[Мария О]

ГЛАМУРИЗАЦИЯ КАК ТУПИКОВЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА НА НАСТОЯЩЕМ ЭТАПЕ

Материал к докладу на конференции ВГИК, посвященной современному отечественному кинопроцессу (май 2008) на тему:
(Доклад Ксении Перетрухиной, написаный для конференции ВГИК. Текст не отредактирован для публикации, все-таки это доклад.)


За последние несколько лет в отечественном кино вышло много фильмов о современности. И у них при ряде различий есть, на мой взгляд, одна общая черта – они плоские. То есть в них не возникает объемного образа современной действительности. Хотя желание достичь его, то есть сделать современную картину очень сильное. Вот, например, выдержка из пресс-релиза к фильму Питер FM

Оксана Бычкова, режиссер фильма:
«Одна из задач картины - точно передать дух и атмосферу времени.
«Питер Fm» - фильм о поколении 20-летних, о том, как они живут, влюбляются, разрывают отношения и выживают в многочисленных жизненных перипетиях».
И Резо Гигинеишвили, создатель Жары, говорил, что хочет снять фильм о своем поколении.

Вот такие амбиции – сделать поколенческое кино. Присутствует заявка на осмысление современности, присутствует попытка говорить современным языком о современных явлениях действительности. Попытка отобразить современность на экране, поймать изменившееся время есть в очень многих картинах. Но не возникает на экране желанной Оксаной Бычковой атмосферы времени, выходит какой-то уплощенный суррогат. О природе этого плоского кино я и хотела бы говорить.

Пока я готовилась к этому докладу, я прочла статью в «Искусстве кино», посвященную обсуждению фильмов, вышедших в 2006 году под названием «Свободное плавание?», где участвовали Даниил Дондурей, Нина Зархи, Зара Абдуллаева и Алексей Медведев. И в ней я нашла созвучные моим мысли. То, что я называю «плоскость», там называют «стертость», «среднеглянцевость» Я буду обращаться к этой статье далее.

Итак, есть общая проблема – желание говорить о современности и невозможность этого. Почему? На мой взгляд, решение этой задачи невозможно без поиска нового киноязыка, который позволил бы адекватно передавать на экране современность. Думаю, это не очень спорное заявление. Но почему не возникает этого нового киноязыка? Наверное, львиная доля причин иррациональна и на вопрос, почему не рождается кинематографический Пушкин конкретного ответа получить невозможно. Но есть и рациональная сторона вопроса, на мой взгляд, которая заключается в том, что кинематограф исследует в настоящий момент ряд тупиковых дорожек. И, может быть, если сойти с них, то этим могли бы быть инспирированы некие положительные сдвиги. Поэтому я вижу в разговоре, который начинаю, и практический смысл тоже.
Итак, что заводит в тупик ситуацию поисков современного киноязыка в отечественном кинематографе.

ЗАИМСТВОВАНИЯ
Нетворческое заимствование эстетики советского кинематографа. Подчеркиваю «нетворческое». Замечательно, когда есть традиция, некая платформа, на которую можно опереться. Но прямое калькирование, это совсем не то, что творческое переосмысление, учитывающее изменившийся контекст времени. Особенно остро это по отношению к характерам, речевым характеристикам, актерскому существованию. В результате получаются «старые песни о главном». Это путь тупиковый, неизбежно приводящий к вторичности.
Заимствование западных образцов, опять же творчески не переосмысленное, и в результате вторичность. Отечественный кинематографический процесс на настоящий момент представляет собой по большей части конструирование из заимствованной формы. Сотканный из кусочков фильм лишается внутреннего стержня. И ему становится свойственна такая характерная легкость, необязательность. Все можно заменить на что-нибудь другое без особенных потерь. А такая легкость исключает находки и открытия. Чтобы найти, нужно искать.
Это, кстати, не только в России происходит, это общемировой процесс. Замечательно высказался Эмир Кустурица: «Сейчас кинематограф делается, как шьется готовое платье – по лекалу». И отсюда мы выходим на другую огромную проблему, которую мы еще затронем - отсутствие авторского высказывания в отечественном кино. А нет авторского высказывания – нет и искусства.

«Заимствование по крупному». На прошлом Кинотавре фильму «Кремень» дали приз за лучший сценарий. Сценарий действительно хороший, но ведь это сценарий «Таксидрайвера» Скорцезе! Мы превращаемся в Болливуд. Это не может не огорчать. Такие вот заимствования не только в России происходят. Американская практика последних лет - переснимать удачное европейское кино. Получается всегда хуже, чем в оригинале. Это тупиковый путь. Почему?

Давайте поговорим, почему заимствование это плохо. Здесь мы вспомним старый, но недобрый спор о форме и содержании. В результате заимствований происходит разрыв формы с содержанием. В фильм приносятся чуждые ему формальные конструкции, возникает художественная неправда. И еще один процесс возникает. Когда создатели ощущают это несоответствие формы и содержания, они пытаются его сгладить, что приводит как раз к уплощению, с которого мы и начали разговор и которое повсеместно присутствует в современном отечественном кино. Мне кажется, сейчас мы вышли на очень важную характеристику, я повторюсь – современный отечественный кинопроцесс характеризует ТОТАЛЬНОЕ НЕСООТВЕТСТВИЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ. А это указывает нам на другое важнейшее состояние – на устаревание киноязыка и необходимость его разработки.

ПРОБЛЕМА ДЕНЕГ
Речь пойдет не о нехватке денег, совсем наоборот.
Современному отечественному кино можно дать такой подзаголовок: «Искусство про деньги».
Совершенно поразительно, как в этом отношении повсеместно вывернут наизнанку процесс создания фильма. Создатели фильма отталкиваются не от идеи, чтобы искать затем способы ее выражения, а от денег. Например: У нас есть кран – давайте его используем его, сделаем эффектный пролет. В результате у фильма нет стержня, у событий нет внутренней мотивации. «У нас есть бюджет, его надо освоить». Вот какая ситуация. Тут уже об искусстве говорить не приходится. Вспомним, что по Канту искусство бесцельно, его цель - искусство, и уж никак не освоение бюджета.
Не будем подробно останавливаться в силу прозрачности этой темы, но неуклюжий продакт плейсмент тоже не добавляет художественности. К примеру, в «Питере FM» – довольно навязчивый продакт плейсмент телефонов.
Деньги, они же вещи, выжимают кино из кино. Фильмы завалены вещами, они буквально превратились в каталоги товаров и глянцевые журналы с гламурными интерьерами.
Как сказала Нина Зархи о фильме «Связь»: «перчатки все проблемы затмевают». Время аксессуаров. Снова цитирую: «Гламур до такой степени тотален сегодня, что только сильный автор может устоять. Режиссер сам в его пространстве существует, и как он (она) к этому критически ни относился бы, он все равно работает на территории гламура и играет по его правилам. Если страдания — то чуть-чуть, чтоб тушь не смывалась слезами».
«Питер FM» – герои одеты в дорогую одежду, используются дорогие интерьеры, телефоны и прочее. Неправдивое изображение среды. Предметный мир не соотносится с тем, что хотят изобразить. Квартира студента выглядит чуть ли не как мастерская Церетели. И вещи изображаются не художественно, например, имея какую-нибудь драматургическую нагрузку, а напрямую, как в каталоге товаров. Вещи становятся равны себе, нет никакого подтекста, связанного с ними.
«Эйфория» Вырыпаева – тоже оставляет это плоское впечатление. Его изобразительность стремится к дизайну. Очень показателен кадр, где героиня в красном платье на фоне стены, в нем нет ничего кроме дизайна, нет глубины смысловой и оптической, он плоский во всех отношениях.
Зара Абдуллаева о Вырыпаеве: «Как писал мой любимый Иван Александрович Аксенов, восторженное отношение Эйзенштейна к Кабуки, к китайскому актерскому искусству ничего общего не имеет «с утешением пресыщенных чувств раздражением экзотического зрелища». А любовь Вырыпаева к корейскому кино и к донской природе к такому утешению отношение имеет». Таким образом, проявляется ситуация, когда форма не рождается из идеи, а опережает ее. Хотя у меня к Вырыпаеву довольно мало претензий, хоть ему и свойственно многое их того, о чем мы говорим. Но достоинств у него очень много.

Вот одно из важнейших проблемных мест современного отечественного кинопроцесса. Опять таки касающееся освоения бюджета. Есть важное наблюдение - великие произведения созданы на грани технологий. Они просто распирают собой технологические границы того времени, в котором были созданы, берут из техники все что можно. И на этой грани и происходит чудо. А сейчас фильм вписан в бюджет. Когда есть бюджет – ты не подходишь к грани. Художественный замысел меньше, чем финансовые возможности. И вот какая мысль посетила меня при просмотре фильма «Жара» – он был бы значительно интереснее, если бы был снят без денег на камеру, помещающуюся на ладони. Если бы им приходилось снимать в реальном городе, не огораживая территорию, искать места, выбирать время. Они не смогли бы исключить случайные находки, которые реальность подбрасывает постоянно, и во все эти щели хлынула бы такая жизнь. Могло бы выйти интересное кино. Не плоское.

Теперь о печальном, по крайней мере, с точки зрения искусства. Сейчас эра продюсерского кино, а если мы начинаем говорить о продюсерском кино, тема киноязыка закрыта. Киноязык может создавать только автор – режиссер, а с ним сценарист, художник, оператор и другие. В продюсерском кино режиссер – наемник, исполнитель. Продюсер нанимает режиссера на зарплату и диктует ему условия, тот выполняет. Продюсер вмешивается на этапе сценария, определяет кастинг. Продюсер диктует простоту, а то «зритель не поймет». Эта ситуация тупиковая.
Кино все более становится похожим на рекламу. Реклама вся делается на референсах, то есть на отсылах к чему-то уже ранее сделанному, делается по рецепту. Реклама имеет тенденцию к упрощению, что бы угодить вкусам некоей фокус-группы, в ужасе что потребитель не поймет и не купит. Реклама подразумевает исключительно наемный труд и лишена поисков и экспериментов. Максимум, что может стоять на выходе у рекламы и соответственно у рекламоподобного кино - добротный и неинтересный продукт.

Помимо конкретного заказа, продиктованного продюсерами существует и ситуация какого-то незримого заказа. Авторы и режиссеры пытаются кому-то угодить, попасть в чье-то ожидание. Это касается не только очевидно коммерческих картин. Алексей Медведев сокрушается: «Насколько же ориентированным оказалось «Свободное плавание» — может быть, и невольно, скорее всего, именно невольно — на запросы своего круга. … Мы обсуждали проблему отражения реальности, а теперь сделаем следующий шаг и перейдем к другой проблеме: а кому адресует человек свое отражение реальности?».
Режиссеры и сценаристы стараются занять какую-то нишу, соответствовать какому-то ярлычку. И эта тенденция уводит кино от его стержня в сторону ангажированности.

ДЕБЮТАНТСТВО
Фильмов снимается много, значит, кто-то должен их снимать, поэтому закономерно, наверное, что среди кинематографистов преобладают дебютанты. Казалось бы замечательная ситуация для открытий, экспериментов и разработки нового киноязыка. Но дело в том, что дебютанство предполагает все же некий эстетический опыт за плечами. Наши же дебютанты - дебютанты в чистом виде. Они начинают с чистого листа. Они не стоят ни на какой платформе, не обращаются к другим источникам, к современному искусству, которым вдохновляются многие западные коллеги, ни к музыке. Они подходят к кино, не имея за плечами эстетического опыта, глубокого образования. Он пребывают в таком детском профессиональном состоянии, что тут не до рефлексии и экспериментов, надо концы с концами свести. Но отсутствие профессионализма совсем не самое печальное в молодых режиссерах.
Вот, например, цитата из прессрелиза Жары о режиссере Резо Гигинеишвили:
«Простая, добрая человеческая история о современной Москве, молодом поколении и вечных ценностях родилась в голове двадцатичетырехлетнего режиссера Резо Гигинеишвили. Имея за плечами опыт работы вторым режиссером на "9 роте" и сняв многосерийный художественный фильм "9 месяцев", признанный специалистами лучшим мини-сериалом минувшего телесезона, Резо решил осуществить свою мечту: собрать вновь на одной площадке друзей по "9 роте" и снять кино о своем поколении».

Мы подходим здесь к теме личности создателя кино. Зара Абдуллаева с Майей Туровской обсуждали наше кино 90-х. Туровская сказала: «Такой Клондайк историй и сюжетов! А они ничего не видят». Зара Абдуллаева спросила: «Может, они не режиссеры?», а Туровская гениально ответила: «А может, они только режиссеры?» Зара Абдуллаева говорит «персонального маловато у наших режиссеров. Ну, еще кроме просто-напросто дарования или времени. Все очень заняты». А Нина Зархи прибавляет: «И дарований нет, и того уже давно забытого, из «папиного кино»: «Не могу молчать». Могут молчать, кино — это просто работа, и они работают».
Очень важный момент – у режиссеров нет личного мессиджа, а значит, и нет повода делать кино. Нет того стержня, на который можно нанизывать профессионализм. Нет личностного присутствия режиссера в фильме. Это, пожалуй, одна из самых печальных тем.
Подытоживая наш разговор, снова процитирую Нину Зархи. «Сегодня до такой степени аксессуарная эпоха, настолько бликующе-гламурная, так давят ее внешние приметы, что режиссеры со своим слабым зрением и аналитическим аппаратом, со своим дефицитом социального интереса и, простите, гражданской страсти просто-напросто не пробиваются сквозь нее на глубину. Для этого ведь диггером надо быть».
Итак, произошел процесс, который можно обобщить под титулом гламуризации. Признаки которого мы перечисляли выше – примат денег, переполнение вещами, полная утрата индивидуальности и личного высказывания в бесконечных заимствованиях, ангажированность и желание соответствовать.
Кинематографический процесс разошелся с жизнью, и прежде всего это ощутимо в отсутствии творческих мотиваций у создателей. Жизнь парадоксальна – гламур отбрасывает все парадоксы, оставляя кастрированное гладкое, усредненное, лишенное индивидуальности нечто, пустую оболочку, кожуру без апельсина внутри.

Кинематограф находится в гламурной резервации. Надо прорезать хотя бы маленькие дырочки в этом глянцевом покрытии, через которые сможет просочиться жизнь.

ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ?
Если говорить коротко – надо экспериментировать. Ничего лучше для разрешения кризиса и поисков киноязыка придумать невозможно. Яркий тому пример - Ларс фон Триер.
Надо сойти с рельсов, которые ведут в тупик.
Надо бежать туризма. Надо топтать свои дорожки.
Культивировать индивидуальность и личный мессидж, личностное высказывание.
Ничего не приукрашивать, не сглаживать углов.
Не исправлять ошибки, а присматриваться к ним. Все, что может выбить из устоявшейся колеи, ведущей в тупик – все ценно.
Практиковать принцип ноль-позиции, то есть обнуления культуры, отказа от традиций.
Звучит по нынешним временам радикально, но нужно стремиться избегать продюсерства, по крайней мере, ограждать от продюсеров замысел и фильм как можно дольше, чтобы сохранить авторство.

Разумеется, эти советы не носят всеохватного характера и каждый конкретный случай может решаться по разному.

Интересный проект с этой точки зрения Кинотетр.док. Совсем не случайно он, едва начавшись, приобрел международный масштаб, стал участвовать в Каннском фестивале и прочее. Это пример собственного пути. Пример использования принципа ноль-позиции. Нового киноязыка они еще не выработали, но от старого уже отказались. У них еще нет эстетики, но нет и заимствований. Они осуществляют собственное высказывание, новой формы еще нет, но есть высказывание. Разумеется, я обобщаю, и Кинотеатр.док грешит желанием занять нишу и соответствовать определенному ожиданию, в данном случае такого жесткого реализма, но очень многое им удалось.

Источник:http://misha-durnenkov.livejournal.c...6.html?#cutid1[b]