Маленькие секреты большой профессии

[Телеплей]

(Кол-во картинок в посте лимитировано, поэтому второй пост.)

Можно добавлять примечания, комментарии. Здесь «свёрнут» первый эпизод, и раскрыт второй.




Как я уже писал выше, в каждой «книжке» есть вкладки. Кол-во вкладок — любое. Заметки, идеи, поиск материала, база персонажей — делайте всё по проекту в одной записнухе.




В каждой вкладке — свои страницы. Вот они — справа.




И вот, наконец, общий (большой) скриншот всей программы. Слева видно колонку с разными «книжками». Делайте свою «книжку» под каждый проект, и будет вам щастье.




Ещё один совет: поставьте сразу в свойствах (Сервис -> Параметры -> Правка) шрифтом по умолчанию Courier New 12. Чтоб не отвыкать.

[Натан]

Телеплей, заинтриговали...

У меня нет OneNote. Поскольку Офис 2003.

Когда-то пытался лепить нечто подобное (древовидную структуру) в Excel, но быстро утомился и бросил.

Ваш мануал по OneNote будет доступен народу? Если да, напишите ссылку. Заранее спасибо.

[Телеплей]

Натан, так он весь тут
На предыдущей странице первый пост, здесь — второй.

К слову. Насколько я знаю, OneNote 2003 тоже есть. И почти с теми же функциями. У меня 2007.

[Надия]

А как потом всё это в Писарь перенести?

Сообщение от Телеплей

Насколько я знаю, OneNote 2003 тоже есть.

Я не нашла.

[Натан]

Сообщение от Телеплей

Насколько я знаю, OneNote 2003 тоже есть.

Сообщение от Надия

Я не нашла.

Надия, похоже, в стандартной поставке его нет. Нужно доустанавливать дополнительно, как например Project. Или искать "расширенный" офис.

Сообщение от Надия

А как потом всё это в Писарь перенести?

Телеплей, Word открывает эти "нотовские" файлы? Какое у них расширение?

[Телеплей]

Сообщение от Надия

А как потом всё это в Писарь перенести?

Сообщение от Натан

Word открывает эти "нотовские" файлы? Какое у них расширение?

Перенести в Ворд можно разными способами. Нажимаем на вкладке правой кнопкой мыши, выбираем «Сохранить как» и дальше сохраняем в вордовском формате. Причем можно так экспортировать хоть всю вкладку (со всеми страницами), хоть отдельные страницы. Либо просто выделяем нужную страничку и делаем копипаст в Ворд.

Но вопрос в другом — нафига это делать вообще? Зачем переносить в Ворд древовидную структуру с вложениями, комментариями, иконками и цветными метками? Что с этим всем делать потом в Писаре?

[удалено]

На самом деле это очень (!) важный момент, который требует пояснения. Поэтому я тут кое-что напишу.
Все эти вещи (как перенести в Ворд и пр.) вообще не существенны. Зачем вам переносить весь текст в Ворд? Какой текст? В OneNote надо работать с историей, крутить эпизоды, менять сцены, что-то выбрасывать, что-то менять местами и т. д. Писарь открываете только тогда, когда готов хороший поэпизодник. Или вы сразу в формате пишете? Зачем вам тогда вообще что-то организовывать? Открываете Ворд и погнали начисто. Только вопрос — куда? Чую просто, что эти вопросы от лени.

Прога полезна именно на этом этапе — в разработке. Полезна, потому что я знаю, как работают некоторые люди. Куча папок в винде, в каждой из них куча вордовских файлов со странными, лишёнными логики, названиями. Сотни таких файлов-сцен разбросаны где попало и так по каждому проекту. Жуть, одним словом.

[Сергонтий]

Драма и драматургия

Статьи о драме, о жанре.

http://www.odris.ru/

Драматург Андрей Карелин. Официальный сайт. Теория, практика.

http://karelin.mylivepage.ru/home/index/

[Сашко]

Ваша мама – антагонист

Уильям Мартелл,
сценарист, редактор журнала «Script»


Вы можете работать над комедией, триллером, ромкомом, или драмой, но если на пути протагониста к цели нет препятствий, то истории не получится. Поэтому самый важный персонаж в вашем сценарии — антагонист! Как придумать такого персонажа — в статье Уильяма Мартелла.

Хичкок однажды сказал: «Чем лучше злодей, тем лучше фильм», — и он был прав. Разве можно забыть злодеев, сыгранных Аланом Рикманом в фильмах «Крепкий орешек» или «Робин Гуд: Принц воров»? А манерного негодяя Джеймса Мэйсона из фильма «На север через северо-запад»? Но как же создать такого антагониста?

ЗЛОДЕЙ НА ПЕРВОМ МЕСТЕ

Антагонист создает конфликт в сценарии. Этот конфликт должен быть достаточно силен, чтобы двигать историю вперед на протяжении ста десяти страниц. То есть, проблема, которую создает антагонист, должна быть настолько серьезной, что герою потребуется весь фильм, чтобы ее решить. Антагонист это не «лежащий полицейский» на дороге, по которой протагонист едет к цели. Он должен быть укрепленной крепостной стеной — препятствием, с которым у протагониста нет никакой возможности справиться.


В фильме «Свадьба лучшего друга» превосходный антагонист — Кимберли в исполнении Камерон Диаз. Цель Джулианы (Джулия Робертс) — расстроить свадьбу Майкла и Кимберли и завоевать его сердце. На пути стоит его невеста — значит, она антагонист. Если бы Кимберли была глупой, невзрачной или просто вредной, она была бы тем самым лежачим полицейским... но она само совершенство! Она красива, остроумна, просто светится от счастья и, наверное, является самым милым персонажем в фильме. Разве Робертс может ее победить? Как видите, антагонист — это не всегда злодей с планами по уничтожению планеты. Он просто должен быть самым сложным препятствием на пути героя к его цели. Даже не сложным, а непреодолимым.


Кроме того, конфликт, который создает ваш антагонист, должен развиваться. Дела у героя должны становиться все хуже и хуже, иначе ваш сценарий будет «плоским». Если на девяностой странице все так же плохо, как и на тридцатой, значит, вы собираетесь угробить час чьей-то жизни. Суть историй в переменах, и если ничего не меняется 60 страниц — то истории нет. Следовательно, риски должны возрастать: из-за действий антагониста или из-за попыток героя все исправить, которые заканчиваются лишь ухудшением (а может быть, и так и так).
В «Свадьбе лучшего друга» каждый раз, когда Джулиана придумывает, как избавиться от Кимберли (например, сцена в караоке-баре) все идет наперекосяк, становится только хуже. Улучшению ситуации всегда предшествует ухудшение. Значит, антагонист должен быть активным, а не пассивным. У него тоже должна быть цель. Попробуйте рассказать этот же сюжет с точки зрения антагониста: главный герой будет препятствием на его пути! Следовательно, зрители должны верить в мотивацию и действия антагониста. Хороший злодей умный и хитрый, он никогда не делает ничего «просто так», не допускает глупых ошибок.


А в боевиках и триллерах антагонист вообще обычно главное действующее лицо. Он собирается совершить какое-то злодеяние и цель героя — остановить его. Героя боевика можно легко заменить, а вот если вы замените злодея и его план, то у вас получится совершенно другой фильм. Не будь в «Крепком орешке» Джона МакКлейна, Ханс Грубер все равно начал бы в рождество грабить небоскреб Накатоми... а героем мог бы стать офицер Эл Пауэлл. Уберите Пауэлла — героями могли бы стать два агента ФБР... а может быть — Холли Дженеро? Кто-то же должен помешать Хансу ограбить сейф и взорвать заложников! Самая важная составляющая любого боевика и триллера — план злодея. И самый важный персонаж — не герой, а злодей!

ПОЧЕМУ НАМ НУЖЕН АНТАГОНИСТ?

Антагонист не обязательно должен быть человеком, но он должен быть осязаемым, видимым препятствием. Обычно это человек, просто потому, что такой конфликт проще создать.


Есть три типа конфликтов: человек против человека, человек против природы, человек против себя. Первые два типа используются чаще, потому что конфликт можно увидеть. Третий тип использовать тоже можно, но это сложно — нужно придумать, как показать его зрителям.


В «Идеальном шторме» антагонистом является погода. Это история о борьбе человека с природой. Но авторы фильма забыли, что природу нужно сделать персонажем. Природа была антагонистом и в фильме «Смерч», однако в этом фильме у каждого торнадо свой «характер». Торнадо-близнецы, торнадо, который гоняется за героями по ферме, торнадо, уносящий коров. Жаль, что какой-то недалекий редактор подумал, что в фильме должен быть ЗЛОБНЫЙ метеоролог в черном фургоне, что антагонист обязательно должен быть человеком. Идея имела бы право на жизнь, если бы этот персонаж создал ураган, или имел бы возможность контролировать его, или уговаривал бы людей проехать через него. Но в фильме он просто выставляет себя дураком. Антагонист не обязательно должен быть человеком, он должен быть осязаемым. Торнадо вполне подходил на эту роль. Кэрри Элвис был лишним. Ну что это за персонаж — злой метеоролог?


Вы должны иметь возможность выразить конфликт в образе, который можно снять на пленку. Соответственно, какие-то нравственные, этические конфликты использовать не получится, потому что они происходят в мыслях человека — снять их не получится. Конечно, конфликты такого рода можно показать через символы. Выбор персонажа может проявиться в его действиях. Если два человека спасаются от вырвавшегося на свободу тигра, и один вдруг спотыкается и падает... вернется ли второй, чтобы его спасти? Рискнет ли он своей жизнью ради незнакомца? Создавая ситуации, в которых действия выражают решения, мы можем рассказывать и о внутренних конфликтах.


В «Американском пироге» главный конфликт — внутренний (человек против себя). Мы видим, что у героя не ладятся отношения с девушками. Но в фильме есть и антагонисты — его пользующиеся популярностью одноклассники, которые высмеивают протагониста за неудачи. Вдобавок, четыре друга героя решают потерять девственность до выпуска и тоже становятся в каком-то смысле антагонистами. Если вы не придумаете, как показать внутренний конфликт, то зритель может никогда не догадаться о его существовании.


В большинстве ромкомов паре мешает сойтись кто-то третий. Вспомните «Свадьбу лучшего друга», «Филадельфийскую историю», «Мою любимую жену», да практически любой другой ромком. А вот в фильме «Неспящие в Сиэтле» влюбленные не могут встретиться из-за большого расстояния между ними — это тоже что-то осязаемое. В одной из сцен сын Сэма даже показывает это расстояние на глобусе. Это вариант конфликта человека с природой. Автор сценария Джефф Арч придумал отличный способ сделать такой конфликт «осязаемым».


Во многих фильмах-приключениях используется конфликт человека с природой. В фильме «Вертикальный предел» антагонист — гора. Она мешает герою Криса О’Доннелла спасти свою сестру-скалолазку. Есть и конфликт человека с собой. Гора — символ страха О’Доннелла, что он недостаточно хорош. Опять же, гора — осязаемый антагонист. Мы должны ВИДЕТЬ цель и ВИДЕТЬ препятствие. Если мы их не видим, то в фильме их нет.

А ВОТ И МАМА-АНТАГОНИСТ!

Подумайте о своем конфликте с такой стороны: заплатят ли 20 миллионов человек по 9 долларов, чтобы увидеть этот конфликт и то, как вы его решите. Достаточно ли этот конфликт масштабен? Масштабный конфликт — это не только астероид, летящий к Земле, но и разбитое в первый раз сердце. Конфликт может быть мощным физически или эмоционально. В сценарии Элвина Сарджента «Обыкновенные люди» астероидов нет, но в нем есть семья, разрушенная смертью Бака — брата главного героя. Антагонист в этом фильме — мать. Она любила Бака больше, чем героя, которого еще и обвиняет в смерти его брата. Вот так конфликт! Ваш брат умер, ваша мать вас ненавидит, а еще, возможно, вы действительно стали причиной его смерти. Оказывается, и мама может быть антагонистом!

БИТВА НА СМЕРТЬ

Протагонист должен сразиться с антагонистом и победить его. Не обязательно сходиться на ринге или в стальной клетке и лупить друг друга цепями и бейсбольными битами до смерти, но выжить, тем не менее, должен только один.
В сценарии Кевина Уэйда «Деловая женщина» Сигурни Уивер играет роль коварного босса, подстраивающего интриги. Мелани Гриффит играет секретаршу, которая выдвинула отличное предложение по развитию бизнеса,.. только вот начальница его присвоила себе. Это фильм об американской классовой системе: героиня Уивер окончила один из лучших университетов, а Гриффит — родилась в обычной семье и не имеет высшего образования. Протагонист и антагонист работают на развитие темы фильма — они могут быть двумя сторонами одной монеты. Поэтому огромную важность имеют различия между ними. В финале «Деловой женщины» Гриффит и Уивер сходятся лицом к лицу в переговорной. Сделку заключит только одна из них. В каком-то смысле их перепалка напоминает бой без правил в стальной клетке. Гриффит должна уничтожить Уивер (с точки зрения бизнеса), чтобы разрешить конфликт.


Мы должны желать протагонисту победы над антагонистом. Бет в «Обыкновенных людях» была такой бессердечной стервой, что мы всем сердцем болели за Конрада и хотели, чтобы он дал ей отпор. Все хотели и того, чтобы ее муж Кельвин сказал все, что о ней думает. Зритель хочет, чтобы кто-нибудь, наконец, объяснил ей, какая она стрева. Хочет, чтобы она осталась в одиночестве в конце фильма. И это желание исполнилось! Помните, что наша главная цель — вызвать у зрителя эмоциональное переживание, заставить его засмеяться или закричать от ужаса. А когда антагонист побежден, мы хотим, чтобы зритель радовался успеху героя. Чем масштабнее победа, тем лучше фильм!

ДРУЗЬЯ-ПРЕДАТЕЛИ

Антагонист может нравиться зрителю. Он даже может быть лучшим другом героя... Но, поскольку протагонист столкнется с ним на пути к своей цели, их дружба долго не протянет. Или антагонист будет врать в лицо герою, пытаясь подсидеть и подставить его — вот подлец!


Сценарии про друзей-предателей захватывают нас, потому что этот конфликт вызывает сильные эмоции. Если вдруг окажется, что лучший друг был причиной всех ваших бед, то вы одновременно зарыдаете и захотите его поколотить. Я написал сценарий фильма «Прямая улика», где лучший друг героя оказывается главным злодеем. Чтобы такое провернуть мне нужен был «суррогатный» злодей — персонаж, которой бы олицетворял конфликт, тот самый, с кем герой должен был биться в финале. Этот персонаж позволял мне скрывать, что лучший друг — главный злодей до самого конца. Когда герой узнает правду, он вынужден начать битву против своего бывшего лучшего друга и раздавить его!


Другой пример ситуации, где друг оказывается худшим врагом, мы наблюдаем в фильмах, где он попадает в беду и тянет нашего героя за собой. В фильме «Злые улицы» у героя (Харви Кейтель) есть вспыльчивый кузен (Роберт де Ниро). Де Ниро — самый смешной персонаж во всем фильме. Он постоянно подшучивает над всеми и развлекается на полную катушку. Но в то же время затягивает Кейтеля все глубже и глубже в неприятности. Он одалживает деньги у бандитов, а потом отказывается расплачиваться. Он доводит их до того, что они принимают решение убить его... а его кузен попадает в перестрелку! Можно подумать, что де Ниро — антагонист и стоит на пути Кейтеля к реализации его мечты.



Но на самом деле, злодеи в этом фильме — местные «братки». Мы знаем, что они опасны. Мы знаем, что если де Ниро продолжит так себя вести, то его пристрелят. Друг в этом фильме не антагонист, а «магнит», притягивающий протагониста к антагонисту.

СЛИШКОМ МНОГО ЗЛОДЕЕВ

Ремейк фильма «Убрать Картера» провалился в прокате. Мне кажется, что в этом фильме было слишком много антагонистов! Сталлоне играет громилу, работающего на мафию и пытающегося вычислить, какая сволочь убила его брата. А «сволочей» в этом фильме хоть отбавляй! На экране он дрался с дюжиной отморозков, не имеющих к сюжету никакого отношения. Если антагонист — это человек, стоящий между героем и его целью, и их оказывается двенадцать, то, получается, у героя должно быть 12 целей? Можно написать 12 сценариев!


Проблема этой версии «Убрать Картера» в том, что злодеи, кажется, не имеют отношения друг к другу. В оригинале 1971 года Картеру пришлось разбираться с целой иерархией негодяев, чтобы выяснить, кто же на самом верху. Каждый из этих мерзавцев вел его к следующему. Они как будто стояли в очереди между Картером и его целью. В истории может быть только один злодей. Но у него может быть сколько угодно приспешников. Главное, чтобы зритель понимал, почему герой двигается от одного из них к следующему. Я все еще не могу понять, зачем Картер поколотил того парня на кухне... Он вообще имел отношение к фильму?


В каком бы жанре вы не писали, между героем и его целью должен стоять антагонист. Он может быть самым милым персонажем во всем фильме, мамой героя, его лучшим другом, даже любовью всей его жизни! Но мы должны видеть его. Если вы не можете снять конфликт на пленку, то его нет. Затем нам злодеи и нужны.


(Статья на английском: http://www.scriptsecrets.net/articles/antagon.htm)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/39

[Афиген]

Сообщение от Сашко

В истории может быть только один злодей.

Фильм "Изгой" - ни одного злодея.
Фильм "Бойцовский клуб" - 1/2 злодея.
Фильм "Крик" - 2 злодея.
Фильм "12 разгневанных мужчин" - 11 злодеев разной степени.
Фильм "Возвращение живых трупов" - легион злодеев.

[Д Озор]

Сообщение от Сашко

Если антагонист — это человек, стоящий между героем и его целью, и их оказывается двенадцать, то, получается, у героя должно быть 12 целей?

Возможно бывают исключения.
Интересный фильм «Расплата» с М. Гибсоном. Основного злодея нет, но много не основных. Желая вернуть свои деньги, Портер мочит бандитов с самых низов, постепенно добираясь до верхушки преступного клана.

[Сашко]

Я так пониимаю мысль о злодее: пусть будет хоть легион (коллективый герой?) злодеев, но все они должны быть подчинены единой цели и быть связаны с историей. А не так, как это, судя по рассказу, в случае с фильмом со Сталлоне. Разобрался с Васей, перешёл на уровень повыше. Там разобрался с Петей. И т.д. Все они защищают одну идею.

[Телеплей]

Сообщение от Д Озор

Интересный фильм «Расплата» с М. Гибсоном. Основного злодея нет, но много не основных.

Там один антагонист — Синдикат. И разные головы этого злодея.

[Афиген]

Сообщение от Телеплей

антагонист — Синдикат

Не бывает.

[Телеплей]

Сообщение от Афиген

Не бывает.

Имелось в виду, что они — представители Синдиката. Помимо которого есть и другие препятствия (копы, китайцы и пр.). Но основные противники связаны с Синдикатом, который (в качестве антагонистической силы) возникает уже в начале в виде драгдилера.

[Сашко]

Грандиозный финал

Терри Россио,
сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро»)

Некоторым сценаристам кажется, что сложнее всего придумать сильное, захватывающее начало. А для Терри Россио настоящий вызов — продуманная и яркая концовка. Написать ее вам помогут советы мастера.


Когда я придумываю финал для своего сценария, я следую лишь одному железному правилу: хорошая концовка должна быть однозначной, подготовленной и неизбежной, но в то же время — неожиданной. Конечно, выполнить все эти условия нелегко.


Да, начало — это, наверное, самая важная часть сценария. Его всегда читают, когда оценивают качество работы. Но придумать его все-таки не так сложно. Мой напарник Тед Эллиотт может предложить хорошую завязку за несколько секунд, однако прежде чем рассказать вам, что же случится дальше, он попросит около месяца на размышление.


Никто не отрицает, что второй акт — трясина проблем, в которой увяз не один сценарист. Многим кажется, что с этим актом справиться сложнее всего. Но, по крайней мере, тема вашего фильма дает материал для обработки и направление дальнейшего движения. Большинство проблем второго акта — проблемы организации материала. Все они решаются с помощью умелого применения техники, ремесла.


Нет уж. Для меня придумать хорошую концовку и написать третий акт — самое сложное. Тут на одном ремесле не уедешь. Необходимо вдохновение.
Итак, повторим правило: «однозначная, подготовленная и неизбежная, но в то же время — неожиданная.

Однозначная. То есть ясно отвечает на все поставленные вопросы. Очень редко можно встретить хорошую двусмысленную концовку. Кроме того, это логическое противоречие.

Подготовленная. Концовка не может свалиться как снег на голову. В ней всегда должен быть реализован один из вариантов развития событий, известный зрителю. Концовка должна логически следовать из всего повествования. Менять правила, когда игра почти закончилась — нечестно!

Неизбежная. Можно сказать иначе — уместная. Концовка должна быть настолько подходящей, чтобы, посмотрев фильм, зритель подумал, что другой и быть не могло — но только после того, как фильм закончится. Ведь, как мы сказали, она должна быть...

Неожиданная. Вот тут и начинаются сложности. Неожиданность концовки — это награда зрителям за долгое ожидание. Именно по концовке зрители будут судить о фильме. Они будут оценивать, стоил ли финал потраченного времени.


Обратим внимание на самый известный и, по мнению многих, самый эффектный финал в истории кино — концовку «Касабланки». Она однозначна: Ильза улетает с Виктором Лазло, Рик отпускает ее. Концовка подготовлена: мы видели, как Рик помог молодому человеку выиграть в рулетку в начале фильма. Эта сцена показывает, что в душе Рик — идеалист. Можно сказать, что концовка была неизбежной: говорят, во время съемок режиссер думал о нескольких вариантах финала, но когда первый был отснят, понял, что он и есть правильный, и что эта история не могла закончиться никак иначе.


Кроме того, эта концовка, действительно, неожиданна — такой ее делает жанр фильма. История любви, в которой герой не добивается девушки? Кто бы мог подумать, что такой фильм может быть самым романтичным фильмом всех времен!
Концовка должна исполнять «обещание», которое вы дали зрителю в первой части фильма. Нарушайте слово на свой страх и риск. Два примера, как этого делать не надо — фильмы «Молодой Шерлок Холмс» и «Иствикские ведьмы». В них завязка дает зрителю обещание, а развязка его не исполняет.


И Шерлок Холмс и Дэрил ван Хорн, которого играет Джек Николсон в «Ведьмах», заявлены в начале фильма, как умные, проницательные персонажи. Они используют разумные доводы, разговаривают лаконично и красноречиво. Естественно, мы ожидаем, что эти качества будут использованы и в развязке. Вместо этого в одном фильме персонаж беспрестанно дерется («Молодой Шерлок Холмс»), а во втором все заканчивается лавиной спецэффектов («Иствикские ведьмы»). Эти концовки никак не связаны с началом, а потому зритель их не оценил.


Могу объяснить и проще. Если фильм начинается, как боевик, то и концовка должна быть соответствующей — диалог в зале суда, наверное, не подойдет.
Да, действительно, иногда в самом начале третьего акта смена жанра придает фильму дополнительную энергию (на охотника начинается охота, убийца предстает перед судом и т.д.). Это изысканный драматический прием. Тем не менее, к завершению фильма, персонажи должны вернуться на свои места. Часто сценарист плюет на героев в поисках грандиозного финала. Но, обратите внимание, что зрелищность не является одним из непременных атрибутов концовки. Ведь аудитория ждет не просто зрелища, а удовлетворения от того, как вы разрешите заявленную ситуацию.


В качестве примера я могу привести картину «Во власти Луны». Кто бы мог подумать, что фильм может прекрасно заканчиваться диалогом во время ужина в кругу семьи. А между тем, это отличная уникальная и неожиданная концовка.
Еще пара примеров фильмов, где все сделано правильно:

«Робокоп»: Ключевой находкой было решение авторов не делать персонажей глупыми, напротив, они сделали всех умными (в том числе и злодеев) и сыграли на столкновении разных стратегий. Результатом стала великолепная финальная сцена.

«К северу через северо-запад»: За последние 7 секунд фильма перед нами проносятся кадры смерти, спасения и свадьбы. Без сильных образов хорошей концовки не бывает!

«Аладдин»: Мы с Тедом гордимся тем, какое поражение терпит злодей в конце мультфильма. В тот момент, когда мы присоединились к числу авторов «Аладдина» история заканчивалась тем, что Аладдин подменял лампу и Джафар падал в пропасть, пытаясь вызвать Джина из подложной лампы. Но Тед никак не мог избавиться от образа Джафара, попадающего в ту самую лампу, за которой он охотился на протяжении всего мультфильма. Это был не просто отличный образ, но и абсолютно уместный исход истории.


Развивая его, мы поняли, что у Аладдина должна появиться идея, как обмануть Джафара и сделать его могущественным джином — узником лампы. Даже второстепенный сюжет о Джине, который мечтает освободиться из лампы, появился из необходимости подготовить финал. Этот сюжет объяснял, что лампа — своего рода тюрьма. Большинство зрителей не ожидают, что Джафар окажется пленником лампы, но когда это случается, то кажется, что концовка абсолютно логична и история не могла закончиться никак иначе.


Добиться того, чтобы концовка была неожиданной, обычно бывает сложнее всего. Я всегда пытаюсь понять: ответ на какой вопрос не известен зрителю. В детективах это КТО и, если не ясен мотив преступления, ПОЧЕМУ. В боевиках, мы практически всегда знаем ЧТО случится: герой победит — но неизвестно КАК это произойдет. Соответственно зрителя нужно удивить тем, КАК будет одержана победа. Иногда попадаются сценарии, в которых удивительным оказывается ответ на вопрос ГДЕ — помните, где оказывается Ганнибал Лектер в «Молчании Ягнят»? Сложно написать сценарий, в финале которого дается ответ на вопрос КОГДА, поскольку к такой развязке тяжело подвести, не раскрыв все карты зрителям, а это убивает элемент неожиданности.


Итак, если вы знаете, ответ на какой вопрос вы будете удерживать до конца: КТО, ПОЧЕМУ, ЧТО, КАК или ГДЕ — возможно, вам будет чуть легче сделать финал неожиданным. Старайтесь использовать вопрос ЧТО — в этом случае зритель совершенно не догадывается, ЧТО произойдет, до самого финала.


Давайте рассмотрим еще одну концовку — финал мастерски написанного сценария «Жар тела». Когда Нед Рэсин просматривает выпускной альбом и видит там имена Мэри Энн Симпсон и Мэтти Уокер, мы вместе с ним узнаем, КТО подставил его, и КЕМ была Мэтти на самом деле. Мы понимаем, ЧТО все-таки случилось и КАК. Та, которую мы считали Мэтти Уокер, давным-давно поменялась именами с другой девушкой, которую потом убила и оставила во взорванном домике. А подпись под фотографией («Быть богатой и жить в экзотической стране») даже объясняет, ПОЧЕМУ она это сделала. Наконец, последний кадр показывает, ГДЕ Мэтти оказалась — на пляже в экзотической стране. Прекрасный финал!


В идеале, весь сценарий с первой страницы, так или иначе, должен работать на развязку. Однажды нам с Тедом прислали сценарий, к которому автор приложил «возможный трагический финал» и «возможный хэппи-энд». Над этим случаем мы смеемся и по сей день. Если автор не готовил концовку на протяжении всего сценария, то как может такой финал быть эффективным!
И последнее замечание относительно грустных концовок. Часто начинающие авторы поддаются соблазну написать трагический финал: они считают, что это редкость в кино. На самом деле, не такая уж и редкость — в Голливуде полно неснятых сценариев с типичными для плохих сценариев «трагичными концовками». Результатом такого выбора становится, как правило, грустный финал судьбы сценариста.


Так что, работайте над концовкой, пока она не будет: однозначной, подготовленной, неизбежной и неожиданной. Придумайте хорошую концовку своему сценарию и, кто знает, может быть, это определит хороший финал и вашей личной истории. Однозначно, сценарий продастся. Для этого ему придется пройти тщательную подготовку — придется усердно над ним поработать. Конечно, нам бы всем хотелось думать, что такой конец неизбежен, но, пока это не произойдет, сделка будет, как ни странно — неожиданной!


(Статья на английском языке: http://www.wordplayer.com/columns/wp...ig.Finish.html)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/40