[Вячеслав Киреев]

Жак Барзен

Детективное расследование и литературное искусство
Реферат


I

“Поскольку детективные истории - и рассказы, и романы - обычно расцениваются как дешевое развлечение, но их все же нередко читают и пишут талантливые люди, было построено немало абсурдных теорий относительно их значения и потаенных функций. Некоторые утверждают, что картины преступления и наказания очищают цивилизованного человека от чувств страха и вины, другие – что в этом современном мифе высвобождаются животные инстинкты преследования и убийства. В то же время, среди чувствующих всю претенциозную нелепость подобных построений многие приходят к выводу, что детективы могут удовлетворять только подростковый и необразованный вкус. К этому заключению следует, пожалуй, добавить, что носители таких взглядов имеют в виду различные типы историй или же смешивают разнообразные по типу истории в общую кучу: они упоминают “криминальные истории”, “таинственные истории” и “детективные истории”, не разделяя их, как если бы все это было одно и то же.
Что еще хуже в нравственном отношении – так как лишает читателей возможности сформировать собственное суждение, - люди, составляющие [детективные] антологии, которые видят разнородность таких историй и которые в своих предисловиях дают определения детективного жанра, наполняют свои книги историями о преступлениях и тайнах, не имеющими ни малейшей связи с детективным расследованием. В лучших из таких книг из пятнадцати или двадцати историй читателю посчастливится найти четыре или пять, которые отвечали бы требованиям жанра. Такое пренебрежение к жанровым рамкам не было бы терпимо ни в каких других случаях. Антология историй о привидениях заполнена призраками. Книга с обозначением “вестерны” не содержит повествований о загадочном Востоке. Повесть о любви, развивающейся на фоне взморья, выглядела бы заблудившейся, попав в книгу морских историй.
Вы, естественно, спросите: “Каковы отличительные признаки истинного детектива и какие специфические удовольствия доставляет он лицам, обладающим литературным вкусом?” Недостаточно того, что один из персонажей истории может быть назван детективом, - но это и не обязательно. Требуется лишь, чтобы основной интерес истории заключался в выявлении, в основном благодаря материальным уликам, истинного порядка и значения событий, частью очевидных, а частью скрытых. Преступление привлекательно, но несущественно. Замечательный детектив может быть написан об идентификации человека, потерявшего память. Причина, благодаря которой убийство служит движущей пружиной большинства детективных повествований, заключается в том, что серьезность смертного случая гарантирует достаточный импульс [для развития сюжета].
Определенных читателей, конечно, может раздражать любое расследование, которое строится на материальных уликах. Они ворчат против “механических головоломок” и говорят, что им не следует докучать материальными фактами: ведь тайны души намного более таинственны. И они приходят к выводу, что детективы, будучи одним из видов загадок, не могут быть причислены к литературе. Они могут быть правы в своих суждениях относительно конкретных произведений, тупых и бестолковых вследствие своей механичности, но [их] осуждение загадок неправомерно. Сама традиция высказывается в пользу загадки, как захватывающего литературного приема”.

Далее автор пишет, что мировая литература от Библии и греческих трагиков до Диккенса и Генри Джеймса активно использует загадки и их разрешение, как основу сюжетных коллизий. Начавшееся с греков внимание к физическим фактам привело к возникновению науки и параллельно с этим к развитию реалистического романа, как ведущего жанра современности. Он берет свое начало в произведениях Скотта и Бальзака, и неудивительно, что именно в этот период, характеризующийся балансом между рационализмом и романтизмом, у части литераторов появляется интерес к детективу. Барзен заключает:

“детективное расследование есть по преимуществу необыкновенное приключение (romance) разума”
Он приводит несколько примеров из художественной литературы и криминологии, когда решающим свидетельством оказывались некие физические факты.

“Гению оставалось воспользоваться этой увлекательной идеей расследования и развить ее в особый род литературы, развернув ее в подходящей форме. Таким гением был Эдгар Аллан По, а формой стала новелла (short story), оригинальным теоретиком которой был писатель. Рассказ “Убийства на улице Морг”, опубликованный в 1841, означал конец эпизодическому и случайному употреблению детективного расследования. И когда четыре года спустя По написал три своих других детективных рассказа, все элементы жанра были налицо. Все последующее могло быть только уточнением, украшением, усложнением – многое из этого приемлемо, кое-что превосходит оригинал в отделке, но ничто из этого не выходит за пределы исходного творения.
…Я продолжаю считать новеллу идеальной формой детектива. Приятно открыть роман, сулящий множество действующих лиц и событий, улик и их подробных обсуждений, [но] это удовольствие часто сочетается с недостатком, который кажется неизбежным и заключается в наличии ответвлений сюжета и ложных ходов. Поэт К. Дэй Льюис (C. Day Lewis), написавший под именем Николаса Блейка выдающийся роман “Минута на убийство”, оправдывал этот изъян, заставив своего детектива упомянуть о “гигантской красной селедке”, которая задержала решение проблемы. Оглядываясь на многочисленные романы, чудовищно запутанные подобным образом, нельзя не вспомнить об истории, как она задумывалась сначала, без этой искусственной суеты и раздувания объема, которые будут обесценены одной или двумя фразами перед самым концом.
Если это верно сегодня, когда детективный роман представляет собой небольшую книжечку, что бы мы сказали об этом в ранней фазе детективной экспансии, последовавшей за рассудительным и уравновешенным творчеством По? Когда его идея была впервые растянута так, чтобы заполнить объем доминирующей литературной формы, романом считали “запутанный клубок” в 150.000 слов. Французские romane policiers a la Габорио, рыхлые мелодрамы Анны Катерины Грин и даже лучшие романы двадцатых годов, вышедшие из-под пера Агаты Кристи или Дороти Сэйерс, были массивными конструкциями, в которых множество невинных людей должны были вести себя подозрительно, чтобы можно было достаточно долго отвлекать читательское внимание от существа дела. Даже Конан Дойл шел против здорового инстинкта, хотя и другим путем, и выдумывал те невыносимые вставные части, которые сделали раздутыми три из четырех его длинных историй. Проницательный читатель знакомится с ними однажды, в двенадцатилетнем возрасте, и проходит мимо них навсегда”.
Я признаю, что форма рассказа также обладает своими опасностями и недостатками, особенно если из-за отсутствия изобретательности он сводится к анекдоту, имея сюжетную развязку, базирующуюся на какой-то маленькой детали, вместо того, чтобы основывать ее на цепочке выводов из множества фактов. Нет ничего глупее истории о преступнике, который, выдержав с аристократическим апломбом длительный допрос, внезапно зеленеет и хватается за воздух, будучи пойманным на лжи. То же самое можно сказать о потерянной пуговице, использованной спичке, перепутанном конверте – независимо от того, насколько искусно сконструирована ситуация или как мастерски создано нарастание напряжения [suspense], ничто само по себе не достаточно, чтобы удовлетворить читателя, знающего что такое детектив и желающего его получить.
В идеальном случае, детективный рассказ состоит из пяти последовательных частей, для которых, к сожалению, уже поздно придумывать греческие названия. Сначала идет вступление [preamble], философическое по тону и, по возможности, парадоксальное или же приковывающее внимание каким-то другим способом. Оно создает настроение, предлагая образцы того, что По назвал “рациоцинацией” [ratiocination]. Как бы это не произносилось, но рациоцинации представляют собой радостно волнующую перспективу. Детектив излагает теорию некоторого встречающегося в жизни явления, теорию, которая в повествовании затем подтвердится, хотя он сам еще не знает об этом. Далее следует описание затруднительного положения [predicament] – таинственного, ужасного, гротескного или же всего лишь загадочного – уклонения от обыденности, которое требует расследования. Тривиальный ум, представленный клиентом или же кем-то олицетворяющим ewig-Watsonisches [вечно-Ватсоновское (начало) – (нем.)], пытается объяснить необычные факты, но терпит неудачу. Однако высший разум, детективный интеллект проницает сквозь дымовую завесу, распознает истинную проблему и видит недоступные простым смертным знаки, ведущие к ее разрешению, - как можно заключить из его раздражающего молчания, следующего за начальной говорливостью.
Дальнейшие события обычно обескураживают как тривиальный ум, так и высший разум, но, опять же, справляется с этим только последний. Это является поводом для небольшого обсуждения метода, которое может быть представлено в сократической форме, в виде вопросов и ответов, с помощью которых разрушается банальная гипотеза и все приводится в запутанный беспорядок. Приходит время для того, чтобы детектив начал действовать на основании своих остающихся скрытыми “дедукций”. Он исследует “места действия, людей и вещи”. Тем самым агнцы отделяются от козлищ, и вытекающий из этого взрыв [violence] – признание, арест, самоубийство – подготавливает путь для разъяснений.
Конечно, они могут быть искусно распределены по двум-трем заключительным частям повествования, но если не предполагается закончить его постепенным снижением напряжения [anticlimax], то какой-то острый внезапный эффект должен быть оставлен напоследок. Мы уже знаем, что преступник - скользкий адвокат в пенсне, но мы не можем понять, как ему удалось находиться в Лондоне и в Буэнос-Айресе в одно и то же время. Маленькая лекция в финале, которая содержит разъяснение этой загадки, вовсе не сводясь к перефразированию уже известных истин, приводит нас к озарению, совпадающему с пиком эмоций, поскольку оно разрешает напряжение умственного любопытства, мучившее нас с самого начала.

Сформулировав такую схему детектива, Барзен подчеркивает, что описанная “форма” является скорее мягкой рекомендацией, нежели предписанием, и в детективном рассказе соотношение между происшествием и логическими рассуждениями по его поводу может варьировать в широких пределах. В качестве примера он ссылается на роман “Поющий скелет” [The Singing Bone] Р.Остина Фримена, состоящий из двух частей: в первой происшедшее описывается в обычной последовательности, так, как происходили события, во второй приводится реконструкция сыщиком последовательности этих событий и их значения. Это требует большого искусства и тщательного подбора фактов, так как при втором чтении мы гораздо критичнее относимся к тому, что слышим, и можем не поверить автору.
Затем автор, пытаясь подвести некоторый итог, находит для характеристики детектива рискованную метафору, породившую впоследствии множество малопродуктивных умствований.

Все, что я сказал о жанре, можно подытожить одним словом: детектив - это сказка [tale].
Такое отождествление Барзен обосновывает однотипностью удовольствия, которое испытывают читатели детективов, с тем, которое получали наши предки от историй с загадками. Правда, хороший детектив несет двойное удовольствие, давая ответы на два вопроса - Каково решение загадки? и Как можно было найти это решение?


II

Во втором разделе Барзен обращается к рассмотрению некоторых упреков, высказываемых по поводу детективного жанра.
Часто ущербность жанра видят в его сюжетном однообразии: достаточно, дескать, прочитать один детектив, чтобы составить представление обо всех остальных. Но является ли это недостатком по сравнению с видимым разнообразием романа или современного рассказа? Барзен указывает на однотипность построения не только детектива, в котором герой сталкивается с чем-то необъяснимым и должен силой своего разума найти разгадку, но и фольклорной сказки, в которой женитьба на принцессе требует троекратного выполнения трудных заданий и победы в битве с великаном, а также и ранней новеллы (у Боккаччо, Маргариты Наваррской и т.п.), в которой заговор любовников против мужа заканчивается либо успехом, либо осмеянием. Во всех случаях удовольствие связано с мастерством рассказчика, благодаря которому оживляется однотипная формула.

Я допускаю, что читатель, берущийся за роман, чтобы узнать нечто новое о человеческом характере, будет разочарован в детективе. Сказка ничему не учит, кроме собственной искусности, и ее цель вызвать улыбку на губах, а не волнение в душе.
Речь идет о двух типах удовольствия, а не о двух уровнях его интенсивности.

Автор пишет далее, что сходство детектива с реалистическим романом (и отличие от сказки и старинной новеллы) заключается во внимании к бытовым деталям, вещному миру, окружающему героев. То есть эту общность (и, соответственно, отличие) следует видеть не в форме повествования, а в его материале, который должен соответствовать обычным стандартам правдоподобия.

В этом причина, почему много лет назад отец Рональд Нокс установил в качестве одного из законов детектива: “В произведении не должно быть китайца”. Что касается данного таинственного правила, о котором его автор сказал, что не может его объяснить, то оно фактически представляет собой принцип реалистического романа; мир магии и тайны отступает перед чувством реальности, основанном на убедительности вещей.

Правда, замечает Барзен, реалистическая школа придает живописанию характеров даже большее внимание, нежели изображению вещей, в то время как детектив отводит характерам подчиненное положение. Взамен этого

…детектив ставит разум на такую позицию, которого он не имеет ни в одной литературной форме. Только в детективе герой наглядно демонстрирует свою смышленость в той степени, которую ему приписывает автор.

Читателей может раздражать в детективе необходимость обращать внимание на любую мелочь, которая может впоследствии оказаться существенной деталью сюжета. Однако, детали важны и для реалистического повествования, внимание к ним дает возможность познавать жизнь и людские характеры. В детективе же детали, во-первых, позволяют вглядеться в молчаливую жизнь вещей, а во-вторых, в картину разума в действии. Именно это вызывает, со времен Вольтера и По, восхищение интеллектуалов. Положительную эмоцию вызывает лицезрение того, как из путаницы возникает порядок. Это переживание не следует считать обыденным или нестоящим внимания, в своей высшей интенсивности оно воспринимается как озарение, как свет постижения истины, что Аристотель считал главным эффектом трагедии.
Для такого наслаждения нужно стать чувствительным к тем мельчайшим запутанным следам, которые оставляет человеческое действие в материальном мире. Это требует определенной способности, умения, но поколение, замечает Барзен, в котором эта способность была пробуждена прустовским кусочком печенья в чайной чашке, с готовностью согласилось с тем, что материальное стоит внимания.

Для тех, кто это признает, попытки “улучшить” детектив и сделать его “настоящим романом” выглядят как свидетельство заблуждения. Заменять улики “психологией”, а внятный сюжет сомнительным саспенсом, значит думать по-детски. Вместо того, чтобы сделать детектив “более зрелым” и создать настоящие романы с “реальными” персонажами, так называемые саспенс-истории [stories of suspense] только замутняют истинный жанр, усложняя кроме того его обсуждение.

Само по себе нагнетание страхов не противоречит детективной схеме (в качестве примера “страшного” детектива автор указывает на Brookbend Cottage Э.Брамаха) и может вызывать особый вид удовольствия, но в любом случае такие настроения и сцены должны занимать в детективе подчиненное положение; на первом месте всегда должен быть интерес связанный с собственно детективной линией.

Если мы спросим среднего читателя, какой из рассказов о Шерлоке Холмсе нравится ему больше всего, весьма вероятно, что он назовет “Пеструю ленту”. Зрелище змеи, спускающейся по шнуру звонка, вызывает предельный трепет [thrill], которого он ожидает от детектива. Однако, знатоки не относят этот рассказ к достижениям Конан Дойля. Он много ниже, например, “Шести Наполеонов”.

Далее следует интересное замечание:

Руководствуясь этим принципом, мы можем понять, почему детективы, написанные французскими или немецкими авторами, столь редко соответствуют своему определению. На них давит и их ломает традиция старого roman policier. Причудливые “реконструкции” преступления, бессодержательные обвинения, порочная любовь к совпадениям, самодовольное согласие на случайные решения - все это, насыщенное неистребимым привкусом тайной полиции, делает блюдо полностью несъедобным. Сименоновские тягучие несуразности представляют то же самое, но в современном стиле, то есть с приданием болезненного, меланхолического колорита.


III

В третьей части своей статьи Барзен обсуждает вопрос о стиле детективного повествования, исходя из тезиса, что любой причисляемый к художественной литературе текст должен обнаруживать мастерство не только в сюжетной структуре, но и в тоне, языке, манере выражения.

Несомненно, многие детективы написаны с полным пренебрежением к точности ощущений и к выразительности. Но это в равной мере можно сказать о любом типе историй. Двойники Ника Картера есть во всех жанрах, и мы должны судить о детективе так же, как мы оцениваем другие виды литературы, по его лучшим образцам.

Детектив не сводится к голым сюжетным ситуациям, описывающим отпечатки пальцев и табачный пепел, иначе, говорит автор, он не существовал бы как литературный жанр и нам было не о чем говорить. Но многообразие человеческих действий и поступков и столь же многообразные их проявления в мире вещей дают рассказчику возможность проявить свою оригинальность, искусность, находчивость, проницательность. И успех здесь, как и где-либо, свидетельствует о значительном литературном таланте.
Вещи и ситуации в детективе должны быть изображены реалистически, они должны быть узнаваемы, понятны и убедительны в своем существовании, но в то же время изображаемые события не должны быть шаблонно предсказуемы, что, как говорит Барзен, характерно для журнализма, в худшем смысле слова. Но пройти этим узким путем можно только с помощью искусства, словесного искусства. Именно стиль делает произведения мастеров детектива убедительными и доставляющими удовольствие читателям. Как и в классической трагедии, искусственность не замечается благодаря скрупулезной работе с языком.
Барзен касается еще проблемы создания детективных персонажей, которые - за исключением образа Великого сыщика - обрисовываются главным образом с внешней стороны, без глубокого проникновения в их внутренний мир, и в конце пишет:

Убийство и расследование в реальности мало кому доставляют удовольствие. Первое вызывает страх и горе, второе - скуку. И только превратившись в литературу, благодаря искусственному свету разума и своевольной перегруппировке деталей, эта социальная и антисоциальная реальность способна дать возможность наслаждения…



Текст дается по изданию:
Detective Fiction. A Collection of Critical Essays. Ed. R.I.Winks. Prentice-Hall, Ink., Englewood Cliffs, New Jersey, 1980, 144-153