[сэр Сергей]

Автор сказал меньше чем хотел...

Итоги по "Левиафану"

Итак, многими ценителями установлено, что "Левиафан" это авторское (артхаус, концептуальное, интеллектуальное) кино, а автор - бесспорно, гениальный, второй Тарковский...

Однако, многих удивляет, почему большинство разговоров о "Левиафане" не касается художественных достоинств картины.

Действительно, странно... Ведь, гениальный интеллектуальный фильм второго Тарковского должен бы вызывать, именно, творческие, концептуальные споры, а не политические дискуссии.

В чем же дело? Давайте попробуем разобраться.

Итак, автор декларировал картину в первых "Левиафановых" интервью, как, именно, философскую картину о маленьком человеке и Государственной машине, универсальную историю, которая ценна своей всеобщностью, непривязанностью к месту и времени.

Историю, которая могла бы произойти и а Мексике, и в самоей Американии.

Допустим, мы поверили ему на слово... Но, как сказал один философ, все познается в сравнении..

Воспользуемся же, его мудростью и сравним...

Собственно, философия, как известно, дисциплина, в задачу которой входит поиск и раскрытие наиболее общих закономерностей развития природы и общества.

Мы, ведь, со слов Самого автора, знаем, что в основе его великого произведения, как раз,философская концепция Томаса Гоббса.

Однако, фундаментальное отличие чистой философии, от философии в искусстве заключена в том, что мысль философа совершенно свободна.

Формируя философский дискурс, каждый философ, облекая свои мысли в слова, способен объять Вселенную от мельчайших ее элементов и микроскопических существ до всего Мироздания.

Слова абстрактны априори. Таковы свойства любого языка, как инструмента абстрактного мышления человека.

А искусство это, прежде всего, конкретные образы, обращенные не к интеллекту, а к эмоциональной, подсознательно сфере.

Язык любого искусства не свободен. С одной стороны, он ограничен доступными выразительными средствами для каждого вида искусства, с другой стороны, он ограничен тем обстоятельством, что образ всегда конкретен.

Иными словами, всеобщее искусство выражает через частное, конкретное.

В то время, как философия способна непосредственно обратиться к интеллекту через абстрактные понятия.

Таким образом, художник, в том числе и кинематографист, обращаясь к философии в своем творчестве вынужден с помощью доступных выразительных средств формировать свой язык так, чтобы его образная система воспринималась максимально абстрагированно, а метафоры выражали, всеобщность, философичность его идей и мыслей.

Художник вынужден искать пути авразить всеобщее через частное и конкретное.

Основных путей формирования философского киноязыка можно выделить два.

Первый, это построение киноповествования, как притчи. По этому пути шел первый Тарковский.

Ярким примером такого притчевого киноязыка является то же "Жетвоприношение".

Но не будем разбираться в хитросплетениях этого языка. Просто, безотносительно личного отношения к Тарковскому, его творчеству и картине "Жертвоприношение", вспомним, что действие фильма происходит в Швеции, а его герои сплошь шведы.

Но, леди и джентльмены!!! Фокус в том, что язык фильма таков, что все, опять, же безотносительно отношения к фильму, без слов понимают, что фильм не о том, как плохо или хорошо живется в Швеции.

Фильм, даже не о том, что швед спас мир. Фильм не про Швецию, не про шведов и не для шведов... Точнее, он для всех, в том числе и для шведов.

Это фильм о том, как человек жертвует всем, что у него есть, ради того, чтобы спасти других.

Именно, человек, вообще, а не швед.

Путь второй - это максимальное абстрагирование сеттинга. То есть, такая постановка, в которой ничто не вызывает ни малейших ассоциаций с национальной и иной узкой спецификой.

По этому пути пошел Вольфганг Петерсен, снявший лучший интеллектуальный, философский фильм о войне - "Троя".

Троянская война, уже во времена Гомера была легендой, мифом. Даже у современных греков он не вызовет ассоциаций с их современными реалиями.

В мире не найдется ни одного ветерана Троянской войны, который мог бы зацепиться, хотя бы за неверные тактические элементы в действиях войск, ни за одну "пуговицу на кальсонах" древнегреческих воинов в "Трое".

Вольфганг Петерсен берет миф,отделенный от нас тысячелетиями и строит повествование максимально реалистично.

В результате мы видим маленькие трагедии и огромную трагедию войны-вообще, узнаем реалии, присущие абсолютно любой войне.

Кровь, грязь, насилие, подлость, благородство, трусость и мужество, верность долгу, предательство, преступные приказы, потеря близких, бессмысленная гибель многих людей - все это всеобщие свойства любой войны, всех времен и народов.

И неважно, воюют ли люди бронзовыми мечами, полутороручниками, шпагами, фитильными, кремневыми или капсюльными ружьями. магазинками или штурмовыми винтовками.

Отец будет рыдать над погибшим сыном, безотносительно того, убит ли он дротиком, рыцарским копьем или осколком "Града".

И, если "Горячий снег" - это наша война, "Крысы пустыни" - это британская война, "Перл Харбор" - американова война, то "Троя"это война-вообще.

Теперь, вернемся к нашему "Левиафану". С первого взгляда, в общем-то становится ясно, что автор решил "пойти своим путем" не выбрав ни один из двух, наиболее часто встречающихся путей формирования философского киноязыка.

Вместо притчи мы видим "прямую речь" - аллюзии к, именно российским, конкретным реалиям и событиям, вместо абстрагирования сеттинга, привязку к конкретному месту, времени, людям, национальности, вере, деталям быта.

Образная система и метафоры "Левиафана" читаются предельно конкретно, вызывают жесткие и четкие ассоциации.

В результате, сначала, съевший несколько миллиардов собак на кинематографе, бесспорный профессионал - критик из "Гардиан" говорит о политике, о плохом государстве и обществе в России.

В результате французские снобы, способные философски рассуждать о выставке изображений женских половых органов и со старта умеющие находить глубокие философские метафоры в гонзо-порно, тоже пишут в своем интернет-издании пишут о плохой идеологии российского государства, о подавлении свобод и еще, черт знает о чем, только не о всеобщей философской концепции Томаса Гоббса.

Так что это не мы с вами, леди и джентльмены, это не мы тупые-русские-ни-черта-не-понимающие-в-высоком -искусстве начали о "булыжника в огород режима".

Об этом начали те, кто по словам Самого, совсем не думают о политике, а профессионально занимаются только искусством.

А это означает не только то, что мы-русские, не такие, уж, тупые и, таки. кое-что в искусстве понимаем.

Это означает, что мы, совершенно аналогично с западными "жителями Парнаса" понимаем и образную систему, и аллюзии, и метафоры "Левиафана".

Это означает, что, простите за резкость, "Левиафан" ни черта не философский фильм, а, всего лишь, профессионально сделанный, политический, пристрастный репортаж в стиле Невзорова (не того героя, а нынешнего Невзорова-предателя).

Это означает, что Звягинцев не на четверть никакой не Тарковский и не одну восьмую не Вольфганг Петерсен.

Это значит, что "Левиафан" не "современное переосмысление библейского Иова" и, даже не "размышления о философской концепции Томаса Гоббса".

Это, именно, "валун в огород".

Простите, если, что не так, леди и джентльмены. За сим, всегда ваш, скромный бродячий по Внутренней Монголии, философ-традиционалист, сэр Сергей.