[автор]

Граждане, а это часть вторая. Автор тот же.



ЧАСТЬ 2.


Как же писать такие сценарии? Вопрос, конечно, резонный и интересный.
В принципе, любой сценарий обладает каким-то эмоциональным потенциалом. Не бывает совсем не эмоциональных сценариев, какие - либо эмоции в его драматургической основе всё равно присутствуют. Они могут присутствовать в сценарии в неупорядоченном хаотичном или зачаточном состоянии.
Даже полное отсутствие эмоций в фильме вызывает у зрителя вполне конкретную эмоцию: праведный гнев за зря потраченные деньги и время.
Само по себе правильное драматургическое построение и написание истории уже подразумевает некоторую эмоциональную наполненность сценария, потому, что именно законы драматургии и направлены на раскрытие эмоциональной напряжённости истории.
Задача сценариста раскрыть ВЕСЬ эмоциональный потенциал истории и НАПОЛНИТЬ её эмоциями, написать сценарий так, чтобы актёру было что играть. Актёр на площадке должен Играть! историю, а не показывать или рассказывать её, как это часто бывает на самом деле. Смотреть на говорящие головы на экране довольно скучное занятие, как и какую бы историю они не рассказывали.
В амплуа «говорящие головы экрана» преуспели пока только Михаил Задорнов и Эдвард Радзинский. И то, они всё-таки больше играют, а не рассказывают.
Старых анекдотов не бывает, бывают только плохие рассказчики.
Для того, чтобы актёр смог Играть и передать через себя зрителю эмоции своего персонажа он должен войти в роль и стать на время своим персонажем. Только тогда он сможет транслировать зрителю свои эмоции. Если артист сам не ощущает гнева, радости, волнения – как он передаст своё состояние зрителю?
И вот здесь и скрыта Великая Миссия сценариста в рождении киношедевра, он Главное действующее лицо в его создании, ибо только он осуществляет в себе соединение двух главных составляющих киноискусства: соединение в одно неразрывное целое драматургии и эмоций. Если он не сделает этого должным образом – ничего не получится. Никакие, даже самые титанические усилия самых именитых актеров и режиссёра не помогут сделать даже просто хорошее кино.
Кто бы что ни говорил, на долю сценариста приходится половина работы и успеха фильма.
Так как же писать киносценарии для киношедевров?
Вопрос не праздный, но ответить на него не возможно. Это сродни вопросу:
- скажите, пожалуйста, а как стать Гением?
К глубочайшему сожалению гениями не становятся, гениями только рождаются. Чтобы стать Гением – всего-то делов – надо только подобрать соответствующих родителей, родиться и вырасти, получив соответствующее воспитание и образование. Есть желающие попробовать?
Вместо этого вопроса надо задать другой:
- а как не надо писать сценарии, чтобы не было мучительно больно за зря потраченное время?
И на этот вопрос как раз ответ и имеется. Все эти «не» давно описаны в учебниках по кинодраматургии. Заколдованный круг? – Ничуть.
Просто эмоциональная составляющая киносценария находится несколько в иной плоскости и требует к себе особого подхода.
Что русскому – здорово, то немцу – смерть. Национальные особенности тоже надо учитывать. Именно в эмоциональной плоскости находится отсутствие интереса к нашему кино у западного зрителя. Не воспринимает он наш эмоциональный подтекст.
Разные мы в эмоциональном плане, что англичанину – смех, то для нас - скука смертная. Для американцев весь юмор – ниже пояса, а для нас – пошлятина. То, над чем искренне и заразительно будет смеяться славянин, у западного зрителя вызовет в лучшем случае глубокое недоумение.
Эмоции – это очень тонкая душевная материя и относится к ней нужно очень и очень тщательно. Про эмоции давно точно подмечено: от любви до ненависти – один шаг. Шажок. Мгновение.
Одно неверное слово, взгляд, движение, намёк - и результат превзойдёт все ожидания. Хотели любви – получите отвращение, хотели гнева – получите только кривую усмешку.
Человек – существо не постоянное. Можно даже сказать – ветреное. Заставить его обратить и удерживать на чём-то внимание это крайне сложная задача.
Это становится заметно ещё у маленьких детей. Маленький ребёнок не может надолго задерживать свой взгляд на одном предмете. Ребёнок постарше рисует пару минут. Потом пару минут слушает как ему читают книжку, потом его внимание переключается ещё на что-нибудь и так далее. И целый день человек не сидит на месте, весь в делах и заботах.
Взрослый человек отличается от ребёнка тем, что способен в среднем задерживать и удерживать внимание на чём-то гораздо дольше. Целых пятнадцать - двадцать минут. Потом внимание уходит.
Это целая большая проблема в охранных структурах, где применяется видеонаблюдение. Через полчаса, максимум минут сорок – сорок пять внимание у человека перед монитором притупляется на столько, что он уже не замечает происходящее на экране.
Тоже самое, смею утверждать, происходит и на эмоциональном уровне. Через какое-то время даже самая сильная эмоция перестаёт оказывать воздействие на человека.
Наступает эмоциональный наркоз, чтобы исключить перегрузку нервной системы.
Однажды один композитор заметил к своему глубокому огорчению, что на его концертах некоторые люди просто спят.
Он по часам заметил время, через которое его благодарные слушатели впадают в спячку и написал произведение в котором через эти промежутки времени резко менялись темп и громкость.
Спать на его концертах слушатели перестали.
Так поступать надо и сценаристу. Сценарий нужно писать в определённом эмоциональном ритме, меняя темп, глубину и сами эмоции. Писать нужно так, чтобы держать зрителя в эмоциональном тонусе и не доводить его до эмоционального наркоза.

Как же этого достичь?
Действительно, сложная задача. Чтобы лучше понимать процесс её решения можно попробовать составить эмоциональную парадигму.

Акт первый. Завязка.

Тридцать первых страниц сценария, тридцать первых минут экранного времени.
Почему так? Почему тридцать, а не двадцать пять и не сорок и не десять?
Почему надо за первые десять страниц и минут успеть захватить и удержать внимание зрителя?
Потому, что человек удерживает внимание пятнадцать минут. Потом он отвлекается и переключается. Значит, нужно сделать так, чтобы он вовремя переключился и в нужную сторону.
В начале - крючок, на который нужно поймать зрителя и пробудить в нём неудовлетворённое любопытство. Которое он вынужден будет не удовлетворять весь фильм почти до самого конца, когда в финале он наконец-то получит заслуженную разрядку. Первые десять минут надо плавно нагнетать эмоциональную напряжённость и оборвать её. Зритель готов. Эмоциональная неудовлетворённость погонит его дальше с неослабным вниманием.
Как этого достичь?
Очень просто. Допустим, пишется комедия. Плавно увеличивая дозы смеха, одновременно давая зрителю понять, что дальше будет ещё смешнее в нужный момент можно просто сменить смех на трагедию.
Как в короткометражке с пластиковым паучком. Зритель догадывается – он так думает – что вот сейчас, ну вот сейчас, ну вот сейчас – точно, он получит большую порцию смеха от испуга девушки от подложенного ей пластикового паучка, но девушка в испуге попадает под машину. В место смеха – у зрителя испуг и эмоциональный шок.
Блестящее сценарное решение привлечения и удержания внимания зрителя.
Нереализованные эмоциональные ожидания не дадут ему отвлечься от дальнейшего развития событий.
Чтобы человек не получил эмоциональный наркоз нельзя его подвергать постоянно воздействию сильных эмоций.
Я бы предложил использовать вот такую эмоциональную схему:

Затравка – нагнетание эмоционального напряжения – накал - разрядка – эмоциональный отдых.

Затравка: Маленький Том понимает, что бандиты собираются забраться к нему в дом и решает защищаться от них (ОДИН ДОМА).

Нагнетание эмоционального напряжения: Том начинает расставлять ловушки. Зритель явственно представляет себе результат воздействия на бандитов этих ловушек и томится в предвкушении эмоций. Но самих ЭТИХ эмоций ещё нет. Присутствуют только ФОНОВЫЕ эмоции: зритель сопереживает маленькому мальчику. Волнуется за него, возмущается на бестолковых родителей оставивших его одного дома, негодует на бандитов – желая им оставить мальчика в покое и убраться куда-нибудь в другое место.

Накал: Бандиты начинают действовать, срабатывают первые ловушки.

Разрядка: Бандиты проникают в дом и начинают ловить Тома. Массовое срабатывание ловушек. Море, океан эмоций. Оторвать кого-либо от экрана невозможно, выкипает чайник, горят котлеты. Кино правит бал.

Эмоциональный отдых: Маленький Том убегает от бандитов и из дома.

Итак, за первые десять минут зритель должен получить в отправной точке эмоциональный шок в качестве первоначальной эмоциональной разминки, который стимулирует его любопытство, а значит и внимание.
Пять минут надо отдать ему на эмоциональный отдых, чтобы привести его в готовность к дальнейшему восприятию новых эмоций.
Следующие пятнадцать минут можно всё повторить по той же схеме и совместить первую поворотную точку с эмоциональной разрядкой.
Главный герой убегает от преследующей его проститутки, но поскальзывается на банановой кожуре, падает, ломает себе руку и теряет сознание.
Шёл, поскользнулся, упал - потерял сознание, очнулся – гипс!
Блеск! Просто и гениально!
Закончился первый акт.

Акт второй. Противостояние.

Для улучшения драматургической структуры киносценария второй акт разбивают на две половины, каждая по тридцать минут, получая таким образом пятиактную структуру сценария.
Ни о чём это не говорит?
По логике вещей, эмоционально второй акт должен также состоять из пятнадцати минутных эмоциональных блоков. Поскольку второй акт длится шестьдесят минут, то получается он должен состоять из ЧЕТЫРЁХ эмоциональных блоков. Разрядка последнего эмоционального блока приходится на вторую поворотную точку.
Здесь общепринятая драматургическая структура сценария (пятиактная) входит в противоречие с эмоциональной структурой.
Для создания единого целого эмоционального сценария, эмоциональная парадигма сценария должна иметь ВОСЬМИАКТНУЮ структуру, поскольку впереди ещё

Акт третий. Развязка.


Третий акт тоже длится тридцать минут. Значит, его так же смело можно разбивать на два пятнадцати минутных эмоциональных блока. Конец первого эмоционального блока совмещается с развязкой, конец последнего эмоционального блока является финалом.
Всё кино состоит таким образом из восьми пятнадцатиминутных насыщенных эмоциональных блока, в основном соответствующих жанру драматургической истории.

В течение всего фильма, независимо от его жанра нельзя использовать одни и те же эмоции.
При эксплуатации в комедии или в ситкоме только эмоций вызывающих смех обязательно наступит момент эмоционального наркоза, когда никакая грандиозная «шутка юмора» и никакой великий артист не сможет вызвать у зрителя даже простую улыбку.
Зрителю хочется разнообразия. Эмоционального, и он заслужил этого уже одним своим приходом в этот иногда ещё душный тёмный зал.
Поэтому задача сценариста должна заключаться в насыщении своего произведения эмоциями. Разнообразными эмоциями, давая зрителю в комедии немного поплакать, а в трагедии – немного посмеяться.
Нельзя также в качестве фоновых эмоций применять эмоции созвучные нагнетаемым и соответствующим ожиданию зрителя, потому, что они обязательно оттянут на себя часть зрительского восприятия, уменьшая соответственно зрительскую реакцию на разрядку.
Человеку, желающему вкусно пообедать, дают перед ним только аперитив, обостряющий чувство голода, а не заливные свиные ножки с хреном.
Всё. Думайте и творите, господа.