Интервью

[Вячеслав Киреев]

Здесь будут храниться все интересные интервью.

Обсуждение запрещено.

[Сашко]

Александр Митта: «Моя точка зрения в России непопулярна…»

28 марта известному режиссеру Александру Митте исполняется 75 лет. Накануне своего юбилея он встретился с корреспондентом газеты ВЗГЛЯД Ксенией Щербино в Доме киноактера. Разговор шел о молодом кинематографе, ведь Митта, помимо фильмов, известен своими учебниками для начинающих кинематографистов, о подготовке студентов – Александр Наумович читает лекции в Германии, России и Латвии.

Рассказал Митта и о разнице русского и западного подхода к профессии кинорежиссера.

– Александр Наумович, как Вы считаете, у нас сейчас есть талантливое молодое кино? Подготовленные к новым кинореалиям кадры?..

– Откуда? Кто их готовит? Никто их не готовит. Молодых ребят учат режиссеры, которых никто не учил, потому что все они воспитывались за железным занавесом.

А в мире в любой продвинутой киношколе преподавание обязательно носит международный характер. В мире не так много педагогов суперкласса, которые действительно могут и должны преподавать. Всего, может, десятка два наберется, и они все расписаны на годы вперед.

Есть, конечно, и собственно преподавательский костяк. Ведь любая школа хороша настолько, насколько хороши ее педагоги. У американских университетов с этой точки зрения большое преимущество – у нас же нет режиссеров класса Питера Джексона, снимающего масштабные картины с большим количеством спецэффектов.

В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе отличные киношколы. У лондонской киношколы репутация очень высокая. У чешской киношколы, может, и не слишком высокая, но для Восточной Европы она достаточно устойчива. Оттуда люди разлетаются по всем съемочным группам Европы; операторы из чешской школы вообще идут нарасхват.

А кого может заинтересовать выпускник русской киношколы? Никого, потому что он ничего не знает. Кинематограф – это не просто профессия, это ремесло.

В Германии, например, где я преподаю, первое, чему учат студентов, – открывают дверь в электронную монтажную. Пока он не освоил электронный монтаж, он никуда деться не может. И вот когда он начинает монтировать, не через плечо монтажера, а сам может смонтировать свою ленту, тогда он может идти дальше.

А у нас же очень низкий уровень технической подготовки.

– То есть, получается, у нас плохое образование?
– Вопрос не в том, хорошее или плохое у нас образование. Вопрос в том, соответствует ли оно международным критериям. Потому что сегодня человек, выходя из европейской киношколы, может пойти работать на телевидение, в художественный кинематограф, рекламу, куда угодно, не уронив репутацию своего учебного заведения. Разве у нас так?

Приведу вам один пример. В немецкой киношколе ректор ставит студенту за хорошую работу оценку ниже, чем, как мне кажется, он заслуживает. Я спрашиваю: «Почему? Это же талантливый парень!» А ректор мне говорит: «Я не могу за него отвечать. Он не был достаточно дисциплинирован в процессе работы».

Работа сегментируется на много этапов: на развитие первоначальной идеи, на ее более подробное описание, на написание синопсиса, тритмента, на подготовительный период, на работу с разными сотрудниками. И всем этим элементам, разбитым на части, и учит западная киношкола.

Как сказал Гете, «чтобы понять целое, надо разбить его на части».

– И у нас так же?

– А у нас это все в куче и у мастера критерием оценки выступает принцип «мне нравится – мне не нравится». Никакой учебы в этом, с моей точки зрения, нет.

Я вообще представить себе не могу, чтобы серьезный европейский педагог сказал своему студенту, что ему что-то там нравится или не нравится. Он же из другого поколения, он смотрит, исходя из других моральных, эстетических и социальных принципов.

Там все судят только по принципу «грамотно – неграмотно». Учеба заключается в этом. Хирург никогда не скажет студенту, препарирующему труп: «Мне не нравится, как ты держишь скальпель».

Он скажет: «Ты плохо продумал план операции. Ты должен сначала четко нарисовать его в воображении, а потом уже двигаться в реальности». Вот это правильный подход.

А у нас такой эмоциональный контакт мастер – ученик. По-моему, это бесперспективно. Приятно, когда ребята, на которых ты время потратил, называют тебя своим Мастером, но я всегда к этому отношусь с большой иронией.

Я понимаю, что это укладывается в стереотипы. А на самом деле я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу, и если у меня есть какая-то своя точка зрения, я держу ее при себе. Смешно, я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им говорить, что мне нравится, а что нет?

Но эта моя точка зрения в России непопулярна.

– А что Вы говорите своим студентам, какими качествами должен обладать режиссер?
– Повторю слова Джона Форда. У режиссера должно быть три качества. Первое – здоровье, второе – здоровье и третье – тоже здоровье.

Кинематографист – очень тяжелая профессия. Все остальное не так уж и важно. Чем больше они будут отличаться друг от друга, тем лучше. У одного одна идея, у другого – другая.

Режиссер – это прежде всего генератор идей. Все остальное сделают профессионалы. А режиссер должен понимать, как и во что его идеи будут развиваться, как они должны развиваться, чтобы не исказить общего смысла, чтобы стимулировать работу других членов творческой группы.

– А у Вас бывало на съемочной площадке, что Вы не сходились мнениями с другими членами творческой группы?



– Бывало, конечно. Это же естественно! Но я считаю, что режиссер должен уметь увлечь за собой, заинтересовать своей идеей, объяснить, убедить. Приказывать здесь нельзя.

– Есть ли у Вас какие-то любимые нереализованные проекты? Что-то, что Вы всегда хотели снять, но как-то не сложилось?
– Гораздо больше, чем я снял. Кинематограф – медлительная профессия. Но говорить об этих проектах я не буду.

– Чтобы не сглазить?
– Да нет, не в этом дело. Это моя беда – я, как вижу что-нибудь хорошее, интересное, думаю: почему же я это не снял? Но когда приступаешь к съемкам, когда влезаешь в эту трубу, то ничего другого не видишь.

Период между картинами с этой точки зрения – вообще очень плодотворное время; смотришь на мир гораздо более широко, разнообразно, и радости ничуть не меньше.

– А новинки кинопроката смотрите?
– Покупаю в большом количестве.

– Понравилось ли что-нибудь в последнее время?
– Много чего. Почти все последние фильмы, номинированные на «Оскар». «Нефть» – великолепный фильм, «Старикам здесь не место».

http://www.vz.ru/culture/2008/3/28/155489.html

[Вячеслав Киреев]

Убить Билла - интервью с Тарантино

Последний ваш фильм вышел целых шесть лет назад. Наверное, тяжело, когда от вас так много ожидают?

- Знаете, обычно люди употребляют слово «тяжело» с негативным оттенком. Если и было тяжело, то я пошел на это сам, потому что хотел совершенствоваться, двигаться вперед. Я хотел, чтобы новый фильм был лучше «Криминального чтива». «Убить Билла» — кино для зрителя. Публика должна с ума сходить. Как на рок-концерте, понимаете, чтобы весь зал ходуном ходил.

- Фильм почти весь держится на Уме Турман. Как вы с ней работали?

- В этом фильме мы были настоящими партнерами. Сценарий написал я один, но мы о нем постоянно говорили. Я почти переехал в Нью-Йорк, чтобы быть к ней поближе. Ездил к ней в Вудсток, сидел там и писал. Она мне недавно говорит: «Не могу понять, почему в твоих фильмах я другая. Может быть, другие режиссеры, с которыми я работаю, хуже меня знают или...» Нет, она употребила не этот глагол. Не «знать», а «понимать». Она сказала: «Ты меня понимаешь».

- Ходят слухи, возможно, совершенно безосновательные, что у вас с Умой роман. Раз уж вы назвали ее своим партнером, я должен спросить: это правда?

- Да неужели? Нет. Ничего подобного.

- Может быть, эти слухи появились потому, что вы ее так замечательно сняли? Есть моменты, когда ее лицо дается крупным планом, — она выглядит потрясающе.

- Я всегда ищу эту искру в глазах, это дрожание горла. Работа режиссера еще и в том, чтобы не пропустить хорошую актерскую игру. Я со всеми актерами очень серьезно к этому подхожу. Материал с Майклом Мэдсеном я смонтировал таким образом, как будто он — женщина, и я в него влюблен. В готовом фильме все эти мелкие маньеризмы мне не просто нравятся, я без них просто жить не могу.

- В «Убить Билла» есть момент, когда Ума, говоря, что у нее ноги не двигаются, произносит слово «энтропия». Может быть, она хотела сказать «атрофия»? Она не ошиблась?

- Я хотел поправить, но, понимаете, Ума по-своему произносит слова. Она так сказала. Я решил так и оставить.

- Теперь понятно, что у вас с ней роман.

- ... (Смеется.)

- В «Убить Билла» драки ваших героинь, избивающих друг друга до полусмерти, здорово возбуждают. В этом есть что-то очень нехорошее, но волнует сильно.

- Да-а-а. Когда Ума дерется с персонажем Вивики Фокс, это заводит. Две красивые женщины, истязающие друг друга, — кулаком в лицо, головой об стену — это царапает посильней, чем с мужиками. Есть в женских боях что-то такое гадкое.

- Но ведь приятно?

- Когда реагируешь совсем не так, как, с твоей точки зрения, было бы правильно реагировать, это возбуждает, это очень сексуально — в музыке, в комедии, в литературе, в кино.

- А у вас не бывает такого, что вот вы написали что-нибудь такое... совсем уж извращенное, сидите в темноте и вдруг думаете: «Боже мой, если люди увидят это, они подумают, что со мной что-то сильно не в порядке...»?

- Я иногда боюсь, что уж слишком я откровенен в своих работах. Я говорю об очень, очень личных вещах. Тарантино в моих фильмах по экрану не бегает, но я пишу, исходя в той или иной степени из собственного опыта. Как писатель я вижу одну из своих задач в том, чтобы говорить правду, как я ее понимаю, раскрывать вам свои секреты, но так, чтобы вы не заметили этого.

- И что же такого глубоко личного в этом кино с мордобоем и женским кунг-фу?

- Здесь есть подтекст, который имеет отношение ко мне и к тому, что со мной происходило, когда я это писал, и который я должен либо забыть, либо переварить. Но я не хочу, чтобы все было совсем уж понятно.

- Вот вы выросли в Лос-Анджелесе, в районе Южной бухты, однако же в ваших фильмах нет традиционного калифорнийского антуража — никаких серфов и роликовых досок. Как так вышло?

- Дело в том, что мы жили далеко от пляжа, в довольно плохом районе. И в приятелях у меня в основном были не белые, а негры и мексиканцы. В 70-х годах, когда я заканчивал начальную школу, белые занимались серфингом, скейтбордингом и все такое. Я же жил так, чтобы не иметь с ними ничего общего. Я и на досках так и не научился кататься. И если белые мальчишки слушали Kiss, то я слушал Parliament.

- А что еще?

- Когда я был совсем маленьким, больше всего мне нравились вещи из хит-парадов. Первая пластинка, которую я купил, — это были The Partridge Family. Я до сих пор слушаю их записи. Я думаю, Дэвид Кэссиди на самом деле — один из самых недооцененных вокалистов в истории рок-н-ролла. Когда я подрос, соул как раз входил в силу, эта музыка звучала повсюду. Долгое время я был просто повернут на соуле. Но потом в мою жизнь вошла музыка, от которой я вообще сошел с ума; это случилось, когда я встретил свою первую настоящую «любовь на всю жизнь». Она была фанаткой Боба Дилана. И я вдруг подумал: «Я хочу быть в кино тем, чем Боб Дилан был в музыке». Боб Дилан стал для меня вроде как образцом для подражания — только в другой области. Вот чего я хочу. Не знаю, получится ли, но цель у меня такая.

- Как изменился кинематограф после «Криминального чтива»?

- Да не знаю я, как он изменился, но одно знаю точно. Во времена «Бешеных псов» и «Настоящей любви» считалось, что жестокость отталкивает обычных зрителей. Значит так. Я лично обожаю жестокость в кино. Мне это так же легко сказать, как кому-то произнести: «Я люблю мюзиклы». Но тогда считалось, что жестокость делает «Бешеных псов» фильмом для узкого круга. К тому времени как «Криминальное чтиво» вышло в прокат, мой зритель начал привыкать и к моей жестокости, и к моему чувству юмора. Какого только дерьма я не наслушался из-за жестокости «Криминального чтива», но я что-то не припомню, чтобы Дэвид Финчер, годом позже выпустивший «Семь», сталкивался с чем-то подобным. Может, потому, что он шел по проложенной мною дороге.

- Что, кроме чистого насилия, вы считаете самым важным в ваших фильмах?

- На уровне подсознания любой фильм для меня — это либо секс, либо наркотики. Либо торчишь, либо заводишься. Я не из тех ребят, кто пытается донести до зрителя одну большую мысль. Я не Оливер Стоун. То есть некоторые его фильмы мне очень нравятся, но просто они… просто он всегда зациклен на одной-единственной мысли. Если его фильм посмотрят миллионы человек, они все сделают один и тот же вывод. Я же — ровно наоборот.

- Я обожаю интервью с Оливером Стоуном, он несет все, что приходит ему в голову. Похоже, ему наплевать, что о нем думают люди.

- Я встречал его на больших голливудских вечеринках, он сильно поддавал. И вот смотришь на него и думаешь типа: «Во мужик, а?» Приятно видеть старого голливудского мастодонта в таком виде. Я садился рядом, пытался за ним угнаться. И пил-то он не в каком-нибудь грязном баре, а на корпоративной рождественской вечеринке компании New Line Cinema. (Смеется.)

- Мне всегда приятно, когда я слышу, что у какой-нибудь кинозвезды отказали тормоза и ее, например, где-нибудь без штанов поймали... или что-нибудь в этом роде. Именно таким должен быть Голливуд.

- Согласен. Я двумя руками за пьянку с минетом...

- Как вы думаете, в Голливуде больше не рискуют?

- В той или иной форме риск — неотъемлемая часть искусства. Рисковать все равно приходится. Честно говоря, я думаю, именно это лишает многих режиссеров жизненной силы. Я наблюдал, как талантливые дебютанты 70-х становились вялыми и бесцветными. Они выпускают по фильму каждые год-полтора. И заметно, что ходят на них все меньше, меньше и меньше.

- А кто не попал в эту ловушку?

- Мне кажется, таких почти нет. Одним из немногих был Стэнли Кубрик, хоть я его, вообще-то, не очень люблю. Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно. В этом я вижу проблему режиссеров 70-х. Первые 20 лет пролетают в сплошном рок-н-ролле. А потом наступают следующие 20 лет, и тогда приходится много извиняться и оправдываться за многие работы. Я такого не хочу никогда. Хочу, чтобы фильмы, которые я сделаю в конце жизни, были не хуже тех, что я делал в ее начале.

- Предположим, прошло 20 лет. Глядя оттуда, как бы вы оценили роль Тарантино в кинематографе?

- Я надеюсь, что через 20 лет люди будут считать меня одним из величайших режиссеров всех времен.

- А в легенде о Тарантино есть какая-нибудь совсем уж откровенная ерунда?

- Нет, легенда отличная, потому что это правда. Когда все это завертелось с «Криминальным чтивом», мои друзья говорили: «Мать честная! Это же, блин, Американская мечта». Вот что мне безумно нравится в Голливуде. Это же единственная в мире индустрия, где все продолжается золотая лихорадка. Неважно, бедный ты или богатый, никого не волнует, откуда ты взялся. Здорово. Это — Америка.

- Я думаю, после того как из Квентина Тарантино, работавшего в видеопрокате, вы превратились в Квентина Тарантино — создателя «Криминального чтива», ваши акции у женщин пошли круто вверх?

- Вряд ли какая-нибудь женщина сейчас для меня недоступна. Когда к тебе впервые приходит большой успех, это всегда... неважно, задрот ты или нет — все равно это немножко «Месть задротов». Приходишь такой, знаешь, и говоришь: «А, лапуля, привет!»

- Когда вы работали за гроши, вам не приходило в голову, что вы так и умрете неудачником?

- И да и нет. Дожив почти до тридцати, я ни цента не скопил на счете. Зато я верил, что я — художник, и это вопрос времени. Однажды, сидя совсем на мели, я попробовал писать роман. Шесть месяцев писал. И в какой-то момент думаю: «А не буду я его заканчивать. Потому что если закончу, это будет хорошая книга. И тогда я не стану режиссером. Я стану писателем, который пытается быть режиссером». А я ведь тогда в видеопрокате получал $10000 в год. И чем вкалывать на этой поденщине, не лучше ли было стать писателем? Твою мать, да конечно, лучше! Но я не хотел отвлекаться.

- А был такой момент, когда вы поняли, что все, мол, пора?

- Это был, кажется, мой день рождения, мне исполнилось 25 или около того, у меня был один из этих моих приступов отвращения к себе, когда думаешь, что ты вообще ничего путного в жизни не сделал, со мной это бывает раз в два года. И я принял решение: сваливаю в Голливуд. Удивительно, что потом все произошло относительно быстро. И если кому-то кажется, что в моих ранних фильмах есть настоящая сила, так это потому, что я так долго ждал, когда у меня будет возможность их снять!

- А откуда тогда сила в «Убить Билла»? Из-за шестилетнего перерыва?

- Это мой первый боевик. Я всегда преклонялся перед режиссерами, которые делают такое кино. На самом деле именно их я считаю настоящими режиссерами. И если я собираюсь играть в эту игру, я должен быть одним из лучших. Я не хочу делать неплохую работу. Я хочу, чтобы это с ног сшибало. Я много раз просматривал ту сцену из «Апокалипсиса сегодня», под «Полет Валькирий». И решил: хочу, чтобы мои боевые эпизоды были такими же классными. Только так. А если нет (стучит по столу), значит, я не такой крутой, как думаю. Понятно? Это был вызов самому себе. Тот ли я режиссер, каким хочу быть? Или я просто делаю то, что всегда, потому что у меня это получается? «Ты, парень, действительно хорошо пишешь диалоги. Вот и продолжай в том же духе. А от боевиков держись подальше, тебе их все равно не смонтировать». Поэтому тут был элемент... Я это называю «упереться головой в потолок» (бьет кулаком в ладонь). Я хотел почувствовать свой потолок. Фактически сознательно поставил себя на грань провала.

- Что вам не нравится в сегодняшнем кино?

- Все эти бескровные батальные сцены. В обоих «Звездных войнах» происходят огромные сражения, но всегда с роботами. Значит, безопасно. Значит, не страшно. Даже в «Двух крепостях», которые мне очень нравится, подготовка к гигантской битве сделана классно, а само сражение так себе. Персонажи из плоти и крови бьются со скелетами в мантиях, со сверкающими глазами. То же самое в «Пиратах Карибского моря». То же самое в обеих «Матрицах». Короче говоря, борьба кучки виртуальных людей с компьютерными чипами.

- Были в последнее время какие-нибудь картины, которые вас просто потрясли?

- За последние пять лет мне больше всего понравились два американских фильма - первая «Матрица» и «Бойцовский клуб». И чем больше я думаю о «Бойцовском клубе», тем больше он мне нравится. Мне кажется, там самые лучшие диалоги из всех, что мне приходилось слышать. Мне очень понравился ремейк «Психоза», сделанный Гасом Ван Сентом. Мне кажется, это один из самых крутых и интересных экспериментов в истории кино. Еще мне очень понравился фильм М.Найта Шамбала-бла-бла, или как его там зовут, называется «Неуязвимый». Это один из лучших в истории фильмов по комиксам. Я очень рад, что у него такой успех. Обычно у меня хватает опыта, чтобы не верить всему, что говорят критики, но именно на этот раз я им поверил и поначалу фильм даже смотреть не стал.

- 11 сентября и война с террором как-то повлияли на вас в личном или творческом плане?

- 11 сентября не очень меня потрясло, потому что есть такая гонконгская картина, в прокате она называлась «Пурпурный шторм». Это великий фантастический боевик. Они там взрывают здоровенный небоскреб. Это было сделано до 11 сентября, но выглядит почти точно так же. Если честно, мне после всего, что случилось, доставляло удовольствие приглашать людей на это кино, ни о чем им не сказав. Они были вообще в шоке.

- Но на каком-то уровне реальная ситуация 11 сентября, наверное, на вас подействовала...

- Мне было страшно, как и всем. «И в каком таком новом мире мы теперь будем жить? Белфаст тут, что ли, начинается?» И я вообще никуда летать не хотел. Я помню, все время думал (а в это время «Матрицу» снимали в Австралии): «А что, парень, если все это накроется? И от всего Голливуда останутся только ребята из «Матрицы». Вот смеху-то будет!» (Смеется.)

Ума Турман

На киноэкран она вышла Афродитой из пены морской. В 1988 году 18-летняя Ума Турман позировала в качестве Венеры для Терри Гиллиама, который в своей киноверсии приключений барона Мюнхгаузена создал на кинопленке живую картину по мотивам шедевра Боттичелли. 6 лет спустя она сама создаст канонический образ — твист, исполненный Турман в «Криминальном чтиве», стал одним из знаков кино, вместе с профилями Богарта и Бергман в «Касабланке», Бельмондо и Сиберг, бредущими парижскими бульварами в «На последнем дыхании», и разрезанным глазом из «Андалузского пса».

Хотя до бандитской подстилки Мии она сыграла еще несколько успешных ролей — в костюмных «Опасных связях» и «Генри и Джун», в хичкоковской стилизации «Окончательный анализ» и даже в бенефисе «Даже девушки-ковбои иногда грустят», придуманном специально для актрисы Гасом Ван Сентом, — ее Пигмалионом стал все-таки Тарантино. Именно он дал ей в партнеры легендарного танцора диско 70-х Джона Траволту: такой пойдет танцевать не с каждой.

После «Чтива» она получает роль генетически совершенной женщины в одном из лучших футуристических фильмов «Гаттака», где играет вместе с Итаном Хоуком — позже он станет ее мужем и отцом ее дочерей. И хотя сейчас связь Хоука с моделью на одиннадцать лет моложе Умы поставила их брак под угрозу, Турман отбривает прессу: «Лучше быть замужем за тем, кто тебе изменяет, чем за тем, кто не спускает после себя воду в унитазе», намекая на свой первый брак с неряхой Гари Олдменом.

Так или иначе, боевые па с мечами в «Убить Билла» зацементируют ее образ богини кино. Она, кстати, была названа своим отцом, профессором Турманом, первым в истории западным человеком, посвященным в тибетские монахи, в честь одной из них — богини света и красоты в индуистском пантеоне. Теперь в Азии если и поминают это имя, то только по ассоциации с мисс Турман — название Uma на азиатском рынке носит один весьма экзотический оттенок помады Lancome.


источник неизвестен

[Нарратор]

Интервью с продюссером Юсупом Бахшиевым.
О сценаристах.

Продюсер и сценарист:
друзья, партнеры, антагонисты



Отношения продюсера и сценариста в современном российском кино далеки от идеальных. Несмотря на то что между Гильдиями кинопродюсеров и кинодраматургов существует соглашение о сотрудничестве, в реальном кинопроизводстве все складывается далеко не так, как написано в этом документе. Да и невозможно учесть и формализовать все обстоятельства в таком сложном, многогранном явлении, как кинематограф. Об отношениях продюсера и сценариста, о значении кинематографических Гильдий, о формировании открытых рыночных условий в кинопроизводстве мы поговорили с продюсером Юсупом Бахшиевым, а также получили комментарии других участников кинопроцесса.

Почему Вы работаете с ограниченным кругом сценаристов?

К сожалению, сценаристы прошлых поколений, которые, конечно же, прекрасно знают драматургию, думают, будто знают, что сегодня нужно людям. Но кино изменилось. Меня как продюсера интересует прежде всего финансовая составляющая кинематографа. К сожалению, среди «стариков», которые когда-то сияли на небосклоне, остались единицы, которые чувствуют, что такое современное кино и какие изменения претерпевает сценарий. Мне кажется, что большинство из них не хотят или не могут принять новые правила игры. Но я их понимаю. Мы все люди уже не молодые и с возрастом привыкаем к тому, что собственное мнение главенствующее. Особенно когда ты дожил до определенного уровня признания, славы. Но тут приходит молодой человек (продюсер), который утверждает, что время изменилось и что сейчас надо писать по-другому.
Есть проблемы и со сценаристами молодого поколения. Они нигилисты, ниспровергатели устоев. Но ниспровержение устоев матом и кровавыми сценами не делается. Если бы у нас существовал институт сценаристов, какой существовал прежде, если бы он нормально развивался и у меня на выбор было бы большее число сценаристов… Поэтому-то я и работаю с ограниченным кругом авторов. Из 6 фильмов, которые сделала наша компания, два - по сценариям Константина Мурзенко, два – по книгам Даниила Корецкого (сценарии мы писали коллективно) и два фильма по сценариям Михаила Хлебородова на основе рассказов Ивана Охлобыстина. Вот круг сценаристов, в которых я заинтересован. Почему они? Потому что это самобытные авторы, они умеют изобретать свой неповторимый мир. Мурзенко, например, совершенно не знает никакой блатной фени, и все тексты в его фильмах, начиная от «Мама, не горюй» и заканчивая «Жестью» - плод его бесконечной фантазии. Отец Иоанн – вообще исключительный персонаж в нашем кино. Его истории всегда парадоксальны. Мы недавно проводили тендер на написание синопсиса. Он единственный из всех сценаристов умудрился перевернуть заданную историю с ног на голову. Вроде все то же самое, но совсем по-другому.
Ну и плюс ко всему я не отношусь к разряду продюсеров, которые делают фильмы только потому, что есть деньги. У меня есть сценарная политика, но она скорее всего подсознательная. Я не расписываю по пунктам, какие фильмы хочу сделать. Или это мои мечты, которые есть возможность реализовать, или это человеческие взаимоотношения с авторами. И Мурзенко, и Охлобыстин, и Корецкий, и Хлебородов - это люди, с которыми мне общаться не просто приятно, а сверхприятно. Работать со сценаристом-другом гораздо лучше, нежели с большим профессионалом со стороны. Кино - это коллективная работа. Мне всегда легче объяснить Ване или Косте, чего бы мне хотелось, а они всегда могут мне доказать, почему это должно быть так, а не иначе. Да и вообще, кино приятней делать с друзьями, чем с посторонними людьми. У меня был опыт работы со сценаристами старой школы. Я не был впечатлен. Думаю, что со стариками работать больше не буду.

Какие финансовые отношения складываются сегодня между продюсером и сценаристом?

Наше кино развивается, но среди продюсеров, режиссеров, сценаристов и всех остальных кинематографистов царит хаос. Самое прискорбное в нынешней ситуации то, что в связи с финансовым успехом отдельных проектов люди испытывают эйфорию и, как следствие, стремятся к голливудским гонорарам. Единственная страдающая часть – это мы, продюсеры. Поскольку сценарий - это основа фильма, то наши мытарства начинаются со сценаристов. Цены на сценарии выросли, но это не значит, что у нас появилось огромное количество хороших сценариев. Если бы у меня была возможность выбирать среди либо уже готовых сценариев, либо среди очень хороших авторов, которых много, я, наверное, не жаловался бы на судьбу и платил те деньги, которые они просят. Когда есть выбор, есть возможность взять то, что тебе хочется, а за это всегда надо платить. Но выбора нет. Поэтому я стараюсь заплатить за сценарий разумную, на мой взгляд, сумму.

Сколько сегодня должен стоить сценарий?

Процент гонорара сценаристу от бюджета фильма не должен превышать 1,5-2. Если в деньгах, то получится от 5 до 150 тыс. долларов. Я, правда, не знаю прецедентов максимальной суммы, но уверен, что они существуют. Никто о цифрах ведь не говорит. Существуют величины, такие как Акунин или тот же Корецкий, или Донцова, которая мне, например, не нравится, но нравится зрителям. Если бы я был продюсером, который хочет просто зарабатывать деньги, наверное, я пошел бы на любые ее условия.
Многие сценаристы, даже заслуженные, уже берут за свои сценарии 100 тыс. долларов. Я стараюсь снимать, начиная с «Антикиллера», бюджетные фильмы, меньше 3,5 млн., за исключением самого первого фильма «Апрель», не было. Казалось бы, 100 тыс. на фоне трех миллионов не такая уж большая сумма. Но 100 тысяч здесь, 150 там, 250 там. А снимать-то на что? Бюджет уходит на гонорары основным действующим лицам съемочной группы. Моя задача как продюсера – относительно недорого сделать продукт, продать его, заработать деньги и вложить их в следующий проект, который будет выше уровнем, чем предыдущий. Но постоянно растущие цены не дают мне это делать. Прокат растет в арифметической прогрессии, а цены на услуги в кинопроизводстве – в геометрической. Покажите мне хоть одного продюсера, который заработал большие деньги на качественно сделанных фильмах, если, конечно, он не владелец телеканала.

Почему никто не говорит открыто о деньгах в кинопроизводстве? Неужели пресловутые серые схемы и уход от налогов?

Это очень темная территория. В кинематографе есть такая жуткая вещь, как творческая составляющая, которая встроена в производственную схему, и она может все нарушить и разрушить. Мало того, люди в кинематографе расслабленные. Не существует наказаний за ошибки и промахи, эти промахи не занесешь в трудовую книжку. У нас не так много кадров, и если ты хочешь, чтобы у тебя были хорошие люди на площадке, приходится идти на определенные компромиссы, договариваться, идти на уступки самому себе, даже если это отражается на качестве работы. Расставаться с человеком в процессе производства всегда чревато большим проблемами. И все это отражается опять же на продюсере.

Возможен ли в сценарной части кинематографа свободный и открытый рынок?

Конечно, возможен. Для этого нужно, чтобы индустрия была развита. Есть сценаристы, которые работают в жанре комедии, есть те, что работают в жанре экшен, есть те, что пишут арт-хаусные сценарии. Если будет много заказов и сценаристы будут постоянно писать, у них появится практика и понимание того, что я напишу сценарий и он точно будет продан, потому что на него есть спрос, поскольку есть продюсеры, которые снимают и комедии, и боевики, и все остальное. Это не может произойти само по себе, это связано с прокатом, который в свою очередь зависит от общей экономической ситуации в стране.

Может быть, есть инструменты, которые могут поспособствовать процессу? Например, развитие отношений между Гильдиями.

Я недавно вышел из Гильдии кинопродюсеров. К сожалению, это пока все еще разговоры. Гильдия – это единомышленники, имеющие общие интересы. Но этого я пока не чувствую, в Гильдии кинопродюсеров во всяком случае. В Гильдии сценаристов, думаю, ситуация еще хуже, продюсеры все-таки более организованы. Я вообще не знаю, как можно объединять творческих людей, например, что могут решить актеры, собравшись вместе? Что происходит, например, между Гильдиями кинооператоров и продюсеров. Это простое бодание. Они не хотят меньше определенной суммы получать, а мы не хотим больше определенной суммы платить. Постоянные дискуссии, а результатов нет. Но членские взносы платить нужно каждый год, в чем смысл этих платежей, пока не понятно.
В руководстве Гильдии киносценаристов должен быть человек, у которого есть большой организаторский талант, который сможет проводить конкурсы молодых сценаристов. Наверное, они где-то проводятся, но я их результатов не вижу. Может быть, поэтому меня очень удивляют темы, на которые пишут сценарии, и еще больше удивляют продюсеры, которые делают по таким сценариям фильмы.

Комментарии

Генеральный директор Гильдии продюсеров России Юрий Плечев

Ежегодно собрание всех членов Гильдии кинопродюсеров России проводит коррекцию цен на услуги в кинопроизводстве. Есть в этом документе раздел, посвященный и сценариям. С Гильдией кинодраматургов у нас есть Соглашение, которое регламентирует взаимоотношения между членами Гильдии киндраматургов и членами Гильдии продюсеров при приобретении прав, при заказе сценариев. Основой этого взаимодействия является пакет Договоров. Создана конфликтная межгильдийная комиссия. Те вопросы, которые она рассматривает, носят или творческий, или финансовый характер. Авторы сценариев, как правило, не согласны с переделкой сценария. Но все зависит от того, какой договор заключен с продюсером. Если он записал это право, то, следовательно, все права принадлежат ему. У членов Гильдии кинопродюсеров, как правило, проблем не возникает. Но на рынке работает достаточно большое число продюсеров, и не все они являются членами нашей Гильдии. Поэтому порой складываются довольно щекотливые ситуации, когда драматург предъявляет претензии Гильдии, жалуясь на продюсеров, членами нашей Гильдии не являющихся. Мы занимаемся только взаимоотношениями между членами наших Гильдий.
Тарифные ставки на услуги в кинопроизводстве – это ориентир, который выработан эмпирически большим числом опытных профессиональных продюсеров. Они знают производство и понимают соотношение оплаты труда и других затрат. К сожалению, в последние годы проявляет себя тенденция непомерного роста цен на все услуги, в том числе на стоимость сценария. Мы пытаемся цены сдерживать, исходя из здравого смысла, реального состояния кинопроцесса и тенденций, которые наблюдаются в анализе предыдущих лет. Продюсеры и Гильдия могут влиять на ситуацию в целом только одним способом – заключать договор с тем или иным персонажем, на тех условиях, которые он требует, или не заключать.
Важно понимать, что продюсеру приходится большую половину бюджета фильма искать на стороне, и эти деньги он должен возвращать. Любой кинопроект - это всегда риск. Случаев, когда не нужно возвращать деньги, становится все меньше, и рынок теперь уже определяет место того или иного продюсера в кинопроцессе.
Гильдия кинопродюсеров сегодня оказывает безусловное влияние на формирование по-настоящему рыночных отношений в кинопроизводстве. Более того, на одном из последних совещаний председатель ФАКа Михаил Швыдкой сказал, что нынешняя ситуация в кинопроизводстве России и взаимоотношения с органами власти строятся исключительно на взаимоотношениях с продюсером. Сегодня членами Гильдии являются более 100 продюсеров, это крупнейшие производители российского кино. Все продюсеры, входящие в Гильдию, придерживаются одной ценовой политики. Есть, естественно, исключения, Гильдия всегда оставляет нашим членам некую свободу. Это касается в том числе и ценовой политики, а именно эксклюзивных договоров с людьми, представляющими особенный интерес. Это нормально. Но в целом ситуация на рынке удерживается в значительной степени благодаря позиции Гильдии продюсеров.
С Гильдией кинодраматургов у нас и общая цель, и одновременно конфликт интересов. Наши взаимоотношения нормальные, все возникающие вопросы решаются мгновенно, всегда находится общая позиция.

Дмитрий Соболев, сценарист

Я пока не ощущаю себя участником кинобизнеса. Хотя первый мой опыт работы в большом кино был еще на втором курсе ВГИКа, в 2003 году, это был фильм «Колхоз интертеймент». Вместе с однокурсником мы делали то, что нам говорили продюсеры. Но мы были счастливы только потому, что попали в реальное производство, на съемочную площадку. Деньги, которые заплатили за ту работу, нам казались тогда достаточно большими. Но главное, эта работа дала нам возможность увидеть, как все происходит на съемочной площадке, и понять, стоит этим заниматься или нет.
Может быть, я далек от кинобизнеса еще и потому, что у меня есть литературный агент. Сценарий «Остров» и попал к Павлу Лунгину как раз с его помощью. Особенность работы агента, как мне кажется, заключается в том, что он должен хорошо понимать, с кем работает и что продает, понимать, кому это можно продать, и, естественно, стараться получить максимальную сумму для своего сценариста. Очень важна стратегия агента. Он должен ясно представлять, в какую сторону должен развиваться сценарист, какие цели он должен ставить перед собой.
Я думаю, что все сценаристы делятся на две категории: те, которые хотят заработать, и те, которые хотят создать что-то значительное. Естественно, если ты что-то делаешь хорошо, тебе за это начинают платить больше. Но деньги все равно остаются на втором месте, главное – дело. Когда ты работаешь ради денег и работаешь хорошо, поступает много заказов. Но много хороших сценариев за единицу времени просто физически не напишешь. Хороший сценарий всегда будет востребован, на какую бы тему он не был. Как показывает практика, именно качество самой истории определяет популярность фильма, а не тема или жанр.
Сначала я никого не знал и меня никто не знал. Сейчас происходит достаточно активное общение с продюсерами. Но во всех случаях я сам предлагаю истории, то есть я не работаю на заказ. Самое главное для меня свобода. Сделав что-то серьезное, мне кажется, нужно от всего отказаться и, не оборачиваясь назад, начать все сначала. Проблема многих сценаристов, которые сделали что-то значительное, в том, что они цепляются за старое и бояться делать другое.

Лев Корсунский, сценарист

Я чуть ли не ежедневно сталкиваюсь с хамством продюсеров, с самой мягкой его разновидностью: с молчанием. Тишина наступает сразу же после того, как продюсер получает в руки долгожданный проект, и тишина эта может длиться вечность. Молчание продюсера бдительно охраняют секретарши и референты. Если понимать, что стоит за этим молчанием, всякая обида на продюсера проходит. Ведь нет более зависимого человека, чем он. Продюсер зависит от инвесторов, с одной стороны, от каналов и кинопроката - с другой, не говоря уж о Госкино. Продюсер хочет, чтобы его фильм попал и в "ящик", и хорошо прокатился, и засветился на фестивалях... И чтоб все сразу. Но что для этого требуется, продюсер не знает. И что за товар ему подсунула сомнительная личность, именуемая сценаристом, не ведает. Кто может помочь страдальцу? В последнее время появилось множество редакторов. Но у этих (по преимуществу) милых барышень совсем другие интересы и заботы.
Когда я думаю о продюсерах, то вижу солидных, амбициозных людей, играющих в жмурки. С завязанными глазами они хватают первых попавшихся сценаристов, с надеждой ощупывают их и испуганно отпихивают. Хватают других. И снова все повторяется. Пелена с глаз продюсера спадает лишь после нечаянного успеха. Наконец-то он знает, что ему искать! То, что однажды уже принесло ему (или другому) счастье! И промахивается. Снова наступает мучительная слепота. Ну, как же можно на них обижаться! Пусть молчат.
Много лет я вроде бы состоял в Гильдии сценаристов, теперь вроде бы не состою. Разницы не ощущаю. Сегодня я чувствую себя, как торговец, продающий на рынке не товар, а лишь чертежи будущего продукта. Все с интересом заглядывают мне через плечо, но ничего в моих каракулях не понимают. Им бы что-нибудь реальное, например арбуз или свиной хрящик. Такова судьба сценариста.

Валерий Былинский, сценарист

По своему опыту и по опыту своих друзей я делаю вывод, что в отношениях продюсера и сценариста есть и проблемы, и положительные моменты. Основная проблема, как мне кажется, заключается в том, что часто возникает несовпадение взглядов продюсера и сценариста на эстетику фильма, на то, каким должен быть фильм в художественном смысле. Когда начинается проект и взгляды расходятся, сценарист очень часто подстраивается под продюсера, поскольку, попросту говоря, хочет заработать деньги. И в результате получается кино среднего качества. Такое бывает очень часто. Когда же взгляды продюсера и сценариста совпадают, получаются хорошие фильмы, такие как «Бумер», «Брат», «Дневной дозор», «Возвращение» и другие. Продюсеры, насколько я знаю, мыслили в этих проектах точно так же, как сценаристы.
Сценаристы зарабатывают мало, потому что их очень много, то есть в нашей стране много людей, которые хорошо сочиняют истории, но достаточного спроса на эти истории нет, и сценаристы пытаются заработать на жизнь.
Большинство наших современных продюсеров пришли из бизнеса, поэтому у них очень коммерческий подход и нет художественной киношколы. А наши сценаристы почти поголовно заканчивали ВГИК, в котором раньше не учили писать коммерческие сценарии. Но этому можно и нужно учиться. В некоторых кинокомпаниях, в таких как А-Медиа, неплохо было бы проходить школу обучения американскому способу написания сценария.
Однако по-настоящему хорошее кино делается в душевном и творческом единении всех членов съемочной группы. Почему наше советское кино осталось классикой? Потому что люди в съемочных группах были единой командой, и они горели тем, что делали. В том, что происходит сегодня, нет вины ни продюсеров, ни сценаристов. Это беда нашего времени. Сценаристы обучались в советской киношколе, а время изменилось, и они там до сих пор учатся. Продюсеры же – это люди бизнеса, которые захотели делать кино, делать что-то трансцендентное. Работая на фильмом «Зови меня Джин», мы столкнулись с продюсерами-бизнесменами, у них был свой вкус, но наше видение фильма различалось, у нас оказалось разное понимание жизни.
В последнее время проблем с определением стоимости сценария почти не существует. Со стороны продюсеров в вопросах денег обмана практически нет. Проблема возникает только тогда, когда текст пишется некачественно. Сценарист, имея идею, бесплатно пишет для продюсера заявку. Если продюсера заявка удовлетворяет, он обычно просит сценариста также бесплатно написать развернутый синопсис или одну - две сцены, чтобы посмотреть, как он пишет. После утверждения синопсиса заключается договор, в котором, как правило, прописаны этапы написания сценария и предусмотрена возможность привлечения других сценаристов в случае недовольства продюсера качеством сценария. И здесь как раз и может возникнуть конфликт по тем самым причинам, о которых я говорил: либо плохое качество сценария, либо разные вкусы. Продюсер порой желает участвовать в проекте и в качестве соавтора. И тогда опять все зависит от совпадения вкусов.

Михаил Зильберман, продюсер

Я не считаю, что продюсер и сценарист являются антагонистами, это не соответствует действительности ни по сути, ни по общности их целей и задач. В первую очередь они партнеры. Есть сценаристы, с которыми я работаю долго и продуктивно, иногда это перерастает в дружбу. Если мы начинаем работать вместе, то антагонистами быть не можем. Но в тандеме продюсер - сценарист есть проблемы. У нас сегодня дефицит сценаристов, которые могут соответствовать уровню задач, которые стоят сегодня перед кинематографом. Эта проблема возникла не сегодня, потому что был период, когда люди писали в стол, ничего не снималось, девальвировалась профессия сценариста. Потом, когда начался подъем, кто-то из сценаристов реанимировался, кто-то уже нет, кто-то не поверил новому кино. Сегодня есть работающие маститые авторы, но их очень мало, а сценарного материала нужно много. Часть сценаристов оттянули на себя телевидение, и низкий уровень телесериального продукта привел к тому, что там легче, там проще, проходимее, там больше работы. Сценаристы нацелились на эту нишу. Сегодня если кто и появляется в большом кино, то очень редко. Но продюсеру нужно заказать сценарий, потому что появилась возможность реализации проекта, начинается поиск, делаются предложения разным сценаристам. Не всегда они справляются с задачами, которые ставит продюсер. Здесь и возникают конфликты: появляются сосценаристы, проблемы с правами.
Финансовые отношения между продюсером и сценаристом сегодня в принципе отрегулированы. Существуют общепринятые формы договоров, по которым мы работаем. Кстати говоря, единственная Гильдия, которая вошла в нормальные корпоративные отношения с Гильдией продюсеров, это Гильдия сценаристов. Мы неоднократно встречались и оттачивали наши взаимоотношения. Этот шаг с обеих сторон очень правильный, поскольку рынок разбросан, все имеют разные возможности и разные потребности. Но мы хотели прийти к единому языку в виде формализованных договоров и взаимоотношений в целом. Договора предусматривают точную технологию и заказа, и совместной работы. Тарифные сетки, которые разрабатывает Гильдия продюсеров, это ориентир. Мы стараемся добиться логики в работе, в том числе и коммерческой логики. Рынок у нас дикий, он абсолютно не связан с финансовым результатом кинопроекта. Для стабилизации рынка потребуется много времени, для этого должен сформироваться прокатный рынок, зритель должен прийти в кинотеатр. Должна быть нормальная экономическая цепочка, включающая стоимость проекта, стоимость производства и продвижения картины… Сегодня это абсолютно не отрегулировано. Сегодня мы видим, что окупаемых проектов практически нет. В тарифах мы делаем прикидки того, как представляем структуру себестоимости проекта, включая и такую важную составляющую, как оплата авторских прав. К сожалению, рынок очень быстро меняется, и мы не всегда успеваем отреагировать на эти изменения. Сейчас мы обновляем тарифную сетку раз в год. Но тарифы - это не нормативы, которыми мы пытаемся заставить руководствоваться продюсеров. Очень много случайных людей, которые появляются на один - два проекта, мы их плохо знаем, они, естественно, поступают в соответствии со своими целями. А те продюсеры, которые много лет активно работают, стараются придерживаться этих тарифов.
Стоимость сценария и его доля в бюджете фильма, очевидно, должны расти, потому что все начинается со сценария, который у нас, к сожалению, пока еще не является жесткой основой кинопроекта. На Западе, как мы знаем, сценарий разрабатывается долго, поскольку успех фильма закладывается на этом этапе. Цены должны расти, но сегодня их рост не определяется реальной конъюнктурой рынка, стоимостью проекта и его финансовой отдачей. Поэтому мы стараемся сдерживать рост цен. Мы считаем, что сегодня сценарий должен стоить столько, сколько написано в тарифной сетке.

Текст подготовил
Андрей Ситников


http://synopsis.nous.ru/design.php?view=art9_1&break

[Вячеслав Киреев]

Базисная иллюзия.

Юрий Арабов


Сегодня множество картин собирает такие суммы в долларах, которые еще несколько лет назад были немыслимы, хотя именно десять-двадцать лет назад кинематограф внезапно обрел гигантскую аудиторию. Наверное, это связано с первой серией «Звездных войн», а потом пошло-поехало, так что фильм под названием «Титаник», о котором в приличном обществе и говорить нельзя, собирает совершенно невообразимое количество зрителей. Конечно, продюсеры и массмедиа так раскрутили фильм, что начался какой-то всеобщий гипноз. Странное дело, когда смотришь эту картину, в своем главном сюжетном ходе она предстает как совершенно предсказуемая — настолько, что любой человек, который обладает воображением, может ее существенные перипетии предугадать. И все абсолютно уверены в том, что большой корабль затонет. Ах ты, как интересно! Посмотрите, какой большой корабль, и все-таки он затонет. Если какой-нибудь студент принес бы во ВГИК такой замысел, я не знаю, как некоторые мастера прореагировали бы на это. Вполне возможно, что они бы его отвергли, чем нанесли бы нашей киноиндустрии непоправимый ущерб.

Меня проблема предсказуемости всегда волновала. Нас всегда учили и учат до сих пор, что в искусстве вообще и в кинематографе, в частности, должен быть какой-то элемент новизны. Почему же мы видим фильмы, которые новизной не обладают, но делают гигантские сборы?

Я попытался в этом разобраться, когда выстраивал свой курс по теории кинодраматургии во ВГИКе. Что преподавать? Завязки, развязки, кульминации, композиция. Все это вещи, в принципе, сложные. Однако если относиться к кинематографу как к достаточно серьезному делу, то, не разобравшись в вопросе, почему зрители в массе своей предпочитают предсказуемое, нельзя двигаться дальше.

Моя так называемая кинематографическая карьера начиналась в 80-м году. Сразу же после института я заключил договор с киностудией «Ленфильм» на сценарий «Силенциум», одним из главных действующих лиц которого был Федор Иванович Тютчев. Этот сценарий был написан для Сокурова. Я пытался писать сценарий так, чтобы в нем было развитие действия, но тем не менее все с гневом отметалось тогдашней редактурой.

Первый вариант даже отказались обсуждать. Почему? Антисоветских сцен нет. Порнографических нет. Есть какие-то исторические реалии, какой-то сюжет, и герой вроде бы получился… Ничего не понимаю.

Пишу второй вариант. Чтобы не сгореть на первом же в моей жизни сценарии, ввожу в него Бог знает что — какие-то сны, Чаадаева, философию, от которой хочется сойти с ума. Сдаю. Говорят: «Явно хуже». «Безобразно?» — «Нет, все-таки это чуть-чуть лучше, но, понимаете, это все не то». Однако редактура произнесла уже два слова. По первому варианту не было сказано ничего, а тут целых два слова.

Пишу третий