Кому нужен режиссер

[Розенко]

Эту цитату Сунь Цзы я у Вас, Сергей, уже встречал. Раньше. Очень хорошая цитата. И ветка эта хорошая (за исключеним политики). Вы Сергей тут очень интересные вещи рассказываете. При чем, по новому формулируете как-то.

Мой предыдущий пост не следует считать приглашением к дискуссии. В принципе тут сложно спорить, ведь и так все все понимают, и понимают, что НЕ понимают и, что до конца объяснить все это - сложно. Творчество и т.п. Но мне кажется, что Соблазн, о котором я говорил выше, очень актуален и опасен для большинства из нас. И я предложил один из рецептов - как можна бороться с этой фигней. Развернуть голову в сторону - зрителей, аудитории, читателей. Попробовать изначально ориентироваться на хит.

Вот опять. Этот фильм о монахе - "Остров" что ли. Ну, ведь чудесный пример.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! Собственно, я специально опубликовал Хичкока. Хичкок, бесспорно, великий режиссер и сценарист, автор некоторых открытий в теории драматургии. Он всю жизнь делал нарративное, причем, коммерчески успешное кино, что, впрочем, ни сколько не помешало ему стать известным человеком и обогатить кинематограф. Спор о том, какой кинематограф лучше или хуже, я считаю излишним. Мой девиз – перефразированный девиз Кинотавра – хорошо любое кино, кроме плохого. Лично я с огромным удовольствием смотрю профессионально сделанные фильмы не зависимо от типа, жанра и прочего. Нарративный кинематограф, впрочем, не раз подвергался и подвергается нападкам и критике. Я, лично, уверен, он необходим. И, никогда не выступал против него, как явления. Однако, в плане его критики, лично мне, прежде всего, интересны мнения западных специалистов. Ибо Запад, вообще и Голливуд в частности, являются, как бы законодателями мод в современном кинематографе. И, быть объективным, ну, во всяком случае, обладать зернышками объективности, может человек, оттуда. Вот, например, вкратце, мнение Жана-Луи Бодри французского психоаналитика, работавшего в области психологии кино, причем, кино именно коммерческого и нарративного.

Жан-Луи Бодри углубил представление о двойной идентификации, имеющей место в кино: он утверждал, что идентификация с персонажем, с репрезентируемым - это
идентификация вторичная, условием которой является первичная идентификация
- то есть отождествление себя с субъектом видения. В кино таким субъектом
оказывается тот, чью точку зрения репрезентирует камера. Идентификация,
таким образом, являет собой результат структурной диспозиции взглядов, а
не сознательное желание зрителя отождествить себя с тем или иным
(например, положительным) персонажем на экране. Идентифицируя себя с
объективом камеры (а зрителю ничего другого и не остается, поскольку он
вынужден заимствовать «чужой» взгляд в процессе просмотра фильма), зритель
«одалживает» и ту идеологическую позицию, которую камера как субъект
видения олицетворяет. В хорошо спланированной сцене насилия, он/а будет
идентифицировать себя (в зависимости от того, как эта сцена поставлена) с
насильником ( и испытывать при этом садистское удовольствие) или с жертвой
(испытывая боль). Таким образом, идеология участвует в формировании
субъективности индивида на уровне бессознательного - и именно так
женщина-зритель, посредством заимствования «мужского взгляда», принимает
ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается.

[сэр Сергей]

Розенко ! Что же! Я согласен! :friends: Дискуссия, если она ведется корректно, это замечательно.

[сэр Сергей]

Лаура Малви, американский философ - феменистка оценивала нарративный кинематограф довольно жестко. Это, совершенно естественно. Она пыталась смотреть на голливудский тип кино, с точки зрения женщины-зрительницы. Она выделяла в голливудском кинематографе так называемый феномен фаллоцентризма. Проще говоря, она была уверена в том, что нарративный голливудский кинематограф отражает мир только с точки зрения мужчин. Впрочем, предоставим слово самой Лауре Малви.

Магия голливудского стиля в его лучших образцах (как и вообще всего кино,
ощущающего собственную значительность) является результатом, прежде всего,
его превосходной способности манипулировать визуальным наслаждением. Не
вызывающий сомнений, принадлежащий к этой традиции фильм кодировал
эротическое на языке господствующего патриархального порядка. В высоко
развитом голливудском кинематографе только посредством этих кодов
отчужденный субъект, раздираемый в его воображаемой памяти ощущением
утраты, ужасом потенциальной нехватки в фантазии, оказывался в состоянии
обнаружить проблеск удовлетворения: через внешнюю красивость и ее игру на
его собственных конститутивных наваждениях. Предметом рассмотрения данной
статьи станет переплетение этого эротического наслаждения в фильме, его
значения и, в особенности, центральное место, занимаемое образом женщины.
Считается, что, анализируя удовольствие или красоту, мы одновременно
разрушаем анализируемое. Объектом нашей критики окажутся удовлетворение и
усиление ego, которые репрезентируют главное достижение истории кино. Но
не для того, чтобы установить новый тип удовольствия, который не может
существовать в абстракции, как и не для создания интеллектуализированного
неудовольствия, но для того, чтобы проложить дорогу тотальному отрицанию
кажущейся легкости и завершенности нарративного художественного фильма.
Альтернативный подход – это волнение, проистекающее от того, что мы
оставляем прошлое, не отвергая его, преодолевая репрессивные устаревшие
формы, или дерзнув порвать с обычными приятными ожиданиями для того, чтобы
постигнуть новый язык желания.
II. Удовольствие от рассматривания / Очарованность человеческой фигурой
А. Кино предлагает несколько возможных удовольствий. Одно из них – это
скопофилия. Существуют обстоятельства, при которых самолюбование является
источником удовольствия, точно так же, как в других случаях быть
рассматриваемым – это не меньшее удовольствие. Первоначально, в своей
работе “Три очерка по психологии сексуальности” Фрейд выделяет скопофилию
как один из составных инстинктов сексуальности, который существует как бы
независимо от эрогенных зон. Здесь он ассоциирует скопофилию с
использованием других людей как объектов, подвластных изучающему их
любопытному взгляду. Его собственный интерес был связан с примерами
детской склонности к подсматриванию, их желанием увидеть и удостовериться
в чем-то личном и запретном (любопытство относительно гениталий других
людей, различных телесных движений, наличия или отсутствия пениса и,
ретроспективно, различных важных сцен, серьезных разговоров). В анализе
Фрейда скопофилия, как правило, активна. (Позднее, в “Инстинктах и их
изменчивости”, Фрейд развил свою теорию скопофилии, увязав ее
первоначально с догенитальным аутоэротизмом, после которого удовольствие
от рассматривания передается другим по аналогии. Здесь устанавливаются
тесные отношения между активным инстинктом и его последующим развитием в
нарциссическую форму ). Хотя инстинкт меняется под воздействием других
факторов, особенно такого, как формирование ego, он продолжает
существовать как эротическая основа наслаждения при рассматривании другого
человека как объекта. В крайнем случае, он может превратиться в
извращенную форму, для которой характерно навязчивое стремление к
подсматриванию и чрезмерному любопытству. Единственный вид сексуального
удовлетворения в этом случае зависит от рассматривания, от активного
изучения объективированного другого.
На первый взгляд, казалось бы, кино никак не связано с этим запретным
миром скрытого наблюдения не знающей об этом и безвольной жертвы. То, что
мы видим на экране предельно очевидно. Но подавляющее большинство фильмов
и конвенции, которым они подчиняются, представляет герметичный, прочно
запаянный мир, который раскрывается непостижимым образом, будучи
безразличным к присутствию аудитории, порождая у нее ощущение выделенности
и играя на ее вуайеристских фантазиях. Более того, предельный контраст
между темнотой зрительного зала (которая также способствует изоляции
одного зрителя от другого) и яркостью меняющихся переходов света и тени на
экране обеспечивает иллюзию вуайеристского одиночества. И хотя фильм
действительно показывается, и предназначен для смотрения, условия его
демонстрации и нарративные конвенции дают зрителю иллюзию подсматривания
личной жизни. Среди всего прочего, позиция зрителя в кинематографе – это
со всей очевидностью место подавления его эксгибиционизма и перенесения
его подавляемых желаний на исполнителя.
В. Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие
рассматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом
направлении. Конвенции традиционного[4] фильма фокусируют внимание на
созерцании человеческих фигур. Масштаб, пространство, повествования – все
это антропоморфно. Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с
восхищением перед похожестью и узнаванием: человеческого лица,
человеческого тела, отношения между человеческими фигурами и их
окружением, видимого присутствие человека в мире. Жак Лакан описал,
насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в
зеркальном отображении себя. Здесь существенны несколько аспектов этого
анализа. Стадия зеркала наступает в период, когда физические стремления
ребенка опережают его двигательные способности. Это приводит к тому, что
узнавание им самого себя – это счастливый момент, когда он мысленно
дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его
собственное тело. Узнавание, таким образом, сочетается с неузнаванием:
узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело,
но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне
как идеальное ego, отчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве
ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими. Этот
“зеркальный момент” предшествует языку у ребенка.
Чрезвычайно важным в контексте данной статьи является тот факт, что именно
отображение конституирует матрицу Воображаемого, узнавания / неузнавания и
идентификации, и после этого первичную артикуляцию Я, субъективности. Это
момент, когда прежнее удовольствие от рассматривания (лица матери,
например) приходит в противоречие с первоначальными проблесками
самосознания. Это и есть зарождение длительной любви/ненависти между
образом и его отображением, которая находит свое наиболее интенсивное
выражение в фильме и такое радостное узнавание у его аудитории. Помимо
странных аналогий между экраном и зеркалом (например, “кадрирование”
человеческих фигур в их окружении), кино обладает очень сильными
привлекательными структурами, чтобы допустить временную утрату Я,
одновременно усиливая его. Ощущение забывания всего остального мира – как
Я постепенно начинает это воспринимать (я забываю о том, кто я, и где я
нахожусь) – это ностальгическое воспоминание о том до-субъективном моменте
узнавания образа. В то же время кино занимает особое место в процессе
производства идеалов Я, будучи наиболее ярко выражено в системе “звезд”;
“звезды” соединяют в себе экранное присутствие и экранную историю
постольку, поскольку они образуют сложный комплекс подобий и различий
(красота выдает себя за обыденное).
С. В параграфах II. А и В были затронуты два противоречивых аспекта
приносящих удовольствие структур видения в условной кинематографической
ситуации. Первый аспект проблемы, скопофилический, связан с тем видом
удовольствия, которое достигается в использовании другого субъекта как
объекта сексуального возбуждения посредством взгляда. Второй, формируемый
через нарциссизм и установление Я, исходит из идентификации с видимым
образом. Таким образом, в условиях фильма, первый предполагает отделение
эротической идентичности субъекта от объекта на экране (активная
скопофилия), второй требует идентификации ego с объектом на экране
посредством симпатии и узнаванием зрителя того, что ему нравится. Первый
является функцией сексуальных инстинктов, второй – либидо этого ego. Эта
дихотомия является принципиальной для Фрейда. И хотя он рассматривал оба
аспекта как взаимодействующие и взаимопересекающиеся, напряжение между
инстинктивными импульсами и самосохранением продолжает оставаться
драматической поляризацией в том, что касается удовольствия. Скопофилия и
нарциссизм являются формообразующими структурами и механизмами, но не
собственно значением. Сами по себе они не имеют значения, [для
приобретения которого] они должны включены в процесс идеализации. Оба
механизма преследуют свои цели при полном безразличии к перцептивной
реальности, создавая изобразительное, эротизированное видение мира,
которое формирует восприятие субъекта и подтрунивает над эмпирической
объективностью.
Создаётся впечатление, что процессе своего развития кино разворачивает
специфическую видимость реальности, в которой упомянутое противоречие
между либидо и ego находит прекрасным образом сочетающийся с ним
воображаемый мир. В реальности же этот воображаемый экранный мир
подчиняется закону его порождающему. Половые инстинкты и процессы
идентификации обладают значением в пределах символического порядка,
который артикулирует желание. Желание, появившееся на свет вместе с
языком, даёт возможность трансцендирования инстинктивного, воображаемого,
но в истоке постоянно возвращается к травматическому моменту своего
рождения: комплексу кастрации. Следовательно взгляд, приятный по форме,
может быть опасным по содержанию, и именно женщина в аспекте
репрезентации/образа кристаллизирует это парадокс.
III. Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда
А. В мире, построенном на половом дисбалансе, удовольствие от
рассматривания расщепляется между активным/мужским и пассивным/женским.
Конституирующий мужской взгляд проецирует свои фантазии на женскую фигуру,
которая в соответствии с ним обретает свою форму. В обычных для себя
эксгибиционистских ролях женщины одновременно рассматриваются и
демонстрируются, их внешность кодируется для достижения интенсивного
визуального и эротического воздействия. Можно сказать, что женские роли
коннотируют[5] бытиё-под-взглядом (to-be-looked-at-ness). Женщина,
демонстрируемая в качестве сексуального объекта, выступает в роли
лейтмотива всего эротического зрелища: от плакатов до стриптиза, от
«Зигфильдa» до Басби Беркли она держит на себе взгляд, разыгрывает и
означает мужское желание. В типичном фильме в должной пропорции сочетаются
зрелище и наррация. (однако, стоило бы обратить внимание на то, как
прерывается ход повествования в музыкальных с-пением-и-танцем эпизодах.)
Присутствие женщины является обязательным элементом зрелища в обычном
повествовательном фильме, однако, её визуальное присутствие имеет
тенденцию к тому, чтобы препятствовать развитию сюжета, сковывать поток
событий в моменты эротического созерцания. Присутствие этого чуждого
компонента должно быть вплетено в саму наррацию. Как сказал Budd
Boetticher: “Имеет значение только то, что инспирирует героиня или, скорее
то, что она репрезентирует. Героиня выступает той единственной, которая
побуждает героя действовать именно в этом ключе, в котором он действует
или, скорее, та любовь или страх, которые она внушает герою, или другие
чувства, которые он к ней испытывает [определяют его поступки]. Сама по
себе женщина не имеет ни малейшего значения”. (Последней тенденцией
повествовательного кино является попытка обойти эту проблему вообще;
отсюда развитие того, что Molly Haskell назвал “buddy movie”
[разновидность кинофильмов], в которых активный гомосексуальный эротизм
главного мужского персонажа может обеспечить непрерывное течение
повествования.) Как правило, демонстрируемая женщина функционирует на двух
уровнях – в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории
и в качестве эротического объекта для зрителей в зале – в поле переменного
напряжения между взглядами с каждой из сторон экрана. Например, приём
демонстрации девочки-из-шоу позволяет технически сочетаться двум взглядам
в плане без какого-либо явного разрыва повествования. Женщина здесь
действует в пределах наррации, взгляд зрителя и мужского персонажа фильма
идеально сочетаются без нарушения повествовательной правдоподобности. На
какое-то мгновение сексуальный импульс танцующей женщины переносит события
фильма на ничейную землю за пределы фильмического времени и пространства.
Таков эффект первого появления Мерилин Монро в фильме “Река, откуда не
возвращаются” или песни Лорен Бэколл в фильме “Иметь или не иметь”.
Сходным образом, типичные крупные планы женских ног (Дитрих, например) или
лица (Гарбо) подключают к повествованию другой модус эротизма. Показ части
фрагментаризированного тела разрушает ренессансное [живописное]
пространство, иллюзию глубины, затребуемую наррацией; он порождает на
экране не эффект правдоподобности, а, скорее, поверхностность, впечатление
плоской вырезанной фигуры или иконического знака.
В. Гетеросексуальное разделение активного/пассивного труда подобным же
образом контролирует повествовательные структуры. В соответствии с
принципом господствующей идеологии и поддерживающих её материальных
структур мужской персонаж не может быть подвержен сексуальному
объективированию. Мужчина является нежелательным объектом для
рассматривающего взгляда, в том числе и в своём эксгибиционизме. Отсюда
тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая
развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее
свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в
качестве представителя власти в расширительном смысле: будучи носителем
взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном
пространстве для того, чтобы нейтрализовать вненарративные функции,
выполняемые женщиной как зрелищем. Это становится возможным посредством
процессов, приведенных в действие структурированием фильма вокруг главной
контролирующей фигуры, с которой зритель может себя идентифицировать.
Поскольку зритель идентифицирует себя с главным героем[6], он проецирует
свой взгляд вовне, вкладывая его в себе подобного, в своего экранного
заместителя, таким образом, что власть главного героя, поскольку тот
осуществляет контроль над событиями, совпадает с активной властностью
эротического взгляда; оба типа власти сообщают уверенное чувство
всемогущества. Чары обаяния мужской кинозвезды не совпадают, таким
образом, с очарованием, присущим эротическому объекту рассматривающего
взгляда. Их источником является более совершенное, более завершённое,
более могущественное идеальное ego, схватываемое в первозданный миг
узнавания себя в зеркальном отражении[7]. Персонаж повествования может
заставлять события развиваться в определённом направлении и контролировать
их лучше субъекта/зрителя, точно также как образ в зеркале обладает
большим контролем за моторной координацией [самого смотрящего]. По
контрасту с женщиной как иконическим знаком активный мужской персонаж
(идеальное ego процесса идентификации) требует трёхмерного пространства,
соответствующего пространству зеркального узнавания, в котором отчуждённый
субъект интериоризует собственную репрезентацию этого воображаемого
существования. Мужчина является фигурой на фоне ландшафта. Здесь функцией
фильма становится по возможности наиболее точная репродукция так
называемых естественных параметров человеческого восприятия. Приёмы съёмки
кинокамерой (представленные, в частности, глубокой фокусировкой
изображения), движения кинокамеры (определяемые движением главного героя),
сочетаемые с незаметным монтажом (обуславливаемом требованиями реализма),
всё это направлено на стирание границ экранного пространства. Главный
герой волен управлять сценическим пространством по своему усмотрению,
волен управлять пространственной иллюзией, в пределах которой он чётко
обозначает направления своего взгляда и действует.

[сэр Сергей]

Леди и джентльмены! В дальнейшем, мне бы хотелось вернуться к цвету и свету в кинематографе, но, предварительно следует вспомнить кое-что, что знать нелишне!
А, именно, структурную композицию фильма.

Структурная композиция. Элементы.

Элементы структурной композиции – кадр, сцена, эпизод.


Кадр как единица внешней формы фильма

Кадр – структурно неделимая единица фильма; непрерывная часть фильма от включения камеры до выключения или от склейки с предыдущим до соединения с последующим.
Монтаж – соотнесение и соединение кадров (структурная композиция на уровне кадра).
В режиссерской работе такое деление четкое, пронумерованное. Фильм снимается по кадрам (не обязательно подряд).

Свойства, отличающие структурную композицию на уровне кадра:
1) дискретность, отделенность, прерывность;
2) последовательность (один за другим; этим отличается от коллажа);
3) непрерывность (прерывистая непрерывность).


Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена – часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

Может быть одна сцена, но в разных местах или в разное время. Например: спор между героями начинается в квартире, затем продолжается в автомобиле и заканчивается в театре. Соединены единством действия.

Свойства сцены:
1) многоточечность (много кадров – разные точки зрения, под которыми рассматривается действие;
2) существование своей драматургии внутри сцены (развернутое и не очень);
3) драматургическая незавершенность.

Виды сцен:
1. По уровню разработанности:
1) развернутая сцена (присутствуют все драматические компоненты – завязка, кульминация, развязка; в хорошем фильме 2-4 таких сцены);
2) фрагментарная сцена (нет подробности, но есть события, столкновения);
3) проходная (нет драматургической наполненности – герой едет на машине или заходит в подъезд; такие сцены нужны, иначе в фильме не хватает воздуха);
4) перебивка (короткая сцена, которая перебивает основную; после нее мы возвращаемся в основную – разговор в квартире и двое в машине подслушивают этот разговор; отвлечение на пейзаж);
5) параллельные сцены (сцены в одинаковой степени разработаны, но перебивают друг друга);
6) flash back (короткие, резкие монтажные ходы; быстро рассказывается история («Бойцовский клуб» - сгорела квартира); они не происходят в реальном времени.

2. По функциям:
1) экспозиционная (знакомство с героями);
2) информационная;
3) ретроспективная (о прошлом);
4) поворотная;
5) кульминационная;
6) финальная.

3. По характеру места действия и съемкам:
1) в помещении (интерьере);
2) на натуре.
Хорошо их чередовать.



Способы сопоставления сцен:
1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

1) по контрасту (напряженная, затем медленная);
2) по соответствию (на одном уровне напряжения);
3) по развитию напряжения.

Способы соединения сцен:
1) столкновение (сцена резко сталкивается с другой – возможно, цветом);
2) сцепление (следующая сцена как бы подхватывает предыдущую).

Технические средства разделения и соединения сцен:
1) затемнение;
2) наплывы (два кадра);
3) шторки (движение линии, сдвигается);
4) компьютерная графика.


Эпизод

Кадр –> Сцена -> Эпизод -> Фильм
Пьеса делится на акты, проза – на главы, фильм – на эпизоды.
Обычно в фильме (не считая пролога и эпилога) - 4 эпизода (но может быть и 3 и 5).
7-8 эпизодов в двухсерийных картинах.
Иногда авторы нарочито подчеркивают деление эпизодов (например, именуют эпизоды).
Для того чтобы разделить фильм на эпизоды надо искать кульминационные точки, после которых идет ослабление напряжения.

Эпизод – большая часть фильм, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и вместе с тем развивающая сюжет и идею фильма в целом. Это – законченный этап развития сюжета.

Свойства эпизода:
1) состоит из группы сцен;
2) смена мест действия внутри эпизода;
3) перерывы во времени внутри эпизода;
4) драматургическая завершенность;
5) двоякая функция эпизода (антиномичность) – он отделен и в то же время является этапом развития сюжета.
Особенность построения финала эпизода: с одной стороны – завершенность, с другой стороны – закидка на будущее, вызывающая интерес. Завершенная незавершенность.

Виды эпизодов:
По месту эпизода в структуре фильма и по функции:
1) пролог (неразвернутый эпизод);
2) экспозиционный (как правило – 1-й эпизод, в нем может не быть кульминации, но может быть завязка действия);
3) эпизод развития;
4) финальный;
5) эпилог (неразвернутый эпизод).

Сообщение от сэр Сергей@15.02.2007 - 00:50
Вот, я слышал, что в семидесятые в Москве продвинутые киноманы ходили в кино, не только, как обычные люди "на актера(ов)", "на режиссера", а и "на сценариста", "на оператора" и "на композитора". Отдельные "гуру" ходили даже "на монтажера" и "на звукорежиссера"!

Я не очень сильно киноман и не совсем продвинутый, и не по слухам и не в семидесятых, но, увы, страдаю таким недугом, смотреть и конкретную монтажную или звукорежиссерскую работу. И при очень хорошем качестве оной получаю просто дикий восторг. Особенно потому, что хороших профи по монтажу и озвучке может быть даже меньше, чем тех же хороших операторов, а у даже замечательного режиссера далеко не каждый фильм бывает на высоте.

[Эндрюс]

хороших профи по монтажу и озвучке может быть даже меньше, чем тех же хороших операторов,

Не скажу по монтажу, не знаю. По озвучке целиком согласен. Плохой звукорежиссёр может испоганить ленту не меньше, чем дерьмовый оператор.

[сэр Сергей]

Бубу! Я перед вами преклоняюсь! Без подколки! Давно не встречал таких ценителей! Жалею, что не могу увидеть вас в реале! :friends:

[сэр Сергей]

эндрюс ! :friends: Нет слов! Многие, даже любители кино, понятие не имеют о роли звукорежиссуры!

Сообщение от сэр Сергей@1.12.2007 - 17:20
Бубу! Я перед вами преклоняюсь! Без подколки! Давно не встречал таких ценителей! Жалею, что не могу увидеть вас в реале! :friends:

Ой ,Сергей, не надо преклоняться, а то я прям подпрыгнула.
Не совсем я "ценитель", в смысле восторг я действительно испытываю, когда это пальчики оближешь. А так, просто нужно и для дела - не все же у нас супер-мастера, поэтому иногда и активно участвуешь в монтаже и озвучке,в смысле не "руками", а "мыслями".

[сэр Сергей]

Бубу ! Опять же, согласен! Мыслями - это, главное. Монтаж - штука тонкая!

Сообщение от сэр Сергей@14.03.2007 - 22:33
Следующий принцип – монтаж по свету. В одной сцене, а, иногда и в одном эпизоде соседние кадры в монтажной последовательности не должны резко отличаться по* тону и характеру освещения. Формулировка принципа достаточно проста: в соседних кадрах схема освещения объекта должна сохраняться, должен присутствовать связующий фон.
От сюда следуют правила:
1. Изменение освещения в соседних кадрах не должно превышать 1/3 площади кадра.
2. Переход от светлого к темному и наоборот за одну монтажную склейку невозможен. Необходимо совершить этот переход в несколько этапов, постепенно разбеляя, или притемняя кадр, чтобы зрение зрителя адаптировалось к перемене освещенности.
\\\\\\а он объясняет смену освещения и делает склейку комфортной.

Сергей, извините, я несколько запуталась в вашей терминологии "кадр", "эпизод", "склейка".

Если мы говорим о кадре, в котором идет склейка, ну, пускай, нескольких планов, ракурсов, или же "временной последовательности" одного действия - то тогда, переходы должны быть аккуратные и мягкие, чтобы не было несостыковки, на кусковость.
Тогда я все поняла. Тут и ляпы бывают. Помнится, мне реж.монтажа показывал такие даже незначительные ляпы, даже в известных фильмах, которые "невооруженным" зрительским глазом даже не замечаются.

Вот как разделить. Эпизод - это некий смысловой кусок, он подразделяется на кадры, т.е. на мезансцены (например в кадре человек чешет себе сначала ухо, потом нос), а уже кадр может состоять из нескольких склеек (план ноздри, план сопли, план софы).
Правильно ли я поняла?


Например. Комната - яркое освещение, там идет разговор людей (средний план, кажись) \ склейка\ полутемный коридор (общий план), там лопается лампочка (крупный план - полетели искры) \склейка \ комната - люди прерывают разговор \ склейка \ совсем темный коридор в него открывается дверь с пучком света из комнаты.

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

[Эндрюс]

Я в чем-то ошиблась, так нельзя смонтировать эпизод?

Смонтировать можно всё, что угодно.
В случае со светом, действительно, желательно не "играть" и делать постепенный переход. Однако на практике это удаётся сделать очень редко. Не потому что режиссёры дураки. А просто потому, что сам фильм не предполагает изменения освещённости. Например, всего 2 кадра в ленте, где показывается полутёмный чулан, а всё остальное - это либо яркий день, либо комната в электричестве.
И как ты (я) вставишь меньше света? С цветовым фоном же играть вообще не советую, чисто искусственно понижая его, при подготовке перехода к тёмному кадру. Вспомните Кр. Чтиво. Магазинчик и подвал - освещение идеальное, и почти нет отличий - отличий в освещении лиц. Зато по углам персонажей, освещение (тени) создают ощущуние темноты. Плюс в кадре горит жёлтая галогенка, создающая ощущение искусственного света. Нужно смотреть Чтиво - идеальный практический образчик для режиссёра. Тогда и вопросов не будет. Вообще не будет вопросов по режиссуре. А проф. оператор и проф. осветитель тебе (мне) расскажут, как достигнуть эффекта, который ты им опишешь. А ч/з неделю съёмочного процесса и сам будешь знать, как достигнуть практически и начнёшь оперировать спец терминами. Если ты Режиссёр.

[Мария О]

А ч/з неделю съёмочного процесса и сам будешь знать, как достигнуть практически и начнёшь оперировать спец терминами. Если ты Режиссёр.

Действительно. Зачем люди в институты поступают? Видать, нет в них исконного таланта режиссерского...
(Эндрюс, - это я не к тому, что режиссер определяется образованием. А к тому, что ты-то, понятно, Режиссер, но за всех так уверенно не говори, ладно?)

[Эндрюс]

Сообщение от Мария О@3.12.2007 - 22:18
Эндрюс, - это я не к тому, что режиссер определяется образованием. А к тому, что ты-то, понятно, Режиссер, но за всех так уверенно не говори, ладно?)

Хорошо, Маша, постараюсь больше так не говорить. За всех не говорить.