Классический детектив

[Вячеслав Киреев]

Бертольт Брехт

О популярности детективного романа

Детективный роман, несомненно, обладает всеми признаками процветающей литературной отрасли. Правда, при периодических опросах его почти не называют в числе “бестселлеров”, но это происходит вовсе не потому, что его вообще не причисляют к “литературе”. Гораздо вероятнее, что широкие массы, в самом деле, все еще предпочитают психологический роман, а детективный роман поднимается на щит лишь одной, хотя и многочисленной, но все же не преобладающей группой знатоков. Однако у них чтение детективных романов приняло характер и силу привычки. И это привычка интеллектуальная.
Чтение психологических (или, возможно, следует сказать: литературных) романов нельзя с такой же уверенностью назвать интеллектуальным занятием, ибо психологический (литературный) роман делает читателя участником существенно других операций, чем операции логического мышления. В детективном романе дело в логическом мышлении, он и от читателя требует логического мышления. В этом отношении он близок кроссворду.
В соответствии с этим у него есть своя схема, и силу свою он проявляет в ее вариациях. Делая библиотеку в имении лорда местом убийства, ни один автор детективного романа не испытывает ни малейших угрызений совести в связи с тем, что это в высшей степени неоригинально. Характеры меняются редко, а мотивов для убийства существует совсем мало. Хороший автор детективного романа не вкладывает слишком много таланта в разработку новых характеров или в придумывание новых мотивов преступления и не размышляет над ними слишком долго. Не это для него важно. Тот, кто, узнав, что десять процентов всех убийств происходит в доме священника, воскликнет: “Вечно одно и то же!”, тот не понял сути детективного романа. С таким же успехом он мог бы в театре уже при поднятии занавеса воскликнуть: “Вечно одно и то же!” Оригинальность заключается в другом. Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень. Это один из признаков процветающей отрасли литературы.
Кстати, восклицание профана: “Вечно одно и то же!” — основано на той же ошибке, что и мнение белого, будто все негры на одно лицо. Существует множество схем детективного романа, важно только, чтоб это были именно схемы.
Детективный роман подвластен англичанам, как подвластен им сам мир. Кодекс английского детективного романа самый богатый и самый замкнутый. Он гордится своими строжайшими правилами, и они изложены в хороших эссе. Американцы располагают куда более слабыми схемами и повинны, с английской точки зрения, в погоне за оригинальностью. Их убийства производятся как по конвейеру и носят характер эпидемии. При случае их романы опускаются до уровня thriller [боевика (англ.).], то есть thrill [удар (англ.).] уже не духовный, а лишь чисто нервный.
Хорошему английскому детективному роману присуща, прежде всего, порядочность. Он показывает моральную силу. То play the game [соблюдать правила игры (англ.)] — дело чести. Читателя не обманывают, весь материал предъявляется ему до того, как сыщик разгадает загадку. Читателю предоставляют возможность самому найти разгадку. Удивительно, до какой степени основная схема хорошего детективного романа напоминает метод работы наших физиков. Сперва записываются определенные факты. Вот труп. Часы испорчены и показывают два часа. У экономки есть здоровая тетя. Небо в эту ночь было покрыто тучами. И так далее, и так далее. Затем выдвигаются рабочие гипотезы, которые могли бы соответствовать фактам. Прибавление новых фактов или отбрасывание фактов уже известных вынуждает искать новую рабочую гипотезу. В конце проводится проверка рабочей гипотезы: эксперимент. Если посылка правильна, убийца в результате принятых мер должен появиться тогда-то и там-то. Решающим является то обстоятельство, что не действия вытекают из характеров, а характеры из действий. Мы видим действия людей, — фрагментарно. Их мотивы неясны, они должны быть раскрыты логически. Предполагается, что их действия определяются их интересами, причем интересами почти всегда материальными. Их и стремятся установить.
Мы видим здесь приближение к научной точке зрения и огромный отход от психологического романа, основанного на самонаблюдении.
Гораздо менее важно, например, что в детективном романе описываются научные методы, и что большую роль играют медицина, химия и механика: вся концепция автора детективного романа находится под влиянием науки.
Можно упомянуть в этой связи, что и в современном литературном романе, у Джойса, Дёблина и Дос Пассоса, обнаруживается явственный раскол между субъективной и объективной психологией, и даже в новейшем американском веризме всплывают такие тенденции, хотя, по-видимому, здесь опять приходится говорить об обратном развитии. Чтобы увидеть связь между в высшей степени сложными произведениями Джойса, Дёблина и Дос Пассоса и детективными романами Сейерс, Фримэна и Роуда, надо, конечно, отвлечься от эстетических оценок. Но если эту связь увидеть, тогда становится ясно, что, при всей своей примитивности (не только эстетической), детективный роман даже больше отвечает потребностям людей в эпоху науки, чем произведения авангарда.
Обсуждая популярность детективного романа, мы должны, разумеется, в достаточной степени учитывать тягу читателя к необычайным приключениям, к напряженности и т. п., которую этот роман удовлетворяет. Он доставляет удовольствие уже тем, что показывает людей действующих, дает читателю возможность сопереживать действию, имеющему конкретные и очевидные последствия. Герои детективного романа оставляют следы не только в душах своих ближних, но и в их телах и на садовой земле перед библиотекой. По одну сторону стоят литературный роман и реальная жизнь, по другую — роман детективный, особый срез реальной жизни. Человек в реальной жизни редко думает о том, что он оставляет следы, по меньшей мере до тех пор, пока он не становится уголовником и полиция не находит этих следов. Жизнь атомизированной массы и коллективизированного индивидуума нашего времени протекает бесследно. В этом отношении детективный роман поставляет своего рода эрзацы.
Приключенческий роман вряд ли можно написать иначе, чем детективный, приключения в нашем обществе связаны с преступлениями.
Но интеллектуальное наслаждение доставляет задача-головоломка, которую детективный роман ставит перед сыщиком и читателем.
Он, прежде всего, предоставляет широкое поле для наблюдательности. По деформированным декорациям воспроизводится разыгравшееся происшествие; по полю битвы реконструируется сама битва. Большую роль играет неожиданное. Мы должны найти противоречия. У хирурга натруженные руки, пол сухой, хотя окно открыто и шел дождь; дворецкий бодрствовал, но выстрела он не слышал. Затем критически рассматриваются показания свидетелей: вот здесь ложь, а тут ошибка. В последнем случае наше наблюдение производится, так сказать, с помощью неточных инструментов, и мы должны установить степень их отклонений. Наблюдая, делая выводы и приходя к решениям, мы испытываем удовольствие хотя бы потому, что повседневность редко дает возможность для столь действенного процесса размышления; между наблюдением и выводом, между выводом и решением обычно вклиниваются различные помехи. В большинстве случаев мы вообще не в состоянии использовать наши наблюдения, делаем мы их или нет — это никакого влияния на характер наших отношений не оказывает. Мы не властны ни над своими выводами, ни над своими решениями.
В детективном романе мы каждый раз получаем точно очерченные отрезки жизни, изолированные, отграниченные маленькие комплексы происшествий, где удовлетворительно действует механизм причинности. Это дает возможность получать удовольствие от размышления. Возьмем простейший пример, на сей раз из истории криминалистики, а не из романа. Убийство было совершено посредством светильного газа. Преступниками могли быть два человека. Один имеет алиби для полуночи, другой — для утра. Решение основывается на том факте, что, на подоконнике обнаружено несколько мертвых мух. Следовательно, убийство было совершено под утро: мухи находились на освещенном окне, — вот каким способом могут действительно решаться вопросы в нашей столь запутанной жизни.
Неизвестный убитый опознается также путем доставляющих удовольствие умозаключений на отграниченном поле расследования. Посредством точных наблюдений устанавливается его социальное — и кроме того географическое — местоположение. Найденные при нем мелкие предметы постепенно обретают биографию. Зубной мост сделан таким-то врачом. Но еще до того, как это установлено, уже известно, что убитый, во всяком случае в то время, когда заказывал мост, был человеком обеспеченным: мост дорогой.
Круг подозреваемых тоже мал. За ними можно установить точное наблюдение, подвергнуть их небольшим испытаниям. Тот, кто расследует дело (сыщик и читатель), пребывает в странной, свободной от условностей, атмосфере. Преступником может быть как жулик-баронет, так и верный до гробовой доски слуга или семидесятилетняя тетка. Никакой министр не свободен от подозрения. Убил ли человек своего ближнего, определяется на поле, где действуют только мотив и удобный случай.
Нам доставляет удовольствие способ, каким автор детективного романа приводит нас к разумным суждениям, заставляя отказываться от наших предубеждений. Для этого он должен владеть искусством обмана. Впутанных в дело убийства лиц он должен наделить как несимпатичными, так и привлекательными чертами. Он должен провоцировать наши предубеждения. Человеколюбивый старый ботаник не может быть убийцей, — заставляет он нас воскликнуть. От дважды судимого за браконьерство садовника можно ожидать всего, — заставляет он нас вздохнуть. Своими описаниями характера он направляет нас по ложному пути.
Тысячекратно предупрежденные (чтением тысячи детективных романов), мы опять забываем, что решают лишь мотив и удобный случай. Только общественные условия делают возможным или необходимым преступление: они насилуют характер, так же как они его и создали. Конечно, убийца злой человек, но, чтобы прийти к такому выводу, мы и должны пришить ему убийство. Более прямого способа для распознания его морали детективный роман не указывает.
Таким образом, все дело в отыскании причинной связи.
Главное интеллектуальное удовольствие, доставляемое нам детективным романом, состоит в установлении причинности человеческих поступков.
С трудностями, которые испытывают в области причинности наши физики, мы, несомненно, встречаемся повсеместно в своей повседневной жизни, но не в детективном романе. В повседневной жизни, когда речь идет об общественных ситуациях, мы, совершенно так же как физики в определенных областях, зависим от статистической причинности. Во всех жизненных вопросах, может быть, исключая только наипримитивнейшие, мы должны довольствоваться исчислением вероятностей. Получим ли мы, имея такие-то и такие-то знания, ту или иную должность, — это можно знать в лучшем случае лишь с известной степенью вероятности. Мы не можем мотивировать однозначно даже свои собственные решения, не говоря уже о решениях других людей. Данные нам возможности в высшей мере смутны, скрыты, затушеваны. Закон причинности действует в лучшем случае лишь отчасти.
В детективном романе он действует полностью. Несколькими искусными приемами устраняются источники помех. Поле зрения ловко сужено. И умозаключения производятся задним числом, исходя из катастрофы. Тем самым мы попадаем в положение, разумеется, очень выгодное для умозаключительных рассуждений.
Вместе с тем мы можем использовать здесь способ мышления, выработанный в нас нашей жизнью.
Мы дошли до одного существенного пункта нашего маленького исследования: почему в наше время так исключительно популярны умственные операции, возможность которых дает нам детективный роман.
Свой жизненный опыт мы получаем в условиях катастроф. На материале катастроф нам приходится познавать способ, каким функционирует наша общественная совместная жизнь. Размышляя, должны раскрыть “inside s***y” [подоплеку (англ.).] кризисов, депрессий, революций и войн. Уже при чтении газет (но также и счетов, извещений об увольнении, мобилизационных повесток и так далее) мы чувствуем, что кто-то что-то сделал, дабы произошла явная катастрофа. Что же и кто сделал? За событиями, о которых нам сообщают, мы предполагаем другие события, о которых нам не сообщается. Они и есть подлинные события. Мы могли бы в них разобраться, только если бы мы знали о них.
Только история может вразумить нас по поводу этих подлинных событий — если действующим лицам не удалось их полностью скрыть. История пишется после катастроф.
Само положение интеллигентов, которое определяется тем, что они объект, а не субъект истории,— и формирует то мышление, которое они могут с удовольствием применить при чтении детективного романа. Существование зависит от неизвестных факторов. “Что-то должно случиться”, “что-то надвигается”, “возникла ситуация” — это они чувствуют, и ум их отправляется на разведку. Но если ясность и наступает, то наступает она лишь после катастрофы. Убийство совершено. Что тут надвигалось? Что случилось? Что за ситуация возникла? Вот теперь это, возможно, удастся раскрыть.
Этот пункт, вероятно, не решающий: он, возможно, только один из многих. Популярность детективного романа основана на многих причинах. Но эта причина мне все-таки кажется одной из самых интересных.


О детективном романе

Но действующие лица обрисованы очень грубо, мотивы действий неуклюжи, происшествия топорны, все, особенно сцепление обстоятельств, так невероятно, здесь слишком много случайного; господствует низменный дух. Нет смысла возражать: изображение действующих лиц большей частью поверхностно. Большей частью о них говорится лишь столько, сколько требуется читателю для понимания их поступков; как правило, характеры конструируются на глазах читателя черта за чертой; они постоянно связываются с образом действий. Такой-то мстителен, поэтому он и пишет письмо, или — такое-то письмо написано мстительным человеком: кто среди действующих лиц мстителен? Читатель принимает участие в конструировании характера, как в некой деятельности; все ведет к разоблачению, которое изначально задано. Преследуемый — человек, чей характер должен быть вычерчен, чаще всего может ожидать от этого одних неприятностей, поэтому он крайне неохотно обнаруживает свои характерные черты. Он не выражает свою сущность, он фабрикует черты своего характера, он их фальсифицирует: он сознательно мешает эксперименту. Снова вспоминается современная физика: наблюдаемый объект изменяется из-за самого процесса наблюдения. Этих рекордов в области литературной психологии (рекордов, ибо, с точки зрения современной научной психологии, романный метод изображения людей полностью устарел) детективный роман добивается сразу же благодаря тому, что буржуазная жизнь рассматривается и описывается в нем как жизнь приобретателей. Иногда при этом возникают и более значительные образы: мыслитель-шахматист у Эдгара По, Шерлок Холмс у Конан Дойла и отец Браун у Честертона.

1938

Перевод Е. Кацевой

Текст дается по изданию:
Брехт Б. О литературе. Издание второе, дополненное. М.: Художественная литература, 1988, с. 279 - 287

[Вячеслав Киреев]

Жак Барзен

Детективное расследование и литературное искусство
Реферат


I

“Поскольку детективные истории - и рассказы, и романы - обычно расцениваются как дешевое развлечение, но их все же нередко читают и пишут талантливые люди, было построено немало абсурдных теорий относительно их значения и потаенных функций. Некоторые утверждают, что картины преступления и наказания очищают цивилизованного человека от чувств страха и вины, другие – что в этом современном мифе высвобождаются животные инстинкты преследования и убийства. В то же время, среди чувствующих всю претенциозную нелепость подобных построений многие приходят к выводу, что детективы могут удовлетворять только подростковый и необразованный вкус. К этому заключению следует, пожалуй, добавить, что носители таких взглядов имеют в виду различные типы историй или же смешивают разнообразные по типу истории в общую кучу: они упоминают “криминальные истории”, “таинственные истории” и “детективные истории”, не разделяя их, как если бы все это было одно и то же.
Что еще хуже в нравственном отношении – так как лишает читателей возможности сформировать собственное суждение, - люди, составляющие [детективные] антологии, которые видят разнородность таких историй и которые в своих предисловиях дают определения детективного жанра, наполняют свои книги историями о преступлениях и тайнах, не имеющими ни малейшей связи с детективным расследованием. В лучших из таких книг из пятнадцати или двадцати историй читателю посчастливится найти четыре или пять, которые отвечали бы требованиям жанра. Такое пренебрежение к жанровым рамкам не было бы терпимо ни в каких других случаях. Антология историй о привидениях заполнена призраками. Книга с обозначением “вестерны” не содержит повествований о загадочном Востоке. Повесть о любви, развивающейся на фоне взморья, выглядела бы заблудившейся, попав в книгу морских историй.
Вы, естественно, спросите: “Каковы отличительные признаки истинного детектива и какие специфические удовольствия доставляет он лицам, обладающим литературным вкусом?” Недостаточно того, что один из персонажей истории может быть назван детективом, - но это и не обязательно. Требуется лишь, чтобы основной интерес истории заключался в выявлении, в основном благодаря материальным уликам, истинного порядка и значения событий, частью очевидных, а частью скрытых. Преступление привлекательно, но несущественно. Замечательный детектив может быть написан об идентификации человека, потерявшего память. Причина, благодаря которой убийство служит движущей пружиной большинства детективных повествований, заключается в том, что серьезность смертного случая гарантирует достаточный импульс [для развития сюжета].
Определенных читателей, конечно, может раздражать любое расследование, которое строится на материальных уликах. Они ворчат против “механических головоломок” и говорят, что им не следует докучать материальными фактами: ведь тайны души намного более таинственны. И они приходят к выводу, что детективы, будучи одним из видов загадок, не могут быть причислены к литературе. Они могут быть правы в своих суждениях относительно конкретных произведений, тупых и бестолковых вследствие своей механичности, но [их] осуждение загадок неправомерно. Сама традиция высказывается в пользу загадки, как захватывающего литературного приема”.

Далее автор пишет, что мировая литература от Библии и греческих трагиков до Диккенса и Генри Джеймса активно использует загадки и их разрешение, как основу сюжетных коллизий. Начавшееся с греков внимание к физическим фактам привело к возникновению науки и параллельно с этим к развитию реалистического романа, как ведущего жанра современности. Он берет свое начало в произведениях Скотта и Бальзака, и неудивительно, что именно в этот период, характеризующийся балансом между рационализмом и романтизмом, у части литераторов появляется интерес к детективу. Барзен заключает:

“детективное расследование есть по преимуществу необыкновенное приключение (romance) разума”
Он приводит несколько примеров из художественной литературы и криминологии, когда решающим свидетельством оказывались некие физические факты.

“Гению оставалось воспользоваться этой увлекательной идеей расследования и развить ее в особый род литературы, развернув ее в подходящей форме. Таким гением был Эдгар Аллан По, а формой стала новелла (short s***y), оригинальным теоретиком которой был писатель. Рассказ “Убийства на улице Морг”, опубликованный в 1841, означал конец эпизодическому и случайному употреблению детективного расследования. И когда четыре года спустя По написал три своих других детективных рассказа, все элементы жанра были налицо. Все последующее могло быть только уточнением, украшением, усложнением – многое из этого приемлемо, кое-что превосходит оригинал в отделке, но ничто из этого не выходит за пределы исходного творения.
…Я продолжаю считать новеллу идеальной формой детектива. Приятно открыть роман, сулящий множество действующих лиц и событий, улик и их подробных обсуждений, [но] это удовольствие часто сочетается с недостатком, который кажется неизбежным и заключается в наличии ответвлений сюжета и ложных ходов. Поэт К. Дэй Льюис (C. Day Lewis), написавший под именем Николаса Блейка выдающийся роман “Минута на убийство”, оправдывал этот изъян, заставив своего детектива упомянуть о “гигантской красной селедке”, которая задержала решение проблемы. Оглядываясь на многочисленные романы, чудовищно запутанные подобным образом, нельзя не вспомнить об истории, как она задумывалась сначала, без этой искусственной суеты и раздувания объема, которые будут обесценены одной или двумя фразами перед самым концом.
Если это верно сегодня, когда детективный роман представляет собой небольшую книжечку, что бы мы сказали об этом в ранней фазе детективной экспансии, последовавшей за рассудительным и уравновешенным творчеством По? Когда его идея была впервые растянута так, чтобы заполнить объем доминирующей литературной формы, романом считали “запутанный клубок” в 150.000 слов. Французские romane policiers a la Габорио, рыхлые мелодрамы Анны Катерины Грин и даже лучшие романы двадцатых годов, вышедшие из-под пера Агаты Кристи или Дороти Сэйерс, были массивными конструкциями, в которых множество невинных людей должны были вести себя подозрительно, чтобы можно было достаточно долго отвлекать читательское внимание от существа дела. Даже Конан Дойл шел против здорового инстинкта, хотя и другим путем, и выдумывал те невыносимые вставные части, которые сделали раздутыми три из четырех его длинных историй. Проницательный читатель знакомится с ними однажды, в двенадцатилетнем возрасте, и проходит мимо них навсегда”.
Я признаю, что форма рассказа также обладает своими опасностями и недостатками, особенно если из-за отсутствия изобретательности он сводится к анекдоту, имея сюжетную развязку, базирующуюся на какой-то маленькой детали, вместо того, чтобы основывать ее на цепочке выводов из множества фактов. Нет ничего глупее истории о преступнике, который, выдержав с аристократическим апломбом длительный допрос, внезапно зеленеет и хватается за воздух, будучи пойманным на лжи. То же самое можно сказать о потерянной пуговице, использованной спичке, перепутанном конверте – независимо от того, насколько искусно сконструирована ситуация или как мастерски создано нарастание напряжения [suspense], ничто само по себе не достаточно, чтобы удовлетворить читателя, знающего что такое детектив и желающего его получить.
В идеальном случае, детективный рассказ состоит из пяти последовательных частей, для которых, к сожалению, уже поздно придумывать греческие названия. Сначала идет вступление [preamble], философическое по тону и, по возможности, парадоксальное или же приковывающее внимание каким-то другим способом. Оно создает настроение, предлагая образцы того, что По назвал “рациоцинацией” [ratiocination]. Как бы это не произносилось, но рациоцинации представляют собой радостно волнующую перспективу. Детектив излагает теорию некоторого встречающегося в жизни явления, теорию, которая в повествовании затем подтвердится, хотя он сам еще не знает об этом. Далее следует описание затруднительного положения [predicament] – таинственного, ужасного, гротескного или же всего лишь загадочного – уклонения от обыденности, которое требует расследования. Тривиальный ум, представленный клиентом или же кем-то олицетворяющим ewig-Watsonisches [вечно-Ватсоновское (начало) – (нем.)], пытается объяснить необычные факты, но терпит неудачу. Однако высший разум, детективный интеллект проницает сквозь дымовую завесу, распознает истинную проблему и видит недоступные простым смертным знаки, ведущие к ее разрешению, - как можно заключить из его раздражающего молчания, следующего за начальной говорливостью.
Дальнейшие события обычно обескураживают как тривиальный ум, так и высший разум, но, опять же, справляется с этим только последний. Это является поводом для небольшого обсуждения метода, которое может быть представлено в сократической форме, в виде вопросов и ответов, с помощью которых разрушается банальная гипотеза и все приводится в запутанный беспорядок. Приходит время для того, чтобы детектив начал действовать на основании своих остающихся скрытыми “дедукций”. Он исследует “места действия, людей и вещи”. Тем самым агнцы отделяются от козлищ, и вытекающий из этого взрыв [violence] – признание, арест, самоубийство – подготавливает путь для разъяснений.
Конечно, они могут быть искусно распределены по двум-трем заключительным частям повествования, но если не предполагается закончить его постепенным снижением напряжения [anticlimax], то какой-то острый внезапный эффект должен быть оставлен напоследок. Мы уже знаем, что преступник - скользкий адвокат в пенсне, но мы не можем понять, как ему удалось находиться в Лондоне и в Буэнос-Айресе в одно и то же время. Маленькая лекция в финале, которая содержит разъяснение этой загадки, вовсе не сводясь к перефразированию уже известных истин, приводит нас к озарению, совпадающему с пиком эмоций, поскольку оно разрешает напряжение умственного любопытства, мучившее нас с самого начала.

Сформулировав такую схему детектива, Барзен подчеркивает, что описанная “форма” является скорее мягкой рекомендацией, нежели предписанием, и в детективном рассказе соотношение между происшествием и логическими рассуждениями по его поводу может варьировать в широких пределах. В качестве примера он ссылается на роман “Поющий скелет” [The Singing Bone] Р.Остина Фримена, состоящий из двух частей: в первой происшедшее описывается в обычной последовательности, так, как происходили события, во второй приводится реконструкция сыщиком последовательности этих событий и их значения. Это требует большого искусства и тщательного подбора фактов, так как при втором чтении мы гораздо критичнее относимся к тому, что слышим, и можем не поверить автору.
Затем автор, пытаясь подвести некоторый итог, находит для характеристики детектива рискованную метафору, породившую впоследствии множество малопродуктивных умствований.

Все, что я сказал о жанре, можно подытожить одним словом: детектив - это сказка [tale].
Такое отождествление Барзен обосновывает однотипностью удовольствия, которое испытывают читатели детективов, с тем, которое получали наши предки от историй с загадками. Правда, хороший детектив несет двойное удовольствие, давая ответы на два вопроса - Каково решение загадки? и Как можно было найти это решение?


II

Во втором разделе Барзен обращается к рассмотрению некоторых упреков, высказываемых по поводу детективного жанра.
Часто ущербность жанра видят в его сюжетном однообразии: достаточно, дескать, прочитать один детектив, чтобы составить представление обо всех остальных. Но является ли это недостатком по сравнению с видимым разнообразием романа или современного рассказа? Барзен указывает на однотипность построения не только детектива, в котором герой сталкивается с чем-то необъяснимым и должен силой своего разума найти разгадку, но и фольклорной сказки, в которой женитьба на принцессе требует троекратного выполнения трудных заданий и победы в битве с великаном, а также и ранней новеллы (у Боккаччо, Маргариты Наваррской и т.п.), в которой заговор любовников против мужа заканчивается либо успехом, либо осмеянием. Во всех случаях удовольствие связано с мастерством рассказчика, благодаря которому оживляется однотипная формула.

Я допускаю, что читатель, берущийся за роман, чтобы узнать нечто новое о человеческом характере, будет разочарован в детективе. Сказка ничему не учит, кроме собственной искусности, и ее цель вызвать улыбку на губах, а не волнение в душе.
Речь идет о двух типах удовольствия, а не о двух уровнях его интенсивности.

Автор пишет далее, что сходство детектива с реалистическим романом (и отличие от сказки и старинной новеллы) заключается во внимании к бытовым деталям, вещному миру, окружающему героев. То есть эту общность (и, соответственно, отличие) следует видеть не в форме повествования, а в его материале, который должен соответствовать обычным стандартам правдоподобия.

В этом причина, почему много лет назад отец Рональд Нокс установил в качестве одного из законов детектива: “В произведении не должно быть китайца”. Что касается данного таинственного правила, о котором его автор сказал, что не может его объяснить, то оно фактически представляет собой принцип реалистического романа; мир магии и тайны отступает перед чувством реальности, основанном на убедительности вещей.

Правда, замечает Барзен, реалистическая школа придает живописанию характеров даже большее внимание, нежели изображению вещей, в то время как детектив отводит характерам подчиненное положение. Взамен этого

…детектив ставит разум на такую позицию, которого он не имеет ни в одной литературной форме. Только в детективе герой наглядно демонстрирует свою смышленость в той степени, которую ему приписывает автор.

Читателей может раздражать в детективе необходимость обращать внимание на любую мелочь, которая может впоследствии оказаться существенной деталью сюжета. Однако, детали важны и для реалистического повествования, внимание к ним дает возможность познавать жизнь и людские характеры. В детективе же детали, во-первых, позволяют вглядеться в молчаливую жизнь вещей, а во-вторых, в картину разума в действии. Именно это вызывает, со времен Вольтера и По, восхищение интеллектуалов. Положительную эмоцию вызывает лицезрение того, как из путаницы возникает порядок. Это переживание не следует считать обыденным или нестоящим внимания, в своей высшей интенсивности оно воспринимается как озарение, как свет постижения истины, что Аристотель считал главным эффектом трагедии.
Для такого наслаждения нужно стать чувствительным к тем мельчайшим запутанным следам, которые оставляет человеческое действие в материальном мире. Это требует определенной способности, умения, но поколение, замечает Барзен, в котором эта способность была пробуждена прустовским кусочком печенья в чайной чашке, с готовностью согласилось с тем, что материальное стоит внимания.

Для тех, кто это признает, попытки “улучшить” детектив и сделать его “настоящим романом” выглядят как свидетельство заблуждения. Заменять улики “психологией”, а внятный сюжет сомнительным саспенсом, значит думать по-детски. Вместо того, чтобы сделать детектив “более зрелым” и создать настоящие романы с “реальными” персонажами, так называемые саспенс-истории [s***ies of suspense] только замутняют истинный жанр, усложняя кроме того его обсуждение.

Само по себе нагнетание страхов не противоречит детективной схеме (в качестве примера “страшного” детектива автор указывает на Brookbend Cottage Э.Брамаха) и может вызывать особый вид удовольствия, но в любом случае такие настроения и сцены должны занимать в детективе подчиненное положение; на первом месте всегда должен быть интерес связанный с собственно детективной линией.

Если мы спросим среднего читателя, какой из рассказов о Шерлоке Холмсе нравится ему больше всего, весьма вероятно, что он назовет “Пеструю ленту”. Зрелище змеи, спускающейся по шнуру звонка, вызывает предельный трепет [thrill], которого он ожидает от детектива. Однако, знатоки не относят этот рассказ к достижениям Конан Дойля. Он много ниже, например, “Шести Наполеонов”.

Далее следует интересное замечание:

Руководствуясь этим принципом, мы можем понять, почему детективы, написанные французскими или немецкими авторами, столь редко соответствуют своему определению. На них давит и их ломает традиция старого roman policier. Причудливые “реконструкции” преступления, бессодержательные обвинения, порочная любовь к совпадениям, самодовольное согласие на случайные решения - все это, насыщенное неистребимым привкусом тайной полиции, делает блюдо полностью несъедобным. Сименоновские тягучие несуразности представляют то же самое, но в современном стиле, то есть с приданием болезненного, меланхолического колорита.


III

В третьей части своей статьи Барзен обсуждает вопрос о стиле детективного повествования, исходя из тезиса, что любой причисляемый к художественной литературе текст должен обнаруживать мастерство не только в сюжетной структуре, но и в тоне, языке, манере выражения.

Несомненно, многие детективы написаны с полным пренебрежением к точности ощущений и к выразительности. Но это в равной мере можно сказать о любом типе историй. Двойники Ника Картера есть во всех жанрах, и мы должны судить о детективе так же, как мы оцениваем другие виды литературы, по его лучшим образцам.

Детектив не сводится к голым сюжетным ситуациям, описывающим отпечатки пальцев и табачный пепел, иначе, говорит автор, он не существовал бы как литературный жанр и нам было не о чем говорить. Но многообразие человеческих действий и поступков и столь же многообразные их проявления в мире вещей дают рассказчику возможность проявить свою оригинальность, искусность, находчивость, проницательность. И успех здесь, как и где-либо, свидетельствует о значительном литературном таланте.
Вещи и ситуации в детективе должны быть изображены реалистически, они должны быть узнаваемы, понятны и убедительны в своем существовании, но в то же время изображаемые события не должны быть шаблонно предсказуемы, что, как говорит Барзен, характерно для журнализма, в худшем смысле слова. Но пройти этим узким путем можно только с помощью искусства, словесного искусства. Именно стиль делает произведения мастеров детектива убедительными и доставляющими удовольствие читателям. Как и в классической трагедии, искусственность не замечается благодаря скрупулезной работе с языком.
Барзен касается еще проблемы создания детективных персонажей, которые - за исключением образа Великого сыщика - обрисовываются главным образом с внешней стороны, без глубокого проникновения в их внутренний мир, и в конце пишет:

Убийство и расследование в реальности мало кому доставляют удовольствие. Первое вызывает страх и горе, второе - скуку. И только превратившись в литературу, благодаря искусственному свету разума и своевольной перегруппировке деталей, эта социальная и антисоциальная реальность способна дать возможность наслаждения…



Текст дается по изданию:
Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. Ed. R.I.Winks. Prentice-Hall, Ink., Englewood Cliffs, New Jersey, 1980, 144-153

[Вячеслав Киреев]

Эрих Анушат

Искусство умозаключений Шерлока Холмса в детективных романах
Опытные суждения и границы опыта
Отрывки из книги “Искусство раскрытия преступлений и законы логики”

Книга немецкого криминалиста Эриха Анушата “Искусство рас¬крытия преступлений и законы логики” в переводе с немецкого под редакцией и с предисловием С.М. Потапова, занимавшего в то время пост начальника научно-технического подотдела уголовного розыска ЦAУ НКВД, была опубликована в 1927 году издательством “Право и жизнь” как IV выпуск серии “Криминалистика”. В этой серии публи¬ковались работы немецких авторов А.Гельвига “Современная криминалистика. Методы расследования преступлений” (выпуск I), Г. Шнейкерта “Тайна преступника и пути к ее раскрытию” (выпуск II), Р. Гейндля “Уголовная техника. Из мастерской уголовного розыска” (вы¬пуск III).
<…>
Книга Э. Анушата “Искусство раскрытия преступлений и законы логики” существенно отличается от названных работ, вошедших в се¬рию “Криминалистика”. В ней исследован круг вопросов, которые от¬носятся не к обнаружению и фиксации доказательств, традиционно изучаемых криминалистикой, а к “мыслительной работе криминали¬ста” (die Gedankenarbeit des Kriminalisten), которую автор считает “криминалистическим искусством умозаключений” (Kriminalistische Schlussfolgerungskunst). В этом смысле Анушат использует и развива¬ет идею Ганса Гросса о том, что криминалист должен не только обла¬дать здравым смыслом, но и уметь “последовательно мыслить и делать умозаключения”, “правильно и положительно постигнуть естествен¬ное развитие дела”, “сооружать здание, прочно и умело связанное и такое же стройное, как живой организм”. Он выступает против рутин¬ного, формального отношения к делу, при котором результат каждо¬го расследования является случайностью, противопоставляя его заин¬тересованной работе криминалистов, “которые не поленились изу¬чить и проверить логическую связь всех подвергнутых наблюдению событий и поступков и исследовать все обстоятельства, которые об¬ратили на себя их внимание”.
Из “Предисловия” Д.П.Поташника к изданию 2001 года

Искусство умозаключений Шерлока Холмса в детективных романах

Мое требование, чтобы криминалист соблюдал законы логи¬ки, чтобы он научился последовательно мыслить, далеко не ново и относится к древнейшим временам; оно встречается в старинных по уголовным делам рукописях, но никто никогда не обращал ни¬какого внимания на это обстоятельство. Вопрос этот был выдви¬нут внезапно, и толчок к этому был дан авторами романов.

Впервые внимание общества было привлечено уголовными романами американца Эдгара Аллана По (1809-1849), в которых детектив (Дюпен), благодаря “аналитическому” методу, оказывает¬ся обладающим способностью “проникнуть в глубину души большинства людей, как будто бы у них имеются окна в груди”; с удивительной точностью и умением он стремится отыскать причины, побудившие человека к тому или иному преступлению, и с математической точностью делает соответствующие выводы [Особенно известны рассказы: “Двойное убийство в улице Морг” (взято из действительности), — убийство двух женщин при загадочных обстоятельствах, совершенное, как выяснилось впоследствии, вырвавшимся на свободу орангутангом; “Похищенное письмо”; “Золотой жук” и др.]. Затем появился Габорио (1836-1873) со своим “Лекоком”, который также умеет из незначительных следов, ничтожнейших побочных обстоятельств делать остроумные выводы, связывать в непрерывную цепь, сплетая из них художественную ткань, которая может послужить основанием для самых загадочных случаев и для распознавания хитрейших преступников. В XIX столетии англичанин Конан Дойль поразил весь мир своим детективом Шерлоком Холмсом, и, вероятно, не было уголка на всем земном шаре, где бы не говорилось о “гениальном детективе”, несмотря на то, что он существовал только на бумаге.

Приводим положения Шерлока Холмса: “Жизнь - это громадная цепь, звенья которой состоят из причин и следствий, и по одному звену можно узнать существо целого”. Он обладает особым талантом, который он сам определяет “даром наблюдения и умозаключений”. В каждом отдельном случае, особенно в обстановке каждого преступления, в каждом сообщении и в каждом отдельном моменте дела он “наблюдает” за самыми незначительными сопутствующими обстоятельствами, на которые другой человек не обратил бы никакого внимания. Он следит за ними умственным взором, обдумывает их, разлагает мысленно в различных направлениях, снова старается их соединить и затем уже приходит на ocновании строго логического мышления к тому или другому выводу. В обыденной жизни он умеет углублять и развивать свой навык. Так, например, он “наблюдает” за всеми, с кем ему приходится встречаться, замечая форму их рук, ногти, мозоли на руках [Следует заметить, что исследование “мозолей профессионального характера” на человеческом теле и в особенности на руках не раз приводило к успешным результатам при определении неизвестных трупов. Сапожник, портной, столяр, шапочник, седельный мастер, кожевенник, бондарь, маляр, басовщик, гравер, слесарь и многие другие имеют на руках и на других частях тела “мозоли” и другого рода приметы, по которым сведущий человек может легко определить их занятие и характер работы. Химик производит судебно-лабораторные анализы по пыли, находящейся в карманах одежды или в выемках перочинного ножа; по грязи под ногтями или на других местах имеет возможность установить присутствие веществ, которые могут указать либо на определенное местонахождение, либо на временное или постоянное занятие.], выражение лица, манеру держаться и т. п. Что касается одежды, то прежде всего он обращает внимание на рукава платья, манжеты, на брюки у колен, присутствие на которых пятен, потертых мест и других признаков приводит его к самым остроумным выводам и заключениям, относящимся к происхождению, образу жизни, привычкам, прошлому и многим другим обстоятельствам жизни данного лица. Забытый преступником предмет, как, например, шляпа, пенсне, перчатка и даже окурок сигары дают ему возмож¬ность прийти к известному умозаключению, из которого нередко создается полное описание личности преступника.

Из следующих двух примеров мы видим, как он объясняет та¬инственные случаи:
“Поздняя месть”. В необитаемом доме находят труп убитого; около него лежит золотое кольцо, а на стене кровью написано слово “месть”. Прежде всего Холмс определяет по следам в саду, что убитый вошел в дом в сопровождении очень высокого мужчи¬ны. Рост этого мужчины он вычисляет по большому расстоянию между шагами; затем он устанавливает, что последний вышел из дому уже один. На улице (проезжая дорога) Холмс находит следы подъехавшего к дому и отъехавшего от него экипажа; расстояние между колесами указывает ему на то, что экипаж этот был извоз¬чичьи дрожки. Так как почва была смочена дождем и начинала подсыхать, то зная, когда именно шел дождь, можно было опреде¬лить, что событие произошло в 12 часов ночи. Далее было замет¬но, что лошадь дергала экипаж взад и вперед перед домом; из этого Холмс заключает, что кучер вошел в дом, а так как нигде не имелось следов третьего лица, то, следовательно, вместе с убитым был извозчик, и он именно совершил преступление. Вывод: чело¬века, совершившего преступление, следует искать среди легковых извозчиков Лондона. Затем Холмс обращает внимание на то, что убитый нигде не ранен, и только на губах замечены следы яда; но так как никаких признаков борьбы не имеется, то и совершивший преступление не мог быть ранен. Откуда же кровь на стене? Можно было предположить, что у преступника было кровотечение из носа, а в таком случае он, следовательно, полнокровный, и у него должно быть красное лицо. Получается целая цепь умозаключений. Из факта нахождения кольца Холмс заключает, что в деле замешана женщина. По бумагам убитого выясняется его личность. Холмс производит расследование о прежних местах жительства убитого и всюду запрашивает телеграммами, не имел ли последний соперника и не преследовал ли его кто-нибудь. Предположение это вскоре подтверждается, и устанавливается имя соперника. Среди извозчиков находится человек, носящий такое имя; он очень высокого роста и имеет красное лицо; человек этот вскоре сознается в своем преступлении.

Другой случай.
“Серебряный луч”. Беговая лошадь “Серебряный луч”, фаворит ожидаемых в ближайшее время бегов, исчезла ночью из конюшни. Дежуривший ночью конюх лежал в тяжелом усыплении от опиума; обычно хорошо сторожившая собака не лаяла. В окрестностях, в лощине, нашли труп заведующего с пробитым черепом и держащим в руке небольшой нож. С вечера, в то время как конюх ужинал, вокруг конюшен бродил какой-то субъект и всячески старался выспросить конюха о лошадях. Последний, взбешенный его приставанием, побежал за собакой, и букмекер имел бы полную возможность тем временем насыпать в кушанье опия. Однако Холмса наводит на размышление то, что в этот вечер конюх полу¬чил именно такое кушанье, при котором вкус опия совершенно не чувствуется. У Холмса появляется подозрение по отношению к заведующему конюшней; молчание собаки только подтверждает его подозрение, и он начинает производить дознание о личных делах покойного. С помощью найденных счетов за дамские наряды Холмс устанавливает, что у заведующего конюшней была возлюбленная с претензиями, далеко превышающими размеры его денежных средств, а также, что он держал очень крупное па¬ри против “Серебряного луча”. Нож в руке убитого оказывается хирургическим операционным ножом, и Холмс из всего вместе взятого приходит к заключению, что заведующий конюшней хо¬тел незаметным надрезом сухожилия изувечить лошадь; для этого он опоил дурманом конюха, а лошадь вывел в лощину, чтобы она не разбудила других конюхов во время операции. Когда он хотел сделать надрез, лошадь стала лягаться, раздробила ему череп и вы¬рвалась на свободу. Дальнейшими логическими выводами он уста¬навливает место нахождения лошади.

В таком роде написаны все рассказы о Шерлоке Холмсе. У публики, как уже упомянуто, они имели мировой успех, но они об¬ратили на себя также внимание криминалистов, которые задали себе вопрос: хотя все эти рассказы и основаны на вымышленных случаях с заранее придуманными развязками, но все же не годят¬ся ли приводимые в них основные мысли для практики? Неужели криминалист, научившийся логически мыслить, не бывает часто в состоянии найти развязку для самых запутанных, необычных случаев, с которыми не может справиться практик со всем своим опы¬том и “здравым человеческим смыслом”. Прежде всего этим во¬просом занялся француз Bercher [Bercher. L’oeuvre de Scherlock Holmes et la police scientifique. Paris. 1896], который по этому поводу сде¬лал ряд обследований и ответил на заданный вопрос утвердитель¬но. К такому же выводу пришел и я в течение долголетних наблю¬дений и имел прежде всего удовольствие видеть, что практики, на¬чинающие изучать законы логики, отнюдь не отказываются ис¬пользовать в то же время свой “здравый человеческий смысл”, и что при желании одно дополняет - и весьма успешно - другое. Благоприятный прием, оказанный моим исследованиям, побужда¬ет меня в дальнейшем сделать их достоянием более широких кру¬гов читателей. Как бы теоретически они ни звучали, они созданы практикою и предназначаются для практики.



Опытные суждения и границы опыта

“Неполная индукция создает правило”, или, если это выразить в менее научной форме, это значит: “Наши знания и исследования, в смысле совершенства человеческого суждения на основании опыта, неполны и останутся неполными”. Пусть мы с большим трудом собрали все достижимое путем опыта в отношении опре¬деленного явления и гордо носим в себе “сознание” исчерпываю¬щего знания; сколько окажется еще других опытных суждений, ко¬торые говорят совсем иное! Этого мы изменить не можем; здесь мы видим границы человеческого опыта и, к сожалению, слишком тесные, чтобы в действительности подняться до высоты Шерлока Холмса. С другой стороны, многое и очень многое будет уже до¬стигнуто, если криминалист это сознает и постоянно это имеет в виду. Пусть лучше он испытывает длительные сомнения, - это бу¬дет все-таки лучше, чем если он, ошибочно доверяясь человечес¬кому знанию вообще и своему в частности, навлечет тяжелое об¬винение на невинного человека. С помощью всего своего остро¬умия он будет выковывать искусные уличающие доказательства, чтобы затем, перед самым приговором, а возможно и после него, быть вынужденным сознаться: “О такой-то возможности я не по¬думал и такой развязки я не мог представить”.

Практик разрешает себе в этом отношении настолько мно¬го, что при обработке своих ежедневных донесений, при отсут¬ствии данных к обвинению кого-либо, бросает опасное освеще¬ние дела в смысле возможности его “неожиданного оборота”, опасное из-за решительного, несомненного, логик сказал бы “аподиктического” суждения. В каком-нибудь рапорте ежеминутно красуется известная фраза: “По ходу дела необходимо заклю¬чить, что кражу могло совершить только доверенное лицо, впол¬не знакомое со всеми обстоятельствами”, и на этом основании лицо, производящее расследование, начинает обращать прежде всего внимание на прислугу, прежних и новых служащих, знако¬мых и домочадцев. При обнаружении чего-нибудь неблагоприят¬ного в отношении кого-нибудь из них, например, если данное лицо уже раньше подвергалось наказанию за подобные деяния, если к тому же подобное подозрение, благодаря “внушению”, на¬столько повлияет на свидетелей, что они будут убежденно при¬знавать преступника в подозреваемом, достаточно двух-трех случайностей, чтобы бедняга сделался предметом продолжитель¬ного следствия. Допустим, что часто и даже очень часто это совпадает, но ес¬ли криминалист стал бы, кроме того, каждый раз думать, что это может быть иначе, то что бы из этого произошло? Я знаю, как не¬заметно умеет профессиональный громила добиться доступа, прикинувшись честным и вне всяких подозрений человеком, так что после совершенного преступления он надолго исчезает из па¬мяти свидетелей, и, несмотря на настойчивые расспросы, никто о нем не упоминает. Далее, как быстро знакомится он с предметами, для изучения которых другому лицу потребовалось бы несколько часов. Сведения о том, где лежат ценности, как они охраняются, какой к ним доступ, свободен ли путь, какие нужно преодолеть препятствия, - все это он заключает из неуловимых для нас мимолетных наблюдений. В сообщении говорится: “Только знакомое со всей обстановкой лицо могло совершить кражу”; - нет, напротив: оказывается, что совершенно посторонний ловкий громила добыл все сведения.
Но возможно, что это было и не так; преступник шел на риск ничего не найти; помог ему случай, и он “выкинул штуку”, на кото¬рую по мнению лица, производящего расследование, мог отва¬житься лишь “свой человек”. В практике не раз приходится удив¬ляться, до какой дерзости доходят некоторые профессиональные преступники, и как иногда случай им помогает; по этому поводу можно привести интересные примеры.

Но если вещь легко достижима? Кража и проникновение сна¬ружи, по-видимому, совершенно исключены, и дверь заперта из¬нутри. Однако разве неизвестно, как при помощи искусно приду¬манных инструментов, с которыми любой преступник хорошо знаком, овладевают ключом, торчащим в замке внутри комнаты; как ловкая рука, действуя при помощи веревки и проволоки через щель в двери, отпирает и запирает дверь изнутри, отодвигая и за¬двигая внутреннюю задвижку; как через оконные решетки, “дела¬ющие невозможным всякое проникновение”, пролезает тонкий ребенок, которого специально воспитывают для этих целей; как стенной лазун взбирается при помощи стенных выступов на верх¬ние этажи и влезает в открытые окна. У цыган имеется особое приспособление - “закидная удочка”, которой они выуживают из открытых окон платье и другие предметы. Возможно, что есть еще много других способов и приемов, которые мне неизвестны [Кто так же, как и я, придерживается той точки зрения, что в конце концов нет ничего невозможного, что в жизни случается многое, чего писатель и не придумает, тот интересуется и дрянной литературой “детективных романов” последнего сорта; авторы этих сочинений, работающие для “воспитания” молодежи, неутомимы в открытиях новых трюков. Преступник пускает через люк, через отдушину, через крошечное сломанное окошечко то дрессированного попугая или ворона, которые достают ему те или другие драгоценности, то обезьяну, которая по его желанию крадет, душит спящего или закалывает кинжалом, то ручную ядовитую змею, то дрессированную птичку с отравленным клювом, которая клюет свою жертву; каждую неделю выходит по меньшей мере 6 таких выпусков с новыми и новыми трюками. Сколько бы вздору среди всего этого ни было, но после некоторой осмысленной переделки не сможет ли