Описание Структуры Сценария
Денис Шершунов
Постановка задачи
Существует немалое количество описаний сценарных структур или их составляющих:
- 31 Narrative Units by Vladimir Propp
22 Building Blocks by John Truby
36 Dramatic Situations by Georges Polti
20 Basic Plots collected by the TSA
23 Actions a Hero must take by Eric Edson
1,462 Building Blocks by W.W.Cook
- Pulp Master Plot - 4 acts in 19 Beats by Lester Dent
the Hero’s Journey - 3 acts in 18 Beats by Joseph Campbell
the Modified Hero’s Journey - 3 acts in 12 Stages by Christopher Vogler
Screenplay Beat Sheet - 3 acts in 15 Beats by Blake Snyder
the Virgin’s Promise - 3 acts in 13 Beats by Kim Hudson
Inner Movie Method - 3 acts in 11 Elements by Viki King
The Heroine’s Journey - 3 acts in 10 Stages from Maureen Murdock
- 9-Act Structure for Movie Plot Development (from David Siegel)
8 Stages of the Harmon Story Embryo (from Dan Harmon)
8 Film Sequences (from F. Daniel via P. Gulino)
7 Beats of The Story Pyramid (from Gustav Freytag)
7 Essential Plot Points of the Screenplay Paradigm (from Syd Field)
7 Basic Romantic Comedy Story Beats by Billy Mernit
7 Basic Plots (from Christopher Booker)
6-Stage Plot Structure (Michael Hauge)
5 Beats of the “Story Spine” by Linda Seger
5 Beats to the “Central Plot” (from Robert McKee)
4-Act Structure of Dramatica
3 acts divided to 7 by Jake Krueger
3 Elements of Unified Plot Structure (from “Poetics” by Aristotle)
Но при более внимательном ознакомлении становится видно, что авторы просто предлагают готовые рабочие схемы. Никто не знает, ни как они работают, ни почему. Они просто работают! С теоретической точки зрения пользователи таких схем оказываются в незавидном положении - однажды выбрав теорию, они могут только копировать готовое решение, а если логика истории не вписывается в шаблон - тем хуже для логики. Правда ли, что логичная и интересная жизнь описана только в упомянутых шаблонах, а другой интересной жизни быть не может ? Осмелюсь предположить что нет. Более вероятно, что успех Кэмпбелла, Снайдера или МакКи проложил дорогу для других драматургов, и вместо 20 сценарных схем нас ждут 30..40, кто знает - может быть сотня (и это не вспоминая про схемы для т.н. сериалов). Возможно, нам нужно упорядочить и ускорить выпуск новых схем, и возможно, у нас даже всё для этого есть.
Диалектика
У музыкантов есть ноты, у физиков атомы, у математиков числа и пространства, и только сценаристы не определили минимальных структурных единиц, из которых состоит любая история. Ответ лежит, как мне кажется, в диалектике. Аристотель говорил о диалектике, Гегель не только говорил, но и поднял предмет на научную высоту. МакКи снова утверждает, что сценарий имеет диалектическую природу. Хотя большая часть работы проделана, уважаемые авторы совершили ряд логических и методологических ошибок, не позволивших завершить введение метода во всеобщее употребление. Я попробовал устранить эти недочёты, и надеюсь, меня в свою очередь, поправят.
Близость
Я предлагаю термин близость, потому что в кинематографе дело сводится к тому, чтобы два объекта оказались как можно ближе друг к другу, желательно в одном кадре. В отличии от гегелевской "формы" или "материи" здесь определяются субъект и объект, и бонусом есть вполне изменяемое и измеряемое свойство, с которым можно работать. Это определение не является излишне абстрактным, но всё же абстрактным в необходимой мере.
Этот термин более известен как контекст - персонаж существует в контексте, и именно вскрытие контекста, его существование и исполнение и составляют здесь интерес для зрителя.
Заметим, что зрители сами существуют в контексте - как по факту своего существования, так и посредством кадров, напрямую обращающихся ко зрителю (не посредством персонажей). Обсуждение контекста, в котором существует зритель и упоминание прямых обращений также должны быть неотьемлемой частью структуры.
Конечно, для себя автор должен выписывать и собственный контекст - такое впечатление, что многие этим не занимаются.
Cвязь
Термин Гегеля "содержание" (как противовес форме), снова излишне абстрактен, а предложенные МакКи "ценности" довольно неуклюжи - например, в определение не попадают внешние влияния, глупости, различные психические припадки, и другие краткосрочные явления, уверенно меняющие ход истории, но не являющиеся очевидно ценностями. Поэтому я поддержу авторов, пользующихся термином "связь" (см. например, Claudia Johnson, "Crafting screenplays that connect").
Не будет преувеличением сказать, что с точностью до определений люди по поводу первых двух определений делятся на два лагеря - "Контекст это всё" и "[важна] Только связь". Они же материалисты и идеалисты. А значит, нам нужно решить т.н. "основной вопрос философии".
Бытие определяет сознание, или сознание определяет бытие ? На мой взгляд, в драме это вопрос способности, вопрос героизма. Если сможет персонаж превзойти обусловленное бытиём сознание, если мы увидим акт самопревосхождения, то он герой. Если нет - то будет кино без героев.
Герой нашего времени или вечный герой - теоретическая разница не принципиальна, мы в обоих случаях доказываем существование внутренней связи, которая сильнее внешних обстоятельств (см. про прогрессии у МакКи). Просто уровень этих внутренних связей разный.
Напряжение
Введённые категории близость и связь (которые при желании можно проабстрагировать до бытия и сознания) не являются антагонистическими по определению. Постоянная война всех против всех попросту невозможна. Хотя мы действительно обсуждаем поиск удовлетворения сознания бытиём, ряд конфликтов обуславливается не участниками, а третьей стороной или объективными процессами развития, не считающиеся с сознанием отдельного персонажа. Столкновение же сознаний в чистом виде показать невозможно, но появление напряжения, не обусловленного напрямую бытием, тоже не редкость (см. гордость и предубеждение). Значит, возможны противоречия вида близость/близость или связь/связь, а также противоречие вида близость/связь. Любое из них мы назовём напряжением.
Действие
Снятие противоречия, известное нам из диалектики, мы назовём действием. В самом деле, что ещё может освободить нас от напряжения, если не действие ? Почему все без устали повторяют слово драма (др.-греч. δρᾶμα, действие) ? Безусловно, если действие может снимать противоречие, то может и создавать - и более того, снятие одного напряжения закладывает тикающую бомбу для другого, но пока главное напряжение не снято, это ещё не конец истории.
Давайте определим, какие действия мы называем драмой. Хотя для всеобъемлющего факторного анализа требуется чуть менее чем всеобъемлющая база данных, предварительные данные всё же есть:
- Безопасность (внезапная/естественная смерть, угрозы окружения, и пр.)
Размножение (случайность, романтика, семья)
Чувственность (психические опыты дологического порядка)
Доминирование (погоня, изменение баланса сил, битва, справедливость)
Свобода (познание, принятие решений, акты доброй воли)
Самоотдача (создание материальных/общественных ценностей или сил)
Повторюсь, это предварительные данные, поскольку проанализированы не все виды напряжений, а значит не все виды их снятия. Но вы можете представить, как это может выглядеть - немного не так, как у В.Проппа, Дж.Труби, Ж. Полти, или В.В.Кука. Скорее, как у А.Маслова (см. "пирамида Маслова").
Категории, естественно, разбиваются на под-категории, и, например "Изменение баланса сил" в "Доминировании" изучено тоже довольно полно (см. "36 китайских стратагем").
Итого
Человек, мир, напряжение и освобождение - необходимые и достаточные четыре косточки, из которых складывается скелет всякой хорошей истории. Все они были определены таким образом, что всегда включают условные субъект и объект истории, равно как и причинно-следственные связи. Это позволяет записывать сценарную структуру!
Удешевление кинопроизводства и другие известные процессы ставят перед нами задачу быстрого и качественного обучения сценаристов. А профессионализм, как известно, начинается после прорешивания примерно 200 профессиональных случаев/вопросов. С чего мы можем начать ? Как мне кажется, адекватным ответом будет наполнение сценарными структурами универсальной базы данных. Сам процесс наполнения уже будет учить прорешивать различные сцены. Универсальность позволит, в первую очередь, делиться своими наработками. Работа в едином понятийном поле позволяет произвольное соавторство, вероятно вплоть до разработки открытых сценариев.
Далее, при включении достаточного числа сценариев можно будет начать работы с массивами данных. Выделение категорий и подкатегорий во всех четырёх драматических составляющих позволит начать обобщение структурных последовательностей и схем. Закончив это обобщение, мы сможем говорить о конечности имеющихся схем, и значит - о конечности числа жизненных сценариев.
Дальнейшая работа предполагает выделение устойчивых взаимосвязей и точек ветвления. После этого необходимо обработать ритмы главных сюжетов и подсюжетов, их повторы, отражения и рифмы, и прочие вещи, относящиеся к
методам достижения катарсиса.
Если же количество взаимосвязей сможет перейти в качество, то станет возможной игра в рулетку, когда выбрав несколько галочек, даже жертва ЕГЭ сможет получить случайный, но жанрово осмысленный скелет драмы, который будет лучше 90% от выпускаемых сегодня. Безусловно, всё это не цель, а средства анализа и повышения минимальной планки качества.
Во всяком случае, я надеюсь на новую волну русского кинематографа в частности и при таком подходе.
Посмотреть на раннюю версию приложения можно на
http://script-house.online
Это же самое, но немного подробнее:
https://www.youtube.com/watch?v=FPAH3wM3nhc