[Вячеслав Киреев]

Ксения Корбут
Психоанализ о кино
и кино о психоанализе
Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических раз-мышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хо-чет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: «А, как же устроена такая замечательная игрушка?» Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологи-чески. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналити-ческую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.
Психоанализ о кино
В 1895 году вышла работа З. Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом новой науки — психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важ-ное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З. Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не об-ращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилуч-шим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, пред-ложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудниче-ство в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.
Однако, взгляды З. Фрейда на кино не были разделены его последовате-лями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G. W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм «Сек-реты души» (Secrets of a Soul). Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновиде-ний фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удиви-тельной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновиде-ния (смещение, сгущение и символическое представление).
Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографиче-ский журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure».
Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет «Междуна-родного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычны-ми обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассмат-риваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого — живо-пись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоана-лиз», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.
Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точ-ки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоана-литических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоана-литиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих су-деб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики раз-мышляют о кино.

Методология анализа кино
В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кино-фильмов.
I. Анализ литературной истории фильма,
анализ характеров героев
Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т. к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З. Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З. Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.
II. Анализ фильма как отражение
субъективности режиссера
Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характе-ры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Та-ких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой на-ходился режиссер.
III. Анализ зрительского отношения
Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.
Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рас-смотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рас-сматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зри-теля рассматриваются как контрперенос.
IV. Анализ кино как средства художественного выражения
В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тен-денция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.
Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипе-тии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свобод-ных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия филь-ма. Я остановлюсь на второй форме.

Психология процесса «киновидения»
Работа сновидения и работа «киновидения»
Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна»; кинорежиссеры также об-ращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неиз-бежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З. Фрейдом (1900) и другими.
Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизо-бражением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино орга-низованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.
Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З. Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослаб-ляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание лю-бых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензу-ра спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто стран-ное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает ла-тентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут по-сле пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выражен-ное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго нака-зывает за это желание виной.
Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслу-живает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключаю-щуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобож-дение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от на-пряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упо-миналось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в ма-нифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэто-му сновидящий является последним человеком в понимании своих собствен-ных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы снови-дение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нор-мальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сно-видение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.
Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образ-ами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содер-жания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в ак-тивном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональ-ное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуально-го искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сде-лать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматри-вать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в снови-дении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем обра-зы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинк-тивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумы-вания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы ки-но. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляет-ся, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не ви-дим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слу-шать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отно-шению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение му-зыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержа-ние фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм мо-жет восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обраща-ется к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам спе-цифичным культурным образом, так как различные культуры подавляют раз-личные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержани-ем.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна — регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрес-сии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале киноте-атра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физическо-го и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе «отложить недоверие» или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой «киновидения». Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает неко-торую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процес-се смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством парт-нера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоцио-нальные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затро-нули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не от-метить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрите-лей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Рабо-та сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрыв-ному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетво-рения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения за-ключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безо-пасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кино-фильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с по-давленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кино-фильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со време-нем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетвори-тельного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновиде-ниях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому полу-чить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, го-ворят: «Так только в кино бывает», «Как в кино!». Но вместо того, чтобы от-крыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино — это тема удовлетворения идеально-го Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Иде-ального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентно-сти. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он спосо-бен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Ко-нечно, такие фильмы популярны, т. к. обращены к бессознательному жела-нию достичь Идеального Я.
Работа «киновидения» и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З. Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от снови-дения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, уби-вают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (на-пример, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереаль-ность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Ана-логичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорби-тельными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой бы-ли сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шут-ки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, «киновидение» служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но ра-бота «киновидения», конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты:
► исполнение желания в замаскированном виде;
► регрессию;
► механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, сме-щение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
► попытку овладеть травматическим переживанием;
► удовлетворение Супер-Эго;
► прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
► поиск объекта;
► поиск большой группы.
Одна моя пациентка, шутя, сказала: «Смотреть кино вредно», имея в ви-ду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей «очень серьезно, без всяких шуток» ответить, что смотреть кино может быть полезно.

Кино о психоанализе
В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия — а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитическо-го процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитиче-ские сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоанали-тики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами ки-но. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со мно-гими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интим-ный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность — это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство — что они там делают? Все мы в той или иной степени испы-тываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эди-пальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и киноре-жиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упро-щения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог «говорящих голов» на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, докумен-тальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, пока-зывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правиль-но, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоана-лиза. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитиче-скому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и дове-рия — поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внеш-ней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сес-сии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и от-реагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреа-гировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента — эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для ана-литика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. При-сутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам ана-литика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно ис-пытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормаль-ному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: «изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный ре-зультат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хоро-шей, но источник уже «загрязнен» фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имею-щие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным».
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ — это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материа-лом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько от-кровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятст-вия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фак-том существования сексуальных и эмоциональных отношений между роди-телями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве ис-ключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей по-зицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исклю-ченность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не мо-жет делать, что существует неизбежная разница между поколениями и пола-ми. Поэтому тайна интимной связи родителей — это то, что связано с про-страиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти слож-ные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не не-изменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в анали-тическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями — притягательная идея, но, в конце концов, вы-зывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некото-рой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, по-хоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.

Литература
Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслу-шивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.
Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория снови-дений. Релф-бук, 1999.
Фрейд З. Толкование сновидений. Киев. 1998.
Berg B. Film Theory, Psychoanalysis and Figuration: On Endless Night: Cinema and Psychoanalysis, Parallel Histories. 1999.
Brerley M. On making a documentary film on psychoanalysis / The 1st European Psychoanalytic Film Festival held at BAFTA, London, November, 1-4, 2001.
Gabbard G. O. Psychoanalysis and Film, an Introduction. International Journal of Psychoanalysis. Key Papers Series, London and New York, 2001.
Kluge D. Psychoanalysis and Film. 1999.

Ксения Корбут — клинический психолог, психоаналитический психотерапевт, преподаватель Rафедры психоаналитической психотерапии Института практи-ческой психологии и психоанализа, председатель Секции индивидуальной психоана-литической психотерапии взрослых Общества психоаналитической психотерапии. Москва.