Маленькие секреты большой профессии

[Сашко]

Сообщение от Надия

А богиня и стерва, как я понимаю - описание внешности, а не характера. Тогда надо написать "выглядит как богиня и стерва одновременно".

Не думаю, что богиня и стерва - это о внешности. Это ближе к характеру.

[Телеплей]

Вступительная, «открывающая» сцена. Я называю её интро (от англ. intro — начало, вступление). То, с чего непосредственно начинается фильм.

Оригинал статьи (англ.): http://www.filmscriptwriting.com/theopeningscene.html

Перевод мой. Поэтому довольно вольный

Интро: вариации


Прямолинейное вступление (The Blatant Opening)

Уже через несколько минут мы точно знаем, кто является главным героем и о чём вообще будет этот фильм. Хороший пример — Бондиана. Первые десять страниц сценария представляют нам героя и злодея. Мы сразу понимаем, чем обусловлено их противостояние. Прямолинейное вступление хорошо подходит для боевиков.


Обычный день (A Regular Day)

Первые страницы сценария демонстрируют обычный день из жизни главного героя. И вдруг некое событие нарушает привычный ход вещей…


Реальное начало (True Beginning)

Начало сценария и начало самой истории совпадают. Иными словами, фильм начинается с Катализатора. (Герой находит миллион долларов, герой попадает в другую страну и т. п.)


Драматическая ирония (Dramatic Irony)

В этом варианте вступления мы не наблюдаем главного героя. Вместо него нам демонстрируют некие события, о которых герой и не подозревает. Теперь мы знаем больше протагониста. И мы понимаем, что очень скоро его жизнь изменится.

Драматическая ирония ставит зрителя в более выгодное положение — мы уже знаем то, что герою только предстоит узнать. Таким образом поддерживается напряжённое ожидание.


Предчувствие (Foreshadowing)

Вступительная сцена не связана напрямую с основным сюжетом — он начинается после. Интро этого типа как бы предвосхищает развитие событий, настраивает зрителя на нужный лад. Подобно драматической иронии, такая сцена позволяет аудитории предсказать, что произойдёт дальше. (Широко используется в фильмах ужасов, апокалиптике и постапокалиптике.)


Рассказчик (Narrator)

Закадровый голос может принадлежать главному герою, второстепенному персонажу, или просто некоему неизвестному лицу. Рассказчик повествует о значимых событиях, приключившихся с основным персонажем.


Флешфорвард (Flashforward)

Грубо говоря, мы наблюдаем действия, которые будут происходить позднее.

В оригинале статьи дано весьма идиотское определение. (Две истории, одна из которых обязательно сопровождается закадровым голосом.) Флешфорвард — это просто флешфорвард. Хороший пример из относительно свежих фильмов — «Охота на Веронику» (Veronica Guerin). Фильм начинается с эпизода, в котором главную героиню убивают. Затем, на протяжении всей картины, нам рассказывают, как и почему это произошло.


Монтаж (Montage)

Это очень удобная штука, если автору необходимо донести до зрителя массу информации о героях и/или их окружении до начала самой истории. Клиповая нарезка, фотомонтаж, кадры хроники и т. п.

Примеры: «Поле его мечты» (Field of Dreams), «Секреты Лос-Анджелеса» (L.A. Confidential).

[Надия]

Сообщение от Сашко

Не думаю, что богиня и стерва - это о внешности. Это ближе к характеру.

А разве можно говорить о характере в описании героя? Какой характер у героя мы узнаем по ходу действия. А тут сразу - нате вам: богиня и стерва!

Например у меня героиня Соня. Я пишу: СОНЯ, учитель танцев, фея и растяпа. Так что-ли? =)

[Сашко]

Сообщение от Надия

А разве можно говорить о характере в описании героя? Какой характер у героя мы узнаем по ходу действия. А тут сразу - нате вам: богиня и стерва!

Например у меня героиня Соня. Я пишу: СОНЯ, учитель танцев, фея и растяпа. Так что-ли? =)

Ну, будем в Голливуде со списком работ, принёсших многомиллионную прибыль, будем писать и так

Вот Вам для сравнения описание персонажа из сценария новичка:

"Подъезжает мотоциклист-2. Это ГОРА. Имя Игорь. Он самый большой из компании. Рост около 2 метров. Что в сочетании с именем послужило происхождению прозвища".

[Надия]

Сообщение от Сашко

Ну, будем в Голливуде со списком работ, принёсших многомиллионную прибыль, будем писать и так

Это, конечно, хорошие мечты.

Вот Вам для сравнения описание персонажа из сценария новичка:

"Подъезжает мотоциклист-2. Это ГОРА. Имя Игорь. Он самый большой из компании. Рост около 2 метров. Что в сочетании с именем послужило происхождению прозвища".

Где вы такое откопали

[Леа]

Сообщение от Сашко

Цитата: Сообщение от Надия А богиня и стерва, как я понимаю - описание внешности, а не характера. Тогда надо написать "выглядит как богиня и стерва одновременно".

Не думаю, что богиня и стерва - это о внешности. Это ближе к характеру.

Ну если она по характеру боигня и стерва, то и выглядит как богиня и стерва.
"учительница танцев, фея и растяпа" - по-моему, тоже неплохо.
Вот что интересно, в который раз замечаю, что в Голливуде принято, видимо, всё же описывать не внешность, а суть героя. С одной стороны, теряется ощущение "просмотра" сценария как фильма, но с другой - такие определения-ёмкие характеристики сразу дадут полное представление о герое всем, кто будет работать над созданием образа - режиссёру, актёру, гримёру)

[Вячеслав Киреев]

Сообщение от Леа

Ну если она по характеру боигня и стерва, то и выглядит как богиня и стерва. "учительница танцев, фея и растяпа" - по-моему, тоже неплохо.

Такие описания ИМХО звучат немного пафосно, неточно и не практично. Как вы думаете, кто будет решать, как выглядит учительница танцев? Варианты:
редактор,
режиссер,
продюсер,
кто-то в кастинговом агентстве,
другое.

Представления о том, какой должна быть богиня могут разниться у редактора, который составляет заявку на кастинг и у режиссера, который получит сие чудо.

Кроме того, если в сценарии количество действующих персонажей превысит цифру 5, у сценариста взорвется мозг от придумывания ярких описаний к каждому действующему лицу. А уж если сценарист пишет больше одного сценария в год... Через 3 года можно будет сказать, что он исписался.

По мне так "Тридцатилетняя блондинка с разноцветными глазами" звучит понятнее и удобнее в обращении. А характер следует раскрывать не в описании, как советуется, а через действие и диалоги.

[Леа]

Вячеслав Киреев, мне казалось, образы додумывает и утверждает режиссёр. Нет?

Сообщение от Вячеслав Киреев

Представления о том, какой должна быть богиня могут разниться у редактора, который составляет заявку на кастинг и у режиссера, который получит сие чудо.

Но представления и так, вероятно, разнятся. Вне зависимости от описаний.
А вот, допустим, секретарше-моднице не обязательно быть блондинкой или брюнеткой, высокой или низкой. Каждый режиссёр вправе создать свой образ. Как, например, произошло со "Служебным романом" Рязанова -в первой телеверсии секретарша была высокой фигуристой блондинкой)) -ведь штамп, не кажется? А Рязанов подал образ оригинально, пригласив на эту роль Ахеджакову. Но, к сожалению, не знаю, как описывалась сия героиня в сценарии.

Сообщение от Вячеслав Киреев

Кроме того, если в сценарии количество действующих персонажей превысит цифру 5, у сценариста взорвется мозг от придумывания ярких описаний к каждому действующему лицу. А уж если сценарист пишет больше одного сценария в год... Через 3 года можно будет сказать, что он исписался.

Да бросьте. Почему бы ему не пофантазировать? И, вообще, сначала придётся придумать самих ярких персонажей (если он хороший сценарист), а уж описывать их в тексте - это задача второстепенная, вопрос подачи.

[Сашко]

Третья дверь

Билл Марсилии,
сценарист («Дежа вю»)

Хороший фильм – лабиринт, по которому вы увлекаете зрителя за собой. За каждым сюжетным поворотом – три двери – три возможности. Одна из них приковывает зрителя к экрану. За двумя другими – скука и раздражение. Выбор за вами!

Честно скажу, я «подсажен» на фильмы с динамичным сюжетом. Нет, конечно, мне очень нравятся «Обычные люди» (Ordinary People) или «Забытые» (Los Olvidados), но если по телеку идет «К северу через северо-запад» (North by Northwest), я мгновенно прилипаю к экрану –не важно, с какого момента. И несмотря на то, что у меня есть DVD.


Некоторые коллеги по цеху презрительно хмыкнут, но я настаиваю, что в фильме должен быть линейный сюжет. Кто-нибудь из вас в детстве просил маму на ночь сделать психологический портрет Питера Пена? Я лично –желал услышать о его приключениях. И годы не сильно изменили меня в этом отношении. Не думаю, что изменились и зрители в кинотеатрах.


Сюжет двигается вперед за счет происходящих в нем событий. И двух поворотных пунктов, «когда в истории что-то должно произойти», на мой взгляд, явно не достаточно. «Что-то» должно происходить на каждой странице сценария. Одно событие провоцирует другое, которое потянет за собой третье, и так далее. Может быть, «Звезда смерти» выстрелит по планете Альдераан, или Кэтрин Хепберн впервые назовет Хамфри Богарта «мой дорогой» – неважно. Главное, чтобы это событие меняло ход действия. Сюжет и состоит из этих маленьких переломных моментов; лучшие из них – полная неожиданность для зрителя.

Разложить целый фильм в рамках одной статьи у нас не получится, поэтому предлагаю обратиться к сцене, которая наверняка вам всем хорошо известна. Назовем ее «Борьба за пистолет»:

Представьте, что в этот момент вы как писатель стоите перед тремя дверями. У вас есть три пути, три возможных варианта развития событий.


Дверь № 1 –это очевидный выбор: у нациста в глазах застывает удивление, и он замертво падает на пол. Подобные сцены мы все видели неоднократно. События за 1-й дверью развиваются так, как хочет зритель. Выбирая этот путь, сценарист удовлетворяет желание публики, но при этом – ни капли не удивляет ее.


За дверью № 2 скрывается то, чего зритель боится: на пол падает девушка, а не нацист. Шокированы ли мы? Да, мы не ожидали такого поворота. Но не потому, что не могли предвидеть его, а потому что он нам неприятен. В этомопасность 2-й двери. Вы удивляете зрителей, но слишком большой ценой: они раздражены и недовольны.

Помню, как в свое время друзья и знакомые в один голос отсоветовали мне идти на «Скалолаза» (Cliffhanger) с Сильвестром Сталлоне. «Почему? –спрашивал я. – Трюки плохие? Сталлоне плохо сыграл?» Ответ был один: никому не нравилось, что в фильме постоянно убивают невинных людей. Как только темп действия замедлялся, в истории появлялась пара случайных прохожих или милый старичок, которых тут же – сюрприз! – расстреливали из автомата.


Не подумайте, что за дверью № 2 всегда кровь и насилие. Там может быть и вполне мирная сцена –если зритель с ней внутренне не согласен.

В конце фильма «Милашка в розовом» (Pretty in Pink) героиня должна сделать выбор между милым ботаником Даки и богатым снобом Блейном, который один раз уже бросил ее. Даки –дверь № 1, Блейн – дверь № 2. Помните, что происходит? Она бросает ботаника прямо на выпускном балу и уезжает со снобом! Неожиданно? Да. Удивляет? Несомненно... Зрители, смотревшие со мной фильм в кинотеатре, плевались во время финального поцелуя и быстрее выходили на улицу.

Мой вам совет: держитесь подальше от двери № 2.
Давайте лучше вернемся к борьбе нациста и девушки за «Парабеллум». Гремит выстрел. Бах! Оба замирают.

Дверь № 1 –убит нацист.

Дверь № 2 –убита девушка.

Дверь № 3 –выход, который нас удивляет, но не разочаровывает и не раздражает.

Я знаю 3 способа добиться такого эффекта.

Дверь 1 + дверь 2

Обыграйте в одной сцене ожидания и страхи зрителя. Объясню это на примере, который мы все видели в кино миллион раз:

Бах! Гремит выстрел. Девушка резко вздрагивает. В ее широко распахнутых глазах застывает удивление. Нацист начинает улыбаться... и падает замертво.

Наверное, нет ни одного фильма про войну, в котором бы не использовался этот трюк. И, несмотря на это, он продолжает работать. Мы боимся, что пуля попадет в девушку, но надеемся, что этого не произойдет. Девушка и нацист реагируют так, будто пуля действительно попала в нее (дверь № 2). Мы успеваем испугаться, но через секунду нацист падает замертво (дверь № 1) –все облегченно вздыхают. Микс пережитых эмоций приятно бодрит нас и удерживает у экрана (дверь № 3).

Как я уже сказал, этот прием неплохо работает. Хотя мы, профессиональные сценаристы, конечно, понимаем, что борьба за пистолет с подобным исходом –это клише. Как же нам удивить зрителя нестандартным решением?

Сделайте еще хуже

Когда ситуация настолько плоха, что зрители уже не знают, как герой из нее выпутается, последнее, чего они ожидают от вас, –это что вы сделаете ситуацию еще хуже.

Джеймс Камерон –великий мастер таких ходов. В «Чужих» есть отличная сцена, когда Рипли и маленькая Ньют просыпаются и обнаруживают, что у них в комнате – инопланетный монстр-присоска! Ситуация критическая. Рипли тянется к пушке, но пушки нет – совсем опасно. Рипли и Ньют бросаются к дверям – но те заперты! Казалось бы, хуже некуда, и тут мы узнаем, что Берк отключил камеры слежения. Никто не может услышать их крики о помощи! Секундой позже чудовище прыгает на Рипли и пытается присосаться к ее голове. Рипли кричит, Ньют кричит, зрители кричат – всё, ситуация доведена до предела, страшнее уже просто быть ничего не может!.. И, конечно, именно в этот момент в метре от девочки появляется вторая присоска...

Бах! Выстрел. В глазах нациста застывает изумление... Похоже на первую дверь. Но тут гремит второй выстрел! Девушку подбрасывает – теперь они оба ранены. Нацист валится на пол и увлекает ее за собой. Она освобождается и, зажимая рану, ползет к телефону. Он хватает ее за ногу. Девушка кричит. Нацист подползает к ней ближе и начинает душить...

Если девушка сейчас умрет –это будет дверь № 2. Но теперь уже нет нужды убивать ее ради того, чтобы удивить нас. Автор поиграл на наших страхах и ожиданиях, накалил ситуацию до предела (героиня ранена, а нацист пытается задушить ее, пока она не позвала на помощь). Не так важно, что случится дальше: девушка может ударить его телефоном, нацист может первым потерять сознание – подойдет все. Героиня уже заслужила право на «хэппи-энд». Зрителя удивили, теперь нужно сделать то, что он хочет. Бога ради, давайте ее спасем!..

Ищите ответы в реальной жизни

Если вы хотите, чтобы происходящее на экране стало полной неожиданностью для зрителя, заставьте персонажа поступить так, как поступил бы реальный человек, случись такая ситуация в его жизни. Вы, например.

«Но мы же говорим не о настоящем человеке, а о нацисте», –скажете вы. Позволяя себе думать подобным образом, вы никогда не напишите глубокой истории.

Бах! Нацист и молодая еврейка замирают. Внезапно нацист отступает в ужасе: неужели он застрелил ее?! Он бросается к ней – не ранена ли? Девушка поражена... Нет, ей не больно. И тут она замечает, что у нациста течет кровь. Но тот факт, что он даже не подумал о себе, что его жестокая маска растаяла, как только он решил, что убил ее, говорит этой девушке о многом. Его душу еще можно спасти...

Но только если он выживет после ранения. Нацист падает на пол, поднимает на нее глаза, умоляет скорее уходить через черный ход. Тяжело дыша, он обещает, что начнет звать на помощь только через несколько минут, гонит ее: «Беги, беги!» –и теряет сознание.

Отличный вариант, давайте остановимся на нем! Мы сами себя удивили исходом этой схватки, но перед нами встает новый вопрос: как девушка поступит теперь? Убежит или захочет помочь нацисту? В обоих случаях она столкнется с новыми трудностями. Прекрасно! На них и строится сюжет. Одно событие влечет за собой другое, которое спровоцирует третье, и так далее.

Итак, что же произойдет дальше?

В этот момент вы, как писатель, снова стоите перед тремя дверями. У вас снова есть три пути, три возможных варианта развития истории.

Нацист выживает без ее помощи. Это дверь № 1.

Девушка оставляет его умирать или погибает сама. Дверь № 2.

Девушка пытается спасти нациста. Она придумывает, как провести его мимо патрулей и соседей к себе домой, где скрывается ее отец –доктор, ненавидящий немцев... Это дверь № 3.

Естественно, от девушки потребуются нечеловеческие усилия, чтобы пройти этот путь, а от вас – чтобы его придумать. Но ведь именно это и скрывается всегда за дверью № 3: изобретательность.

Догадываетесь, за какую дверь предпочтет заглянуть ваш зритель?

(Статья на английском языке: http://www.wordplayer.com/pros/pr03.Marsilii.Bill.html)

Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/7

[Натан]

Статья хорошая, слов нет.
Но не удаётся взглянуть на исходник. Сайт www.wordplayer.com вывыливается в ошибку 403. Может у них на IE8 аллергия?.. Надеюсь, это временно.

Конкретно было интересно, каким словом обзываются "двери" в оригинале...

[Сашко]

Знаковые сцены продают сценарий

Даг Эбох,
преподаватель сценарного мастерства

В любом боевике должна быть красивая перестрелка. В фильме-катастрофе – масштабные разрушения. В мелодраме – сцена первой встречи героев. Эти сцены мы называем «знаковыми» (в английском языке используется термин «set pieces»). То, насколько оригинально в вашем сценарии исполнены эти «обязательные элементы программы», во многом определяет его дальнейшую судьбу.

Вспомните, как вы обсуждаете с друзьями классный фильм, который только что посмотрели. Скажет ли кто-нибудь из вас, как идеально переломный момент 2-го акта совпал с серединой истории, или как тонко внутренний конфликт героя оказался переплетен с внешним? Что-то мне подсказывает, вряд ли. Вы будете вспоминать и пересказывать друг другу лучшие сцены, цитировать понравившиеся диалоги.


Продюсеры и редакторы ведут себя точно так же. Вообразите себе девушку-редактора с десятком сценариев, которые ей нужно прочитать за выходные. Первый из них написан в популярном жанре, у него правильная структура и герой с аркой развития... Естественно, редактор отметит и похвалит все это в рецензии. А потом она прочитает сценарий, в котором есть несколько оригинальных, захватывающих сцен –таких, которые будут все еще крутиться у нее в голове в понедельник утром по дороге на работу, так что она расскажет о них коллегам за чашечкой кофе. Как думаете, какой сценарий она будет отстаивать на совещании?


Я не говорю, что сценарию не нужна структура. Но владение основами композиции –только плата за вход в игру. Успех профессионального сценариста во многом зависит от способности создавать яркие и запоминающиеся знаковые сцены.


У термина «знаковая сцена» есть несколько определений. Самое полезное, на мой взгляд, звучит так: «Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жанра и дает зрителю то, ради чего они пришли на фильм».
В успешной комедии это сцены, которые вызывают гомерический хохот. В боевике – моменты, когда вы не можете оторвать глаз от экрана и с напряжением ждете, что будет дальше. В фильме ужасов на знаковых сценах вы хотите зажмуриться. В мелодраме – обнять любимого.

Существует расхожее утверждение, что хорошие фильмы похожи на американские горки: в них есть взлеты и падения, моменты тревожного ожидания и моменты, когда адреналин выбрасывается, наконец, в кровь. Знаковые сцены –это «мертвые петли» и «крутые спуски» фильма. На них приходятся пики эмоционального напряжения, благодаря чему эти сцены и отпечатываются в памяти зрителя.

Я не сторонник жестких правил, но вот несколько рекомендаций, которые мне самому помогают в работе: в любом фильме должно быть по крайней мере пять знаковых сцен. Если их больше десяти, они наверняка получатся недоработанными, либо сценарий окажется чересчур длинным и монотонным. Часто знаковые сцены совпадают с пятью основными поворотными пунктами истории, но это не обязательно. Просто следите за тем, чтобы в сценарии на каждые 25 страниц приходилось по знаковой сцене. Естественно, будет хорошо, если одна из них присутствует в начале фильма, а одна –в его кульминации.


Когда вы пишете знаковую сцену, попытайтесь сделать ее как можно более сильной. Часто такие сцены в буквальном смысле представляют собой наиболее масштабное и яркое зрелище, но грандиозность может проявиться и исключительно в плане эмоций. Вспомните сцену из «Касабланки», в которой Ильза приходит к Рику и умоляет помочь ее мужу Виктору бежать из города. Несмотря на то что на экране мы видим диалог в простой комнате, эта сцена находит у зрителя сильный эмоциональный отклик. Почему? Потому что сценарист убедительно доводит переживания персонажей до предела.

При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего фильма. Например, тему. Сюжет сиквела «Чужие» Джеймса Камерона строится на том, что Рипли постепенно начинает заботиться о Ньют, как о дочери. В фильме полно увлекательных моментов, когда превосходящие по силам чужие атакуют героев, а в знаковой сцене 3-го акта Рипли, спасая Ньют, сталкивается с гигантской матерью чужих... Так тема материнской защиты помогла автору создать запоминающуюся сцену с глубоким подтекстом.

Мир вашей истории –другой источник идей для оригинальных знаковых сцен. В основе фильма «Дьявол носит Prada» лежит история о вредном начальнике, но она становится уникальной благодаря тому, что помещена в мир высокой моды. В фильме есть много узнаваемых моментов из серии «секретарша приносит боссу кофе», но обратите внимание на сцену, где Миранда Пристли выбирает одежду, которая появится на страницах нового номера. Мы слышим пару шуток на тему ее требовательности, а потом, когда Энди позволяет себе хихикнуть над ассистенткой, выбирающей между двумя практически идентичными ремнями, Миранда уничтожает ее монологом, объясняющим, как на Энди оказался свитер с распродажи. Юмор в этой знаковой сцене полностью построен на реалиях мира высокой моды и, соответственно, на реалиях мира истории. Вот почему этот момент так запоминается зрителям.

Используйте по максимуму колорит мест действия. Представьте, как отличалась бы одна и та же сцена разрыва отношений, происходи она в Москве, Нью-Йорке или Венеции. Самобытный и богатый мир южных штатов США, например, очень помог мне и Си Джей Коксу (C. Jay Cox) при создании фильма «Стильная штучка».

Жестокая правда шоу-бизнеса заключается в том, что на каждый снятый фильм приходится тысяча хорошо структурированных, но так и не проданных сценариев. Если вы хотите, чтобы ваша история увидела свет, вы должны заставить продюсеров влюбиться в нее, начать ей сопереживать. Знаковые сцены, которые вызывают смех, интерес, восторг или ужас, –один из лучших способов добиться этой цели.

(Статья на английском языке: http://letsschmooze.blogspot.com/200...l-scripts.html)


Взято здесь: http://www.cinemotionlab.com/think/10

[Сашко]

Всё это вы уже знаете, но всё-таки:

Шесть этапов успешного сценария

Разрабатывать историю, опираясь на последовательность поворотных пунктов, – значит убивать искусство, считают многие. На самом деле, знать структуру классических фильмов нужно не для того, чтобы писать «с секундомером в руке», а чтобы суметь проверить себя и при необходимости улучшить свою работу.




Далее лучше пройдите по сслыке http://www.cinemotionlab.com/think/19

Там схема и пояснения к ней.

[Тополь]

Как написать хороший сценарий - чудо методика.
1. Чтобы написать Хороший сценарий, надо написать Плохой сценарий.
2. Из плохого сценария возьмите 2 хорошие сцены или 2 хорошие фразы и перенесите их в следующий ваш Плохой сценарий.
3. И т.д.
4. И Пятый написанный сценарий у вас будет хороший.

Мораль: чтобы танцевать как Плющенко и делать четверной тулуп, надо очень очень много тренироваться.

[Кандализа]

Сообщение от Тополь

чтобы танцевать как Плющенко и делать четверной тулуп

надо пятьдесят раз упасть, отбить задницу, но не разочароваться в выбранном пути. )))

[Тополь]

Еще один секрет - экран - это уменьшительное стекло.

1. Если ты пишешь сцену в сценарии и понимаешь, да она хорошая. На экране она будет выглядеть Плохо!
2. Если ты пишешь сцену и она очень хорошая, тогда на экране она будет выглядеть не хорошо, а просто "естественно", нормально.
3. Если ты пишешь очень-очень хорошую сцену и понимаешь, что она очень хорошая. то на экране она будет выглядеть как просто хорошая.
Пример: в фильме "Ирония любви" Чадов ударил попугая подносом и тот умер. Чадов начал оживлять попугая, делать ему искусственное дыхание - рот в клюв. Но попугай умер (потом он правда по непонятным причинам ожил в холодильнике).
Я представляю, как сценаристы хохотали и прыгали от восторга, когда писали эту сцену про попугая.
Но на экране эта сцена выглядит просто как Не скучная, и не более того!!!