«Пишите сначала то, что требует рынок, а уже потом то, к чему лежит душа»
Леонид Нехорошев,сценарист («Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», «Михайло Ломоносов»), бывший главный редактор «Мосфильма», автор книги «Драматургия фильма»
Леонид Нехорошев 20 лет был главным редактором «Мосфильма», работал над такими лентами, как «Сталкер» и «Зеркало» Тарковского. Теперь он больше времени посвящает теории — ведет свою мастерскую во ВГИКе и пишет книги по сценарному мастерству. О том, как советская цензура стимулировала творчество и почему сегодня сложно писать и снимать картины на серьезные темы — в его интервью Cinemotion_lab.
CINEMOTION_LAB: Насколько сильным было давление на сценаристов и редакторов в советское время? Не преувеличивают ли его?
ЛЕОНИД НЕХОРОШЕВ: Нет, не преувеличивают. Давление действительно было сильным. Например, первая серия «Ивана Грозного» получила премию, а вторая была раскритикована Сталиным, и ее просто запретили. Эйзенштейн по этому поводу так переживал, что заканчивал фильм он уже на больничной койке: сохранилась его переписка с оператором Москвиным, где он просит его напечатать кадр тем или иным образом.
А когда я был главным редактором «Мосфильма», плотно работал с Тарковским над «Сталкером». Вы, наверное, знаете историю этого фильма — сначала был снят первый вариант картины, который был ближе к «Пикнику на обочине» Стругацких. Несмотря на то, что на него уже были затрачены большие деньги, Тарковский решил резко поменять идею фильма. Если в первом варианте Сталкер был, как у Стругацких, человеком действия, противостоящий обстоятельствам, то во втором фильме герой должен был изображать не бойца, а человека страдающего.
Тарковский настаивал на том, чтобы картину полностью переделали.
К его новой версии очень враждебно отнеслись в Госкино. Сценарий «Сталкера» был длинный, с огромным количеством диалогов, и нам велели его сократить. Однако Тарковский ничего сокращать не желал. Тогда я попытался немного сжать текст: совсем незначительно, но чтобы было видно, что мы его сократили. Перед нами стояла задача — заявить о том, что мы что-то поменяли, а на самом деле изменить фильм минимально. Потом Тарковский еще раз все перечитал и сделал свои пометки. У меня есть экземпляр сценария, где мои карандашные сокращения, а сверху, ручкой — пометки, сделанные Тарковским.
В результате Комитет по кинематографии принял все наши правки. То же самое произошло и со сценарием картины «Зеркало». Чиновники сделали такое количество замечаний и правок, что могли просто уничтожить фильм. Тогда мы с Тарковским снова набросали план «поправок» и отправили в Госкино.
Поэтому у системы советского кино были и свои плюсы — цензуру можно было обойти, а денег для талантливых людей не жалели. Тарковского и запрещали, и не давали ему снимать, и «Андрея Рублева» не выпускали восемь лет, но если было принято решение снимать, то деньги всегда находили. Даже Федерико Феллини говорил, что у него в Италии на такой фильм, как «Зеркало» никто денег не даст. А у нас дали.
CL: Как бы вы объяснили, что в советское время выходило много запоминающихся фильмов, а современный российский кинематограф не может этим похвастаться?
ЛН: Причины могут быть самыми разными. Во-первых, в кино, как и в любом другом виде искусства, бывают времена взлетов и падений. В одно время было много талантливых людей, в другое время — нет. Предугадать это трудно. В 1952 году мы, студенты, ходили на экскурсию на Мосфильм, и впечатление было чудовищное — длинные темные коридоры без людей. В одном из них стоял стенд, где было написано, какие фильмы снимались. Фильмов было всего три: один из них — «Большая Америка» Александра Довженко, а остальные два я даже не запомнил. Мы с товарищами ужасались и думали: «Что теперь делать? Куда мы пойдем работать? Такая большая студия, а на ней вообще ничего не снимается».
Но вдруг нам здорово повезло: в 54-м было принято решение резко увеличить количество картин — до 25 в год, и молодые режиссеры начали снимать. Появилась некая свобода, талантливые люди «раскрывались» и снимали то, что они хотели. Появилась целая плеяда молодых и уверенных в себе людей: Хуциев, Петр Тодоровский, Чухрай, Ордынский. Они не боялись, они говорили правду. И это была «свежая струя» после сильного упадка.
Только к концу 60-х контроль усилился. Фильм «Тема» Панфилова пролежал на полке 8 лет только из-за своего финала: там один из второстепенных героев заявляет главной героине, что он уезжает за границу — в Израиль. Этот эпизод запретили — как можно показывать изменника Родины?! Израиль поменяли на Америку, но и этот эпизод опять пришлось вырезать. В результате, конец получился смазанным, но фильм все равно прекрасен.
Сейчас у нас как бы «свобода» — снимай, что хочешь. Но именно сейчас чего-то не хватает. Меня и не только меня посещает мысль, что действию необходимо противодействие. Когда можешь снимать, что хочешь, нет такого сильного желания сказать во все горло о том, что тебя волнует. Энергия возникает, когда приходится преодолевать препятствия.
А во-вторых — в нынешнем кинематографе слишком большую роль стали играть деньги. Конечно, всем нам хотелось хорошо жить, но не было такого, чтобы «финансы» стояли на первом месте. Раньше у нас была одна задача — сделать качественный фильм. Сейчас, в погоне за деньгами, эксплуатируется и намеренно принижается уровень зрительского восприятия. С одной стороны, учитываются интересы массового зрителя, с другой — интересы низменного, даже пошлого характера. Зрителя вроде бы «воспитывают», но, на самом деле, воспитывают нового зрителя, который думает, что если его не развлекают, то незачем и в кино ходить. Какие-то смыслы, намеки — ну что это за фильм?! А в новых картинах — удар, удар, голая женщина, снова удар....
Может, кто-то и хочет сделать более серьезную картину, но уже зритель другой! Однако я считаю, что это временно, что в конце концов мы вернемся к настоящему кино. И сейчас появляются талантливые картины, хотя пока они и на «обочине». Надеюсь, к некоторым из них будут иметь отношение мои ученики....
CL: Они уже снимают свои картины?
ЛН: Да, почти все. Моя ученица Ольга Ларионова написала сценарий для фильма «Нирвана», который получил приз на «Кинотавре».
А вместе с моей бывшей студенткой Светланой Малафеевой мы написали сценарий картины о Елизавете Федоровне — сестре последней императрицы, основавшей Марфо-Мариинскую обитель. Этот фильм нам заказала фирма «Андреевский флаг», но он оказался очень сложным, трудным для постановки и дорогим. Съемки пришлось отложить, но я надеюсь к нему еще вернуться.
CL: А как вы набираете учеников в мастерскую?
ЛН: Вначале мы читаем их письменные работы перед экзаменами. Должно быть интересно и грамотно написано. Многие страдают от безграмотности. Сейчас стали мало читать, а грамотность, на мой взгляд, появляется, прежде всего, от чтения книг, когда слово воспринимается, как слово, а не как знак на экране. В этом смысле очень вредно «общение» с Интернетом. Я твердо решил, что у меня не будет интернета ни дома, ни на работе.
Этим летом, на защите диплома, я довольно резко высказаться про один сценарий. Человек выходит на защиту элементарно неграмотным. Когда я говорю, что он неграмотно пишет, тот удивляется — а чего тут неграмотного?! Я показываю, а он даже не знает, что так писать нельзя.
Во время экзамена мы просим прочитать литературный этюд и рецензию к фильму. Потом, на собеседовании, обращаем внимание на личностные качества, на то, как автор мыслит, что его волнует, как относится к искусству, понимает ли вещи, происходящие в жизни, в кино, в литературе. Если человек интересен сам по себе, как личность, я буду с ним работать.
CL: Что вы считаете наиболее важным в сценарии — сюжет, персонажей, диалоги или все равноценно?
ЛН: Есть, конечно, случаи, когда все равноценно, но чаще всего на первый план выходит что-то одно. Кто-то больше сюжетчик, кто-то умеет создавать атмосферу. Поэтому сценарий и стиль у разных режиссеров различается. Взять хотя бы «Сталкера». Сценарий фильма похож на пьесу: там говорят, говорят, говорят. Но это и важно — что говорят. Персонажи раскрываются через диалоги, а в других картинах — через фабульные повороты и визуальные детали.
CL: Есть такие вещи, которые сценаристу трудно передать — мысли, запахи, ощущения. Как ему в этой ситуации быть?
ЛН: В литературе очень большой опыт выражения всех этих вещей. В кинематографе — свои приемы. Во многом авторские фильмы построены не на сюжетных поворотах, конфликтах и столкновениях, а на создании атмосферы и отрисовке подробностей, которые говорят о персонажах. В частности, у меня сегодня была первая встреча с моим курсом, и я им дал первое задание — описать комнату, в которой нет персонажей, причем в таких подробностях, которые должны сообщить зрителю, кто здесь живет — мужчина или женщина, старый, молодой или средних лет, отражать интересы этого человека, его профессию. Об этом ни в коем случае нельзя забывать, когда приступаешь уже к действию и диалогу, это навык на всю жизнь.
CL: А как вы разрабатывали свой первый сценарий?
ЛН: Моим первым фильмом в качестве сценариста была экранизация романа Шукшина «Любавины» — о крестьянах, крестьянских семьях в годы Гражданской войны. Режиссер Леонид Головня обратился ко мне с просьбой адаптировать сюжет для фильма. Тогда стояла определенная жанровая задача, поскольку создать эпическую картину, как в книге, довольно трудно, в том числе и по экономическим соображениям. Поэтому мы решили сделать из романа более остросюжетную, более приключенческую ленту. Борьбы в книге было и вправду предостаточно, и я стал выстраивать сценарий, делая основную ставку на динамичность сюжета.
Мы поговорили с Шукшиным, но времени погружаться в сценарий «Любавин» у него не было: он работал над «Степаном Разиным», а на Мосфильме уже снималась «Калина красная». Он послушал, что мы хотим сделать и просто нам доверился.
Однако прежде чем фильм вышел на экраны, пришлось принять поправки со стороны Комитета по кинематографии. Их, в частности, не устроило название картины: Любавины — это кулацкая семья. То, что главные герои — кулаки, никого не устроило, нам сказали, что надо сменить название. После долгих раздумий решили назвать фильм «Конец Любавиных», так как речь в нем идет о крахе кулацкой семьи. К нашему большому счастью, Шукшину картина понравилась, хоть он смотрел фильм уже готовым.
CL: Что бы вы посоветовали начинающим сценаристам: писать для авторского кино, или ориентироваться на массовый рынок?
ЛН: Писать для авторского или для массового кино — это личное дело каждого, что-то посоветовать здесь трудно. Одни «заточены» под сериалы, другие предпочитают серьезное кино. Еще можно совмещать и то, и другое, благо, киностудий у нас много. Надо помнить, что, когда человек приходит на студию с заявкой, первое, что его спрашивают: «А есть ли у вас поставленный фильм?» И отношение очень разное к тем, у кого есть за плечами снятые картины, и к тем, у кого таких картин нет. Поэтому пишите сначала то, что требует рынок, а уже потом то, к чему лежит душа
Запаситесь терпением и упорством. Не приняли вас в одной кинокомпании — идите в другую. Не берут один сценарий — пишите другой. Рано или поздно вы своего добьетесь. И здесь, если вы решите начать с массового кино, главное — не потерять более сложные навыки. Поэтому я говорю студентам: «Выпуститесь — делайте все, что хотите, но, пока учитесь в моей мастерской, не пишите сериалы. Это портит руку». Пока есть возможность, оттачивайте мастерство для более сложных и глубоких вещей, а после сами решайте, чем хотите заниматься. Об этом, кстати, я также пишу в своей книге «Драматургия фильма»....
CL: Где ее можно купить?
ЛН: С этой книгой у меня вообще большая беда, и, наверное, как раз об этом стоит громко сказать: я написал учебник для студентов ВГИКа, но книга почему-то не выпускается в продажу. Я уже ходил к проректору по учебной работе, но пока без результата. У нас во ВГИКе есть книжный киоск, и мне обещали весной, что учебник будет продаваться там. Не разрешили. Обещали осенью — не продают. И получается печальная ситуация: у меня многие просят эту книгу в подарок, а я ничего не могу ответить, потому что мне выдали десять авторских экземпляров, а я их уже давно раздал.
CL: Планируете ли выпустить новую книгу?
ЛН: Что касается новых планов, то, так как я преподаю, у меня накапливаются мысли, факты, разработки. Очень много собралось материалов о Тарковском, в том числе. Мы ведь даже жили с ним в одном доме на Мосфильмовской, в соседних подъездах. Мы часто общались, говорили об отношении к другим авторам. Про него можно было бы, конечно, написать книгу из статей, которые у меня есть. Но сейчас уже трудно этим заниматься: мне ведь пошел девятый десяток. Я в этом году даже не хотел набирать мастерскую, но в институте уговорили.
Взято тут:
http://www.cinemotionlab.com/inspire/67?from=subscribe