кстати, этого человека я знаю
Толстого и Достоевского — на «мыло»?
В кабинете Юрия Беленького на доске расписаны по дням серии теленовелл
Юлия Ларина
Создатель и продюсер рейтинговых телесериалов канала «Россия» Юрий Беленький объявил набор студентов. А пока по просьбе «Огонька» прочитал краткий курс «сериаловедения» и рассказал, почему до сих пор не удается снять 200-серийную теленовеллу по русской классике
Это, наверное, чистое совпадение, но курс для студентов о сериалах включает 152 часа — примерно столько, сколько обычно длятся ситкомы и теленовеллы Юрия Беленького. В снятой им «Клубничке» было 174 серии, в продюсируемых им «Ундине» — 90, в «Ундине. На гребне волны» — 92, в «Черной богине» — 100, в «Кармелите» — более 170.
Юрий Беленький является художественным руководителем «Творческого телевизионного объединения». В павильонах ТТО на 4 тысячах квадратных метров конвейерным способом снимается одновременно несколько сериалов. Сошедшая с этого конвейера продукция, судя по рейтингам, пользуется массовым спросом.
Чтобы спрос продолжал рождать предложение, ТТО совместно со ВГИКом набирает курс по программам «Драматургия телесериала», «Режиссура телесериала», «Продюсирование телесериала» (специалистов этого жанра не хватает, их практически нигде не готовят).
Корреспондент «Огонька» попросила Юрия Беленького разъяснить некоторые пункты вывешенной в интернете программы курса.
«БОЛЬШОЙ ХРОНОМЕТРАЖ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ И ПРОИЗВОДСТВЕННАЯ КАТЕГОРИЯ»
— Разработать историю на 200 часов экранного времени — это не на полтора часа. Вот видите, на доске — дни с понедельника по пятницу. А по вертикали — краткое описание сцен. Это технология. Серия, которую зритель смотрит в понедельник, не может быть такой, какую он смотрит в пятницу. Зритель в субботу и воскресенье должен с нетерпением ждать понедельника. Есть определенные правила для авторов. Зоя Кудря, известный сценарист, познакомившись с западными творческими технологиями, сказала: «Раньше я на такой результат тратила месяц, а сейчас трачу один день».
Вы снимаете одну серию за один день. При этом утверждаете, что, если снимать дольше, качество не улучшается. Почему?
Кино и сериалы — два разных жанра. Кино — это огромный экран, на котором видна каждая деталь, и она работает. Лодка в океане, бросаемая штормом из стороны в сторону, для зрителя в зале — художественный образ, символ бессилия человека перед природой. Она должна найти эмоциональный отклик. Но для телезрителя это не более чем информация. Ни один домашний кинотеатр не заставит ощутить ужас перед разгулом природы. Существуют другие инструменты воздействия. При виде в сериале той же лодки в океане домохозяйки, которые в это время режут капусту, говорят: «Ну понятно. Кто-то тонет в лодке. Кто? И что дальше?» Поэтому следующий кадр: крупный план двух актеров. «Боже мой, — произносит один из них, — мы погибнем! Что же будет с моим сыном, если я погибну?!» Вот с чего начинается история и соответственно интерес зрителя и его эмоциональный отклик.
«ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ТЕЛЕСЕРИАЛОВ В РОССИИ»
— В Америке первое «мыло» сняли в начале 30-х. Семьдесят лет истории. А у нас — 4 - 5 лет. Сериалы пережили те же этапы становления, что и вся страна, включая кризисы и дефолты. Мы прошли через начальный кооперативный период, когда возникло частное предпринимательство, появились деньги и определенная свобода в выборе, куда их вложить. В начале 90-х наблюдался бум кино. На «Мосфильме» в производстве находилось 500 фильмов в год. Появились первые сериалы: «Горячев и другие», «Мелочи жизни», еще два-три названия. Чуть позже — первые ситкомы. Могу с гордостью сказать, что я был инициатором в 50 — 70 процентах этих начинаний. Но экономики, рекламного рынка и механизма возврата денег не существовало.
Получается, ваши проекты экономически не оправдали себя?
Оправдали. Но выпуск сериалов нельзя было поставить на поток. Следующий этап — середина и конец 90-х — кризис. Появившиеся в тот период «Клубничка», «Простые истины» были исключениями. Кооперативщики поняли, что на производстве сериалов денег легко не заработаешь. Тогда огромное количество специалистов ушло из кино, с телевидения. Третий этап — это сериальный бум. Я восемь лет, с 1992-го по 2000-й, бегал по банкам, по богатым людям, по телеканалам, говорил, что надо производить сериалы, за ними — будущее. Кого-то удалось уговорить, но бум начался, только когда заработала экономика, сформировался рекламный рынок. У истоков этого сериального бума стояли Александр Акопов, наш сегодняшний конкурент, возглавляющий компанию AMEDIA, а также Валерий Тодоровский. Бум коснулся в первую очередь коротких сериалов. У нас не было ни школы, ни традиции длинных теленовелл. Мы начали с коротких сериалов, потому что их снимали не телевизионщики, а кинематографисты. Это им было ближе. Сейчас у нашего объединения три слота на канале «Россия»: три сериала идут каждый будний день. Такого не бывало никогда.
«КОЛЛЕКТИВНО-КОНВЕЙЕРНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ»
— На «Клубничке» списочный состав авторов насчитывал 140 человек, но некоторые написали по 20 — 30 серий. «Кармелиту» создавали 12 — 14 авторов. Над сериалом работают три вида сценаристов. Есть главный автор (иногда их бывает несколько), занятый придумыванием сюжетов, основных ходов, персонажей. Главный автор руководит коллективом сюжетчиков, которые расписывают сюжет. Потом наступает очередь диалогистов, пишущих диалоги. Хочу подчеркнуть, что к словам «коллективно» и «конвейерная» я отношусь исключительно хорошо. Эта технология абсолютно не мешает творчеству и самовыражению.
То есть слова «конвейер» и «творчество» не противоречат друг другу?
Нет. У человека, который работает на потоке, на конвейере, есть много ограничений, придуманных за него. Но если сравнивать поэзию и прозу, то у поэта тоже огромное количество ограничений: рифма, размер… Это же не мешает ему самовыражаться. Больше того, поэзия считается более лиричной, метафоричной. А проза, в которой можно все, не такая образная. В нашем случае тоже есть ограничения. Если ты пишешь серию на пятницу, ты знаешь, что она должна заканчиваться массой крючков, тайн или угроз героям. Кроме того, каждые 9 минут внимание зрителя надо подстегивать, иначе он переключится на другой канал. Если в первых сценах муж и жена любят друг друга, то к исходу действия муж должен открыть шкаф и найти в нем чужие тапочки. Иначе эту историю не будут смотреть.
«СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ КАК ЧАСТЬ ПРОИЗВОДСТВА (ИНДУСТРИИ) ТЕЛЕСЕРИАЛОВ»
— Один из инструментов воздействия на телезрителя — интересная история, в первую очередь мелодраматическая.
Разве кто-нибудь придумал истории интереснее тех, что создали классики?
Бо’льших «мыловаров», чем Достоевский и Толстой, трудно найти. Внутри каждого сюжета — масса перипетий. Есть две проблемы, которые не дают превратить Достоевского и Толстого в «мылописателей». Первая: снобизм, существующий в нашей стране. На мой взгляд, это отрыжка советской школы: «Мы наследники великой литературы». Ну великая. Но это не значит, что с ней нельзя работать. Второе: теленовеллы состоят из диалогов, поэтому нужно писать диалоги за Толстого и Достоевского. Сразу возбудятся критики, пойдут письма зрителей на телевидение: «Как вы посмели покуситься…» Я считаю, это сложная, но решаемая задача. Однако пока смелости ни у кого на это не хватает.
Вы порой по ходу съемок меняете судьбу героев, сюжетные линии, идя на поводу у зрителей, которым что-то в сериале нравится, а что-то нет. С классикой такое было бы невозможно.
Во-первых, мы и не собираемся в ней ничего менять. Однажды мы с моим постоянным соавтором, который теперь стал руководителем экспертной комиссии «Госкино», Андреем Самсоновым провели эксперимент. Мы взяли «Человека-амфибию» Беляева и попытались разработать повесть по всем заявленным в ней линиям, в том числе тем, что у автора только намечены. У нас получилось 14 серий — при том что практически ничего не придумывали. А во-вторых, сегодня мало возможностей что-то менять в сюжете по ходу съемок. Это очень развито в латиноамериканских странах, потому что там съемки сериала и его показ различаются на два дня. Чуть-чуть дрогнул рейтинг, можно моментально принять какие-то меры. У нас же в силу погодных условий и ряда экономических причин так быстро реагировать не получается. Например, в «Кармелите» мы натуру вынуждены были снять за одно лето, и зимой изменить уже ничего нельзя.
Но что-то все равно вы меняете. В «Кармелите» из-за съемок непредвиденного продолжения сериала даже пришлось оживлять героя, объяснив, что он прежде впал в летаргический сон. Порой вы переписываете сюжет, если кто-то из актеров вынужден уйти на съемки другого фильма или сериала. И вы об этих случаях откровенно рассказываете в интервью. Надо ли это делать? Вы разрушаете сказку, в которую верят ваши зрители.
У нас — рынок. Покупатель имеет право знать все. Если же кому-то мои откровения кажутся чрезмерными, он не будет смотреть нашу продукцию, рейтинг упадет, я из рынка вылечу.
«ТЕАТРАЛЬНАЯ И КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛЫ НА СЪЕМКАХ СЕРИАЛА. АКТЕР ТЕЛЕВИДЕНИЯ»
— В кино из меня можно сделать Шварценеггера: подложить поролон, озвучить другим голосом, камеру держать снизу. Каскадер на общем плане помашет за меня руками и ногами. В театре тоже много возможностей. Когда ты одну пьесу репетируешь несколько месяцев, придумаются жесты, походочка, акцент... У нас этого не сделаешь, да и не нужно. Есть понятие «актер телевидения». Это актеры сериалов и ведущие телепрограмм. Необходимо набрать правильных людей. Есть определенная технология репетиций, позволяющая актеру найти что-то в себе, а не стремиться сыграть героя с качествами, каких в самом актере нет. И тогда персонаж сливается с исполнителем. Актер начинает жить в декорациях: эту ручку он сам вчера сюда положил, костюмчик сам в шкаф повесил. Стул им продавлен, а не кем-то другим. В кино, когда, например, снимается постельная сцена, приходят актеры: «Здравствуйте, как вас зовут?» — «Гриша». — «А меня Маша». — «Давайте ложиться». А у нас актеры, играющие мужа и жену, знают реакции друг друга, как настоящие супруги. Они проживают в сериале события нескольких лет: любовь, развод, потерю ребенка…
Можно еще — потерю памяти.
Да, ходы в мировой практике одни и те же. А что такое «Гамлет»? Помимо всего прочего это история ребенка, потерявшего отца и переживающего, что мама вышла замуж за другого. Что, свежий ход? Но не в этом же дело. Когда мне говорят, что кино — искусство, а сериал — нет, или когда заявляют: «У вас плохая картинка», я отвечаю: «Мы снимаем в одних и тех же декорациях год. Вы представляете, до какой степени вылизан портрет актера
Еще раз о сериале
Ужас!
Линейный вид
