[Сергей Тем]

Эволюция жанров кинодраматургии: от эмоционального сценария» А. Г. Ржешевского до «поэтический сценария» А. И. Снежина

В данной статье мы проанализируем «эмоционального сценарий» А. Г. Ржешевского, изучим его особую и, довольно тесную взаимосвязь с новой жанровой формой – «поэтическим сценарием» А. И. Снежина, «возникшем в киноискусстве совсем недавно» [4, с.89].

Категория жанра исторически подвижна, «как и вся шкала художественных ценностей» [2, с.121] и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. «Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик» [2, с.121].
Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.
Появление кино, как отдельного вида искусства, заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.
«Литературных произведений (классических и современных) было много... Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста… От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!..» [3, с. 70].
Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария».
«Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме…
В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения» [4, с. 90].
«Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн – это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине…» [7, с. 432], это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру» [3, с. 73].
Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.
Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его нас создание нового, высокохудожественного произведения.
«Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [3, с. 73].
Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение...» [3, с. 74].
И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.
«Появление новых «эмоциональных сценариев» Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. «Очень хорошо живется» – В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» – Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже – уже в звуковом кино – сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн)» [4, с. 91].
Тем не менее, при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.
«Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными… индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным…» [3, с. 74].
Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать, как художественное произведение» [3, с. 75] и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» [3, с. 75].
«Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.
С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.
Эта заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, и многих других.
Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.
«В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.
При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.
Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным… основных особенностей новой жанровой формы» [4, с. 91].
Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» [4, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.
Прообразом «поэтического сценария» А.И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария – холодного и прагматичного, с четким монтажным листом» [4, с. 90].
А.И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы:
• образность – сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле.
• лаконичность – сжатость, немногословность повествования. «В «поэтическом сценарии» описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• необычайная динамичность действия. События в «поэтическом сценарии» развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни» [4, с. 90].
«Таким образом, можно констатировать, что возникновение «поэтического сценария» в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию» [4, с. 91].

Литература
1. Арутюнян С.М. Введение в семиотику кино. – М.: МГУКИ, 2007. – 108 с.
2. Арутюнян С.М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). – М.: МГУКИ, 2007. – 318 с.
3. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 – 1934 годы. – М.: Искусство, 1965. – 581 с.
4. Снежин А.И. Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. – 2011. – N9. – С.89 – 91.
5. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. – М.: ВГИК, 2007. – 320 с.
6. Фрейлих С.И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 2008. – 512 с.
7. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. – М.: Искусство, 1968. Т.2. – 566 с.
8. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Академия, 1997. – 288 с.

Дмитриев Виктор Федорович,
аспирант (МГУ им. Н.П. Огарева)
Щукарев Александр Васильевич,
доктор филологических наук, доцент (МГУ им. Н.П. Огарева)