[Вячеслав Киреев]

КИНОРЕЙТИНГ

Глава 1
Кинотеория

В кинематографе - кто во что горазд. Кинотеория неупорядоченная, в ней главенствует хаос мысли. Поэтому кинокритикам не на что опереться, они пишут сумбурные рецензии. Они дают общую характеристику в виде фраз: фильм получился спорным, неудачным, интересным и т.п. Пересказывают сюжет. Характеризуют достоверность воспроизведения эпохи. Оценивают созданные образы и игру актеров. Предлагают философскую выжимку из сюжета. Указывают, какие награды фильм получил и каких не удостоен. Высказывают мнение о качестве режиссуры. Напоминают о прежних работах создателей фильма. Указывают на жанр. Констатируют, что говорят члены съемочной группы по поводу работы над фильмом и о его смысле. Называют бюджет картины и ее сборы. Характеризуют зрелищность, спецэффекты, операторскую работу, и т.д.

Необходимо привести хаос к упорядоченности, дать систему критериев оценки фильма, которая показывала бы истину - что фильм способен дать зрителю? Эти критерии оценивают сценарий, а не режиссуру, работу актеров, художников, операторов и т.д. Именно сценарий определяет качество фильма, потому что он есть глубина того, что показывается на экране. Он - фундамент, который должен быть грамотно рассчитанным, основательным. Если он написан с соблюдением семи аксиом, которые существуют объективно, исходя из потребностей зрителя, то режиссер получает семь нот, из которых может творить собственную музыку кино. Чем меньше нот в сценарии, тем хуже качество фильма, независимо от степени таланта режиссера и актеров. Вот эти аксиомы.

1. Обязательно должен быть главный герой.
2. Обязательно должен быть антагонист - существо, создающее для главного героя критическую ситуацию.
3. Обязательно должна быть загадка, загаданная в первом акте и отгаданная в финале, так чтобы второй акт развивался под знаком вопроса.
4. Сюжет обязательно должен развиваться посредством слов в не меньшей степени, чем посредством действий героев.
5. Обязательно должно быть показано восприятие героев - их отношение к тому, что происходит с ними.
6. Обязательно должна быть показана достоверность образов главного героя и его антагониста.
7. Обязательно должна быть сильная идея.

Зритель смотрит кино, чтобы учиться в игровой форме, получая удовольствие. В фильме он ищет урок на тему наилучшей адаптации в социуме. Чтобы такой урок состоялся, необходим герой, который покажет его на практике. На него одного должны валиться несчастья, и его путь к победе или трагическому финалу должен быть выделен специально для зрителя. Если в сюжете действует группа героев, среди которых невозможно выделить главного в силу того, что каждый из них наделен одинаковой значимостью, внимание зрителя рассеивается. Он мечется в необходимости определить приоритет и не может сконцентрироваться на действиях героя, чье поведение станет ему примером того, как следует либо не следует поступать в жизни.

Вторая аксиома качественного кино - наличие в фильме антагониста, то есть существа, которое противостоит главному герою, создает для него критическую ситуацию, побуждая действовать в поисках выхода. Антагонист должен быть конкретным существом (человеком, вампиром, роботом и т.д.), а не абстрактным явлением, понятием. Это требование необходимо выдерживать для того, чтобы конфликт главного героя имел четкие очертания, во избежание расплывчатости. Претензии антагониста должны появиться в завязке, преследовать героя в течение второго акта, чтобы быть удовлетворенными либо ликвидированными в финале. Не портит фильм наличие нескольких антагонистов.

Хорошо, если антагонист камуфлирует свое противодействие главному герою, то есть создает ему зримые трудности, но при этом окутывает себя облаком таинственности. Непонятность действий антагониста возбуждает интерес зрителя и затем сохраняет его - в том случае, если автору удается, загадав загадку в начале фильма, развить второй акт под знаком вопроса. Критерий хорошей загадки в фильме - ее центральное положение в сюжете, когда действия антагониста питаются ею, а действия главного героя провоцируются враждебностью антагониста. Загадку следует вплетать в сюжет таким образом, чтобы ей впору было отдать функцию действующего лица, так чтобы зритель не мог не обратить на нее внимания, чтобы она заинтриговала его. Одно условие: загадка обязательно должна быть разрешена в финале, четко и ясно. Иначе зритель чувствует себя не совсем умным на фоне грандиозности интеллекта автора.

Сценарист должен доверять зрителю в его способности размышлять, делать логические выводы из причин. Зритель чувствует, что автор уважает его, если дает ему возможность думать; либо что автор считает его слишком глупым, чтобы понимать значение слов. Слова должны не только сопровождать визуальные поступки героев, но заменять их собою. То есть они должны непосредственно развивать сюжет. В таком случае фильм получается интеллектуальным.

Зритель ищет в фильме не только урок на тему выхода из критической ситуации и пищу для интеллекта, ему также важна особая атмосфера душевности, возможность сблизиться с героями. Он стремится использовать отношение героев к происходящему с ними в качестве примеров того, как следует понимать знакомых ему людей. Поэтому он хочет, чтобы ему было хорошо разъяснено, как герои воспринимают события. Критерий наличия у героев восприятия - особая глубина кадра, когда зритель понимает, что, если бы он находился рядом с действующими лицами, то увидел бы намного меньше, чем он наблюдает с экрана; когда он чувствует их внутренний мир. Наличие или отсутствие восприятия у героев определяется качеством сценария, но отнюдь не талантом режиссера и актеров, что хорошо заметно на примере творчества знаменитых актеров, которые в некоторых фильмах не могут выразить себя. Так происходит, когда они получают плохую роль, в которую автором сценария не заложено глубокое знание им своего героя, понимание того, почему тот поступает так или иначе. Это случается, когда автор создает образ героя посредством ментальных упражнений, заставляя его действовать как свою марионетку, в интересах развития сюжета. То есть когда он не чувствует героя изнутри, а придумывает его характер искусственно, предполагая, каким образом тот должен повести себя в той или иной ситуации. Если же автор сценария чувствует, что происходит во внутреннем мире героя, следует за его реакциями, а не высасывает их из пальца, то в итоге получается, что герой живет собственной жизнью и ведет за собой автора. Зритель видит в таком фильме не только внешнюю канву поведения действующих лиц, но и содержание их внутреннего мира.

Парадоксально, но факт: автор может хорошо прочувствовать своего героя, побывать у него внутри и позволить ему действовать самостоятельно, но при этом показать его односторонне - либо как положительную, либо как отрицательную личность. В этом случае мы не верим созданному образу. Потому что мы понимаем, что любой человек, какую бы маску он ни носил, является настолько же хорошим, насколько и плохим; что не существует совершенных ангелов или исключительных злодеев, но в каждом живут и ангел, и дьявол одновременно, и в сумме они составляют ноль. Крайние образы в фильме оставляют ощущение недостоверности. Аксиома о достоверности образов считается соблюденной, если не только главный герой, но и все его антагонисты являются нулями - хорошими и плохими одновременно.

Наконец, зритель ждет от фильма сильной идеи, которая поможет ему наиболее оптимально адаптироваться к условиям жизни, то есть он ищет качественное знание на тему о способе выхода из критической ситуации. Зрителю важно следить за героем, чтобы видеть, как тот поступает в ответ на удары судьбы, и обогащать свою копилку опыта вариантами наиболее эффективных действий, а также вкладывать в категорию табу совершенно непригодные варианты. Эффективными действиями считаются те, которые делают героя победителем; в разряд табу попадают случаи, когда герой проигрывает. Поэтому идеи тех фильмов, в которых герой испытывает триумф победы, имеют форму призыва к определенному способу действий. Если герой проигрывает, зритель формулирует идею фильма как отрицание тех действий, которые тот предпринимал. Если в фильме нет главного героя, а есть группа героев, преодолевающих одну на всех критическую ситуацию, зритель учится на совокупности их действий. В том случае, если несколько героев преодолевают каждый свою собственную критическую ситуацию, не аналогичную ситуации другого, зритель черпает идею из общего пафоса фильма. Бывают случаи, когда герой почти все время присутствует на экране, но из-за запутанности сюжета невозможно проследить за тем, как он решает свои проблемы. В таком случае мы также считываем идею из общего пафоса фильма.

Насколько важно качество идеи, показывает фильм Дж. Кэмерона "Титаник" (автор сценария Дж Кэмерон). Фильм потрясает своей мощью и глубиной содержания. Он находится вне кинорейтинга, поскольку зритель не обращает внимания на качество истории главной героини, а впечатляется идеей, которая выражается так: "Не позволяй горю завладеть тобой, выбирай жизнь, что бы ни случилось". Эта идея звучит громогласно благодаря множеству подсюжетов на тему выбора контрастов: любви и ненависти, жизни и смерти, силы и слабости, богатства и бедности, заботы о будущем и безрассудства. Эти подсюжеты сливаются в одну глобальную картину. Панорама человеческого отношения ко всему, что происходит в жизни, становится наглядным пособием, заставляет задать себе вопрос: как жить, на что ориентироваться - на прекрасное или безобразное?

Другой пример фильма с сильной идеей, которая нейтрализует недостатки сценария, - "Призрак" Дж. Зукера (автор сценария Б. Рубин). В нем главный герой умирает от руки убийцы. Его любимая переживает горе утраты, но оказывается, что его жизнь продолжается - не имея тела, он чувствует себя вполне живым и приобретает способности, достаточные для того, чтобы наказать преступников и защитить от них свою женщину. Два человека с черными душами после смерти забираются чертями в ад, а путь главного героя освящается ярким светом, льющимся с неба. Понятно, что для него смерть не является страшной. И для его любимой горе становится не столь острым. Фильм учит тому, что не следует воспринимать смерть как страшную трагедию, потому что в любом случае жизнь победит.

Глава 2
Фильмы с рейтингом 0 баллов

Фильм К. Тарантино "Криминальное чтиво"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Криминальное чтиво" (авторы сценария К. Тарантино, Р. Эйвари) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме выделить невозможно. В завязке история раскручивается вокруг напарников Джулса и Винсента. Затем на первый план выходит исключительно Винсент с его отношениями с Миа. Вроде бы, он главный герой, и мы ориентированы на то, как будет развиваться его судьба. Но он внезапно пропадает с экрана, чтобы уступить свое место Бутчу. Когда Бутч решает свои проблемы, в числе которых - убийство Винсента, последний вновь возникает перед нашими глазами, как будто его не убивали. Но вскоре Джулс перехватывает у него прерогативу действия, мужественно защищая себя от разбоя грабителей, а затем благородно отпустив их вместе с мешком денег.

2. Конкретно обозначенного антагониста выделить невозможно. Джулс и Винсент - антагонисты для всех, кто встречается у них на пути, кроме, разумеется, своего босса Уоллеса. Миа, пожалуй, является антагонистом для Винсента, поскольку создает для него критическую ситуацию, чуть не умерев от передозировки наркотиков. Но, однажды возникнув в этом сюжете, она в фильме больше не появляется. Далее следует рассказ о героическом парне Бутче, который идет наперекор самому Уоллесу, за что Уоллес насылает на него Винсента, и Бутч становится антагонистом последнему, так как убивает его. После чего Бутч примиряется со своим врагом Уоллесом, поскольку спасает его от насильника-гомосексуалиста, который является антагонистом для Уоллеса.

3. Большая загадка - почему фильм представляет собой мешанину сюжетов, которые разрывают друг друга, перепутаны во времени? Семь сюжетов можно соединить в более или менее слитное повествование, используя мелкие подсказки, главная из которых: в каких сценах Винсент одет в пиджак, в каких - в футболку, а в каких - в плащ. Если исходить из логики его переодеваний, то последовательность сюжетов должна быть такова:

1. Джулс и Винсент по заданию Уоллеса убивают его партнера по бизнесу Брайана.
2. Джулс и Винсент убивают приятеля Брайана, внезапно ворвавшегося в комнату. Когда они возвращаются с задания на машине, Винсент случайно убивает Марвина, сидящего на заднем сиденье. Затем напарники решают проблему очищения своей одежды и машины от крови.
3. Уоллес дает боксеру Бутчу деньги с тем, чтобы тот проиграл поединок сопернику, на которого Уоллес поставил крупную сумму.
4. Тыквочка и Медвежонок сидят в кофейне и обсуждают грабительское ремесло.
5. Тыквочка и Медвежонок грабят посетителей кофейни, Джулс отказывается отдавать им свои деньги. Затем Джулс и Винсент покидают кофейню победителями.
6. Винсент покупает и принимает наркотики, после чего весь вечер развлекает Миа по заданию ее мужа Уоллеса, под конец ему приходится спасать Миа от передозировки наркотиков.
7. Уоллес узнает о том, что Бутч обманул его и выиграл матч, и наполняется желанием убить его. Бутч скрывается от Уоллеса, по ходу убивает Винсента, затем спасает Уоллеса от насилующего его гомосексуалиста.

Чтобы зритель ничего не понял, вместо последовательности сюжетов 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 авторы дают последовательность 4, 1, 3, 6, 7, 2, 5. Такая конструкция сценария запутывает, но вовсе не содействует возникновению саспенса. Той загадки, которая необходима фильму, которая пропитывала бы действия антагониста и тем самым создавала интригу, в фильме нет.

4. В картине много кровавых действий, но и слову отдано должное место. Однако не такому слову, которое развивает сюжет, а такому, которое составляет длинные беседы примитивного содержания. Это диалоги как бы из жизни, а в итоге ни о чем. Приведем начало беседы Винсента и Джулса в кофейне.

Винсент: "Хочешь бекон?"
Джулс: "Нет, я не ем свинину".
Винсент: "Ты еврей?"
Джулс: "Нет, просто мне не нравится свинина, вот и все".
Винсент: "Почему?"
Джулс: "Свиньи - грязные животные. Я не ем грязных животных".
Винсент: "Но бекон вкусный. Он вкусный, правда".
Джулс: "Мышиное мясо, может быть, тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши. Свиньи спят и живут в грязи. Не буду есть никого, кто не обращает внимания на свои отходы".
Винсент: "А как же собаки? Собаки едят свои отходы".
Джулс: "Собак я тоже не ем".
Винсент: "Значит, собака, по-твоему, вонючее животное?"
Джулс: "Я бы так не сказал. Но что она грязная - это точно. Но у собаки есть индивидуальность, которая восполняет много чего".
Винсент: "По твоей логике, если бы свинья была более развитой, то она не была бы такой грязной, правильно?"
Джулс: "Да, она стала бы очень умной свиньей. В десять раз умнее, чем та свинья, которую снимали в "Зеленых акрах".
Винсент: "Отличная шутка, отличная. Я смотрю, ты повеселел. Ты сидел весь такой серьезный, замкнутый".

Это начало беседы, дальше приятели плавно переходят на обсуждение личности Бога. Данный разговор происходит после того, как Джулс и Винсент удачно выполнили задание Уоллеса, убив Брайана, и перед тем, как Винсент должен выполнить другое задание Уоллеса - провести вечер вместе с Миа. Он даже не сопровождает действия героев, а просто заполняет пустоту кадра.

5. Герои не прочувствованы изнутри, они являются марионетками, совершающими те или иные поступки по авторской воле. О наличии у них восприятия речи быть не может.

6. Образы героев недостоверны. Джулс, Винсент, Уоллес - один огромный минус. Они бездушны, циничны, имеют склонность к насилию. Убить человека для них не труднее, чем съесть гамбургер.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Он таков: "Весь мир - это одно большое зло, не ищи в нем светлых сторон". Зло настолько глобально, что пронизывает даже самое святое - семейные отношения, связь с предками. Об этом рассказывает эпизод о золотых часах, которые отец Бутча носил в своей заднице в течение пяти лет, чтобы их не нашли враги. После его смерти часы в течение двух лет носил в заднице товарищ отца, для того чтобы, когда появится возможность, передать семейную реликвию Бутчу.

Фильм К. Тарантино "Бешеные псы"

Рейтинг фильма К. Тарантино "Бешеные псы" (автор сценария К. Тарантино) - 0. В нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Одинаково значимую роль играют Белый, Розовый, Рыжий, Блондин и сын Джо. Первые четверо посылаются отцом сына Джо на ограбление ювелирного магазина; пятый контролирует дело со стороны, не участвуя в нем непосредственно. Джо играет с ними нехорошую шутку: он объединяет в одну банду незнакомых друг с другом головорезов. В результате они попадают в ловушку, поставленную полицейскими - по той причине, что один из банды оказывается предателем. Бурого и Синего убивают в перестрелке, так что остаются уже названные лица. Они собираются все вместе в условленном месте - на заброшенном складе, и начинают выяснять, кто из них донес полиции о готовящемся грабеже.

2. В указанной компании каждый другому враг, а извне всем вместе угрожает полиция, которая существует как факт, но не в виде конкретного человека, олицетворяющего ее силу и непосредственно ставящего героев в критическую ситуацию. Четко обозначенного антагониста в фильме нет. Это очевидно при изложении фабулы фильма, которая такова. Белый привозит Рыжего, раненого в живот, в условленное место - на пустой склад. Приходит Розовый и кричит, что среди них есть предатель. Тут появляется Блондин, он доставил в багажнике связанного полицейского. Тут приходит сын Джо и заявляет, что Синего и Бурого убили. Сын Джо приказывает Белому и Розовому пойти вместе с ним и отогнать машины от склада, а Блондину - остаться с полицейским. Во время их отсутствия Блондин отрезает ухо полицейскому, затем обливает его бензином. Раненый Рыжий приходит в сознание и убивает Блондина, чтобы не дать ему поджечь полицейского. Возвращаются Белый, Розовый и сын Джо; сын Джо убивает полицейского. Тут появляется Джо и говорит, что предатель - Рыжий. Все не верят. В пылу ссоры Белый, сын Джо и Джо убивают друг друга. Розовый берет чемодан с драгоценностями и уходит. Белый, находящийся в состоянии предсмертной агонии, слышит от умирающего Рыжего, что тот является полицейским, и приставляет к его щеке пистолет. Но тут появляется полиция.

3. В начале фильма заявляется загадка на тему о том, кто из присутствующих является предателем, но ответ дается зрителю примерно в середине второго акта - слишком рано для того, чтобы присвоить фильму балл по этому пункту.

4. Действие стационарно, неторопливо, герои подолгу выясняют отношения между собой. Однако сюжет не развивается посредством слов, поскольку диалоги преимущественно несут цель заполнить пустоту и не имеют смысловой нагрузки. О чем беседуют четверо едва знакомых друг с другом сообщников, едущих в машине на встречу к Джо? О чем угодно, только не о деле.

Розовый: "Я знаю, что говорю. Черномазые девки не такие, как белые".
Белый: "Чуть-чуть другие".
Розовый: "Очень смешно. Ты же меня понял. То, что терпит белая, черная терпеть не станет. Чуть что не по ней - сразу же огреет".
Сын Джо: "Он прав, я таких встречал".
Белый: "Расскажи мне, крупный специалист, почему тогда все черномазые обходятся со своими женами как с дерьмом?"
Розовый: "Спорим, это они только на публике. А когда приходят домой - тише воды, ниже травы".
Белый: "Я таких не знаю".
Розовый: "Все они такие".
Сын Джо: "Расскажу вам одну историю. В одном из отцовских клубов была черная официантка Илоис".
Белый: "Илоус?"
Сын Джо: "Илоис. И-ло-ис. Мы звали ее леди И".
Белый: "Она не из Комптона?"
Сын Джо: "Из Нетерхейтс. Это Беверли Хиллз черномазых. Нет, не Беверли Хиллз. Это их Палу Верди. Ну ладно. Парни от леди И просто млели. Невероятная. Видит ее парень - и ни о ком другом и думать не может. Знаете, на кого она похожа? На Кристи Лав. Помните тот сериал про Кристи Лав? Она была крутая, говорила: "Милый, ты арестован". А кто играл, кто играл Кристи Лав?"
Розовый: "Пэм Гриэт".
Рыжий: "Нет, не Пэм Гриэт, другая звезда. Пэм играла в похожем фильме, а в "Кристи Лав" актриса смахивает на Пэм, но это не она".
Розовый: "А кто играл в "Кристи Лав?"
Рыжий: "Откуда я знаю".
Розовый: "Совсем меня запутали".
Сын Джо: "Да какая разница. Она была вылитая Илоис".
Рыжий: "И не Френсис?"
Белый: "Да нет. Она играла в "Хони вест".
Розовый: "Энни Френсис белая".
Сын Джо: "Заткнитесь, я же рассказываю. Она была вылитая Илоис. Ну, прихожу я как-то вечером в клуб, смотрю - за стойкой бармен Карлос. Он был ее тайный воздыхатель. Спрашиваю: "Карлос, а где же сегодня леди И?" А потом оказалось, что леди И замужем за жутким дерьмом - за зверем. Обожал он над ней издеваться".
Белый: "Издеваться? Как издеваться?"
Рыжий: "Он ее бил?"
Сын Джо: "Не знаю, это не важно. Просто издевался. Значит, накачала она его как-то вечером, этого гада, тот и вырубился на диванчике. Подходит она к нему, смазывает его член клеем и приклеивает ему к брюху. Действительно, ребята, я не шучу".
Белый: "Заливаешь".
Сын Джо: "Я вам серьезно говорю. Пришлось даже пару медиков вызвать, чтобы ему член отклеили".
Белый: "С ума сойти. Здорово он разозлился?"
Сын Джо: "А ты бы не разозлился, если бы для того, чтобы отлить, надо было на руках стоять?"

5. Оно и к лучшему, что восприятие героев в фильме не показано, потому что их отношение к тому, что происходит с ними, наверняка намного более кошмарно, чем потоки крови, льющиеся с экрана. А так мы можем по крайней мере сказать себе, что события фильма - это всего лишь воображение автора, его фантазия, которой не так много места в реальности.

6. Достоверность образов героев в фильме отсутствует. Белый, Розовый, Блондин и сын Джо - все, как один, огромные минусы. В них нет ничего человеческого. Они - бездушные убийцы, грабители. Пятого претендента на роль главного героя - Рыжего - нельзя назвать положительным или отрицательным персонажем, поскольку он, с одной стороны, полицейский, отважно сражается с бандитской группировкой, жертвуя своей жизнью; с другой стороны, во время побега с места преступления он убивает женщину. Он - ноль, его образ достоверен, но фильму нельзя присвоить балл по данному пункту, так как остальные четверо являются сплошными минусами.

7. Герои не справились с критической ситуацией - значит, фильм учит тому, как не следует поступать, каких ошибок нужно избегать. Правда, Розовый удрал с чемоданчиком, присвоив себе награбленное, он выиграл, но он в меньшинстве. Остальные четверо героев проиграли - они убиты. А почему? Да потому что пошли на ограбление магазина в незнакомой компании, вот и допустили предателя в свою среду. Мораль фильма: "Если не хочешь неприятностей, не ходи на преступления в незнакомой компании". Подразумевается альтернатива: ходи на преступления в знакомой компании, тщательно планируй дело заранее, чтобы тебя не поймали. Очевидно, что данный совет предназначается отнюдь не абсолютному большинству зрителей, а лишь той ее части, которая, мы надеемся и верим, малочисленна. Идея фильма не только не сильная, но и аморальная.

Фильм С. Спилберга "Особое мнение"

Рейтинг фильма С. Спилберга "Особое мнение" (авторы сценария Дж. Коэн, С. Фрэнк) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главного героя в фильме нет. Джон почти все время присутствует на экране, но нет никакой возможности определить, каким именно образом он выпутывается из своих проблем. Причин этому две: у Джона одновременно пять критических ситуаций, которые перепутаны между собой хаотическим образом; в его судьбу врывается великое множество мелких деталей, которые не плавно сопровождают действие, а жестко разрезают его, разламывают на отдельные куски, на первый взгляд кажущиеся мало связанными между собой. В результате на примере Джона зритель не может получить урок по эффективной адаптации к социуму. Таким образом, Джон не выполняет свои функции как главный герой.

Пять критических ситуаций Джона не представляют собой части единого целого, а сосуществуют в одной пространственно-временной плоскости вразнобой друг с другом. Первая ситуация. Джон, являясь шефом отдела по профилактике преступлений на основе их предвидения сновидящими, руководит работой полицейских по ликвидации преступников еще до совершения ими убийств. В очередной раз, разбирая предвидение преступления, он видит, что в недалеком будущем убийцей станет не кто иной, как он сам. Он попадает в шкуру преследуемого - он вынужден бежать от своих, чтобы его не заточили в капсулу, как это делают со всеми потенциальными убийцами. И он проигрывает - силы полицейских оказываются преимущественными. Его заточают. Вторая критическая ситуация. Джон вынужден расследовать убийство Энн Лайнли, поскольку узнает, что в этом деле не все чисто - важные свидетельства пропали. Когда он в обездвиженном виде находится в капсуле, он непостижимым для зрителя образом прозревает, что убийцей Энн Лайнли является его начальник Ламар, и решает вывести преступника на чистую воду. Что и осуществляет, когда выбирается из капсулы. Третья критическая ситуация. В полицейский департамент, в котором работает Джон, приходит с проверкой представитель генерального прокурора Дэнни, настроенный запретить его работу. Джон доказывает ему важность существования департамента. Четвертая критическая ситуация. Дэнни обнаруживает, что Джон принимает наркотики, и наполняется желанием сурово наказать его за это. Он гоняется за Джоном по городу, а, поймав, выясняет отношения путем кулачного боя. Пятая критическая ситуация. Джон все время страдает от потери своего сына Шона, который исчез шесть лет назад в людном месте.

Действие происходит в будущем, которое изначально не может казаться зрителю знакомым - это понятно. Но в таких случаях следует плавно вводить потенциального поклонника фильма в особенности темы. В "Особом мнении" зритель подавляется обескураживающей жесткостью множества деталей. Особенности быта 2054 года непосредственно вгрызаются в сюжет, мешая следить за поведением героя. Их так много, что перечислить все кажется невозможным, все равно что-нибудь упустишь. Технический прогресс завел землян невероятно далеко. Теперь для того, чтобы руководить изображением на мониторе, нужно стоять перед ним в полный рост и махать руками, сдвигая картинки вправо или влево, заставляя их появляться или исчезать. На файлах может храниться потрясающая информация, умеющая разговаривать с потребителем, воплотившись в трехмерный образ конкретного человека. Рисунки в газетах, которые читают люди в метро, также могут быть трехмерными. Телевизионные экраны расположены повсюду в городе, на многих его стенах, и вещают очень громко. Автомобили пирожковой формы двигаются не только в продольном, но и в поперченном положении, причем им безразлично, ехать по горизонтальной или по вертикальной плоскости. Когда Джон скрывается от преследования, он скачет с крыши одной машины, несущейся по стене высотного здания, на крышу другой. Разбив окно, приземляется на пол в позе йога, с головой между колен. Его встречают женщины в таких же неестественных позах. Полиция супероснащена: воздушный десант имеет возможность летать по воздуху на реактивных двигателях. В одной из квартир загораются котлеты в результате того, что мимо пролетает полицейский. У полиции в распоряжении имеются железные пауки, которых можно применять для розыска преступников в одном отдельном здании. Сначала они находят человека по температуре тела, а затем лезут к его глазам и идентифицируют зрачок. Другое, не менее потрясающее приспособление, находящееся на вооружении у полиции, - палки-блевалки. Когда палку-блевалку втыкаешь в горло преступнику, из его рта потоком льется рвота и он на время теряет возможность функционировать. Преступники тоже не лыком шиты. Зная о том, что их вычисляют по зрачку, они меняют свои глаза на заменители либо обходятся вовсе без глаз, живут с пустыми глазницами. Джон носит свои прежние глаза в полиэтиленовом мешочке в кармане, а когда они случайно выпадают и катятся от него по полу, он бежит за ними, чтобы поймать и затем применить для идентификации в пропускном пункте. Обилие стекла смущает. Повсюду - стеклянные стены и потолки. Монитор компьютера в полицейском департаменте прозрачный - на нем дается изображение того, что видят сновидящие, но сквозь него одновременно просматривается перспектива комнаты, а также на его поверхности отражаются лица героев. В итоге получается три в одном, и зрителю непонятно, какому из трех изображений отдавать предпочтение. Сновидящие лежат в бассейне с фотоновым молоком, который имеет трехлепестковую форму, а над ними на потолке - опять же трехлепестковый экран, отображающий их мысли в виде визуальных образов. Поскольку изображение на данном экране троится, распознать его оказывается невозможным. Информация о будущем убийстве, предсказанная сновидящими, сосредотачивается в красном шаре, который производится из квадратного бруска, чтобы затем камера следила за его перемещением по стеклянным изгибам и итоговым попаданием в особую пазуху. В то же время наука не может изобрести лекарство от обыкновенной простуды, которой страдает Ламар, или от ужасного заболевания, при котором из носа потоком льются сопли прямо на пол, что демонстрирует Соломон со всей откровенностью. И почему-то быт горожан некрасиво обустроен: двери и стены с облупленной краской, помойки на улицах не являются редкостью. Почему-то у женщины-ученой на голове прозрачная шляпа, а цветы в кадке извиваются своими головками, норовя уткнуться в щеку Джона. Почему-то представитель генерального прокурора Дэнни, производящий серьезную проверку в полицейском департаменте, не прерываясь смачно жует жвачку. И очень интересно - почему из тела Ламара идет дым после того, как он запустил в себя пулю? Действия Джона теряются на фоне этих захватывающих подробностей, мы не можем уследить за тем, как он выходит из своих критических ситуаций.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно. Таковой формально наличествует в лице Дэнни, который регулярно появляется на экране с целью доказать, что именно он ставит ловушки для Джона. Но последний не обращает на него внимания - у него есть дела поважнее. Когда два противника встречаются лицом к лицу на заводе по производству автомобилей, выяснение отношений между ними напоминает акробатическое представление. Непонятно, воспринимает ли Джон прыжки по сборочным конвейерам как что-то неприятное для себя. Скрывшись от Дэнни за рулем только что собранного автомобиля, он о нем больше не вспоминает.

3. Мелких загадок в "Особом мнении" много, но они остаются неразгаданными, тем самым нивелируют свое значение. Их так много и они так плотно сливаются между собой, что выделить все вряд ли возможно. Самая интригующая загадка, не совпадающая с главным замыслом сценаристов о том, что полицейский департамент имеет все сведения о будущих убийствах: каким образом Ламару удается убить Дэнни, не будучи объектом предсказания сновидящих? Или же двое из них вовсе не сновидящие, а сновидящая - только третья, в отсутствие которой происходит это убийство? Кто подсылает Лео Кроу Джону в качестве жертвы? Правда ли это Ламар, о чем мы можем судить по некоторым намекам? Если это Ламар, то зачем он это сделал? Каков ход мысли Джона, приведший его к догадке о том, что убийцей Энн Лайнли является Ламар? Мы лишь обнаруживаем, что он разговаривает по телефону с Ламаром о том, что вывел его на чистую воду. Почему их фразы дублирует Агата, лежащая в это время в бассейне, ведь ее работа - предвидеть картины будущих убийств? Остается нераскрытым, кто похитил сына Джона. Почему Агата, обусловленная прояснить убийство Джоном Лео Кроу, вдруг включается в видение о Шоне и показывает картины о том, что ему сначала десять лет, затем двадцать три, а затем шесть? Жив ли он? Почему Соломон оставляет Джона одного в критический послеоперационный период, в результате чего тому приходится снять повязку с глаз раньше назначенного времени, что грозит ему слепотой? Почему Джон не ослеп, несмотря на нарушение медицинского режима? И почему Соломон оставляет Джону в холодильнике протухшую пищу - в отместку, что ли, за то, что тот когда-то преследовал его за нелегальные операции? Не зря ведь он называет вырванные глаза Джона отходами. Но тогда почему он великодушно дарит Джону некий предмет, с помощью которого он может обезобразить свое лицо, чтобы преследователи не узнали его? Каким образом Джон выбирается целым и невредимым из помещения завода по производству автомобилей, да еще и на сиденье водителя новенькой машины, после того как оказался застрявшим в сборочном конвейере и было показано, что его вот-вот раздавит механизм?

4. Слова в фильме не развивают сюжет, а сопровождают действия героев. Кроме того, они выполняют функцию прикрытия пустоты ментальной сферы псевдонаучностью. Вот пример диалога подобного рода - разговор Джона и Дэнни в полицейском департаменте:

Дэнни: "Если вы останавливаете их, то будущее не свершается. Разве это не основополагающий парадокс?"
Джон: "Да, если говорить о предопределенности событий, мы с ней встречаемся постоянно. Зачем вы поймали шарик?"
Дэнни: "Чтобы он не упал".
Джон: "Вы уверены?"
Дэнни: "Да".
Джон: "Но он не упал. Вы его поймали. Факт того, что вы помешали этому случиться, не исключает того факта, что это чуть не случилось".
В разговор вмешивается полицейский Флэтчер: "Нет ничего более разрушительного для метафизической структуры, которая нас образует, чем преждевременное убийство одного человека другим".

Или другой диалог подобного рода, призванный навеять атмосферу интеллектуальности и создать впечатление философской глубины - Дэнни высказывает Джону свое мнение о сновидящих:

Дэнни: "Они намного больше, чем просто люди. Наука лишила нас многих чудес. Может быть, они дадут нам надежду на существование божественного. Я нахожу интересным то, что некоторые начали обожествлять их".
Джон: "Здесь нет ничего божественного, они просто образцовые фильтры для распознавания".
Дэнни: "Но ведь вы называете это помещение храмом. Впрочем, оракулы далеки от власти. Власть всегда принадлежала священникам, а не пророкам, которых они выдумали".
Джон: "Ребята, вы киваете головами, как будто понимаете, что за бред он несет".
Джэд: "Конечно, шеф, ведь мы меняем судьбы людей, мы скорее священники, чем полицейские".

5. Понятно, что при названных особенностях фильма ни о каком восприятии не может идти речи.

6. Образы действующих лиц недостоверны. Джон - исключительно положительный, поскольку он самоотверженный, мужественный, волевой. Дэнни - хороший и только хороший: он умный, трудолюбивый, решительный, мужественный, бесстрашный.

7. Чувствуются попытки авторов донести до зрителя идеологию относительно предопределенности будущего, что от него, дескать, никуда не сбежать, как предначертано, так и произойдет. Но в финале данная идея ломается героическим поступком Ламара, убившим не по предписанию, а по собственному выбору. Поскольку пять критических ситуаций Джона перепутаны и не позволяют получить урок по выживанию, идея фильма черпается из его общего пафоса. А пафос таков: "Не жди, что в будущем убийства будут пресекаться до их совершения, это дело хотя и надежное, но невыполнимое".

Использование принципа запутанности сценария несколькими критическими ситуациями и необычными качествами среды, в которой действует герой, - не такое уж редкое явление в кинематографе. Возьмем, к примеру, фильм Г. Ричи "Револьвер", рейтинг которого - 0. Джейк Грин находится одновременно в четырех критических ситуациях в очень необычных условиях - в собственном внутреннем мире. Зритель привык к тому, что ему показывается материя, окружающая героя, и ищет в сложнейших переплетениях поступков Джейка и его противников смысл. Что означают персонажи? Кто есть кто? Нет ответов, потому что все действующие лица - субличности Джейка. Бесполезно искать в их поступках смысл, который мы обычно находим в человеческом обществе, так как внутренний мир человека иррационален. Неприятелей у Джейка много, но они не являются его антагонистами, поскольку он борется не с ними, а с самим собой. Он раскалывается на спорящие друг с другом части в связи с тем, что страдает раздвоением личности, вернее, ее размножением. Тем не менее, фильм представляет собой серию конфликтов между разными лицами. Поскольку их действия чрезвычайно активны, фильм является хаосом загадок, которые остаются неразгаданными. Сам Джейк пропитан загадочностью. Что за чужие голоса он слышит в своей голове? Почему произносит странные фразы вроде: "Я словно в гипнозе, застрял между молотом и наковальней, я выпал из реального мира", "Меня вообще не существует"?

Фильм не дает возможности определить, победителем или побежденным выходит Джейк из внутренней войны. Финальная сцена представляет собой встречу Джейка и Маки, каждый из которых выражается слишком невразумительно, чтобы можно было понять суть их отношений между собой.
Джейк: "Я чувствую, как ты умираешь. Я слышу, как ты стучишь, умоляя дать тебе пищу. Ну и кто из нас теперь трясется, моля о дозе? Тебе там не тесновато? Ты прав, потому что стены уже сдвигаются. Еды нет, солнечного света тоже. Мои глаза открыты, а рестораны - наоборот. Отваливай, уходи, найди кого-нибудь другого, кто станет набивать тебе мошну, кто не почувствует твоего приближения и не поймет, когда ты окажешься рядом".
Мака: "Ты считаешь меня злым? Думаешь, я не знаю, какую игру ты ведешь? Я знаю твою игру, я ее вижу. Я и есть твоя игра. Ты играешь очень грубо, мистер Грин. Тебе нравится играть с моим умом, верно? Ты - победитель хренов, вылезаешь из любых передряг. Ты - слабак, тонущий в собственном дерьме. Заткнись, не лезь ко мне. Я не могу допустить, чтобы он меня убил. Слишком поздно. Ты все равно уже покойник. Ты даже до рассвета не доживешь. В лексиконе Сэма Голда нет слова "извините". Судьба связала меня с самим Сэмом Голдом, с мистером Чернокнижником. Мистер Голд всегда сам ведет игру. Мы не сможем увидеться с Голдом. Он вообще ни с кем не встречается. От Голда никому не дано уйти. Возьми себя в руки. Все действительно находится под контролем, мистер Мака. Он меня убьет. Где твоя гордость? Лучше я сам себя убью, чем буду ждать, пока это сделает он. Почему он не боится? Он просто смотрит, и все. Мертвого не убить, верно? Покойника он убить не сможет. Ты даже на это не способен, да? Его лучшая разводка заключалась в том, что он заставил тебя поверить в то, что он - это ты".

После этой многозначительной речи Мака пускает себе пулю в висок. Остается неизвестным, умирает ли от этого Джейк. Поэтому мы считываем идею фильма из его общего пафоса, который выражен в цитатах Цезаря и Макиавелли, являющихся эпиграфом к фильму: "Величайший враг спрячется там, где вы будете меньше всего его искать", "Войны нельзя избежать, ее можно лишь отсрочить к выгоде вашего противника", а также в философии Джейка: "Любое правило можно обойти, любой закон можно нарушить. Отныне я намерен нарушать их все"; "В каждой игре есть тот, кто ведет партию, и тот, кого разводят. Чем больше жертве кажется, что она ведет игру, тем меньше она ее в действительности контролирует. Так жертва затягивает на своей шее петлю, а я, как ведущий игру, ей помогаю"; "Дай собаке кость. Найди слабое место своей жертвы и дай ей немного того, чего ей хочется. Таким образом соперник отвлекает свою жертву, пока она корчится в объятиях своей жадности". Идея фильма такова: "Тебя окружают противники, они опасны и стремятся уничтожить тебя, но ты старайся во что бы то ни стало обыграть их". Это плохой совет зрителю, поскольку накачивает его агрессией, воспитывает привычку оценивать окружающих как врагов и заряжает на борьбу с ними.

Фильм В. Петерсена "Троя"

Некоторые сценаристы, будучи не в состоянии следовать семи аксиомам качественного кино, пытаются взять реванш сильной темой, например, поместить героя в исторически значимую ситуацию. Тема фильма - это круг явлений общественной жизни, описанных автором с целью выразить свою идею. Это комплекс условий, в которые помещен герой. Поскольку придерживаться сильной темы не является аксиомой грамотного сценария, глобальность темы не обеспечивает высокого рейтинга фильма, хотя и привлекает зрительское внимание. Примером такого рода является фильм В. Петерсена "Троя" (автор сценария Д. Бениофф). Его рейтинг - 0, поскольку в нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

1. Главный герой в фильме не выделен. На роль такового претендуют пять человек: братья Парис и Гектор, братья Менелай и Агамемнон, а также Ахиллес. Зачинщиками истории являются Парис и Менелай: первый крадет жену у второго, и тот идет на него с войной. Однако вскоре оба уходят в тень и уступают прерогативу действия своим братьям - Гектору и Агамемнону. В названную четверку с досадной периодичностью врывается Ахиллес, который в этой истории крайний, но почему-то находится на экране едва ли не больше времени, чем любой из непосредственных участников. Фильм уникален в этом отношении: он подробно повествует о герое, который находится в стороне от сюжетной линии, раскрывая его характер глубже, чем таковой у более важных персонажей.

2. Антагониста в фильме выделить невозможно в связи с запутанностью сюжета. В завязке Парис крадет у Менелая его жену Елену и увозит ее в Трою. По определению, он провоцирует для Менелая критическую ситуацию и является его антагонистом. Но что мы наблюдаем? Менелай вместе с братом Агамемноном идет с войной на Трою, чтобы защитить свою поруганную честь, и становится антагонистом для Париса и его брата Гектора. Отныне история концентрируется вокруг противостояния двух братьев против других двух братьев. Причем ранее обиженная сторона является обижающей. Кто кому антагонист? Над всеми четырьмя возвышается великий воин Ахиллес, претендующий на роль антагониста обеим парам братьев.

3. Загадки в фильме нет. Действия героев прямолинейны. Ревнивый муж Менелай наполнен стремлением восстановить попранную честь. Агамемнон лоялен в отношении проблем брата и преследует цель захватить Трою. Другая сторона в лице Париса и Гектора защищается. Ахиллес наполнен желанием прославить свое имя в веках.

4. Что мы понимаем от вступительной речи, предшествующей началу завязки? Она в концентрированном виде дает пять географических названий, неизвестных массовому зрителю, поскольку глубокое знание мифов - обязанность специалистов узкого профиля. Она повествует о сложном переплетении взаимоотношений мифологических героев, чья личная судьба включает в себя перемещения народов и трансформацию государств. Созданы все условия, чтобы зритель понял минимум и за счет этого посчитал фильм очень умным. Конечно, не такое слово должно присутствовать в фильме - не закрытые, непонятные фразы, а те, которые доступны зрителю.
Отрицательная роль слова в "Трое" заключается также в том, что оно путает зрителя неправильными ориентирами на историческую достоверность показанных событий. Непонятно, почему некий участник Троянской войны - предположительно, Одиссей, - высказывается так, будто он вовсе не мифологический персонаж, а участник мировой истории. Он обращается к зрителю со словами: "Услышат ли потомки о наших деяниях, будут ли помнить наши имена, когда мы уйдем, и захотят ли знать, какими мы были, как храбро мы сражались, как отчаянно мы любили?"; "Пусть помнят героев. Люди расцветают и засыхают, как колосья на полях. Но эти имена никогда не умрут. Пусть говорят, что он жил во времена Гектора; пусть говорят, что он жил во времена Ахиллеса".

Умные и пафосные высказывания произносятся непосредственно перед началом завязки, а также в конце развязки; на остальном протяжении фильма действия перехлестывают одно другое, так что словам в развитии сюжета не остается места.

5. Восприятие героев не раскрыто. Их образы нечеткие, словно окутаны туманом. Герои показывают нам, что мифы Древней Греции непостижимо далеки от нас, живущих в двадцать первом веке, они достойны лишь того, чтобы указать на их призрачное содержание.

6. Образы четырех из пяти претендентов на роль главного героя недостоверны, поэтому фильму нельзя присвоить балл по данному пункту. Две пары братьев четко разделены на два лагеря - положительных и отрицательных героев. Парис и Гектор бескорыстные, самоотверженные и любящие; Менелай и Агамемнон, наоборот, эгоистичные и жестокие.

Привлекает внимание Ахиллес, который выглядит яркой личностью на фоне невнятных образов четырех братьев. Он представляет собой ноль - сочетает в себе плюс и минус, добро и зло. С одной стороны, он заслуживает уважения и восхищения. Он бесстрашный: с отрядом в пятьдесят человек идет на Трою и завоевывает ее побережье; не боится смерти, даже гордится тем, что он человек, а не бог; не боится богов. Он независимый: воюет сам по себе, никогда не подчиняясь царям; им нельзя управлять. Он умеет любить: заботится о своем побратиме Патрокле, учит его быть сильным и независимым, очень тяжело переживает его смерть; нежно любит Бресеиду; тепло относится к своим воинам. С другой стороны, Ахиллес обладает таким недостатком, как гордыня: жаждет многовековой славы, ради нее готов убить многих в бою, и осуществляет это стремление - от его рук падает безмерное количество отважных воинов. Он циничный: в ответ на обвинение Гектора в том, что он оставил безутешными многих вдов, с усмешкой отвечает, что их утешит любвеобильный Парис. Он имеет склонность демонстрировать людям свое презрение.

7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Суть истории такова: в результате кражи Парисом у Менелая жены разрушен великий город Троя, убиты четверо из пяти претендентов на роль главного героя. Идея фильма такова: "Не кради жену у мужа, ибо он будет страшен в гневе, и это приведет к огромным бедствиям". Для кого-то этот совет может оказаться поучительным, но жизнь намного более многообразна, чем мифический сюжет, положенный в основу фильма, и в некоторых случаях, наоборот, необходимо биться за свою любовь до победы.

продолжение в следующем посте