Интервью

[Вячеслав Киреев]

Здесь будут храниться все интересные интервью.

Обсуждение запрещено.

[Сашко]

Александр Митта: «Моя точка зрения в России непопулярна…»

28 марта известному режиссеру Александру Митте исполняется 75 лет. Накануне своего юбилея он встретился с корреспондентом газеты ВЗГЛЯД Ксенией Щербино в Доме киноактера. Разговор шел о молодом кинематографе, ведь Митта, помимо фильмов, известен своими учебниками для начинающих кинематографистов, о подготовке студентов – Александр Наумович читает лекции в Германии, России и Латвии.

Рассказал Митта и о разнице русского и западного подхода к профессии кинорежиссера.

– Александр Наумович, как Вы считаете, у нас сейчас есть талантливое молодое кино? Подготовленные к новым кинореалиям кадры?..

– Откуда? Кто их готовит? Никто их не готовит. Молодых ребят учат режиссеры, которых никто не учил, потому что все они воспитывались за железным занавесом.

А в мире в любой продвинутой киношколе преподавание обязательно носит международный характер. В мире не так много педагогов суперкласса, которые действительно могут и должны преподавать. Всего, может, десятка два наберется, и они все расписаны на годы вперед.

Есть, конечно, и собственно преподавательский костяк. Ведь любая школа хороша настолько, насколько хороши ее педагоги. У американских университетов с этой точки зрения большое преимущество – у нас же нет режиссеров класса Питера Джексона, снимающего масштабные картины с большим количеством спецэффектов.

В Нью-Йорке и Лос-Анджелесе отличные киношколы. У лондонской киношколы репутация очень высокая. У чешской киношколы, может, и не слишком высокая, но для Восточной Европы она достаточно устойчива. Оттуда люди разлетаются по всем съемочным группам Европы; операторы из чешской школы вообще идут нарасхват.

А кого может заинтересовать выпускник русской киношколы? Никого, потому что он ничего не знает. Кинематограф – это не просто профессия, это ремесло.

В Германии, например, где я преподаю, первое, чему учат студентов, – открывают дверь в электронную монтажную. Пока он не освоил электронный монтаж, он никуда деться не может. И вот когда он начинает монтировать, не через плечо монтажера, а сам может смонтировать свою ленту, тогда он может идти дальше.

А у нас же очень низкий уровень технической подготовки.

– То есть, получается, у нас плохое образование?
– Вопрос не в том, хорошее или плохое у нас образование. Вопрос в том, соответствует ли оно международным критериям. Потому что сегодня человек, выходя из европейской киношколы, может пойти работать на телевидение, в художественный кинематограф, рекламу, куда угодно, не уронив репутацию своего учебного заведения. Разве у нас так?

Приведу вам один пример. В немецкой киношколе ректор ставит студенту за хорошую работу оценку ниже, чем, как мне кажется, он заслуживает. Я спрашиваю: «Почему? Это же талантливый парень!» А ректор мне говорит: «Я не могу за него отвечать. Он не был достаточно дисциплинирован в процессе работы».

Работа сегментируется на много этапов: на развитие первоначальной идеи, на ее более подробное описание, на написание синопсиса, тритмента, на подготовительный период, на работу с разными сотрудниками. И всем этим элементам, разбитым на части, и учит западная киношкола.

Как сказал Гете, «чтобы понять целое, надо разбить его на части».

– И у нас так же?

– А у нас это все в куче и у мастера критерием оценки выступает принцип «мне нравится – мне не нравится». Никакой учебы в этом, с моей точки зрения, нет.

Я вообще представить себе не могу, чтобы серьезный европейский педагог сказал своему студенту, что ему что-то там нравится или не нравится. Он же из другого поколения, он смотрит, исходя из других моральных, эстетических и социальных принципов.

Там все судят только по принципу «грамотно – неграмотно». Учеба заключается в этом. Хирург никогда не скажет студенту, препарирующему труп: «Мне не нравится, как ты держишь скальпель».

Он скажет: «Ты плохо продумал план операции. Ты должен сначала четко нарисовать его в воображении, а потом уже двигаться в реальности». Вот это правильный подход.

А у нас такой эмоциональный контакт мастер – ученик. По-моему, это бесперспективно. Приятно, когда ребята, на которых ты время потратил, называют тебя своим Мастером, но я всегда к этому отношусь с большой иронией.

Я понимаю, что это укладывается в стереотипы. А на самом деле я ничему, кроме профессиональных навыков, не учу, и если у меня есть какая-то своя точка зрения, я держу ее при себе. Смешно, я же на два поколения старше своих учеников, как я могу им говорить, что мне нравится, а что нет?

Но эта моя точка зрения в России непопулярна.

– А что Вы говорите своим студентам, какими качествами должен обладать режиссер?
– Повторю слова Джона Форда. У режиссера должно быть три качества. Первое – здоровье, второе – здоровье и третье – тоже здоровье.

Кинематографист – очень тяжелая профессия. Все остальное не так уж и важно. Чем больше они будут отличаться друг от друга, тем лучше. У одного одна идея, у другого – другая.

Режиссер – это прежде всего генератор идей. Все остальное сделают профессионалы. А режиссер должен понимать, как и во что его идеи будут развиваться, как они должны развиваться, чтобы не исказить общего смысла, чтобы стимулировать работу других членов творческой группы.

– А у Вас бывало на съемочной площадке, что Вы не сходились мнениями с другими членами творческой группы?



– Бывало, конечно. Это же естественно! Но я считаю, что режиссер должен уметь увлечь за собой, заинтересовать своей идеей, объяснить, убедить. Приказывать здесь нельзя.

– Есть ли у Вас какие-то любимые нереализованные проекты? Что-то, что Вы всегда хотели снять, но как-то не сложилось?
– Гораздо больше, чем я снял. Кинематограф – медлительная профессия. Но говорить об этих проектах я не буду.

– Чтобы не сглазить?
– Да нет, не в этом дело. Это моя беда – я, как вижу что-нибудь хорошее, интересное, думаю: почему же я это не снял? Но когда приступаешь к съемкам, когда влезаешь в эту трубу, то ничего другого не видишь.

Период между картинами с этой точки зрения – вообще очень плодотворное время; смотришь на мир гораздо более широко, разнообразно, и радости ничуть не меньше.

– А новинки кинопроката смотрите?
– Покупаю в большом количестве.

– Понравилось ли что-нибудь в последнее время?
– Много чего. Почти все последние фильмы, номинированные на «Оскар». «Нефть» – великолепный фильм, «Старикам здесь не место».

http://www.vz.ru/culture/2008/3/28/155489.html

[Вячеслав Киреев]

Убить Билла - интервью с Тарантино

Последний ваш фильм вышел целых шесть лет назад. Наверное, тяжело, когда от вас так много ожидают?

- Знаете, обычно люди употребляют слово «тяжело» с негативным оттенком. Если и было тяжело, то я пошел на это сам, потому что хотел совершенствоваться, двигаться вперед. Я хотел, чтобы новый фильм был лучше «Криминального чтива». «Убить Билла» — кино для зрителя. Публика должна с ума сходить. Как на рок-концерте, понимаете, чтобы весь зал ходуном ходил.

- Фильм почти весь держится на Уме Турман. Как вы с ней работали?

- В этом фильме мы были настоящими партнерами. Сценарий написал я один, но мы о нем постоянно говорили. Я почти переехал в Нью-Йорк, чтобы быть к ней поближе. Ездил к ней в Вудсток, сидел там и писал. Она мне недавно говорит: «Не могу понять, почему в твоих фильмах я другая. Может быть, другие режиссеры, с которыми я работаю, хуже меня знают или...» Нет, она употребила не этот глагол. Не «знать», а «понимать». Она сказала: «Ты меня понимаешь».

- Ходят слухи, возможно, совершенно безосновательные, что у вас с Умой роман. Раз уж вы назвали ее своим партнером, я должен спросить: это правда?

- Да неужели? Нет. Ничего подобного.

- Может быть, эти слухи появились потому, что вы ее так замечательно сняли? Есть моменты, когда ее лицо дается крупным планом, — она выглядит потрясающе.

- Я всегда ищу эту искру в глазах, это дрожание горла. Работа режиссера еще и в том, чтобы не пропустить хорошую актерскую игру. Я со всеми актерами очень серьезно к этому подхожу. Материал с Майклом Мэдсеном я смонтировал таким образом, как будто он — женщина, и я в него влюблен. В готовом фильме все эти мелкие маньеризмы мне не просто нравятся, я без них просто жить не могу.

- В «Убить Билла» есть момент, когда Ума, говоря, что у нее ноги не двигаются, произносит слово «энтропия». Может быть, она хотела сказать «атрофия»? Она не ошиблась?

- Я хотел поправить, но, понимаете, Ума по-своему произносит слова. Она так сказала. Я решил так и оставить.

- Теперь понятно, что у вас с ней роман.

- ... (Смеется.)

- В «Убить Билла» драки ваших героинь, избивающих друг друга до полусмерти, здорово возбуждают. В этом есть что-то очень нехорошее, но волнует сильно.

- Да-а-а. Когда Ума дерется с персонажем Вивики Фокс, это заводит. Две красивые женщины, истязающие друг друга, — кулаком в лицо, головой об стену — это царапает посильней, чем с мужиками. Есть в женских боях что-то такое гадкое.

- Но ведь приятно?

- Когда реагируешь совсем не так, как, с твоей точки зрения, было бы правильно реагировать, это возбуждает, это очень сексуально — в музыке, в комедии, в литературе, в кино.

- А у вас не бывает такого, что вот вы написали что-нибудь такое... совсем уж извращенное, сидите в темноте и вдруг думаете: «Боже мой, если люди увидят это, они подумают, что со мной что-то сильно не в порядке...»?

- Я иногда боюсь, что уж слишком я откровенен в своих работах. Я говорю об очень, очень личных вещах. Тарантино в моих фильмах по экрану не бегает, но я пишу, исходя в той или иной степени из собственного опыта. Как писатель я вижу одну из своих задач в том, чтобы говорить правду, как я ее понимаю, раскрывать вам свои секреты, но так, чтобы вы не заметили этого.

- И что же такого глубоко личного в этом кино с мордобоем и женским кунг-фу?

- Здесь есть подтекст, который имеет отношение ко мне и к тому, что со мной происходило, когда я это писал, и который я должен либо забыть, либо переварить. Но я не хочу, чтобы все было совсем уж понятно.

- Вот вы выросли в Лос-Анджелесе, в районе Южной бухты, однако же в ваших фильмах нет традиционного калифорнийского антуража — никаких серфов и роликовых досок. Как так вышло?

- Дело в том, что мы жили далеко от пляжа, в довольно плохом районе. И в приятелях у меня в основном были не белые, а негры и мексиканцы. В 70-х годах, когда я заканчивал начальную школу, белые занимались серфингом, скейтбордингом и все такое. Я же жил так, чтобы не иметь с ними ничего общего. Я и на досках так и не научился кататься. И если белые мальчишки слушали Kiss, то я слушал Parliament.

- А что еще?

- Когда я был совсем маленьким, больше всего мне нравились вещи из хит-парадов. Первая пластинка, которую я купил, — это были The Partridge Family. Я до сих пор слушаю их записи. Я думаю, Дэвид Кэссиди на самом деле — один из самых недооцененных вокалистов в истории рок-н-ролла. Когда я подрос, соул как раз входил в силу, эта музыка звучала повсюду. Долгое время я был просто повернут на соуле. Но потом в мою жизнь вошла музыка, от которой я вообще сошел с ума; это случилось, когда я встретил свою первую настоящую «любовь на всю жизнь». Она была фанаткой Боба Дилана. И я вдруг подумал: «Я хочу быть в кино тем, чем Боб Дилан был в музыке». Боб Дилан стал для меня вроде как образцом для подражания — только в другой области. Вот чего я хочу. Не знаю, получится ли, но цель у меня такая.

- Как изменился кинематограф после «Криминального чтива»?

- Да не знаю я, как он изменился, но одно знаю точно. Во времена «Бешеных псов» и «Настоящей любви» считалось, что жестокость отталкивает обычных зрителей. Значит так. Я лично обожаю жестокость в кино. Мне это так же легко сказать, как кому-то произнести: «Я люблю мюзиклы». Но тогда считалось, что жестокость делает «Бешеных псов» фильмом для узкого круга. К тому времени как «Криминальное чтиво» вышло в прокат, мой зритель начал привыкать и к моей жестокости, и к моему чувству юмора. Какого только дерьма я не наслушался из-за жестокости «Криминального чтива», но я что-то не припомню, чтобы Дэвид Финчер, годом позже выпустивший «Семь», сталкивался с чем-то подобным. Может, потому, что он шел по проложенной мною дороге.

- Что, кроме чистого насилия, вы считаете самым важным в ваших фильмах?

- На уровне подсознания любой фильм для меня — это либо секс, либо наркотики. Либо торчишь, либо заводишься. Я не из тех ребят, кто пытается донести до зрителя одну большую мысль. Я не Оливер Стоун. То есть некоторые его фильмы мне очень нравятся, но просто они… просто он всегда зациклен на одной-единственной мысли. Если его фильм посмотрят миллионы человек, они все сделают один и тот же вывод. Я же — ровно наоборот.

- Я обожаю интервью с Оливером Стоуном, он несет все, что приходит ему в голову. Похоже, ему наплевать, что о нем думают люди.

- Я встречал его на больших голливудских вечеринках, он сильно поддавал. И вот смотришь на него и думаешь типа: «Во мужик, а?» Приятно видеть старого голливудского мастодонта в таком виде. Я садился рядом, пытался за ним угнаться. И пил-то он не в каком-нибудь грязном баре, а на корпоративной рождественской вечеринке компании New Line Cinema. (Смеется.)

- Мне всегда приятно, когда я слышу, что у какой-нибудь кинозвезды отказали тормоза и ее, например, где-нибудь без штанов поймали... или что-нибудь в этом роде. Именно таким должен быть Голливуд.

- Согласен. Я двумя руками за пьянку с минетом...

- Как вы думаете, в Голливуде больше не рискуют?

- В той или иной форме риск — неотъемлемая часть искусства. Рисковать все равно приходится. Честно говоря, я думаю, именно это лишает многих режиссеров жизненной силы. Я наблюдал, как талантливые дебютанты 70-х становились вялыми и бесцветными. Они выпускают по фильму каждые год-полтора. И заметно, что ходят на них все меньше, меньше и меньше.

- А кто не попал в эту ловушку?

- Мне кажется, таких почти нет. Одним из немногих был Стэнли Кубрик, хоть я его, вообще-то, не очень люблю. Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно. В этом я вижу проблему режиссеров 70-х. Первые 20 лет пролетают в сплошном рок-н-ролле. А потом наступают следующие 20 лет, и тогда приходится много извиняться и оправдываться за многие работы. Я такого не хочу никогда. Хочу, чтобы фильмы, которые я сделаю в конце жизни, были не хуже тех, что я делал в ее начале.

- Предположим, прошло 20 лет. Глядя оттуда, как бы вы оценили роль Тарантино в кинематографе?

- Я надеюсь, что через 20 лет люди будут считать меня одним из величайших режиссеров всех времен.

- А в легенде о Тарантино есть какая-нибудь совсем уж откровенная ерунда?

- Нет, легенда отличная, потому что это правда. Когда все это завертелось с «Криминальным чтивом», мои друзья говорили: «Мать честная! Это же, блин, Американская мечта». Вот что мне безумно нравится в Голливуде. Это же единственная в мире индустрия, где все продолжается золотая лихорадка. Неважно, бедный ты или богатый, никого не волнует, откуда ты взялся. Здорово. Это — Америка.

- Я думаю, после того как из Квентина Тарантино, работавшего в видеопрокате, вы превратились в Квентина Тарантино — создателя «Криминального чтива», ваши акции у женщин пошли круто вверх?

- Вряд ли какая-нибудь женщина сейчас для меня недоступна. Когда к тебе впервые приходит большой успех, это всегда... неважно, задрот ты или нет — все равно это немножко «Месть задротов». Приходишь такой, знаешь, и говоришь: «А, лапуля, привет!»

- Когда вы работали за гроши, вам не приходило в голову, что вы так и умрете неудачником?

- И да и нет. Дожив почти до тридцати, я ни цента не скопил на счете. Зато я верил, что я — художник, и это вопрос времени. Однажды, сидя совсем на мели, я попробовал писать роман. Шесть месяцев писал. И в какой-то момент думаю: «А не буду я его заканчивать. Потому что если закончу, это будет хорошая книга. И тогда я не стану режиссером. Я стану писателем, который пытается быть режиссером». А я ведь тогда в видеопрокате получал $10000 в год. И чем вкалывать на этой поденщине, не лучше ли было стать писателем? Твою мать, да конечно, лучше! Но я не хотел отвлекаться.

- А был такой момент, когда вы поняли, что все, мол, пора?

- Это был, кажется, мой день рождения, мне исполнилось 25 или около того, у меня был один из этих моих приступов отвращения к себе, когда думаешь, что ты вообще ничего путного в жизни не сделал, со мной это бывает раз в два года. И я принял решение: сваливаю в Голливуд. Удивительно, что потом все произошло относительно быстро. И если кому-то кажется, что в моих ранних фильмах есть настоящая сила, так это потому, что я так долго ждал, когда у меня будет возможность их снять!

- А откуда тогда сила в «Убить Билла»? Из-за шестилетнего перерыва?

- Это мой первый боевик. Я всегда преклонялся перед режиссерами, которые делают такое кино. На самом деле именно их я считаю настоящими режиссерами. И если я собираюсь играть в эту игру, я должен быть одним из лучших. Я не хочу делать неплохую работу. Я хочу, чтобы это с ног сшибало. Я много раз просматривал ту сцену из «Апокалипсиса сегодня», под «Полет Валькирий». И решил: хочу, чтобы мои боевые эпизоды были такими же классными. Только так. А если нет (стучит по столу), значит, я не такой крутой, как думаю. Понятно? Это был вызов самому себе. Тот ли я режиссер, каким хочу быть? Или я просто делаю то, что всегда, потому что у меня это получается? «Ты, парень, действительно хорошо пишешь диалоги. Вот и продолжай в том же духе. А от боевиков держись подальше, тебе их все равно не смонтировать». Поэтому тут был элемент... Я это называю «упереться головой в потолок» (бьет кулаком в ладонь). Я хотел почувствовать свой потолок. Фактически сознательно поставил себя на грань провала.

- Что вам не нравится в сегодняшнем кино?

- Все эти бескровные батальные сцены. В обоих «Звездных войнах» происходят огромные сражения, но всегда с роботами. Значит, безопасно. Значит, не страшно. Даже в «Двух крепостях», которые мне очень нравится, подготовка к гигантской битве сделана классно, а само сражение так себе. Персонажи из плоти и крови бьются со скелетами в мантиях, со сверкающими глазами. То же самое в «Пиратах Карибского моря». То же самое в обеих «Матрицах». Короче говоря, борьба кучки виртуальных людей с компьютерными чипами.

- Были в последнее время какие-нибудь картины, которые вас просто потрясли?

- За последние пять лет мне больше всего понравились два американских фильма - первая «Матрица» и «Бойцовский клуб». И чем больше я думаю о «Бойцовском клубе», тем больше он мне нравится. Мне кажется, там самые лучшие диалоги из всех, что мне приходилось слышать. Мне очень понравился ремейк «Психоза», сделанный Гасом Ван Сентом. Мне кажется, это один из самых крутых и интересных экспериментов в истории кино. Еще мне очень понравился фильм М.Найта Шамбала-бла-бла, или как его там зовут, называется «Неуязвимый». Это один из лучших в истории фильмов по комиксам. Я очень рад, что у него такой успех. Обычно у меня хватает опыта, чтобы не верить всему, что говорят критики, но именно на этот раз я им поверил и поначалу фильм даже смотреть не стал.

- 11 сентября и война с террором как-то повлияли на вас в личном или творческом плане?

- 11 сентября не очень меня потрясло, потому что есть такая гонконгская картина, в прокате она называлась «Пурпурный шторм». Это великий фантастический боевик. Они там взрывают здоровенный небоскреб. Это было сделано до 11 сентября, но выглядит почти точно так же. Если честно, мне после всего, что случилось, доставляло удовольствие приглашать людей на это кино, ни о чем им не сказав. Они были вообще в шоке.

- Но на каком-то уровне реальная ситуация 11 сентября, наверное, на вас подействовала...

- Мне было страшно, как и всем. «И в каком таком новом мире мы теперь будем жить? Белфаст тут, что ли, начинается?» И я вообще никуда летать не хотел. Я помню, все время думал (а в это время «Матрицу» снимали в Австралии): «А что, парень, если все это накроется? И от всего Голливуда останутся только ребята из «Матрицы». Вот смеху-то будет!» (Смеется.)

Ума Турман

На киноэкран она вышла Афродитой из пены морской. В 1988 году 18-летняя Ума Турман позировала в качестве Венеры для Терри Гиллиама, который в своей киноверсии приключений барона Мюнхгаузена создал на кинопленке живую картину по мотивам шедевра Боттичелли. 6 лет спустя она сама создаст канонический образ — твист, исполненный Турман в «Криминальном чтиве», стал одним из знаков кино, вместе с профилями Богарта и Бергман в «Касабланке», Бельмондо и Сиберг, бредущими парижскими бульварами в «На последнем дыхании», и разрезанным глазом из «Андалузского пса».

Хотя до бандитской подстилки Мии она сыграла еще несколько успешных ролей — в костюмных «Опасных связях» и «Генри и Джун», в хичкоковской стилизации «Окончательный анализ» и даже в бенефисе «Даже девушки-ковбои иногда грустят», придуманном специально для актрисы Гасом Ван Сентом, — ее Пигмалионом стал все-таки Тарантино. Именно он дал ей в партнеры легендарного танцора диско 70-х Джона Траволту: такой пойдет танцевать не с каждой.

После «Чтива» она получает роль генетически совершенной женщины в одном из лучших футуристических фильмов «Гаттака», где играет вместе с Итаном Хоуком — позже он станет ее мужем и отцом ее дочерей. И хотя сейчас связь Хоука с моделью на одиннадцать лет моложе Умы поставила их брак под угрозу, Турман отбривает прессу: «Лучше быть замужем за тем, кто тебе изменяет, чем за тем, кто не спускает после себя воду в унитазе», намекая на свой первый брак с неряхой Гари Олдменом.

Так или иначе, боевые па с мечами в «Убить Билла» зацементируют ее образ богини кино. Она, кстати, была названа своим отцом, профессором Турманом, первым в истории западным человеком, посвященным в тибетские монахи, в честь одной из них — богини света и красоты в индуистском пантеоне. Теперь в Азии если и поминают это имя, то только по ассоциации с мисс Турман — название Uma на азиатском рынке носит один весьма экзотический оттенок помады Lancome.


источник неизвестен

[Нарратор]

Интервью с продюссером Юсупом Бахшиевым.
О сценаристах.

Продюсер и сценарист:
друзья, партнеры, антагонисты



Отношения продюсера и сценариста в современном российском кино далеки от идеальных. Несмотря на то что между Гильдиями кинопродюсеров и кинодраматургов существует соглашение о сотрудничестве, в реальном кинопроизводстве все складывается далеко не так, как написано в этом документе. Да и невозможно учесть и формализовать все обстоятельства в таком сложном, многогранном явлении, как кинематограф. Об отношениях продюсера и сценариста, о значении кинематографических Гильдий, о формировании открытых рыночных условий в кинопроизводстве мы поговорили с продюсером Юсупом Бахшиевым, а также получили комментарии других участников кинопроцесса.

Почему Вы работаете с ограниченным кругом сценаристов?

К сожалению, сценаристы прошлых поколений, которые, конечно же, прекрасно знают драматургию, думают, будто знают, что сегодня нужно людям. Но кино изменилось. Меня как продюсера интересует прежде всего финансовая составляющая кинематографа. К сожалению, среди «стариков», которые когда-то сияли на небосклоне, остались единицы, которые чувствуют, что такое современное кино и какие изменения претерпевает сценарий. Мне кажется, что большинство из них не хотят или не могут принять новые правила игры. Но я их понимаю. Мы все люди уже не молодые и с возрастом привыкаем к тому, что собственное мнение главенствующее. Особенно когда ты дожил до определенного уровня признания, славы. Но тут приходит молодой человек (продюсер), который утверждает, что время изменилось и что сейчас надо писать по-другому.
Есть проблемы и со сценаристами молодого поколения. Они нигилисты, ниспровергатели устоев. Но ниспровержение устоев матом и кровавыми сценами не делается. Если бы у нас существовал институт сценаристов, какой существовал прежде, если бы он нормально развивался и у меня на выбор было бы большее число сценаристов… Поэтому-то я и работаю с ограниченным кругом авторов. Из 6 фильмов, которые сделала наша компания, два - по сценариям Константина Мурзенко, два – по книгам Даниила Корецкого (сценарии мы писали коллективно) и два фильма по сценариям Михаила Хлебородова на основе рассказов Ивана Охлобыстина. Вот круг сценаристов, в которых я заинтересован. Почему они? Потому что это самобытные авторы, они умеют изобретать свой неповторимый мир. Мурзенко, например, совершенно не знает никакой блатной фени, и все тексты в его фильмах, начиная от «Мама, не горюй» и заканчивая «Жестью» - плод его бесконечной фантазии. Отец Иоанн – вообще исключительный персонаж в нашем кино. Его истории всегда парадоксальны. Мы недавно проводили тендер на написание синопсиса. Он единственный из всех сценаристов умудрился перевернуть заданную историю с ног на голову. Вроде все то же самое, но совсем по-другому.
Ну и плюс ко всему я не отношусь к разряду продюсеров, которые делают фильмы только потому, что есть деньги. У меня есть сценарная политика, но она скорее всего подсознательная. Я не расписываю по пунктам, какие фильмы хочу сделать. Или это мои мечты, которые есть возможность реализовать, или это человеческие взаимоотношения с авторами. И Мурзенко, и Охлобыстин, и Корецкий, и Хлебородов - это люди, с которыми мне общаться не просто приятно, а сверхприятно. Работать со сценаристом-другом гораздо лучше, нежели с большим профессионалом со стороны. Кино - это коллективная работа. Мне всегда легче объяснить Ване или Косте, чего бы мне хотелось, а они всегда могут мне доказать, почему это должно быть так, а не иначе. Да и вообще, кино приятней делать с друзьями, чем с посторонними людьми. У меня был опыт работы со сценаристами старой школы. Я не был впечатлен. Думаю, что со стариками работать больше не буду.

Какие финансовые отношения складываются сегодня между продюсером и сценаристом?

Наше кино развивается, но среди продюсеров, режиссеров, сценаристов и всех остальных кинематографистов царит хаос. Самое прискорбное в нынешней ситуации то, что в связи с финансовым успехом отдельных проектов люди испытывают эйфорию и, как следствие, стремятся к голливудским гонорарам. Единственная страдающая часть – это мы, продюсеры. Поскольку сценарий - это основа фильма, то наши мытарства начинаются со сценаристов. Цены на сценарии выросли, но это не значит, что у нас появилось огромное количество хороших сценариев. Если бы у меня была возможность выбирать среди либо уже готовых сценариев, либо среди очень хороших авторов, которых много, я, наверное, не жаловался бы на судьбу и платил те деньги, которые они просят. Когда есть выбор, есть возможность взять то, что тебе хочется, а за это всегда надо платить. Но выбора нет. Поэтому я стараюсь заплатить за сценарий разумную, на мой взгляд, сумму.

Сколько сегодня должен стоить сценарий?

Процент гонорара сценаристу от бюджета фильма не должен превышать 1,5-2. Если в деньгах, то получится от 5 до 150 тыс. долларов. Я, правда, не знаю прецедентов максимальной суммы, но уверен, что они существуют. Никто о цифрах ведь не говорит. Существуют величины, такие как Акунин или тот же Корецкий, или Донцова, которая мне, например, не нравится, но нравится зрителям. Если бы я был продюсером, который хочет просто зарабатывать деньги, наверное, я пошел бы на любые ее условия.
Многие сценаристы, даже заслуженные, уже берут за свои сценарии 100 тыс. долларов. Я стараюсь снимать, начиная с «Антикиллера», бюджетные фильмы, меньше 3,5 млн., за исключением самого первого фильма «Апрель», не было. Казалось бы, 100 тыс. на фоне трех миллионов не такая уж большая сумма. Но 100 тысяч здесь, 150 там, 250 там. А снимать-то на что? Бюджет уходит на гонорары основным действующим лицам съемочной группы. Моя задача как продюсера – относительно недорого сделать продукт, продать его, заработать деньги и вложить их в следующий проект, который будет выше уровнем, чем предыдущий. Но постоянно растущие цены не дают мне это делать. Прокат растет в арифметической прогрессии, а цены на услуги в кинопроизводстве – в геометрической. Покажите мне хоть одного продюсера, который заработал большие деньги на качественно сделанных фильмах, если, конечно, он не владелец телеканала.

Почему никто не говорит открыто о деньгах в кинопроизводстве? Неужели пресловутые серые схемы и уход от налогов?

Это очень темная территория. В кинематографе есть такая жуткая вещь, как творческая составляющая, которая встроена в производственную схему, и она может все нарушить и разрушить. Мало того, люди в кинематографе расслабленные. Не существует наказаний за ошибки и промахи, эти промахи не занесешь в трудовую книжку. У нас не так много кадров, и если ты хочешь, чтобы у тебя были хорошие люди на площадке, приходится идти на определенные компромиссы, договариваться, идти на уступки самому себе, даже если это отражается на качестве работы. Расставаться с человеком в процессе производства всегда чревато большим проблемами. И все это отражается опять же на продюсере.

Возможен ли в сценарной части кинематографа свободный и открытый рынок?

Конечно, возможен. Для этого нужно, чтобы индустрия была развита. Есть сценаристы, которые работают в жанре комедии, есть те, что работают в жанре экшен, есть те, что пишут арт-хаусные сценарии. Если будет много заказов и сценаристы будут постоянно писать, у них появится практика и понимание того, что я напишу сценарий и он точно будет продан, потому что на него есть спрос, поскольку есть продюсеры, которые снимают и комедии, и боевики, и все остальное. Это не может произойти само по себе, это связано с прокатом, который в свою очередь зависит от общей экономической ситуации в стране.

Может быть, есть инструменты, которые могут поспособствовать процессу? Например, развитие отношений между Гильдиями.

Я недавно вышел из Гильдии кинопродюсеров. К сожалению, это пока все еще разговоры. Гильдия – это единомышленники, имеющие общие интересы. Но этого я пока не чувствую, в Гильдии кинопродюсеров во всяком случае. В Гильдии сценаристов, думаю, ситуация еще хуже, продюсеры все-таки более организованы. Я вообще не знаю, как можно объединять творческих людей, например, что могут решить актеры, собравшись вместе? Что происходит, например, между Гильдиями кинооператоров и продюсеров. Это простое бодание. Они не хотят меньше определенной суммы получать, а мы не хотим больше определенной суммы платить. Постоянные дискуссии, а результатов нет. Но членские взносы платить нужно каждый год, в чем смысл этих платежей, пока не понятно.
В руководстве Гильдии киносценаристов должен быть человек, у которого есть большой организаторский талант, который сможет проводить конкурсы молодых сценаристов. Наверное, они где-то проводятся, но я их результатов не вижу. Может быть, поэтому меня очень удивляют темы, на которые пишут сценарии, и еще больше удивляют продюсеры, которые делают по таким сценариям фильмы.

Комментарии

Генеральный директор Гильдии продюсеров России Юрий Плечев

Ежегодно собрание всех членов Гильдии кинопродюсеров России проводит коррекцию цен на услуги в кинопроизводстве. Есть в этом документе раздел, посвященный и сценариям. С Гильдией кинодраматургов у нас есть Соглашение, которое регламентирует взаимоотношения между членами Гильдии киндраматургов и членами Гильдии продюсеров при приобретении прав, при заказе сценариев. Основой этого взаимодействия является пакет Договоров. Создана конфликтная межгильдийная комиссия. Те вопросы, которые она рассматривает, носят или творческий, или финансовый характер. Авторы сценариев, как правило, не согласны с переделкой сценария. Но все зависит от того, какой договор заключен с продюсером. Если он записал это право, то, следовательно, все права принадлежат ему. У членов Гильдии кинопродюсеров, как правило, проблем не возникает. Но на рынке работает достаточно большое число продюсеров, и не все они являются членами нашей Гильдии. Поэтому порой складываются довольно щекотливые ситуации, когда драматург предъявляет претензии Гильдии, жалуясь на продюсеров, членами нашей Гильдии не являющихся. Мы занимаемся только взаимоотношениями между членами наших Гильдий.
Тарифные ставки на услуги в кинопроизводстве – это ориентир, который выработан эмпирически большим числом опытных профессиональных продюсеров. Они знают производство и понимают соотношение оплаты труда и других затрат. К сожалению, в последние годы проявляет себя тенденция непомерного роста цен на все услуги, в том числе на стоимость сценария. Мы пытаемся цены сдерживать, исходя из здравого смысла, реального состояния кинопроцесса и тенденций, которые наблюдаются в анализе предыдущих лет. Продюсеры и Гильдия могут влиять на ситуацию в целом только одним способом – заключать договор с тем или иным персонажем, на тех условиях, которые он требует, или не заключать.
Важно понимать, что продюсеру приходится большую половину бюджета фильма искать на стороне, и эти деньги он должен возвращать. Любой кинопроект - это всегда риск. Случаев, когда не нужно возвращать деньги, становится все меньше, и рынок теперь уже определяет место того или иного продюсера в кинопроцессе.
Гильдия кинопродюсеров сегодня оказывает безусловное влияние на формирование по-настоящему рыночных отношений в кинопроизводстве. Более того, на одном из последних совещаний председатель ФАКа Михаил Швыдкой сказал, что нынешняя ситуация в кинопроизводстве России и взаимоотношения с органами власти строятся исключительно на взаимоотношениях с продюсером. Сегодня членами Гильдии являются более 100 продюсеров, это крупнейшие производители российского кино. Все продюсеры, входящие в Гильдию, придерживаются одной ценовой политики. Есть, естественно, исключения, Гильдия всегда оставляет нашим членам некую свободу. Это касается в том числе и ценовой политики, а именно эксклюзивных договоров с людьми, представляющими особенный интерес. Это нормально. Но в целом ситуация на рынке удерживается в значительной степени благодаря позиции Гильдии продюсеров.
С Гильдией кинодраматургов у нас и общая цель, и одновременно конфликт интересов. Наши взаимоотношения нормальные, все возникающие вопросы решаются мгновенно, всегда находится общая позиция.

Дмитрий Соболев, сценарист

Я пока не ощущаю себя участником кинобизнеса. Хотя первый мой опыт работы в большом кино был еще на втором курсе ВГИКа, в 2003 году, это был фильм «Колхоз интертеймент». Вместе с однокурсником мы делали то, что нам говорили продюсеры. Но мы были счастливы только потому, что попали в реальное производство, на съемочную площадку. Деньги, которые заплатили за ту работу, нам казались тогда достаточно большими. Но главное, эта работа дала нам возможность увидеть, как все происходит на съемочной площадке, и понять, стоит этим заниматься или нет.
Может быть, я далек от кинобизнеса еще и потому, что у меня есть литературный агент. Сценарий «Остров» и попал к Павлу Лунгину как раз с его помощью. Особенность работы агента, как мне кажется, заключается в том, что он должен хорошо понимать, с кем работает и что продает, понимать, кому это можно продать, и, естественно, стараться получить максимальную сумму для своего сценариста. Очень важна стратегия агента. Он должен ясно представлять, в какую сторону должен развиваться сценарист, какие цели он должен ставить перед собой.
Я думаю, что все сценаристы делятся на две категории: те, которые хотят заработать, и те, которые хотят создать что-то значительное. Естественно, если ты что-то делаешь хорошо, тебе за это начинают платить больше. Но деньги все равно остаются на втором месте, главное – дело. Когда ты работаешь ради денег и работаешь хорошо, поступает много заказов. Но много хороших сценариев за единицу времени просто физически не напишешь. Хороший сценарий всегда будет востребован, на какую бы тему он не был. Как показывает практика, именно качество самой истории определяет популярность фильма, а не тема или жанр.
Сначала я никого не знал и меня никто не знал. Сейчас происходит достаточно активное общение с продюсерами. Но во всех случаях я сам предлагаю истории, то есть я не работаю на заказ. Самое главное для меня свобода. Сделав что-то серьезное, мне кажется, нужно от всего отказаться и, не оборачиваясь назад, начать все сначала. Проблема многих сценаристов, которые сделали что-то значительное, в том, что они цепляются за старое и бояться делать другое.

Лев Корсунский, сценарист

Я чуть ли не ежедневно сталкиваюсь с хамством продюсеров, с самой мягкой его разновидностью: с молчанием. Тишина наступает сразу же после того, как продюсер получает в руки долгожданный проект, и тишина эта может длиться вечность. Молчание продюсера бдительно охраняют секретарши и референты. Если понимать, что стоит за этим молчанием, всякая обида на продюсера проходит. Ведь нет более зависимого человека, чем он. Продюсер зависит от инвесторов, с одной стороны, от каналов и кинопроката - с другой, не говоря уж о Госкино. Продюсер хочет, чтобы его фильм попал и в "ящик", и хорошо прокатился, и засветился на фестивалях... И чтоб все сразу. Но что для этого требуется, продюсер не знает. И что за товар ему подсунула сомнительная личность, именуемая сценаристом, не ведает. Кто может помочь страдальцу? В последнее время появилось множество редакторов. Но у этих (по преимуществу) милых барышень совсем другие интересы и заботы.
Когда я думаю о продюсерах, то вижу солидных, амбициозных людей, играющих в жмурки. С завязанными глазами они хватают первых попавшихся сценаристов, с надеждой ощупывают их и испуганно отпихивают. Хватают других. И снова все повторяется. Пелена с глаз продюсера спадает лишь после нечаянного успеха. Наконец-то он знает, что ему искать! То, что однажды уже принесло ему (или другому) счастье! И промахивается. Снова наступает мучительная слепота. Ну, как же можно на них обижаться! Пусть молчат.
Много лет я вроде бы состоял в Гильдии сценаристов, теперь вроде бы не состою. Разницы не ощущаю. Сегодня я чувствую себя, как торговец, продающий на рынке не товар, а лишь чертежи будущего продукта. Все с интересом заглядывают мне через плечо, но ничего в моих каракулях не понимают. Им бы что-нибудь реальное, например арбуз или свиной хрящик. Такова судьба сценариста.

Валерий Былинский, сценарист

По своему опыту и по опыту своих друзей я делаю вывод, что в отношениях продюсера и сценариста есть и проблемы, и положительные моменты. Основная проблема, как мне кажется, заключается в том, что часто возникает несовпадение взглядов продюсера и сценариста на эстетику фильма, на то, каким должен быть фильм в художественном смысле. Когда начинается проект и взгляды расходятся, сценарист очень часто подстраивается под продюсера, поскольку, попросту говоря, хочет заработать деньги. И в результате получается кино среднего качества. Такое бывает очень часто. Когда же взгляды продюсера и сценариста совпадают, получаются хорошие фильмы, такие как «Бумер», «Брат», «Дневной дозор», «Возвращение» и другие. Продюсеры, насколько я знаю, мыслили в этих проектах точно так же, как сценаристы.
Сценаристы зарабатывают мало, потому что их очень много, то есть в нашей стране много людей, которые хорошо сочиняют истории, но достаточного спроса на эти истории нет, и сценаристы пытаются заработать на жизнь.
Большинство наших современных продюсеров пришли из бизнеса, поэтому у них очень коммерческий подход и нет художественной киношколы. А наши сценаристы почти поголовно заканчивали ВГИК, в котором раньше не учили писать коммерческие сценарии. Но этому можно и нужно учиться. В некоторых кинокомпаниях, в таких как А-Медиа, неплохо было бы проходить школу обучения американскому способу написания сценария.
Однако по-настоящему хорошее кино делается в душевном и творческом единении всех членов съемочной группы. Почему наше советское кино осталось классикой? Потому что люди в съемочных группах были единой командой, и они горели тем, что делали. В том, что происходит сегодня, нет вины ни продюсеров, ни сценаристов. Это беда нашего времени. Сценаристы обучались в советской киношколе, а время изменилось, и они там до сих пор учатся. Продюсеры же – это люди бизнеса, которые захотели делать кино, делать что-то трансцендентное. Работая на фильмом «Зови меня Джин», мы столкнулись с продюсерами-бизнесменами, у них был свой вкус, но наше видение фильма различалось, у нас оказалось разное понимание жизни.
В последнее время проблем с определением стоимости сценария почти не существует. Со стороны продюсеров в вопросах денег обмана практически нет. Проблема возникает только тогда, когда текст пишется некачественно. Сценарист, имея идею, бесплатно пишет для продюсера заявку. Если продюсера заявка удовлетворяет, он обычно просит сценариста также бесплатно написать развернутый синопсис или одну - две сцены, чтобы посмотреть, как он пишет. После утверждения синопсиса заключается договор, в котором, как правило, прописаны этапы написания сценария и предусмотрена возможность привлечения других сценаристов в случае недовольства продюсера качеством сценария. И здесь как раз и может возникнуть конфликт по тем самым причинам, о которых я говорил: либо плохое качество сценария, либо разные вкусы. Продюсер порой желает участвовать в проекте и в качестве соавтора. И тогда опять все зависит от совпадения вкусов.

Михаил Зильберман, продюсер

Я не считаю, что продюсер и сценарист являются антагонистами, это не соответствует действительности ни по сути, ни по общности их целей и задач. В первую очередь они партнеры. Есть сценаристы, с которыми я работаю долго и продуктивно, иногда это перерастает в дружбу. Если мы начинаем работать вместе, то антагонистами быть не можем. Но в тандеме продюсер - сценарист есть проблемы. У нас сегодня дефицит сценаристов, которые могут соответствовать уровню задач, которые стоят сегодня перед кинематографом. Эта проблема возникла не сегодня, потому что был период, когда люди писали в стол, ничего не снималось, девальвировалась профессия сценариста. Потом, когда начался подъем, кто-то из сценаристов реанимировался, кто-то уже нет, кто-то не поверил новому кино. Сегодня есть работающие маститые авторы, но их очень мало, а сценарного материала нужно много. Часть сценаристов оттянули на себя телевидение, и низкий уровень телесериального продукта привел к тому, что там легче, там проще, проходимее, там больше работы. Сценаристы нацелились на эту нишу. Сегодня если кто и появляется в большом кино, то очень редко. Но продюсеру нужно заказать сценарий, потому что появилась возможность реализации проекта, начинается поиск, делаются предложения разным сценаристам. Не всегда они справляются с задачами, которые ставит продюсер. Здесь и возникают конфликты: появляются сосценаристы, проблемы с правами.
Финансовые отношения между продюсером и сценаристом сегодня в принципе отрегулированы. Существуют общепринятые формы договоров, по которым мы работаем. Кстати говоря, единственная Гильдия, которая вошла в нормальные корпоративные отношения с Гильдией продюсеров, это Гильдия сценаристов. Мы неоднократно встречались и оттачивали наши взаимоотношения. Этот шаг с обеих сторон очень правильный, поскольку рынок разбросан, все имеют разные возможности и разные потребности. Но мы хотели прийти к единому языку в виде формализованных договоров и взаимоотношений в целом. Договора предусматривают точную технологию и заказа, и совместной работы. Тарифные сетки, которые разрабатывает Гильдия продюсеров, это ориентир. Мы стараемся добиться логики в работе, в том числе и коммерческой логики. Рынок у нас дикий, он абсолютно не связан с финансовым результатом кинопроекта. Для стабилизации рынка потребуется много времени, для этого должен сформироваться прокатный рынок, зритель должен прийти в кинотеатр. Должна быть нормальная экономическая цепочка, включающая стоимость проекта, стоимость производства и продвижения картины… Сегодня это абсолютно не отрегулировано. Сегодня мы видим, что окупаемых проектов практически нет. В тарифах мы делаем прикидки того, как представляем структуру себестоимости проекта, включая и такую важную составляющую, как оплата авторских прав. К сожалению, рынок очень быстро меняется, и мы не всегда успеваем отреагировать на эти изменения. Сейчас мы обновляем тарифную сетку раз в год. Но тарифы - это не нормативы, которыми мы пытаемся заставить руководствоваться продюсеров. Очень много случайных людей, которые появляются на один - два проекта, мы их плохо знаем, они, естественно, поступают в соответствии со своими целями. А те продюсеры, которые много лет активно работают, стараются придерживаться этих тарифов.
Стоимость сценария и его доля в бюджете фильма, очевидно, должны расти, потому что все начинается со сценария, который у нас, к сожалению, пока еще не является жесткой основой кинопроекта. На Западе, как мы знаем, сценарий разрабатывается долго, поскольку успех фильма закладывается на этом этапе. Цены должны расти, но сегодня их рост не определяется реальной конъюнктурой рынка, стоимостью проекта и его финансовой отдачей. Поэтому мы стараемся сдерживать рост цен. Мы считаем, что сегодня сценарий должен стоить столько, сколько написано в тарифной сетке.

Текст подготовил
Андрей Ситников


http://synopsis.nous.ru/design.php?view=art9_1&break

[Вячеслав Киреев]

Базисная иллюзия.

Юрий Арабов


Сегодня множество картин собирает такие суммы в долларах, которые еще несколько лет назад были немыслимы, хотя именно десять-двадцать лет назад кинематограф внезапно обрел гигантскую аудиторию. Наверное, это связано с первой серией «Звездных войн», а потом пошло-поехало, так что фильм под названием «Титаник», о котором в приличном обществе и говорить нельзя, собирает совершенно невообразимое количество зрителей. Конечно, продюсеры и массмедиа так раскрутили фильм, что начался какой-то всеобщий гипноз. Странное дело, когда смотришь эту картину, в своем главном сюжетном ходе она предстает как совершенно предсказуемая — настолько, что любой человек, который обладает воображением, может ее существенные перипетии предугадать. И все абсолютно уверены в том, что большой корабль затонет. Ах ты, как интересно! Посмотрите, какой большой корабль, и все-таки он затонет. Если какой-нибудь студент принес бы во ВГИК такой замысел, я не знаю, как некоторые мастера прореагировали бы на это. Вполне возможно, что они бы его отвергли, чем нанесли бы нашей киноиндустрии непоправимый ущерб.

Меня проблема предсказуемости всегда волновала. Нас всегда учили и учат до сих пор, что в искусстве вообще и в кинематографе, в частности, должен быть какой-то элемент новизны. Почему же мы видим фильмы, которые новизной не обладают, но делают гигантские сборы?

Я попытался в этом разобраться, когда выстраивал свой курс по теории кинодраматургии во ВГИКе. Что преподавать? Завязки, развязки, кульминации, композиция. Все это вещи, в принципе, сложные. Однако если относиться к кинематографу как к достаточно серьезному делу, то, не разобравшись в вопросе, почему зрители в массе своей предпочитают предсказуемое, нельзя двигаться дальше.

Моя так называемая кинематографическая карьера начиналась в 80-м году. Сразу же после института я заключил договор с киностудией «Ленфильм» на сценарий «Силенциум», одним из главных действующих лиц которого был Федор Иванович Тютчев. Этот сценарий был написан для Сокурова. Я пытался писать сценарий так, чтобы в нем было развитие действия, но тем не менее все с гневом отметалось тогдашней редактурой.

Первый вариант даже отказались обсуждать. Почему? Антисоветских сцен нет. Порнографических нет. Есть какие-то исторические реалии, какой-то сюжет, и герой вроде бы получился… Ничего не понимаю.

Пишу второй вариант. Чтобы не сгореть на первом же в моей жизни сценарии, ввожу в него Бог знает что — какие-то сны, Чаадаева, философию, от которой хочется сойти с ума. Сдаю. Говорят: «Явно хуже». «Безобразно?» — «Нет, все-таки это чуть-чуть лучше, но, понимаете, это все не то». Однако редактура произнесла уже два слова. По первому варианту не было сказано ничего, а тут целых два слова.

Пишу третий вариант, в котором пытаюсь совместить черты первых двух. Но он тоже отвергается, хотя редактура произносит уже четыре-пять слов.



О четвертом варианте — десять слов. О пятом — двадцать. Режиссер смотрит на меня округлившимися глазами, потому что нормальный человек бросил бы это дело и ушел, и, как знать, может быть, для меня, для моих близких да и для всех остальных все бы и лучше сложилось? Но после того как не принимается пятый вариант, я с ужасом чувствую: все — силы мои иссякли! Пять вариантов по семьдесят — восемьдесят страниц. За несколько месяцев я приблизился к нормативам Льва Николаевича Толстого, хотя у меня не было ни Ясной Поляны, ни чистого воздуха, ни крепостных крестьян — на чем, собственно, и возросла дворянская культура.

Я понимаю, что вот-вот все закончится. Пять лет оттрубил во ВГИКе, несколько лет как литературный нонконформист писал «в стол» какие-то романы. И вот сейчас, наверное, все. Нужно устраиваться сторожем, продолжать нонконформистскую карьеру, публиковаться в издательстве «Посев» и уезжать за границу, если выпустят.

И тогда я решаю, что стоит сделать сценарий, идентичный первому варианту. Переписываю буквально несколько слов первой страницы, и все. Подаю этот «шестой» вариант, и вдруг что-то меняется. Люди жмут мне руки, целуют в коридорах, говорят: «Вот-вот, это сейчас самое нужное — эта тонкая духовность, эта атмосфера».

Сценарий с блеском принимается студией, мне быстро выдают гонорар, потому что знают: все равно Госкино сценарий не примет. Мне хотят помочь, сразу выплачивая три тысячи рублей. И вдруг я богатый человек.

Сценарий отсылают в Госкино. Там его сразу проваливают по причине слишком мрачного представления об эпохе, в которой появилось светлое имя Пушкина. Но это уже не важно. Я выиграл бой со студией и с тех пор, аж до 90-го года, покуда существовало фильмопроизводство, был на «Ленфильме» желанным человеком. То есть мое положение изменилось сразу до такой степени, что когда я предлагал первый вариант сценария, мне тут же жали руку и говорили: «Замечательно». И даже если я возражал: «Но вот здесь мне что-то не нравится». Мне отвечали: «Нет-нет. Все замечательно». В чем тогда было дело, непонятно.

То же самое было и с первой нашей картиной «Одинокий голос человека», снятой Александром Николаевичем Сокуровым при содействии Ливии Александровны Звонниковой, которая нас познакомила и которая была на фильме консультантом.

Первый просмотр. Тишина. Да такая, как будто в зале происходит что-то совершено непотребное — кто-то испортил воздух или сблевнул. Но все-таки картина идет, действие, пусть и замедленное, длится час сорок пять минут.



Второй просмотр. Те, кто уже видел картину, второй раз смотрят лучше.

Третий просмотр — лучше.

Четвертый — еще лучше.

Пятый просмотр — вокруг фильма возникает легенда. А когда смотрит Тарковский и артикулирует ее, остается только держать руки в карманах, поплевывая. Мы-то, мол, знаем, что картина никуда не пойдет, что она никем не будет принята, но она состоялась.

Я сейчас оставляю за рамками разговора художественную ценность сценариев «Силенциум» и «Одинокий голос человека». Может быть, это гениальные произведения, а может — никуда не годные, но даже при таком пересказе историй, с ними связанных, совершенно очевидно, что мы имеем дело с психологией и ни с чем другим. То есть имеем дело с феноменом некоего привыкания — власть имущих, зрителей, потребителей продукции — к определенным параметрам. Потому что не чем иным, как привыканием к шестому варианту «Силенциума», идентичному первому, этот феномен объяснить нельзя.

На своих лекциях я часто привожу один хрестоматийный пример — не оттого, что в большом кинематографе не существует других примеров, а оттого, что этот просто вопиет.

Речь о картине Эдриана Лайна «Роковое влечение». Богатый юрист, естественно, в исполнении Майкла Дугласа (кому же еще исполнять роли богатых юристов?), в то время как его жена уехала на один день погостить к маме, изменяет ей. После чего любовница начинает преследовать героя: сначала донимает анонимными телефонными звонками, затем заявляется к нему в дом и убивает любимого кролика сына. Это же американское кино! И если есть любимый кролик, его обязательно нужно сварить и непременно показать кастрюлю, из которой идет пар. Дальше — больше. Любовница похищает сына. Причем все могущество этой женщины заключено в том, что юрист не решается сказать жене о своей измене. Скажи он правду, и все бы кончилось. Но он молчит, вследствие чего попадает в рабство к бывшей любовнице, которая его терроризирует. В финале герой все-таки открывается жене, а воинственная любовница, поняв, что чары ее не действуют, кончает с собой.

В Голливуде, где принят более или менее научный подход к тому, что там снимается, черновую сборку картины показывают специально подобранным зрителям, чтобы посмотреть, как фильм воспринимается людьми разных социальных категорий. В киноведческой литературе существует легенда, что на таком тест-просмотре фильма Эдриана Лайна зрители решительно не согласились с финалом. И тогда режиссер снял финальную сцену в ванной (в американском триллере расправа всегда должна происходить в ванной — это довлеет над американском кино со времен «Психоза» Альфреда Хичкока). Дверь в ванную комнату, где моется жена юриста, вдруг открывается, и на пороге показывается любовница. В руках ее зажат пистолет, который она направляет на обнаженную героиню. Между ними происходит потасовка. Пистолет отлетает в сторону. Любовница хватается за нож и на наших глазах пытается искромсать в клочья свою противницу. Наконец в ванную врывается герой Майкла Дугласа, душит любовницу и топит ее. Снято крупным планом, чего никогда не позволял себе Хичкок. Любовница пускает пузыри — кажется, все, уснула вечным сном. И наступило время мужу и жене обняться. Но любовница, пролежавшая несколько минут под водой, внезапно оживает, и тогда жена берет пистолет и стреляет в упор.

Этот новый вариант фильма принимается на ура, и в 87-м году становится одним из самых кассовых в Европе. Насколько я знаю, в фильмографии Лайна он тоже один из самых коммерчески успешных.



Вот мы все — люди тонкие, духовные. Какой из этих двух финалов для нас предпочтительнее? Явно первый. В нем есть новизна и, несмотря на факт самоубийства, ощутим христианский привкус. Благодаря саморазоблачению героя разрываются узы лжи, которые питали всю интригу. Во втором варианте ничего подобного нет, зато он соответствует тому, что принято в американском жанровом кинематографе. И именно поэтому он так успешен в прокате.

Что в связи с этим нам может сказать современная психология? Впрочем, что такое современная психология, вам не объяснят даже сами психологи. Потому что в элементарном учебнике вы найдете описание ста двадцати — ста тридцати современных психологических школ, но чем они отличаются одна от другой, думаю, не понял бы и Зигмунд Фрейд.

Когда я готовил теоретический курс, меня в современной психологии привлекли два раздела — «суггестология» и «постстрессовая реабилитация больных». Первый раздел который касается отношений между «больным» и «целителем» (в 80-е годы у нас каждый второй был целителем, достаточно вспомнить Кашпировского, Чумака и иже с ними), делится на несколько ступеней.

Начальная первая. Узнавание. Больной должен признать в своем целителе — целителя. Как это сделать — другой вопрос. Целитель, безусловно, должен быть кем-то представлен, к примеру, как меня представили вам. Кто-то меня знает, кто-то нет, но про меня было сказано: я тот-то и тот-то, и поэтому то, что я говорю, уже можно не отметать с порога. А вот если бы человек пришел с улицы и начал здесь давать мастер-класс, внимание к нему было бы хуже, хотя, быть может, он и говорил бы более интересные вещи. К тому же целителю необходимо обладать соответствующей внешностью — культурной, благообразной, в отличие от колдуна, который может быть слепым, хромым, горбатым или клыкастым.

Следующая ступень — доверие, rapport. Оно основано на тайной исповеди. Больной должен поведать целителю нечто интимное, признаться в каких-то собственных пороках, проблемах, болезнях, для избавления от которых, собственно, и нужен целитель. В некоторых школах существует физиологическая и психологическая синхронизация целителя с больным, в частности, в школе нейролингвистического программирования. Таким образом, тайна исповеди вполне годится для того, чтобы установить между целителем и больным определенный контакт.

Следующая ступень — субординация. Каждый должен знать свое место, и ни в коем случае больной не должен лечить целителя, так же как ученик не должен учить учителя, что часто у нас бывает.

Окончательная ступень — полное и тотальное подчинение больного целителю.

Все это вещи, собственно говоря, немудреные, хотя такие формулировки, как «доверие-раппорт», могут у кого-то вызывать священный трепет, который, конечно, от лукавого, ведь на самом-то деле все это крайне просто и, в общем, известно.



Теперь посмотрим, что происходит в таких соотношениях, как «фильм — зритель», «сценарий — режиссер», «сценарий — продюсер» или «сценарий (через фильм) — зритель». Продюсер должен узнать сценарий в сценарии. Режиссер должен узнать сценарий в сценарии. Зритель должен узнать в фильме фильм. Похоже на идиотскую тавтологию. На самом деле здесь есть определенный смысл. Исходя из моего горького опыта первых лет самостоятельной деятельности, могу сказать, что ситуация со сценарием «Силенциум», с этой точки зрения, крайне легко расшифровывается. Редактура не узнала в сценарии сценарий, иными словами, не могла соотнести этот сценарий с художественным контекстом времени.

Ведь что тогда снималось? Военно-патриотические фильмы, предполагающие стрельбу, танки, авиацию и большие финансовые вливания. Или производственные драмы. И еще были фильмы на так называемые морально-этиче-ские темы. В эту категорию время от времени попадали более или менее нестандартные картины, например «Полеты во сне и наяву» — хороший фильм, до сих пор в чем-то актуальный, и я думаю, что это лучший сценарий Мережко, одна из лучших картин Балаяна и лучшая роль Янковского.

Были и историко-патриотические фильмы. Опять же большие государственные вливания, много костюмов, правда, в основном, это образцы продукции, известной по 40 — 50-м годам. Тогда, в эпоху малокартинья, у нас были экранные Гоголи, Глинки, эпизодически проскакивали то Пушкин, то Жуковский и т.д.

Наверное, существовали еще какие-то жанровые градации, о которых я сейчас уже не помню. Но сценарий «Силенциум» не соответствовал ни одной из них. Он не вписывался в существующий тогда кинематографический контекст. Единственное, под что он более-менее подходил, так это под историко-патриотический фильм, хотя патриотизма в советском понимании в нем не было никакого. И костюмной стороне дела не придавалось никакого значения. Если бы этот сценарий был экранизирован, я не знаю, каким был бы фильм — от Сокурова можно было ожидать всего чего угодно. Шестой же вариант сценария был принят только потому, что уже возникла узнаваемость системы соотношений. А эту узнаваемость — первую ступень «суггестологии» — сформировали бесконечные страничные варианты того, что я писал. Никакие художественные особенности, художественные плюсы или, напротив, художественные минусы этого эпохального произведения не играли здесь ни малейшей роли.

Как мне представляется, во многом то же произошло и с «Одиноким голосом человека», и с очень многими другими картинами.

Сложнее со следующей ступенью — «доверие-раппорт», когда больной должен открыть целителю нечто тайное. Я не знаю, что это такое в соотношениях сценария — скажем, того же «Силенциума» — и зрителя, но я знаю, что любой режиссер, любой сценарист, который ориентируется на кассу, то есть на массового зрителя, работает с очень серьезными вещами. В частности, с тем, что Фрейд называл «коллективной душой». «Коллективная душа» возникает у всякого множества людей, собравшихся в одном месте. Причем она не зависит от того, кто в зале — интеллигенция, пролетариат или торгаши и мелкие лавочники. Но при этом она омолаживается, то есть любой индивид в сообществе других людей омолаживается лет на двадцать-тридцать. И его начинает интересовать то, что, как правило, волнует подростков: склонность к деструкции, к насилию, к различного рода сексуальным аспектам бытия и так далее.

Все эти вещи кажутся очень странными, но они эмпирически зафиксированы. Причем, исходя из понятия «коллективная душа», наиболее продвинутые западные мастера изобретают определенный род героя, которого можно назвать «колдун-отец». Кто он? Безусловно, Фантомас, Фредди Крюгер, Джеймс Бонд, Бэтмен. Практически любой персонаж такого рода обладает определенными качествами. Достоевский называл следующие три: чудо, тайна, авторитет. Фрейд, будучи атеистом, в рассуждении, далеко не совсем справедливом, о том, что объединяет людей в церкви, сказал, что их объединяет любовь к первосвященнику, при том условии, что первосвященник всех любит одинаково.



Все это киноиндустрия, когда прицельно работает с массовым зрителем, безусловно, учитывает. Вполне возможно, что именно благодаря этому учету потребностей «коллективной души» в насилии на экране — насилии как аттракционе — и возникает нечто между фильмом и зрителем, что можно определить термином «доверие-раппорт».

Какому-нибудь Бэтмену, этому экранному колдуну-отцу (ведь «коллективная душа» зрителя омолаживается: мне сорок лет, а я пришел в кино — и бах, мне на самом деле оказывается лет десять, и вот на экране мой отец, своего-то я уже не помню), который мистичен, сокровенен, обладает сверхъестественными качествами, я открою все что угодно!

Субординация по отношению к ситуации «зритель — фильм» означает то, что зритель не должен быть умнее авторов. Казалось бы, это противоречит тому, что я говорил о предсказуемости в системе соотношений «сценарий — фильм». Какая же возможна здесь субординация и как же зритель не должен быть умнее авторов, если он все экранное действо соотносит с тем, что уже ранее видел, и может тут же наперед предсказать многие сценарные ходы?

Однако здесь работает известное требование американских продюсеров: в старом должно быть что-то новое. Да, мы снимаем хорошо известное, узнаваемое, мы снимаем сюжеты, эпизоды, которые были на экране уже сотни раз, но мы привносим чуточку нового, чтобы зритель все-таки знал свое место.

Собственно говоря, из таких вещей и рождается необходимое подчинение зрителя фильму. При этом чем больше человек посвящен в художественный контекст своего времени, тем меньше у него шансов разобраться в искусстве, если под искусством понимать определенную новизну. И в этом плане я просто поражаюсь нашим критикам, которые все смотрят и все знают и которые иногда даже могут отличить хороший фильм от плохого. Потому что система соотношений нового со старым должна доминировать и, в принципе, полностью исключать досадные сбои, когда вдруг какая-то новая кинопродукция получает признание в плане художественных достоинств.

Однако крайне опасен сегодня не только голливудский, но и российский художественный контекст. Единственное, что может здесь немножко утешить, — это то, что сейчас у нас киноиндустрии в точном понимании этого слова не существует, а художественный киноконтекст фрагментарен. Зато сегодняшнее телевидение как индустрия бурно развивается, и опасность, которую оно представляет, нельзя даже сравнить с опасностью, которую несет в себе сегодняшний кинематограф.

Психологический раздел, который называется «Постстрессовая реабилитация больных», еще больше проясняет ситуацию, почему зритель в массе своей предпочитает предсказуемые сюжеты, а некоторые чисто профессиональные термины очень неплохо вписываются в альтернативную теорию драматургии.

Теория постстрессовой реабилитации больного причиной любого стресса считает крах так называемой базисной иллюзии. Кроме того, стрессонеустойчивых людей характеризует максимализм (все или ничего), деление мира на черное — белое. Внесение в жизнь нового они рассматривают, как прямую угрозу себе. Естественно, что стрессоустойчивые люди все новое рассматривают как повод еще более полно проявить собственную личность.



Точно так же для трех четвертей зрителей в зале любое принципиально новое, введенное в художественную структуру фильма, является неприемлемым, потому что тем самым их базисные иллюзии по отношению к кинематографу разрушаются.

А кто, собственно говоря, «печет» эти базисные иллюзии? Жанровое кино, эта машина непрерывного возобновления ба-зисных иллюзий. «Хороший парень» — «плохой парень», столько-то процентов насилия, столько-то секса, столько-то погони и так далее.

Слом же подобных вещей для людей стрессонеустойчивых становится абсолютно гибельным. Вплоть до того, что в кинозале происходит мини-шок.

При первых просмотрах первых фильмов зритель кричал: «Посмотрите, у него отрублены ноги!», «У нее отрублена голова!» — и все из-за того, что изображение было подано крупным планом. То есть была нарушена система привычных соотношений, таких как в жизни, а глядя на экран, зритель не видел мир в целом и другого человека в целом, поэтому поначалу он испытывал настоящее потрясение.

В психологии есть раздел, который исследует практику игр. Напряжение у участников игры возникает сразу, когда объявляют ее правила. Ну, скажем: «кошки-мышки», «казаки-разбойники», «прятки». И горе тому, кто при объявленных правилах игры в «кошки-мышки» начинает играть в футбол. В итоге — полный разлом игры.

То же самое происходит со всем новым в жанровом кинематографе. Массовый зритель тяготеет к наезженной колее и к апробированной конструкции, и не потому, что он бесконечно глуп, а по каким-то серьезным причинам психологического порядка.

Однако общая картина была бы совершенно бесперспективной, если бы не находились люди, которые пытались бы в разной мере осознанно разломать базисные иллюзии или существенным образом подправить их.

Сейчас я прежде всего говорю о сценарном мастерстве. В последние десять-пятнадцать лет в мире появились сценарии и снятые по ним картины, которые тем или иным способом пытаются эти базисные иллюзии сломать. Собственно говоря, такие картины были и будут всегда, потому что у некоторых кинематографистов помимо кассовых и коммерческих задач существуют еще и художественные, обусловленные не столько так называемым самовыражением, сколько вещами более тонкими и культурными.

Например, в фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда история Гамлета увидена глазами периферийных персонажей. Или: в картинах Джима Джармуша «Таинственный поезд» и «Ночь на Земле» предприняты попытки абсолютно нового композиционного решения. Или: в «Криминальном чтиве» Квентина Тарантино события фильма выстроены на принципе перепутывания причинно-следственных связей. «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера построена так, что на одну завязку дается три развязки. Картина явно выросла из феномена ожидания так называемого виртуального кинематографа, которого пока не существует, но о котором очень много говорят и появление которого предвкушают.

Нельзя не отметить и картину Питера Хоуитта «Закрывающиеся двери» (в российском прокате — «Осторожно, двери закрываются»), которая у нас получила совершенно негативную реакцию. Героиня входит в поезд метро, а другая, ее двойник, слегка опаздывает, и двери перед ней закрываются. Мы параллельно просматриваем судьбу героини, которая вошла в вагон, и той, которая в него не попала. В итоге обе эти судьбы сливаются в единую и несчастливую.

По режиссуре фильм средний, по звуковому ряду — вообще возмутительный, оформлен современными техно-хитами, которые слушать просто невозможно. Но по сценарию это, безусловно, творческий шаг вперед. Хотя нужно заметить, что частично подобные драматургические конструкции уже были апробированы в кинематографе, скажем, Кесьлевским в картинах «Случай» и «Двойная жизнь Вероники».

Существует несколько путей, позволяющих разламывать принятую в современной драматургии систему соотношений и соответствующий ей стереотип восприятия. И один из них — изменение вектора рассказанной истории. Или изменение вектора базисной иллюзии.

Те, кто интересуется драматургией, знают, что в искусстве существует тридцать шесть (всего лишь!) сюжетных ситуаций. Дело здесь не только в самой практике искусства, которая сложилась более двух тысяч лет назад, а в архетипах нашего сознания, хотя некоторые сюжетные ситуации явно устарели. Например, сюжетная ситуация под названием «Богоборчество», крайне важная для классического искусства — для Шекспира, Достоевского, — стала совершенно незначительной для современного русского кинематографа. Если, конечно, под каждым киноманьяком не понимать богоборца. Вообще, для современного жанрового кино гораздо более характерна ситуация «дьяволоборчества» — то есть сражение экранных героев с бесконечными вурдалаками, в которых вселяется дьявол.

Или, например, сюжетная ситуация, которая называется «Месть, преследующая преступление». Ее составляющие: мститель, виновник преступления и само преступление. Сюжетная ситуация апробирована еще со времен Медеи. Месть за поруганную честь или за совершенное преступление составляет половину, если не три четверти, сюжетных ходов любого боевика, любого коммерческого фильма.

Вот есть определенная базисная иллюзия. Есть преступление, человек, который его совершил, и мститель, который должен совершить свое мщение и убить преступника. Под преступлением мы обычно понимаем убийство или предательство. Нечто страшное. Но покуда мы существуем в парадигме христианской цивилизации, мы знаем, что нельзя на убийство отвечать убийством, на предательство — предательством. Какое же здесь может быть изменение базисной иллюзии? Например, мщение оказывается больше, чем преступление, то есть оно несоразмерно с ним. Мститель настолько входит в кураж мести, что отмщение его уже не удовлетворяет и в своем ответном насилии он не может остановиться.

А может, напротив, возникнуть любовь мстящего к тому, кто совершил преступление. Сейчас я не могу точно назвать такого рода сценарии, но, в принципе, они существуют. В любом случае, нехитрые манипуляции над этой базисной иллюзией могут привести к определенному результату.

Но откуда брать новые сюжеты? Перед сценаристом всегда стоит такая проблема. Я сейчас не говорю о вдохновении. Оно может быть, а может и не быть. Как и талант, как и жизненные впечатления, которых может быть много, а может — мало. Я говорю о чисто профессиональных вещах, не знать которые сценаристу нельзя.

И тогда можно все тридцать шесть базисные модели повернуть в другую сторону и добиться результата, которого или вообще не было в кино, или он встречается крайне редко. Например, сюжетная ситуация под названием «Зависть», классически воплощенная в «Отелло». Я не помню ни одной драматургической ситуации, в которой один герой откровенно провоцировал бы зависть в другом, только в «Моцарте и Сальери» Пушкина можно найти этот мотив, потому что, конечно же, то, как Моцарт ведет себя с Сальери, — это, безусловно, провокация собственного убийства.

Или вот другая технология по разрушению базисных иллюзий. Перефокусировка зрения внутри сюжета. Я имею в виду смещение фокуса с главных действующих лиц на периферийные персонажи — то, что сделал Стоппард в пьесе и фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

На своих лекциях я люблю приводить известную притчу о блудном сыне.

Я не буду сейчас касаться ее теологического аспекта, который заключается в следующем: при условии искреннего покаяния возвратиться к Богу никогда не поздно. На этом стоит христианство. Но эта история волновала и множество светских художников, и просто светских людей. Сюжет ее всем известен: два брата, один из которых верен отцу, другой нет, так как требует раздела имущества, уходит в дальнюю страну и все свое богатство проматывает. Идет к кому-то в услужение пасти свиней и питается вместе с ними. После чего, раскаявшись, возвращается домой, где его встречает отец.

Отец, слуги, которые работают у него на поле, хозяин в далекой стране, где блудный сын спускает свое состояние, и, кстати, те же свиньи — все они персонажи этой истории.

Если же мы перефокусируем свое зрение с главных героев на второстепенных, то можем получить настолько сильное искажение этого сюжета, что оно, в сущности, направит всю историю в иное русло. Обычно мы на занятиях по драматургическому мастерству прежде всего выясняем — чья история? В данном случае это может быть история слуг, не ведающих и не понимающих всего космизма происходящего перед ними. Как в картине «Падение Икара» Питера Брейгеля — на первом плане крестьянин пашет землю, а где-то на дальнем плане в углу из воды торчат нога или рука. Упал герой, а подвиг его никем не заме

Эта публикация основана на стенографической записи мастер-класса, проведенного Юрием Арабовым во время XXI ММКФ.


http://www.kinoart.ru/file/theory/01-04-18/

[Вячеслав Киреев]

На студиях страны кипит работа. Заняты все павильоны. Все мало-мальски профессиональные режиссеры нарасхват. Чем объясняется беспрецедентный бум кинопроизводства? Все просто: с 1 января 2002 года перестают действовать налоговые льготы. По Закону о кино часть прибыли, направляемая на кинопроизводство, налогом не облагается. Проще говоря, вместо того чтобы заплатить деньги государству (причем за правильностью выплат следит такая серьезная организация, как Государственная налоговая инспекция), их можно «пожертвовать» на съемки фильма, перечислить студии или продюсеру, с которым всегда можно «договориться». О привлекательности подобных «договоров» и свидетельствует внезапное оживление отечественного кинопроизводства, особенно ввиду скорой отмены существующей ныне халявы.

Можно сказать, что не так уж и важно, откуда берутся деньги на кино. Однако характер финансирования существенно влияет на сознание кинематографистов, их ценности и приоритеты. А приоритеты, в свою очередь, — на характер и качество производимой продукции. Во всяком случае, «льготная» эпоха, как показал опыт последних лет, улучшению качества отнюдь не способствовала. А о том, что будет после отмены льгот, можно только гадать…

Чтобы не теряться в догадках, мы решили побеседовать на эту тему с ведущими отечественными кинематографистами. Правда, все оказалось не так просто. Первую попытку мы предприняли во время Выборгского фестиваля «Окно в Европу», где присутствовали многие известные режиссеры и продюсеры. На наше предложение поговорить о том, как будет существовать кинематограф, после того как поток «льготных» денег иссякнет, из лиц, причастных к кинопроизводству откликнулись лишь Армен Николаевич Медведев и режиссеры Олег Ковалов и Константин Лопушанский. Вернувшись в Москву, мы попытались привлечь к обсуждению этой животрепещущей темы других заинтересованных лиц. В результате удалось побеседовать с Иваном Дыховичным и Александром Атанесяном…

Участники этой очной и заочной дискуссии обнаружили самые разные, подчас противоречащие друг другу точки зрения. Но, так или иначе, спектр существующих мнений представлен. Что позволяет хотя бы отчасти судить о том, каким будет завтра отечественное кино.

Даниил Дондурей. «Влияние механизмов финансирования на все другие элементы игрового кино», — на мой взгляд, важнее этой темы в российской киноиндустрии на сегодня нет. Актуальность ее обостряется еще и тем, что, как известно всем профессионалам, с окончанием 2001 года завершается действие налоговых льгот, предусмотренных Законом о кино.

Киноиндустрия включает в себя двенадцать-тринадцать элементов, взаимодействующих один с другим и влияющих на общее состояние кинематографа. Это инвестиции, кадры, студии, производственные мощности, прокат в кинотеатрах, на телевидении, на видео и в кабельных сетях, продвижение и реклама, критика, фестивали, законы и вся юридическая инфраструктура, а также общий экономический контекст. Только когда смотришь, словно сняв заднюю крышку часов, как все эти винтики и шестеренки цепляются друг за друга, можно понять, почему у нас такое кино, такие сюжеты, такие актеры и т.п. Проанализировать это взаимодействие и эту взаимозависимость сегодня особенно важно, поскольку за последние годы в кинематографе сложилась принципиально новая ситуация.

Позволю себе ее охарактеризовать.

Во-первых, деньги. Кинематографисты не устают говорить о том, что отечественный кинематограф недостаточно финансируется. Но о каких суммах идет речь, если смотреть не изнутри — с точки зрения продюсера, режиссера, зрителя, а извне — с точки зрения, допустим, г-на Кудрина, министра финансов? Что он знает? Он знает следующее. В прошлом году государство инвестировало в кинематограф 10 — 12 миллионов долларов. Частные инвесторы реально вложили около 20 миллионов, а по бумагам — 100. Действует закон — налоговая льгота на прибыль, и большие корпорации направили_f в кино 100 миллионов, вместо того чтобы заплатить их в бюджет в качестве налогов. Около десяти миллионов вложили телеканалы в сериалы. Пока десять, будет больше. (С1077?годня происходит сращивание телесериальной и киноиндустрии, здесь практически одни и те же авторы, одни и те же мощности, одни и те же студии, кадры.) И еще 3-4 миллиона — иностранные инвестиции, различные виды копродукций.

Таким образом, в прошлом году на производство 50 фильмов и 500 эпизодов сериалов российские инвесторы реально затратили 40 миллионов долларов (или 150 по мнению г-на Кудрина). Это большие деньги, в основном полученные из бюджета или недополученные в бюджет.

А сколько же вернули? В прошлом году возврат от кинотеатров — 2,3 миллиона, продажа телевизионных прав — 1,5 (без телесериалов) и видеорынок, который очень трудно зафиксировать, но не более 1,5 миллионов с российских фильмов. Получается: 5 миллионов затратили, а 4 — вернули… Это не рыночная, бесперспективная, идущая в тупик индустрия. Так может быть в каком-нибудь тоталитарном государстве или в очень маленькой стране, например в Исландии, когда фильмы не способны окупиться внутри страны и государство, предоставляя бюджетные деньги, не может рассчитывать на существенный возврат. Для России такая экономика ненормальна.

Итак, первая группа проблем: российское кино сегодня не в состоянии вернуть даже половину средств, истраченных на производство.

Вторая группа проблем связана с положением дел в прокате. Если раньше, в советские времена, отечественный кинематограф жил вне конкуренции с зарубежным, то вот уже двенадцать лет абсолютно иная ситуация.

Мы произвели в прошлом году 50 фильмов. Но в новые, оборудованные системой «Долби» кинотеатры попали от силы 5, а мировой кинематограф выдает на наши экраны более ста названий. Конкуренция жесточайшая! Американская продукция в прошлом году занимала примерно 85 — 87 процентов российского рынка долби-кинотеатров, около 10 процентов — кино, произведенное в других странах, и лишь 2-3 процента от общего количества сеансов — отечественные фильмы. Это очень серьезная проблема.

Отныне и навсегда наше кино существует в условиях открытого рынка, причем этот рынок с каждым годом становится все более привлекательным для американцев. То, что мы имели в 2000 году, — лишь прелюдия к тому, что будет в 2001-м. Что это значит? В минувшем году американцы собрали у нас примерно 20 — 22 миллиона долларов, в этом году они ждут по меньшей мере 30. Наш рынок стал интересен для них. Они открывают здесь отделение своей прокатной ассоциации (MPA) и т.д.

Премьеры зарубежных фильмов в России происходят одновременно с европейскими. Качество показа такое же. Номенклатура этой продукции известна. Время выхода, структура жанра, соотношение массового кино и арт-хауса — все просчитано. Доставка обеспечена, реклама продвинута… Это налаженный поток, серьезная индустрия. Когда сумма превышает 30 миллионов — это уже деньги, за которые стоит бороться.

Сегодня российский фильм невозможно поставить в сетку показа, потому что в кинотеатрах весь репертуар расписано на несколько месяцев вперед. А через полгода будет расписано на год вперед. Как нам встроиться в этот процесс со своими картинами?

Третья группа проблем связана с принципиально новой структурой кинотеатрального проката. В 1995 году в Москве открылся первый переоборудованный кинотеатр «Кодак-Киномир», а с 1997 года можно говорить о принципиально новой ситуации. Возникла целая сеть современно оборудованных кинотеатров, и они сегодня дают 90 процентов всех денег, которые собираются с кинотеатрального рынка. А остальные полторы тысячи кинотеатров — лишь 10 процентов.

Появление новых залов влечет за собой ряд косвенных преобразований. Во-первых, сокращается пространство бесплатного показа. С каждым годом количество новых американских блокбастеров на нашем телевидении будет уменьшаться. Такого шикарного кинотелепоказа, в условиях которого мы живем начиная с 1995 года, уже не предвидится. Будут продаваться так называемые универсальные права, и пока на других сегментах этого рынка не соберут все деньги, на ТВ фильм ни за что не будет демонстрироваться. Таким образом, расчищаются финансовые возможности и перспективы для серьезного кинотеатрального бизнеса. Хочется строить все больше и больше качественных залов, и тут главное — поспевать за возможностями аудитории.

Я думаю, что за несколько лет количество новых кинотеатров утроится. В следующем году появится настоящий семизальный мультиплекс у Курского вокзала. Еще раньше — пятизальный у Павелецкого. Прокатчики увидят, что такое мультиплекс, и сразу же побегут в эту систему.

Таким образом, увеличение числа современных залов способствует формированию совершенно новой ситуации, в которой отечественное кино окажется, на мой взгляд, в 2004 году. Это ситуация принципиального обновления российской индустрии с точки зрения аудитории. Не со стороны производителей, не со стороны инвесторов — здесь пока многое непонятно, — а именно со стороны зрителей.

Дело в том, что в основном молодые и преуспевающие люди, которые ходят в новые кинотеатры и приносят иностранцам 30 — 35 миллионов долларов, уже сегодня готовы ходить еще больше (мы проводили такие исследования). Эта очень значимая (по деньгам, не по численности) аудитория требует принципиально другого по содержанию и качеству кино, что создает целый ряд трудностей для продюсеров.

Почему «Брат-2» с успехом идет в «Пушкинском», несколько фильмов выдерживают неделю показа в «Ролане» или «35 мм», а другие либо вовсе не попадают в прокат, либо не выдерживают конкуренции? Нужен, на мой взгляд, особый тип картин, несущих зрителям принципиально другую содержательную программу, иное послание. Я написал целый ряд статей по поводу того, что наше массовое кино, создаваемое вроде бы для кинотеатров, на самом деле снимается для телевидения. А значит, для совсем другой аудитории. Не для людей в возрасте до тридцати пяти лет, способных потратить 100-200 рублей на поход в кино, а для аудитории вневозрастной, бесплатно смотрящей фильмы по телевидению. Посетители современных кинотеатров, обладающие совсем другим сознанием, интересующий их тип кинематографа вообще не получают.

У нас практически нет картин на современную тему. Про жизнь, которая в России началась в 1995 году, когда стало очевидно, что возврата к советской власти не будет. Мы не видим потока фильмов, где рассказывалось бы о том времени, в которое мы живем. У зрителей долби-кинотеатров другой взгляд. Они не боятся происходящего, не бьются в депрессии, не ностальгируют о прошлом. Они не жаждут того, чем наводнили кинематограф люди старшего возраста, воспринимающие бизнес исключительно как криминал, не важно, в лице бандитов или милиционеров. Наверное, хорошо, когда столько бандитов говорят по-русски, но сколько можно? Сто серий, пятьсот — что дальше?

Вокруг приметы совершенно иной жизни: шикарные магазины, офисы, чистые улицы, гигантский конкурс в вузы, новые отношения… Охранниками, бандитами и милиционерами работает гораздо меньше людей, чем это выглядит на экране. Я прекрасно понимаю, что у массовой культуры свои законы, темы и принципы, но одним насилием она не исчерпывается…

Мы не видим в фильмах примет реальности. Люди ведь живут не только тем, что кто-то украл «общак» (я имею в виду фильм Бодрого-младшего «Сестры») и нужно вернуть эти деньги, кого-то обязательно при этом кинуть, отстреливаться из-под джипа и т.п. А что обыкновенная, нормальная жизнь? Этот вопрос касается не только сюжета, но и типа героя, бытовых деталей… Недавно на Пушкинской площади я наблюдал, как студенты берут деньги из уличного банкомата. Я, например, до сих пор не умею им пользоваться, а для них это естественно.

Итак, главный вопрос: за счет чего можно выйти на деньги такого суперинвестора, каким является наш родимый зритель?

В 2004 году, когда количество новых залов достигнет трехсот и более, зритель, которого принято называть «средним русским», наверняка захочет смотреть новое российское кино. Он уже сейчас готов на это отважиться, но ему нечего предложить. Нового кино, адекватного желанию наших молодых людей: жить, как на Западе, но чтобы вокруг говорили по-русски, пока нет.

А ведь американский кинематограф уже в 2004 году будет оставлять 20 процентов сеансов для демонстрации российского кино. Конечно, возместить затраты и в этих условиях еще будет нельзя, и без государства не обойтись. Но и без публики добиться чего-то стоящего будет невозможно. Зритель, естественно, становится влиятельнейшим заказчиком. Кроме того, вот-вот возникнут все инфраструктурные возможности для выполнения этого заказа.

Правильная кинополитика во Франции привела к тому, что в 2000 году французские фильмы шли там на каждом втором сеансе. Французы произвели в минувшем году 170 картин вместе с копродукцией и заняли своими картинами половину довольно большого рынка (по посещаемости кинотеатров Франция находится на первом месте в Европе). И у нас подобные ресурсы есть — в обозримой перспективе.

Государство никогда не будет полностью финансировать кинопроизводство. Просто не сможет это сделать. Даже если, как обещает Михаил Ефимович Швыдкой, в следующем году количество денег будет увеличено вдвое — до 1 миллиарда 400 миллионов рублей, что означает не менее 50 миллионов долларов, большая часть которых направляется на игровое кино. Это все равно не возместит всех затрат. Но ведь зритель во всем мире — самый сильный игрок на рынке киноиндустрии. Он уже готов платить. Инфраструктура качественного кинопоказа отстроится чрезвычайно быстро. Уже появились сети кинотеатров, это очень и очень выгодно. Дело за малым: где кинопродукт? Где новое кино?

Я хотел бы сформулировать три конкретных вопроса для обсуждения.

Три с половиной года действовал Закон о кино. Каковы результаты? Стали ли предоставленные законом льготы некоей финансовой, а следовательно, и творческой панацеей для нашего кинематографа?
Господдержка. Каковы ее ресурсы? Может быть порочен сам механизм работы жюри? Не нужно впредь рассчитывать на Союз кинематографистов, который делегирует туда своих членов. Возможно, какая-то мощная ассоциация продюсеров призвана вершить вместе с государством (по принципу «длинной руки») это распределение?
Кто будет снимать фильмы для нового зрителя? Продюсеры не могут обнаружить хорошо обученных и по-новому смотрящих на жизнь режиссеров. В. Тодоровский жаловался мне недавно, что трудно найти постановщиков даже на сериалы. И это при том, что у нас больше четырехсот дипломированных режиссеров-постановщиков. Телесериалы ставят в основном дебютанты. Почему это происходит?

В определении кассовости мы постоянно оглядываемся на советское кино: «„Ворошиловский стрелок“ — да, люди пойдут». Не интересно все это молодым. Они достаточно комфортно чувствуют себя в новой реальности. У них продуктивная самоидентификация. Мы для жителей новой России почему-то кино почти совсем не снимаем.

Армен Медведев. У меня тоже больше вопросов, чем ответов. Что касается льгот и самого Закона о кино. На мой взгляд, он дал эффект скорее психологический. То, что все эти годы мы привлекали общественное внимание к судьбе отечественного кино, помогло в каком-то смысле сохранить индустрию. Сами льготы были придуманы на период, который можно назвать квазирыночным. Потому что льготы не могут вернуть зрителя в зал. Но они в какой-то мере помогли кинематографу оставаться на плаву.

Но льготы заканчиваются. Что дальше? Где брать деньги? К сожалению, растрачено очень много времени. Мы потеряли три-четыре года из-за блефа, запущенного г-ном Пиорунским, обещавшим создать Фонд поддержки отечественного кино, из которого прольются золотые дожди (хотя, если подсчитать, доходы от лицензирования, выдачи сертификатов и прочих мифических источников, на которые уповали авторы этой идеи, все равно исчисляются копейками).

Точно так же не стоит уповать на то, что удастся прожить на доходы от старых фильмов. Мелкие деньги, не более пяти миллионов долларов. Причем права студий на старый советский фонд с ходом времени сокращаются, как шагреневая кожа.

Значит, действительно нужно думать о деньгах зрителя. Тут важно определить, где тонко. Это сфера дистрибьюции. Сейчас наметилась тенденция, связанная, быть может, с тем, что американцы оценили российский рынок. Когда мы через Советско-английскую ассоциацию запускали в российский прокат «Унесенные ветром», цена вопроса была 250 тысяч долларов. С нас даже не взяли обязательную предоплату, а разрешили по дружбе расплатиться потом. Теперь ситуация другая. Сегодня прослеживается постепенное, но весьма ощутимое повышение цен при покупке российскими дистрибьюторами американских картин. В этом можно усмотреть явное стремление отстранить российского дистрибьютора и самим выйти на залы.

Если это произойдет, если американцы будут контролировать кинотеатры, о прокате российских картин придется забыть. Сегодня в зале «Ролан», например, до 30 процентов сеансов занимают отечественные фильмы. Люди, которые там работают, поступая иной раз вопреки рыночной логике, поддерживают наше кино, потому что это престижно, это работа на перспективу. Американцам, как вы понимаете, такая перспектива совсем не нужна.

И потому, я думаю, несмотря на слова министра М. Е. Швыдкого, который сказал недавно: «Ну что нам возиться с французской моделью?! Зачем ругаться с парламентом? Что мы на этом соберем?» — нам нужно немедленно начать разрабатывать систему, аналогичную той, что существует во Франции. Систему квот на показ американских картин и отчислений от их проката в Фонд развития национального кинематографа. Такая система работает действительно эффективно. Она существует уже лет пятнадцать. Сначала денег было мало, потом стало больше. Теперь этот Фонд располагает во Франции очень серьезным бюджетом.

В чем мы выиграли за предыдущие годы. Мы сохранили культурный слой в кинематографе, который не мог бы сохраниться без господдержки. А сейчас нужно двигаться дальше. И первым делом — пробивать, не теряя времени и ничем не обольщаясь, французскую систему. Тогда все встанет на свои места. Тогда нам будет не страшно преобладание американских фильмов и деньги от их проката не будут уходить за рубеж, они будут вращаться внутри страны.

А если говорить, о художественном потенциале российского кино, то он, на мой взгляд, есть. Нужно отдавать себе отчет, что наш кинематограф стал дотационным с 1984 года. Кризис начался не при Ельцине и не при Горбачеве. Уже в 1984 году основные деньги давало зарубежное кино, а советский вал — более 50 процентов — фильмы прошлых лет, их еще не так сильно эксплуатировало телевидение.

То есть мы прошли через полосу выжженной земли и в смысле воспитания художников, и в смысле общения со зрителем… Кто в советские времена думал о зрителе? Назначение фильму первой или четвертой категории было средством идеологического поощрения или наказания!

Герцен писал: «Чтобы появились декабристы, нужно было два поколения непоротых дворян». Вот так же нам нужна «непоротая» режиссура… Почему мне интересен Константин Лопушанский, очень интересен Олег Ковалов? Почему я люблю картину «Даун Хаус»? Потому что я вижу признаки «непоротости» — ребята не боятся. Ведь кто в свое время создал славу нашему кино? Люди, которым посчастливилось уже не бояться Сталина, дети оттепели.

Ну здесь опять-таки нужны и терпение, и внимание, и политика господдержки… Своей самой большой ошибкой за годы работы в Госкино считаю, что не хватало сил поддерживать молодых. Всем было ясно, что придет мэтр, отнимет деньги, выцыганит, надавит… И когда сегодня С. Соловьев заявляет, что халявные государственные продюсеры не дали воплотиться двум его великим проектам, то нужно понимать, что они честно выполняли перед ним свои обязательства, но его проекты были не нужны никому из тех, кто готов, помимо государства, вкладывать деньги в кинематограф.

Есть и еще одна организационно-финансовая проблема. Сегодня деньги, полученные напрямую — от государства, от Гусинского, как в случае с НТВ-ПРОФИТ, — плохо соединяются с деньгами вольных инвесторов. Это возможно лишь ценой более или менее серьезных нарушений. И эту проблему тоже нужно решать на уровне законодательства.

Если начать прямо сегодня, если поставить задачу и постепенно ее решать, российское кино выплывет. Конечно, есть страны, которые обходятся без национального кино. Мы не хотим. И имеем право и все основания этого не хотеть. Но нужно разработать определенные механизмы, принять целый ряд законодательных актов. И тогда, я думаю, самого опасного и плохого удастся избежать.

Константин Лопушанский. Система льгот меня впрямую не коснулась. Но я знаю примеры, когда в ней были заинтересованы некоторые продюсеры и когда сумма денег, затраченная реально, и сумма, затраченная на бумаге, существенно различались. Любая льгота неизбежно ведет к тому, что большое значение обретает момент: «на бумаге» и не «на бумаге».

Конечно, было бы замечательно, если бы работала идеальная схема: ты снимаешь фильм — он идет в кинотеатрах — он возвращает деньги продюсеру. Но кинотеатров пока очень мало, билеты стоят дорого, люди уже отвыкли и еще не привыкли снова туда ходить. Проблему могло бы решить телевидение, но почему-то не хочет. Приведу пример из личного опыта. Моя «Русская симфония», проданная известному французско-германскому телеканалу ARTE за 200 тысяч долларов (за один показ), демонстрировалась в субботу вечером. А российское телевидение купило картину за 5 тысяч долларов и показало ее в 24 часа (в ночь на понедельник) — для тех, кто спит. При такой системе какой возврат? Можно сказать, что этот фильм не ориентирован на телевидение, но кто это знает. Вы же говорите, Даниил Борисович, что у телевидения вневозрастная аудитория. Тут есть огромный резерв; другое дело, как он используется. Телевидение — это свободный доступ к киноинформации, когда сидишь дома и просто переключаешь кнопки.

А что касается творческих перспектив… Может быть, действительно, нужна французская модель. В Европе и во Франции, в частности, существует рынок новаторского арт-кино. Значит, оно имеет необходимую финансовую поддержку. Ее хватает даже на часть нашего кинематографа. Во всяком случае, и я, и многие мои товарищи снимают только благодаря помощи зарубежных фондов (не считая, конечно, родного Министерства культуры). У нас сейчас переломное время, и в этой ситуации господдержка очень важна. Она может спасти тех, кто пытается сохранить хоть какой-то уровень искусства, что всегда вступает в противоречие с коммерческой стороной дела.

Но и те, кто рассчитывает на полный контакт со зрителем в нашей еще очень неустойчивой системе, тоже нуждаются в господдержке. Так что в нынешней ситуации она на первом месте. Может быть, в будущем зритель действительно сможет самостоятельно финансировать отечественное кино, но пока это невозможно.

Кстати, меня очень заинтересовал тезис Д. Дондурея, что сложилась совершенно новая категория зрителей — этакий зритель завтрашнего дня, имеющий совершенно определенное представление, чего он хочет от кинематографа. Хотелось бы услышать об этом поподробнее.

Алексей Карахан. Можно я отвечу на вопрос о том, чего хочет новый зритель? Даниил Борисович описал эту группу как социолог, а я как раз непосредственно к ней отношусь. Чтобы не быть субъективным, сошлюсь на своих друзей. Когда они приходят в кино, они хотят, чтобы, во-первых, в фильме была звезда (а российских звезд нет), во-вторых, чтобы каждая минута на экране стоила не менее 500 тысяч долларов (а у нас зачастую весь фильм столько стоит), в-третьих, им не нужна исповедь, не нужно мнение автора (это неинтересно). Прошу прощения: лично вы мне неинтересны, мне нужна история, мне нужно, чтобы было либо смешно, либо страшно, мне нужны простые, чуть ли не животные эмоции, я прихожу в кино не для того, чтобы думать о чем-то; я как раз не хочу ни о чем думать, кроме сюжета данного фильма. И т. д.

К. Лопушанский. вы уверены, что та аудитория, о которой мы говорим, стопроцентно такая, как вы описали?

А. Карахан. Да, на 90 процентов она такая. Есть еще 10 процентов продвинутых зрителей, которые хотят чего-то другого и ходят, условно говоря, в «35 мм». Но 90 процентов зрителей — они составляют круг моих друзей — ходят в «Каро», в «Империю кино». И за последние три года они посмотрели все три российских фильма — «Сибирский цирюльник», «Свадьба» и «Брат-2». И я не знаю, на что они готовы пойти еще. Даже если я буду внушать им: «Это здорово!» Да я и не стану ни в чем их убеждать, потому что знаю: им это «здорово» неинтересно. Потому что снято, во-первых, задешево, во-вторых, «о себе», а не «о нас».

О нас никто кино не снимает. Только о людях, которые жили до меня. Я родился в 1981 году. Для меня 76-й год — это все равно что 56-й, 36-й и т. д.

Олег Ковалов. Описанные Алексеем духовно бедные люди, практически животные… Простите, с ними у меня не может быть ничего общего. Для животных я никогда не снимал и снимать не буду. Про них хорошо снимал режиссер Згуриди. Это область зоологии, а не духовности. Когда Чаплин работал, он ориентировался не на этого зрителя, и его прекрасно смотрел весь мир.

Меня глубоко шокирует то, что билет в кино стоит 200 рублей. Мы строим государство, гениально изображенное в фильме Фрица Ланга «Метрополис», где одни развлекаются под пение павлинов, а другие, ублюдки, живут под землей и смотрят телевизор. Поэтому я — сторонник снижения цен на билеты, что даже принесет и некий доход. Конечно, я понимаю, что это нереально, но как-то к этому нужно двигаться. Тогда, вероятно, и другой зритель будет приходить в кинотеатры.

И вообще, то, к чему вы призываете — делать кино, исходя из гипотетических пожеланий зрителя, — это химера. Практика показала, что нельзя спланировать создание национального кинобестселлера. Когда Коппола таскался со сценарием «Крестного отца», все говорили, что это провальная история. Когда снимал, говорили: скучно, непонятно, где динамика? Что произошло с этим фильмом дальше, всем хорошо известно.

Балабанов точно так же ходил со сценарием «Брата», и все отказывались его запускать… Плох ли, хорош ли фильм (по-моему, так бог знает что), но, тем не менее, он имел широкий зрительский успех.

Далее…

[Вячеслав Киреев]

Продолжение:

В свое время говорили, что самая большая катастрофа «Мосфильма» — «Москва слезам не верит». И. Слабневич мне лично рассказывал, как они пытались дотянуть эту «маловразумительную историю» до того, что в результате получилось. Какой «Оскар»?! Ни о чем подобном никто не думал!

Но включается нечто иррациональное, что делает фильм событием. Нельзя спланировать заранее: на это зритель пойдет, на это не пойдет. Иной просчитывает все наверняка: возможно, кому-то понравится одно, кому-то — другое, есть красивая девочка, есть высокий бюджет… Казалось бы, все учли, а фильма нет. Но вот приходит Хичкок и снимает «Психоз» — телевизионный бюджет, звезда, героиню которой убивают в первой трети картины, герой — маньяк… Все компоненты провальные, а в итоге — мировой бестселлер. Так что прогнозировать трудно.

А. Медведев. Да, бестселлер просчитать невозможно. Даже Л. Фуриков, а уж он-то на этом деле собаку съел, в случае с «Розыгрышем» В. Меньшова ошибся аккурат на 30 миллионов зрителей. Но все-таки есть такое понятие, как «мейнстрим». В советские времена один из моих предшественников А. Романов ввел определение «магистральный» и «немагистральный» фильм. В разряд «немагистральных» попадало все, что касалось мелочей жизни и моральных проблем. Советская власть культивировала тематическое кино: столько-то должно быть военно-патриотических фильмов, столько-то картин о рабочем классе… Это многолетний процесс селекции. А сейчас стоит вернуться к мелочам жизни. К тому, чем берет, например, Вонг Карвай. Ему не нужно подражать, мы опять не успеем, опять не угадаем, но направление верное.

Вот нас призывают к державности. «Державное кино» — что это такое и зачем это надо? Или давайте, как жюри одного из Сочинских фестивалей, откажем в праве на существование фильмам, где есть какой-нибудь выстрел. «Чапаев» бы у них точно провалился. На позапрошлом фестивале был фильм А. Атанесяна «24 часа» — по нынешним меркам один из успешных. Гангстерское кино, где всех жалко — и жертв, и убийц… Зрители его смотрят. Так что формально, бюрократически спланировать у нас ничего нельзя. Ну что это за планирование бестселлеров, когда объявляется: стопроцентную господдержку получат два военно-патриотических и два детских фильма. И потом оказывается, что эти фильмы — с господдержкой по 500 тысяч долларов на нос, что, конечно, заметно, — убожество, а не кино.

Иван Дыховичный. Для того чтобы спрашивать с нашего, пускай убогого, кино деньги, надо понять, а почему оно такое убогое. И коммерческие причины здесь не столь важны. Духовный застой и удивительное отсутствие профессионализма — вот главные причины возникшей ситуации. В течение последних десяти лет любой дилетант, доставший деньги, мог снимать кино. И на сегодня полностью вытравлена преемственность поколений, вытравлена сама профессия. Надо все начинать сначала.

Я уверен, что новые люди, которые придут в кинематограф, быстро освоят профессию. Но для того чтобы применить свои умения на практике и с третьей, предположим, попытки сделать нечто достойное, им нужен полигон, поле для экспериментов и учебы. А это деньги. Это необходимые условия и широкие возможности для продвижения их картин. Если, например, вы построили корабль и спускаете его в узкую реку с четырьмя плотинами, он не пойдет в плавание, потому что спускать его необходимо в океан, а не в речку.

Могу сказать со всей уверенностью, что ни один из кинотеатров, который берет «мороженые» американские фильмы, не будет начинать свою работу с российских картин. По той причине, что «русский продукт» то подается, то исчезает с рынка. Эта-то нестабильность и отталкивает наших кинопрокатчиков от российского кино. Им спокойнее получать деньги от точно просчитанных картин, с успехом идущих на Западе. Ведь никто не будет строить хороший ресторан, если можно открыть «Макдоналдс».

Закон пусть уродливо, но работал. Для того чтобы он начал действовать нормально, необходимо время. Вместо этого его отменили и сказали: «Выживайте как хотите!» Мне приводят в пример Америку или Францию. Но посмотрите, когда в той же Франции возникло засилье американского кино, у них начался жесточайший кризис. И тогда на всю американскую продукцию французы сразу сделали наценку, все деньги от этого шли в Фонд поддержки французского кино. Представляете, какая получалась дотация! Государство давало заказы на выпуск множества национальных фильмов. И финансировало не только своих, но и чужих режиссеров, приглашая известных мастеров на французский рынок. Пускай суммы не громадные, но они были достаточны для той или иной картины. Открывали новые имена, пытались удержать зрителя. Все делалось для того, чтобы защитить культуру.

В России сейчас разговор идет только о деньгах. Если рассматривать ситуацию под таким углом зрения, можно прекращать производство отечественных фильмов, «заряжать» в кинотеатры обоймы американского кино… Но мы ведь претендуем на роль культурной державы. И мы были ею. Сейчас же нам предлагают конкурировать с американским кино фильмами «Брат» и «Брат-2». То есть делать свои плохонькие экшны или детективы и вылезать с ними на мировой рынок. Но ничего из этого не получится. Потому что нельзя начинать делать «Мерседес» в стране, которая производила «Жигули».

Закон о кино, который работал четыре года, был придуман как инструмент выживания. То, что придумано по логике жизни, всегда жизнеспособно. Однако сразу же после принятия этого закона какие-то люди стали тыкать пальцем, говорить: «Здесь воруют!», «Посмотрите, какие „откаты“!» Но нет сейчас в нашей стране места, где не было бы «откатов»! «Откаты» будут в Министерство культуры, «откаты» будут в прокат. «Откаты» будут куда угодно. Не будет правды в кинопроизводстве, пока ее нет на улице.

Закон приносил свои положительные результаты. Ведь 150 современно обустроенных кинотеатров были реконструированы именно благодаря закону. Сейчас истекает срок его действия. Пройдет немало времени, пока наши деятели очнутся и начнут требовать принятия нового закона. А пока деньги вернутся обратно в бюджет, чиновники в лице министра культуры или Никиты Михалкова, который будет шептать, кому дать деньги, кому не дать — начнут заново распределять их. В такой системе невозможно не только работать, а просто жить.

Я четыре года искал деньги на свою картину, давал сценарий в Госкино, ходил в Союз, на телевидение. Я хотел не просто сделать что-то, украв деньги, а хотел снимать тот фильм, который я хочу. Я нашел эти деньги только благодаря закону. Благодаря закону мы все-таки стали производить значительно больше фильмов, чем это было шесть лет назад. И те люди, которые больше всего возражают против продления льгот, работали с их помощью все эти годы (те же Михалков, Герман). Я не говорю, что они не должны снимать картины, наоборот. Но должен быть спектр. А его не будет. Нам просто перекрыли кислород!

Плодородный слой почвы измеряется сантиметрами, а, истощенный, восстанавливается не один год. Так это почва, а что говорить о творческих людях. Ведь теряется профессия, теряется наша культура, наш язык. Президент без конца говорит о том, что мы русские люди, что у нас своя страна и своя культура, что мы не должны жить чужими интересами. А по телевизору 90 процентов кинопоказа — американские фильмы… Это ж бред! Мы сами рубим сук, на котором сидим.

Вы говорите, фильмы не отражают сегодняшний день… Но, во-первых, сериалы отражают реальность в таких количествах, что дальше некуда. А во-вторых, может быть, зритель и не жаждет видеть сплошные жизненные проблемы на экране. Он, конечно, не станет смотреть беспроблемное кино, но хочет, чтобы проблемы его явно не затрагивали. И тогда режиссер идет за сюжетами к Акунину, тогда снимается фильм по братьям Стругацким…

Я не согласен, что зрителю неинтересно наше кино. Как только оно появится в нормальном прокате, зритель пойдет на него. Когда у вас есть кран, из которого течет струя воды, и второй, из которого что-то периодически просто капает, под каким вы решите помыть руки? Как только появится стабильность, зритель повалит на наши фильмы.

Мы забываем, что в нашей стране есть довольно большой сегмент, составляемый чрезвычайно продвинутыми зрителями, которые никогда не будут смотреть ни «Аншлаг», ни фильмы типа «Ворошиловского стрелка» и «Брата-2». Это представители среднего бизнеса, довольно богатые люди, которые возникли из технической, научной интеллигенции. Они смотрят Германа, Муратову. Эта публика никуда не делась. Просто на очередных походах в кино она раз «обломилась», два «обломилась», три «обломилась»… После чего она поняла, что ей не нужно вот это так называемое «российское кино». Если наши новые режиссеры будут только удивлять публику, ей это быстро надоест. Конечно, ремесленник тоже должен удивлять, но — качеством. А мы размениваемся на какие-то малозначимые проекты, растаскиваем деньги, даденные на одну картину, на несколько других. И в итоге не получаем ничего!

Меня возвращают на то же место, с которого я начинал. Когда мне десять лет назад американцы предложили контракт на пять лет, я отказался. Мне было сорок лет, и я остался дома, потому что хотел снимать в России. А что сейчас? Мне пятьдесят, и мне некуда ехать. И мне не хочется больше слушать эту болтовню по поводу подъема отечественного кинематографа. Как же можно своими руками уничтожать маленькие росточки нашего кино?

Кинематографическая братия не понимает, что происходит. В 2002 году еще будут выходить фильмы, которые были запущены прежде. А потом ничего! Провал, яма! Тогда только все задумаются: «Что же мы такое натворили?» Но восстановить ситуацию будет практически невозможно. Чтобы раскрутить все заново, нужно не менее полутора лет (из-за бюрократических проволочек). А за это время зритель окончательно разочаруется в российском кино, потому что он не будет его видеть и знать.

Единственный, кто может выслушать нас и принять здравое решение, — это В. В. Путин. Но кто ему будет рассказывать о реальном положении дел в кино? Михалков? Тогда уж точно ничего не выйдет.

Откуда вообще возникла эта идея: «Давайте запрещать!» Это не Кудрин придумал, а Михалков и иже с ним. Ведь иначе они перестают контролировать ситуацию, перестают быть хозяевами. Конкретный пример: есть люди, под чье имя прокатчики готовы предоставить кинотеатры и прокатывать картины. И я попадаю в эту категорию. Со мной разговаривают, предлагая моей картине прокат в течение одной-двух недель. Так кто ж мне даст деньги на рекламу для столь мизерного срока проката! А вот Михалков подружился с премьер-министром, навязал свой фильм и «гонял» его до тех пор, пока не выжал все! Мне надоело, что у меня «свои» же выворачивают карманы.

Еще год или полтора, и мы вышли бы на самоокупаемость, наше кино стало бы давать прибыль. И главное — начали бы давать деньги на кино. Сейчас же стимулировали роды ровно на шести месяцах, когда ребенок еще нежизнеспособен!

Когда-то мне показали диссертацию, рассказывающую, что слуховые органы таракана находятся у него в ногах. Как это доказывалось? Клали таракана на стол и били по столу — таракан бежал. Потом отрывали ему лапки и били по столу — а он не бежал. Вот и у нас так — все доказывается на основе умозрительных концепций. А в реальности нам отрывают лапки и говорят: «Работайте, если сможете!» Это финал…

Александр Атанесян. Если говорить по поводу Закона о кино, то он абсурден, бессмыслен, бесперспективен и сформулирован не для России, а вообще неизвестно для какой страны. Ведь ни одна из действующих кинематографических организаций, кроме Фонда Ролана Быкова, не имеет права работать по этому закону. Право на льготу имеют только некоммерческие организации. Прибыль, полученную от производства фильма, на который пошли деньги по льготе, может быть использована только на производство нового фильма. С точки зрения бизнеса, создание подобных организаций — абсурд.

Вообще, весь экономический, законотворческий, индустриальный процесс в нашем кинематографе вызывает у меня исключительно раздражение. Потом, когда раздражение утихает, я говорю себе: «Ну ладно, ситуация такова, что я здесь ничего поделать не могу. Надо думать, как использовать имеющиеся возможности». И начинаю совершать какие-то практические шаги.

Так что вся эта неразбериха стимулирует в какой-то мере мозговую деятельность. Но лучше было бы направить ее на производство фильмов, а не на борьбу с неправильными законами. Мы потеряли полтора года с момента, как вышел Закон, вместо того чтобы сразу начать им пользоваться. Потом тратили время, силы и деньги, чтобы учредить правильную организацию, подлаженную под этот закон… Но это ошибочно. Закон должен быть подлажен под существующую экономическую структуру. Почему мы — режиссеры, продюсеры — годы своей жизни тратим на то, чем должны заниматься юристы? Я не юрист, но я вынужден заниматься юридическими проблемами, потому что те, кто работает в наших законодательных органах, абсолютно не вникают в киноспецифику.

Теперь по поводу отмены льгот. Лично для меня, продюсера и режиссера Александра Атанесяна, это никакого значения не имеет. Я работаю в кино с 1980 года, продюсирую с 1989-го, льготой пользуюсь с 1999-го. Десять лет спокойно без нее обходился, производил фильмы в России и в США и дальше точно так же без нее обойдусь. Это просто правила игры, установленные на данный период, который уже заканчивается. Значит, будут другие правила, будем работать по ним. Существующие ныне, по большому счету, не облегчили и не усложнили мне жизнь.

В целом же льгота безусловно вредна. Все льготы, существующие в мире, вредны. Они не стимулируют индустриальный процесс. Вместо того чтобы заниматься производством фильмов, способных самоокупиться, вместо того чтобы искать правильные источники внебюджетного финансирования, все продюсеры ищут организации, зарабатывающие деньги, чтобы уговорить их воспользоваться этой льготой. О достоинствах продюсера сейчас судят не по тому, хороший он сделал фильм или плохой, окупился этот фильм или нет, а по тому, сколько продюсер достал денег и сколько сделал он, пользуясь льготой, — пять картин, десять или пятнадцать…

Мой самый успешный в прокате фильм «Немой свидетель» был снят в 1993 году на кредитные деньги — полмиллиона долларов. Я знал, что если я не верну эти полмиллиона, у меня опишут все имущество: машину, квартиру, картины — ну просто все, что у меня есть, я останусь в трусах. И о чем я думал? О том, чтобы произвести фильм высокого качества, чтобы он был продан, чтобы его посмотрело максимальное число зрителей, чтобы я собрал максимально возможное количество денег с проданных билетов и видеокассет и рассчитался за кредит. Что и было сделано: я успешно продал успешную картину. И она, кстати, получила свои призы в том же Канне.

А ныне режиссеры о чем думают? Приходит ко мне человек и говорит: «Может, вы найдете деньги по льготе? Вот у меня проект, который будет выглядеть на 3 миллиона, но снять его можно за 10 тысяч». Представляете, что у него в голове? О каком качестве может идти речь? Так что льгота не улучшает качество, она лишь увеличивает объемы продукции.

По поводу господдержки — та же самая песня. Господдержка вредна катастрофически. Не имеет значения, получает продюсер деньги от «Сибнефти», хлебзавода № 5 или от Госкино. По закону о льготе или по выделенному бюджету. Какая разница, откуда я получу средства, если я не несу ответственность за их возврат?

Жюри тут совершенно ни при чем. Пока не будут выработаны жесточайшие критерии, по которым выделяются деньги, никакое жюри не справится. Что такое «хороший сценарий»? Я не понимаю этой формулировки. Для кого хороший? Если у пяти членов комиссии мнения совпадают, он что, действительно, хороший?

Или такая ситуация: «Можно ли режиссеру Х доверить этот сценарий?» «Можно, он уважаемый, профессиональный», — все, дали. Что значит, «можно»?

Это на Западе фонды так работают, их можно заинтересовать подобными экспериментами. А если ты приходишь на голливудскую студию и просишь денег, то ты должен обосновать, как эти деньги вернешь. Потом студия берет кредит в банке для производства твоего фильма. В банке тоже осведомляются о гарантиях. А студия отвечает, что в картине снимается Том Хэнкс. И все вопросы сняты, потому что Том Хэнкс привлечет в кинотеатры 50 миллионов зрителей, которые его безумно любят, и все это независимо от сценария, режиссера и бюджетных затрат на фильм.

Я считаю, что господдержка, во-первых, должна ограничиваться небольшим числом госзаказов. Это картины, необходимые государству с идеологической точки зрения. Допустим, в стране катастрофически разрушается институт семьи, государство может заказать два фильма в год, пропагандирующих семейные ценности, и т.д.

И, во-вторых, государство обязано давать деньги тем режиссерам, которые производят шедевры национальной кинокультуры. Таких у нас три-пять человек, их имена всем известны… Необходимо, чтобы они имели возможность снимать, общаться со зрителями. Герман делает неравноценные фильмы, но в любом из них есть десять абсолютно гениальных минут, и этого достаточно.

А львиная доля государственных денег должна быть направлена не на кинопроизводство, а исключительно на кинообразование, которого, я считаю, просто не существует в нашей стране.

В прошлом году я перестал вести двухгодичные продюсерские курсы. Эффект был почти нулевой. Молодые ребята знают, чего они хотят, но, к сожалению, не могут это реализовать. В нашей стране нет ни одного современного учебника по кинопроизводству, ни одной «методички», ни одной правильно составленной сметы.

Операторы занимаются самообразованием, просматривая различные каталоги по киноаппаратуре. Живой Panavision или Ariflex они ни разу в руках не держали, пять лет проучившись во ВГИКе. Отдельные выбиваются как-то, подрабатывают, приходят на съемочные площадки…

С режиссерами ситуация еще хуже. Я был председателем жюри на фестивале в Порто в 1996 году. Крошечный городок, маленький фестиваль, состоящий из двух программ: конкурс фантастических фильмов и конкурс дебютов. Гран-при завоевал фильм «Блеск» про безумного пианиста. Это дебют! Я ужаснулся, я просто заплакал, потому что я не представляю себе ни одного выпускника наших кинематографических учебных заведений, который мог бы по ремеслу снять такое кино. Этот фильм номинировался на «Оскар», и актер Джеффри Раш его получил. И все двадцать четыре фильма были примерно такого же качества. Я каждый день, приходя домой, вытирал слезы, потому что не мог себе представить, что, закончив Высшие режиссерские курсы, мог бы снять нечто подобное, я просто не умел. И никто из наших ребят не умеет.

Их неправильно учат. Учат творчеству, гениальности, мифологии, правильному образу жизни, а учить надо ремеслу: как поставить актера в кадре, как монтировать, как развести мизансцену…

Сейчас на меня вся кинематографическая общественность обидится, но я считаю, что нужно пригласить западных режиссеров — американских, французских, немецких, — чтобы они учили.

Я прослушал двухмесячные курсы у Стивена Спилберга. Просто пришел, заплатил деньги… Не надо сдавать никаких экзаменов, им вообще наплевать, будешь ты режиссером или нет. Но они должны эти тобой заплаченные деньги честно отработать. Поэтому там каждый отдает все, что знает. Я получил за эти два месяца больше, чем за десять лет работы ассистентом режиссера, вторым режиссером и два года Высших курсов.

Советский кинематограф был, российского кино нет, не было, а будет ли — посмотрим, если выживем.

Если сравнивать с Люксембургом, то у нас сегодня великая киноиндустрия. Если с Италией, Францией, Германией (про Америку я вообще молчу) — у нас ее нет.

А зритель есть. И потребности его удовлетворять некому.

Мы же не говорим, есть ли в России фильмы и режиссеры. Они есть, но их можно пересчитать по пальцам. А кинематографа, киноиндустрии у нас нет. Студии есть, Министерство культуры есть, а кино нет. Нужно полностью менять структуру, всю экономику.

В свое время, в начале 90-х, можно было приватизировать студии. Но тогда Союз кинематографистов инициировал указ об особом статусе объектов кинематографа и культуры. В результате через десять лет, когда пришли американцы и в конференц-зале комбината «Известий» открыли первый в России частный кинотеатр «Кодак-Киномир», мы схватились за голову: «Как же так! У нас нет ни одного кинотеатра!»

А кто лишил нас частных кинотеатров в 1993 году? Союз кинематографистов Российской Федерации. В результате на сегодня мы имеем примерно сто пятьдесят частных кинотеатров и ни одного качественного государственного. Но если бы в 1993 году был подписан указ о приватизации кинотеатров, точно так же, как о приватизации фабрик, заводов и пароходов, мы бы сейчас имели не 150, а 1500 качественных кинотеатров, и «Кодак» был бы не первым, а топтался бы вместе со всеми в конкурентной борьбе.

Ни в одной стране мира практически нет государственных кинотеатров. Кинематографисты прекрасно знали, что нужно создавать частные сети, но они не дали никому такой возможности.

А сейчас прокатная инфраструктура возникает с огромным трудом. Почти никто не имеет собственных помещений, все залы — арендованные. Это очень большой риск для инвесторов. Ребята, которые владеют сегодня кинотеатрами — сетями «Каро», «Империя кино», «Парадиз», — совершают подвиг в полном смысле этого слова, потому что рискуют. Не владея зданиями, открывают кинотеатры «Пушкинский», «Ролан», «Стрела» и другие. Но ситуация подвига не может быть нормой.

А наши чиновники опять придумали государственный прокат! Прокат — это бизнес, он не может быть государственным. Бизнес не может развиваться по указке сверху! Ведь даже такие организации, как РАО ЕЭС реструктурируются…

Нам в свое время не разрешили приватизировать студии. Сейчас создано множество частных монтажных, тонстудий, частных фирм, дающих в аренду свет, кино— и осветительную аппаратуру… И все это вне «Мосфильма», Киностудии Горького, «Ленфильма». Большие студии существуют, как коробки, а за аренду требуют, чтобы их взяли в долю. Это нечестно, неправильно.

Не знаю, перейдут ли все кинообъекты в частные руки. Я не пророк. Знаю только, что государство в честной борьбе никогда не выдержит конкуренции, а в нечестной всегда будет победителем.

Ничего нельзя создать сверху. Сверху можно только разрешить. Есть анекдот: «Чем отличается социализм от капитализма? При социализме надо создавать, а при капитализме не надо мешать».

Кино напоминает приготовление пищи. Вспомните, как в советское время, чтобы принять гостей, нам приходилось совершать подвиги: достать, выбить, схватить дефицит… А сейчас есть деньги — идешь на рынок и покупаешь.

В кино по-прежнему приходится все время что-нибудь добывать. Организовать съемки, достать технику — пока что это подвиг. А должно быть нормой, когда ты приходишь домой, берешь трубочку: «Мне, пожалуйста, два аппарата Ariflex , такое-то количество осветительных приборов…» И еще можно поторговаться насчет скидки за длительный срок пользования. Вот и все. С тех пор как финикийцы изобрели деньги — они единственный эквивалент человеческого труда, таланта, средств производства.

Если бы меня спросили, как сделать так, чтобы наш кинематограф стал конкурентоспособным на фоне мирового кино, я бы ответил, что необходимо:

Разрешить приватизацию всех киностудий и кинотеатров мгновенно, независимо кому, без всяких ограничений со стороны государства и рассмотрений на уровне чиновников. По принципам обычного аукциона. С одним условием: объекты не будут перепрофилированы. Есть у тебя деньги на реконструкцию или нет, меня это не касается. Через два года все должно работать. Если ты перепродаешь, меня это тоже не касается. Важно, чтобы будущий владелец соблюдал те же условия.
На базе ВГИКа создать киношколу и приглашать в нее лучших западных кинематографистов, оборудовав ее по последнему слову техники. Поощрять создание частных киношкол: если люди хотят платить деньги за обучение, пусть платят, не важно кому. Если киношколу открывают шарлатаны, у них будет один выпуск, больше никто к ним не придет.
Запретить господдержку по тем критериям, по каким она осуществляется сегодня. Разрешить только пять фильмов по разделу «феномены национального кино» и пять фильмов в год идеологических. Огромную часть средств выделить на дебюты, на неигровое кино, на анимацию.

Все, больше ничего не нужно. И через пять лет мы имели бы кинематограф, успешно конкурирующий если не с американским, то с европейским. Потенциал у нас есть. Мы не знаем, в каком городе нашей страны уже родился Гайдай или Тарковский. И уже вырос. Мы этого не знаем, а они есть. Значит, есть и потенциал.

Литературная запись Н. Сиривли, М. Безенковой, Н. Колбиной

http://www.kinoart.ru/file/theory/01-11-01/2/

[Вячеслав Киреев]

Шабан Муслимов: «Сценарист может стать миллионером»
Написание сценариев для фильмов в России пока не превратилось в такой же полноправный бизнес, как в США.
27 мая 2008


Глава сценарного агентства «Гильдия авторов» Шабан Муслимов признает, что пока в России сценаристы не могут диктовать свои условия кино- и телекомпаниям по поводу отчислений за свои работы. Однако даже в таких условиях некоторые особенно одаренные сценаристы могут стать богачами. О том, как это сделать и какие фильмы сейчас способны набрать высокий рейтинг и большую кассу, он рассказал газете ВЗГЛЯД.

– Каков механизм работы «Гильдии авторов»?
– «Гильдия авторов» – это сценарное агентство. У нас есть два основных механизма работы. Мы можем принять заказ на написание сценария, и в этом случае мы выступаем «коллективным автором»: заказчику все равно, кто конкретно, Иванов, Петров или Конан-Дойл, пишет сценарий. Главное, что «Гильдия» гарантирует качество.

Второй случай – заказ идет конкретно на «Петрова» или «Конан-Дойла». В этом случае мы договариваемся с заказчиком о приемлемых для «Конан-Дойла» условиях и берем за это агентский процент. Если возникают проблемы, «Конан-Дойл» знает, что мы до последнего будем отстаивать его интересы. Ведь часто бывает, когда компании крепко думают – а платить ли за сценарий фильма, который по каким-то причинам передумали производить? И за годы работы мы смогли убедить наших заказчиков, что в любом случае, заработали вы деньги или нет, пришла к вам слава или нет, платить всё равно надо.


– Как «Гильдия» зарабатывает?
– Это агентские проценты. Мы стараемся исходить из пожеланий сценаристов, которые называют свою цену. Все они примерно знают рыночную стоимость. Мы предлагаем производящим компаниям сценарий и закладываем в цену агентский процент.


– Возможно ли в России нечто похожее на забастовку сценаристов в США?
– На сегодняшний день абсолютно невозможно. В России нет профсоюза сценаристов. За МКАДом живет много талантливых и гораздо менее обеспеченных авторов, поэтому почти каждый из тех, кто работает в этой сфере, легко заменяем. Конечно, речь не идет о таких звездах, как Володарский, Миндадзе, Бородянский… Но таких не больше 10–12 человек. У нас пока больше зависят сценаристы от заказчиков, чем наоборот. Опять же, зарплата сценаристов в Москве отличается от зарплат на периферии, и в принципе там всегда можно набрать новых людей. Кто-то должен очень захотеть, столкнуться с проблемами и создать профсоюз. В первую очередь, это должен быть человек, который увидит в этом возможность заработать. Ведь в США это многомиллиардный бизнес, а мы в России пока больше занимаемся творчеством, а не коммерцией.


– Когда сценарист пишет, что больше имеет значение – техника или талант?
– Я думаю, талант. Как только автор начинает работать в определенном формате, он сталкивается с техническими трудностями. Например, пишет он сценарий для телефильма. Если он никогда этого не делал, то обязательно напишет сценарий, на съемки которого нужно 5 млн долларов, в то время как бюджет в 10 раз меньше. Но эти трудности легко поправимы, если есть талант. А техника нарабатывается довольно быстро. Бывает обратная проблема, когда автор прекрасно владеет техникой, сыплет специфическими терминами и его сценарии довольно востребованы, но это часто мешает писать блестящие тексты.


– Сейчас вы намерены заняться полнометражными фильмами…
– Мы посчитали, что наши сценаристы созрели до того, чтобы писать полнометражные фильмы. Сейчас написаны, сняты и вышли в эфир 6 телефильмов для канала РТР: «Курортный роман», «Синяя борода», «Свои дети», «Кровные узы», «Люблю тебя до смерти» и «Папина дочка».

Сериальному сценаристу сложно начать писать большое кино, а телефильм является отличным буфером: фактически это полнометражный сценарий, но автор связан меньшим количеством объектов, меньшим бюджетом и так далее. И в телефильме особенно важна хорошая история. Здесь не удивишь известными актерами, технологией, спецэффектами, на них просто нет денег.


– То есть у авторов есть ощущение, что сериал – это продукт чуть ниже статусом, чем полнометражный фильм?
– В целом, да. Но когда начинаешь спрашивать, а если бы вы были сценаристом «Место встречи изменить нельзя» или «Семнадцать мгновений весны», то отношение сразу меняется. Несмотря на такое разное отношение к сценариям кино и сериалов, я не знаю сценаристов, которые плохо относятся к сериалам «Ликвидация», «Штрафбат» или «Таежный роман». Наоборот, я слышу только положительные отзывы и слова о том, что на таком проекте действительно было бы интересно работать. И многие авторы признают, что эти сериалы интереснее, чем многие из прокатных кинофильмов. Поэтому я бы разделял просто массовую сериальную продукцию и эксклюзивные вещи типа «Ликвидации» или «Штрафбата», которых, к счастью, становится всё больше.

– Какие сериалы у российского зрителя стали пользоваться большим спросом? Ведь сериалы, о которых вы говорите, появились в основном только в последние годы.
– Да, таких фильмов стало больше. Ведь стало больше денег. Любой телезритель, не искушенный в производстве, если задастся целью сравнить, сразу поймет, что эти проекты дороже, чем большинство сериалов, которые он видит: по подбору актеров, по декорациям, по костюмам, по съемкам и тому подобному. Правда, здесь и риски больше. Но при удачном стечении обстоятельств это дает эффект в 10 раз мощнее, чем в случае производства очередного среднего сериала. Мне кажется, что повышенным спросом пользуется всё, где есть сильная, интересная история. Например, тот же Урсуляк снимает фильм про юность Штирлица. Понятно, что все его будут смотреть.


Если анализировать, то многие из самых успешных проектов последних лет – это либо римейки, либо талантливые экранизации классики, как в случае с «Идиотом». Понятно, что успешнее те вещи, которые работают на знакомых зрителю ассоциациях, как «Ликвидация», отсылающая к «Место встречи изменить нельзя». В гораздо меньшей степени хороши новые оригинальные истории. Но они будут появляться. Также работают сильные темы, как, например, «Штрафбат». Люди с перестроечных времен прочитали множество литературы на эту тему, посмотрели документальные фильмы, и их восприятие было готово к появлению такой работы. Ведь это великолепная игра на чувстве ностальгии. «Штрафбат» отсылает к хорошему советскому кино.


– А может ли сценарист разбогатеть? Стать, например, миллионером.
– Думаю, может. Если сценарист получает за сценарий 100 тыс. долларов, пишет три полнометражных сценария в год, а сам проживает из 300 тысяч 100, то он может через пять лет заработать 1 млн долларов. Это если говорить про российские реалии, но человеку должно очень повезти. В США проще. Средний доход сериального сценариста там 700–800 тыс. долларов в год, и эти цифры нам называли пять лет назад. Когда по оборотам наше кино и телевидение будут приближаться к американскому, я думаю, мы выйдем на те же цифры. Но всё равно, сценаристы в целом, что тут жаловаться, получают гораздо больше, чем получают люди в среднем по России. Но и у нас уже многие известные сценаристы закладывают в договор право на написание книги или доходы от ее потенциального издания. Каждый начинает потихоньку отвоевывать права.


– Сколько зарабатывает сценарист в среднем?
– Сложно сказать. Примерно от 3 до 20 тыс. в месяц. Но тут много факторов. Человек может заработать 30 тыс. в январе, потом несколько месяцев получать совсем немного. Важна скорость написания, однако если в короткий срок автор напишет два телефильма, он просто испишется. Важно переключаться с жанра на жанр, отдыхать. Превращать написание сценариев в поденную работу опасно. Физически невозможно писать хорошо каждый день. Опытные сценаристы делают продолжительные перерывы в работе, так как они понимают, что качество материала становится намного лучше, если отрываться от рутинной работы.


– Как автор может продать сценарий?
– На самом деле, сценарист может обойтись без всяких агентств. Американские учебники о том, как писать сценарий, на две трети состоят из рекомендаций, как его следует продавать. У всех производящих компаний и в телевидении, и в кино есть редакторы, которые просматривают большой поток присылаемых сценариев и заявок. Но здесь много нюансов. Сценарий, даже самый талантливый, в этом ворохе может легко затеряться из-за того, что неправильно оформлен, или написан не совсем так, или попал не в то время и не в тот продакшн. Например, в этом месяце именно эта компания уже производит костюмный сериал и второй ей не нужен, а та, которая ищет подобную историю, не получила сценарий. В этом случае агентство помогает. Мы не отсылаем всё что есть в производящие компании, доводим до продажного состояния сценарии или превращаем хорошую идею в необходимый продукт.

– Сейчас появляется больше сценарных агентств, в то время как раньше «Гильдия авторов» была единственной на рынке. Как вам удается взаимодействовать с новыми игроками?
– Да, появилось несколько агентств, но мы не конкурируем по сути. Есть много хороших авторских групп, работающих на определенном канале или привязанных к какому-то продакшну. Но таких агентств, которые не просто продают сценаристов, а выступают коллективным автором, отвечающим за качество, я не знаю. Все появляющиеся агентства понимают, что это выгодно, что сценаристы охотно идут на сотрудничество, зная, что с них снимают все проблемы, связанные с переговорами, по финансам и так далее. Но они продают более-менее раскрученных сценаристов. Их задача – связать автора с заказчиком и получить свои проценты, не более того. Многие из них уже и с нами связывались, предлагая своих сценаристов.


– Сколько авторов работает над сериалом?
– Возьмем для примера сериал «Счастливы вместе». Это адаптация американского сериала. Здесь есть главный автор, хед-райтер, у него в подчинении два или три стафф-райтера. Вот три или четыре человека, которые сидят каждый день и либо сами пишут, либо правят сценарии. Снимается порядка 12 серий в месяц. Порядка 7–10 фрилансеров пишут серии. То есть задействовано примерно 10–14 человек. На длинных мелодрамах задействовано до 20 человек. Для мини-сериала нужны 2–6 человек. Хотя иногда мини-сериал может писать и один человек.


– Каковы их функции?
– Главный автор предлагает идею, отвечает за общее качество продукта. Стафф-райтеры правят и обрабатывают серии, которые пишут фрилансеры, и сидят рядом со съемочной площадкой в кабинете, получая информацию после актерских читок. На ситкомах вообще дежурит на площадке сценарист, который быстро правит текст в случае необходимости. Допустим, не работает реприза или шутка, значит, он должен быстро предложить другой вариант или отследить, чтобы актерская или режиссерская находка не противоречила ни общей идее проекта, ни, грубо говоря, российскому законодательству.


– А можно ли с листа сразу понять, соберет ли фильм кассу?
– И да, и нет. Да – в случае с юностью Штирлица Урсуляка, когда тема и название плюс доверие к режиссеру «Ликвидации» соберут зрителей на первую серию. Дальше либо это будет сверхрейтинговый сериал, который побьет все рекорды, либо разочарование. Но в целом давать прогнозы очень сложно, иначе в стране снимались бы только хиты. Ведь никто же изначально не делает заведомо провальный продукт, все рассчитывают на успех.


– В 2008 году какие будут новые хиты?
– Про Штирлица я уже сказал. Но, я повторюсь, трудно прогнозировать. Еще один потенциально сильный проект – «Тарас Бульба» режиссера Бортко, который снял много хорошего и рейтингового кино. Бюджет – 25 млн долларов, в ролях Богдан Ступка, Лариса Удовиченко. Наверное, можно ожидать успеха. Но, опять-таки, трудно предугадать. Что касается наших фильмов, то, надеемся, успешным будет проект «Развод по-русски». Пилот уже снят, нам понравился. Тема – разведенная семья, вынужденная жить на одной территории со всеми вытекающими последствиями, – близка очень многим.


На уровне сценария получилось найти очень характерные, типичные и узнаваемые вещи. И при этом не хотелось бы, чтобы сериал стал карикатурой, потому что проблема весьма животрепещущая. Или другая работа – шоу-программа для подростков, где снимаются актеры в возрасте 12–13 лет. Ни на что не похожая история. Названия еще нет, надеемся, что дети сами предложат его. По пилоту нам кажется, что удалось добиться ощущения телесериала, который делают дети. Да, им помогают писать взрослые, но и сами ребята многое придумывают и, самое главное, корректируют. Всё, что им не нравится, не интересно им или их ровесникам, они просто не играют.


Источник.

[Вячеслав Киреев]

Игорь Масленников

«Возраст творчеству не помеха»


Беседу ведет Наталья Мазур

Наталья Мазур. Игорь Федорович, вы окончили филфак Ленинградского университета, начинали редактором на телевидении, писали сценарии, были художником, оператором и только потом пришли в режиссуру. Что для вас значит этот путь?

Игорь Масленников. Поскольку теперь я попал в рубрику «папино кино», то естественно вспомнить раннюю молодость, когда я еще не был «папой». Многие говорят, что чуть ли не с трех лет мечтали о кино. Я не из их числа. Был мальчик как мальчик, ходил в кино, любил такие картины, как «Золотой ключик». Во время войны смотрел наши комедии. Потом появились трофейные фильмы типа «Девушки моей мечты». Вот и весь мой кинематографический багаж… Я был литературным мальчиком, попал на филфак, закончил отделение журналистики. Поработал немного в газете, был послан обкомом комсомола организовывать молодежную редакцию на Ленинградском телевидении, которое только начиналось. Вот как это все давно было! Одним из первых стал работать с 16-мм пленкой. Параллельно работал как художник — это была моя страсть, даже жалел, что пошел на филфак, а не в архитектурный (теперь у меня сын — архитектор, он «исправляет» мою ошибку). На телевидении я втянулся в эксперименты со сценографией. Работал оформителем с замечательными театральными режиссерами — Г. Товстоноговым, И. Владимировым, Г. Агамирзяном… Этот опыт сыграл огромную роль в моей жизни. Георгий Александрович Товстоногов поразительный мастер! Он выращивал спектакли подобно садовнику, не выстраивал всех по схеме, заранее придуманной. И мне стало казаться, что это я ему придумываю спектакли как художник. Это ощущение пробудило во мне тягу к режиссуре…

Н. Мазур. Сейчас все происходит наоборот: из кино уходят на телевидение.

И. Масленников. Я академик Евразийской академии телевидения и лауреат государственной премии «За вклад в телевизионное кино». Я телевизионный человек и до сих пор себя таковым считаю: одинадцать лет проработал на телевидении, много лет на «Ленфильме» был худруком телеобъединения, постоянно сотрудничал с Центральным телевидением. Когда я был главным редактором литдрамвещания в хрущевское время, все наши спектакли регулярно показывали по ЦТ. Когда сняли Хрущева и вскоре начало с большой скоростью «холодать», а телевидение начали стремительно зажимать, я стал подумывать, как перейти в театр и заняться режиссурой. И как раз в это время на «Ленфильме» открылись Высшие режиссерские курсы, мастерскую набирал Григорий Михайлович Козинцев. Представляете, это 1965 год! Козинцев, питая слабость к художникам (сам когда-то начинал художником), меня принял. Я был уже дяденькой, мне исполнилось тридцать четыре года, родился второй ребенок, и Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура, ведь у вас уже есть «Волга».

Н. Мазур. У вас было еще и художественное образование?

И. Масленников. Я самоучка. Для меня важнее было склеить макет, придумать костюм, нарисовать чертеж, разметить площадку — меня интересовали спектакли, я не пытался быть мастером изобразительного искусства. Но кино такая штука… этот вирус оказался покруче телевизионного и театрального. Это СПИД. Посмотрев огромное количество лучших фильмов мира, которые привозились из Белых Столбов, я безвозвратно стал пленником кино. Человек, впустивший в себя кинематограф, дичает. Я был завсегдатаем филармонических концертов, часто бывал на вечерах в Доме писателя в Ленинграде, не пропускал театральные премьеры. А тут мне неинтересно стало даже заниматься сценографией. Кино поглощает, втягивает в процесс. Это промышленность, четкое цеховое деление.

Н. Мазур. Как мир кино принял вас, молодого режиссера?

И. Масленников. Поверьте, в то время в кино попасть было не трудно. Было налажено производство и в Москве, и в Ленинграде, «Ленфильм» делал примерно сорок картин ежегодно, не считая телевизионных. Все планировалось: количество широкоэкранных фильмов, детских, комедий и т.д. Делалось замечательное широкоформатное кино, которое вообще впоследствии исчезло, погибло как вид искусства. Это была особая эстетика, о которой у меня имелась переписка с моим учителем Г. М. Козинцевым. Я сделал две широкоформатные картины — «Гонщики» и «Ярославна, королева Франции», а теперь их даже показать негде. Я уж не говорю о шедевре С. Ф. Бондарчука «Ватерлоо». Где это все?!

Н. Мазур. Если я вас правильно поняла, возраст художника вовсе не является чем-то роковым в кинопроизводстве. Какова сегодня, на ваш взгляд, ситуация в кинематографе, нет ли у вас ощущения некоего противостояния поколений?

И. Масленников. Я занимаюсь педагогической деятельностью — и в Санкт-Петербурге, и в Москве, во ВГИКе. Мне кажется, что это противостояние не по существу. Я много думаю об этом. Да, существует артхаус, но мне неинтересно все, что связано с самовыражением. Мне стыдно делиться своей внутренней жизнью. Я не лирический поэт, а рассказчик, в какой-то степени застенчивый, и мне неловко делать фильмы, какие снимают артхаусные режиссеры, вызывая восторг у очень узкого круга ценителей и оставляя равнодушными остальных людей на этой земле. Скажу банальность: все-таки кино — это искусство, которое рассчитано на зрителя. Важно, чтобы зрителю было интересно, чтобы это его увлекало, чтобы он, наконец, нес деньги в кинотеатр. Надолго, сам не ведая того, сбил всех с толку Андрей Тарковский. Он, безусловно, гениальный режиссер, не просто «артхаусник». Он действительно уникальное явление — и по одаренности, и по своей нравственной философии, и по подходу к киноискусству. Но под его влияние попали два-три поколения молодой режиссуры. Даже преподавание шло не по принципу научить людей ремеслу, то есть научить говорить внятно, чтобы зритель понимал, о чем идет речь. Все как будто задались целью делать Тарковских из студентов режиссерских мастерских. Главным стало не освоение ремесла и профессии, а выражение на экране самого себя. Но фокус заключается в том, что самовыражение возможно только тогда, когда ты освоил грамоту. Не может балерина выразить свое внутреннее «я» на сцене Большого театра, если она не прошла огромную школу, занимаясь каждый день по восемь часов у балетного станка. Ведь кто такие кинорежиссеры? Это руководители больших творческих групп. Они должны обладать навыками самого разного характера — и технического, и психологического, — чтобы управлять коллективом. А когда ты владеешь этой грамотой, то твоя личность раскроется, она никуда не спрячется. Режиссура — это постоянный отбор. Ты выбираешь тот или иной сценарий, того или этого оператора, с которым будешь работать, тот или другой пейзаж, актеров и даже пуговицу на костюме актера. Если режиссер проявляет свое личное отношение к процессу фильма, активно погружается в каждую деталь, тогда и у фильма появляется его индивидуальная физиономия. Вот с чего начинается самовыражение, а не с того, что надо обязательно всех удивлять, снимая задом наперед. Молодые должны овладевать ремеслом. А какие они будут художники — время покажет. Если в них живет творческий дух, он непременно обнаружится. Кстати, и Андрей Тарковский во ВГИКе весьма прилежно учился профессии! Это видно и по ранним работам, и по диплому.

Н. Мазур. Молодые режиссеры сейчас хорошо обучены. Смотришь порой на экран и видишь, что все сделано грамотно, а фильма тем не менее нет. В чем дело — не хватает жизненного опыта, может быть, слишком молодыми они приходят в режиссуру? С чем связано это неумение размышлять о человеке, о жизни, о всем том, что может в искусстве волновать?

И. Масленников. Молодые режиссеры начали говорить внятно, и слава Богу! Сделать фильм грамотно гораздо достойнее, чем свое неглубокое понимание жизни прикрывать формальными трюками. Но, конечно, незнание жизни приводит к творческим неудачам. И у нас не всегда все получалось. Помню такой случай. Юрий Дмитриевич Черниченко, известный публицист, написал сценарий «Целина», очень жесткий, серьезный, правдивый — о том, какая это была авантюра. Сценарий получился, даже прошел какие-то инстанции, дошел до Госкино, и тут нам заявили, чтобы мы забыли о нем. Потому что первым секретарем Казахстана в то время был Брежнев. И тогда я себе сказал, что больше я заниматься конъюнктурными работами не буду, а буду делать только то, что мне близко. Своей биографией я подтверждаю, что и в застойные времена можно было работать. Мне кажется, всегда есть возможность, не вступая в столкновение с властью, заниматься своим делом. Я, к примеру, в самый мрачный период застоя занялся «Холмсом». Но есть люди, которые любят, так сказать, расчесать больное место. Они устраивают скандалы, их фильмы кладут на полку и т.п. По-видимому, у меня другой характер, я человек мирный. И постоянные конфликты с начальством не для меня, я не буду на этом зарабатывать очки. Бывали, правда, какие-то странные, с моей точки зрения, иррациональные истории. Например, когда Борис Владимирович Павленок, зам председателя Госкино, лег поперек картины Алексея Германа «Проверка на дорогах». Павленок был белорусским партизаном, фильм его лично чем-то задел, оскорбил, и по этой причине замечательную картину положили на полку. Мы никак не могли понять, почему ее не выпускают. Когда Павленок ушел, мы сразу побежали к директору «Ленфильма» и стали кричать, чтобы он скорее звонил в Госкино. Буквально в недельный срок был решен вопрос с выпуском «Проверки».

Н. Мазур. Как вы, человек мирный, относитесь к нынешней ситуации в кинематографе, к тому моральному климату, который оставляет желать лучшего?

И. Масленников. А разве в остальной нашей жизни моральный климат не оставляет желать лучшего? Ситуация очень нервная, неуверенность всеобщая. Кто это не ощущает? Страна разодрана, происходят загадочные истории с экономикой. Каким образом оказалось, что недра, которые принадлежат не нам, а нашим потомкам и во всех странах являются государственной собственностью, у нас контролируются частными лицами? А сколько растащено, разворовано! Я просто сужу по нашей маленькой модели, по Союзу кинематографистов. Ведь Союзу кинематографистов СССР принадлежало огромное имущество — было построено большое количество жилых домов, Домов творчества, клубов, Домов кино и т.д. Многое осталось в республиках, ныне независимых, за пределами России. Но даже то, что было у нас, оказалось разворованным, какие-то люди наживаются на этом. Вот мы сейчас выполняем решения последнего съезда СК России, пытаемся вернуть нашему Союзу все то, что принадлежит нам на российской территории. Это немыслимо трудно, мы устали от этой борьбы. Я мечтаю только об одном: чтобы как можно скорее в Союз кинематографистов России пришла молодежь.

Н. Мазур. Вы хотите сказать, что со сменой поколений это неблагополучие никак не связано, что моральный климат в киносреде — часть общей ситуации в стране?

И. Масленников. Да, дерутся «папы» — молодежь в этом практически не участвует, более того, она смотрит на все со стороны и презирает нас за то, что мы все тут цапаемся. Хотя у меня лично нет ни малейшего желания этим заниматься, и более того…

Н. Мазур. А все-таки, какая часть кинопространства отдана молодым?

И. Масленников. Сейчас ситуация такая, что все кинопроизводство получастное: бюджетные средства плюс инвестиции негосударственных кинокампаний. Союз добился, чтобы Минкульт каждый год финансировал производство двух-трех дебютных полнометражных работ. Был период, когда дебютантов было очень мало. Нам важно, чтобы сегодня появлялись новые имена. Мне кажется, что сейчас этот процесс идет активно. И именно в кинематографе. А кроме того, молодежь сегодня работает и на телевидении. Телевидение стало, хотим мы того или нет, огромным рынком для профессионалов.

Н. Мазур. Госфинансирование рассчитано прежде всего на дебютантов или на заслуженных мастеров?

И. Масленников. Есть Экспертное жюри, оно рассматривает проекты, которые представляют разные студии — и частные, и государственные. Скажем, на картину, которую заявила наша студия «Троицкий мост», нам дали 50 процентов от ее сметной стоимости. Остальное будем где-то добирать, искать. Такой способ финансирования в какой-то степени является препоной для молодых, потому что когда подает заявку известный мастер, то Министерство культуры все-таки чувствует, что меньше рискует. Но зато у молодых есть другое качество, которого, мне кажется, у нас уже не может быть: они все друг друга знают, у них повсюду, в разных структурах, в каких-то фирмах, где-то за границей, есть однокашники. Это совсем другой мир, они уже капитализировались. Мы какие-то старомодные, просим как-то неловко. А они спокойно выходят за пределы профессиональной среды, и у них это все получается, и дай им Бог. На такое развитие ситуации я смотрю с оптимизмом. А беда у нас одна, и страшная, и решить ее можно только законодательным способом. Прокат весь украден и почти 80 процентов проката контролируют американцы! Они присылают сюда фильмы, мощно вооруженные рекламой. Вот мы сделали картину «Письма к Эльзе», вроде даже получили «Золотого павлина», Гран-при на Международном фестивале в Дели, приз МКФ «Сталкер» и т.д. Что дальше? На рекламу денег нет, а раз денег нет — фильм не показывают. Оказывается, не прокатчики должны покупать наши картины и возвращать нам деньги — мы им должны платить за то, что они, нас, видите ли, показали. Проконтролировать приток американских фильмов совершенно невозможно, никакие квоты не помогут, но можно ведь наложить налоги на них. Если к ним, извините, прет народ, то он несет деньги в Голливуд. Наш народ сейчас кормит Голливуд! Французы нашли выход из подобной ситуации. Они ввели сверхналоги на американские фильмы, и у них появились деньги на национальное кино. Они не только своих молодых финансируют, но даже иностранных, в том числе российских, кинематографистов. На их деньги снимал А. Вайда, снимали Н. Михалков, Е. Гоффман, А. Герман.

Н. Мазур. Но ведь для того чтобы законодательно решить этот вопрос, инициативу должен проявить Союз кинематографистов?

И. Масленников. В Думе только один наш человек — Николай Николаевич Губенко, которого тоже еще надо уговорить. Движение наметилось. Мы уже обсуждали с ним Законы о кино, о правообладании в аудиовизуальной сфере, об авторском праве… Мы подготовили целый пакет документов, провели несколько встреч с коллегами-иностранцами. Они нас поддерживают. Так что если с прокатом и с Законами о кино будет порядок, то все войдет в норму. Такая огромная страна, столько талантов. Я вот набрал мастерскую режиссеров во ВГИКе, семнадцать человек, живые, подвижные ребята, и самые интересные — из провинции… Я как «папа» доволен следующим поколением.

Н. Мазур. Возрождение отечественного кино, которое сегодня мы наблюдаем, совпало со сменой поколений. В этом есть, на ваш взгляд, какая-то закономерность?

И. Масленников. Если посмотреть на то, что происходит вокруг Союза кинематографистов, а я как бы через эту оптику смотрю на все, то так называемое молодое поколение — от тридцати пяти до сорока лет — значительно активизировалось. В Союзе есть отдел по работе с молодежью, который занимается образованием, студентами, выискиванием интересных работ, дипломов для «Святой Анны». И есть Совет молодых, который возглавляет Елена Цыплакова. Это как раз те молодые люди, работающие профессионалы, от которых мы ждем, чтобы они наконец расселись по нашим кабинетам. У многих сейчас проснулся инстинкт общественной жизни. Инстинкт этот, кстати, не каждому дан. Я на это не пожалуюсь, напротив — пять лет был секретарем парткома «Ленфильма». Вступил в партию, когда пришел к власти Н. С. Хрущев, и мы всем курсом, думая, что наступило новое время, решили положить себя на алтарь Отечества. С приходом Брежнева все стало гнить, разваливаться. Но когда меня выбрали секретарем парткома, я искренне верил, что могу принести пользу. И, знаете, горжусь тем, что полностью закрыл, например, на «Ленфильме» жилищную очередь. Но, будучи общественником, я никогда не занимался политическими спекуляциями в творчестве — ни в те времена, ни в нынешние.

Н. Мазур. У молодых кинематографистов можно сегодня чему-то учиться, чем-то они вам интересны?

И. Масленников. Можно. Например, на своей последней картине «Письма к Эльзе» я учился у своего сценариста Аркадия Высоцкого. Его сценарий поразил меня новым углом зрения на жизнь. В какой-то момент мы с моим постоянным партнером Владимиром Валуцким, по-видимому, устали, исписались, что ли. И вдруг, будучи членом жюри сценарного конкурса, я наткнулся на этот сценарий. И только когда были подведены итоги, я узнал имя автора и немедленно позвонил Высоцкому: не отдал ли он кому свой сценарий? Он говорит: «Игорь Федорович, я его пять лет всем предлагаю, его никто не берет». И сейчас я опять работаю членом жюри сценарного конкурса. В сочинениях молодых авторов хватает любительщины, графоманства, но есть и много интересного, неожиданного. Н. Мазур. Это что-то новенькое. Обычно все стонут от сценариев молодых кинодраматургов. Может быть, близится конец клиповой моды? Что такое, на ваш взгляд, клиповое мышление, какова его природа? С чем связано стремление молодых режиссеров произвести эффект за счет бешеной скорости?

И. Масленников. У меня от клипов кружится голова. Многие молодые режиссеры подцепили эту заразу. Мои студенты во ВГИКе уже стали показывать свои первые наблюдения за жизнью — лихо монтируют, конечно, шиворот-навыворот, но вроде занятно. Мы все это с интересом посмотрели, и я им сказал, что в Академии художеств на факультете станковой графики и живописи есть правило — если какой-либо студент будет заподозрен в занятиях карикатурой или шаржами, его просто исключают из академии. Потому что живописец не должен портить руку. «Имейте это в виду, — говорю я ребятам, — не приучайте себя к клиповости, клиповый монтаж — это совершенно другой вид искусства, а я вас должен научить ремеслу рассказа истории, здесь вам никакой клип не поможет». Повторяю, клип — это зараза, которая сильно распространилась от режиссерской безграмотности. Это дурная манера, от которой надо отучать так же, как надо учить детей, в какой руке держать вилку, ложку. Сейчас время абсолютного выбора, когда можно быть кем угодно: религиозными режиссерами, атеистами, порнографами, фашистами, коммунистами… Но из стен института, от меня, как от мастера, ребята должны уйти прежде всего профессионалами. Мое воспитание студентов заключается только в одном: чтобы они стали интеллигентными людьми. Чтобы много читали, ходили в театры, на выставки. Какое кино они смотрят на кассетах или на разных телеканалах — их личное дело.

Н. Мазур. Значит, какой спектакль посмотрели ваши воспитанники, это важно, а какой фильм они увидели, для вас не имеет значения?

И. Масленников. В большинстве своем то кино, которое сейчас идет по телеканалам и на экранах, я ставлю на очень низкую ступень. Конечно, есть исключения, и буду рад, если хорошие фильмы окажутся в поле зрения студентов. Но мне совсем неинтересно, если они будут мне рассказывать про последнюю работу Шварценеггера. Мне гораздо важнее, если мои студенты посмотрят спектакль в любом из театров Москвы, где они хотя бы увидят живых актеров. Н. Мазур. Как вы трактуете понятие «экранная энергетика»? Это опыт и профессионализм или характер, темперамент, возраст?

И. Масленников. Знаю по долгой жизни в кинематографе, по людям, с которыми общался, что хорошо работают те режиссеры, у которых есть темперамент. Вялые, скучные люди ничего сделать не могут. То есть они что-то снимают, и, бывает, даже хорошо, но мне близко и дорого, когда я ощущаю экранную энергетику. Это особый дар. Я считаю, что режиссер должен ненавидеть отснятый материал, чтобы безжалостно выкинуть в корзину то, что мешает, что раздражает. Фильм складывается из темпераментного отбора. Режиссерский темперамент создает среду и атмосферу.

Н. Мазур. Темперамент — это данность или прерогатива молодости? И. Масленников. Кто знает? Вы к чему все клоните? Хотите спросить, в «папином» возрасте я еще ощущаю себя или нет? Мне кажется, что ощущаю.

Н. Мазур. Хотелось бы понять, существуют ли здесь какие-то закономерности: индивидуальное творчество предполагает, что художник волен творить до последнего дыхания, а в синтетическом искусстве, каким является кино, иная обстановка для творчества, режиссер не принадлежит самому себе. Как с возрастом можно выдержать все эти и физические, и психологические нагрузки?

И. Масленников. В самом деле, люди устают. Есть режиссеры, которые уже просто не берутся снимать фильмы. Особенно теперь, когда общаться стало гораздо труднее, потому что все положено на деньги. Раньше мы не особенно брали это в расчет. Снимали себе и снимали. Снял я «Ярославну» с перерасходом в 250 тысяч — мне выговор объявили, а тем не менее дали картине первую категорию. Кино было богатым, оно кормило страну. Сейчас появилась новая система — продюсерство, и к этому еще надо привыкнуть. Откровенно говоря, я не то что не привык, а просто «перекрыл» это дело: я сам себе продюсер. Мне неинтересно зависеть от какого-то дяденьки, я хочу быть хозяином положения, и поэтому создал студию «Троицкий мост». Сейчас она осталась единственной независимой студией, а все другие не выдержали конкуренции и вернулись назад — в систему «Ленфильма». Но все, что они сделали, пришлось отдать этому киноконцерну. А то, что мы сделали, нам принадлежит и нас кормит. Считаю, что все равно я живу как бы по старинке. Не могу, чтоб надо мной кто-то «стоял». Или тогда я должен быть продюсером, как, например, Сергей Сельянов, а мне это неинтересно, мне самому хочется снимать кино.

Н. Мазур. Вам самому очень хочется добывать деньги на новый проект, ведь господдержка, которую вы получили, только частично обеспечивает финансирование картины?

И. Масленников. Да, придется добывать деньги, но лучше это делать самому, чем на кого-то надеяться. Хотя мы с Андреем Разумовским, нашим сопродюсером, мирно прожили на последней картине. Практически мы больше экономили, потому что были сами себе хозяевами, и нам бессмысленно было друг друга обманывать. Знаю, что подчас продюсерские конторы строятся таким образом: берут деньги, предположим, у того же Минкульта в качестве господдержки, и первое, что появляется у продюсера, — это «джип», второе — норковая шуба у жены, далее — турпутевка на Канары.

Н. Мазур. Почему эти деньги не контролируются?

И. Масленников. Это просчет в работе Службы кинематографии, и я об этом говорил не раз, причем говорил тогда, когда речь шла о моей картине. К примеру, сделали мы фильм, и я спросил Александра Голутву, кому мы должны его сдать, ведь мы снимали, по сути, на государственные деньги. Во-первых, я так привык, а потом, как всякий нормальный коллективист, я нуждаюсь в худсовете, мне интересно послушать разные мнения, даже если в худсовете все дураки — мне интересно знать мнение дураков, как они отреагировали на то, что я сделал. Такая практика существует во всем мире, в том же Голливуде: нельзя сдать фильм, не показав его какой-нибудь комиссии… И первый заместитель министра культуры приехал принимать нашу картину. Это было впервые за долгое время. Сейчас Служба кинематографии вводит правило контроля за расходованием бюджетных денег. А схема была такая: поскольку прокат деньги не возвращает, все старались погреть руки за счет производства. Но, мне кажется, все потихоньку утрясется. Народ талантливый у нас есть. Есть талантливая молодежь, ну ничего, пару раз обожгутся, ушибутся и начнут нормально работать. А нормально работать — значит делать такие фильмы, чтобы народ хотел их смотреть. Телевидение, правда, портит всю картину, там вообще происходят ужасные вещи. Я даже не выдержал и Константину Эрнсту сказал: «Как вы можете все это показывать, „Слабое звено“, к примеру? Ведь такая программа поощряет человека на то, чтобы предать, „заложить“, „опустить“ соперника на глазах у всех и глядя ему прямо в глаза». А подглядывание в замочную скважину, доносительство, подлость, ложь — это стало в порядке вещей.

Н. Мазур. Игорь Федорович, понятие «папино кино» для вас что-нибудь значит, вы могли бы сформулировать, что это такое?

И. Масленников. Мне кажется, что это все выдумки критиков. Тогда обо мне надо говорить, что я делаю «дедушкино кино», ведь у меня есть внучки, и одной уже двадцать пять лет, она живет в Нью-Йорке, и когда мы там показывали «Письма к Эльзе», ей фильм очень понравился, и она сказала мне: «Дед, ну ты даешь! Эта картина совершенно не твоего возраста».

Н. Мазур. Если посмотреть с другой стороны, ведь вы тоже когда-то были начинающим режиссером…

И. Масленников. В то время, когда мы учились на курсах, Козинцев снимал «Короля Лира», а Венгеров — «Рабочий поселок», то есть рядом, в соседних павильонах, была мощная жизнь, насыщенная смыслом, очень авторитетная. Поэтому мы чувствовали себя учениками, и это очень хорошо. Я не собираюсь тягаться со своими учителями, но считаю, что мои студенты должны посмотреть все мои картины — не для того, чтобы восхититься, а для того, чтобы существовала какая-то эстафета. Может быть, в этом мое «папинство»: это ощущение, что надо быть как бы родителем для своих учеников, но, подчеркиваю, именно для своих учеников.

Н. Мазур. У вас нет ощущения, что у молодых нет трепета перед всем тем, что уже сделано в кино, нет авторитетов?

И. Масленников. Могу похвастаться — ко мне с уважением относятся молодые ребята, и только по одной-единственной причине — «Холмс»! Они выросли на нем, они помнят его с детства и с каждым повтором воспринимают его снова и снова. Мне кажется, что картина получилась вневременной, причем произошло это как-то неожиданно. А между тем за все время бытования «Холмса» на экране не было ни одной публикации в киноведческой литературе, ни одной аналитической рецензии. Кроме репортажей со съемочной площадки и интервью со мной, эта вещь нигде и никогда не упоминалась. Поэтому можно понять мое отношение к киноведению и к кинокритике. И для меня неудивительно, что на предыдущем «Золотом Овне» все призы взял Александр Сокуров. Хотя я к Сокурову отношусь с большим уважением, потому что он колоссальный труженик и талантливый менеджер, он у нас в «Троицком мосте» сделал три картины. Тем не менее одна из бед, из-за которой молодежь долго блуждала в потемках, — это наша кинокритика, киноведение, и в частности, редакция журнала «Искусство кино», по-прежнему далекие от проблем того, что они называют мейнстримом.

Н. Мазур. Игорь Федорович, конечно, хорошо, когда у фильма долгая жизнь, но разве можно это спрогнозировать?

И. Масленников. Надо думать, кому ты рассказываешь, каков твой зритель и что ты хочешь ему сказать, чему хочешь научить. Кинематографисты по-прежнему единственные моральные, что ли, проповедники. Телевидение тоже является нашей кафедрой. Мы единственные «пасторы», больше никого нет. Комсомола нет, коммунистической партии, которая вела нас «от победы к победе», тоже нет. Церковь, как в прежние времена, перед революцией, занимается властью, а не народом. Приступая к работе над картиной, надо помнить, что каждый фильм — это твой поступок, поступок, который «не вырубить» из биографии. Я за свою жизнь сделал энное количество фильмов, некоторые мне не нравятся, но я их от себя не отделяю, ведь их «с белой ручки не стряхнешь и за пояс не заткнешь».

Н. Мазур. Не кажется ли вам, что когда идет сравнение поколений, то в слове «молодые» есть некоторая подковырка, а между тем, появляются фильмы-дебюты с психологически точным попаданием во времена даже пятидесятилетней давности, как, например, «Ехали два шофера»?

И. Масленников. Да, есть талантливые ребята, и Александр Котт один из них. Идет нормальный процесс, всё своим чередом. И если только мы справимся с нашими общими бедами, все наберет силу, вырастут талантливые люди. А возраст — он творчеству не помеха.

Источник.


№ 2 за 2003 год

Copyright © 1999 — 2008 Искусство Кино

[Дроф]

Вот здесь http://www.youtube.com/user/TheDialogue есть эпизоды из интервью с самыми "актуальными" сценаристами Голливуда нашего времени, так же можно скачать полный DVD с этим добром (платно естественно, но если поискать я думаю можно найти и в торренте).

Описание на английском:
THE DIALOGUE: Learning From the Masters is a groundbreaking interview series that goes behind the scenes of the fascinating craft of screenwriting. In these 70-90 minute in-depth discussions, more than two-dozen of today's most successful screenwriters share their work habits, methods and inspirations, secrets of the trade, business advice, and eye-opening stories from life in the trenches of the film industry. Each screenwriter discusses his or her filmography in great detail and breaks down the mechanics of one favorite scene from their produced work.

Я посмотрел несколько отрывков - занятно, видимо придётся всё-таки качать полную версию.

[Вячеслав Киреев]

Жанры придумали киноведы.


На вопросы «ОЗ» отвечают генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн» Сергей ЧЛИЯНЦ, заместитель генерального директора телеканала СТС Игорь ТОЛСТУНОВ и руководитель Петербургской студии СТВ Сергей СЕЛЬЯНОВ[1].

Нужна ли вам помощь государства — и если да, то в чем, на каких условиях?

Сергей Члиянц: Лично мне — нужна. Мне интересно делать содержательные картины, а не ширпотреб. Но аудитории такого кино недостаточно для того, чтобы ее деньгами оплатить производство и продвижение фильма. На сегодняшний день качественная, содержательная картина при грамотной работе в области продвижения и рекламы может претендовать на миллион зрителей. Это приблизительно десять-двадцать процентов от общих месячных сборов. Миллион зрителей возвращает продюсеру меньше миллиона долларов. [Пятьдесят процентов от общих сборов фильма достается кинотеатрам, а половину делят прокатчики и продюсеры; продюсер обычно получает десять-двадцать процентов. — Примеч. ред.] А эти средства не позволяют произвести картину, поскольку время малобюджетного кино прошло. Такое кино сейчас возможно только в качестве экспериментального, т. е. концептуально, намеренно малобюджетного. Так что без помощи государства обойтись сложно.

Сергей Сельянов: Нужна — и нам, и государству. Во всем цивилизованном мире она существует, в том числе в Америке, где ее нет в виде прямого финансирования, но поддержка осуществляется через налогообложение. Она необходима и для арт-кино, и для хитов, потому что риск потери денег для продюсеров попрежнему колоссальный. Но это государственное вспомоществование не должно «развращать» продюсера. То есть если государственные деньги — это две трети от общей стоимости фильма, а продюсер подчас на эти две трети и снимает, не вкладывая своих денег, то у него нет стимула заботиться о дальнейшей жизни фильма. Поэтому эту помощь нужно, попросту говоря, уменьшать в процентном отношении — не в абсолютном. Она не должна превышать 30 процентов от общей стоимости картины. Это, как мне кажется, правильная цифра, оптимальное решение, которое не освобождает продюсера от ответственности.

Игорь Толстунов: Еще вчера я бы ответил без всяких оговорок, что помощь государства нам необходима. Я и сейчас скажу так же, но оговорюсь. Заканчивается 2005 год, и мы видим, что есть много серьезных картин, сделанных пусть и при участии государства, но уже находящихся на пороге самостоятельности. Они достойно прошли по экранам, сделали хорошую кассу. Я имею в виду не только хиты, вроде «9-й роты» и «Турецкого гамбита», но и картины, которые собрали не так много денег в прокате (но и не мало!) — например, «Статский советник» или «Бой с тенью». Мне кажется, мы сегодня находимся на пороге новой кинореальности. Каждая следующая картина увеличивает зрительскую аудиторию, что было очень заметно и на «9-й роте», и на «Ночном дозоре». В 2004 году наш «Водитель для Веры» собрал на удивление пристойную кассу. Это говорит о том, что качественный фильм, как ни странно, расширяет аудиторию кинозала. Мы проводили исследования — на картину шел молодой зритель, которого, казалось бы, палкой не загонишь на такое кино.

Так вот, если раньше обойтись без Госкино было совершенно невозможно, то сегодня отдельные проекты уже могут спокойно существовать без государственной поддержки. И это очень серьезный показатель того, что индустрия развивается. Но господдержка пока должна сохраняться. Потому что отдельные хиты не создают потока, они появляются не так часто, только на них ориентироваться невозможно.

Сергей Члиянц: Конечно, есть картины, которые обходятся без государственной помощи. Например, на выпуск «Бумера-2» мы у государства денег не просим и не собираемся. Но в целом положение дел в ведущих кинокомпаниях не так радужно, как кажется. Экономика кинокомпаний настолько слаба, что не позволяет даже серьезно говорить о развитии, о каких-то экспериментах… какое там! Мы еле-еле сводим концы с концами, т. е. имеем возможность тратить средства только на подготовку будущего года. Во всем мире готовят больше чем на три года вперед! У нас, на мой взгляд, очень небольшие расходы на «ресерч», т. е. на подготовку проекта — написание сценария, розыск документальных материалов, исследование рынка. А нужно тратить больше, это весьма интересный процесс, который провоцирует своего рода «брожение умов». Когда люди пишут сценарии, которые оплачиваются вне зависимости от того, будут они поставлены или нет, это дает некоторые гарантии. По крайней мере, эти авторы не деградируют, работая на телевидение. Потому что сценарист, особенно молодой, написав два-три сценария для телевизора, становится дебилом — с точки зрения кинематографической профессии. Он больше для кино никогда ничего сделать не сможет. А поскольку телевидение экономически мощнее нас, оно и покупает сценаристов, режиссеров, монтажеров, т. е. происходит отток кадров.

Сергей Сельянов: Я бы не стал воспринимать «ресерч» как панацею. Это, безусловно, полезная практика, но нельзя сказать, что только в ней залог успеха фильма. Странно расценивать ее как новейший западный метод. Смотреть на Запад как на вечно недостижимый ориентир — это уже пройденный этап. Мы тратим и на рекламу, и на «ресерч» в процентном отношении больше, чем американ цы. Процентов 30 на рекламу мы тратим всегда — это самый минимум; на «ресерч» трудно сейчас подсчитать в процентах… Во всяком случае, мне кажется, он уже стал для нас рутинной и обязательной работой.

В какой именно форме должна осуществляться государственная поддержка?

Сергей Члиянц: В той же, что и сейчас, — как прямая безвозмездная денежная поддержка производства и проката фильмов. В обмен на свою поддержку государство получает культурный процесс, время от времени — художественное событие больших масштабов, а в целом — культурную жизнь страны. Это так же укрепляет патриотические чувства, как наши победы в спорте. Кроме того, поддерживая нас, государство потихоньку создает прокат, студии, киносети, т. е. развивает инфраструктуру рынка. Со временем это позволит нам стать на ноги. Может быть, мы станем совсем самостоятельными, а может быть, и нет, потому что конкурентное окружение очень непростое — иностранное, телевизионное. Тем не менее создание инфраструктуры позволяет нам реинвестировать доходы, полученные от производства картин, в новые проекты. Таков наш вклад в экономику страны. И это абсолютно верный путь. Если господдержку отменить, не выдержит ни одна кинокомпания в стране, кроме телевизионных.

Надо заметить, что, помогая нам, государство еще и косвенно платит за свое бессилие в области борьбы с пиратством. Мы не можем уничтожить пиратство. С пиратством, из-за которого мы теряем гигантские деньги, можно бороться с помощью целенаправленных усилий руководства страны. Если бы его не было, мы могли бы обойтись без государственных дотаций. Не можете помочь с пиратами, помогите прямо — материально.

Игорь Толстунов: Помимо прямого финансирования, есть освобождение от НДС услуг по производству и реализации национальных кинофильмов — это довольно серьезная льгота, которую мы получаем от государства. Наверное, могли бы быть и другие меры, в первую очередь, в сфере налогообложения. И возможно, создание каких-то фондов (с участием государства), где могли бы аккумулиро ваться средства, которые в дальнейшем направлялись бы на поддержку отечественного кино. Например, отчисления от продаж чистых носителей информации. Возможно, это были бы не очень значительные отчисления, но поскольку продается гигантское количество чистых СD, в такой операции был бы прямой смысл.

Устраивает ли вас современная система проката?

Сергей Сельянов: Прокат у нас, честно говоря, довольно дикий. Скажем, вСША существует, с точки зрения сборов, кино «среднего класса», а у нас его просто нет. Картина либо собирает деньги (тогда это много или очень много), либо не собирает вообще, и тогда это провал, не окупаются расходы на рекламу и даже на печать копий. Средней категории нет вообще. Скорее всего, именно из-за того, что картина недолго идет в прокате — не хватает залов. Какое-то время назад вводилось в эксплуатацию очень много кинотеатров-мультиплексов, но рост числа зрителей не соответствовал увеличению количества залов, поэтому упала средняя заполняемость. Соответственно, тем людям, которые кинотеатры строят и открывают, пришлось пересматривать инвестиционные запросы. Два-три года назад они рассчитывали, что залы будут заполняться хотя бы на треть, теперь нет и этого.

Сергей Члиянц: Система недоразвита. Очень много игроков появилось — слишком много, вдвое больше, чем нужно для объемов нашего кинорынка. Я имею в виду, что нас много, продюсеров, и фильмов очень много, а кинотеатров мало. И важнейшая на сегодняшний день проблема — как заставить картину «работать» долго. Ведь часто она вылетает из проката уже на третью неделю, а если и идет больше месяца, то только в малозначительных залах. Для кино, в рекламу которого были вложены большие деньги, важны первые уик-энды. По-другому обстоит дело с «авторским» или с малобюджетным кино, которое продвигает себя само — за счет качества (например, фильм «Настройщик» «раскручивался» не столько при помощи рекламных роликов, сколько благодаря громким именам на афишах — Демидова, Русланова, Литвинова). Такие фильмы должны держаться на экране долго, но как раз это у нас невозможно.

Кроме того, смущает отсутствие системы единого билета. Необходимо создать общую информационную базу, к которой была бы подключена каждая касса в каждом кинотеатре. Мне кажется, что это необходимо сделать сверху, как при продаже авиационных билетов или акцизных марок. Это помогло бы нам избавиться от воровства в кинотеатрах при продаже билетов и дало бы возможность знать точное количество зрителей.

Игорь Толстунов: Система как таковая меня вполне устраивает, а вот те, кто в ней работает, не всегда. Хотелось бы, чтобы прокатчики занимались российским кино так же изобретательно, как и западным. Понятно, что, работая с западными фильмами, они, как правило, пользуются готовыми схемами зарубежных студий. А для нашего кино нужно изобретать собственную стратегию выпуска картины. Я сейчас говорю не об объемах пиара и рекламы — это вопрос финансовых возможностей. Но финансовая мощь не всегда приводит к нужному результату. Многие считают, что достаточно запустить ролик по Первому каналу, и народ повалит в кинотеатры. Но дело не в Первом канале. Анонс должен быть ярким, захватывающим, таким, чтобы зритель успокоиться не мог, пока не окажется в кинотеатре и не узнает, что там было с этими героями. Нужна приманка, нужен ход, который не выдумывается за месяц до выпуска картины.

А вообще в кино хватает квалифицированных кадров?

Игорь Толстунов: Тут можно ответить однозначно: нет, не хватает, причем на всех уровнях производства картины — от замысла до показа. Глупо сетовать на обстоятельства. Да, отсутствие в залах зрителя среднего и старшего возраста не дает ввести в обиход некоторые не слишком востребованные сейчас жанры. Но можно делать фильмы для тех, кто ходит в кинотеатры, и пытаться расширять эту аудиторию, например вводить в сценарий какие-то манки: фильм может быть для тинейджеров, а что-то в нем заинтересует и домохозяек. Но быстрых изменений тут быть не может. Постепенно должна сложиться команда профессионалов, ориентированных на потребителя. Кстати, интересно: вот была перестройка, развал Союза, сложное для кино время. Люди из профессии уходили, денег не было, кино снимали не для зрителя, а непонятно для кого, но при этом появлялись хорошие фильмы, Оскары были, и какое-то вполне народное кино появлялось — вроде «Утомленных солнцем». Но это были, так сказать, «революции» на фоне полного застоя. А сейчас у нас время эволюции.

Сергей Члиянц: Кадров не хватает и долго еще не будет хватать. Режиссеры, которые монтируют клипы, приходят в кино без классической школы (кстати, результат куда лучше, когда происходит обратное — режиссер из кино уходит клипы снимать). Ну, положим, хороших режиссеров во всем мире мало. Но вот кого тотально не хватает, так это сценаристов. Они выходит из стен ВГИКа, начинают что-то хорошо делать, а потом очень быстро уходят «в телевизор» — и пиши пропало. Кадров нет ни творческих, ни технических. Скажем, нет режиссеров монтажа.

Сергей Сельянов: Режиссер монтажа — это ведь сравнительно новая профессия. В советское время режиссер фильма занимался монтажом сам, а монтажер только помогал ему — технически, но не творчески. Потом стало ясно, что режиссер монтажа — это самостоятельная творческая профессия. Но у нас очень немногие это понимают. Есть Иван Лебедев, работавший на фильмах «Коктебель», «Небо. Самолет. Девушка», «Бумер-2», есть Ольга Гриншпун, которая монтировала «Кавказского пленника», «Антикиллера», «Водителя для Веры», есть еще несколько человек; но вообще-то профессиональных режиссеров монтажа действительно не хватает. Кроме того, нет профессиональных управленческих кадров. У нас во всех компаниях нет экономистов, налоговых юристов, бухгалтеров, пиарщиков, маркетологов. Есть бывшие кинематографисты, которые в нынешней системе производственных отношений ничего не понимают.

Какие жанры кино, на ваш взгляд, будут востребованы в ближайшее время?

Игорь Толстунов: Если мы говорим о коммерческом секторе, это должно быть занимательное, комфортное кино. Например, у критиков и киноведов огромные претензии к «Турецкому гамбиту», но от зрителей я никаких упреков не слышал. Зрители приходят в кинотеатр отдохнуть, отключиться. Не надо к развлечению предъявлять других требований и не надо ждать, что по техническому уровню отечественные картины будут сопоставимы с «Гарри Поттером» и «Властелином колец» — тут фантазия наших авторов очень быстро ограничивается техническими возможностями рынка. Однако «Турецкий гамбит» собрал больше «Властелина колец», и это показательно. Что еще нужно от индустрии развлечений, кроме хорошего настроения, с которым зритель выйдет из кино? Никто и не отправляет на Каннский фестиваль ни «Турецкий гамбит», ни «Статского советника».

Будут востребованы развлекательные жанры: романтические приключения, комедии, остросюжетные фильмы. У нас молодая аудитория — не то что в США, где пользуются большим спросом мелодрамы и драмы, у нас они окажутся на четвертом месте.

Сергей Сельянов: Многие жанры у нас не освоены, скажем, фильмы ужасов мы пока толком снимать не умеем, это для нас экзотика. А какие-то жанры, условно говоря, не открыты заново, например, совершенно потеряна комедия. Ведь уме ли же их снимать в советское время! Потом был удачный опыт — с «Особенностями национальной охоты». А сейчас что-то вроде пытаются снимать, но возрождения комедийного жанра пока не наблюдается. С остросюжетным кино и с драмой у нас дело обстоит вроде бы неплохо… Вообще-то жанров только два — комедия и трагедия, а все остальное — непонятно что. Боевик, триллер — это род, вид, формат? Можно снять фильм ужасов в виде комедии или триллер в виде трагедии. А если говорить о востребованности, то тут жанр, скорее всего, ни при чем. Работает не жанр, не актер, не режиссер, не сюжет, а фильм — при всей неопределенности этого слова.

Сергей Члиянц: Жанры придумали киноведы, а потребитель жанровых определений не учитывает. Если зритель говорит, что он хочет комедий, это вовсе не значит, что он будет эти комедии смотреть. На самом деле он не знает, чего хочет. Киноаудитория не анализирует свои желания, она делает выводы после просмотра. Зрелищность — вот, наверное, один из главных критериев. Поэтому, как мне кажется, люди будут смотреть фильмы-катастрофы, остросюжетные фильмы, боевики, но четких границ здесь быть не может. Я просто жду, надеюсь и верю, что скоро у нас появятся «содержательные» картины. Как в Америке, где появилось кино, в котором зрелищность и эффектность сочетаются с какой-то экзистенциальной проблематикой, с чем-то, что заставляет зрителя задуматься. На этом стыке массового кино и арт-хауса и возникает новое качественное кино.


[1] Сергей Эдгарович Члиянц. В 1995–1997-м —первый заместитель директора и генеральный продюсер киностудии им. Горького. В 1997–1999-м — генеральный директор ЗАО «Продюсерская группа “Союзкино”» совместно с Сергеем Сельяновым и Раисой Фоминой. С 2001 года — генеральный продюсер кинокомпании «Пигмалион Продакшн». Продюсер фильмов «Одиссея год 1989» Ильи Хотиненко, «Похитители книг» Леонида Рыбакова, «Кармен» Александра Хвана, «Бумер» Петра Буслова, «Настройщик» Киры Муратовой и др. Игорь Александрович Толстунов. С 1990 года — продюсер студии «ТТЛ», которую организовал вместе с режиссерами Сергеем Ливневым и Валерием Тодоровским. В 1994 году, после распада «ТТЛ», организовал компанию «ПРОФИТ» («Продюсерская фирма Игоря Толстунова»), с 1995-го — генеральный директор «НТВ-ПРОФИТ». В настоящее время является заместителем генерального директора телеканала «СТС» и генеральным продюсером фестиваля «Кинотавр». Продюсер фильмов «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского, «Вор» Павла Чухрая, «Лунный папа» Бахтиера Худойназарова, «Водитель для Веры» Павла Чухрая и др. Сергей Михайлович Сельянов. Режиссер и продюсер. С 1992 года — руководитель Петербургской телекомпании СТВ. Продюсер телепрограмм «Сто лет кинематографу России» и «Линия кино» на канале ОРТ. Продюсер фильмов «Мама, не горюй» Максима Пежемского, «Брат» Алексея Балабанова, «Ехали два шофера» Александра Котта, «Олигарх» Павла Лунгина, «Кукушка» Александра Рогожкина, «Бумер. Фильм второй» Петра Буслова и др.


ИСТОЧНИК

[Денни]

Интервью с А.Дишдидяном "Запад заплатит за российское кино".

[Вячеслав Киреев]

Питчинг в тестовом режиме

27 мая 2008

Питчинг (от англ. "pitch" – выставлять на продажу) – короткая (от минуты до 5) презентация проекта, которую оценивают потенциальные продюсеры и инвесторы. Питчинг бывает продюсерский, а бывает сценарный. Сценарный питчинг – презентация сценариста, который хочет продать свой сценарий продюсерам. За рубежом сценарный питчинг часто приобретает форму speed meeting. Продюсеров собирают в одной комнате за длинным столом, и к каждому из них выстраивается очередь сценаристов. В течение 5 минут (строго!) сценарист рассказывает о проекте, а затем оставляет свои координаты и переходит к другому продюсеру, пока не обойдет всех, кто его интересует. В результате таких переговоров и возникают альянсы.
Продюсерский питчинг – гораздо более сложная форма. Это поиски целенаправленного финансового партнерства на какой-либо стадии производства. Например, независимый продюсер представляет свой проект с целью найти продюсера-мейджора или дистрибьютора для дополнительной финансовой или рекламной поддержки. Здесь обязательно ищут финансирование на уже сформированный и спакетированный проект, а не на идею и перспективу запуска. В Европе питчинг существует как индустриальный инструмент и в основном в рамках копродакшн маркетов и фестивалей – Роттердам, Берлин, Канны и др.
По статистике в среднем 2 проекта из 10 участвующих на питчинге впоследствии удачно реализуются. Из них один может получиться ярким и успешным. На всех питчинг-сессиях и фестивалях в каталоге мероприятия есть своеобразная "мемориальная доска" с фильмами, которые начинались на питчинге, а потом получали мировое признание и собирали призы на фестивалях. И питчинг-тренеры хранят эти списки, предъявляя их в качестве доказательства своей профпригодности.
Поскольку питчинг – новое для нас явление, вдохновитель и организатор этого проекта Анна Гудкова ищет ту форму, которая стала бы наиболее удобной и продуктивной для российского кино.
Что представляет собой российский питчинг сегодня?
Сейчас мы подстраиваем то, что уже давно существует в Европе и Америке, под российскую действительность. Если не считать Голливуда, питчинг везде в основном призван помочь продюсерам из разных европейских стран найти друг друга на каком-то проекте. Это явление международное. Нам пока рано выходить на международный уровень – мы не очень заинтересованы в европейском рынке как таковом, а гораздо больше ищем возможности развития для своего собственного, внутреннего. Поэтому основное отличие нашего питчинга в том, что он не является интернациональным явлением. Но зато в перспективе мы могли бы делать международный питчинг, объединяя продюсеров из разных республик бывшего СССР. Если постепенно будет восстанавливаться всесоюзный прокат (что вполне возможно), питчинг станет инструментом объединения всех альянсов.

Какой вид питчинга для нас важнее – продюсерский или сценарный?
Они важны оба, но я свято верю, что сценарный просто обязан быть. В прошлом году был объявлен сценарный питчинг – явление, казалось бы, более очевидное и понятное для нас. Но возникла сложность. Наиболее известные и активно пишущие сценаристы заняты на годы вперед. Всех, кто способен писать, тут же хватают и оставляют в штате киностудий. И участвовать в питчингах для них, как они считают, не имеет смысла. Хотя это неверно, потому что если на студии сценарист работает на заказ, то питчинг – уникальная возможность пристроить бесхозную идею и осуществить давнюю мечту. Другой вопрос, что у них нет времени расписывать эти идеи. Но даже если речь идет об опытном сценаристе с именем, то для него это уникальная возможность собрать в одной комнате Сельянова, Эрнста, Дишдишяна, Толстунова, Роднянского, Шумакова, Огородникова, Шлихта и других. Ни один сценарист никогда не соберет столько известных крупных продюсеров и прокатчиков одновременно. Тем более есть возможность рассказать о своем проекте им лично. Ведь в любой компании сценарии читают редакторы. А такой шанс один, и мне совершенно непонятно, почему никто из известных сценаристов им не пользуется.
Те, кого я особенно хотела бы видеть среди участников питчинга – студентов кинематографических и литературных вузов, благополучно его игнорируют. А питчингу достаются непрофессионалы. Я не против такого варианта – были случаи, когда непрофессиональные сценаристы или люди смежных профессий становились самыми яркими и сильными авторами. Но это единичные случаи. В итоге, объявив сценарный питчинг, мы были вынуждены его закрыть. В этом году мы объявили и сценарный, и продюсерский питчинг, и я надеюсь, что каждая из этих форм найдет свою аудиторию и поддержку.

Какой путь проходит участник с момента подачи заявки и до выступления?
В случае со сценарным питчингом участник заполняет форму, вывешенную на сайте. Эти заявки я читаю практически в режиме реального времени и тут же принимаю решение, стараясь при этом быть максимально лояльной. Если это хоть сколько-нибудь интересно, мы связываемся с участником и назначаем встречу, по итогам которой начинаем оформление на "Кинотавр". Один из пунктов анкеты – степень готовности сценария. Если сценарий не готов, то с этим человеком мы расстаемся.
Участнику же продюсерского питчинга нужно сформировать пакет документов, список которых также вывешен на сайте. Мы перепроверяем эти данные, потому что здесь очень важно иметь дело с реально существующими проектами, а не с тем, что "можно было бы снять, если бы нам дали денег". Когда на питчинге продюсер представляет проект и просит финансовой поддержки, а проект потом умирает, это очень запоминается. Около фамилии продюсера ставится большая "вопросительная галочка". И если это повторяется несколько раз, то он попадает в "черный список" ненадежных людей и его шансы на удачное партнерство сводятся к нулю.

Кто и как проверяет участников на их готовность к выступлению на питчинге?
Отличный вопрос. Представление на питчинге и просто рассказ о проекте – разные вещи. Когда сценарист или продюсер делает питчинг своего проекта 25 раз подряд, он уже точно знает, на что реагирует аудитория и какое место в его выступлении ударное. Он знает, как рассказать так, чтобы продать. В прошлом году обязанности этакого псевдотренера выполняла я, но считаю это совершенно неправильным, потому что есть специальные люди, которые всю жизнь посвятили этой проблеме и у них идеально работает механизм анализа проектов. В этом году мы пригласили такого тренера. Это французский продюсер и большой специалист по питчинг-мероприятиям Жан-Люк Ормьер. Я думаю, занятия будут проходить в форме открытых уроков. Господин Ормьер приедет в Сочи, и у нас будет один день подготовки, один день питчинга и полдня после питчинга для работы над ошибками.

Почему в России возникла необходимость проводить питчинги?
Потому что никто не знает и не хочет искать альтернативные способы поиска финансовой поддержки для проектов. Как у нас обычно происходит? Начинающий продюсер, который только что закончил ВГИК, долго изучает список членов Гильдии продюсеров, затем берет портфель с проектом и идет на прием. Ему могут отказать сразу. Или же, если продюсер вежливый и отказывать не любит, он скажет, что это очень интересно, и попросит прийти завтра. А начиная с завтра секретарь будет говорить, что "барин не принимают". Все это происходит за закрытыми дверями, и человек уходит, не зная причин отказа – то ли сценарий слабый, то ли бюджет недоработан, то ли жанр неправильно определен. Начинающий продюсер, обойдя трех больших продюсеров и везде получив отказ, ложится на диван и впадает в депрессию, потому что не знает, что делать дальше.
В европейской ассоциации продюсеров все по-другому: тебе объяснят, над чем надо работать. Или скажут: "Извините, я не интересуюсь фильмами про синих гномов, но есть продюсер такой-то и он всю жизнь мечтал снять об этом кино". У нас никто никогда так не скажет – конкурентная среда очень агрессивная. А питчинг – это максимально открытое пространство и идеальный анализ проекта со стороны. Потому что в обсуждении продюсеру или сценаристу могут показать какие-то сомнительные моменты, которые он сам не замечает по причине необъективности. И если один из оценивающих публично проявил интерес к проекту, то потом он уже должен будет либо взяться и довести его до конца, либо всем объяснить, почему он все-таки решил этого не делать. Главное питчинг – это бой "с открытым забралом". Человек представляет не только проект, но и самого себя, и иногда оценивающий продюсер за незнакомой фамилией и чужим проектом может вдруг увидеть дико симпатичного ему человека, с которым, даже если ему не подходит конкретно этот проект, он хотел бы сотрудничать в будущем.

Какие особенности российского кинобизнеса мешают публично продавать проект?
Проблема в первую очередь в законодательстве. Продюсер не может сказать, где именно он нашел деньги и когда они у него будут. Хорошо, если он получил деньги от "Госкино". А если подал заявку, но еще не получил ответ? Или начал переговоры с инвестором, а самих денег не имеет и даже не знает, на каких условиях ему эти деньги дают? Это то, с чем мы сейчас живем: неотрегулированное кинематографическое законодательство чрезвычайно затрудняет жизнь.
На европейских фестивалях широко распространены так называемые "сase studies". Фильм снят и стоит в конкурсе Берлинского фестиваля. А рядом зал, где проходит сase study того же фильма. В зале 150–200 человек. На большой экран проецируется таблица финансирования этого проекта. Сколько и откуда пришло денег, в какие сроки и в обмен на что – все до копейки. Люди делятся опытом. А в зале сидят их коллеги и изучают, "мотают на ус", набираются опыта. Найдите у нас хотя бы одного продюсера, который публично(!) расскажет вам, откуда и сколько он взял денег и как он их потратил. Полная прозрачность бизнеса для нас пока непозволительная роскошь. Поэтому питчинг – один из элементов открытого цивилизованного бизнеса.

Чего Вы ожидаете от питчинга в этом году?
Интересных проектов, удачных выступлений и как можно больше конкретных результатов. Если через год, рассказывая о питчинге образца 2008 года, я смогу точно сказать, что этот проект получил 3 миллиона на рекламную поддержку, а тот – 5 миллионов на производство и 2 на рекламу, можно считать, что в российском кинобизнесе, наконец, начались перемены, которых все мы так ждем.

Источник.

[Вячеслав Киреев]

В первом интервью из серии бесед с русскими режиссерами репортер ScreenDaily Оля Херкулес разговаривает с президентом Русской гильдии продюсеров Сергеем Сельяновым.


Один из наиболее известных кинопродюсеров, Сельянов несет ответственность за продюсирование более чем 50 фильмов, а также мультфильмов, награжденных призами, и документальных лент. В 1992 году он основал кинокомпанию СТВ, которая является одной из самых крупных продюсерских компаний России.

За последние годы о Сельянове узнали по всему миру, благодаря международному успеху таких картин, как "Баксы" Гуки Омаровой, "Монгол" Сергея Бодрова и "Груз 200" Алексея Балабанова.

ScreenDaily: Насколько важно при производстве русского фильма участие студий?

С.С: Определенно нам нужен эксперт фильмов, поэтому Россия заинтересована в международном сотрудничестве.

ScreenDaily: И как сказывается их участие на фильме? Положительно? Не боятся ли русские продюсеры того, что их фильм не будет популярным только потому, что он из России?

С.С: Волноваться пока не о чем. Не так уж и много картин, снятых с зарубежными компаниями. Кроме того, никто на нас не давит. Вот вы имеете в виду Голливуд, не так ли? Ну, до него нам еще далеко. Снимаем ли мы артхаус или блокбастер, мы еще не добрались до уровня голливудского прессинга. Каждый может принять или отвергнуть влияние иностранного капитала. Мы все еще полагаемся и рассчитываем на русский рынок. Фильм, который не подходит для этого рынка, не получит поддержку у отечественных продюсеров, даже если в него будет вложено много западных инвестиций.

Впрочем, есть "Монгол", успешный вариант копродукции. Почему бы и нет? Мне кажется, что нам нужно развивать эту сферу. Мы заинтересованы в совместном рпоизводстве фильмов и делаем все возможное, чтобы преодолеть этот барьер...

ScreenDaily: А в России есть достаточный финансовый базис, чтобы поддержать независимое кинопроизводство?

С.С.: В России можно найти финансы практически для всего, вопрос только в том, будет ли эта продукция пользоваться спросом. У нас снимается очень мало независимого арт-кино. Рынок ограничивает. Нужно постоянно вкладывать деньги в те проекты, которые окупаются.

Если же мы говорим об артхаусе, авторском кино, то тут оно не окупается. Иногда эту проблему можно решить при помощи правительства. Иногда фильм хорошо идет за рубежом, но чаще бывает так, что даже зарубежный прокат не окупает твои вложения.

Так что именно рынок в нашем случае определяет развитие, а не отсутствие финансов. И у продюсеров, и у инвесторов достаточно средств, но дело в том, что у нас в стране это не приносит прибыли. Артхаусные фильмы неприбыльны, их снимают в убыток, поэтому не все их могут себе позволить. Тем не менее, нам удается что-то снимать...

ScreenDaily: В этом году российских фильмов почти не было в каннской программе. Как вы это расцениваете? Это упущение отборочного комитета или просто не было подходящих кандидатов? Кажется, ходили слухи, что вы собираетесь привезти свой последний фильм "Шультес".

С.С.: Нет, было много достойных кандидатов, хотя я не видел все фильмы, поэтому от комментариев воздержусь. Безусловно, Серебренников снял блестящий фильм, другие также вполне могли принять участие в конкурсе. Что я могу сказать... Да, какое-то время русские фильмы игнорировались, и мы считаем это несправедливым.

И честно говоря, те фильмы, что были показаны в Каннах, не особенно наполняют нас (русских) оптимизмом. Фильмы из России хороши на фестивалях, они вполне жизнеспособные конкуренты, но выбор все же остается за жюри. Кроме "Шультеса" также были показаны "Тюльпан" и фильм Валерии Гаи Германики. Но тут я с вами соглашусь, да, Россия в этом году была представлена слабо.

Постер фильма Груз 200ScreenDaily: Вы однажды сказали, что верите в "силу воображения народных масс". В то же время "Груз 200" был довольно негативно принят публикой, которая усмотрела в нем грубую критику российской действительности. Как вы считаете, свойственна ли русским зрителям и критикам фанатичность?

С.С.: Почему же "Груз 200" не понравился? Да, он не простой и довольно-таки спорный. Он не белый и пушистый, и не каждый захочет смотреть на все это. Однако, после долгих дебатов, критики все-таки дали ему награду ("Белого слона"). Большинство критиков признало его мощь потом его даже показали по Первому национальному телеканалу, после чего последовала живая дискуссия не только на ТВ, но и в Интернете.

"Груз 200" занял свое место, надо сказать, заслуженное, он преодолел некую преграду. Конечно, у него есть свои поклонники, поскольку это сильнодействующее произведение искусства, спорное по своей природе. Но это нормально. Нет такого общества, которое с готовностью бы приняло подобную картину.

ScreenDaily: Вы снимаете вторую часть "Монгола"? Когда она выйдет?

С.С.: Мы готовимся к этому. Если все пройдет хорошо, мы начнем съемки в следующем году. Проект пока находится на стадии обсуждения.

ScreenDaily: Сергей Члиянц (продюсер) как-то пожаловался на отсутствие профессионалов в русской киноиндустрии, особенно, на нехватку монтажеров и сценаристов. Вы когда-нибудь пытались разрешить эту проблему?

С.С.: Сейчас стало чуть полегче с монтажерами, но сценаристов все еще не хватает. Их вообще мало во всем мире, не только у нас. Мы пытаемся справиться с положением, однако значительное количество молодых талантливых сценаристов, которые могли бы стать великими мастерами своего дела, переманивает телевидение.

ScreenDaily: Потому что на ТВ больше платят?

С.С.: Там больше работы. Приблизительно в десять раз, если сравнивать с нашими масштабами. И там огромный спрос на сценаристов, гораздо легче зарабатывать. А что касается киносценаристов, то им нужно собраться с силами воли, чтобы пройти через бесконечное количество отказов, прежде чем получить работу.

И когда перед тобой такое искушение, как телевидение, не каждый сможет ему противостоять. Поэтому так сложно помогать молодым талантам. Чтобы работать в кино, нужна выдержка, сила воли. Нужно стиснуть зубы и бороться. Хотя бы какое-то время.

ScreenDaily: А как бы вы охарактеризовали Россию? Касательно развития киноиндустрии — это развивающаяся страна или уже перешедшая на новый уровень? И с чем это связано — с развитием инфраструктуры или уровнем культуры?

С.С.: Все ходят в кино, независимо от того, в какой системе они живут. При советской власти люди тоже любили кино, хотя, да, безусловно, был известный кризис после перестройки, но, думаю, мы его преодолели.

Конечно, в советские времена посещаемость кинотеатров была просто невообразимой. Вплоть до 100 миллионов человек. Сейчас таких цифр не достичь никому. С чем это связано? Да в общем-то с тем, что больше в СССР нечего было делать. Не особенно много интересного было по телевизору, не было видеомагнитофонов и тем более DVD. Туризм был не развит, сфера развлечений тоже. Билеты стоили дешевле грязи. Сегодня же они довольно дорогие. К тому же население Советского Союза превышало численность российских граждан.

Рекорды того времени были просто потрясающими: было продано около ста миллионов билетов на "Пиратов XX века". Сегодняшний рекорд — 10 миллионов билетов на сиквел классической советской ленты "Ирония судьбы или с легким паром".

ИСТОЧНИК

[Вячеслав Киреев]

Кризис на кинорынке наступит в 2009 году

Глобальный финансовый кризис скажется на российских кинопроизводителях и дистрибьюторах уже через год. Председатель совета директоров концерна "Каро" Леонид Огородников рассказал, каким может быть один из вариантов развития ситуации для всех участников отечественного кинорынка, и сделал прогнозы относительно будущей стратегии, которую изберут лидеры рынка.

— Концерн "Каро" — это вертикальный кинобизнес: и строительство кинотеатров, и прокат, и производство фильмов. Соответственно, положение на всех этих рынках для вас должно быть как на ладони. Как влияет на них финансовый кризис?

— Я считаю, что ситуация в ближайшее время усложнится. Я вижу, что кризис отражается на всех игроках, которые строят зрительские залы. Уже сейчас замораживают возведение ряда кинотеатров. Перестали проявлять активность девелоперы, поскольку они все использовали заемные средства. Не достраиваются многие комплексы, которые были почти закончены, так как финансирование их либо совсем прекращено, либо пересмотрено в сторону уменьшения. Девелоперы не могут вовремя закончить торговый центр, а кинотеатры размещаются в основном в торговых центрах. Даже у "Каро" есть задержки. Мы планировали открыть несколько кинотеатров до конца года, но придется перенести открытие на начало следующего года или, может, даже на середину 2009-го.

— А какие показатели по этому году?

— В целом в России есть 1684 современных киноэкрана в 680 кинотеатрах. Среднее число экранов в одном кинотеатре составляет 2,5 зала. За первое полугодие этого года открыто 38 кинотеатров — 169 новых залов. Однако за то же время была приостановлена работа 14 кинотеатров, закрыт 21 зал. Подавляющая часть из этих кинотеатров, а точнее 11, закрыта окончательно. Преимущественно подобное происходило в регионах России. Кроме того, меняются владельцы и управляющие компании кинотеатров. В первые полгода 2008-го своего хозяина поменяли уже десять киноплощадок, и во второй половине 2008 года эта тенденция сохраняется. Рост общего числа современных кинозалов составил за год 19,4%. С января 2008 года рынок увеличился на 9,7%. Для сравнения, за тот же период 2007-го — около 8%.

К концу 2008 года общее число современных кинозалов в стране может приблизиться к 1900 — это более 700 кинотеатров. Годовой темп роста, таким образом, составит около 24%. Увеличение (в 2007 году рынок вырос лишь на 17,4%) обусловлено тем, что в 2008—2009 годах завершается строительство объектов в регионах страны, начатое в 2006—2007 годах — в период, когда киносети начали региональную экспансию. Что касается нашей компании, то в 2008 году будет открыто более десяти мультиплексов, а в 2009-м — еще порядка пятнадцати. К концу 2009-го года количество залов сети кинотеатров "Каро Фильм" будет приближаться к тремстам.

— И чем грозит кризис на фоне такого роста?

— Если кризис будет усугубляться, то увеличения показателей можно не ждать. Радужные планы, которые декларировались: мол, будут у нас тысячи и тысячи экранов, — все это резко замедлится. Произойдет замедление кинорынка, потому что, если участники рынка вкладывают деньги в производство кино, им нужно большое количество экранов, чтобы показать свои фильмы.

— То есть ситуация в производстве тоже станет неблагоприятной?

— На рынке присутствовали непорядочные продюсеры, которые рассказывали инвесторам сказки: "Вложите несколько миллионов, и у вас будут золотые горы". А на самом деле они просто зарабатывали на производстве, а когда дело доходило до проката, то фильм проваливался. Сплошь и рядом такие истории. На рынке очень много фильмов, но выбрать не из чего. Все очень посредственно.

Если говорить о влиянии кризиса, то я думаю, что отсутствие свободных денег негативно скажется на производстве российских фильмов. Хотя сейчас принимается серьезная государственная программа поддержки производителей российского кино, но в любом случае это же не полное финансирование! Программа просто поддерживает производителя. Но чтобы снимать кино, нужна вполне определенная сумма своих денег. Мы станем свидетелями того, что уменьшится количество произведенных российских фильмов в ближайшее время. Ощутим это не скоро, потому что фильмы производятся долго. Провал произойдет где-то через год. Вполне возможно, снизятся и темпы роста строительства кинотеатров. Конечно, жаль, ведь киноиндустрия росла огромными темпами.

— Все же на какой бокс-офис планирует выйти "Каро" в следующем году?

— В 2008 году наши кассовые сборы ориентировочно составят около 2,55 млрд руб. В следующем, надеемся, порядка 2,9—3 млрд руб.

— У вас существует проект по обустройству VIP-залов. Его затронул кризис?

— В Москве этот проект идет лучше, чем в регионах. Думаю, это связано с тем, что москвичи в отличие от региональных зрителей избалованы высококачественным кинопоказом. В регионах же еще сохранились старые кинотеатры с некачественным оборудованием, в сравнении с ними качество показа в мультиплексах значительно выше и пока устраивает зрителей, поэтому VIP-залы мало востребованы. В некоторых кинотеатрах мы закрываем VIP-залы и делаем обычные площадки. Развивать данное направление мы будем, но уже не так активно, как раньше. Еще мы решаем вопрос о целесообразности создания сети артхаусных залов. Первый артхаусный зал мы открыли во второй половине августа в кинотеатре "Октябрь". Он работает около месяца. Впрочем, результаты его работы за месяц хорошие. Средняя заполняемость этого зала даже выше, чем в других залах кинотеатра. Но о коммерческом потенциале пока еще говорить преждевременно.

— Еще год назад вы рассказывали о возможности строительства модульных кинотеатров, чтобы и в небольших городах России появились залы. Все поменялось?

— Мы предложили эту программу к рассмотрению на государственном уровне, мы хотели ее осуществить при совместном финансировании, поскольку только нашего финансирования недостаточно. Стоимость одного кинотеатра была бы небольшая — в районе 12 млн руб., и возводится он очень быстро. Сейчас этот вопрос находится на рассмотрении, поэтому проект кинотеатров для городов с населением 100 тыс. человек пока не запущен. И в настоящий момент мы рассматриваем в качестве площадок для открытия кинотеатров "Каро Фильм" только города с населением от 500 тыс.

— Это означает, что экспансия в регионы затормозится?

— Мы начнем подходить к этому проекту более консервативно. Будем выбирать только стопроцентно беспроигрышные. Опять же из-за кризиса и отсутствия свободных денег на рынке. Возможно, будут пересмотрены некоторые планы. Правда, пока отказались только от двух-трех проектов со сложной окупаемостью. Однако свою политику по приходу в регионы мы оставляем в действии.

— К 2009 году концерн "Каро" собирался выйти на IPO, теперь этого не произойдет?

— Мы планировали IPO, предприняли конкретные шаги, у нас подготовлена международная отчетность. Но в существующих условиях, сложившихся на рынке, наверное, это преждевременный шаг.

— Голливудские компании, такие как Disney, Sony, Universal, сейчас инвестируют в российское производство. Это спасет положение?

— Америку саму сотрясает серьезный кризис, и будут ли они инвестировать в развивающиеся рынки — это вопрос. Я думаю, что в ближайшее время этого не произойдет.

— А Warner собирается снимать в России?

— "Каро" десятый год представляет интересы Warner Bros. на российском кинорынке. Мы обсуждали совместные проекты производства фильмов в России, но из-за финансовой нестабильности в мировой экономике этот вопрос еще не решен.

© РБК daily, 6 октября 2008


ИСТОЧНИК