Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

Да! Совсем забыл! Леди и джентльмены! Вот небольшой справочник для Олег Сокол и всех интересующихся!

Структурная композиция. Элементы.

Элементы структурной композиции – кадр, сцена, эпизод.


Кадр как единица внешней формы фильма

Кадр – структурно неделимая единица фильма; непрерывная часть фильма от включения камеры до выключения или от склейки с предыдущим до соединения с последующим.
Монтаж – соотнесение и соединение кадров (структурная композиция на уровне кадра).
В режиссерской работе такое деление четкое, пронумерованное. Фильм снимается по кадрам (не обязательно подряд).

Свойства, отличающие структурную композицию на уровне кадра:
1) дискретность, отделенность, прерывность;
2) последовательность (один за другим; этим отличается от коллажа);
3) непрерывность (прерывистая непрерывность).


Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

Может быть одна сцена, но в разных местах или в разное время. Например: спор между героями начинается в квартире, затем продолжается в автомобиле и заканчивается в театре. Соединены единством действия.

Свойства сцены:
1) многоточечность (много кадров – разные точки зрения, под которыми рассматривается действие;
2) существование своей драматургии внутри сцены (развернутое и не очень);
3) драматургическая незавершенность.

Виды сцен:
1. По уровню разработанности:
1) развернутая сцена (присутствуют все драматические компоненты – завязка, кульминация, развязка; в хорошем фильме 2-4 таких сцены);
2) фрагментарная сцена (нет подробности, но есть события, столкновения);
3) проходная (нет драматургической наполненности – герой едет на машине или заходит в подъезд; такие сцены нужны, иначе в фильме не хватает воздуха);
4) перебивка (короткая сцена, которая перебивает основную; после нее мы возвращаемся в основную – разговор в квартире и двое в машине подслушивают этот разговор; отвлечение на пейзаж);
5) параллельные сцены (сцены в одинаковой степени разработаны, но перебивают друг друга);
6) flash back (короткие, резкие монтажные ходы; быстро рассказывается история («Бойцовский клуб» - сгорела квартира); они не происходят в реальном времени.

2. По функциям:
1) экспозиционная (знакомство с героями);
2) информационная;
3) ретроспективная (о прошлом);
4) поворотная;
5) кульминационная;
6) финальная.

3. По характеру места действия и съемкам:
1) в помещении (интерьере);
2) на натуре.
Хорошо их чередовать.



Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

[сэр Сергей]

дмт !

диван в углу- контровик нада было туда же, на двоих. на диване журналистка и один из героев

Типично Московский авангардный свет с тенями позаднему плану и равномерно высвеченными лицами. У нас за такое оператор бы части зарплаты лишился!

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 21:29
дмт !

Типично Московский авангардный свет с тенями позаднему плану и равномерно высвеченными лицами. У нас за такое оператор бы части зарплаты лишился!

на большинстве синхронов у нас на ТВ такое наблюдается. даже не на нашем канале. или контровик+ рисунок+фон или заливалово, или накамерник в упор.
а как правильно было бы такой кадр скомпановать?

[сэр Сергей]

дмт ! Накамерник в упор! Это круто! Прямо, как на репортаже!

а как правильно было бы такой кадр скомпановать?

Сложный вопрос. Смотря, какая задача ставится. Журналист в кадре, или нет?
Это"чистый" синхрон, или беседа? Вообще, классика - это грудной план в диагональной равновесной композиции(когда синхронируемый в правой части кадра, а в левой, некий предмет, или цветовое пятно, уравновешивающее композицию). Но, это "чистый" синхрон, без журналиста в кадре и беседы. Хотя, лично мне нравится Британская школа с раскадровкой синхоронируемого и использованием предельных крупностей.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@8.02.2008 - 21:45
дмт ! Накамерник в упор! Это круто! Прямо, как на репортаже!


Сложный вопрос. Смотря, какая задача ставится. Журналист в кадре, или нет?
Это"чистый" синхрон, или беседа? Вообще, классика - это грудной план в диагональной равновесной композиции(когда синхронируемый в правой части кадра, а в левой, некий предмет, или цветовое пятно, уравновешивающее композицию). Но, это "чистый" синхрон, без журналиста в кадре и беседы. Хотя, лично мне нравится Британская школа с раскадровкой синхоронируемого и использованием предельных крупностей.

накамерник в упор- только на репортаже ;)
в кадре: стул, герой, задний фон, паланы по крупности: по пояс+ по грудь.(типа крупный и средний)
журналист сидит под камерой, что бы говорящий смотрел на камеру, но не прямо в объектив. беседа типа- вопрос- ответ(ответ начинается с части вопроса)
например:
ж.- когда вы были там то, что делали?
ГГ.- когда мы были там то, делали то то
примрено в таком ключе.

[сэр Сергей]

дмт !

в кадре: стул, герой, задний фон, паланы по крупности: по пояс+ по грудь.(типа крупный и средний)
журналист сидит под камерой, что бы говорящий смотрел на камеру, но не прямо в объектив. беседа типа- вопрос- ответ(ответ начинается с части вопроса)
например:
ж.- когда вы были там то, что делали?
ГГ.- когда мы были там то, делали то то
примрено в таком ключе.

В общем, совершенно типичная ситуация. По классике, вопрос вообще вмонтаж не береться, но это не существенно. Такой стиль допустим. В общем, все типично.

[дмт]

вчера по ящику видел один забавный синхрон. Композиция- как вы описали, герой справа. пятно слева. Но, он говорил не на камеру. а вбок, вправо от себя.

[сэр Сергей]

дмт !

Но, он говорил не на камеру. а вбок, вправо от себя.

Это нормально. И, я бы сказал, предпочтительней. Во-первых, человек чувствует себя свободнее, раскованей. Во-вторых на камеру говорить совсем не обязательно. Он, ведь, не ведущий. Тут важно не обращение к зрителю, а его мысли, и,то, на сколько он сам интересен в кадре.

[дмт]

ещё одна фотка. кучка фонариков работает на оди стул

[дмт]

сэр Сергей
такой вопрос- смотрели ли вы Город греха? там всё снято в ЧБ и только какая то одна деталь имеет постоянно цвет. глаза, платье...
как вам такое кино?

[сэр Сергей]

дмт ! город греха не я не видел. Однако, прием этот, старый как мир. В свое время, он, действительно, поразил всех. Сергей Эйзенштейн, когда Броненосец Потемкин был уже смонтирован, лично разрисовал красной тушью красный флаг, что поднимается в финале фильма на мачте броненосца. Теперь, этот прием используется не редко. В Списке Шиндлера, например. Но, это не суть важно. Современные электронные фильтры позволяют это сделать без особого труда. Но, как и везде, и всюду, важен не сам по себе прием, а оправданность его применения, то есть, что этот прием несет, для чего он использован, какая мысль за ним стоит! Но, Город греха я , обязательно посмотрю.

[сэр Сергей]

дмт ! Что до последней фотографии, понятно, что сам стул и, вероятно, тот, кто на нем должен сидеть, будут в свете, фон подсвечен скуповато, хотя и ярко, при чем только в нижней части, вокруг значительно темнее. Это художественный прием?

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@11.02.2008 - 16:26
дмт ! Что до последней фотографии, понятно, что сам стул и, вероятно, тот, кто на нем должен сидеть, будут в свете, фон подсвечен скуповато, хотя и ярко, при чем только в нижней части, вокруг значительно темнее. Это художественный прием?

на фото- синхрон на одного, по пояс, на мониторе всё выглядело ярко. герой, за ним два кувшина и две икебаны.
а темень общая- только от того, что в помещении стены тёмные и верхний свет отключили.
врядли это приём, просто оператор дорвался до дедолайтов. из 8-и выставили 6

[сэр Сергей]

дмт ! Оценить по фото реальную световую картину, действительно, не всегда возможно.

[сэр Сергей]

В продолжение темы.
Английский писатель Джон Бэлдок так говорил о понимании символа: «На четвертом, анагогическом уровне… важность, которую придавали физической форме символа, уходит на задний план и уступает место новой форме понимания… Сам символ растворяется, поскольку то, что он олицетворяет, проникает в ум человека. Наше собственное, личное видение уступает… новому видению, которое простирается за пределы рационального понимания, мысль, как будто проникает сквозь нас. Именно на этом уровне происходит настоящее созерцание и медитация» На мой взгляд, Джон Бэлдок в общем, довольно близко подошел к тому, о чем говорю я. Правда, Бэлдок – мистик, но то, что касается языка кино и его символики, это не мистика, это практика, почти повседневность. Метод, который должен работать, ибо зрителю не прикажешь впасть в медитативное состояние для того, что бы воспринимать скрытый смысл нашей символики. Следовательно, образ – символ – архетип должен работать сам, без всякой мистики заставляя чувствовать того, кто смотрит кино с различным типом еды. Тим Уоллес – Мерфи автор провокационной и антихристианской работы «Тайный код символов», тем не менее, признанный специалист в области семиотики, между тем, пишет: «Духовный аспект человеческой жизни всегда проявлялся в способности человека запечатлевать мысли, знания и верования в виде образов и символов. Человек постоянно ощущал в себе некую странную потребность, превосходящую банальную нужду ежедневной борьбы за выживание. Чувство страха перед неизведанным – это врожденное ощущение параллельного присутствия некоего духовного мира, заполняющего, информирующего и контролирующего тот видимый и осязаемый мир, в котором мы живем.» Думаю в этом, этот воинствующий антихристианин(к слову, и антииудей, и антимусульманин, он, вообще, пытается подорвать основы всех мировых религий) прав.
Вот это врожденное ощущение параллельного присутствия, странная потребность, превосходящая все типы еды и пития, которые можно потреблять во время просмотра фильма и должно стать нашим союзником. Дело ведь не в том, на сколько символ глубок, дело в том, на сколько он доступен, на сколько он соответствует психофизиологии человека. Образ может быть прост и, совсем не замысловат, дело не в его крутости(типа эвон, как завернул) а, в том на сколько сильно он, используя механизмы несознательного восприятия проникнуть в психику и тело человека. Психика и физиология человека тесно взаимосвязаны и являют собой единный механизм. Для нас важно не его устройство, а сам факт его существования и бесперебойной деятельности. Страх, ненависть, любовь, дружба и прочие чувства и эмоции есть не просто явления эмоциональной сферы, это и определенные физиологические реакции. Так, психиатры описывают явление вегетативного криза у страдающих фобиями. Вегетактивный криз, к примеру, симулирует сердечный приступ, вполоть до вызова скорой и определения человека в инфарктное отделение больницы, где обнаруживается, что человек совершенно здоров. Каждый из нас неоднократно в стрессовых ситуациях, моментах крайних переживаний ощущал физиологические реакции собственного организма. Поэтому, я, в отличие от Константина Сергеевича, говорю не столько о физическом действии(при этом, полностью признавая его правоту и гениальность), сколько о психофизиологическом воздействии. Но, не только о нем. Ибо, кроме рациональной составляющей у системы восприятия образов есть еще и иррациональная составляющая. То самое чувство, которое невозможно описать словами, то, когда мы говорим «сердцем понял», «душа болит» и т.д. и т.п. Это важно. В этом в нас говорит Бог. Именно этим чувством мы можем отделять то, что «от Бога» от того, что не от Него. Искусство в целом, есть попытка падшего человека объяснить то, что было понятно и так душой и сердцем до грехопадения. И об этом надлежить помнить, так как, создавая образы мы «из тьмы взываем» к сотворенным Всевышним душам. То есть, с одной стороны, процесс восприятия символа – образа – архетипа есть процесс псиофизиологический, а с другой стороны, процесс мистический, обращение к душе. Причем, не суть важен, при этом, размер экранного произведения, его стиль и жанр, сколько важна сила воздействия на человека. Важно то, простите за высокий стиль, на сколько человек станет чище и выше после воздействия образа...