Книжки для сценариста

[Зелиг]

Не засирайте тему, пожалуста, товарищ Зелиг.

Бразил, а Вы случайно не в ГАИ трудитесь?

[Бразил]

Готенок, извините его и не обращайте внимания. Мы все ждём новую главу. :friends:

[Зелиг]

Готенок, извините его и не обращате внимания.

Что бы мы все делали без вас, гаишников...

[Руслан Смородинов]

(Кино)драматургия развивается. Талантливые люди часто ломают устоявшиеся (устаревшие) стереотипы и, вопреки им, создают нечто самобытное. Успех этого самобытного заставляет теоретиков подводить к нему уже новую теоретическую базу. Которая, между прочим, на каком-то этапе также наверняка будет признана устоявшейся-устарешей и будет сломана или кардинально обновлена. Это все вопросы теоретизации.
Я не думаю, что Чехов или тот же Тарантино изобретали схемы. Они, думаю, действовали по наитию, интуитивно понимая некоторые обязательные эстетические тонкости.
Вообще, понять Филда можно только в том случае, если понимать, насколько схематизирована на Западе (кино)драматургия. (Это видно даже из слов самого Филда.) Если говорить в общем, и Тарантино не создал в "Чтиве" ничего нового. Новеллистическая перекрестная (нелинейная) структура была известна и советским драматургам (тому же Шукшину), хотя они ни о каких западных схемах и знать не знали. Они даже ничего не ломали, они действовали по наитию. Поэтому и новизна Филда понятна только в соотношении с, напр., Сегер (о жесткости схемы которой я говорил в других ветках), тогда как В ОБЩЕМ он не говорит ничего нового. И это неминуемо, поскольку нет и не будет никакой идеальной схемы, как писать гениальные произведения. Гений и прокрустово ложе вообще вряд ли совместимы (я бы назвал это проблемой сальеризма).

Я вот вспомнил какой-то французский фильм гг. 70-х (черно-белый). Кажется, он назывался "Он и она". Состоит из двух серий. Семейная пара уличает друг друга в неверности и черствости. Первая серия показывает сюжет с точки зрения Его. Вроде бы все объективно: Она, получается, дрянь и шлюха. Вторая же серия повторяет практически те же события, но уже с точки зрения Ее, и как бы объективно получается, что это он бабник, козел и пр., а она сама пушистость. Обобщения этих двух серий нет. Короче, вписать этот фильм в схему Сегер вряд ли удастся (ну если уж с явными искусственными натяжками), зато в структуре Филда он живет.

[Готенок]

"Мальчики, не ссорьтесь" (С) :friends:
Сегодня попозже выложу главу по парадигме, там как раз все чертежи -схемы с подробным разжевыванием. (Тока разберусь как эти fucking чертежи срисовать)
После этого торжественно ударю в гонг и объявлю "Второй раунд. Бокс!"
Так что пока берегите силы.
:friends:
А вообще -спасибо за дискуссию (хорошо, что с эмоциями, значит "зацепило") , Сколько людей -столько мнений. Разность мнений, точек зрения и людей -это же чать нашей работы, не так ли?

[Готенок]

Сообщение от Руслан Смородинов@3.10.2007 - 18:38
.
Я не думаю, что Чехов или тот же Тарантино изобретали схемы. Они, думаю, действовали по наитию, интуитивно понимая некоторые обязательные эстетические тонкости.

Вы, конечно, правы, но с наитием и интуицией тоже не все просто. Думаю, что перед тем как "проинтуичить" "Чтиво" Тарантино видел и "Расемон" и "Гражданина Кейна". И возможно пытался их анализировать. А потом его настигло (в свое время) озарение.
Менделеев свою таблицу вообще во сне увидел. Но он не слесарем был и не журнал "Работница" читал до этого, он был ученый и каждый химэлемент как свои пять пальцев знал. И гору литературы\исследований перелопатил.
В общем -вдохновение-озарение нужно "прикармливать". Как на рыбалке. )) В том числе и литературой по кинодраматургии

[Зелиг]

Новеллистическая перекрестная (нелинейная) структура была известна и советским драматургам (тому же Шукшину), хотя они ни о каких западных схемах и знать не знали. Они даже ничего не ломали, они действовали по наитию.

Наивный Вы человек, Руслан. Шукшин учился во ВГИКе, а стало быть изучал теорию кинодраматургии (обязательный предмет), значит, читал Туркина, отрывок из книги которого я позволю себе привести (на всякий случай уточняю, часть - это коробка плёнки, соответствующая 10-ти мин. экранного времени):
"В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассмат¬риваемая схема композиции примет более сложный вид:
1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и за¬нять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место в рамках последней для экспозиции и завязки основного дей¬ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке им¬перии» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и поло¬вину второй части.
Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима») или содер¬жать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в не¬большом драматическом эпизоде или даже в виде цельной ко¬роткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме как немом, так и звуковом, пролог— титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Ренэ Клера.
2. После пролога будет следовать экспозиция, основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) Б первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма.
3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаруже¬ния каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).
4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Па¬рижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчу¬гом — в пятой части).
5. В последней части катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — раз¬вязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоя¬тельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия дей¬ствия (история величия и падения «человека в ливрее», кон¬чающего под старость свою служебную карьеру в роли сто¬рожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном собы¬тии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким об¬разом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии обрывает внезапно печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и админи¬страция ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие на¬шего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешене¬бельном ресторане, где он служил когда-то сначала швей¬царом, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизне¬способность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа. Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахге-шихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля в наши дни с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей Пролетарской ре¬волюции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зри¬телю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арнштама, — герой обращается с призы¬вом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр).
Прологи встречаются довольно часто в американских филь¬мах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем госте¬приимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина. «Да здравствует Вилла» и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обога¬щают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в ка¬честве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызы¬ваемого фильмом."

[Руслан Смородинов]

Зелиг
Я ж написал: "хотя они ни о каких западных схемах и знать не знали". Туркин - не Сегер. А то, что Шукшин учился во ВГИКе и знал кинодраматургию, я и не отрицал.
Ведь Филд выдает "Чтиво" как нечто новаторсткое, но новаторским оно, строго говоря, может быть только в сравнении с сегеровской схемой, тогда как, повторяю, Шукшин, не зная ничего о западных схемах, снимал фильмы вовсе не пытаясь что-то кардинально ломать.
Вы прочтите отквоченную вами фразу и скажите четко, чем она протиовречит сказанному вами ниже?

[Бразил]

Туркин устарел безвозвратно.

[Зелиг]

Зелиг
Я ж написал: "хотя они ни о каких западных схемах и знать не знали".

В своей книге Туркин очень часто ссылается на теорию и практику как американских, так и европейских сценаристов. А Филда и Сегер (она, кстати, приезжала в нашу страну и проводила во ВГИКе свой мастер-класс) Шукшин, конечно, вряд ли читал.

[адекватор]

Шукшин был прекрасным писателем расскачиком. Хотя Литинститут не кончал.
Рассказ - наиболее трудный жанр в литературе, это пробный камень, на которой ломаются графоманы. Рассказами часто называют бесформенные куски текста. Меж тем структура рассказа и структура фильма весьма схожи.
Природа одна. Кроме того, кино - вторично. первична литература.
И я бы сегодня не стал думать о схемах, но много думаю о формате.
Формат сценарист должен понимать и чувствовать, осозновать также, как осознаётся то. что табурет должен иметь четыре ножки и одно сиденье. Табурет с пятью ножками и полутора сиденьями - это неформатный табурет. все это понимают без лишних объяснений. Также безусловно должна пониматься и форматность сценария. Туда, где стоят табуретки. не стоит тащить антикварное готическое кресло с вензелями, и так далее.
Форматов в современном творчестве великое множество. В периодической прессе свои форматы. в литературе свои, эстрада. кино - само собой.
Ощущение формы - как музыкальный слух, либо есть либо нет.

[Готенок]

Вот и новая глава. Предупреждение: термины переводила буквально, хотя понимаю, что некоторые вещи известны в драматургии под более привычными русскими названиями. За исключением "Поворотная точка" - в оригинале она звучит как "Сюжетная точка". Просто буквенный перевод терминов Филда, мне кажется, более способствует пониманию его объяснений. Рисунки парадигм так себе, не обессудьте В этой главе мало чего -опять таки, нового для сценаристов, но далее идут ОЧЕНЬ инструметально-подробные главы (типа как писать тритмент) и поэтому выкладываю для прочтения вначале это для понимания последующего

СИД ФИЛД
Глава Третья
"О Парадигме"

Сценарий уникален: это история, рассказанная в картинках, включающая в себя диалоги и описания, призванные двигать историю и сюжетную линию вперед и которая поддерживается контекстом драматургической структуры, служащей "якорем" для сюжетной линии.
В нем есть начало, середина и конец, хотя и не обязательно в этом порядке, как я уже упоминал. Мы говорим о "контексте" как о все удерживающем "пространстве", то, что вмещает в себя и удерживает действие, сцены, персонажей и т.п.
Контекст никогда не меняется. Меняется лишь содержание.
Структура -это ФОРМА.
"Сценарий -говорит Уильям Голдман - это структура, структура и еще раз структура". Для иллюстрации контекста структуры мы строим модель, как архитектор создает чертеж будущего здания, чтобы видеть, как оно будет выглядеть. Наш чертеж сценария называется ПАРАДИГМОЙ.
Парадигма определяется как "модель, образец, концептуальная схема". По сути, это путеводитель или дорожная карта по истории в процессе написания сценария.
(-----)
За все эти годы я по-разному определял парадигму. Например, если вы хотите вывести парадигму стола, мы можем определить его как "поверхность на ножках". При этом стол может быть квадратным или круглым, деревянным или мраморным, но сама парадигма стола не меняется -это поверхность на ножках.
(--)
Точно так же со сценарной парадигмой. Графически мы можем изобразить ее вот так:

[Готенок]

(-------)
Это расшифровывается так: Аристотель говорит, что есть три единства действия: время, место и происходящее. Первый акт - это элемент драматического действа. Он начинается с начала, первой страницы и двигается далее вплоть до Первой Поворотной точки. Это занимает примерно от 20 до 30 страниц сценария и все это удерживается драматическим контекстом, известном как ВСТУПЛЕНИЕ. (Set-up)
(-------)
Во многих фильмах, например "Красота по-американски" или "Превосходство Борна" Первый Акт составляет где-нибудь от 18 до 22 страниц. Запомните, что мы не обсуждаем количество, мы говорим о Форме: начало, середина, конец.
Акт Второй может быть от 50 до 60 страниц длиной, плюс -минус несколько страниц. Запомните, парадигма -это лишь модель, концептуальная схема. Это не что -то, что укладывается в конкретику. В частности, одно из замечательнейших свойств структуры -ее "текучесть", она как дерево на ветру, которое гнется, но не ломается.
Первый акт, это элемент драматического действия который основополагает вашу историю. В первых 20-30 страниц сценария вы должны основоположить вашу историю: представить главных героев, построить исходные драматические принципы (о чем будет история), создать драматическую ситуацию ( обстоятельства, окружающие Действие) и установить взаимотношения между вашеми героями в личной, социальной и профессиональной жизни.
Большинство, если не все эти вещи, должны быть представленны в первом акте.
Все в Первом Акте работает на основоположение вашей истории. У вас нет времени на дешевые трюки или заумные сцены с блестящими диалогами, за исключением если они не работают на продвижение Действия, рассказывают о взаимотношениях героев или работают на раскрытие характера персонажей.
Причина и цель каждой написанной сцены в Первом Акте работает или на продвижение истории или на раскрытие информации о Персонаже. Все, что не входит в эти две функции должно быть выброшено. Все вошедшее в Первый Акт заявляет все, что последует дальше.
(--------)
Поворотная Точка - может быть опеределена как проишествие или событие, при помощи которого Действие "цепляет на крючок" зрителя и закручивает Действие в другой направление, в данном случае - в Акт Второй и Акт Третий.

Можем рассматреть как это выглядит на примере фильма "Властелин Колец: Братство кольца"

[Готенок]

(------)
Многие годы Я получал множество вопросов касательно Поворотной Точки. Должна ли она быть мощным событием или драматичным проишествием? Может ли она быть сценой или последовательностью сцен?
Мой ответ -да-на все эти вопросы. Поворотная точка может быть чем угодно вам пожелается: это точка прогресса истории. Она может быть просто поступком Героя. Или Диалог между героями или короткая сцена, выполненная в полном молчании как, например, Поворотная точка 1 в фильме "Свидетель", где мальчик указывает на убийцу в полицейском участке. Она может быть событийной последовательностью сцен, как например, в "Превосходстве Борна", где Борн сбегает от агентов в Напли и т.п.
В одном из моих самых любимых для разбора фильмов, написанным и снятым Полем Мазурским, "Незамужняя женщина" Первый Акт "заявляет" брак Эрики. Мы видим ее перекидывание шутками с мужем, проводы дочеры в школу, она занимается с мужем любовью. Далее она отправляется на свою полудневную работу в художественную галерею, ее "достает" художник Чарли, за ланчем она болтает со своей лучшей подругой. Во время бесед мы узнаем, что многие персонажи разведены, несчастны и замечаем, что они завидуют 17-летнему браку Эрики. Мазурский также показывает характер Эрики, с помощью музыкального сопровождения и кусочков информации о том, кто она и чего хочет.
Со стороны брак Эрики выглядит удачным. Но потом, на 20-25 минуте фильма ее муж неожиданно расплачется. Пораженная Эрика спросит, в чем дело и муж расскажет ей, что он встретил другую женщину, влюбился и хочет развода.
Всего одна сцена, несколько реплик и вся история полностью меняет направление. Она больше не замужем, теперь она разведена -и это и есть настоящее начало фильма.
Поворотная точка 1 - это и есть истинное начало истории.
ДО ТОГО, КАК ВЫ НАПИШИТЕ ХОТЯ БЫ ОДНО СЛОВО НА БУМАГЕ, ВЫ ДОЛЖНЫ ЗНАТЬ 4 ВЕЩИ: КОНЕЦ СЦЕНАРИЯ, ЕГО НАЧАЛО, ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 1 И ПОВОРОТНУЮ ТОЧКУ 2. ТОЛЬКО ПОСЛЕ ТОГО КАК ВЫ ЗНАЕТЕ ЭТИ 4 ЭЛЕМЕНТА ВЫ МОЖЕТЕ ПРИСТУПИТЬ К "ПОСТРОЙКЕ" ИЛИ СТРУКТУРИЗАЦИИ ВАШЕГО СЦЕНАРИЯ.

Второй Акт также является элементом драматического действия, связанный вместе с частью контекста, называемой Конфронтацией. Акт Второй начинается с Поворотной точки 1 и кончается с Поворотной точкой 2, занимает примерно от 50 до 60 страниц.
В течение Второго Акта ваш герой будет подвергаться нападкам со стороны множества обстоятельств на пути к своей драматической цели. Если вы знаете драматическую цель вашего героя -что он хочет выиграть, добиться, получить -вы сможете создать эти препятствия для героя и он, шаг за шагом преодолевая их, сможет достичь своей цели. (---)
Препятствия могут быть как внутренние (чувство страха), так и внешние ( катастрофы и проч.)
Второй Акт обычно наиболее сложен для написания, кроме того -он самый длинный в сценарии. Во втором Акте каждая ваша сцена, каждый кадр должны укладываться в контекст Конфронтации.
Во втором Акте "Незамужней женщины" Эрика уже является разведенной женщиной после своего "идеального" 17-летнегого брака. Ей приходится адаптироваться к этому и взаимодействовать со своей новой жизнью. Она чувствует себя преданной, брошенной, злой и обиженной. Она посещает психолога, учится быть родителем-одиночкой, преодолевает свою ненависть к мужчинам в целом (иногда фокусируя ее на муже при встрече), постепенно начинает эксперементировать в личной жизни. Ближе к концу второго акта она встречает Сола и у них происходит секс, но она отказывается встретится с ним вновь, мотивируя, что не хочет больше никаких отношений, особенно серьезных. Спустя пару дней она случайно встречает его на вечеринке вновь. Они с удовольствием болтают и решают сбежать с вечеринки вместе. Это решение и есть Поворотная точка2, Эрика понимает, что ей комфортно с Солом и они могли бы встречаться. Эта Поворотная точка 2 в конце второго Акта случается по истечению 80-90 мин. от начала фильма и это то Событие, которое снова заставляет всю историю повернуть по другому направлению - в данном случае- к Третьему Акту, который уже фокусируется на отношениях Сола и Эрики.
Также как и Поворотная точка 1 -Поворотная точка 2 служит развитию (прогрессу) истории и также она может быть решением Героя, его Поступком, сценой, диалогом и т.п.
(--------)
У всех ли фильмов есть Поворотные точки? Фильмы, которые "цепляют" имеют строгую, органичную структуру с четко обозначенными Поворотными точками, подкрепленными контекстом истории.
Все это подводит нас к Третьему Акту, который занимает обычно около 30 страниц, начинается с Поворотной Точки 2 и длится до конца сценария. Акт Третий "работает" с драматическим контекстом РАЗВЯЗКИ. Какое разрешение у вашей истории? Главный герой погибает или живет дальше, выигрывает или проигрывает, женится или разводится, уходит от беды или наоборот? Я не имею ввиду необходимость ввода именно специальной сцены или последовательности событий в конце сценария, но драматический конфликт должен быть вами разрешен. Если вы не знаете, чем заканчивается ваша история, то никто этого не знает.
(------)
Таким образом, как мы видим, структура драматургически устанавливает взаимосвязь с ЧАСТЯМИ И ЦЕЛЫМ. Каждая часть отдельная и законченая единица драматического действа. Первый Акт целый и законченный, одновременно являясь частью сценария. Он имеет начало, середину и конец: начало -в начале сценария, конец - в Поворотной точке 1. Акт Второй также целая и законченная часть: начало -в Поворотной Точке 1 и конец -в Поворотной Точке 2. То же самое с Третьим Актом.
ВСТУПЛЕНИЕ, КОНФРОНТАЦИЯ, РАЗВЯЗКА - это все контекст, который "склеивает" (удерживает) вашу историю. Это - структурная основа вашего сценария.

[Брэд Кобыльев]

Готенок, преклоняюсь перед вашим трудолюбием и альтруизмом!
Ветки, подобные вашей - безусловно, украшение этого форума :friends:

термины переводила буквально, хотя понимаю, что некоторые вещи известны в драматургии под более привычными русскими названиями. За исключением "Поворотная точка" - в оригинале она звучит как "Сюжетная точка".

Ну, хорошо, что и "развязку" перевели не буквально