М.Л.Давыдов,
профессор кафедры медиа-бизнеса ИПК,
гендиректор компании «Кинотрест»
Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Социокультурные аспекты проблемы
Потребность человека в виртуальных продуктах массовой культуры, «орально-вытесняющих» (по определению В. Пелевина) проблемы реальной повседневности, существует ровно столько же, сколько и само человечество. На протяжении всей истории эта потребность бесконечное количество раз реализовывалась в различных формах – от наскальных рисунков, древнегреческой трагедии, театра Шекспира, уличных балаганов до суперсовременных интерактивных продуктов массмедиа. Любая потребность становится движущим механизмом цивилизации, когда она не просто виртуально существует, а получает потенцию к реализации. На современном этапе развития потребность в виртуальных продуктах массмедиа стала мощнейшим двигателем очень многих сфер человеческой деятельности, а производство этих продуктов выросло в гигантскую индустрию с многомиллиардными оборотами, способную удовлетворить любой запрос. С другой стороны, в постиндустриальную эпоху желание индивидуума получать сексуальное, эмоциональное и эстетическое удовлетворение (причем именно в такой последовательности) во всевозможных сублимированных формах приобретает повсеместный характер и прирастает лавинообразно. С точки зрения социокультуры (особенно ее «высоколобых» представителей), подобный процесс не всегда является полноценным и почти всегда в большей или меньшей степени противоестественным. Поношение массовой культуры – любимое действо современных элит, тем не менее прекрасно понимающих, что именно потребность в таковой стала основой появления всех средств массовой коммуникации, которые, в свою очередь, позволяют элитам удерживать социальные процессы в приемлемых для них рамках.
Гигантский скачок, совершенный человечеством в создании технических возможностей для СМК, создал предпосылки для использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Последовавшее за этим усложнение типов и форм программ, создание новых жанров, применение все более изощренных компьютерных технологий сделали этот процесс реальным и необратимым: будучи раз запущенным, он начинает постоянно генерировать некие новые потребности, которые, разумеется, не сразу могут быть удовлетворены существующими и доступными массовому зрителю продуктами. Происходит своеобразная «возгонка». Востребованность зрителями все более эмоционально насыщенных и изощренных продуктов заставляет массмедиа изобретать все новые и новые форматы, жанры, темы и сюжеты. Так в мире появились сериалы.
В нашей стране этот вид телевизионного продукта первоначально классифицировался как «телевизионный многосерийный художественный фильм». К таковым относились, например, бестселлеры советского периода «Вызываем огонь на себя», «Вечный зов», «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя» и многие другие. Но лишь с появлением в отечественном телеэфире аналогичной латиноамериканской продукции в обиход вошел типологизирующий термин «сериал».
Сегодня производство сериалов – одна из развитых и высокодоходных отраслей телебизнеса во всем мире. Основной критерий, позволивший им стать доминирующим видом телевизионного продукта, – оптимальное соотношение параметров качества и цены производства за единицу эфирного времени. Произвести сериал стоит относительно недорого по сравнению с созданием полнометражного фильма: разница в пересчете на час эфирного времени может составлять несколько порядков. С другой стороны, высокие рейтинги подтверждают востребованность потребителем этого типа продукта. Основные критерии зрительских предпочтений в пользу просмотра сериалов убедительно подтверждают высказанный ранее тезис о потреблении сериальной продукции как средстве ухода от реальности в ее виртуальное замещение. По результатам опросов зрителей, эти критерии выглядят следующим образом:
а) узнаваемость жизненных реалий, происходящих в сериале событий («как в жизни», «жизненно»);
б) увлекательность сюжета и содержания («интересно, ярко, захватывает»; «не должно быть серости, как в повседневной жизни»);
в) динамичность, «быстродействие» сериала («должно цеплять с первой или первых серий, иначе я не смотрю»);
г) известные, популярные и любимые актеры, создающие для зрителя иллюзию единого с ними социального пространства («часто смотрю из-за любимых актеров»; «игра должна быть натуральной, я хочу поверить»; «я этого актера хорошо знаю, верю ему, он мне как родной»);
д) позитивная интонация и легкость для просмотра («если в жизни все плохо, неправильно и несправедливо, так пусть на экране будет хорошо, пусть добро побеждает»).
Большую часть аудитории телевизионных сериалов составляют индивидуумы, либо неспособные вести удовлетворяющую их эмоционально насыщенную жизнь, либо не имеющие такой возможности. Для этой аудитории направление вектора испытываемых в течение просмотра эмоций может быть как положительным, так и отрицательным. Важно не это, а то, чтобы в ходе просмотра сериала достигалась максимальная эмоциональная разрядка, «перемалывающая» ранее накопленные негативные эмоции.
Типология сериалов
Сериал – общепринятое сегодня обозначение многосерийного телевизионного художественного фильма. Далее начинается неопределенность. Несистематизированные попытки продолжить классификацию, используя один, максимум два квалифицирующих признака (например, жанр или количество серий, способы производства или направленность на определенную аудиторию), привели к тому, что один и тот же продукт может быть описан с использованием различных терминов и понятий, не имеющих к тому же однозначно принятых телевизионным сообществом толкований. В отличие от ранее существующих классификаций, в основе предлагаемой нами типологии лежат критерии, получаемые в результате анализа структуры сюжетных построений продукта по следующей схеме: сериал → тип сериала → структура сериала → жанр → тема → основа сюжетных построений. Предлагаемая вниманию читателя типология интегрирована вертикально и нисходит сверху вниз по мере детализации рассматриваемых признаков.
Сериал – это любой телевизионный, то есть предназначенный исключительно для показа по телевидению, многосерийный (более двух стандартизованных телевизионных серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут) художественный (разыгрываемый актерами или другими исполнителями сценарий, созданный соответствующими техническими средствами) фильм (законченное произведение, предназначенное для обнародования).
Тип сериала определяется по способу интегрирования структуры сюжета. Различаются три основных типа: вертикально интегрированный (вертикал), горизонтально интегрированный (горизонтал) и драмеди.
– Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала – наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя – сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа – наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями.
– Горизонтал. Его главный характеризующий признак – «путешествие героев от несчастья к счастью», изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме «событие – отклик» в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила – сага.)
– Драмеди – горизонтально интегрированный тип сериала в жанре лирической комедии, во главу угла которого ставятся перипетии сюжета. Характеризующий признак – наличие сквозных персонажей и постоянное место действия. Герои сериалов такого типа – функции, маски, типажи. В драмеди смена задач героев может происходить через 40-50 серий, для сквозной истории подобное пунктирное «подвешивание» не принципиально, поскольку объектом зрительского внимания здесь является не «... а что будет с нею (с ним) дальше?», а комедийные перипетии. Сценарная конструкция драмеди подвижна, ситуации или конфликты могут разрешиться в одной серии, но могут и продлиться на неопределенное время, то есть иметь продолжение в следующих сериях. Жанр не меняется, это всегда – лирическая комедия. Драмеди относительно недавно отнесена к самостоятельному типу сериала, жанр получен в результате селекционной работы по адаптации на отечественном телевидении экзотического заокеанского продукта под названием «ситком». В качестве примеров можно привести такие проекты, как «Театральная академия» (РТР), «Няня» и «Не родись красивой» (СТС).
Структура сериала
Различают внешнюю и внутреннюю структуры. Внешняя – включает в себя два понятия: объем как размер самого сериала, то есть количество серий, и продолжительность, то есть размер каждой отдельной серии. Обычно имеют место восемь серий по 52 минуты или сто пятьдесят серий по 26 минут.
По объему все сериалы условно делятся на три вида.
– Малый, или мини-сериал, объемом 8-12, реже до 24 серий (эпизодов, как называют их профессионалы) продолжительностью от 44 до 52 минут. По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).
По качеству, технологии производства и кастингу такие сериалы практически ничем не уступают полнометражным художественным фильмам с приличным бюджетом, хорошо проработанным сценарием и достойной режиссурой. В российском варианте мини-сериалы – это «Ликвидация», «Грозовые ворота» или чуть более продолжительные, но попадающие в ту же категорию «В круге первом» и «Мастер и Маргарита». Главное их отличие от среднего по объему сериала – продолжения (даже в случае успеха) не бывает.
– Средний по объему сериал насчитывает от 24 до 50, очень редко до 100 серий продолжительностью от 44 до 52 минут. Обычно их снимают пакетами по 24 серии, иногда и более, но количество серий в них всегда должно делиться на 4, чтобы каналу-вещателю удобно было заполнять эфир готовыми блоками четыре вечера, с понедельника по четверг (в пятницу и в выходные сериалов, как правило, в вечернее время не ставят). По типу – это всегда вертикально интегрированный продукт (вертикал).
В телевизионном показе именно эти сериалы превалируют. На Западе в пакетах по 24-28 серий существуют все основные сериалы, от «Секса в большом городе» до «Остаться в живых». По той же схеме с конца 90-х стали производиться и отечественные сериалы («Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург», «Каменская», «Тайны следствия»). По качеству,
технологии производства и кастингу средние по объему сериалы практически не отличаются от малых. Основное же отличие в том, что при успехе первого блока серий, который принято называть «сезоном», последовательно запускаются в производство следующие – до тех пор, пока сериал получает приличный рейтинг.
– Большой по объему – это сериал от 100 серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут. По типу он относится к горизонтально интегрированным продуктом (горизонтал) или драмеди. Такой сериал резко отличается от сериалов, первых двух видов, как автомобиль класса «бизнес» от «бюджетной версии». Это – и бюджет, и сценарное производство, и кастинг, и технологические приемы изготовления продукта.
Именно на этом уровне происходит максимальная путаница и подмена понятий. Например, объединение понятий «объем» и «продолжительность сериала» ошибочно называют «форматом», хотя очевидно, что понятие «формат» значительно шире, оно включает в себя такие характеристики продукта, как тип, жанр, тема, целевая аудитория, способ производства. Другая распространенная ошибка – считать мыльной оперой любой длинный сериал, называя его при этом то «телероманом», то «теленовеллой». В этом случае перемешаны все признаки без разбора: структура и жанровые особенности с технологическими приемами производства и характеристи-ками целевой аудитории.
Внутренняя структура сериала определяется способом построения сюжета и бывает двух видов – серийно-сюжетная и сквозная. Распространенная среди профессионалов практика – выносить в название сериала способ построения сюжета как основной характеризующий признак – привела к появлению таких терминов, как «серийно-сюжетный (или сквозной) сериал», что стало сленговым сокращением определения, хотя, строго говоря, речь идет лишь о серийно-сюжетном (или сквозном) способе построения сюжета.
– Серийно-сюжетная структура предполагает, что каждая серия (или две серии) представляет собой законченный сюжет со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Такие сериалы оказываются более выгодными в съемке и содержат меньше рисков эфирного провала. В целом эта структура является предпочтительной для сериала, не претендующего на роль хита сезона. При повторном же просмотре наиболее универсальным по охвату аудитории, пользующимся осознанными предпочтениями зрителей становится именно серийно-сюжетный сериал. Повтор понравившегося сериала с серийно-сюжетной структурой не является, собственно, повтором в полной мере: просто этот сериал идет и идет в эфире, кто-то смотрит пропущенные серии, кто-то – забытые или понравившиеся старые. С большой вероятностью можно утверждать, что серийно-сюжетные сериалы всегда будут иметь рейтинговое преимущество перед сериалами со сквозным сюжетом. Примеры такого построения сюжета – «Улицы разбитых фонарей», «Няня».
– Сквозная структура представляет собой законченный сюжет на весь сериал. Определяется основная цель героя (героев), к которой он движется на протяжении всего действа, при этом значимость или масштаб цели может варьироваться от поиска разгадки некоей тайны до достижения мировой гармонии (впрочем, конкретно воплощенной для героя в личном счастье). Сериалы со сквозным сюжетом содержат больше рисков провала, однако в случае успеха именно они становятся хитами сезона, опережая серийно-сюжетные сериалы. Примеры такого построения сюжета – «Ундина», «Ликвидация».
Жанр сериала
Жанр – формально–содержательная категория, разработанная первоначально в литературоведении с целью классификации творческих произведений по их типу. Иначе жанр может быть определен как исторически сложившийся архетип произведения с присущими только ему типами сюжетов, образами героев и закономерностями сюжетных и смысловых перипетий. В восприятии произведения зрителем большую роль играет форма так называемого заявленного жанра, определяемая коммерческим интересом или анонсом экранного продукта. Заявленный жанр может повысить кассовый успех, оказывая влияние на адресность и психологическую установку зрителя.
Поскольку подробная характеристика жанров – вне контекста предлагаемой типологии, ограничимся лишь перечислением жанров, используемых в производстве сериалов, с кратким их описанием.
– Боевик – детектив с высокой степенью концентрации экшн-сцен и спецэффектов. Обращенность к темам жизни и смерти позволяет технически просто реализовать сильную, вызывающую эмоциональный накал и удерживающую зрительское внимание интригу. Примеры – «Родина ждет», «Офицеры».
– Детектив – жанр, предполагающий раскрытие какой-то загадки (причем необязательно криминального характера) силой интеллекта. Несмотря на отсутствие большого количества сцен насилия, погонь и драк, он востребован значительной аудиторией в качестве альтернативы боевикам. Примеры – «Каменская», «Тайны следствия».
– Мелодрама затрагивает значимые для большинства зрителей темы личной жизни (любовь, семья, дети, взаимоотношения между мужчиной и женщиной и т.д.), что побуждает их активно включиться в просмотр. Жанр мелодрамы позволяет реализовать сюжетную линию таким образом, чтобы вызвать у массовой аудитории глубокие впечатления и переживания. Эмоциональный накал в развороте событий сюжета «цепляет» внимание зрителей, активно вовлекая их в просмотр интересом к дальнейшему развитию событий. Примеры – «Ундина», «Две судьбы».
– Триллер в качестве чистого жанра обладает невысокой конкуренто-способностью в силу отсутствия реалистичного, значимого для большинства зрителей содержания. Однако благодаря интриге как элемента сюжета, усиливающей впечатления и эмоциональное вовлечение зрителей, этот жанр представляется перспективным, но требует корректного и продуманного воплощения. Большое количество сцен убийств, так же, как и неудачно реализованная мистификация, могут негативно сказаться на уровне зрительского интереса к сериалу. Пример – «Тайный знак».
Смешанный жанр образуется путем «микса» в разных пропорциях других жанров. Такие сериалы нельзя четко отнести к какому-то определенному жанру, так как они включают в себя элементы нескольких: драмы, мелодрамы, криминального детектива или боевика, триллера или комедии. Смешанный жанр является самым конкурентоспособным, поскольку детективная составляющая позволяет технически просто выстроить сильную интригу, а благодаря присутствию элементов драмы, боевика и комедии эти сериалы приобретают универсальность и становятся интересными самой широкой аудитории. Примеры – практически все производимые сегодня сериалы.
Телероман – сериал по мотивам отечественной или зарубежной классики. Это полностью сложившийся формат со своей историей, законами, образцами удач и фиаско. Современная аудитория необычайно ленива и капризна. В экранизации классики зритель менее всего ожидает неожиданных трактовок и осмыслений, утруждать себя постижением глубин писательской философии он не намерен. Поэтому плохо усваиваемые массовой аудиторией пласты текста экранизируемого романа, собственно и составляющие в литературном произведении его смысл (любая метафизика, философия, проповеди в разных видах, социальная злободневность) должны быть как-то приемлемо адаптированы для привлечения ее интереса (и, разумеется, достижения высокого рейтинга). Все, что нужно людям, включающим после работы телевизор, – это удобоваримый, «не грузящий» пересказ оригинала, изложенный максимально просто и доступно. Пожалуй, главное требование, которое обязан соблюдать любой продюсер или режиссер, решившийся воплотить литературный шедевр на телеэкране, состоит в необходимости уравновешивания всех элементов сериала. Лиризм должен сочетаться с динамикой и остросюжетностью, дидактика и морализаторство – со зрелищной картинкой, философичность компенси-роваться зрелищностью. Примеры – «Идиот», «В круге первом», «Дети Арбата».
Теленовелла – это, как правило, сериал смешанного жанра. Она привлекает достаточно высоким уровнем конкурентоспособности в связи с наличием сильной интриги, а за счет адресной подачи и технологии производства всегда может привлечь целевую аудиторию. В теленовелле происходит несколько параллельных действий протяженностью от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, а их осмысленность и перспективность с точки зрения развития сюжета предопределяет дальнейшее развитие поведения персонажей. Чаше всего этот жанр ассоциируется с мыльной оперой в силу его большой продолжительности. Примеры – «Кармелита», «Ундина», «Обреченная стать звездой».
Мыльная опера – бесконечная теленовелла. В отличие от других типов сериалов, состоящих из структурированных эпизодов с ограниченным сюжетом, у сюжета мыльной оперы почти нет начала и конца. История, начатая в определенном эпизоде, никогда в нем не завершается. Чтобы ход рассказа не останавливался, в мыльной опере, как и в теленовелле, постоянно происходит несколько параллельных действий, протяженность которых так же варьируется от нескольких эпизодов до нескольких месяцев, однако никакого воздействия на развитие сюжета они, как правило, не оказывают в силу специфики сценарного производства. Чтобы удержать телезрителя на следующий эпизод, концовка всегда выполняется как некое драматическое событие с непредсказуемыми последствиями. Пример – «Санта-Барбара».
Сага – произведение, в котором сюжетная схема калькируется с человеческой судьбы, что на практике означает большие временные разрывы между событиями, происходящими в сериале. Истории героев в ключевых моментах связаны с историей их страны, что придает экранному повествованию особую достоверность в глазах зрителя и является самым привлекательным в этом жанре. Все, что сказано выше о телеромане, совершенно справедливо относится и к этому жанру. Примеры – «Тени исчезают в полдень», «Две судьбы».
Ситком – это комедия ситуаций. Жанр характеризуется полным отсутствием проблематизации зрителя и весьма востребован сегодня в качестве развлекательного. Причиной его успеха является постепенный прирост категории зрителей, идентифицирующих себя со средним классом, в устойчивую систему мировоззрения которых входят супермаркет, передвижение на машине, отдых за границей, кинотеатр, ресторан и… ситком по телевидению. На Западе он производится по обычной сериальной технологии, но в присутствии реальных зрителей, призванных демонстри-ровать живую реакцию на репризы и шутки в процессе съемок. Немногие попытки произвести ситком самостоятельно в нашей стране существенного успеха не имели, и демонстрируемые сегодня продукты суть более или менее удачные адаптации западных форматов. Примеры – «Клубничка», «Няня», «Кто в доме хозяин».
Тема сериала
Сравнение рейтингов сериалов и изучение результатов, полученных на фокус-группах, позволяет сделать вывод о том, что жанровые особенности не являются первоочередным фактором их успеха у аудитории. Для вовлечения большинства групп зрителей в просмотр важнее оказывается тема сериала и качество его сюжетных построений. Тема любого сериала – это конкретные социокультурные аспекты отстаивания (или нарушения) общечеловеческих прав, ценностей и свобод. Так, например, тема криминала и борьбы с ним является тем или иным аспектом отстаивания права личности на безопасность.
В социальной психологии актуальные проблемы сферы человеческой жизнедеятельности (или, по-другому, устоявшиеся мотивационные стереотипы) принято разделять на базовые, значимые и условно значимые. Совершенно логично для рассмотрения актуальности и значимости тем сериалов использовать ту же градацию, но с точки зрения зрительской востребованности. Поэтому для характеристики темы сериала мы предлагаем использовать термины «значимая тема», «условно-значимая тема» и «малозначимая тема», а для определения важности темы для конкретного сериала ввести градации «основная тема» и «сопровождающая тема». К значимым темам относятся любовная, семейная, гендерная,1 криминальная, социальная, они же, как правило, становятся основными. К условно-значимым можно отнести производ-ственную, военно-патриотическую, историческую, приключенческую темы, могущие быть как основными, так и сопровождающими. К малозначимым – авантюрную, экзотическую, фантастическую, спортивную и молодежную, которые всегда являются темами сопровождающими.
Любовная, семейная и гендерная темы постоянно присутствуют практически в любом сериале. И если любовная и семейная темы в своем раскрытии не предполагают особых трудностей, то использование в сериалах гендерной темы (особенно в связи с модой на гомосексуальность) остро нуждается в разработке специальных приемов сюжетного раскрытия. Поскольку конструирование гендерного сознания индивидуумов происходит посредством распространения и поддержания социальных и культурных стереотипов и норм, роль массмедиа, занятых производством и распространением сериалов, не может быть переоценена в этом процессе. Для мужской части аудитории гендерная тема плотно связана с военно-патриотической, для женской – чаще всего с любовной и семейной.
Криминальная тема относится к наиболее распространенной в отечественных сериалах, так как в ее рамках технически проще всего реализовать сильную, эмоционально яркую интригу. Криминальная составляющая общественной жизни, мощно подпитываемая всеми без исключения средствами массовой информации, несмотря на негативное в целом влияние на психологическое здоровье нации, в современных российских условиях продолжает обладать особой достоверностью и в силу этого является одной из ключевых тем общественного сознания.
Социальная тема – жизнь социумов (больших и малых), их построение, функционирование и распад. Очень важно отметить, что только в рамках этой темы имеется возможность ответить на мировоззренческие и идеологические вопросы зрителя «как жить?», «на что ориентироваться?», «куда мы идем?», а главное – на извечные «кто виноват?» и «что делать?». Адекватное и уместное (без унылой дидактики и морализаторства) раскрытие этой темы позволяет предъявить зрителю обучающие стратегии построения коммуникативных связей и решения различного типа проблем в реалиях современного российского общества.
Производственная тема остается практически нереализованной, но представляется весьма перспективной в современных условиях. В российском обществе явно формируется запрос на замену парадигмы 90-х «мальчики – в бандиты или олигархи, девочки – в модели или проститутки» более социально обоснованной «честный труд – благо для человека». Проблема в том, что в настоящее время сформулированной и институализированной идеологии в отношении к производству (в отличие от бизнеса или предпринимательства) на уровне элит в России не существует, а на уровне массового сознания стереотипически закрепилось скорее негативное отношение к теме труда в силу низкого престижа производства в общественном сознании. Поэтому, несмотря на отчетливо предъявляемый обществом запрос на разработку данной темы, успешная реализация ее невозможна без глубокой идеологической проработки в связке «идеолог – автор – режиссер» и серьезной экономической и административной поддержки государственных структур.
Военно-патриотическая тема имеет ярко выраженную востребован-ность в основном мужской частью аудитории, поскольку направлена на осознание и последующее закрепление гендерного стереотипа: «мужчина суть защитник семьи и Родины». Использование этой темы способствует востребованности в социумах таких черт, как «сильный, верный, отважный, искренний, правдивый», которые определяют признаки героя для женской части аудитории. Поэтому соединение военно-патриотической и любовно-семейной тем обладает достаточно большой конкурентоспособностью.
Историческая тема, наряду с военно-патриотической, имеет ярко выраженную идеологическую востребованность. Через воссоздание экзотических для современных зрителей бытовых подробностей и нравов у них возникает интерес к историческим персонажам. Обращение к образам героев, прошедших строгий исторический отбор, позволяет придать особую достоверность и убедительность излагаемым в сериале сведениям о человеческой природе, структуре общественных взаимо-отношений, важности соблюдения нравственных принципов и следования идеалам. Для зрителей эта тема – обращение к «нашим корням», к тому, что формировало наши нравы, культуру, государство, наши национальные особенности.
Приключенческая тема в качестве сопровождающей обладает высочайшей конкурентоспособностью. Для ее реализации и повышения востребованности у зрителя обязательным условием является большое количество натурных съемок на малоизвестных широкой аудитории ландшафтах, умелое воссоздание в сюжете атмосферы реалистичности.
Авантюрная, спортивная, экзотическая, фантастическая темы объединены в одну группу на основании того, что как самостоятельные они вряд ли будут востребованы массовым зрителем. В силу своей невысокой конкурентоспособности эти темы могут выступать в качестве сопровождающих основную. При реализации авантюрной темы (в дополнение к вышесказанному) требуется использование социальной тематики, привнесения реалистичности в сюжет сериала. Спортивная тема может выступать в качестве среды для раскрытия на ее проблематике человеческих отношений во внеспортивной жизни или выступать одной из сюжетных линий в рамках других тем. Экзотическую тему, равно как и фантастическую, можно рекомендовать использовать в рамках пространственной основы сериала при реализации базовых жизненных тем и ценностей.
Молодежная тема представляется недостаточно перспективной для аудитории любой центральной телекомпании и более подходящей для дециметровых каналов, ориентированных на молодежную аудиторию. Перспективным представляется использование молодежных персонажей в рамках социальных и любовных тем, сюжетно реализуемых на примере общезначимых социумов (скажем, школа). Примером удачного использования молодежных персонажей в рамках общезначимых тем может служить сериал «Простые истины».
Основа сюжетных построений сериала
Главными характеризующими признаками основы сюжетных построений сериала в рамках предложенной нами типологии являются эпоха, социальная группа или социальная среда (шахтеры, милиционеры, учителя и другие), проблемы, стоящие перед социумом или группой внутри социума, предъявляемая к рассмотрению или оспариваемая в ходе сюжетных построений этика, эстетика, мораль, нравственные нормы.
ИСТОЧНИК