Кому нужен режиссер

[сэр Сергей]

дмт ! За Средние Века, я, все же, вступлюсь! Да, хватало там всякого. Но, чтобы понять, что такое Средние Века, не на уровне домыслов современного типа цивилизованного "человека", следует читать Хёйзингу и Гуревича. Средние Века были замечательным временем. Да, жестоким, но не таким иезуитским, как современность. Многие ценности, что мы чтим до сих пор, родились, именно, в Средние Века. Это был очень честный, деятельный и, по своему прекрасный мир.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@25.04.2008 - 17:24
дмт ! За Средние Века, я, все же, вступлюсь! Да, хватало там всякого. Но, чтобы понять, что такое Средние Века, не на уровне домыслов современного типа цивилизованного "человека", следует читать Хёйзингу и Гуревича. Средние Века были замечательным временем. Да, жестоким, но не таким иезуитским, как современность. Многие ценности, что мы чтим до сих пор, родились, именно, в Средние Века. Это был очень честный, деятельный и, по своему прекрасный мир.

в средние века не жил, спорить не буду, но чтиво показалось забавным.

[сэр Сергей]

дмт ! Жил, не жил, не столь уж важно. Просто, необходимо мыслить. Подвергать сомнению то, что написано, и мыслить. Чтива забавного на историческую тему, сейчас много. Резун, к примеру. Тоже, забавно. Дело не в этом. Дело в том, на сколько оно адекватно...

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@26.04.2008 - 11:44
дмт ! Жил, не жил, не столь уж важно. Просто, необходимо мыслить. Подвергать сомнению то, что написано, и мыслить. Чтива забавного на историческую тему, сейчас много. Резун, к примеру. Тоже, забавно. Дело не в этом. Дело в том, на сколько оно адекватно...

историю столько раз переписывали на свой лад, что не знаешь чему и верить. поэтому просто читаю всё именно как забавное чтиво, а думает пущай слон, у него голова большая ;)

[Гошеа]

художник-постановщик, раскадровка.
Игорь Пискунов 8 903 278 99 19

[сэр Сергей]

Гошеа! Рад приветствовать! За телефон, спасибо. Учтем!

[сэр Сергей]

дмт ! Дело не в трактовке или интерпретации конкретных исторических событий. Тут, конечно ты прав. История - это политика, обращенная в прошлое. Но, Бог, с ним! Просто попытайся представить, что люди жили и тогда, причем, у них были повседневные заботы, они влюблялись, ненавидели. В общем, психологически, человек не изменился за более, чем 40 тысяч лет своего существования(современный, естественно, человек. О психологии питекантропа судить сложно.) А, то, что мы не хотим думать, позволяет многим конъюнктурщикам историю переписывать. Резун, к примеру, полный бред написал. А, ведь, популярен. На то и расчитывал, что пипл схавает и проверять его не станет.

[сэр Сергей]

Монтаж — логика кинематографического анализа

Мыслить экранными образами, представлять себе событие так, как оно будет склеено из кусков, последовательно появляющихся па экране, чувствовать действительное реальное событие только как материал, из которого нужно выбрать отдельные характерные элементы и уже из них создать новую экранную реальность,— вот что отличает работу кинорежиссера. Когда он имеет дело даже и с реальными действительными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены па пленку в виде изображения. Кинематографический режиссер смотрит на снимаемый им материал всегда условно, и эта условность чрезвычайно специфична — она вытекает из целого ряда свойств, которые присущи кинематографу, и только ему.
Когда снимается картина, она мыслится уже в виде монтажной последовательности отдельных кусков пленки. Экранный образ никогда не идентичен реальному явлению, он только подобен ему. Когда режиссер утверждает содержание и последовательность отдельных элементов, соединяемых им в экранном образе, он должен точно учитывать каждый кусок как в его содержании, так и в длине, иначе говоря, каждый кусок должен быть точно учтен как элемент экранного пространства и экранного времени. Представим себе, что перед нами на столе лежат в беспорядке отдельные куски, которые были сняты как материал для создания той автомобильной катастрофы, о которой я упоминал. Эти куски прежде всего должны быть соединены, склеены в целую длинную ленту. Их можно соединить, конечно, в любом порядке. Представим себе заведомо нелепый порядок, положим, такой: начнем с куска, на котором снят автомобиль, в середину вставим ноги задавленного человека, потом человека, переходящего улицу, и наконец лицо шофера. Получится бессмысленный набор кусков, который у зрителя оставит впечатление хаоса. И только когда в чередование кусков будет внесен какой-то закономерный порядок, обусловленный хотя бы той последовательностью, с которой случайный зритель катастрофы мог бы перебрасывать свой взгляд, свое внимание с одного момента на другой, только тогда появится связь между кусками и их соединение, получив органическую целостность, будет впечатлять с экрана. Но мало того, что куски соединены в определенном порядке. Всякое явление протекает не только в пространстве, но и во времени, и, подобно тому как было создано последовательностью выбранных кусков экранное пространство, должно быть создано и экранное время, слитое из элементов реального. Предположим, что мы, соединяя куски, снятые для катастрофа, не думали бы об их относительной длине. Монтаж оказался бы, положим, таким: 1) человек идет по улице; 2) длительно показывается лицо шофера, дернувшего тормоз; 3) так же длительно показан и открытый рот кричащей жертвы; 4) заторможенное колесо и все остальные куски также поданы в очень больших порциях. Так смонтированная лента, демонстрированная на экране, даже и при наличии правильного пространственного чередования впечатлила бы зрителя, как нелепость. Автомобиль оказался бы медленно движущимся, сам по себе короткий момент попадания под автомобиль вышел бы неимоверно и непонятно растянутым. На экране исчезло бы событие, и осталась бы только демонстрация какого-то случайного материала. И только тогда, когда для каждого куска будет найдена настоящая длина, только тогда будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью. Это будет благодаря тому, что образ, созданный режиссером, включен не только в экранное пространство, но и в экранное время, слитое, интегрированное из элементов времени реального, выхваченных аппаратом из действительности.
Монтаж — язык кинорежиссера.
Так же как в живом языке, в монтаже существует слово — целый кусок заснятой пленки, фраза — комбинация этих кусков. Только по приемам монтажа можно судить об индивидуальности режиссера. Так же как литератору свойствен свой индивидуальный слог, кинорежиссеру присущ индивидуальный монтажный прием изложения. Но монтажная склейка кусков в творчески найденной последовательности является уже окончательным, завершающим процессом, в результате которого получается готовое произведение. Режиссеру приходится также работать и над оформлением тех элементарнейших кусков (подобных слову в языке), из которых составляются монтажные фразы — сцены.
Вс. Пудовкин.

[сэр Сергей]

Лев Кулешов
О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

Искусство светотворчества как область, воспринимаемая только глазом, дающая исключительно зрительное впечатление, несомненно должно было бы отвести художнику место большее, чем занимаемое им до сих пор в кинематографии. Восприятие зрительных ощущений ближе всего творцу внешности, творцу облика, а не фокуснику психологии или мысли и не художнику слова. Правда, было много причин на упорное изгнание художника из кинематографа, винить в этом надо и самих мастеров (а часто и подмастерьев) кисти, но в то же время и считаться с теми условиями, в которых приходилось работать новому элементу в ограниченной атмосфере кинофабрик. Неприменимость художников к кинематографу заключается главным образом в их неэластичности, негибкости и нежелании отречения от раз навсегда выработанных правил и обычаев станковой и декоративно-театральной живописи. Может быть, это объясняется тем, что художники не с достаточно чистой душой и верой приходили работать в область нового, но великого искусства (если кинематограф искусство, то оно несомненно велико, ибо маленьких искусств не бывает). Сущность кинематографического искусства в творчестве

-47-

режиссера и художника, все основано на композиции. Для того чтобы, сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмичной последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи. Работа художника, как было упомянуто выше, также всецело подчинена закону композиции и сопоставления, но в двух различных направлениях:
1. Художник необходимо должен считаться с ритмическим порядком появления снимков действия в поставленной им обстановке, ибо очень важно, что выявить сразу: черное или белое, бедное или богатое, удивить ли в первый момент обширной комнатой и после показать миниатюрный уголок или несколько больших павильонов сразу. Для этих-то достижений и необходимо содружество с режиссером и безусловное понимание задач монтажа.
2. В создании павильонов раз навсегда надо забыть и отказаться от живописи красками и рисунка карандашом или углем.
Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором), его полотно — тридцатипятиградусный угол восприятия кинематографического аппарата, треугольник на плоскости. На экране почти не важно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости. Это главная задача, очень трудно воспринимаемая художниками, пришедшими со сцены или из живописной студии.
Существует большая разница между восприятием места действия театральным зрителем и кинематографическим аппаратом. Публика в театре видит сцену со многих точек зрительного зала, а фотографический аппарат только с единственной точки объектива. Кинематографический аппарат фиксирует пространство только под углом 35° (иногда немного больше), а зритель в театре окидывает взглядом сцену гораздо шире. Таким образом, применять театральные методы постановки декорации по техническим условиям невозможно в кинематографе. Одним из недостатков . живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и

-48-

плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен, для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большой глубины и стереоскопичности (метод Бауэра). Такие павильоны желательно рассчитывать на большое количество сцен, а так как лучше всего в каждом отдельно снятом моменте не повторять старой обстановки, то для этого надо ставить декорацию для фотографирования с разных мест и абсолютно различных, самостоятельных точек. Постановка сложных архитектурных построек сопряжена со значительными затратами времени, места и средств, главное, времени (а в кино все быстро, все экспромтно). Применяется и второй, упрощенный декоративный метод. Идея такой постановки основывается на первом плане, на котором и концентрируется символ, душа декорации; остальные планы уже не важны в таком павильоне — они заменяются бархатом или просто затемняются. Но и этот метод имеет свои недостатки. Упрощенную декорацию можно снять только с одного места. Что же делать, если в ней надо сыграть много сцен? Выход простой: поставить несколько уголков одной и той же комнаты совершенно отдельно. Ввиду простоты и скорости устройства упрощенного павильона это не представляет никаких затруднений.
Не будем называть ряд элементарных правил цвета и его изменения на фотографии, неуместность белых пятен на темном заднем плане, потому что это и элементарно, а следовательно, и просто, но все-таки постигается только после долгих и внимательных практических наблюдений. Только постановкой павильонов не должна ограничиваться работа художника, но об этом в следующем номере.



ЗАДАЧИ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

В прошлом номере мы разобрали работу кинематографического художника только по отношению к декорациям и методу их устройства. Очень большие области в создании картины, логически нуждающиеся в заботе художника, до сих пор еще были в ведении режиссера или артиста.

-49-

Например, костюмы, создающиеся в театре исключительно художником. Правда, в кинематографе очень затруднительно было бы делать для каждой картины специальные костюмы, но всегда можно поручить контроль над ними художнику. Даже если отдельные артисты одеты и с большим вкусом, все-таки разнообразность и индивидуальность каждой личности, передавшаяся в характере костюма, не создаст общей цельности и стиля всей картины. Кроме того, артист не может безупречно разбираться в передаче цвета на фотографии, да и каждый поставленный павильон требует особую характерность костюма. Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров.
В гриме так же необходима консультация художника, как и в костюме. Разве характерность сценического типа, изысканность какой-нибудь дамской прически не должны быть созданы художником — творцом внешности?
До сих пор существовало убеждение, что создание мизансцен, композиционных групп действующих лиц, дело только режиссера. Но кто кроме художника придет на помощь режиссеру, хотя бы только для первоначального расположения действующих лиц в кадре? Художник-живописец в своих картинах ставит наиважнейшей задачей композицию изображаемых лиц и предметов, красивые повороты и размещение фигур. Красота и выразительность отдельных линий фигуры очень часто убеждают больше, чем сложная психологическая игра.
Окраска или «вираж» ленты также никогда не находились в ведении художника. А между тем это очень сложная и интересная область, нуждающаяся в непременном попечении лица, великолепно знакомого с колоритом и взаимоотношением цвета, а таким лицом и является художник. Окраска тоже подчинена закону композиции, то есть монтажу картины, и виражем, так же как и павильонами, можно создавать характерные и убедительные контрасты. Общая последовательная смена отдельных цветов на протяжении многоверстной ленты имеет свои живописные законы и особенности.
В вопросах света и освещения неизбежна борьба с оператором, но еще в прошлом номере было упомянуто, что так как свет является «краской» для кинематографического художника, то, безусловно, консультация последнего в

-50-

вопросах освещения необходима. Оператор запечатлевает на пленке видимое, внешнее изображение, а разве не близки художнику символы облика и внешности?
Психологические переживания актера, экспрессия его лица тоже доступны художнику. Разве мы не восхищаемся изумительной передачей сложной психики человека на шедеврах Ге или Врубеля? Разве Чюрленис не тонок, не психологичен и даже не музыкален?
Я знаю, что скажут: а над чем же должен работать режиссер в создании картины?
Если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа. Я не хочу сказать, что если художник работает с режиссером, то последнему нечего делать, нет, но только тогда для художника бесполезна эта совместная работа, ибо он только самостоятельно может ставить картину. Вот и примеры: почему так прекрасен Бауэр? Почему режиссеры не художники, даже в совместной работе с творцами внешности и облика, не создают истинно красивых
картин?
Правда, очень часто мы видим картины, поставленные не художником и оставляющие приятное впечатление, но ведь это то же самое, что недурной романс, исполненный каким-нибудь Иваном Ивановичем или Марьей Степановной в уютной домашней среде после чая. Если же вам придется услышать симпатичного Ивана Ивановича на сцене Большого театра, то, уверяю вас, вы не будете тратить драгоценного времени на слушание безголосых певцов.
Кроме чисто технических кинематографических задач художник должен видеть в кино могучее, прекраснейшее и самое распространенное из искусств, посредством которого художник проведет в жизнь новые пути, новые достижения, невозможные в области чистой живописи, ваяния и зодчества.



О СЦЕНАРИЯХ

До сих пор сценарии писались и пишутся литераторами, мало причастными к кинематографу.
Очень часто такой сценарий является только конспектом или эскизом для режиссера, разрабатывающего его по-

-51-

своему. Можно ли на самом деле называть сценарий эскизом? Ведь набросок, эскиз делается художником большей частью только из того материала, из которого творится само произведение. Художник пишет эскиз красками для живописной картины, а скульптор лепит его из глины.
Сценарий и являлся бы эскизом картины только в том случае, если бы эти первоначальные наброски не писались на бумаге, а запечатлевались на пленке кинематографическим аппаратом. Если бы сценарий создавался самим режиссером, истинным творцом картины, то тогда бы сценарий мог носить характер нот, написанных и разработанных в каждой строке. Так же как и композитор, написав ноты, создает само музыкальное произведение, даже ни разу не сыграв его, так и режиссер, написав детальный «нотный» сценарий, может и не ставить его, не запечатлевать на фотографической пленке, между тем как само художественное произведение уже будет создано. Придут другие режиссеры, исполнители, они поставят задуманное, воплощенное на бумаге художественное произведение, как и музыкант, воспроизводящий композиции Бетховена или Моцарта.
И в зависимости от музыкального образования исполнителя и степени его талантливости будет талантливая и оригинальная или бездарная передача гениального произведения композитора. Для режиссера, желающего лично поставить картину по своему сценарию, пожалуй, даже нет нужды писать последний. В таком случае режиссеру необходимо осознать и сотворить для себя только идею, символ картины.
И в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью. Если режиссер-художник поставит себе целью выявить на киноленте ну хотя бы мистерию «Реквием», неужели он сможет сузить символ предсмертия до последовательного литературного сюжета, а не создаст отдельные прекрасные моменты мировой величественной темы? Пусть зритель, выходя из кинотеатра, скажет: я не знаю, я не понял интриг того, что я видел, я не знаю, но чувствую, что это прекрасно, что

-52-

все моменты близки между собой и воплощают трагически леденящий, печально торжественный «Реквием». Я не знаю, что было, я ничего не понял, но картина прекрасна, и мне хорошо.

[Дилетант]

Читать Кулешова сейчас - это кайф! Читать мысли человека о том, чего ещё практически нет. Это всё равно, что прочитать мемуары человека, ВПЕРВЫЕ изобретшего велосипед. И смотреть, с высоты прошедших лет - насколько он во многом был прав...

[сэр Сергей]

Дилетант! Как вы правы! Вы, даже не представляете, наверное, на сколько вы правы!
Сергей Эйзенштейн. Как я стал режиссером



---------------------------------------------------------------
Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

Эto было очень давно.
Лет тридцать тому назад.
Но я помню очень отчетливо, как это было.
Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством.
Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою
судьбу в этом направлении.
Первым был спектакль "Турандот" в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского
(гастроли театра Незлобина в Риге, году в тринадцатом).
С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и
яростного увлечения.
На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной
деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора "по стопам
отца" и готовился к этому с малых лет.
Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим
невысказанное мое намерение бросить инженерию и "отдаться" искусству -- был
"Маскарад" в бывшем Александрийском театре.
Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел
к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном
объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных
дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных
разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.
Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к
"математической" точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.
Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время
расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь
за собой корабли прошлого.
С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову
"нырнул" в работу на театре.
В Первом рабочем театре Пролеткульта -- сперва художником,
потом режиссером,
в дальнейшем с этим же коллективом впервые -- кинорежиссером.
Но не это главное.
Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой
искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут
[были] не страшны.
Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных
языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских
слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов.
Академия -- не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать
Восток, погрузиться в первоисточники "магии" искусства, неразрывно для меня
связывавшиеся с Японией и Китаем.
Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка,
лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..
Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!
"Сенака" -- спина.
Как запомнить?
"Сенака" -- Сенека.
Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский
столбец и читая русский:
Спина?
Спина?!
Спина...
Спина -- "Спиноза"!!! и т. д. и т. д. и т. д.
Язык необычайно труден.
И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам
известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий
фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.
Труднейшее -- не запомнить слова, труднейшее -- это постигнуть тот
необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты
речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.
Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через
искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных
языков и словесной пиктографии! Именно этот "необычайный" ход мышления помог
мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот "ход" осознался
позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного
от нашего общепринятого "логического", то именно он помог мне разобраться в
наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже.
Так первое увлечение стало первой любовью.
Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически.
Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу
падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и
заключения. Это мне нравилось настолько" что я даже Александра Невского
снабдил таким же "яблочком", заставив этого героя прошлого извлечь
конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и
зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат...
Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило
мне самому достаточно лукавым образом.
Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего
сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта.
На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана,
повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе, Меня поразило, до какой
степени на лице мальчика, как в. зеркале" мимически отражается все, что
происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или
отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в
одновременности.
Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не
помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на
неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то
из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом
даже жизнь неодушевленных предметов.)
Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько
над поразившей меня "одновременностью" репродукции того, что видел мальчик,
но о самой природе этой репродукции.
Шел 1920 год.
Трамвай тогда не ходил.
И длинный путь -- от славных подмостков театра в Каретном ряду, где
зарождалось столько знаменательных театральных начинаний, до нетопленной
комнаты моей на Чистых прудах --
немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным
наблюдением.
Об известной формуле Джемса, что "мы плачем не потому, что нам грустно,
но нам грустно потому, что мы плачем",-- я знал уже до этого.
Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей
парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного,
правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться
соответствующая эмоция.
Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения
действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме "переживать"
все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно
представляют артисты на сцене.
Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно
поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического
повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную
гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает
фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей
зрительской натуры -- опять-таки не поступком, но все через те же реальные
чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене.
Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент
"фиктивности".
Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность
человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки,
фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть
благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов
через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом,
богоодержимым -- с Орлеанской Девой, страстным -- с Ромео, патриотичным -- с
графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем
при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого "фиктивного" поступка зритель
переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение.
После "Зорь" Верхарна он чувствует себя героем.
После "Стойкого принца" он ощущает вокруг головы ореол победоносного
мученичества.
После "Коварства и любви" задыхается от пережитого благородства и
жалости к самому себе.
Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня
бросает в жар: но ведь это же ужасно!
Какая же механика лежит в основе этого "святого" искусства, к которому
я поступил в услужение?!
Это не только ложь,
это не только обман,
это -- вред,
ужасный, страшный вред.
Ведь имея эту возможность -- фиктивно достигать удовлетворения -- кто
же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного
осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в
театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной
удовлетворенности!
"Так мыслил молодой повеса..."
И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина
постепенно превращается в кошмар...
Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость
склонна к гиперболизации.
Убить!
Уничтожить!
Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных
мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова,
бродил не только в моей голове.
Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства:
ликвидацией центрального его признака -- образа -- материалом и документом;
смысла его--беспредметностью;
органики его -- конструкцией; само существование его -- отменой и
заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и
басен.
Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе
практической ненависти к "искусству" объединяет ЛЕФ.
Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку
экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом
ломающегося голоса против общественного института, узаконенного
столетиями,-- против искусства?!
И выползает мысль.
Сперва -- овладеть,
потом -- уничтожить.
Познать тайны искусства.
Сорвать с него покров тайны.
Овладеть им.
Стать мастером.
Потом сорвать с него маску,
изобличить, разбить!
И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать
с жертвой,
втираться в доверие,
пристально всматриваться и изучать ее.
Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы,
так изучает привычные пути ее и переходы,
отмечает ее привычки,
места остановок,
привычные адреса.
Наконец заговаривает с намеченной жертвой,
сближается с ней,
вступает даже в известную задушевность.
И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от
того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу.
Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга...
Оно -- окружая и опутывая меня богатством своего очарования,
я -- втихомолку поглаживая стилет.
Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа.
При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня "в ожидании последнего
акта", в условиях "переходного времени" может быть небесполезна для "общего
дела".
Носить корону она не достойна,
но почему бы ей не мыть пока что полы?
Как-никак, воздейственность искусством -- все же данность.
А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач
нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы.
Когда-то я изучал математику,--
как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако,
не предполагал).
Когда-то я зубрил японские иероглифы...
тоже как будто зря.
(Пользы от них я тогда не очень еще видел; что есть разные системы
мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для
чего-нибудь пригодится!)
Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!!
Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может
приносить еще и непосредственную пользу.
Итак, опять за книжки и тетради... Лабораторные анализы и эпюры...
Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля -- Мариотта в области
искусства!
Но тут -- вовсе непредвиденные обстоятельства.
Молодой инженер приступает к делу
и страшно теряется.
На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности
его новой знакомой -- теории искусства -- прекрасная незнакомка несет ему по
семь покрывал тайны!
Это же океан кисеи!
Прямо -- модель от Пакэна!
А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку.
Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в
него ни врубаться!
Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный
восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или
Солимана.
В лоб не взять!
Кривизна ятагана -- символ длинного обходного пути, которым придется
подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи.
Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди...
Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов.
Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых
затей, безудержной смелости.
И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то
новым образом переживаемое.
Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину
"творчество" (замененному словом "работа"), назло "конструкции" (желающей
своими костлявыми конечностями задушить "образ") -- один творческий (именно
творческий) продукт за другим.
Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в
творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых --
двадцать пятых годов.
Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в
нашем случае -- это скальпель анализа.
За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой
инженер.
Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что,
собственно, научным подход становится с того момента, когда область
исследования приобретает единицу намерения.
Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!
Наука знает "ионы", "электроны", "нейтроны".
Пусть у искусства будут -- "аттракционы"!
Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический
термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков,
красивое слово "монтаж", обозначающее -- сборку.
Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать
ходким. Ну что же!
Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это
двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в
себя оба эти слова!
Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.
'
Так родится термин "монтаж аттракционов";
Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа
аттракционов "теорией художественных раздражителей".
Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента
зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия
и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному
знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит).
Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового
кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.
Так началась "двуединая" деятельность моя в искусстве, все время
соединявшая творческую работу и аналитическую:
то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех
или иных теоретических предположений.
В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти
разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное,
как ни приятны были успехи и горестны неудачи!
Над "сводом" данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот
уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте.
Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением?
Жертва оказалась хитрее убийцы; в то время как убийца полагал, что
"охаживает" свою жертву, сама жертва увлекла своего палача.
Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени
поглотила его.
Желая "на. время" побыть художником, я влез с головой в так называемое
художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а
неумолимая моя повелительница, "жестокий деспот мой" -- искусство дает мне
на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно
его таинственной природы.
В работе над "Потемкиным" мы вкусили действительный творческий пафос.
Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой
деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда!

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@28.04.2008 - 17:41
На то и расчитывал, что пипл схавает и проверять его не станет.

мну тут маненько прибанили за флуд в соседней ветке, так что отвечаю с запозданием.
пипл схавает в общем то всё, где весело. интересно и думать не надо...

[сэр Сергей]

дмт! Пипл бывает разный. У кино и телевидения есть еще и воспитательная функция, о ней напрочь забыли, а зря. Пипл надо приучать к нормальному продукту.

[дмт]

Сообщение от сэр Сергей@12.05.2008 - 14:46
дмт! Пипл бывает разный. У кино и телевидения есть еще и воспитательная функция, о ней напрочь забыли, а зря. Пипл надо приучать к нормальному продукту.

угу, если пипла с детства воспитывали на сериале- Бригада, то нафиха ему передачи о Пушкине?.... тут с самых пелёнок надо приучать, или веси тильную агитацию, что бандиты- плохо. А это кому нить нада?...

[сэр Сергей]

дмт!

угу, если пипла с детства воспитывали на сериале- Бригада, то нафиха ему передачи о Пушкине?....

Вот, это точно! Но, что делать! Американы, тоже, воспитав поколение на низкопробных фильмах и телеразвлекаловке, перекрестились и стали снимать крепкую документалистику и научпоп.

тут с самых пелёнок надо приучать, или веси тильную агитацию, что бандиты- плохо.

Вот, американы и начали. Начали образовывать свой народ. Поздно...

Нам еще не поздно! Надо начинать!

А это кому нить нада?...

Вот, тото и оно...