действия.
ПЕРСОНАЖ #2 (в трубку)
И запишите речь второго собеседника вот так.
ПЕРЕХОД К:
ПЕРСОНАЖ #1 (в трубку)
После этого продолжайте разговор, спокойно перемещаясь от одного собеседника к другому.
ПЕРСОНАЖ #2 (вешает трубку)
Если вы заканчиваете разговор и остаетесь с одним из персонажей, повторять заголовок нет необходимости.

ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ
Еще один способ записи телефонного разговора – показать одного персонажа говорящим в трубку и услышать голос второго за кадром.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Вот этого человека мы видим на экране говорящим по телефону.
ПЕРСОНАЖ #2 (З.К.)
А этого только слышим.
ПЕРСОНАЖ #1
(в трубку)
Первый персонаж остается на экране на протяжении всей сцены.
НАТ./ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Если в вашей сцене действие постоянно перемещается из помещения на улицу и обратно, но при этом происходит в одном месте, например, ваш персонаж выходит из дома во двор, заголовок оформляется вот так.
Но если вы перемещаетесь от одного действия (внутри) к другому (снаружи), - используйте ПЕРЕХОД К.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ВТОРОГО АКТА

ТРЕТИЙ АКТ
ИЗ ЗТМ:
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Написанный текст, появляющийся на экране, например, письма – простые и электронные, - или какие-нибудь знаки, можно оформлять двумя способами. Краткий текст, такой, как знак, может входить в описание действия: "ВОТ ТАКОЙ ЗНАК"
"Что-нибудь более длинное, например, письмо, оформляется как диалог, заключенный в кавычки. Такой текст может быть записан как прописными, так и строчными буквами, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ".
НАТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - НОЧЬ - 1956, ФЛЭШБЭК
Если вам понадобился флэшбэк, оформляйте его как отдельную сцену с вот таким заголовком.
МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #1
Если это важно, можно указать точный год.
МОЛОДОЙ ПЕРСОНАЖ #2
Если ваш флэшбэк продолжается несколько сцен подряд, укажите, что это последовательность флэшбэков, в заголовке.
Не забудьте отметить, что флэшбэк (флэшбэки) закончились, и начинайте новую сцену.
КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА.
ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #1 - ДЕНЬ
Как правило, в литературном сценарии сцены не нумеруются. Нумерация появляется в режиссерском сценарии вместе с техническими замечаниями оператора и т.п. (чего в литературном сценарии следует также избегать).
Не забудьте пронумеровать страницы – при этом нумерация начинается с Тизера, а не с титульной страницы. Скрепите свой сценарий в левом верхнем углу. В противном случае отдельные страницы могут потеряться.
ЗТМ:

ИНТ. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ #2 - НОЧЬ
Сценарий принято заканчивать словом КОНЕЦ, его помещают в центре страницы, а перед ним ставят В ЗТМ.
В ЗТМ. Появляется только в конце Актов или в конце сценария. Если вам нужно указать ИЗ ЗТМ или В ЗТМ между сценами в Акте, то правильный термин будет ЗТМ.
Но, как уже было отмечено ранее, в литературном сценарии монтажные переходы следует указывать как можно реже.
В ЗТМ.
КОНЕЦ ФИЛЬМА



ПЫСЫ: и вообще народ - почитайте кто не читал семинар рене бальсе. там куча ответов на вопросы которые из темы в тему появляются на этом форуме. без ответа или с ммм...несколько неправильными ответами


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 17.04.2008, 01:33   #85
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Сценарный документ: от концепции до релиза

Статья написана на основе лекции, прочитанной Александром Зоричем (Дмитрием Гордевским и Яной Боцман) на выставке "Территория игр" (Киев, 2006 год). Внесены коррективы по итогам выхода игры "Завтра война".

1. Введение

В начале пара слов о коллективной личности автора текста. Нас зовут Яна Боцман и Дмитрий Гордевский. Мы работаем в соавторстве с 1991 года. Написали в общей сложности 20 романов в различных жанрах, много рассказов и повестей, а также 6 сценариев для компьютерных игр. Публикуемся под общим псевдонимом Александр Зорич в российских издательствах с 1997 года, работаем над сценариями для компьютерных игр с конца 2003-го.

Поскольку издавать книги несколько проще, чем выпускать игры, все наши романы успели выйти в свет по 2-3 раза, в то время как три из шести игр по нашим сценариям пока что не дошли до релиза и даже не были анонсированы.

К сему дню по нашим сценариям выпущены:

2004 год - "В тылу врага" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Codemasters; жанр - тактическая RTS);
2006 год - "В тылу врага 2" (BestWay, российский издатель 1С, мировой - Ubisoft; жанр - тактическая RTS);
2006 год - "Завтра война" (Crioland, российский издатель 1С; жанр - авиакосмический симулятор).
"В тылу врага" и "В тылу врага 2" посвящены Второй мировой войне и не имеют в своей основе какого-либо конкретного литературного произведения. В отличие от них, "Завтра война" базируется на нашей одноименной фантастической трилогии и основывается на очень массивном сценарии - 30 авторских листов, то есть 1,2 миллиона знаков с пробелами. Работа была большая, работа была сложная, проект предъявлял к сценарию более серьезные требования, чем обе "В тылу врага". Поэтому в ходе нашей лекции мы будем обращаться за примерами в основном к "Завтра войне".

Сразу предупредим, что данная статья не преследует попытки развернуть перед слушателями какие-либо теоретические конструкты. Мы будем говорить исключительно о личном опыте сценарной работы. Речь пойдет о том как есть, а не о том как должно быть в неком идеальном случае. Но, коль скоро мы свой опыт работы в игровой индустрии можем считать сравнительно удачным, то в конце мы рискнем дать несколько советов не только начинающим сценаристам, но и бывалым продюсерам.

2. Сценарный документ: определение

"Сценарный документ" это вовсе не единый документ, а метадокумент, то есть вся совокупность текстов и сопроводительных материалов, которая передается сценаристом в распоряжение команды разработчиков и других заинтересованных лиц - продюсера со стороны издательства, аутсорсеров и т.д. В дальнейшем этот метадокумент мы будем обычно именовать просто сценарием.

При этом лично мы не смешиваем такие понятия как сценарий игры и дизайн-документ. Само собой, сценарий игры может содержать - и зачастую содержит - некую ценную для геймдизайнера информацию. Но в то же время, в круг обязанностей сценариста не входит точное установление большинства игровых параметров, влияющих на геймплей непосредственно.

Поясним этот тезис на примере "В тылу врага 2". В этой игре от нас, как сценаристов, исходила инициатива по включению в игру ряда новых юнитов, в частности бронепоездов, немецкого посыльного самолета "Шторьх", американского "ракетного джипа" (джип с двумя базуками на поворотном станке), авиадесантного танка "Тетрарх" и др. Но в то же время, все конкретные цифры, которыми описываются эти юниты в игре (живучесть узлов и механизмов, скорость, маневренность, стойкость брони и т.д.), нами никоим образом не контролировались. Подчеркнем: подобные вещи и не должны контролироваться сценаристом при правильно организованном взаимодействии между субъектами производственного процесса.

Вывод: сценарий - это все те собственно литературно-художественные и, если угодно, "атмосферные" компоненты, которые необходимо привнести в игру, плюс в ряде случаев (но не во всех!) - подробное описание событий внутри игры, иногда - вплоть до всех скриптовых, "уникальных", сюжетно значимых перемещений юнитов, состояний объектов и т.д. Понимаемый таким образом сценарий в нашем представлении противопоставлен всей совокупности технологических и геймплейных аспектов игры, за которые отвечает команда-разработчик (а не сценарист).

3. Сценарный документ: структура

Рассмотрим этот вопрос на примере сценария "Завтра войны". См. рис.1, на котором изображена общая структура сценария как метадокумента.



Рис.1. Структура сценария игры "Завтра война"

В принципе, схема говорит сама за себя. Поясним лишь некоторые моменты.

Синопсис, если кто не знает - это возможно более краткое (желательно 10 страниц максимум, то есть не более 20 тыс.знаков, но лучше 4-5 стр.) и при этом содержательное описание сюжета и его основных особенностей. Синопсисы писать довольно противно, нам это занятие не нравится, но на раннем этапе разработки без них нельзя. Синопсис является любимым чтением руководителя проекта и продюсера, его изучение позволяет им сразу высказать свои наиболее существенные пожелания, а заодно блокировать на ранней стадии те или иные ошибочные финты сценаристского мышления.

В нашей практике был случай, когда синопсис обсуждался 40 дней и переписывался 4 раза, зато полный сценарий игры был получен из четвертой редакции синопсиса за неделю. Не бойтесь, речь идет не о "В тылу врага" и не о "Завтра войне", там все было не так легковесно: после утвержденного "на лету" синопсиса следовали месяцы и даже годы тяжелой работы.

В синопсисе обязательно должен определяться примерный объем игры (в терминах миссий, уровней или каких-либо других логических членений), особенности мира, основные герои, завязка, общий ход и финал сюжета. Подчеркиваем: и финал. Если в синопсисе написано что-то вроде "потом следует множество захватывающих приключений в офигенно красивых локациях, а в конце у нас запланировано 7 разных финалов, которые мы придумаем по ходу дела" - это не синопсис, а оскорбление природы.

В то же время, синопсис это вовсе не бизнес-план. Сценарист не обязан задумываться о бюджете, человеко-часах, майлстоунах, потребных технологиях и т.д. Для этого у проекта есть другие, компетентные и ответственные, люди. Если их нет - проекту сценарист не нужен, ему нужно немедленное закрытие.

Что касается разницы между собственно сценарием и сопроводительными документами (см. тот же рис.1). "Собственно сценарий" - это тексты всего того, что прозвучит из колонок игрока (и/или будет написано на экране). Плюс, в зависимости от игры, более или менее детальное описание сюжета внутри миссий. Почему мы говорим "более или менее детальное", когда, казалось бы, сценарист должен давать предельно детальное описание? А потому что случаи разные бывают.

Скажем, в "Завтра войне" сценарий очень подробно описывает вообще все, что происходит в игре (разумеется, за исключением тех действий, за которые несет ответственность ИИ юнитов). Скажем, в такой-то фазе такой-то миссии из Х-матрицы появляется конкордианский авианосец "Гард" - это прописано в сценарии. На загрузке такой-то миссии на летном поле космодрома Глетчерный стоит линкор "Лотарингия" - это прописано в сценарии. Погиб данный персонаж - этот вариант предусмотрен сценарием. И т.д. (Мы не постулируем подобный подход как единственно возможный или единственно правильный - все знают, что многие игры устроены совершенно иначе, тут мы как раз имеем дело со спецификой "Завтра войны" как проекта с очень развитым и, одновременно, жестким сюжетом, предусматривающим лишь несколько строго очерченных нелинейностей.)

Какую именно структуру имеет текст каждой миссии "Завтра войны", можно увидеть на рис.2.



Рис.2. Структура текста миссии игры "Завтра война"

В то же время, "В тылу врага 2", например, разрабатывалась несколько иначе, а потому и "собственно сценарий" там выглядит по-другому. Мы уже знали, что отношение руководства компании BestWay к геймдизайну и плотности геймплея не просто "ответственное" - оно у всех ответственное - а "религиозное" в хорошем смысле слова. По этой причине не имело смысла пытаться во всех мыслимых деталях описать карту, на которой проходит очередная миссия, равно как и саму миссию. Мы знали, что BestWay, стремясь к супердинамичному геймплею, все равно такие вещи сделает лучше, а главное - зачастую совершенно по-другому, чем будет предложено нами. Поэтому "В тылу врага 2" являет нам пример того самого "менее детального" описания сюжета внутри миссии.

Что же касается перечисленных на рис.1 "сопроводительных документов" - тут все совсем прозрачно. Это приватные части сценария, которые адресуются только команде разработчиков, а до игрока если и доходят, то уже в виде собственно юнитов, моделей персонажей, ландшафтов и помещений, но не в виде слов или событий. И когда игрок видит на экране, скажем, бравого космического пилота, ему совершенно необязательно знать, что в документе под названием "Персонажи" по поводу этого пилота было написано: "Такой, что называется, нормальный мужик, похожий то ли на актера Баталова, то ли на молодого Жженова". Тем более, что этот пилот в итоге на Баталова и не похож вовсе, и озвучен по-другому... То есть озвучен-то хорошо, и смотрится молодцом, а потому кому какое дело, что было написано в документе, верно?

Впрочем, о "приватности" сопроводительных документов следует дать одно разъяснение. Часть этих документов может быть переработана в нечто форматное путем добавления необходимых антуражных элементов и удаления всяких отсылок к известным актерам и адресованных дизайнерам ремарок вида "В общем, представьте себе утюг с четырьмя артиллерийскими башнями, это и будет первое приближение к нашему космическому линкору". И вот в форматном виде эти документы могут использоваться для сопровождения проекта, публиковаться на сайте игры в качестве отдельных статей, при желании инкапсулироваться в игру как "Справочники" и "Энциклопедии" и т.д

В качестве примера конверсии сопроводительных документов в публичные статьи рекомендуем посетить официальный сайт "Завтра войны" и ознакомиться с различными справочными разделами:

http://www.zavtravoina.ru/world/united/flug.html
http://www.zavtravoina.ru/world/unit...ons/index.html
и далее по ссылкам.

4. Объемы сценария и прочие откровения

Само собой, и конкретный набор документов, составляющих сценарий, и размеры этих документов полностью определяются игрой - ее жанром, особенностями, объемом геймплея и т.д. Также на размеры сценария влияет активность руководителя проекта, геймдизайнера, продюсера, левел-дизайнеров.

Ну например, если продюсер в известный момент вдруг скажет "Миссий будет не 16, а 12", разве кто-то станет ему перечить? Нет, конечно. А сценарий, само собой - уменьшится. Или если левел-дизайнер вместе с художником не нуждаются в точных указаниях по геометрии уровня и по локациям, если они имеют очень четкое самостоятельное видение - зачем писать для них 3 страницы рекомендаций по уровню? Достаточно того, что в сценарии написано: "Действие происходит на сортировочной ж/д станции, подробности могут быть предложены по дополнительному запросу".

Общий объем сценария "Завтра войны" уже был озвучен, это 30 авторских листов. Сценарий состоит примерно из 50 документов (1 синопсис, 37 - собственно сценарий, 12-15 - сопроводительные документы; заметим, что на рис.1. указаны не все они, а только главнейшие).

Сценарий "В тылу врага" занимает 6 авторских листов и состоит всего лишь из 5 документов: по одному документу на каждую кампанию и еще один документ с репликами для АИ-шных бойцов. В настоящее время сценарий игры опубликован, все заинтересованные лица могут ознакомиться с ним у нас на сайте, вот здесь: http://www.zorich.ru/games/index.htm.

Наконец, сценарий "В тылу врага 2" состоит из невероятно большого синопсиса, в котором мы предлагали BestWay на выбор 15 (!) различных кампаний, 3 вступительных документов к утвержденным в итоге кампаниям, 3 собственно описаний кампаний, 33 (по общему числу миссий, если считать вместе с обучающими) документов с текстами для озвучания событий внутри миссий, 5 сопроводительных документов с разными мелочами, а также из достаточно большого количества разъяснительных схем. Общий объем сценария - порядка 8 авторских листов.

При этом надо оговориться, что ряд документов по озвучанию был предоставлен нам командой BestWay и, таким образом, их конечный вид является результатом коллективного соавторства команды со сценаристом. В принципе, это не очень хорошо, потому что желательно во всем соблюдать принцип "одна задача - один ответственный". В частности, за все игровые тексты должен отвечать сценарист и только он. Но в случае с "В тылу врага 2" все получилось достаточно органично, потому что большинство миссий в игре многократно редизайнилось, пополнялось новыми событиями, заданиями и скриптовыми врезками. Так что, в итоге, писать разговоры между бойцами в этих миссиях могли только сами же их непосредственные создатели. Ну а мы потом эти тексты насколько могли "олитературили".

5. Зачем игре нужен профессиональный сценарист?

Тут, между прочим, могут быть самые разные точки зрения. Мы озвучим лично свою.

Профессиональный сценарист привлекается к работе над игрой потому, что он хорошо владеет родным языком (в нашем случае - русским). "Хорошо" тут имеется в виду не обязательно как Иван Тургенев или Владимир Даль, а хотя бы просто лучше, чем остальные участники процесса. Именно благодаря своим хорошим отношениям с языком сценарист может, вложив в уста персонажа 4-5 харизматичных реплик, быстро и эффективно создать рельефный образ. Точно так же сценарист, за счет умелого подбора правильных слов и оборотов, может нагнетать высокий пафос в обращении генерала к своим войскам, спустя десять минут имитировать сбивчивую речь влюбленного, а еще через полчаса писать радиообмен между пилотами в ходе боевого вылета.

Таким образом, основной инструментарий сценариста: широкий словарный запас, чувство языка и стиля, солидный багаж эффектных клише. Ну и общая эрудиция, конечно.

Именно эти вещи и составляют абсолютно необходимый профессиональный минимум, что обычно недостаточно хорошо осознается, поскольку широко бытует такая точка зрения, что сценарист обязательно придумывает "лихо закрученный" или там "увлекательный" сюжет. Так вот, "лихо закрученный" сюжет - это, на самом деле, программа-максимум. Подобную цель не всегда легко достичь, а в ряде ситуаций ее вообще лучше не ставить, чтобы потом сценарист и руководитель проекта не испытывали взаимного разочарования.

Почему? Потому что сюжет, как голая конструкция, может на бумаге смотреться очень даже привлекательно. Но игра, с одной стороны, организм сложный и, скажем так, болезненный, а с другой - всегда ограниченный в выразительных средствах. На одном движке вообще нельзя показывать персонажей крупным планом (полигонов мало), на другом - показывать можно, но губами они все равно шевелить откажутся, на третьем можно и первое, и второе, но всегда есть опасность, что на озвучании решат сэкономить и вся твоя не менее чем шекспировская драматургия пойдет коту под хвост из-за нерадивости актеров. А ведь персонажи это только часть проблемы, есть еще общая ткань игры, которая может сплестись правильно и тогда даже незамысловатый обмен репликами будет звучать кр-руто, а может все сложиться негармонично и тогда в первую очередь пострадает в восприятии геймера именно наш гипотетический "увлекательный" сюжет.

Итого: точно так же как главный программист отвечает за эффективную и стабильную работу движка, так сценарист отвечает за эффективную работу языка.

Что же касается качества и количества сюжета - это вопрос не столь однозначный. Да, сюжет должен быть, да, сюжет должен быть хороший, да, оригинальный, и многая, многая прочая... К этому надо стремиться, но ради этого в ряде игр не стоит расшибаться в лепешку. И если потом геймеры не назовут сюжет и вообще работу сценариста в числе достоинств вашей игры - это не значит, что сценарист трудился напрасно.

6. Сценарии и сеттинги

Все сеттинги по их сюжетно-смысловому содержанию можно разделить на реалистические и фантастические. Но лучше оба этих слова взять в кавычки, так надежнее.

"Реалистические" сеттинги это понятно что: в первую очередь, Вторая мировая война, королева сеттингов отечественного рынка. Далее: все прочие исторические стратегии и симуляторы реальной техники, многие стратегии развития (в том числе и экзотические: "построй тюрягу, корми зэков, зарабатывай на сколачиваннии ящиков"), life-sims, полицейские и спецназовские боевики и квесты и т.д.

"Фантастические" - все остальное. Сюда попадают не только чистая фантастика (грубо понимаемая как футуристический технобоевик или технотриллер) и чистая фэнтези (понимаемая как "мечи, магия, эльфы"), но и различные кунстштюки в жанре хоррор, ряд авторских адвенчур, большинство прочих авторских игр в спектре от "Мор. Утопия" до Spore.

На своем опыте беремся утверждать, что средний реалистический сеттинг требует от сценариста несколько меньших усилий, чем фантастический. Даже в том случае, если собственно сценарные части у "реалистической" и "фантастической" игр по каким-либо причинам будут примерно одинаковыми, пакет сопроводительных документов к фантастическому сеттингу скорее всего окажется заметно толще. При этом, однако, выше требования к точности информации, сообщаемой в сопроводительных документах, именно у "реалистических" сеттингов.

Мы даже не будем ссылаться на такие пиковые случаи как хардкорные симуляторы, ядро аудитории которых очень чутко относится именно к техническим и историческим деталям (мы никогда не занимались хардкорными историческими симуляторами). Но и в такой менее чувствительной к достоверности игре как "В тылу врага 2" пришлось потратить немало времени на сверку различных исторических реалий, пространственно-временных рамок военных операций, номеров частей и соединений. Большую часть этой работы, вероятно, можно было бы и не делать, однако мы считаем, что тут как у математиков. У них вежливость - точность, и вежливостью сценариста должна быть точность. Схалтуришь в номере дивизии, потом начнешь халтурить и в более важных вещах.

Вывод: когда вы работаете над сценарием в фантастическом сеттинге, всегда будьте готовы к тому, что писать придется больше, чем вам кажется; в то же время, при работе в реалистическом сеттинге приготовьтесь к длительным поискам и фильтрации тех или иных узкодисциплинарных сведений.

7. Для начинающего сценариста

Сценарист помогает команде делать игру. Не более - и не менее. Надо понимать, что 15, 20, 50 человек прибегают к услугам сценариста не для того, чтобы сделать ему приятное или поспособствовать реализации его амбициозных замыслов. В рамках проекта у сценариста полномочий не больше, чем у главного художника или ведущего программиста. Обычно их меньше. Решающим в отношении сценария голосом обладает руководитель проекта (и продюсер, если он есть). Если какие-то элементы предлагается из сценария в игру не переносить - значит так тому и быть, это нормальный рабочий момент.

Вообще, руководитель проекта всегда прав. В том числе и во всем, что касается сценария игры. Если руководитель проекта не прав, его мнение должно быть оспорено предельно аргументированно. Если после спора стороны остались каждая при своем мнении, значит руководитель проекта прав.

Если у сценариста возникает очень четкое видение каких-либо элементов дизайна игры и это видение представляется ему важным, оно должно быть донесено до команды всеми возможными средствами. Если требуется нарисовать схему - рисуйте схему. И поаккуратнее. Если требуется нарисовать 10 схем - рисуйте 10 схем. Нужно сопроводить свою мысль заемными фотографиями и иллюстрациями - подбирайте их, пишите сопроводительный текст, объясняйте что к чему. Словесное описание на 7 страниц? Что же, вы заложник своего видения, пишите. Только в том случае, если сценарист сделал все возможное, чтобы его предложения дошли в предельно развернутом виде до руководства команды, он вправе надеяться на то, что увидит в игре нечто такое... похожее... может быть, отдаленно...



Рис.3. Схема американской кампании игры "В тылу врага 2" (версия сценариста)



Рис.4. Слева - концептуальные схемы джипса по версии сценариста. Справа вверху - эскиз джипса по версии команды. Справа внизу - джипс в игре "Завтра война".

Этот момент принципиально важен. Все авторские креативы, которые рождает фантазия сценариста, надо сразу разделять на те, которые вообще не будут предлагаться к реализации, и те, которые будут предлагаться в виде подробного описания, желательно с картинками (пусть и достаточно грубыми по исполнению; сценарист, конечно, уметь рисовать не обязан). Если же сценаристу в ходе работы над фантастическим сеттингом привиделся некий невероятно продвинутый и оригинальный летательный аппарат, но в документе для дизайнера он ограничивается раздолбайским "посмотри у Лукаса на X-fighter и сделай примерно так же, только с шестью крыльями", то тут возможны 2 варианта:

сценарист отдает себе отчет, что его на самом деле устроит любое решение дизайнера, которое устроит команду и руководителя, а потому экономит время себе и другим, давая лишь самые общие и ни к чему не обязывающие рекомендации; и какого бы шестикрылого серафима он в итоге не увидел, спорить он не будет;
сценарист пребывает в уверенности, что все прекрасно объяснил и только идиот не в состоянии перейти от икс-файтера с 4 крыльями к икс-файтеру с 6 крыльями; обнаружив на эскизе/модели лишнюю пару совсем не там, где она ему грезилась, сценарист злится и начинает требовать "все переделать", путано и сбивчиво объясняя - как именно.
Все мы понимаем, что первый вариант - нормальный, второй - абсолютно нездоровый и ведет к нелестной оценке общей профпригодности сценариста.

Приведенный пример, конечно же, легко распространяется на все аспекты дизайна игры, в том числе и на левел-дизайн. Так или иначе, в каждом случае сценарист должен быстро и однозначно определяться для себя: чья ответственность? моя или их? талдычить про то, что без вытянутого озера по правому краю карты миссия много проиграет, рисовать соответствующую пояснительную схему? или - к черту?

Также важно научиться работать с границей невозможного. Дело в том, что эта граница - подвижна. (По крайней мере, у всех достойных проектов.) Тут вот о чем речь: всегда налицо совокупность очевидных возможностей движка ("у нас по кабакам ходят люди, по полю ездят танки, а в космосе летают звездолеты") и очевидных же "невозможностей" ("мы не можем анимировать и адекватно встроить в игру гигантскую водоплавающую сороконожку"). Но, помимо очевидностей, есть внушительная расплывчатая область, населенная различными "надо подумать", "отличная идея, но реализация под вопросом", "кажется, нельзя, но..." и "попробуем сделать". Вот через эту-то область и проходит граница между твердым "можно" и твердым "нельзя" и именно в ней происходит самое многообещающее взаимодействие между сценаристом и командой, потому что иногда эту границу удается сдвинуть в пользу "можно". Так иногда рождаются замечательные фичи, самые неожиданные повороты сюжета и просто симпатичные украшения. В других случаях, конечно, все может закончиться пшиком, а с точки зрения менеджмента - бессмысленной потерей человекодней и человекомесяцев. Поэтому мы и говорим о том, что с этой границей надо уметь работать.

Это умение принадлежит к числу эзотерических искусств, научить ему нельзя. И если только вы когда-нибудь будете создавать большой сценарий для солидной игры - просто помните: граница подвижна.

8. Для продюсеров

(Сразу надо сказать, что здесь под "продюсерами" понимается все звено высшего руководства, а не только куратор проекта со стороны издателя.)

Рассмотрим типовую проблемную (но притом вполне здоровую) ситуацию.

Идет работа над мистическим шутером "Мавзолей-2" про беременную от мумии Ленина инопланетянку, которая сбежала из секретной лаборатории ГРУ. Играем за инопланетянку, задача - убить всех людей. Сценарист написал для вас "пилот": полный текст двух первых уровней. Что касается схемы беготни инопланетянки по супермаркету "Пятерочка" (это первый уровень, обусловлен продакт-плейсментом) и предложенных сценаристом находок, у вас возражений нет, но диалоги между NPC-ментами в четырех кат-сценах вам активно не нравятся. Вы не беретесь сформулировать, почему именно и как должно быть, но - "люди так не говорят". О чем вы и намереваетесь сообщить сценаристу...

И вот здесь, прежде чем стукнуть в аську, тыцнуть в мыло или схватиться за мобилу, надо остановиться и предаться безудержному самокопанию в течение хотя бы ста двадцати секунд. Если вы курите - покурите. Любите сладкое - сгрызите печеньку.

Вам требуется понять для себя, что именно вы намерены написать или сказать сценаристу. Вариантов много:

"Люди так не говорят, надо все переписывать."
"Люди так не говорят, посмотри как говорят менты в фильме "Бумер". Надо - так!"
"Послушай, вот прикольный же фильм "Бумер"... Там все так круто! И даже менты, хотя фильм не про них - как живые! Ты не мог бы попробовать на следующих уровнях попытаться "снять" именно такой стиль?"
"Я думал ты профессионал, но сколь жестоко разочаровался! Мы отказываемся от твоих услуг, позвоню-ка я лучше Б. и С. Они мне обойдутся раз в десять дороже и скорее всего вообще пошлют нафиг, зато если выгорит - все будет по приколу! А не выгорит - ну их нахрен вообще, эти кат-сцены."
(От себя заметим, что четвертый вариант не так плох, как может показаться.) Наконец, есть и более сложные варианты - можно, например, потратить триста секунд, чтобы точно локализовать проблему, внимательно проанализировать текст диалогов и сообщить сценаристу предельно конкретные соображения: в какой фразе какое именно слово или оборот речи не устраивают и почему.

Так вот, мы не будем говорить - как лучше. Как лучше - решайте сами. Неприемлем только первый вариант ("Люди так не говорят, надо все переписывать"), поскольку это подход чересчур жесткий и предельно неконкретный. Остальные - приемлемы, но разница между ними, надеемся, очевидна: это разные стратегии управления. В зависимости от того, к какой стратегии вы прибегнете, конечный вид сценария будет разным.

И последнее. Как уже было сказано выше, в ряде случаев от сценариста требуется отказаться от попыток навязать свое видение команде, согласиться с тем, что предложенный вариант тоже неплох. Точно так же, хороший продюсер умеет делегировать полномочия команде, и в том числе - сценаристу. Может случиться, что "люди так не говорят" - это личный предрассудок. А в собранной кат-сцене, с полной анимацией и грамотной озвучкой, изначально предложенный сценаристом текст играет богаче, чем сыграло бы то как "говорят люди" по мнению продюсера.

Источник с иллюстрациями.
Изображения
Тип файла: jpg post-3-12083851840.jpg (50.2 Кб, 137 просмотров)
Тип файла: jpg post-3-12083851841.jpg (25.3 Кб, 130 просмотров)
Тип файла: jpg post-3-12083851842.jpg (54.3 Кб, 131 просмотров)
Тип файла: jpg post-3-12083851843.jpg (34.7 Кб, 129 просмотров)
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 17.04.2008, 23:43   #86
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Морен Э.

КИНО, ИЛИ ВООБРАЖАЕМЫЙ ЧЕЛОВЕК

[см. прим. 1]
(Фрагменты).

Morin, Edgar. Le cinema ou J'homme imaginaire. – In: "Essais d'antropologie sociologique." Paris, Les Editions de minuit, 1956, pp. 97-132.

Кинематографическая партиципация

(...) Процессы проекции-идентификации, составляющие самую сердцевину кино, за-нимают, очевидно, важное место и в жизни. Следует избегать восторгов Журдена по поводу их обнаружения на экране. И в то же время не только наивные комментаторы, но даже такой проницательный ум, как Балаш считает, что идентификация или проекция (всегда, впрочем, рассматриваемые изолированно) родились вместе с фильмом. Вероятно, так же каждый от-крывает для себя любовь.
Проекция-идентификация (эффективная партиципация) постоянно проявляет в нашей повседневной жизни, как личной, так и социальной. Уже Горький замечательно говорил о "полувоображаемой реальности человека". Если следовать за Мидом, Кули, Стерном, следу-ет вообще объединить воображаемую и социальную партиципации, зрелище и жизнь. Меж-личностные отношения определяют принятие ролей и персонализация. Наша личность есть готовый продукт. Мы надеваем ее, как одежду, и надеваем костюм, как роль. В жизни мы иг-раем роль не только для другого, но также (и прежде всего) для себя. Костюм (переодевание, лицо (маска), речи (условности), чувство нашей значимости (комедия) организуют в повсе-дневной жизни спектакль, который мы разыгрываем для себя и для других, то есть поддер-живаем воображаемые проекции-идентификации.
В той мере, в какой мы идентифицируем экранные изображения с реальной жизнью, активизируются наши проекции-идентификации. На первый взгляд, это ослабляет ориги-нальность процесса кинематографической проекции-идентификации, но в действительности лишь обнаруживает его своеобразие. Что вообще способствует его выявлению? На экране перед нами лишь игра тени и света; только процесс проекции может идентифицировать тени с предметами и реальными существами, придать им ту реальность, которой им в такой мере не хватает при размышлении и в гораздо меньшей степени при просмотре. Таким образом первичный и элементарный процесс проекции-идентификации придает кинематографиче-ским изображениям достаточно реальности, чтобы в дело могли вступить обычные проек-ции-идентификации. Иначе говори, механизм проекции-идентификации находится у истоков самого кинематографического восприятия. Другими словами, субъективная партиципация в кинематографе идет путем восстановления объективного порядка вещей. Но пока мы еще не достаточно вооружены, чтобы непосредственно приступить к рассмотрению этой принципи-альной проблемы. Временно обойдем ее, ограничившись констатацией факта, что впечатле-ние жизни и реальности, свойственное кинематографическому изображению, неотделимо от первого порыва партиципации.
Вероятно, зрители синематографа Люмьеров в той мере верили в реальность надви-гающегося поезда, в какой они пугались его. В той степени, в какой они видели "сцены уди-вительного реализма", они чувствовали себя одновременно и актерами, и зрителями. Сразу после сеанса 28 декабря 1895 года А. де Парвиль с наивной определенностью отмечает фе-номен проекции-идентификации: "задаешь себе вопрос, являешься ли ты простым зрителем или актером этих сцен удивительного реализма".
Эта неуверенность, как бы быстро она ни прошла, переживалась с первых же сеансов: люди убегали, крича, потому что на них двигался локомотив; женщины падали в обморок. Но вскоре они пришли в себя; кинематограф возник в недрах той цивилизации, где сознание ирреальности изображения было столь укоренным, что видение, каким бы реалистичным оно ни было, не могло рассматриваться как практически реальное. В отличие от архаических культур, которые полностью бы признали их реальность, или вернее, практическую сверхре-альность видения (удвоения), цивилизованный мир способен видеть даже в самом совершен-ном изображении лишь изображение. Он ощутил лишь "впечатление" реальности.
Итак, "реальность" (в практическом смысле слова) кинематографической проекции оказывается обесцененной. Это обесценивание отражает тот факт, что кино является лишь зрелищем. Качество зрелища, скажем шире – эстетическое качество в непосредственном смысле этого слова, будучи прочувствованным (или эмоционально пережитым в противопо-ложность практически пережитому), уничтожает, кастрирует все практические следствия партиципации: для публики больше не существует ни риска, ни ангажированности. В любом зрелище, даже если актеры подвергаются реальной опасности, публике ничто не угрожает. Она находится вне досягаемости поезда, который прибывает в настоящий момент, но и сам этот момент настоящего находится вне досягаемости зрителя; несмотря на испытываемый страх, он спокоен. Кинематографический зритель не только практически находится вне дей-ствия, но и знает, что действие, хотя оно реально, находится в настоящее время вне практи-ческой жизни.
Смягченная реальность изображения лучше, чем полное отсутствие реальности, когда кинематограф предлагает, по словам Мельеса, "мир на расстоянии вытянутой руки". Зару-бежные столицы, неизвестные и экзотические континенты, ритуалы и странные нравы вызы-вают, хотя, может быть, и с некоторой скидкой, космические партиципации, которые, веро-ятно, было бы приятнее переживать практически, путешествуя, но которые практически на-ходятся вне досягаемости. Даже практически обесцененная, смягченная реальность изобра-жения в некотором роде лучше, чем опасная реальность – буря на море, автомобильная ката-строфа – поскольку она позволяет ощущать, хотя и в умеренных дозах, но зато в безопасно-сти, опьянение риском.
Но тут есть и еще один момент. Кинематографическое изображение, которому, в от-личие от практической реальности, не хватает способности выдерживать проверку, обладает достаточной аффективной силой, чтобы оправдать существование зрелища. Практической обесцененности его реальности соответствует возможное возрастание аффективной реально-сти того, что мы назвали очарованием изображения. Космические партиципации со скидкой и аффективный рост ценности изображения, взятые вместе, оказываются достаточно могу-щественными, чтобы с самого начала превратить новое изобретение в зрелище. Кино, таким образом, есть не более, чем зрелище, но и не менее того.
Кинематограф располагает очарованием изображения, иными словами, обновляет и возвышает банальное и повседневное видение вещей. Скрытые качества двойника, силы те-ни, известная чувствительность к призрачности вещей объединяют свой многовековой пре-стиж в недрах фотогенического усиления и вызывает воображаемые проекции-идентификации часто лучше, чем практическая жизнь. Пыл, вызываемый дымкой, паром, ветрами, наивная радость узнавания знакомых мест (уже обнаруживаемая в радости, достав-ляемой открыткой или фотографией) ясно свидетельствует о той партиципации, которую возбуждает синематограф Люмьеров. После "Порта Ла Сиота", отмечает Садуль, "зрители вспоминали о своих экскурсиях, говорили детям: ты увидишь, все точно такое же". С первых же сеансов Люмьер обнаруживает удовольствие, доставляемое идентификацией, необходи-мость в узнавании; он советует своим операторам снимать людей на улицах даже стимули-ровать съемку, "чтобы привлечь людей на представление".
В качестве доказательства интенсивности явлений кинематографической проекции-идентификации можно привести опыт Кулешова, который, правда, еще не принадлежит к области техники кино. Кулешов поместил один и тот же "статичный и абсолютно невырази-тельный" план Мозжухина последовательно перед изображениями тарелки супа, мертвой женщины, смеющего ребенка; зрители, "захваченные игрой актера", увидели как тот после-довательно выражает голод, страдание, нежную родительскую любовь. Разумеется, между этими эффектами и теми, что встречаются в повседневной жизни и в театре, существует лишь различие в степени: мы привыкли вычитывать ненависть и любовь на пустых лицах, лицах, окружающих нас. Но другие явления подтверждают, что эффект Кулешова является исключительно действенным.
Так мы можем записать в актив кинематографу ложные узнавания, когда идентифика-ция доходит до ошибки в установлении личности, как, например, тогда, когда король Англии узнал себя в хронике коронации, сфабрикованной на студии [см. прим. 2] Кинематограф соз-дал зрелище, потому что возбуждал партиципацию. Институционализировавшись в качестве зрелища, он стал возбуждать ее еще в большей мере. Сила партиципации уподобилась снеж-ному кому. Она революционизировала зрелище и одновременно толкнула его в сторону во-ображаемого.
Во всяком зрелище, как мы уже указывали, зритель находится вне действия, он лишен практического участия. Последнее либо полностью отсутствует, либо атрофировано и на-правлено русло аккомпанирующих символов (аплодисменты) или же отказа (свистки), во всех случаях неспособных каким-либо образом повлиять на внутренний ход представления. Зритель никогда не переходит к действиям, в крайнем случае – лишь к жестам или знакам.
Отсутствие или атрофия моторной, практической или активной партиципации (одно из этих определений подходит лучше другого в зависимости от конкретного случая) тесно связаны с психической и аффективной партиципацией. Партиципация зрителя, не имея воз-можности выразиться в действиях, становится внутренней, ощущаемой. Кинестезия зрелища поглощается коенестезией зрителя, то есть его субъективностью, и влечет за собой проек-ции-идентификации. Отсутствие практической партиципации таким образом определяет ин-тенсивную аффективную партиципацию: настоящие смещения осуществляются между ду-шой зрителя и зрелищем на экране.
Соответственно, пассивность зрителя, его беспомощность ставят его в положение регрессии. Зрелище иллюстрирует общий антропологический закон: когда нас лишают спо-собности действовать, все мы становимся сентиментальными, чувствительными, слезливы-ми; обезоруженный эсэсовец рыдает над своими жертвами или канарейкой, головорез в тюрьме становится поэтом. Пример хирурга, лишающегося чувств при виде показанной в кино операции, хорошо свидетельствует о той сентиментальности, которую внезапно вызы-вает бессилие. Именно потому, что он находится вне практической жизни, лишенный своих возможностей, врач ощущает ужас обнаженной и терзаемой плоти, точно так же, как если бы он был профаном, созерцающим подлинную операцию. В регрессивной ситуации зритель, инфантилизированный как бы под воздействием искусственного невроза, созерцает мир, от-данный на откуп силам, ускользающим от него. Вот почему в зрелище все легко переходит со стадии аффективной на стадию магическую. В итоге именно на стадии предельной пас-сивности – сна – проекции-идентификации безгранично усиливаются, и тогда мы называем их сновидениями.
Зрелище, синематограф Люмьеров возбуждает проекцию-идентификବцию. Более того, он создает исключительно чистую зрелищную ситуацию, поскольку осуществляет макси-мальное физическое отделение зрителя от зрелища: в театре, например, присутствие зрителя может сказаться на игре актера, оно участвует в осуществлении единства события, подчи-ненного воле случая: актер может забыть роль или плохо себя почувствовать. "Атмосфера" и церемониал не могут отделиться от актуального, в настоящий момент переживаемого харак-тера театрального представления. В кинематографе физическое отсутствие актеров, так же как и вещей, делает невозможными любые физические случайности; церемониал отсутству-ет, иначе говоря, не существует практического содействия зрителя спектаклю.
Создавая самое себя, точнее, создавая собственные залы, кино усилило некоторые па-расновидческие свойства, благоприятные для проекций-идентификаций.
Темнота не была необходимым (мы видим это на примере рекламных проекций во время антрактов), но тонизирующим партиципацию элементом. Создали темноту, изоли-рующую зрителя, "запаковывающую его во тьму", как говорил Эпштейн, растворяющую дневное сопротивление, усиливающую гипноз тени. Говорили о гипнотическом состоянии, скажем точнее, близком к гипнотическому, поскольку зритель все-таки не спит. Но хотя он и не спит, его креслу уделяют такое внимание, каким оно не пользуется в других зрелищах, избегающих отупляющего комфорта (театр) или даже презирающих его (стадионы): зритель может полурастянуться, принять позу удобную для "расслабления", благоприятную для грез.
Итак, он изолирован, но находится в самом сердце человеческого окружения, огром-ной желатинообразной общей души, в сердце коллективной партиципации, еще более усили-вающей его индивидуальную партиципацию. Быть одновременно в изоляции и в группе: два противоречивых и взаимодополняющих условия, благоприятствующих внушению. Телеви-дение дома не располагает этим огромным резонатором; оно предполагает себя на свету, в окружении повседневных предметов, разобщенным людям (вот почему в США приглашают гостей на телевечеринку).
Зритель "темных залов", напротив, является пассивным субъектом в чистом виде. Он ничего не может, не в состоянии ничего отдать, даже аплодисментов. Терпеливый, он терпит. Покорный, он покоряется. Все происходит очень далеко, вне его досягаемости. И одновре-менно все происходит в нем, в его психической коенестезии, если можно так выразиться. Ко-гда престижи тени и двойника сплавляются на белом экране в ночном зале перед лицом зри-теля, утопленного в своей лагуне, монады, закрытой всеми, кроме экрана, запеленутой в двойную плаценту анонимного сообщества и темноты, когда возможность действия блоки-руется, тогда открываются шлюзы мифа, сновидения, магии.

Эстетическое воображаемое и партиципации
Вторжение воображаемого в фильм во всех случаях повлекло бы за собой – даже если бы не произошло превращения синематографа в кино – рост аффективных партиципаций.
Художественное произведение – это радиоактивный стержень проекций-идентификаций. Оно есть продукт "мечтаний" и "субъективности" своих авторов, объектизи-рованный в ситуациях, событиях, персонажах, актерах, овеществленный в произведении ис-кусства. Проекция проекций, кристаллизация идентификаций, оно предстает со всеми отчу-жденными и конкретизированными свойствами магии.
Но это произведение является эстетическим, то есть предназначено для зрителя, кото-рый сохраняет сознание отсутствия практической реальности в том, что представлено: маги-ческая кристаллизация, таким образом, превращается для этого зрителя в субъективность и чувства, иными словами в аффективные партиципации:
Настоящий энергетический поток позволяет в высокой степени овеществить партици-пации для того, чтобы передать их публике. Так, внутри эстети¬чес¬¬кого универсума с помо-щью воображаемых произведений осуществляется челночное движение магического восста-новления через чувство - челночное движение магического разрушения через чувство. Мы видим, как художественное произведение возрождает магию, но одновременно видоизменяет ее, как магия кино вписывается в рамки общего закона эстетики.
Эстетическое воображаемое, как и всякое воображаемое, есть царство потребностей и надежд человека, воплощенных, отлиться в ситуацию, принятых на себя вымыслом. Оно пи-тается самими глубокими и самыми мощными источниками аффективной партиципации. Тем самым оно и само питает наиболее мощные и глубокие аффективные партиципации.
В 1896-1914 годы очарование изображения, космические партиципации, условия зре-лищной проекции, бури воображаемого как бы тренируют друг друга для того, чтобы вы-звать, возбудить великую метаморфозу, которая придаст синематографу структуры аффек-тивной партиципации.
Синематографическое изображение было переполнено аффективными партиципация-ми до предела, и оно буквально лопнуло. Этот гигантский молекулярный взрыв обусловил рождение кино. К исключительной неподвижности зрителя отныне присоединилась исклю-чительная подвижность изображения, способствуя сознанию кино, зрелища среди зрелищ.

Процессы акселерации и интенсификации
Техника кино сводится к выживанию, акселерации и интенсификации проекции-идентификации.
Синематограф восстанавливал подлинное движение вещей. Кино привносит иные движения: подвижность камеры, ритм действия и монтажа, убыстрение времени, музыкаль-ный динамизм. Эти движения, ритмы, темпы сами по себе ускоряются, сочетаются, наклады-вается друг на друга. Всякий кинофильм, даже самый банальный, является суммой движе-ний. Силы партиципации, уже пробужденные и вызванные зрелищной ситуацией, подстеги-ваются тысячью проявлений движения. Отсюда все вихри кинестезий устремляются в коене-стезию, мобилизуют ее. Почти каждое средство кино может быть сведено к модальности движения и почти любая техника движения стремится к интенсивности.
В действительности камера может позволить себе – с помощью собственного движе-ния или смены последовательных планов – постоянно держать в поле зрения, постоянно кад-рировать и превращать в звезду некий возбуждающий эмоцию элемент. Она может постоян-но фокусировать предмет, чтобы добиться наибольшей интенсивности. С другой стороны, ее движения, ее многочисленные схватывания (различные ракурсы) одного и того же предмета создают настоящее аффективное обволакивание.
Параллельно с кинестезической техникой и под ее влиянием была приведена в дейст-вие техника интенсификации через временное (замедление) или пространственное (крупный план) растяжение. Разрушение длительности о поцелуй (священная "вечность мгновения"), разрушение видения о крупный план все того же поцелуя создают некое подобие втягиваю-щей в себя зачарованности, улавливают и гипнотизируют партиципацию.
Двигать и брать в рот: таковы элементарные процессы, с помощью которых дети ус-танавливают партиципацию с окружающими их вещами. Гладить и целовать – элементарные процессы любовной партиципации... Таковы же и процессы, с помощью которых кино уста-навливает партиципацию: кинестезическое обволакивание и крупный план.
В дополнение к интенсифицируюшим ухищрениям кинестезии, замедления и крупно-го плана, техника постановки также стремится возбудить и предуготовить партиципацию зрителя. Фотография преувеличивает тени или изолирует их, чтобы породить тоску. Кило-ватты электрического света создают орел духовности вокруг чистого лица звезды. Освеще-ние нужно для того, чтобы устанавливать, ориентировать, направлять эффективное освеще-ние. Точно так же ракурсы, раскадровка подчиняют формы презрению или уважению, вос-торгу или пренебрежению, страсти или отвращению. После того, как персонаж был вознесен нижним ракурсом, верхний ракурс низводит его до положения швейцара, ставшего "Послед-ним человеком". "Скандербег", весь снятый с нижней точки, показывает нам легендарное ве-личие.
Так ухищрения постановки вызывают и окрашивают эмоцию. Ухищрения кинестезии устремляются к коенестезии для того, чтобы ее мобилизовать, Ухищрения аффективной ин-тенсивности стремятся к тому, что зритель и фильм взаимно поглощали друг друга.
Музыка сама по себе является итогом всех этих процессов и эффектов. По самой сво-ей кинестезической природе она является аффективной материей в движении. Она обволаки-вает, пропитывает душу. Эти моменты напряжения обладают некоторым сходством с круп-ным планом и часто совпадают. Она детерминирует аффективный тон, является камертоном, подчеркивает (и весьма жирно) эмоцию и действие. Музыка фильма – это в конца концов на-стоящий каталог состояний души. Будучи одновременно кинестезией (движением) и коене-стезией (субъективностью, аффективностью), она является связующим звеном между филь-мом и зрителем, она вносит весь свой порыв, всю свои гибкость, все свои эманации, свою звуковую протоплазму в великую партиципацию.
Музыка, говорил Пудовкин, "выражает субъективную оценку" объективности фильма. Можно распространить эту формулировку на все сферы кинотехники. Последняя не только стремится установить субъективный контакт, но и создать субъективный ток. "Ритм этого мира является психическим ритмом, рассчитанным по отношению к нашей аффективности" (Э. Сурьо).

ТЕХНИКА ВОЗБУЖДЕНИЯ АФФЕКТИВНОЙ ПАРТИЦИПАЦИИ

Аффективное возбуждение,...................................... .............Изображение
предопределяемое движущейся........................................ ......Тень – Отражение – Двойник
фотографией (синематограф Люмьеров)...................................Мир на расстоянии вытянутой руки
.................................................. .........................................Реальное движение
.................................................. ....................................... Воображаемое
.................................................. ........................................ Подвижность камеры
.................................................. .........................................Последова тельность планов
.................................................. .........................................Слежение за волнующим элементом
Ускорение
Аффективное возбуждение,...................................... ............ Ритмы, темпы
предопределяемое техникой кино................................. Музыка
Разработка среды или ситуации с помощью
схватывания с разных точек зрения
Обволакивание (движения и положения камеры)
Замедление и разрушение времени
Макроскопический гипноз (крупный план)
Освещение / тени свет

Углы съемки / верхний ракурс
нижний ракурс
и т.д.
Этот поток изображений, чувств, эмоций создают эрзац потока сознания, который приспосабливается и приспосабливает к себе коенестезический, аффективный и интеллекту-альный динамизмы зрителя. Все происходит так, как если бы фильм разворачивал новую субъективность, увлекая за собой субъективность зрителя, или вернее, как если бы два берг-сонианских движения[см. прим. 3] приспосабливались друг к другу и увлекали друг друга вслед за собой. Кино, собственно, и есть этот симбиоз: система, стремящаяся интегрировать зрителя в поток фильма. Система, стремящаяся интегрировать поток фильма в поток зри-тельской психики.
Фильм несет в себе нечто подобное запалу или взрывному механизму партиципации, который заранее подрывает его воздействие. В той мере, в какой он выполняет за зрителя часть его психической работы, он удовлетворяет его с минимальными затратами. Он выпол-няет работу вспомогательной машины чувств. Он моторизирует партиципацию. Он есть ма-шина проекции-идентификации. Свойством же всякой машины является проделывание за человека его работы.
Отсюда "пассивность" кинозрителей, по поводу которой мы воздержимся от стенаний. Разумеется, существует пассивность в том смысле, что кино постоянно открывает каналы, по которым партиципации остается лишь свободно течь. Но в конце концов водяной смерч ис-ходит от зрителя, он пребывает в нем. Без него фильм является ничем иным, как неразборчи-вой и бессвязной последовательностью изображений, головоломкой тени и света... Пассив-ный зритель одновременно и активен; как говорит Франкастель, он создает фильм так же, как и его авторы.
Эта пассивная активность "дает нам возможность без скуки (и даже с радостью) сле-дить за ужасающим убожеством происходящего на экране, в то время как мы бы никогда не вынесли этого на бумаге"(Ф. и А. Берж). Фильм не только использует присутствие изобра-жений (чего самого по себе недостаточно: статичные документальные ленты навевают ску-ку), но он щекочет партиципацию в нужном места, подобно ловкому иглоукалыванию; дух зрителя, таким образом возбужденный и приведенный в активность, втягивается в этот ди-намизм, который является его собственным динамизмом. Вот почему один из критиков при-знал без обиняков, что в кино он был глубоко взволнован тем же самым "Словом"[см. прим. 4], которое ему показалось отвратительным в театре. Вот почему можно сказать; "Даже в са-мых мерзких фильмах я ощущаю некий гипноз". "Даже худшее кино, несмотря ни на что, ос-тается кино, то есть чем-то волнующим и неопределимым" (М. Левен). "Глупый фильм не так глуп, как глупый роман" (Даниэль Ропс). "Первые идиотские, но восхитительные филь-мы" (Блез Сандрар). И как часто мы слышим: "Это идиотизм, но забавно". Ключевая форму-ла партиципации – в фильме.

Восприятие в кино
Кино разрушает объективные пространственно-временные границы синематографа. Оно показывает предметы под непривычными углами; зрения, прибегает к значительному их укрупнению, заставляет их осуществлять ирреальные движения.
Камера перескакивает с места на место, от плана к плану, или в одном плане кружит-ся, приближается, отступает, плывет. Мы связали эту ее вездесущность и эти ее движения с системой аффективной интенсификации. Можно также утверждать (и вся суть проблемы за-ключается в этом "также"), что камера копирует деятельность нашего зрительного воспри-ятия.
Работы гештальт психологов обнаружили, что человеческий взгляд в его перцептив-ной расшифровке реальности всегда подвижен. Как точно указывает Заэзо, "камера... эмпи-рически обрела подвижность нашего психологического зрения".
Подвижность камеры, последовательная смена частичных планов, касающихся одного и того же предмета интереса, приводят в действие двойной процесс восприятия, идущий от фрагментарности к тотальности, от множественности к единству объекта.
Фрагментарные ощущения соучаствуют в глобальном восприятии: практическое вос-приятие является восстановлением целостного на основе знаков. Восприятие, например, пей-зажа или лица является операцией частичного и скачкообразного открытия и расшифровки – известно, что чтение есть последовательность зрительных скачков от фрагмента к фрагменту слова, на основе которых возникает глобальное видение. Чтение статичного плана на экране также производится через фрагменты и скачки.
Но оно осуществляется в рамках другой фрагментарной и скачкообразной расшиф-ровки, на сей раз механической, осуществляемой самим фильмом. Последний является ни-чем иным, как последовательностью частичных планов, сгруппированных вокруг одной си-туации, часто вовсе и не нуждающейся в общем плане. Так, эпизод может показывать нам всегда порознь трех персонажей в кабине одного грузовика, зритель всегда будет видеть их вместе (П. Фрасе).
Пятилетняя Ирен, которую я второй раз повел в кино, видит одну сцену там, где сле-дуют друг за другом три фрагментарных плана – (I) Бинг Кросби нанизывает булочку на ост-рие своей трости – (II). Эта трость опускается из окна вдоль стенки вагона – (III) Боб Хоуп, спрятанный под вагон, берет булочки ("Дорога на Бали").
Частичные точки зрения часто являются множественными точками зрения на один и тот же предмет или одну и ту же ситуацию. Эта полифокальная мобильность камеры обеспе-чивает нам объективное восприятие и понимание. Объект является объектом, потому что психологически он воспринимается со всех точек зрения. "Следует обучаться предметам, то есть умножить возможные точки зрения на них, обходить их", - говорит Сартр. Иными сло-вами, объективное восприятие – это конечный пункт, заключение, глобализация частичных точек зрения, всеохватывающих изображений, как в живописных примитивах или интеллек-туальной живописи, стремящихся собрать на холсте все возможные виды одного предмета. Этот процесс для хорошо знакомых предметов уже предуготовлен.
Мы тут же и с одной точки зрения узнаем куб, поскольку мы уже конкретизировали его форму в предыдущем опыте. Иначе он был бы для нас шестиугольником.
Движущаяся камера сочетает и перемешивает фрагментарные в полифокальные виды. Она шарит, порхает, а глаз зрителя восстанавливает и объединяет. Опыт Фресса, который каждый в состоянии воспроизвести, когда идет в кино, показывает, что восприятие мчащего-ся на всей скорости грузовика определяется многочисленными планами деталей, колесами, спидометром, зеркалом заднего вида, ногой на акселераторе.
Мы всегда восстанавливаем не только постоянство предметов, но и постоянство про-странственно-временных границ. Зритель восстанавливает одновременность параллельных действий, хотя они показываются через чередование последовательных планов. Это "хотя" является также и "потому что": последовательность и чередование являются теми модусами, с помощью которых мы воспринимаем одновременные события, более того – единственное событие.
В реальной жизни гомогенная пространственно-временная среда, ее предметы и собы-тия даны нам; в этих рамках восприятие расшифровывает с помощью многочисленных скач-ков, узнаваний и охватов. В кино работа по расшифровке уже подготовлена, и восприятие восстанавливает гомогенность, предмет, событие, время и пространство, опираясь на фраг-ментарные серии. Перцептивное уравнение в итоге остается тем же, меняется одна перемен-ная. Этот сходный перцептивный итог проявляется при сравнении двух столь похожих и столь различных зрелищ – кино и театра.
Границы театральной сцены, начиная с XVII века до совсем недавнего времени, опре-делялись абсциссой и ординатой статического пространства (как и в синематографе Люмье-ров). Экран же блуждает в пространстве. В театре зритель по видимости наблюдает все про-странственное поле; его угол зрения не меняется; расстояние между ним и сценой постоянно. Но, захваченный проекцией-идентификацией (хотя она возбуждается и не так сильно, как в кино), он психологически помещен среди (и в среду) представления. Он психологически раз-рывает и восстанавливает, выбирает, устанавливает последовательность частных планов внутри общего видения и развития. Его психологическая точка зрения, его психологическая удаленность от сцены постоянно меняются. Его внимание путешествует подобно подвижной и свободной камере, постоянно настраиваясь на крупные планы, то на американские планы, то на общие планы, травеллинги или панорамы [см. прим. 5]. К тому же театральная тради-ция требует, чтобы актеры никогда не оставались на одном месте, с тем чтобы их непрекра-щающиеся движения беспрерывно возбуждали перцептивную подвижность зрителя и вызы-вали нечто подобное психическому эквиваленту движений камеры. И, наоборот, непрерыв-ная подвижность камеры в фильме Кокто "Ужасные родители" очень точно использует пси-хические процессы театрального зрителя, что и превращает этот фильм в "специфическое" кино.
Таким образом, в театре существует некое скрытое кино, точно так же, как глубокая театральность пронизывает каждый кинематографический план. В первом случае психологи-ческое видение кинематографизирует театр; во втором случае рационализация и объектива-ция театрализуют кино. В первом случае рациональные и объективные границы задаются те-атром (единство места и времени); во автором случае кинематографом задается психологи-ческое видение. В первом случае само по себе начинает функционировать маленькое кино, помещающееся в нашей голове; во втором наш маленький театр разворачивает свою сцену и свое пространство.
Зритель часто не сознает, что именно он, а не изображение, привносит глобальное внимание. Тем самым он не сознает и глубокой разницы между кинофильмом и к фильмом синематографа (театральным фильмом); разница эта заключается в предварительной механи-зации перцептивных процессов. Но в то же время он смутно сознает, что именно приводит в конце концов кино и театр к общему знаменателю: единство психологического видения [см. прим. 6].
Восприятие моделируется и управляется психологическими видением, подвижность и независимость которого по отношению к образу на сетчатке составляет одну из величайших тайн человеческого духа, хорошо знакомой психиатрам или психологам и рассмотренной в числе немногих Фаригулем в его мемуаре об экстрасетчаточном зрении.
Воображаемые процессы, подлинные галлюцинации, как говорит Керси, примешива-ются к нашему восприятии. Скажем иначе, удвоение и видение (в визионерском смысле сло-ва) всегда в зародыше присутствуют в восприятии.
Психологическое видение кажется ведомым неким глазом, едва не отрывающимся от тела, вынесенным на подобии стебля во вне, движущимся, вращающимся, как бы оторван-ным и вместе с тем связанным с ним. Все происходит так, как если бы иное "я" регистратор и носитель психологического видения, освободилось, вырвалось за пределы окулярного зре-ния, за пределы нашего материального существа.
Все происходит так, как если бы это ego alter обладало способностью ко внешнему взгляду, который видит нас с головы до ног с расстояния нескольких метров. Это расстояние от себя до себя как будто тайно следует за нами наподобие американского авто-плана. Воз-никает вопрос, не является ли американский план геометрическим местом встречи нашей собственной и идентификации с другим, откуда и проистекает его систематическое исполь-зование в некоторых фильмах.
Теперь понятно, что автоскопическая галлюцинация и раздвоение является патологи-ческими эксцессами – магическим овеществлением – невоспринимаемого, но управляющего воспринимаемым, нормального явления.
Сновидение и воспоминание восстанавливают связь между раздвоением личности у сумасшедших и маньяков и повседневным восприятием. В сновидении каждый может испы-тать невероятную свободу блуждающего взгляда, странных точек зрения, позволяющих даже созерцать самих себя. Точно так же образ в воспоминании шире угла зрения нашего глаза часто захватывает и нашу собственную личность.
Мы смотрим на себя и вокруг как бы удвоенными глазами, в действительности присо-вокупляя к зрению воображаемые дополнения и психологические рационализации.
Все свидетельствует о том, что существует общий ствол перцептивных (практиче-ских) и аффективных (магических) явлений, внутри которого они еще не отделены друг от друга. Общей для этих явлений платформой является психологическое видение, перекресток объективаций и субъективаций, реального и воображаемого, ядро, излучающее в то, и дру-гое. Общий для них процесс – это проекция-идентификация, но в то время, как аффективные проекции-идентифи¬ка¬ции ведомы процессами воображаемого, объективные проекции-идентифика¬ции вводят процессы воображаемого в рамки практической детерминации: субъ-ект проецирует рационализирующие структуры, идентифицирующие предмет, но не с субъ-ектом, а с самим предметом, иными словами, с видом иди родом.
Практическое видение находится в самом [взаимодействии] практических и вообра-жаемых процессов. Оно ориентирует либо в то, либо в иное направление. В практическом восприятии тенденции к вездесущности, удвоению, анимизму атрофированы, пригашены или направлены в сторону объективного узнавания, в результате чего мы приходим к закре-пленным в их постоянстве, гомогенности и всеобщности предметам.
В аффективном видении явления объективации смазаны, расплывчаты, либо нагруже-ны субъективностью. В магическом видении они либо атрофированы, либо затоплены мета-морфозами, либо же фетишизированы. В последнем случае сам объект, законченный и ус-тойчивый, неожиданно опрокидывает свою объективность на зеркало воображаемого: магия похищает двойника, живущего в нем, и носит его в потоке своего бреда.
Так, единые у своих истоков психические процессы ведут как к практическому виде-нию, объективному и рациональному, так и к аффективному видению, субъективному и ма-гическому. Они поливалентны, и эта поливалентность позволяет понять, почему практиче-ское видение может быть нагружено магией или партиципацией, а также почему магическое видение может сосуществовать с практическим видением, как у первобытных народов, у ко-торых само это сосуществование и детерминирует восприятие. Отсюда ясно, почему фунда-ментальные процессы кино, стремящиеся породить и оживить подвижность, глобальность, вездесущность психологического видения, одновременно соответствуют явлениям практиче-ского восприятия и явлениям аффективной партиципации.
Кино создано по образцу и подобию того и другого, а потому вызывает и то, и другое. Подобно пауку, опутывающему и высасывающему свою добычу, камера со всех сторон ощупывает собор, углубляется в него, отступает, обвивает вокруг него и проникает внутрь, чтобы в итоге питать собой не только субъективную коммуникацию, но и практическое зна-ние: собор схвачен в своих различных аспектах, под разными углами зрения; это объектив-ный документ.
Таким образом, подвижность камеры, фрагментация на планы соответствуют общим аффективным и практическим процессам. Они являются общими потому, что находятся у своих истоков и еще не дифференцированы. От природы они имеют тенденцию к разграни-чению и, в пределе, к противопоставлению, где и возникает разрыв между магией и наукой. Субъективность и объективность – близнецы, с возрастом становящиеся врагами.
Именно с точки зрения их единства и противоположности – то есть с диалектической точки зрения – и следует рассматривать их в кино.
Перевод М.Ямпольского

ПРИМЕЧАНИЯ
1. В названии Э.Морен перефразирует заглавие известной книги Б.Балаша "Видимый человек" (прим. редактора).
2. Имеется в виду реконструированная хроника Жоржа Мельеса "Коронация Эдуарда П", созданная до реального события в студии в Монтрейе (прим. переводчика).
3. "Жизнь" (стремящаяся вверх) и "материя" (падающая вниз) в истолковании Анри Бергсона (прим. переводчика).
4. Имеется в виду пьеса К.Мунка (1932) и ее экранизация К.-Т. Дрейером [1955) (прим. переводчика).
5. Эти аккомодации гораздо труднее осуществляются на местах, удаленных от сцены, поскольку оттуда с трудом удается различать лица. С очень близких мест трудно охватить всю сцену. Вот почему существует огромная разница в ценах на места в театре, в то время, как в кино существует тенденция к унификации цен (прим. автора).
6. Но глубокое родство, выявляемое в психологическом плане, позволяет осознать на-личие все более очевидных контаминаций, наблюдаемых между двумя зрелищами. Начиная с истоков, еще со времен "фильм дар", кино было подчинено процессам театрализации, кото-рые ныне протекают в области эффектов, основанных на глубинной мизансцене, а раньше проходили через все возможные типы снятого театра, от представлений "Комеди Франсаз" до "Ужасных родителей" в том числе через трилогию Паньоля, вышедшую из театральной пьесы "Мариус" и пришедшую к оригинальному фильму "Сезар". В свою очередь в сторону кинематографа начали ориентироваться не только авторы такие, как Элмер Рис, Жюль Ро-мен, создавшие театральные пьесы в кинематографическом стиле, но влияние кино в первую очередь испытали режиссура, освещение, раскадровка, игра актеров. В настоящее время раз-личные тенденции, представляемые Виларом, Барро, Серро, Люповиси, имеют в качестве общего знаменателя определенную кинематографичность видения спектакля. Ж.-М. Серро совершенно сознательно опирается на новое психологическое поле, извлеченное из кинема-тографа, хотя это лишь после психологического видения, осознать которое там позволяет кино и которое возвращается в театр не для того, чтобы его отрицать или обойти, но для то-го, чтобы его углубить.
Это примечание вовсе не задается целью рассмотреть диалектику отношений театр-кино. Потребовалось бы остановиться на удваивающем качестве изображения, на удвоении актера, присутствующем здесь отсутствии и отсутствующем там присутствии, и прежде все-го потребовалось бы проанализировать, каким образом механизмы и техника кино позволя-ют зрению духа поднять якоря и плыть в бесконечность времени и свободного пространства. В кинематографе и благодаря ему образ раскован, а воображаемое отпущено на все четыре стороны воображения и реальности, но одновременно оно испытать более фантастическое и более реалистическое давление, чем в театре, который всегда обречен на стилизацию, будь то под реализм, будь то под фантастику (прим. автора).
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 17.04.2008, 23:53   #87
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

Даниель Тоскан дю Плантье

ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ

Свою книгу о профессии продюсера и прокатчика Даниель Тоскан дю Плантье назвал труднопереводимым французским словом "Bouleversifiant", что означает примерно следующее: "Опрокидываю-щий представления". Написана она на стыке мемуаров и социологии. Живые зарисовки, портреты людей, с которыми автору приходилось встречаться, когда он работал в компании "Гомон", чередуются с рас-суждениями о профессии продюсера, оценками ситуации во француз-ском и мировом кино. Мы предлагаем нашему читателю несколько фрагментов из этой книги в развитие уже начатого журналом разговора о продюсерстве -- профессии столь же необходимой сегодня, сколь и все еще мало понятной, загадочной для большинства кинематографистов.

Нынешняя жизнеспособность "Гомона" не в последнюю очередь объ-ясняется тем, что "Гомон" всегда строго следовал правилам, которые я назвал бы этическими. Кинокомпания и вела себя как кинокомпания, в любые и са-мые трудные времена инвестируя деньги в производство фильмов.
В 1974 году "Гомону" грозила та же судьба, что и его сопернику -- фирме "Пате", которая давно прекратила производство фильмов, вкладывая деньги в то, что казалось более перспективным, -- в недвижимость, рассмат-ривая это как единственно правильный путь. Известно, чем все это кончи-лось. "Гомон" же с первых дней своего существования и по сей день прово-дит совсем другую политику, что и сделало компанию одной из самых на-дежных в Европе.
Я горжусь тем, что на протяжении десяти лет участвовал в подлинном воскрешении компании и французского кино. Это были чудесные годы, когда самые крупные таланты объединились для того, чтобы пробудить интерес у предпринимателей и промышленников, без которых кино не может сущест-вовать; они вернули медиа и политикам веру в кинематограф, которому за пределами США грозило исчезновение. Художники положили конец глу-пейшему противостоянию людей творческих и финансистов -- впрочем, это противостояние некогда способствовало появлению "новой волны", но оно же разрушило систему инвестиций извне, заперев французское кино в узкие рамки нарциссизма.
В течение десяти лет я брал на себя риск показать в Канне лучшие из картин "Гомона", иногда по четыре-пять в каждой из программ фестиваля. Но мы получали лишь многочисленные призы за режиссуру, премии жюри да еще премии актерам, среди которых радость принесла лишь премия Изабель Юппер за главную роль в картине Клода Шаброля "Виолетта Нозьер". С го-дами я простил тех, кто виноват в недооценке наших фильмов -- жюри имеет право на любое решение, -- но и я имею право напомнить, что маленький мир под названием Круазетт, где формируются слухи, сплетни, моды, предрас-судки, с безразличием встретил "Лулу" Мориса Пиала, "Ночь Варенны" Эт-торе Сколы, "Дом и мир" Сатьяджита Рея. Эти и многие другие не менее сильные фильмы были отвергнуты в результате интриг в пользу других, чьи названия давно позабыты.
А какая буря поднялась после демонстрации в Канне "Корчака" Анд-жея Вайды: в ход было пущено обвинение в пропаганде антисемитизма. А ведь Вайда -- единственный режиссер нашего времени, который всю жизнь вел политическую борьбу, и не ту, о которой болтают в кулуарах Синемате-ки, нет, настоящую борьбу -- ту, что угрожает жизни, парализует работу, требует от того, кто ее ведет, подлинного героизма. Великий Вайда, созда-тель "Дантона", который мы срочно, в самый разгар осадного положения в Польше вывезли в Париж, был оскорблен шаманами либерализма: многие французские интеллигенты утверждали, что "Дантон" наносит удар челове-честву именем Революции, всех революций. И вот, вместо того чтобы празд-новать победу "Солидарности", Вайда вновь делает фильм, который не всем правоверным католикам должен непременно понравиться: в "Корчаке", рас-сказывая своим соотечественникам историю еврея, нашедшего достойную смерть вместе с двумя сотнями сирот, отданных на его попечение, он напо-минает, что одна разгромленная тоталитарная система не может скрыть су-ществование другой, о которой святейшие сутаны предпочитали забыть. Именно этот нелицеприятный фильм Вайды и подвергли нападкам в Канне -- он покушался на святая святых.
Итак, у меня много причин сторониться Каннского фестиваля, осуждая его за несправедливое отношение к тем или иным мастерам. И тем не менее я всегда посылал и продолжаю посылать туда самых дорогих своих детей -- отдавать лучшие наши фильмы, независимо от риска, которому я их подвер-гаю: иначе риску подвергается сам кинематограф. Будучи произведением ис-кусства и товаром одновременно, фильм располагает парой часов, для того чтобы обольстить зрителя, и всякий раз я еду туда, в Канн, зная, сколь не-справедлива семья зрителей, ибо я также знаю, как она умеет любить. А уж коли вы хоть раз познали в Канне это счастье, вы об этом не забудете нико-гда. Триста человек, оставшихся в зале на просмотре "Жертвоприношения" Тарковского после демонстративного, шумного ухода остальных, навсегда запомнят и фильм, и эти мгновения. Несколько десятков зрителей, не поки-нувших "Парсифаль" Ханса Йоргена Сиберберга (1982) и встретивших вме-сте восход на пляже отеля "Карлтон", тоже будут вспоминать это каннское переживание. Такие чудеса случаются нечасто и только в Канне. Они-то и за-ставляют нас возвращаться туда каждый год. Может быть, вы думаете, что в Лурде чудеса происходят чаще?
С Андреем Тарковским я был связан давно. С первых дней моей рабо-ты в "Гомоне". Во время неофициального визита в Советский Союз я прило-жил все силы, чтобы вытащить за рубеж "Зеркало", которое министр кино Ермаш прятал от посторонних глаз -- по совершенно очевидным причинам. Используя шантаж и большое количество долларов, я получил фильм, а так-же добился приезда режиссера на премьеру в Париж. Я встречал Тарковского в аэропорту. Он выехал на Запад впервые, был бледен, одет в костюм, кото-рый был ему явно велик, и тотчас стал умолять не устраивать публичные об-суждения. Тарковский боялся, что не сумеет вернуться домой. На первой же пресс-конференции предупрежденные мною журналисты подыграли ему, и он поднял планку откровенности очень высоко: "Если Бог есть, то он мол-чит". Так же высоко, как в первом снятом им в эмиграции фильме, который мы делали вместе, -- в "Ностальгии", в которой кажется, что тосканские ча-совни увешаны иконами.
После его приезда на Запад наш мир очень быстро стал казаться ему таким же тоталитарным, как тот, что он оставил. Он задыхался. Эмиграция тяжело давит на режиссеров, ибо их фильмы воспроизводят места и лица, ко-торые близки им и которые ничто не способно заменить.

Я мечтал поставить в кино "Бориса Годунова". Режиссера у меня не было, но зато я привлек Славу Ростроповича, сделавшего запись музыки со своим Вашингтонским оркестром. Я надеялся, что сумею убедить Вайду. Но тот отказался, вероятно, после провала "Бесов" -- экранизации другого рус-ского шедевра. Тогда я предложил снять фильм Анджею Жулавскому -- тоже поляку, обладателю очень напряженного и противоречивого стиля. Ему уда-лось, не без совместных возлияний, быстро найти общий язык со Славой.
Но эта дружеская эйфория не выдержала испытания первым просмот-ром. Я слышал едкие реплики Вишневской, смысл которых, даже не зная языка, было нетрудно угадать. Особый же гнев и Славы, и Галины вызвало появление обнаженной Марины Мнишек -- ее партию за кадром пела Виш-невская. Слава тотчас заявил, что если это не вырежут, то он... Как не похо-дил он на того дружелюбного, улыбчивого маэстро, звезды моей фирмы зву-козаписи...
Вопреки моим усилиям спор был передан в суд, где мы были вынужде-ны объяснять, что во Франции авторские права защищают художников от цензуры, даже той, которую нам стремился навязать Слава "во имя сохране-ния русской самобытности". Но и победа в суде не способствовала продви-жению картины. Ее выход к французскому зрителю, да и к заграничному был блокирован. Узнав, что фильмом заинтересовалось испанское телевидение, Слава использовал свои дружеские отношения с королевой Софией, которая помешала показу "Бориса Годунова" в Испании.
Бессильный что-либо сделать, я потерял друга, обладателя несравнен-ного таланта. "Артисты правы даже тогда, когда не правы", -- повторяю я часто. Один из самых великих среди них дал мне возможность убедиться в этом на собственной шкуре.

Кризис в кино -- или то, что под этим подразумевают, -- позволил на-вести некоторый порядок в иерархии ценностей. С тех пор как телевидение захватило монополию семейного зрелища, каждый вечер в 20.30 кино, чтобы выжить, вынуждено изменяться. "Лезьте выше, там меньше народу" , -- гово-рил генерал де Голль Марселю Блестейну-Бланше. С эпохой, которую все считали благословенной, когда фильмы собирали полные залы, было покон-чено. Еще совсем недавно такие картины, как "Жандарм из Сен-Тропеза" и прочие "Седьмые роты" , позволяли продюсерам недурно зарабатывать на этой потехе. Сегодня те же самые фильмы делают сборы на ТВ -- спустя де-сять, двадцать, тридцать лет после успеха в кинотеатре.
Подобно тому как фотография освободила живопись от необходимости отчужденно-натуралистически фиксировать действительность, телевидение освободило кино от обязанности непременно вызывать смех -- хотя именно этому импульсу мы обязаны появлением, скажем, Чаплина, Китона и других великих клоунов первых лет существования кинематографа. В дальнейшем же необходимость смешить, развлекать широкую публику превратилась в кошмар для тех, кто имел совсем иные амбиции. Уделом серьезных худож-ников стал так называемый "благотворительный кинематограф" -- ему было определено место в синефильских клубах.
Когда я поступил на работу в "Гомон", я практически не имел понятия о фильмах и режиссерах, которые принесли успех этой компании. На Паньо-ля и Гитри приходилось немало славных незнакомцев, умерших на поле бра-ни, прославляя дешевый французский юмор. Лишь постепенно я начал пони-мать, что заставило Ренуара уехать в Америку; понял бунтарей "новой вол-ны", столкнувшихся с законами рынка. Когда я объявил "Гомону" о про-грамме поддержки Росселлини, Ромера, Феллини и других режиссеров того же ряда, я подвергся нападкам, которые сформулировал Жан-Поль Бельмон-до, царивший тогда в бокс-офисе. На страницах купленного им вместе с его другом Лебовичи еженедельника "Фильм франсе", а затем в газете "Франс суар" он иронизировал над моей элитарной кинополитикой, подчеркивая, что не следует смешивать кино с "Сикстинской мадонной". На что я ответил ему, что желал бы всем нам в течение стольких же лет собирать миллионы зрите-лей. А те самые профессионалы, что давно предсказывали гибель кино -- ги-бель, которую самые ловкие из них пытались ускорить, полагая, что можно нажиться на похоронах, -- словом, все те, кого так беспокоили мои излишне утопические и наивные инициативы, поспешили осудить мои действия и ста-ли с нетерпением ожидать моего краха.
Десять лет работы, двести снятых и выпущенных в прокат фильмов по-зволили французскому кино миновать трудные времена. Разумеется, это не целиком моя заслуга -- я был не одинок в "Гомоне", где заразил многих своей верой в перспективы "художественного" кино. Поддержанный Николя Сей-ду, я стал первым, кто сумел провести в жизнь "Программу преобразования французской кинопромышленности", сделать ее основой стратегии "Гомона".
В первые годы после своего рождения кинематограф жил по законам, принципиально отличным от тех, что управляют им сегодня. В новом искус-стве видели прежде всего удобный инструмент познания мира, средство правдивой информации. Леон Гомон так мало верил в пользу вымысла на эк-ране, что отдал создание игровых фильмов на откуп своей секретарше Алис Ги, а позднее Луи Фейаду, сохранив за собой то, что он считал главным: хро-нику, документальные фильмы -- все то, что способствовало бы пропаганде знаний. Как свидетельствуют архивы компании, до 1914 года он заснял все, что составляло на то время энциклопедический актив знаний по географии (многие французские города были сняты с самолета), медицины (почти все виды операций), политические и исторические события. Он рассылал по все-му свету операторов, которые привозили кадры до того, как информация до-ходила до уха его современников. Так, с помощью авиаэстафеты в Париж были доставлены кадры церемонии возведения на престол Индии английско-го короля еще до того, как сам король вернулся домой!
Мало кто мог предвидеть в те годы, что вскоре именно зрелище побе-дит в кино все остальное. С помощью европейских эмигрантов, хорошо знавших французскую модель, Америка стала на путь создания тотального зрелища. Вскоре за ней последовал весь мир, Францию же ждал почти тотчас закат кинематографа.
К счастью, кинематограф всегда привлекал к себе крупных предпри-нимателей. Еще недавно Марсель Дассо мечтал об экранизации памятной ему с детства комедии "Посыльный от Максима". Помнится, я пришел к нему с идеей снять "Любовь Свана", что мы и сделали, поручив режиссуру Фоль-керу Шлендорфу. Дассо в ответ на мое предложение взглянул на меня с удивлением: "Это тот самый малыш Пруст, который никогда не выходил из дома?" У его отца, тоже врача, в доме наверняка с сочувствием говорили о бедном сыне доктора Пруста, таком болезненном и странном.
Спустя десять лет приход во французское кино Франсиса Буига обо-значил новые перспективы. Во время нашей первой встречи он сказал, что обожает бывать на Каннском фестивале. Впервые он попал туда, когда забо-лел и был вынужден прервать работу. Буиг построил великолепный дом в Антибе, чтобы, живя по соседству, иметь возможность знакомиться с новыми фильмами. Увидев картину Дэвида Линча "Сейлор и Лула" ("Дикий серд-цем"), получившую Золотую пальмовую ветвь в Канне в 1990 году, он решил заняться международной копродукцией. И прямо в Канне подписал контрак-ты со многими из тех великих, кто там был: с Альмодоваром, Бертолуччи, Вендерсом. И, разумеется, с Линчем. Познакомившись там же, в Канне, с "Ван Гогом" Мориса Пиала, он предложил мне стать продюсером следующе-го фильма мастера. Так крупнейший промышленник, создатель целой импе-рии, становится инициатором поддержки высококачественной продукции, ее гарантом. Он готовит с Бертолуччи "Маленького Будду" теми же методами, какими строит свою Большую Арку на площади Дефанс в Париже. Та же страсть, которая подтолкнула его купить за баснословно высокую цену теле-канал ТФ-1, склоняет его и к работе с выдающимися режиссерами, претворяя в реальность мечты многих честолюбцев, в том числе и мои.
Сегодня Франсис Буиг вызывает насмешки тех, кто вчера потешался над покупкой им телесети. Надеюсь, им не придется долго смеяться.

...Однажды крупнейший голливудский продюсер Дэвид Селзник при-гласил к себе в проекционный зал, размещавшийся в отеле "Беверли Хиллз", Роберто Росселлини. И показал без всяких комментариев отрывки из своих лучших фильмов, в том числе и из "Унесенных ветром". "Поскольку мы ни-когда не будем работать вместе, -- сказал он, -- хочу дать вам совет: храните негативы". Еще до того как телевидение получило такое распространение, некоторые люди поняли, что, будучи в течение многих лет лишь эфемерным продуктом, ценность которого в дальнейшем станет определяться только правом на римейк, фильм превратится в национальное достояние, почти не-исчерпаемый источник все новых и новых доходов. Разнообразие электрон-ных медиа, всякого рода телепрограмм, распространение видеокассет, а зав-тра -- видеодисков пробуждают постоянную потребность в новых фильмах. Появление их ограничено самой спецификой производства, возможностями киноиндустрии, но именно эта специфика кино обеспечивает ему будущее. Кому не случалось без конца просматривать старые кассеты с фильмами, создатели которых давно умерли? Кино стало товаром, привлекающим вся-кого рода спекулянтов, в числе которых и крупнейшие финансовые корпора-ции. Погрязнув в долгах, "независимые" снимают картины, которые в конце концов окажутся в руках владельцев прав на аудиовизуальные средства. Не-счастье маленьких компаний приносит счастье фирмам-гигантам, и продюсе-рам-одиночкам ничего не остается, как мечтать о присоединении к могуще-ственным кланам мировой аудиовизуальной империи.
К счастью, достойно пережив трудные годы, Франция стала редкой страной (помимо Америки), которая готова смело выступить на борьбу с этими новыми препятствиями. Приход крупнейших предпринимателей в ста-рые кинокомпании (братья Сейду у "Гомона" и "Пате"), победа "Канала +", который ассоциируется с торжеством французского кино, ставят нас в поло-жение, когда весь мир взирает на Францию как на едва ли не единственную альтернативу монополии Голливуда, который, в огромной степени под кон-тролем японских финансовых групп, остается все же американским феноме-ном -- благодаря содержанию и методам работы.
В последние пятнадцать лет я много думал над проблемой американ-ского влияния. Трудно, работая в кино, не задаваться вопросом: следует ли идти американским путем? Нет ли другого способа делать кино сегодня? Ог-ромный внутренний рынок США, настроенность публики на развлечение де-лают их entertainment главным национальным "спортом" -- этот "спорт" при-обрел международный размах благодаря необыкновенному развитию про-катной сети, из которой не ускользает ни одна "рыбешка". Но господство американцев нельзя объяснять только эффективностью их методов производ-ства и проката. Проводимая -- последовательно -- политика экспансии, ис-пользующая в числе прочего и все особенности послевоенного историческо-го момента, позволила понемногу уничтожить все национальные кинемато-графии, в частности европейские. При всем своем благородстве план Мар-шалла опирался на определенный расчет: завоевать Европу с помощью ши-роко предоставляемых кредитов -- в том числе и киностудиям, пустив в ход механизм свободного обращения картин. В том же направлении пытались действовать страны с тоталитарным режимом, но какой бы ни была страсть Сталина или Гитлера к кино, они не смогли навязать ее миру -- даже их соб-ственные страны, едва освободившись, набросились на американские карти-ны, как на самое вожделенное лакомство: мы наблюдаем это сегодня в Вос-точной Европе.
Приходится признать, что из двух империалистических систем -- евро-пейской и американской -- в нашей области успех имеет одна, ибо олицетво-ряет соблазн, свободу, чувственность -- то, что может завоевать любого зри-теля. Разветвленная и пустившая всюду глубокие корни система проката усилила эффективность кино как зрелища, как товара, который теперь про-никает во все уголки мира. Даже если завтра все государства планеты объе-динят свои усилия с целью запретить ввоз американского кинотовара, пират-ский показ все равно обеспечит ему процветание. Есть что-то необычайно привлекательное в самой сути "американскости", есть что-то в природе "аме-риканского", что естественно и легко отражает природу "человеческого" во-обще. Пусть кто-нибудь попробует утверждать, что не поддается этому шар-му.
Из числа крупных европейских продюсеров я единственный, кто не пытался делать фильмы в Америке. Но зато финансировал работу американ-цев в Париже -- Джозефа Лоузи, к примеру. Дважды мои усилия, увы, не увенчались успехом -- с Орсоном Уэллсом и Вуди Алленом. Орсон водил меня в "свои" рестораны в Париже и в Лос-Анджелесе, я часами слушал его сильный голос, такой теплый и нежный, его шекспировский смех, сопровож-давший самые изумительные истории из жизни кино. Он на все смотрел с иронией, его анекдоты о гениях, господствовавших в мире кино, давали точ-ный портрет каждого. Он превосходно знал мир продюсеров, от которых страдал всю жизнь. Так, о сэре Александре Корде он рассказывал, что тот был вынужден, разорившись, продать "Третьего человека" Дэвиду Селзнику, который с успехом прокатывал фильм по всему миру, не упомянув в титрах имени Корды. Корда был возмущен. Орсон Уэллс попробовал примирить бывших приятелей, пригласив обоих на обед в парижскую "Серебряную башню". Корда все время молчал, так что Селзник под конец обеда взмолил-ся: "Да скажи что-нибудь". -- "Надеюсь, ты умрешь раньше меня". -- "Почему ты так говоришь?" -- "Я боюсь, что в противном случае ты напишешь свое имя на моем могильном камне..."

В Нью-Йорке компания "Гомон" владеет кинотеатром в Ист-Сайде возле Линкольн-центра. Им руководит мой друг Дэн Тэлбот, сумевший объе-динить вокруг своего заведения фанатиков-синефилов. Они смотрят европей-ское кино, французское по преимуществу. Только не будем строить иллюзии: несколько экранов в одном из районов Нью-Йорка и в десяти крупных аме-риканских городах еще не означают завоевание Америки. В лучшем случае это лишь гетто, предназначенное для интеллигенции и прочих маргиналов, которые стремятся подражать снобам.
Американские фильмы три четверти сборов делают за границами Аме-рики, где они идут в дублированных версиях, на языках самых разных стран, -- большинство зрителей и понятия не имеют о языке оригинала. Сила аме-риканских фильмов не в их языке, а в системе их проката, продвижения, в ги-гантских суммах, которые вкладываются в постановку и которые частично определяют содержание, в сделанных сборах, позволяющих затем запустить фильмы в четыре-пять раз более дорогие, чем их европейские эквиваленты. "Если деньги не приносят счастья, отдайте их", -- говорил Саша Гитри. Для "счастья" надо контролировать выпуск фильма на экран, заниматься его рек-ламой, покупать прокатчиков, кинотеатры, следить за всеми перипетиями судьбы твоего детища, пытаясь постичь закономерности успеха, которые до конца постичь никому не удается.
Во всем, что касается кино, очень трудно отделить творчество от инду-стрии. Эта неуловимость границы создает трудности для существования кино в сфере чистого искусства, однако она же делает кинематограф созвучным духу нашей эпохи. Кино не может существовать вне определяющего его кон-текста, даже если нам известно, что сила великих заключается в их способно-сти к сопротивлению законам окружающей среды.
Уже тогда, когда я начинал свою профессиональную деятельность в области рекламы, я быстро понял, что деньги рекламодателей создают про-странство свободы для художника, что каждый рекламный щит прибавляет ему независимости. И сегодня я трачу все время и энергию на то, чтобы обеспечить простор для деятельности таких режиссеров, как Пиала. Мне час-то говорят: "Вы вечно недовольны. Снимайте сами". Но это значит, что гово-рящие ничего не знают про меня, про мою работу, не понимают, как я гор-жусь ее результатами, возможно, скромными и не всегда заметными. Вероят-но, я и мог бы стать еще одним французским режиссером выше среднего уровня, с перспективой получения маленького "Сезара". Гордыня подсказала мне другой путь: не продвигать себя самого, а помогать другим. И если я не автор собственных фильмов, зато являюсь автором длинного списка пре-красных картин, снятых другими. Я убежден, что в этом больше смысла.
Я остаюсь вторым, но при дворе великих. Мне кажется, что я никого никогда не предавал. Режиссеры, которых я любил, могли спокойно делать свое дело, могли снимать в максимально благоприятных условиях. Финансо-вые партнеры, общественные институты, государство при этом не оказыва-лись в проигрыше: если потраченные ими деньги и не всегда к ним возвра-щались, они получали равноценную компенсацию, понимая, что причастны к созданию картин, которые будут жить долго.
Произведение искусства -- это всегда любовное послание, запечатанное в бутылку и выброшенное в море. Оно должно быть получено и внимательно прочитано. Особенно остро мы ощущаем это в день выхода нашего фильма на экран: во Франции новый фильм всегда появляется в среду, в 14 часов, иногда -- в 12. На первый сеанс приходят обычно несколько десятков зрите-лей. Это они открывают нашу "бутылку", они решают судьбу нашей много-месячной работы: количество зрителей, их реакция. В это мгновение мы не думаем о деньгах, о самом товаре. Нам нужно ощутить любовь, чтобы обес-печить жизнь тех, кто пытался сделать невозможное -- увлечь за собой незна-комых людей, заставить их сидеть два часа в темном зале, чтобы смотреть на экран, понимать, чувствовать, обмениваться впечатлениями. Нет в мире ре-жиссера, который не молил бы Бога дать ему такого зрителя. Да, кино нужда-ется в понимании, оно предполагает, что зритель пройдет через кассу в точ-ности, как пациент психоаналитика, который должен заплатить, чтобы начать лечение. Продюсеры картины Филипа де Брока "Червонный король", видя, что фильму грозит провал, закупили целые полосы газет, оповещая публику: завтра вход бесплатный. Ни один зритель не пришел.
Успех необходим, чтобы мы могли существовать, продолжать рабо-тать. В своих мемуарах Жан Ренуар пишет, что не знает, что ему делать с мифом фильма "Правила игры", который был отвергнут, прежде чем стал культовым для творцов "новой волны". Любил он "Великую иллюзию", ибо ее успех накормил его, обогрел, сблизил с людьми. Кино завязано на эконо-мике, оно дорого стоит и обязано приносить деньги. Но в первую очередь кино -- искусство общения: оно требует, чтобы его смотрели, оно жаждет благодарности. Как бы ни были интимны фильмы Ингмара Бергмана, они об-ращены ко всем. Бергман стал Бергманом потому, что нашел зрителя. Нельзя говорить себе: будущее оправдает меня, однажды мое произведение будет понято. Но будущее -- это слишком поздно. Когда я впервые посмотрел "Кружевницу", я расстроился: мне показалось, что это "послание", личное письмо Изабель Юппер6, крик ярости и отчаяния, эта работа, подумал я, по-нятна и интересна лишь нам двоим. Я стал продюсером фильма под нажимом актрисы, против своей воли. Я был уверен, что нас ждет провал. К счастью, я ошибся, и никто никогда не сможет мне объяснить, как случилось это чудо -- успех у зрителей по всему миру: почему такая сугубо личная история -- наша история -- была прочитана как история про многих и для многих.
Разумеется, бывают отвергнутые шедевры -- мы это знаем из истории кино; случаются и незаслуженные триумфы. В течение многих месяцев ми-лейшая Марта Меркадье пыталась навязать мне постановку фильма по сце-нарию, который представлялся мне мелким и вульгарным. По непонятным причинам готовый фильм оказался у меня на руках в прокате. Уже первый просмотр подтвердил, что фильм -- как и его название "Эта нежность -- какой бардак!" -- просто ужасен. Я стал уговаривать режиссера Патрика Шульмана спрятать фильм подальше в сейф. Я был уверен, что сборы не окупят расхо-ды на выпуск картины. Но фильм имел колоссальный успех, и хотя это ни-чуть не изменило мое первоначальное мнение о нем, с этим фактом при-шлось считаться. Таковы законы кинематографа, не существующего вне кон-кретного контекста: успех подчас как бы узаконивает плохую картину, и при всей своей несправедливости он, успех, все равно чрезвычайно ценен, ибо объективно свидетельствует о вкусах народа. Такой, пусть и несправедли-вый, успех помогает и талантливым, тонким художникам, вовсе не стремя-щимся заигрывать с публикой: природу ее любви важно понять всем.
Великий продюсер -- это продюсер, выбравшийся из западни, сумев-ший победить банкротство, одиночество, непонимание коллег и широкой публики. Тот, для кого профессиональное достоинство важнее хороших сбо-ров. Очень часто великие продюсеры потом и кровью заслуживают призна-ние. Но знает ли зритель, хваля картину, чего стоил этот результат продюсе-ру? Он справился с сюжетом, который мог его убить, с нехваткой денег, с неизбежным предательством артистов, для которых существуют лишь инте-ресы их актерской биографии. Шедевр для такого продюсера означает, что он выстоял, остался жив и может помечтать в баре "Фуктса" о фильмах, которые никогда не будут сняты, может рассказывать коллегам о кошмарах, из кото-рых родилась, к примеру, комедия. "А будут смеяться?" -- все время спраши-вает персонаж Уго Тоньяцци, продюсер из фильма Этторе Сколы "Терраса". Эта тревога -- наваждение любого самого достойного продюсера: он должен рассмешить публику, не выйдя при этом за территорию искусства.
С годами старая продюсерская гвардия трогает меня все больше: эти люди вопреки всем обстоятельствам сохранили "папино кино", которое без них не имело бы продолжения. Мы, молодые, часто бесились от их непод-вижности, иронии и скепсиса -- бесились, не будучи в состоянии осущест-вить свои великие замыслы "во имя будущего". В глубине души мне нравит-ся такая незыблемость и неизменность, такое сопротивление всему, что во-круг.
"Власть неподвижна, как гора", -- говорит Куросава в "Тени воина". Когда фильм через двадцать, тридцать лет после выхода на экран вызывает вопли счастья у наших детей, которые без конца прокручивают кассеты с "Оскаром", "Большой прогулкой", "Невезучими", остается лишь умолкнуть в смиренном почтении перед теми, кто сделал вечера у телеэкрана не бессмыс-ленными.
Нам следует работать не хуже их, предшественников. Я всегда старался объединить людей, в том числе и оппонентов, чтобы всем вместе сделать ре-альностью произведение искусства. Я никогда не был автором, чаще инициа-тором и неизменно -- организатором.
Впрочем, эта гордость, это честолюбие перехлестываются другим чув-ством: ничего существенно не изменилось в отношениях между искусством и деньгами, между творчеством и производством, между кино и телевидением, между Америкой и остальным миром. Ничего не сделано, все только пред-стоит сделать.
Перевод с французского А. Брагинского
Фрагменты. Публикуется по: Toscan du Plantier Daniel. Bouleversifiant. Sueil, Paris, 1992.
Даниель Тоскан дю Плантье -- одно из самых известных во Франции кинематографических имен. Продюсер, прокатчик, актер, критик, а в самые последние годы еще и государственный киночиновник -- директор Unifrance Film, дю Плантье часто становился заводилой споров, объектом нападок со стороны тех, кто с недоверием относится к его идеям в области государст-венной кинополитики.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 18.04.2008, 01:19   #88
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

КАК РАБОТАТЬ НАД ФИЛЬМОМ О СВОЕЙ КОМПАНИИ

Автор - Виктор Скубей, продюсер


Введение
В этой статье мы продолжаем разговор о корпоративной видеопродукции. Сегодня мы поговорим о том, что необходимо учитывать заказчику при работе над корпоративным фильмом своей компании и как подходить к решению целого ряда проблем, возникающих при его создании.

Заказчиком фильма может стать любой. Для этого нужно обладать идеей и деньгами. На практике основными заказчиками являются промышленные и коммерческие предприятия, организации финансовой и инвестиционной деятельности, торговые фирмы, различные учебные учреждения. В ряде случаев заказчиками выступают некоторые государственные структуры, а также различного рода ассоциации, не- коммерческие фонды и благотворительные организации. Независимо от рода деятельности фирмы, во всех случаях заказчик хочет посредством кино донести до зрителя определенную коммерческую идею.

Характерной особенностью всех корпоративных фильмов является именно преследование исключительно коммерческих целей. Таким образом, по сути, любой корпоративный фильм – это рекламный фильм, выполненный в документальном жанре (в отличие от рекламных роликов, которые преимущественно являются постановочными игровыми миниатюрами).

Корпоративный фильм убеждает зрителя поддержать представленную идею, купить тот или иной продукт, вложить средства или что-то сделать. Просмотрев такой фильм, зритель должен проникнуться идеей и начать действовать (стать клиентом фирмы или ее партнером, открыть счет в банке, вступить в ассоциацию, принять участие в благотворительной акции, начать кататься на лыжах или отправиться в отпуск на Канары). Корпоративный фильм – это всегда призыв к действию.

Независимо от содержания будущего фильма, его жанра и изобразительной формы, существуют некоторые общие правила создания успешного кинопроизведения. Процесс создания фильма включает следующие основные этапы.

Первый этап Постановка задачи. Определение цели фильма. Это первоочередные вопросы, которые Вы должны решить еще до того, как приступите к обсуждению сюжета, бюджета, сроков производства и поиску творческой группы. Обычно решение этих вопросов возлагается руководством компании на службы маркетинга и рекламы, а также на специалистов PR.

Постановка задачи - это, по сути, определение типа будущего фильма. Это может быть демонстрация работы производства, представление продукции или товара, реклама услуг. Задачей может быть создание имиджа и поддержание репутации фирмы, поиск финансирования, набор сотрудников, обучение и консультирование и т.д. В любом случае это должно быть конкретно определено.

Цель фильма. Чего вы хотите? Чем подробнее вы это сформулируете, тем лучше, тем более прогнозируемым становится результат. Например, Вы хотите получить:

короткий ролик для выставки, который бы привлекал внимание к вашему стенду среди моря похожей информации;
презентационный фильм для привлечения инвестиций, а значит, демонстрация фактов и изображений, убеждающих инвестора в перспективности вложений;
фильм для доведения нужной информации до заказчиков и клиентов, партнеров, убеждающий их в выгодности сотрудничества;
демонстрация достижений фирмы за определенный период времени и отчет для акционеров или партнеров по бизнесу;
создание общего благоприятного впечатления и лояльного отношения у широкой аудитории. Или Вам нужен учебный фильм для персонала;
фильм - показ функционирования оборудования; видеожурнал новостей внутри компании;
документальный фильм, освещающий какую-либо отраслевую проблему, и т.п.
Фильм может преследовать несколько целей: например, фильм, изготовленный по заказу финской фирмы “Sonera” (специализация – телекоммуникации), наглядно показал технологию прокладки оптико-волоконного кабеля по территории России. Кроме того, в фильме показана забота компании о сохранении экологии в местах строительства, уважение к культуре России, что в целом формирует лояльное отношение зрителя к деятельности компании. Или фильм, снятый по заказу «Водоканал Санкт-Птербурга», демонстрирующий нелегкий труд предприятия по обеспечению города питьевой водой и отведению стоков. В фильме наглядно показаны проблемы мегаполиса и методы их решения на примере данного предприятия.

Второй этап
Определение целевой аудитории, информационного содержания фильма, стилистического оформления, основных объектов съемок. Определение продолжительности фильма и планирование бюджета на производство.
Здесь Вы должны точно понять, кто является зрителем этого фильма – домохозяйки, пенсионеры, бизнесмены, топ-менеджеры, акционеры и т.п. Кто?


Очевидно, что для каждой аудитории свой акцент. То, что интересно «технарю», вызывает скуку у «гуманитария». Если мы говорим о формировании общественного мнения и генерации определенных эмоций у зрителя, то этот зритель должен быть нами вполне конкретно определен. Необходимо провести комплексную оценку аудитории по целому ряду факторов: физические и эмоциональные компоненты, возраст, общественный статус, жизненный уклад конкретной страны или географического района, уровень и качество образования, семейное положение, происхождение людей, социальный класс – позиция в обществе, этническая принадлежность как стиль жизни... Все это имеет большое значение и обязательно должно быть учтено при создании фильма, если Вы хотите, чтобы фильм был адекватно воспринят аудиторией.

Важно определиться и со способом демонстрации фильма. Ответить на вопрос, где показывать фильм. На выставке, где шум и суета, в тихом кабинете чопорного заказчика, в конференц-зале на отраслевом семинаре? Или это будет на пышной презентации фирмы? А может, фильм будет рассылаться на видеокассетах, или Вы будете покупать эфирное время на телевидении? Где Вы будете показывать Ваш фильм?

Это важно, потому что именно специфика аудитории и место демонстрации определяют и содержательную часть фильма, и его изобразительную форму, и его общую стилистику. Так, для выставки эффективнее короткие фильмы на 5-7 минут, с динамичным видеорядом и напористым звуком, а для конференции большее значение имеет информативная часть и более уместна стилистика классической документалистики. Для пышной презентации нужен соответствующий богатый видовой фильм и т.д.

Важно оценить и предполагаемую длительность фильма. Чем длиннее фильм, тем дороже может обойтись его создание, прокат на ТВ и тем больше вероятность утомить зрителя.

Время в кино отличается от реального времени. Фильм может быть 3-х минутным, и это уже полноценный фильм. Удобные форматы -3-5 минут, 7-10 минут, 13-15 минут. 25 минут - это уже очень много. На телевидении для публицистических документальных фильмов существует два стандарта - 13 и 26 минут, что связано со спецификой сетки вещания телеканала.

Планируя бюджет будущего фильма, ориентируйтесь прежде всего на то, что Вы себе можете позволить. Затраты на производство зависят от многих факторов. Это и объем необходимых съемок, сложность монтажа, объем компьютерной видеографики. Наконец, уровень мастерства творческой группы (сценариста, режиссера, оператора и т.д.). Профессиональный продюсер всегда сможет предложить Вам вариант решения фильма в рамках предложенного бюджета. Одну и ту же задачу можно решить различными средствами. Но надо понимать, что Жигули, Daewoo, Audi, Mercedes – это все автомобили, но это разные автомобили. В случае кино стоимость зависит: от творческого уровня съемочной группы, от применения специальной съемочной техники, от используемых технологий кинопроизводства и от общего объема работ. Будьте реалистами: выделяя 3000$, не рассчитывайте на продукт за 30000$. Смета должна включать в себя достаточно много позиций: разработка сценария, гонорары творческой группы, аренда съемочной аппаратуры, монтаж, запись звука, транспорт, кино- или видеопленка, не говоря уже, по необходимости, о реквизите, актерах, декорациях, и прочее.

Это не значит, что фильм за 3000$ не имеет «права на жизнь», просто это будет как бы лайт- версия, проще и скромнее, чем могло бы быть. В ряде случаев этого достаточно. К примеру, когда речь идет об информационном фильме, где главное - это предмет повествования, а не изобразительная форма.

Для выставок и презентаций, конечно же, нужны фильмы яркие, выразительные и зрелищные, а это неминуемо влечет соответствующие расходы, и к этому нужно быть готовым. Поэтому, планируя бюджет фильма, Вам всегда придется искать компромисс между желаемым и возможным.

Крайне необходимо также заранее определить предполагаемые объекты съемок. Какие подразделения фирмы Вы хотите показать? Что является Вашей гордостью и характерным для фирмы? Какие персоны (руководители, специалисты, партнеры) должны появиться в кадре? Нельзя объять не- объятное, поэтому необходимо заранее провести «отсев», руководствуясь здравым смыслом. Перед фильмом не ставится задача «показать все». Ваш фильм должен продемонстрировать характерные аспекты и образно раскрыть идею в целом. В противном случае у Вас получится длинный и неинтересный фильм, навевающий скуку даже на Вас самих.

Третий этап Выбор исполнителя. Сопровождение проекта. Консультант от фирмы.

Вы сформулировали для себя основные требования к фильму. Следующий шаг – выбор исполнителя. Главное требование к исполнителю – это профессионализм. Сегодня спектр предложений в данной области достаточно велик, но настоящих профессионалов немного. Появление новых технологий в области видео и постоянное снижений цен на аппаратуру сделали доступным видеопроизводство для широкого круга любителей. Но кино - это прежде всего результат творческой работы съемочной группы, а аппаратура - лишь средство реализации авторских идей. Вам, наверное, приходилось встречаться с бездарным дизайнером, сидящим за компьютером последней модификации. Аналогично и в нашем случае: наличие профессиональной аппаратуры не гарантирует профессионализма ее пользователей.

В зависимости от поставленной задачи Вы можете обратиться к телевизионным или киностудиям. Если у Вас фильм больше информационного или учебного характера, то с этим вполне справится профессиональная телестудия. И это для Вас будет быстрее и дешевле. Если же Вы хотите получить полноценное кино (независимо от хронометража), а не информационный сюжет, Вам лучше найти опытных кинематографистов.

Специфика телепроизводства и специфика создания кино- или видеофильма - очень разные вещи и по процессу, и по стоимости. Телевидение - это прямая информация и пропаганда, фильм - это нужный образ. Это всегда обдуманные съемки и тщательный монтаж, где ритм смены кадров - основа воздействия. В каждой из этих областей есть свои специалисты. Старайтесь обращаться по адресу и, если Вам нужен информационный сюжет, приглашайте «телевизионщиков». Если же Вы хотите фильм, зовите «киношников» и будьте готовы к несколько большим расходам. Но в любом случае это должны быть профессионалы.

Профессионализм творческой группы должен подтверждаться, прежде всего, наличием специального образования и качеством предыдущих работ. Обязательно посмотрите работы, которые выполнила данная творческая группа. При этом смотрите именно заказные корпоративные фильмы, а не просто что-то из сделанного. В этом жанре есть своя специфика. Понимание и умение работать в этой области приходит с опытом, а для этого он должен быть, и быть положительным.

Как правило, творческую группу представляет продюсер. И это имеет свою логику. Именно продюсер несет ответственность за готовый фильм. Он является связующим звеном между заказчиком и творцами. Именно он по результатам переговоров с заказчиком ставит задачу перед творческой группой и контролирует точность ее решения, зная все нюансы кинопроизводства как творческого, так и технического характера. Продюсер также несет ответственность и за соблюдение выделенного бюджета.

Общение на этапе переговоров с режиссером и другими представителями творческой группы таит опасность получить, может быть, и не плохой с творческой точки зрения фильм, но бесполезный для заказчика. В подобной ситуации, как правило, всегда скрывается банальный конфликт – заказчик требует определенного результата, а режиссер ищет прежде всего самореализации. Довольно часто это кончается творческим экспериментом за счет заказчика, что обычно в Ваши планы не входит. Исключить этот конфликт и обеспечить требуемый результат – в этом и есть миссия продюсера.

Профессионального продюсера отличает умение выслушивать заказчика, вести конструктивные переговоры, способность предложить варианты, канцелярская аккуратность, вызывающий хотя бы минимальное доверие внешний вид, и, конечно же, он должен обладать профессиональным знанием кинопроизводства.

Для решения всех организационно-технических вопросов хорошо, когда со стороны заказчика выступает одно уполномоченное на то лицо. Это обычно руководитель службы PR, отдела рекламы или департамента маркетинга. Именно этот человек и будет сопровождать (курировать) реализацию проекта. Создание некоего комитета по управлению проектом, как правило, не приносит положительных результатов; вспомним известную мудрость: «верблюд – это лошадь, созданная комитетом». Определите ответственное лицо – консультанта от фирмы - и требуйте он него соответствующего исполнения.

Четвертый этап Определение жанра фильма. Написание синопсиса к фильму.

Выбор жанра является не менее важной задачей, чем определение продолжительности фильма, планирование бюджета и выбор творческой группы.

Вы обязательно должны оговорить жанр фильма. Комедия или мелодрама. Трагедия или романс. Музыкальный клип, мультфильм, детский рисунок, эклектика и т.п. Для этого не нужно образования искусствоведа. Вы можете сказать: «Чтобы это было, как у Вертинского», т.е. как угодно образно выразить свои пожелания - профессионалы вас поймут (когда Эльдар Рязанов, не имея слуха, заказывает музыку композиторам, он “использует мычание”).

Выбор жанра исходит из цели и аудитории, но точность здесь необходима, потому что перемонтаж отснятого материала мало чем поможет. При этом можно не бояться нестандартных решений: если фирма поддерживает дельтапланеризм - используйте это... Если генеральный директор любит фильм «Белое солнце пустыни» - это и есть жанр. Для каждого фильма - своя цель, для каждой цели - свой фильм.

Вы, как заказчик, ставите конкретную прикладную цель, определяете задачу фильма. Но именно продюсер и его творческая группа решают, как лучше всего это реализовать. Ваша задача - объяснить свои требования, и, если Вы испытываете сомнения в предложенном решении, Вы должны получить объяснения, как именно будут решены поставленные перед фильмом задачи. Продюсер должен представить Вам творческое решение этих задач.

Совместно с продюсером Вам следует сформулировать идею фильма. В случае корпоративного фильма под самой идеей фильма понимаются смысловые аспекты и визуальные образы, через которые в фильме будут реализованы поставленные задачи и цели. К примеру, что надо показать и о чем рассказать, чтобы убедить инвестора? Что заинтересует потенциальных клиентов и партнеров? Что убедит зрителя в надежности фирмы, качестве представленного продукта, товара, услуги? В общем смысле это определение того, что является призывом к зрителю и каковы аргументы, подтверждающие Вашу правоту, если хотите, правдивость.

Как результат этой работы, продюсер представляет Вам на утверждение сценарный план, или синопсис. Синопсис – это письменное изложение содержания фильма с описанием зрительных образов и художественных приемов. В синопсисе также указывается последовательность сюжетов с указанием объектов съемок, использование специальной съемочной техники, объекты компьютерной графики, уточняется бюджет. При наличии в фильме игровых постановочных сцен может возникнуть необходимость в написании режиссерского сценария, где подробно расписаны все игровые сцены, но это вообще-то редкость.

Работая с продюсером над синопсисом, старайтесь доверять его профессионализму. Заказчик любит ставить непременное условие - фильм должен понравиться, прежде всего, ему. Но фильм адресован зрителю, а не заказчику. Признанный в мире мастер этого жанра, английский кинематографист Антони Джей, сказал: «Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача – завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили. Если фильм затронет аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит, он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации».

Пятый этап График производства. График съемок. Съемка фильма. Монтаж фильма.

Итак, задачи и цели определены, творческая группа приглашена, консультант назначен, синопсис утвержден. Можно приступать к производству.

Обязательно составьте график производства. Съемки фильма - это такой же производственный процесс, как и любой другой. Все должно происходить по плану, в заданной очередности и с соблюдением определенных сроков. Составление графика съемок обязательно. Необходимо определить последовательность съемок объектов, сцен, эпизодов, персон и т.п. Это необходимо не только для съемочной группы, но прежде всего для Вас. Вы должны успеть подготовить свои объекты для съемок, предупредить работников, договориться с партнерами, если планируется съемка отдельных сюжетов на их территории. И при этом уложиться в запланированный съемочный период. Каждый внеплановый съемочный день влечет за собой дополнительные траты, порой довольно ощутимые. Цель - не сэкономить, а просто уложиться в плановый бюджет. Это забота и продюсера как руководителя работ, и заказчика. Поэтому консультант от фирмы должен сопровождать съемочную группу во время съемок и оперативно решать различного рода организационные вопросы, которые находятся в его компетенции.

После окончания съемок начинается так называемый монтажно-тонировочный период. В этот период творческая группа работает уже самостоятельно, без участия консультанта. В это время проводится монтаж и редактирование отснятого материала, запись музыки и дикторского текста, изготовление компьютерной графики. И, наконец, чистовой монтаж, сведение звуковой дорожки и изготовление мастер- кассеты с готовым фильмом.

Фильм готов. Остается только устроить контрольный просмотр, желательно с участием представителей целевой аудитории, и, если фильм сделан действительно профессионально, убедиться в достижении поставленных целей.

Кино - это результат коллективной работы, и в этом фильме есть толика Вашей работы. А вообще, сама работа над фильмом ставит Вас в иную ситуацию, и, делая фильм, ВЫ МОЖЕТЕ УВИДЕТЬ СЕБЯ И СВОЙ БИЗНЕС С ИНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ, что само по себе способно привести к открытиям и дальнейшим успехам.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 21.04.2008, 09:18   #89
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

ряд полезных ссылок с каментами.

http://www.manga.ru/scenario/view.php?id=1494:1 - подборка книг и программного обеспечения для начинающего сценариста
http://zhurnal.lib.ru/k/klimowy_w_i/structure.shtml - работа майкла хога про структуру сценария
http://www.amazon.com/gp/product/094...09600?n=283155 - хорошая книга - заказывайте и читайте
http://www.twiztv.com/scripts/ - куча сценариев американских телеплеев (на англ) - практически все известные
http://members.aol.com/lsmgsg/mgsg.html - все книги сегер (на англ) - заказывайте получайте и читайте
http://www.pcmag.ru/software/detail_rev.php?ID=6120 - скачать программу писарь - но мне она честно говоря не очень
http://www.scriptologist.com/?referrer=Google - отличный сайт про сценарии и сценарную работу (англ)
http://search.ezanga.com/_1_2TE9UUF0...ay%252Bwriting - очень много ссылок на сайты про сценарии и кинодраматургию (англ)
http://www.scriptwritersnetwork.org/...-script-format - про телеформаты и не только (англ)
http://v-montaj.narod.ru/FTP.html - архив про кино и не только (русский!!!)
http://literra.websib.ru/volsky/chapter.htm?28&2 - как грамотно написать детектив - гуру детективов рассказывают о профессии - русский.

кстати! учитывая чудовищный голод каналов и производителей на детективные сериалы - это очень в тему. потому что не раз сталкивался сам: подавляющее число романистов и сценаристов ничтоже сумняшись пишут детективные истории не имея ни малейшего понятия о том как они пишутся. однажды я прочитал телеопус где в финале не нашли убийцу

http://www.movie-page.com/movie_scripts.htm - по-моему самая большая библиотека сценариев полного метра (на англ)
http://screenwriting.narod.ru/glossary.htm - русский сайт про сценарии - давно уже висит в сети
http://feb-web.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm - знаменитая книга проппа которую должен знать каждый райтер

ну вот пока что и все. как я писал в своем посте - постараюсь отправить админам для библиотеки сайта несколько файлов которые мне когда-то давно присылали коллеги:
- ДАНИЭЛЬ АРИЖОН ГРАММАТИКА КИНОЯЗЫКА
- КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНО ОФОРМИТЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ
- СЕМИНАР ПО ТЕЛЕСЕРИАЛАМ РЕНЕ БАЛЬСЕ
- КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

ну и напоследок для штурмующих голливуд: список самых известных американских сценарных агентств (у многих из них есть мыло и сайты - найдете по названиям агентств у гуру яндекса или у дядюшки гугла):
СЦЕНАРНЫЕ АГЕНТСТВА:

A&A Productions
1438 N Gower Box 19, Hollywood CA 90028 (213) 462 2632

A&G Productions
1660 Hotel Circle # 107, San Diego CA 92108 (619) 291 7031

A&M Productions
11684 Ventura Blvd Suite 449, Studio City CA 91604 (818) 760 3165

AB Production Company
305 Boyd, Los Angeles CA 90013 (213) 613 0339

ABBY Lou Entertaiment
1424 N Crescent Hgts Granvil # 78, Los Angeles CA 90046 (213) 650 0089

ABC Circle Films
9911 W Pico Blvd, Los Angeles CA 90035 (213) 557 6860

ABC Video Enterprises Inc.
2040 Ave of the Stars, Los Angeles CA 90067 (213) 557 6600

Academy Productions
10000 River Side Dr. Suite 18, Tolica Lake CA 91602 (818) 985 5988

Action Video Inc.
6616 Lexington Ave. Los Angeles CA 90038 (213) 461 3611

Adam Productions
961 Vernor Ave. Venice CA 90291 (213) 465 6428

Hal Adams
4601 White Oakpe, Encino CA 91316 (818) 987 1179

Adams&Adams Films
17233 Washington Dr. Granada Hills CA 91344 (818) 360 4556

Tony Adams
1888 Century Park E # 1616 LA CA 90067 (213) 553 6741

Gary Adelson
3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000

Mery Adelson
3970 Overland Ave. Culver City CA 90230 (213) 202 2000

Allen Adler (Enterprices)
195 S Beverly Dr. Beverly Hills CA 90210 (213) 273 7163

ADM Productions
1347 Canvenga Blvd, Hollywood CA 90028 (213) 466 8336

Advance Productions
PO Box 50727, Palo Alto CA 94303 (415) 494 6835

Adventist Media Center
1100 Rancho Conejo Blvd, Newbury Park CA 91320 (213) 254 34 18

African Family Films
PO Box 1109 Venice CA 90291 (213) 392 9069

Aims Media
6901 Woodley Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 785 4111

Airline Film TV Promotions
13246 Weidener St. Pacolma CA 91331 (818) 899 1151

Aladdin Productions
2400 Oxnard St. Woodland Hills CA 91367 (818) 843 6722

The Aldan Company
355 S Mansfield Ave. Los Angeles CA 90036 (213) 936 10 32

The Aldrich Company
556 S Norton Ave. LA CA 90020 (213) 462 6511

Alive Films
8271 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 851 1100

Jay Presson Allen (International Creative Management)
8899 Beverly Blvd, LA CA 90048 (213) 550 4000

Richard H Allen Films
1716 Lafayette Road, LA CA 90019 (213) 931 0974

Irwin Allen Productions
Columbia Plaza, Burbank CA 91505 (818) 954 3601

David Allen Productions
918 W Oak St. Burbank CA 91506 (818) 845 9270

Allen’Dor Productions
15036 Valley Vista Blvd. Sherman Oaks CA 91403 (818) 986 4622

Alliance Entertaiment Corporation
150 S El Camino Dr. #202, Beverly Hills CA 90212 (213) 556 2472

Alpha Cine Lab Inc.
1011 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 462 6508

The Alpha Corporation
13063 Ventura Blvd. Studio City CA 91604 (818) 788 5750

Alta Marea Productions
3808 River Side Dr. Burbank CA 91505 (818) 842 2135

The Amazing Picture Production Company
1640 S La Ciena Blvd. LA CA 90035 (213) 271 6543

Pamblin Entertainment
100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600

American Biograph Co.
9300 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 274 5316

American Cinema Productions
6601 Romaine St. Hollywood CA 90038 (213) 465 2100

American Films Video Factory
4150 Glencoe Ave. Marina del Rey CA 90291 (213) 823 8622

American Trans-Continental Pictures
3701 Stocker St. LA CA 90008 (213) 296 6767

Amicus Productions
1012 N Sycamore Ave. LA CA 90038 (213) 874 3073

Robert Amram Films
8741 Shoreham Dr. LA CA 90069 (213) 657 3692

Ancapa Productions
7632 Lexington Ave. LA CA 90046 (213) 654 8326

Je Andary Theatrical Productions & Financing
7080 Hollywood Blvd # 114 LA CA 90028 (213) 466 3379

Howard Anderson Co.
1016 Cole Ave. LA CA 90038 (213) 463 2336

Ralph Andrews Productions
4000 Warner Blvd. Burbank CA 91505 (818) 954 4262

Angel Arts Desing Inc.
11729 Kling St. N Hollywood CA 91607 (818) 763 8023

Animagraphics
1007 W Olive Ave., Burbank CA 91506 (818) 845 7664

Animation Filmmakers
7000 Romaine St. LA CA 90038 (213) 851 5526

Animedia Productions
PO Box 7733, Burbank CA 91510 (818) 851 4747

Anson Productions Inc.
5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213 468 5910

Ray Anthony Enterprises
9288 Kinglet Dr. LA CA 90069 (213) 858 1980

Apogee Inc.
6842 Valjcan Ave. Van Nuys CA 91406 (818) 989 5757

Apollo Pictures Inc.
6071 Bristol Pkwy 2und Floor LA CA 90230 (213) 568 8282

Apple Productions Inc.
6240 Afton place, Hollywood CA 90028 (213) 462 0995

Appledown Films
2029 Century Park LA CA 90067 (213) 552 0577

Arcus productions International
15212 La Malola Dr. Sherman Oaks CA 9103 (213) 274 2891

Arkoff International Pictures
9000 Sunset Blvd. Suite 1100 LA CA 90069 (213) 278 7600

Armstrong Creative Services
11846 Ventura Blvd. Studio City 91604 (218) 506 7227

Artanis Productions
9601 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90210 (213) 278 1103

Artichoke Productions
4114 Liden St. Dakland CA 94608 (415) 655 1283

Ashira Associates
400 N Orange Dr. LA CA 90036 (213) 551 0457

Chuck Ashman
10201 W Pica Blvd. LA CA 90035 (213) 203 1894

Aspect Ratio Inc.
1514 Cross Roads of the World LA CA 90067 (213) 467 2121

Aspen Productions
10100 Santa Monica Blvd. LA CA 90067 (213) 552 9977

Asseln Productions
8489 W 3rd St. LA CA 90048 (213) 653 6190

Associates & Toback
6532 Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 464 2157

Astral Vision
8949 Sunset Blvd. # 201, Hollywood CA 90069 (213) 275 3088

Atlantic Releasing Corp.
8255 Sunset Blvd. LA CA 90046 (213) 650 2500

Atlantis Audio/Video
223 W Dyer Dr. Santa Ana CA 92707 (714) 662 1009

Atticus Corporation
8771 Wilshire Blvd. # 530, Beverly Hills CA 90210 (213) 274 5847

The Aubrey Company
110 E 9th St. LA CA 90079 (213) 622 7958

Audio/Video Craft
7710 Melrose Ave. LA CA 90046 (213) 655 3511

Audio-Vision Projects
110 Longfellow Road, Mill Valley CA 94941 (415) 388 0157

Aura Enterprises
7911 Willoughby Ave. LA CA 90046 (213) 656 9373

Aurora Films Inc.
6420 Wilshire Blvd. LA CA (213) 651 1601

Auror Productions
8642 Melrose Ave. LA CA (213) 854 5742

Bruce Austin Productions
6110 Santa Monica Blvd. LA CA 90038 (213) 462 4844

The Jon Avnet Company
505 N Robertsun Blvd. LA CA 90069 (213) 271 7408

Bandera Enterprises
Box 1107 Studio City CA 91604 0079 (818) 985 5050

Bob Banner Associates
8687 Melrose Ave. # 20 LA CA 90069 (213) 657 6800

BBZ Films Ltd.
321 Hampton Dr. Venice CA 90291 (213) 39 7793

Sudney Beckerman Productions: Warner Hollywood Studios
1041 N Formosa LA CA 90046 (213) 859 2928

Beechurst Film Productions
110 W 96th St. NY (212) 866 7204

Bentwood Television
225 W 44th NY (212) 757 1200

Van Bernard Productions
220 E 48th St. Rancho Mirage CA 92270 (619) 328 2550

Jay Bernstein Enterprises Columbia Pictures
TV Producers Blvd Suite 109, Burbank CA 91505 (818) 954 3791

Cal Bernstein Productions
672 S Lafayette Park Pl. LA CA 90057 (213) 381 3211

Best International Films
9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 550 7311

Blanc Communications
9454 Wilshire Blvd. Beverly Hills CA 90212 (213) 278 2600

Seymour Borde & Associates
1800 N Highland Ave. # 600, Hollywood CA 90028 (213) 461 3936

Boyintong Film Productions
729 Heinz Ave. Berk Ind str # 15, Berkeley CA 94710 (415) 524 5677

Brighton Productions
1875 Centure Park E # 600 LA CA 90067 (213) 557 8700

The Billstein Company
9200 Sunset Blvd. LA CA 90069 (213) 275 6135

Brookfield Productions
11600 Washington Pl. LA CA 90066 (213) 390 9767

George Folsey Jr Universal Studios
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 2883

Fonda Films
PO Box 491355 LA CA (213) 458 4554

David Foster Turman Foster Company
9336 W Washington Blvd. Culver City CA 90230 (213) 202 3523

Four Square Productions
126 Civic Center Dr. National City CA 92050 (619) 474 5566

Fox Broadcasting Co.
10201 West Pico Blvd. LA CA 90035 (213) 277 2211

Sonny Fox Productions
1969 Glencoeway LA CA (213) 850 1114

Fox Television Center
5746 Sunset Blvd. LA CA 90028 (213) 856 1000

Introvision
1011 N Fuller Ave. Hollywood CA 90046 (213) 851 9262

International Home Entertainment Inc.
650 N Bronson Ave. LA CA (213) 460 4545

Karsons-Higgins-Shaw Communications Inc.
729 Seward st. Hollywood CA 90038 (213) 461 3030

Edward Lewis
100 Universal Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321

Paramount Pictures Corporation
5555 Melrose Ave. LA CA 90038 (213) 468 5000

Paramount Television
5451 Marathon LA CA 90038 (213) 468 5000

Trans World Entertainment
6464 Sunset Blvd. Suite 1100, Hollywood CA 90028 (213) 461 0255

Trans American Video
1541 N Vine St. Hollywood CA 90028 (213) 466 2141

Trans American Entertainment Corporation
400 S Bverly Dr. Beverly Hills CA (213) 879 2005

Mel Brooks (Brooks Film)
PO Box 900 Beverly Hills CA 90213 (213) 203 1375

Mel Brooks Productions
10201 W Pico Blvd. LA CA 90064 (213) 277 2211

Buena Vista Television
500 South Buena Vista, Burbank CA 91521 (818) 840 1000

Burbank International Pictures Corporation
3412 W Olive ave. Burbank CA 91505 (213) 846 8441

Warren V Bush Productions
8489 W 3rd St. # 7 LA CA 90048 (213) 651 4440

Cannon Films inc.
640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2100

Cannon Television
640 S San Vicente Blvd. LA CA 90048 (213) 658 2148

Capital Cities / ABC
2040 Ave. Of the Stars LA CA 90067 (213) 557 7777

Hollywood International Film Corporation of America
1044 Hill St. LA CA 90015 (213) 749 2067

New Empire Films
650 N Bronson Ave. LA CA 90004 (213) 461 8535

Orion Pictures universal Corporation
1875 Century Pictures Park E Suite 300 LA CA 90067 (213) 557 8700

Orion Television
11500 West Olympic Blvd. Suite 300 West LA CA 90064 (213) 312 4900

Oscar Pittmanfilms
4649 ½ Russel Ave. Hollywood CA 90027 (213) 665 5168

Phoenix Entertainment Group
310 N San Vicente Blvd. Suite 300 LA CA 90048 (213) 657 7502

Screen Gems / EMI
6255 W Sunset Blvd. Hollywood CA 90028 (213) 469 8371

Steven Spielberg Amblin Entertainment Universal Studios
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 777 4600

Universal Television
100 Universal City Plaza, Universal City CA 91608 (818) 985 4321

Universal Pictures
(818) 777 1000

United Producers
347 S Ogaen Dr. LA CA 90036 (213) 931 1611

Family Films
14622 Lanark St. Van Nuys CA 91402 (818) 997 7500

ОБРАЗОВАНИЕ

Sherwood Oaks Experimental College Syd Field
1769 N. Sycamove # 3, La Ca 90028

ЛИТЕРАТУРНЫЕ АГЕНТСТВА

The Literary Bridge
PO Box 10593 Sedona, AZ 86339 (520) 282 2381

АВТОРСКОЕ ПРАВО

Writers Guild of America, West, Inc.
7000 West Third Street Los Angeles CA 90048
Dir. Dial tel. (213) 782 4540, fax: (213) 782 4803
Don I. Waldo
Registration Departament

СПОКОЙНОЙ НОЧИ И УДАЧИ!


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Старый 21.04.2008, 09:20   #90
Вячеслав Киреев
Супер-модератор
 
Аватар для Вячеслав Киреев
 
Регистрация: 29.05.2006
Сообщений: 4,985
По умолчанию

ЧТО ЖЕ ТАКОЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ о которой твердят все сценаристы?

жил давным давно во франции такой умный дядя жорж польти и написал он аж в 1868 (!!!) году книжку "тридцать шесть драматических ситуаций".
в ней он предложил 36 сюжетов к которым сводятся известные пьесы (и сценарии ессесно). любые попытки дополнить этот классный список только подтвердили верность его исходной классификации основных (или бродячих) сюжетов. есть короткое перечисление. но книгу его достать трудно поэтому я вешаю подробный текст польти.

ВНИМАНИЕ! НИЖЕ - БОЛЬШОЙ ТЕКСТ-ЦИТАТА!
36 ситуаций по польти:

МОЛЬБА
Технически необходимые динамические элементы: Преследователь (Гонитель), Проситель, Сильный (или обладающий властью) чье решение сомнительно
А
(1) Беженцы, просящие Сильного помочь в борьбе с их врагами
(2) Просьба о помощи в выполнении религиозных обязанностей, которые были запрещены
(3) Просьба убежища для смерти
B.
(1) Гостеприимство, которое просит потерпевший кораблекрушение (бедствие)
(2) Просьба защиты от опозоренных близких
(3) Искупление: поиск прощения, лечения или спасения
(4) Передача тела, останков или реликвий для защиты
C.
(1) Мольба к Сильному за близкого
(2) Мольба к Родственнику от имени другого родственника
(3) Мольба к возлюбленному матери в ее защите

СПАСЕНИЕ
Элементы: Неудачник, Угроза, Спаситель
A.
(1) Приход спасителя к обреченному
B.
(1) Родитель, возвращенный на трон детьми
(2) Спасение друзьями или незнакомцами, в благодарность за услуги или гостеприимство

МЕСТЬ ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ
Элементы: Мститель и Преступник
A.
(1) Месть за убитого родителя или предка
(2) Месть за убитого ребенка или потомка
(3) Месть за опозоренного ребенка
(4) Месть за убитую жену или мужа
(5) Месть за позор, или за опозоренную жену
(6) Месть за убитую возлюбленную
(7) Месть за убитого или раненного друга
(8) Месть за совращение сестры
B.
(1) Месть за намеренный ущерб имуществу или воровство
(2) Месть за воровство во время отсутствия
(3) Месть за попытку убийства
(4) Месть за ложное обвинение
(5) Месть за насилие
(6) Месть за отнятие собственности (регулярное и нет)
(7) Месть целому пол за обман одним
C.
(1) Профессиональное преследование преступников

МЕСТЬ РОДСТВЕНИКУ ЗА РОДСТВЕНИКА
Элементы: Мстящий родственник, виновный родственник, напоминание о жертве, родственник обоих
A.
(1) Месть матери за смерть отца
(2) Месть отцу за смерть матери
B.
(1) Месть сыну за смерть его брата
C.
(1) Месть мужу за смерть отца
D.
(1) Месть отцу за смерть мужа

БЕГСТВО (ЗАТРАВЛЕНЫЙ)
Элементы: Наказание и Беглец
A.
(1) Бегство от правосудия (преследование за бандитизм, по политическим соображениям, и т.д.)
B.
(1) преследование из-за преступлений любви
C.
(1) Герой, борющийся против власти
D.
(1) Псевдосумасшедший, борющийся против психиатра

БЕДСТВИЕ
Элементы: побежденная сила, победивший враг или посланник
A.
(1) Потерпевшие поражение
(2) Разрушенная родина
(3) Падение нравов (гуманности)
(4) Естественная катастрофа
B.
(1) Свергнутый монарх
C.
(1) Страдающие от неблагодарности
(2) Страдающие от несправедливого наказания или вражды
(3) Страдающие от произвола
D.
(1) Отказ возлюбленного или мужа
(2) Дети, потерянные родителями

ЖЕРТВА ЖЕСТОКОСТИ ИЛИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ (НЕУДАЧИ)
Элементы: Неудачник; Хозяин или Неудача
A.
(1) Невинный ставший жертвой интриги
B.
(1) Невинный ограбленный теми, кто должен был его защищать
C.
(1) Сильный в лишениях и презрении
(2) Фаворит или близкий оказавшийся забытым
D.
(1) Неудачник лишенный последней надежды

ВОССТАНИЕ
Элементы: Тиран и Заговорщик
A.
(1) Заговор одного индивидуума
(2) Заговор нескольких
B.
(1) Восстание одного индивидуума, который вовлекает других
(2) Восстание многих

СМЕЛОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ (ОТВАЖНАЯ ПОПЫТКА)
Элементы: Отважный Лидер, Цель, Противник
A.
(1) Приготовления к войне
B.
(1) Война
(2) Битва
C.
(1) Похищение (завоевание, получение) желаемого человека или объекта
(2) Возвращение желаемого объекта
D.
(1) Опасная экспедиция
(2) Приключение с целью получения возлюбленной

ПОХИЩЕНИЕ
Элементы: Похититель, Похищенный, Страж
A.
(1) Похищение женщины без ее согласия
B.
(1) Похищение женщины с ее согласия
C.
(1) Возвращение женщины без убийства похитителя
(2) То же самое, с убийством похитителя
D.
(1) Спасение пленного друга
(2) Ребенка
(3) Души захваченной по ошибке

ТАЙНА (ЗАГАДКА)
Элементы: Задающий загадку, Разгадывающий загадку и Загадка
A.
(1) Поиски Человека, кто должен быть найден под страхом смерти
B.
(1) Загадка, которая должна быть решена под страхом смерти
(2) То же самое, когда загадка предложена желаемой женщиной
C.
(1) Искушения, предлагаемые с целью выяснения имени
(2) Искушения, предлагаемые с целью выяснения пола
(3) Испытания с целью выяснения умственного развития

ДОСТИЖЕНИЕ
Элементы: Проситель и Противник, кто Отказывается, или Арбитр и несколько противостоящих групп
A.
(1) Усилия, для получения цели хитростью или силой
B.
(1) Усилия для получения цели посредством убеждения (красноречия)
C.
(1) Спор с арбитром

НЕНАВИСТЬ МЕЖДУ БЛИЗКИМИ
Элементы: Злой Родственник, ненавидимый родственник
A.
(1) Ненависть между братьями - брат, которого ненавидят несколько
(2) Взаимная ненависть
(3) Ненависть между родственниками по причине личной выгоды
B.
(1) Ненависть отца к сыну - сына к отцу
(2) Взаимная ненависть
(3) Ненависть дочери к отцу
C.
(1) Ненависть внука к деду
D.
(1) Ненависть к зятю/зятя
E.
(1) Ненависть к свекрови для невестки
F.
(1) Детоубийство

СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ
Элементы: Привилегированный родственник, угнетаемый родственник, цель
A.
(1) Злонамеренное соперничество к брату
(2) Злонамеренное соперничество двух братьев
(3) Соперничество двух братьев, с прелюбодеянием со стороны одного
(4) Соперничество сестер
B.
(1) Соперничество отца и сына, из-за незамужней женщины
(2) Соперничество отца и сына, из-за замужней женщины
(3) Тоже самое, но цель уже является женой отца
(4) Соперничество матери и дочери
C.
(1) Соперничество кузенов
D.
(1) Соперничество друзей

ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ СОПРОВОЖДАЕМОЕ УБИЙСТВОМ
Элементы: два неверных супруга, обманутый муж или жена
A.
(1) Убийство мужа любовником или ради любовника
(2) Убийство доверчивого любовника
B.
(1) Убийство жены ради любовницы, или из-за личной выгоды

БЕЗУМИЕ
Элементы: Сумасшедший и Жертва
A.
(1) Родственники, убитые в безумии
(2) Возлюбленный убитый в безумии
(3) Убийство или причинение вреда человеку, к которому нет ненависти
B.
(1) Позор, навлеченный на себя посредством безумия
C.
(1) Потеря любящих, вызванная безумием
D.
(1) Безумие, вызванное страхом наследственного сумасшествия

ФАТАЛЬНАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ
Элементы: Неосторожный, Жертва или Потерянный Объект
A.
(1) Неосторожность, послужившая причиной собственной неудачи
(2) Неосторожность, послужившая причиной собственного позора
B.
(1) Любопытство, послужившее причиной собственной неудачи
(2) Потеря любимого из-за любопытства
C.
(1) Любопытство, послужившее причиной смерти или неудачи других
(2) Неосторожность, послужившая причиной смерти родственника
(3) Неосторожность, послужившая причиной смерти возлюбленного
(4) Доверчивость, послужившая причиной смерти родственников

НЕВОЛЬНОЕ ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (КРОВОСМЕШЕНИЕ)
Элементы: Любящий, Возлюбленный, Разоблачитель
A.
(1) Открытие, что кто-то женился на матери
(2) Открытие, что кто-то имел сестру как возлюбленную
B.
(1) Открытие, что кто-то женился на сестре
(2) То же самое, когда преступление было спланировано третьим лицом
(3) Бессознательная связь с сестрой
C.
(1) Бессознательное изнасилование дочери
D.
(1) Прелюбодеяние, совершенное бессознательно (присутствие при)
НЕВОЛЬНОЕ УБИЙСТВО РОДСТВЕННИКА
Элементы: Убийца, Неузнанная Жертва
A.
(1) Бессознательное убийство дочери по приказу божества или оракула (присутствие при)
(2) Из-за политических нужд
(3) Из-за конкуренции в любви
(4) Из-за ненависти к возлюбленному неузнанной дочери
B.
(1) Бессознательное убийство сына
(2) Тот же самый случай, усиленный подстрекательством
C.
(1) Бессознательное убийство брата (присутствие при)
D.
(1) Убийство неузнанной Матери
E.
(1) Отец, убитый бессознательно, из-за подстрекательства
F.
(1) Дед, убитый бессознательно, из мести или из-за подстрекательства
G.
(1) Ненамеренное убийство возлюбленной (присутствие при)
(2) Отказ спасать неузнанного сына

ЖЕРТВА РАДИ ИДЕАЛА
Элементы: Герой, Идеал, Жертва
A.
(1) Жертва жизнью ради слова
(2) Жертва жизнью ради успеха других
(3) Жертва жизнью ради семейного долга
(4) Жертва жизнью ради веры
B.
(1) Жертва любовью и жизнью ради веры или дела
(2) Жертва любовью ради интересов государства
C.
(1) Жертва благосостоянием ради долга
D.
(1) Идеал 'Чести', пожертвованной Идеалу 'Веры'

ЖЕРТВА РАДИ БЛИЗКИХ
Элементы: Герой, Близкий, Жертва
A.
(1) Жизнь, пожертвованная за родственника или возлюбленного
(2) Жизнь, пожертвованная за счастье за родственника или возлюбленного
B.
(1) Амбиции, пожертвованные ради счастья родителя
(2) Амбиции, пожертвованные ради жизни родителя
C.
(1) Любовь, пожертвованная ради жизни родителя
(2) Ради счастья ребенка
(3) То же самое, но вызванное несправедливыми законами
D.
(1) Жизнь и честь, пожертвованные ради жизни родителя или возлюбленного
(2) Скромность, пожертвованная ради жизни родителя или возлюбленного

ЖЕРТВА ВСЕМ ИЗ-ЗА СТРАСТИ
Элементы: Любящий, Объект роковой страсти, Жертва
A.
(1) Обет целомудрия, нарушенный из-за страсти
(2) Уничтожение уважения к священнику
(3) Будущее уничтоженное страстью
(4) Власть уничтоженная страстью
(5) Уничтожение разума, здоровья и жизни
(6) Уничтожение благосостояния, жизни и чести
B.
(1) Искушения, уничтожающие чувство долга, благочестия, и т.д.
C.
(1) Уничтожение чести, благосостояния, и жизни половой распущенностью
(2) Тот же самый эффект из-за любого другого недостатка

ЖЕРТВА БЛИЗКИМ
Элементы: Герой; Возлюбленная Жертва; Причина Жертвы
A.
(1) Жертва дочерью в общественных интересах
(2) Жертва ею ради выполнения клятвы богу
(3) Жертва благотворителями или возлюбленными ради веры
B.
(1) Обязанность жертвы ребенком, неизвестным другим, по требованию
(2) Обязанность жертвы, при тех же самых обстоятельствах, отца или мужа
(3) Обязанность жертвы зятем ради общественного блага
(4) Обязанность бороться с шурином (зятем) ради общественного блага
(5) Обязанность бороться с другом

СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ
Элементы: Сильный соперник, слабый соперник, объект
A.
(1) Мужское соперничество; Смертного и Бессмертного
(2) Волшебника и обычного человека
(3) Завоевателя и побежденного
(4) Короля и дворянина
(5) Обладающего властью и выскочки
(6) Богатого и бедного
(7) Уважаемого и подозреваемого
(8) Соперничество двух почти равных
(9) Двух мужей одной женщины
B.
(1) Женская Конкуренция; Волшебницы и обычной женщины
(2) Победителя и заключенного
(3) Королевы и подданного
(4) Госпожи и слуги
(5) Соперничество с памятью или идеалом (о лучшей женщине)
C.
(1) Двойная Конкуренция (А любит B, который любит C, который любит D)

ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ
Элементы: Обманутый муж или жена; два изменника
A.
(1) Возлюбленная, преданная ради молодой женщины
(2) ради молодой жены
B.
(1) Измена жене: с рабом, который не любит
(2) из-за распущенности
(3) с женатой женщиной
(4) с целью двоеженства
(5) для молодой девушки, которая не любит
(6) Жена, которой завидует молодая девушка, влюбленная в ее мужа
(7) Проституция
C.
(1) злой муж, пожертвованный ради возлюбленного
(2) муж который верит что жена забыла соперника
(3) обычный муж, пожертвованный ради симпатичного возлюбленного
(4) хороший муж, преданный ради худшего соперника
(5) ради удивительного (гротескного) мужчины
(6) ради обычного мужчины, развращенной женой
(7) ради мужчины менее красивого, но полезного
D.
(1) Месть обманутого мужа
(2) Ревность, пожертвованная ради общего дела
(3) Муж, преследуемый отклоненным соперником

ПРЕСТУПЛЕНИЯ ЛЮБВИ
Элементы: Любящий, Возлюбленный
A.
(1) Мать, влюбленная в сына
(2) Дочь, влюбленная в отца
(3) Изнасилование дочери отцом
B.
(1) Женщина, влюбленная в пасынка
(2) Женщина и ее пасынок, влюбленные друг в друга
(3) Женщина, являющаяся возлюбленной отца и сына, и оба принимаю эту ситуацию
C.
(1) Мужчина становится любовником своей невестки
(2) Брат и сестра, влюбленные друг в друга
D.
(1) Мужчина, влюбленный в другого мужчину, который уступает
E.
(1) Женщина, влюбленная в животное

БЕСЧЕСТИЕ ЛЮБИМОГО СУЩЕСТВА
Элементы: Следователь, Виновный
A.
(1) Открытие позора матери
(2) Открытие позора отца
(3) Открытие позора дочери
B.
(1) Открытие позора в семье невесты
(2) Открытие что жена была изнасилована до брака или во время брака
(3) что жена прежде совершила ошибку
(4) Открытие, что жена прежде была проституткой
(5) Открытие, что возлюбленная, прежде проститутка, возвратилось к старой жизни
(6) Открытие, что возлюбленный - негодяй, или что возлюбленная - женщина дурного нрава
(7) То же самое относительно жены
C.
(1) Обязанность наказания сына, который оказался предателем страны
(2) Обязанность наказания сына, осужденного по закону созданному отцом
(3) Обязанность наказания матери, чтобы отомстить за отца

ПРЕПЯТСТВИЯ ЛЮБВИ
Элементы: Двое возлюбленных, Препятствие
A.
(1) Брак, невозможный из-за социального неравенства
(2) Брак, невозможный из-за финансового неравенства
B.
(1) Брак, сорванный врагами и случайными препятствиями
C.
(1) Брак, невозможный из-за помолвки молодой женщины с другим
D.
(1) Связь, которой препятствуют возражения родственников
E.
(1) Несовместимостью характеров возлюбленных

ЛЮБОВЬ К ВРАГУ
Элементы: Любимый враг, Любящий, Ненавидящий
A.
(1) Любящий, которого ненавидит родственник его возлюбленного
(2) Любящий, преследуемый братьями его возлюбленной
(3) Любящий, которого ненавидит семья его возлюбленного
(4) Возлюбленный - враг компании женщины, которая его любит
B.
(1) Возлюбленный - убийца родственника женщины, которая его любит

АМБИЦИИ (ЧЕСТОЛЮБИЕ)
Элементы: честолюбивый человек, желаемая вещь, противник
A.
(1) Амбиции, замеченные и предотвращенные родственником, или человеком с соответствующими полномочиями
B.
(1) Мятежные амбиции
C.
(1) Амбиции и жадность приводящие к последовательным преступлениям

БОРЬБА С БОГОМ
Элементы: Смертный, Бессмертный
A.
(1) Борьба с божеством
(2) Борьба со сторонниками божества
B.
(1) Противоречие с Божеством
(2) Наказание за презрение к богу
(3) Наказание за гордость перед богом

ОШИБОЧНАЯ РЕВНОСТЬ
Элементы: Ревнивец, Предмет ревности, Предполагаемый Сообщник; Причина или Автор Ошибки
A.
(1) Ошибка происходит из-за мании ревнивца
(2) Ошибочная ревность, порожденная стечением обстоятельств
(3) Ошибочная ревность к платонической любви
(4) Необоснованная ревность, порожденная слухами
B.
(1) Ревность, предложенная предателем, из-за ненависти или личных интересов
C.
(1) Взаимная ревность, предложенная мужу и жене соперником

СУДЕБНАЯ ОШИБКА
Элементы: Ошибка, Жертва Ошибки; Причина или Автор Ошибки; Виновный
A.
(1) Ложные подозрения, там где необходима вера
(2) Ложные подозрения возлюбленной
(3) Ложные подозрения, порожденные неправильным истолкованием отношения любящего
B.
(1) Ложные подозрения, взятые на себя, чтобы спасти друга
(2) они падают на невиновного
(3) То же самое, но невиновный имел преступные намерения, или считает себя виновным
(4) Свидетель преступления, в интересах близкого, позволяет обвинению пасть на невиновного
C.
(1) Обвинению позволяют пасть на врага
(2) Ошибка вызвана врагом
D.
(1) Ложное подозрение, брошенное Преступником на одного из его Врагов
(2) Брошено Преступником на вторую жертву, против которой и составлен заговор

РАСКАЯНИЕ (УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ)
Элементы: Преступник; Жертва или Преступление, Следователь
A.
(1) Раскаяние в неизвестном преступлении
(2) Раскаяние в отцеубийстве
(3) Раскаяние в убийстве
B.
(1) Раскаяние в ошибке любви
(2) Раскаяние в прелюбодеянии

НАЙДЕННЫЙ
Элементы: Ищущий; найденный
A.
(1) Украденный ребенок
B.
(1) Несправедливое заключение
C.
(1) Детские поиски, чтобы найти отца


ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ
Элементы: Убитый близкий, близкий свидетель, убийца
A.
(1) Наблюдение убийства близких с невозможностью это предотвратить
(2) Намеренное открытие профессиональной тайны
B.
(1) Предсказание (предугадывание) смерти близкого
C.
(1) Изучение смерти близкого и впадение в отчаяние

уфффф! вроде ничего не забыл.
итак теперь по делу. ситуации которые описывает польти могут быть:
- толчком к придумыванию истории/ситуации/сюжете
- проверкой уже вчерне придуманной тобой истории/ситуации/сюжете
- созданием параллельной истории в уже придуманной тобой истории/ситуации/сюжете
и так далее.

но блин вот вопрос: а КАК ЖЕ ПРИДУМАТЬ ЭТУ САМУЮ ИСТОРИЮ??? С ЧЕГО НАЧАТЬ-ТО??? ЖДАТЬ ПОКА МУЗА НАКОНЕЦ СВАЛИТСЯ НА ТЕМЕЧКО???
попробуем разобраться на практике.

конец тизера
продолжение следует


чуть не забыл! вот еще одна очень важная книга проппа:
http://fanlib.ru/BookInfo.aspx?Id=67...0-d20bcc950d6c

всем спасибо.


Обсуждение.
__________________
Более всего оживляет беседы не ум, а взаимное доверие.
Ф. Ларошфуко

Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи — сценарий, сценарий и еще раз сценарий.
А. Хичкок
Вячеслав Киреев вне форума  
Закрытая тема


Здесь присутствуют: 1 (пользователей: 0 , гостей: 1)
 
Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Быстрый переход

Рейтинг@Mail.ru