Кстати, о термине "Интеллектуальное кино"
"ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ КИНО" (от лат. intellectus - разум, способность мыслить, понимать, составить себе представление), термин, предложенный С. М. Эйзенштейном в 1928. Концепция "И. к." возникла в процессе работы над ф. "Октябрь", в к-ром Эйзенштейн стремился
не только реконструировать собы тия революции, но и наглядно выразить на экране их смысл (эпизоды "Возвышение Керенского", "Наступление Корнилова", "Боги", "2-й съезд Советов" и др.). Основываясь на этих опытах, режиссёр выдвинул
гипотезу о возможности непосредств. "экранизации понятий" и целых "систем понятий".
На раннем этапе теории "И. к." был провозглашён
отказ от традиц. фабульной драматургии и "игры страстей" с заменой их "действием по ассоциативным путям" и "игрой умозаключений". Уже через год Эйзенштейн объяснял "И. к." как "синтез эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы", способный "положить конец распре между "языком логики" и "языком образов" - на основе "языка кинодиалектики"". Доступность этой задачи кинематографу обосновывалась в ст. "За кадром" (1929), где Эйзенштейн сравнивал монтаж конкретных киноизображений (кадров) с образованием понятий из иероглифов в идеографич. письменности (в частности, японской) народов Дальнего Востока. Цель "И. к.", по Эйзенштейну,- "научить рабочего диалектически мыслить". Практич. воплощением теории "И. к." должен был стать ф. "Капитал". В сценарных разработках этого неосуществлённого ф. (1927 - 29) Эйзенштейн использовал, наряду с ассоциативным монтажом кадров, фабульные ситуации и материал для актёрской игры.
В нач. 30-х гг. Эйзенштейн отходит от крайностей теории "И. к.", развивая вместе с тем её жизнеспособные элементы. В работе над сц. "Американская трагедия" (по Т. Драйзеру, 1930) он впервые в мировом кино использовал принцип "внутр. монолога", соединив нек-рые открытия "И. к." с углублённым раскрытием психологич. процесса на экране. В докладе на Всесоюзном творч. совещании работников сов. кинематографии (1935) Эйзенштейн по-новому определил диалектику чувственного и интеллектуального, конкретного и абстрактного в кинообразе, преодолевая противоречивость ранней теории "И. к.". Глубокая, конструктивная самокритика этой концепции заключена в цикле теоретич. трудов зрелого периода - "Монтаж" (1937), "Монтаж" (1938), "Метод" (1940 - 47), "Неравнодушная природа" (1945 - 48), а также в мемуарах Эйзенштейна.
При всех крайностях и противоречиях концепция "И. к." всё же оказала влияние на теорию и практику кинематографа (игрового, док. и науч.-популярного), стимулировав поиски новых выразит. средств киноязыка, новых путей воздействия на зрителя. Отголоски её идей можно найти и в смежных иск-вах, в частности в теории и практике "эпич. театра" Б. Брехта, в политич. фотомонтажах Дж. Хартфилда и др.
Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 1 - 6, М., 1964 - 71 (т. 1 - Автобиография, записки, с. 470 - 93; т. 2 - Перспективы, с. 35 - 44; т. 2 - За кадром, с. 283 - 296; Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой, т. 5, с. 3 2- 35); его же, Из неосуществленных замыслов ["Капитал"], "ИК", 1973, №1; Юренев Р., Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна, в сб.: Вопросы киноиск-ва, в. 17, М., 1976.
Н. И. Клейман.
Источники:
Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987.- 640 с., 96 л. ил.
Re: Авторское кино
(
Комбинированный вид