[Вячеслав Киреев]

Андрей Можаев

Особенности российского сценария

Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.
Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-коммерции где-то с середины 10-х годов 20-го века. К тому времени завер-шился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобра-зительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые кинообразы.
Появлением так называемого пластического пространственного кинооб-раза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ биб-лейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, циви-лизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургиче-ская организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изо-бразительные и выразительные средства кино: камера начала немного дви-гаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отме-тить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разре-шающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сце-нария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.
И все-таки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значе-ние имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.
Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10-е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сцена-ристов-психологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоре-тика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения на-ших кинодраматургов.
«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталя-ми было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной.
Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только класси-ческая литература, но и открытия великого психологического театра, МХА-Та, чья актерская школа завоюет затем весь киномир.
Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одно-именному рассказу Льва Толстого, где Иван Москвин сыграл главную роль — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершается трагичным «немым криком». Этот клас-сический фильм вышел на экраны уже после революции.
Во время гражданской войны и сразу после нее традиция психологиче-ское кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А Советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агита-ция, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф... Надо учить людей нормам санита-рии, личной гигиены, как бороться со вшами, например.
Но эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного ки-но, которое расцвело уже в 30-е годы. Оно расширило область работы для сценаристов. Так же, как и бурно развивавшаяся документалистика.
Игровое кино стало подниматься только к середине 20-х годов. Появил-ся социальный заказ, сформировалась новая структура общества. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И опять шел поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика. Они осмысляли опыт ев-ропейского и американского кинематографа. Режиссер Лев Кулешов разраба-тывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов американскую мо-дель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения — вестернов.
Но ключевой фигурой тогда был, конечно, Эйзенштейн. Этот мирового значения теоретик и практик стоит в истории рядом с Гриффитом. В своем фильме «Броненосец Потемкин» он выразил в совершенной полноте и чисто-те пластический пространственный образ. Разбирая композицию своего фильма, Эйзенштейн говорит, что главным действующим лицом являются не герои, но сам броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кино-образами-хронотопами мыслил и Александр Довженко: «Арсенал», «Звени-гора». Этот тип сюжета — попытка создания нового эпоса.
Сам монтажный строй фильмов был революционным — ярким, состоя-щим из большого количества коротких кадров, выразительных планов, ост-рых ракурсов. Характер на экране не нужен. Его сменяет типаж, актера — кинонатурщик.
Задачи психологизма ушли на второй план. Только отдельные режиссе-ры, в частности — Пудовкин, снимали в психологической манере. Пример — его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актером МХАТа Нико-лаем Баталовым в главной роли (сценарист — Натан Зархи).
Появляется также идеологический заказ на социальные драмы, где зна-чение сценария и роль сценариста невольно повышаются. Нужно писать не-кие истории на основе изображения быта. В ходу — известная тема «жизни втроем». Задача — эмансипировать женщину, вывести ее из семьи для «включения в социальную деятельность». А по сути — ради эксплуатации: от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Катька — бумажный ранет» Абрама Роома, не требовали погружения в характер, в мир души с ее нравст-венными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определенным финалом. Но требовали точно и детально расписанного сце-нария без всяких пластических поисков, импровизаций.
Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональ-ный», основанный на бунте режиссеров против первой формы с воззванием Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотол-чок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной ав-торской фигурой.
На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учета эк-ранной конкретики и специфики, на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссеры. В их числе — сам Эйзен-штейн и Пудовкин.
Но на рубеже 30-х годов, с появлением звука, в кино вернулись психо-логические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объем-ные диалоговые сцены. Ведущим стало «повествование актерскими средст-вами». Значение психологического крупного плана, вглядывания, состояния персонажа стало ведущим. И, конечно, в кино хлынули театральные средст-ва. Встала задача: как сохранить достижения прежнего кинематографа, со-единить с новыми возможностями?
Почему говорят: «Путевка в жизнь» — удачный фильм? Потому, что там осуществлена попытка совместить натуру, пластику с жестким драматиче-ским действием, контрапунктически использовать движение изобразительно-го и звукового рядов. И в фильме «Чапаев» мы видим удачное использование достижений немого кинематографа в структуре звукового. В нем есть и зна-чительные сложные характеры, и развернутые диалоги, но есть и вырази-тельные пластические, ритмические куски, построенные на военных дейст-виях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. И при этом за-дачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Один уже возросший формат времени будущего фильма требовал более разветвленного и детали-зованного повествования. Явилась необходимость писать роли. Это все вновь приблизило работу сценариста к литературе, требовало мастерского владения словом.
В 30-е годы появляются мощные кинофабрики: и в Соединенных Шта-тах, и в Европе, и в СССР. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А фабрика может работать только на за-готовленном впрок сырье. Этим сырьем становятся сценарии и сценарные за-явки. Постепенно вырабатывается стандартная форма литературного сцена-рия. Появляется студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым ад-министрация заключает договор на написание литературной основы будуще-го фильма, становится официальным автором картины.
Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссер Рене Клер. Знаменитая его фраза о написанном проработанном сце-нарии: «Фильм готов, его остается только снять». За эту фразу его после не-взлюбят режиссеры «новой волны» начала 60-х годов. Но их лучшие филь-мы, как и картины Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени ки-нематографа и радуют все новые поколения любителей этого искусства.
А для США жесткие требования к сценарию и не менее жесткий надзор за следованием ему во время съемок были характерны всегда. Другое дело, что там исповедуют узко-ремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: кто-то пишет диалоги, кто-то — состав основных собы-тий, кто-то разрабатывает объем сцен, кто-то — гэги и т. д. Но была и прак-тика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейн-бека, Хэмингуэя. Первый из них определил эту работу очень резко: «Голли-вуд — это школа того, как из замечательной книги делать серый примитив-ный фильм»...
В 30-е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценари-стов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разра-ботке российской формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы остаются в силе до сих пор. Правда, в 70-е и 80-е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист ра-ботал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в «толстых журналах» как киноповести. Пример — «Калина красная» Шукшина, киноповести Вла-димира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.
И все же, принципы нашего сценария, заложенные в 30-е годы, сохрани-лись и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в се-бе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стре-мится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выра-зить переживание героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как распо-ложить его во времени и пространстве, как выразительно, прочувствованно сказать о человеке, выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма. В кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Это, безусловно, и кинематографическая, и литературная работа.
И еще в нашей традиции сохраняется задача, определенная когда-то классиками еще немого кино: сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для всех чле-нов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стрем-лении к художественной цели. Лев Толстой когда-то сказал: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувст-во, чтобы захотелось снять эту историю. А наш литературный сценарий, на-чиная с 30-х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную за-пись, и в то же время эмоциональность — эпитеты, краски, внимание к жес-там, к деталям.
Особо показателен для нашего кино его взлет в 50-60 годы прошлого ве-ка. Это явление можно условно назвать нашим «неореализмом». Известна всенародная любовь к прочувствованным, человечным историям, выражен-ным в четкой отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режис-серов и сценаристов с их классическими фильмами: Герасимов и Шукшин, Кулиджанов, Ростоцкий, Ежов и Шпаликов. «Баллада о солдате», «Журна-лист», «Живет такой парень», «Когда деревья были большими», и еще мно-жество и множество. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассо-вым, и художественным. Это происходило оттого, что создавались фильмы о людях, о жизни с любовью к ним. И делали их талантливые, честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешевого самовыраженчества. Ведь только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.
Наше кино оставалось человечным во многом вопреки советской цензу-ре. Та выражалась, в первую очередь, в тематическом плане Госкино, кото-рый был нужен, с одной стороны, для того, чтобы не появлялось большого количества однотипных фильмов, а с другой — чтобы решать идеологиче-ские задачи, поставленные ЦК. Тематический план просуществовал до конца 80-х годов. Главными считались темы революции, историко-биографические, героико-патриотические. Были позиции и музыкальных фильмов, комедий, детективов. Широко использовали голливудские модели легкого жанра. Еще фильмы Александрова сделаны по голливудским законам, с обязательным наличием однозначно положительного и однозначно отрицательного героя и хэппи-эндом.
Но часто мастера изнутри этой советской идеологической парадигмы, из спущенного сверху тематического плана, вносили в фильм свое человеческое начало, свою душу. Допустим, очень трудно было говорить какие-то крити-ческие вещи, но у того же Александрова в фильме «Волга-Волга» вдруг по-является бюрократ. Или Сергей Герасимов в конце 30-х в фильме «Учитель» показывает непростую историю любви, и это — в рамках государственной программы прославления советской интеллигенции. Таких примеров очень много. Художники наполняли заданные схемы своим отношением, насколько это было возможно. Цензура многое вырезала. Но фильмы все же появля-лись. Так советские художники кино «размягчали» режим.
И американское кино все время своего существования сталкивается с похожими проблемами. Безусловно, оно всегда было фабульным, в нем труднее проявлять себя художнику. Но, тем не менее, находились и находят-ся кинохудожники, которые размягчают схематизм масскультовского зрели-ща или попросту снимают художественные картины вопреки официальным взглядам и мнениям. Пример — та же «Простая история» Дэвида Линча или «Страсти Христовы» Мэла Гибсона.
В Европе кинематография находится в более привилегированном поло-жении по отношению к цензуре или официозному мнению, «положенности и неположенности». Но с искусством там тоже проблемы. Прежде всего, эко-номические. Как, впрочем, и у нас сегодня. Наши киночиновники и продюсе-ры прямо говорят о таком сценарии: «Это — искусство, а на искусство сей-час денег не дают. Давайте нам что-нибудь попроще»...
Итак, наш литературный сценарий даже в самые «зацензуренные» со-ветские годы позволял создавать на своей основе высокие художественные произведения, давал возможность выразиться и режиссеру, и художнику, и оператору, и актеру. И эта роль, значение кинодраматурга проходят красной нитью через всю историю нашего кино, начиная с 10-х годов XX века.
Бывает, что режиссер сам является полноценным сценаристом. Алек-сандр Довженко, Сергей Герасимов писали для себя. Михаил Швейцер сам создавал сценарии чудесных экранизаций. Марлен Хуциев последние годы работает по своим сценариям. Но таких ярких примеров немного, тут нужны большой опыт и талант, ведь сценарий и режиссура — разные формы кине-матографического мышления, такое совмещение требует огромной отдачи сил. Чаще режиссеры проваливают сценарии, когда берутся за их построение. Или внедряют себя в соавторы и только затрудняют сценаристу предвари-тельную работу. Лучше все-таки оставаться союзниками, исходя из задач своих профессий, и соединяться только в общем замысле. Наш литературный сценарий предлагает именно это.
Но кого считать «главным» автором? Вопрос в кино болезненный, край-не полемичный. Видимо, того, кто является родителем замысла будущего фильма.
В итальянском кино второй половины 40-х годов произошла содержа-тельная, эстетическая революция. Это событие назвали «неореализмом». Но-вая пластика, новая стилистика, возвращение интереса художника к жизни народа. Высечение художественного из реальности бытия. Фотографизм и документализм изображения. Неореализм дал толчок стилевым поискам не одного десятилетия. И сегодня, обогащенный опытом психологизма, экзи-стенции, его принцип ощутимо возвращается в кино.
Неореализм начинался в литературе с «народных, крестьянских» рома-нов Альберто Моравиа. В кино это сыграло огромную роль. Значительное содержание требует соответственной драматургической работы. Является исключительная фигура сценариста Чезаре Дзавватини. Сборники его кино-повестей издавались как книги. По его сценариям снимали великие фильмы крупнейшие режиссеры эпохи. Стоит также выделить сегодняшнего «патри-арха» кинодраматургии Тонино Гуэрру. Он умел входить как равный в за-мыслы Феллини и воплощать их в драматургической основе. Кстати, Гуэрра очень близок нашему кинематографу, работал с нашими мастерами. Их фильм с режиссером Леонидом Головней «Вишневый омут» по роману Ми-хаила Алексеева, снятый в 80-м году, очень интересен, не устарел, хотя в свое время был явно недооценен.
И сегодня в европейском кино престиж сценариста достаточно высок, а потребность в сильных сценариях всегда высока. Во Франции, допустим, зритель, с природной склонностью к галльскому острому уму, очень ценит отточенные диалоги. И успех такому фильму бывает обеспечен.
А в США ключевой фигурой стал продюсер. Идеи лучших проектов, как правило, принадлежат ему. Он подбирает под эту идею режиссера, или сам режиссер становится продюсером. Примеры: Спилберг, Кэмерон, Стоун и многие другие. Нанятые же сценаристы, как правило — группа, должны быть профессиональны каждый на своем участке, но не самобытны. Иначе в еди-ное целое их части работы не сведутся. Они работают по заданию, труд сце-нариста поставлен на конвейер. Таковы условия индустрии зрелищ. Именно зрелище как цель, дающая прибыль, зрелище, выведенное из-под нравствен-ной оценки его, все жестче вытесняют художественность, содержательность.
В нашем кино сценаристы всегда занимали и занимают особое место. Лучшие способны работать и работали с крупнейшими режиссерами разных стилей, но не теряли своего почерка, своей темы. Не даром говорят: есть фильмы, целый мир кинодраматургов Валентина Ежова и Валентина Черных, Эдуарда Володарского и Аркадия Инина. Их фильмы, их герои узнаваемы и неповторимы. А знаменитые наши «тандемы»! Как выделить, чей это больше фильм — Агишева или Ишмухаметова, Сокурова или Арабова, Абдрашитова или Миндадзе? И ведь это богатство вырастало из нашей формы литератур-ного сценария. Можно смело сказать: отечественная кинодраматургия, лите-ратурный сценарий — наше национальное достояние. Оно вырабатывалось исторически и выражает менталитет нашего народа, нашего зрителя.
Впрочем, сегодня в нашем кино живет и американская форма работы. Но сценарист, подготовленный к решению сложных драматургических задач, способен и в коммерческом кино поднять уровень содержания. И он бы хотел это сделать, да, к сожалению, в производстве сегодня мало что от него зави-сит.
Однако появление голливудской формы записи сценария может принес-ти и пользу. Она требует четкого мышления, действенной проработки каждо-го элемента, решения каждой сценки, пусть самой проходной. Она хороша в жанрах фабульных. Но есть жанры более тонкие — драма, киноповесть, ли-рические фильмы, где голливудской формой записи просто не выразить всех тонкостей замысла
Итак, у нас сегодня работают несколько поколений сценаристов. Стар-шее, накопившее огромный практический опыт и влияние в области кино-драматургии. Скажем, Валентин Черных и Эдуард Володарский своим весом и положением значительно влияют и на весь кинопроцесс в целом.
Есть поколение среднее, понесшее самый серьезный урон в прошлое де-сятилетие стагнации кинопроизводства. Но это поколение все-таки выжило, накопило опыт и вошло в самый плодотворный этап жизни. К сожалению, этому поколению сегодня труднее других. Его потенциал явно недооценива-ют киночиновники и продюсеры, делая ставку на молодых, в расчете прима-нивать соответствующей тематикой именно молодого зрителя. А зрителям серьезным, с жизненным опытом, каких, кстати, большинство, в нынешних кинотеатрах смотреть просто нечего. Так зауживается спектр, теряется пита-тельная среда общения, распыляется аудитория.
И есть поколение молодое, очень неоднородное, только приобретающее профессиональные навыки, опыт. И здесь очень важно не потерять связь, преемственность поколений, преемственность опыта. В среде начинающих сценаристов сегодня наблюдается тревожное явление. Желая пробиться, быть замеченными, многие наивно считают голливудскую форму записи престижной. Тем более, что телесериалы строятся именно на ней. Но сериа-лы — это одноразовая масскультовская продукция, вроде пластмассовых стаканчиков. И вот молодые, не имея опыта, который появляется, только ко-гда сценарист пройдет практически весь процесс создания фильма от замыс-ла, заявки до выхода на экран, начинают изобретать некий симбиоз голли-вудской и российской формы записи. Мыслить отточенно, действенно еще не научились, но от кинообразности уже отошли. Уходят тонкости отношений, атмосфера, и действия почти нет. Одна говорильня, как в радиопьесе. И та-кими вялыми, скучнейшими сценариями с претензией на испорченную аме-риканскую форму записи, завалены редакционные шкафы всех кинокомпа-ний, студий.
Далеко не всем сценаристам надо стремиться работать в искусстве. Сле-дует прежде всего овладевать профессиональными навыками, поднимать средний уровень массовой продукции, очеловечивать ее, изживать пошлость. Тогда и зритель широкий пойдет. И не в нескольких кинотеатрах Москвы и Питера, а по всей стране...
А художники всегда редки. Да и за искусство сегодня выдают то, что им не является — некий, по выражению одного моего знакомого литератора и ученого, туман реальности. Я не имею в виду стиль. Я имею в виду разложе-ние мышления до неких ничем не связанных между собой и окружающим фрагментов рефлексии. За цель и смысл искусства выдают голый акт само-выражения, отвязанный от какой-либо реальности. И прежде всего — этиче-ской, оценочной. Просто взбрело что-то в голову — взял и самовыразился в тесном кругу приятелей. Сплошной «хэппенинг» с «артхаузом», словом! И долой смысл! Есть только самовыражающийся субъект в мгновении отсутст-вующего времени как связи прошлого и будущего через настоящее.
Но искусство — совсем в другом, в противоположном. Искусство — не-заменимый орган самопознания общества через познание мира души. И за-менить его нечем. Гибель искусства — преддверие гибели цивилизации. Ху-дожник входит в познание этого мира, безусловно, через момент самовыра-жения. Но дальше он начинает поверять и структурировать реальность в со-ответствии со своими личностными особенностями вокруг этического векто-ра. То есть он начинает свою охоту за правдой и ложью. И тем собирает свою картину мира, управляет движением времен. Из прошлого в будущее, и даже — наоборот.
Увы, у нас сегодня во многом — еще этот туман реальности в политике, экономике, идеологии. Направленные движения вдруг распадаются на раз-розненные обессмысленные акты самовыражений. Без связи, последователь-ности. Отсюда у многих представление, что живут они в нереальном, фик-тивном мире. Чувство выбитости, бессмыслица, обезволение...
Кино не существует вне времени, вне общества. Какой социум, какова востребованность — такое и кино. Кинематограф очень быстро отзывается на состояние общества, фиксирует его. Разваливалось общества в 90-е годы, и кино развалилось. Сейчас государство и общество пытаются укрепиться, и в кино тяга к структурированию, начинает угадываться осмысленность. Только не надо реальность путать с победными реляциями чиновников. Это всегда вредно. У нас пока — очень плохая организованность, непонимание пути, и оттого — конъюнктурные метания, глупости и провалы. Но и отдель-ные обнадеживающие сполохи тоже есть. Однако главное — впереди. И это главное в нашем кино во многом будет зависеть от кинодраматургии, потому что она — его идеология. С ней обращаться нужно бережно. Помнить: по слабому сценарию практически невозможно снять сильный фильм; а отлич-ный сценарий очень легко испортить при постановке.

Андрей Можаев — сценарист, лауреат международных кинофестивалей, до-цент кафедры кинодраматургии ВГИК.
Статья заказана журналами «Менеджер кино» и «Синопсис» (Москва, Россия) и опубликована в мартовских номерах за 2006 г.