Американские ужасы глазами российского сценариста
Александр Талал,cценарист ("Черная молния", "Дневной дозор")
Внимательно посмотрев 30 классических фильмов ужасов, сценарист Александр Талал проанализировал, какие приемы работают в хоррорах и чего больше всего боятся зрители. Свободные рассуждения о жанре – в его статье для CINEMOTION.
Однажды, в 2005, кажется, году, когда «Ночной Дозор» уже вышел, впечатлил Голливуд, пока в Москве еще не могли решить, безобразие это или прорыв, и у Тимура Бекмамбетова появился агент в Лос Анджелесе. Тимур рассказал ему одну свою замечательную идею для фильма ужасов. Агент сказал, что сможет продать эту идею мгновенно. Так и случилось: вскоре появился заказ. Как и все замечательные идеи, эта оказалось непростой в реализации. Мы несколько месяцев разрабатывали ее, но кино так и не сняли. Это — нормальная история в киноиндустрии.
Но, история не об этом. Работая над проектом, мы с Тимуром, чтобы изучить вопрос глубоко и подойти к нему системно, в один прекрасный день купили около 30 DVD с фильмами ужасов, как классикой, так и новинками того года. Диски были поделены примерно пополам. Что такое провести несколько дней в одиночестве, безвылазно, за просмотром дюжины ужастиков кряду — отдельная история в духе Стивена Кинга. Но, усвоив просмотренное и вспомнив пройденное на киноведческом факультете в Беркли, я написал некий вспомогательный реферат в неофициальной форме. Здесь вряд ли есть что-то кардинально новое, но, возможно, эти рассуждения о жанре могут кому-то быть полезны.
1. Мы боимся неизведанного. Это – базовая вещь, но ее важно осмыслить и помнить. Явления, о которых чаще всего снимаются фильмы ужасов – не поддаются рациональным объяснениям. Весь наш привычный мир, в котором все можно решить, объяснить, и сложить по полочкам, вдруг переворачивается вверх дном. Это, наверное, одна из самых страшных вещей: вдруг осознать, что всё, во что ты верил, не имеет никакого значения (или, вернее, так: всё, во что ты НЕ верил – теперь единственная значимая вещь, и вещь опасная).
То, чего мы боимся в ужастиках, страшно не только потому, что ужасно и отвратительно выглядит и представляет опасность для жизни, а потому что оно непредсказуемо, и с ним нельзя справиться привычными методами. Создается тупиковая ситуация – или, я бы это назвал, “nonnegotiable situation” – ситуация, которую невозможно решить цивилизованным путём. Зомби страшны и уродливы внешне, но страшнее этого – понимание того, что перед тобой – некое подобие человека, в котором нет ничего человеческого; существо, которое механически движется вперед с единственной целью: впиться зубами в человеческую плоть, и абсолютно равнодушное к тому, что жертве страшно, больно, что жертва кричит в ужасе. Невозможно вести переговоры или вызвать жалость у акулы-убийцы, огромной змеи или полчищ крыс. По той же причине ужасают триллеры о маньяках-садистах: за их изощренной жестокостью стоит чуждая нам ментальность, стоящая за границами всего человеческого.
Существует даже традиция наделять злодея (человека или существо, например, вампира) гомосексуальными или андрогинными признаками, таким образом, делая его еще более необъяснимым и чуждым. Хотя отношение к сексуальным меньшинствам изменилось с 30-х – 40-х годов (ранние фильмы ужасов, а также триллеры Хичкока «Незнакомцы в поезде», «Веревка», «Психо» и другие), такой подход практикуется по сей день («Интервью с вампиром», «Голод», «Молчание ягнят», «Техасская резня бензопилой»).
Поэтому важно никогда не определять до конца опасность и правила, по которым она существует и по которым можно ее уничтожить. Хотя и существует следующая конструкция: столкновение с неизведанным, ознакомление с его природой и со способами борьбы с ним, и решительный бой – но, мне кажется, такая конструкция превращает фильм, скорее, в приключенческий, а не совсем хоррор, хотя речь может идти о зомби, вампирах и привидениях.
Вот несколько примеров.
Взять «Техасскую резню бензопилой» (2003). Ребята попадают в место, которое не поддаётся объяснению. Происхождение маньяка затрагивается только намёками. Остальные обитатели городка, которые заодно с психом-убийцей, кажутся сумасшедшими, но таковыми их никто не называет, и причины такого поведения не раскрываются; их мотивы до конца непонятны. Хотя можно было развить целую теорию, приземляющую всё происходящее (и она присутствует, но лишь фрагментами в отдельных фразах) – она никогда не договаривается. Из-за этого всё происходящее становится настоящим кошмаром. Мы не понимаем этих страшных людей. И поэтому обычные люди кажутся даже ужаснее самого маньяка (в частности, две тётки в стационарном фургоне-трейлере, слащаво-полная и болезненно-худая с черными кругами вокруг глаз, которые приветливыми, сладенькими голосками успокаивают девушку-героиню, пока не оказывается, что они напоили ее снотворным).
В «Изгоняющем дьявола» тема неизведанного и необъяснимого акцентируется через тщетные попытки врачей поставить диагноз и определить лечение для одержимой девочки. В процессе они подвергают ее неприятным и болезненным процедурам анализов и исследований, мучая девочку еще больше, и в моменты припадков не находят ничего лучше, чем напичкать ее сильным снотворным. То, что начинается с уверенных предположений, сопровождаемых медицинскими терминами («височная доля головного мозга», и т.д.), завершается предложением самих врачей (!) вызвать экзорциста (изгоняющего дьявола). Но даже теперь беспомощные доктора пытаются рационализировать использование такого ненаучного метода: якобы, бывают случаи, когда больной сам себя убеждает в том, что он одержим (в него вселился бес), и тогда религиозный ритуал изгнания демона убедит его, что наваждение прошло (что-то вроде эффекта плацебо).
2. Фильмы ужасов руководствуются не только тем, что страшно, но и тем, что «disturbing» (бередит, не дает покоя, будоражит). То есть, события и существа, которые пугают, поддерживаются глубокими психологическими понятиями и темами (наверное, больше как фон для основной фабулы), которые подготавливают почву, и от которых не по себе.
Существует понятие «пятна», заимствованное из психоанализа Жака Лакана. В кино использование понятия «пятна» означает присутствие чего-то зловещего в сюжетном ландшафте, чего не определить невооружённым глазом, но что полусознательно придает всему происходящему ощущение, что «подгнило что-то в Датском королевстве», и предвещает нечто еще худшее.
Помню отрывок из фильма Клода Шаброля «Мясник», где учительница отдыхает с группой девочек на пикнике – абсолютно мирная, идиллическая картинка, невинные девочки, белоснежные платьица – когда вдруг с холма, под которым они сидят, кому-то на голову или на одежду капает кровь. Подняв головы, девочки видят свисающую с края безжизненную окровавленную руку. Это – один из вариантов «пятна». Мы понимаем, что мертвое тело всё это время незримо присутствовало в якобы «незапятнанном» мирке, отравляя его. Теперь капля крови на белом платьице стала буквальным пятном.
В «Знаках» Шамалана есть кадр, когда парень ходит по кукурузному полю (к этому моменту уже появились знаки на полях, и есть подозрение присутствия здесь чего-то абнормального). Он смотрит вокруг, уже изрядно напуганный. Перед ним – двумя плотными стенами кукурузные стебли, и проход между ними; это – все, что видит он, и мы с ним вместе. Вроде бы ничего и никого. Как вдруг один из «стеблей» шевельнулся и исчез в кукурузных зарослях. И в эту секунду мы понимаем, что там была поросшая коричневой шерстью нога пришельца. Мы смотрели на нее, в ее сторону, и не видели! Зло не только присутствовало рядом с нами, но и находилось в поле нашего зрения всего секунду назад. Оно стояло в зарослях у самой тропинки, возможно, наблюдая за нами.
Вот еще пример «пятна» из триллера Хичкока «Окна во двор». Прикованный к креслу Джимми Стюарт с гипсом на ноге не находит ничего лучшего, чем разглядывать своих соседей по двору от скуки. Поначалу в окнах все неплохо: юная танцовщица репетирует на балконе в шортиках, совершенно не стесняясь; композитор сочиняет новую песню; женщина, как обычно, спускает во двор собачку в корзинке, погулять; в пустую квартиру въезжают влюбленные молодожены; и даже перебранка пожилой замужней пары кажется обычным, даже забавным делом. Но постепенно, казалось бы, без особой на то причины, Джимми начинает подозревать, что муж убил свою жену. И это знание-подозрение как бы отравляет все остальное. Температура все поднимается, погода невыносимо жаркая, и тем временем: молодожены постепенно начинают ругаться; у композитора – депрессия, одиночество, алкоголь, и не идет работа; к балерине приходят в гости несколько молодых людей и каждый норовит уложить ее в постель. Дальше – еще одно пятно. Джимми подозревает (и позже оказывается прав), что муж-убийца расчленил и закопал жену прямо во дворе, в розовых клумбах. Опять: нечто страшное скрыто от глаз, но находится рядом и придает всему зловещий оттенок. Затем пропадает собачка, предположительно потому, что копалась в этих розах. И так далее. И все последующие события — в каком-то смысле последствия «греховного», вуайеристского любопытства Джимми Стюарта.
Классическое начало «Голубого Бархата» Линча. Мы видим маленький городок, с его зелеными лужайками, аккуратными домиками и чистыми белыми заборами. Маленький ребенок играет в траве. Пожилой мужчина поливает шлангом газон. Идиллия. Вдруг мужчине становится плохо. В равнодушной тишине он корчится, хватаясь за сердце, медленно опускается на траву. Ребенок возится вокруг, не понимая, что происходит и не в состоянии помочь. Камера опускается вниз, к самым корням травы – и макросъемкой мы видим, как под травой земля кишит отвратительными насекомыми: аллегория всего сюжета фильма. Дальше – еще одно пятно: герой случайно находит в траве человеческое ухо.
Вообще, если не называть этот прием пятном, можно определить это так. В экспозиции фильма закладывается (намеком или впрямую) скрытый конфликт, или потенциальный конфликт, или грязный секрет, не имеющие прямого отношения к дальнейшему развитию сюжета. То, что выглядит нормальным и здоровым, основательно подгнило изнутри. Изъяны/грехи человеческой природы служат катализатором ужасных событий.
Вот отличный пример
«Восставший из ада». После пролога, в котором парень приобретает таинственную коробочку-«головоломку», открывает врата ада и погибает ужасной смертью, мужчина со своей второй женой въезжают в дом, который принадлежал его младшему брату Фрэнку (погибший парень, но они не знают, где он и что с ним). Жена ведет себя с супругом холодно, что-то между ними не совсем так. Она находит фотографии в вещах Фрэнка, на которых он выделывает различное садо-мазо с разными женщинами – плетки, кожаные маски, и т.п. Женщина (Джулия) вспоминает свое знакомство с Фрэнком. Он пришел посмотреть на невесту брата, перед их свадьбой, и грубо овладел ею, а Джулия особенно и не сопротивлялась. Мы не знаем, было ли все неплохо между мужем и женой до прихода в этот дом, но теперь понимаем, почему Джулия ведет себя странно, попав в дом Фрэнка, увидев фотографии и освежив в памяти свой бурный роман с ним. Под поверхностью – грязное, темное прошлое, связанное с человеком, который, как мы уже поняли, не только садист и преступник с повышенной сексуальностью, но и оккультист, открывший страшную тайну.
3. Тема секса и сексуальности. Одна из самых распространенных тем в фильмах ужасов (см. два примера выше), по нескольким причинам. Страшный контраст эротики и крови, насилия, отвратительных и жестоких существ. Ассоциация необузданной сексуальности (в частности, необузданной подростковой похоти) с чем-то опасным, запредельным, не от мира сего, хоть и привлекательным (наверное, особенно в американской культуре); это может быть обусловлено такими вещами, как связь между неосторожным сексом и болезнями, а также традиционное восприятие сексуально раскрепощенной женщины как опасной женщины (женщина-вамп, femme fatale…). Ассоциация сексуальности с кровью (наливающаяся кровью плоть, менструальный цикл) и бурного полового акта с актом насилия (крики, жесткие движения). А также ужас в том, что именно прекрасные подростковые тела, мускулистые парни и грудастые девчонки, все так полны жизни и энергии (выражающихся в основном в их сексуальных желаниях) – и именно эти тела будут изрезаны и изуродованы бензопилой или топором.
В «Пятнице 13-е» группа подростков приезжает в загородный дом. Несложно догадаться, что именно их в этом привлекает.
Страшная сцена в «Сердце Ангела», где страстный, почти агрессивный, «животный» секс и потоки крови на телах любовников.
«Техасская резня бензопилой» — молодые парни, сексапильные девчонки (одну из которых только вчера подобрали на шоссе автостопом), купание голышом, рок-н-рол из радиоприемника, и недавняя поездка в Мексику, откуда привезено два кило марихуаны – переплетение сексуальности с небезопасным образом жизни.
«Психо». Один из первых кадров – Джанет Ли на кровати в белоснежном лифчике на великолепной груди (Хичкок хотел, чтобы она была с обнаженной грудью, но тогда было нельзя). Знаменитое убийство Ли под истерический визг скрипок происходит ни где иначе как в душе, в обнаженном виде.
«Восставший из Ада». Тема неверности Джулии в прошлом заложена флэшбэком почти с самого начала – и акт измены был жестким, с человеком с садистскими наклонностями. Самец Фрэнк настолько уверен в своей неотразимости, что просто берет Джулию без обиняков – но вполне возможно, что он и изнасиловал бы ее, если бы она сама не желала его так же страстно (есть кадр, когда Фрэнк угрожающе достает нож и перерезает лямку ее пеньюара).
Часто в фильмах ужасов и триллерах критики видят тему подросткового сексуального взросления (или сексуальную независимость взрослой женщины) как катализатора ужасных событий, которые приходят в качестве некоего наказания за эту сексуальность. Или иначе: ужас как искаженное, увеличенное, извращенное самовыражение этой сексуальности. (Это уже не столько на уровне сюжета, сколько чтение критиком темы, проходящей тонкой красной нитью; тем не менее, встречается очень часто).
«Изгоняющий дьявола». Дьявол вселяется в девочку 14 лет. Хотя сексуальность девочки не рассматривается впрямую перед прибытием беса, этот возраст всегда связан с мыслями о половом взрослении.
4. Часто используется логика сна – точнее, ночного кошмара. В первую очередь, конечно же, в «Кошмаре на улице Вязов»: игра с пространством; девочка, убегая от Фредди, завязла в луже какой-то липкой грязи и не может сдвинуться с места, впустую работая ногами в вязкой жиже, и т. д.
Но есть и более психологические примеры с реалистичными событиями.
Беспомощность, бессилие. «Ребенок Розмари». Розмари в период беременности и после – ослаблена, истощена, и поэтому с ней вытворяют всё, что хотят, манипулируют ей. Здесь даже не нужны монстры с бензопилой – достаточно взять девушку за руку, уложить в постель, напоить снотворным – она не в состоянии сопротивляться. (Полански вообще основывал свои триллеры, особенно ранние, на симптомах заболеваний и расстройств. Кто может достоверно сказать, что кошмары и подозрения Розмари не являются бредом беременной женщины? В этом и есть логика кошмара: несмотря не все ее старания и ограниченные попытки действий, ей никто не верит и не помогает. Как сказал герой фильма «Подозрительные лица» — «The Usual Suspects» — а до него Шарль Бодлер: «Величайший трюк дьявола: убедить мир в том, что его не существует.)
Или «Техасская резня» — подвешенный на крюк парень с отрезанной ногой, еще живой, но совершенно беспомощный; или сцена, где шериф начинает придираться к ребятам из-за марихуаны, «не веря» им, что происходит что-то более ужасное (только потом мы узнаем, что он был заодно с маньяком). Он злится на них, и под прицелом пистолета начинает издеваться над ними. Так и хочется сказать на месте героев: “I don’t believe it… This isn’t happening!”
Вообще в «Резне» использованы многие приемы логики кошмара: 1. никто не верит тебе, считая тебя сумасшедшим, либо занимаясь чем-то менее важным; 2. человек оказывается в том самом месте, от которого всеми силами пытается убежать; 3. тот, кто считался на твоей стороне, оказывается сторонником страшного зла; 4. кошмарные лабиринты и нескончаемая погоня, с неотстающим преследователем.
Взято
тут
Re: Русский хоррор. Перспективы
Линейный вид
