[Сашко]

Специально для Норы


Как написать ромком

Майкл Хэйг,
преподаватель сценарного мастерства

Романтические комедии не принято воспринимать всерьез. И напрасно. Ромкомы позволяют автору глубоко исследовать психологию конфликтов и личностный рост героев. О том, как создать сложных персонажей в легком жанре — в статье Майкла Хэйга.

Хороший сценарий романтической комедии может стать отличным началом вашей карьеры сценариста, а если вы уже профессионал, то поможет сделать серьезный шаг вперед. Популярность ромкомов не угасает, производить их недорого (особенно в сравнении с переполненными спецэффектами блокбастерами), да и актерам нравятся роли в этих картинах. С момента выхода фильма «Неспящие в Сиэтле» в 1993 году, каждый год находится хоть один ромком, сборы которого преодолевают отметку в 100 миллионов долларов.


Для сценариста же интереснее всего то, что жанр романтической комедии позволяет глубоко исследовать психологию конфликтов и личностного роста.
Конечно, драмы, исторические фильмы, биографии и драматические истории любви тоже могут говорить на серьезные темы, но таким фильмам тяжело достучаться до массовой аудитории, которая охотно идет на романтические комедии. Кроме того, если в боевиках раскрываются темы внешней силы и смелости, то герои романтических комедий, чтобы встретиться со своими скрытыми страхами и слабостями, должны развить внутреннюю силу и смелость.


Давайте обратим внимание на классические романтические комедии и посмотрим, как эти сценарии, каждый по-своему, вызывают положительные эмоции у зрителя.

Обязательные элементы ромкома


Прежде всего, перечислим признаки, которые отличают ромкомы от остальных фильмов:

1. Герой борется за любовь или секс. Как и во всех успешных фильмах, самый важный персонаж — герой, с которым зритель должен идентифицироваться и у которого должна быть понятная, видимая цель. В таких фильмах, как «Комната страха», «Человек-паук» и «Спасение рядового Райана» цели героев соответственно спастись, остановить злодея или спасти Райана. В ромкомах главная цель обычно одна — герой должен изо всех сил пытаться завоевать любовь другого персонажа: лучшего друга в фильме «Свадьба лучшего друга», официантки в фильме «Лучше не бывает», девушки, в которую был влюблен со школы в фильме «Все без ума от Мэри».


Время от времени («Уж кто бы говорил», «Во власти Луны») герой скорее «жертва», чем «охотник». Но даже тогда, герои обычно влюбляются, и в какой-то момент влечение становится взаимным.

2. Кроме того, у героя должна быть еще одна понятная зрителю цель. В «Дне сурка» персонаж Билла Мюррея хочет остановить бесконечное повторение одного дня и в то же время пытается добиться любви Энди МакДауэлл. А в фильме «Клетка для пташек» герой Робина Уильямса должен убедить будущих свояков, что он не гей и в то же время вернуть себе любимого.


Когда герой одновременно пытается достичь двух целей, история становится оригинальнее, ритм ускоряется. И в тот момент, когда эти цели начинают противоречить друг другу, усиливается конфликт, а, следовательно, и переживания зрителей.

3. Персонажи ромкомов не понимают, что ситуация, в которой они оказались — смешная. Они отчаянно стремятся достичь своих целей, их пугают конфликты, в которые они попадают. Смеющиеся персонажи — это не смешно.


Герои ромкомов мотивированы чувством утраты и сильнейшей эмоциональной болью. Сюжеты большинства успешных фильмов этого жанра обыгрывают темы безработицы, болезней, проституции, истязаний, уродства, унижений, насмехательства, потери детей, самоубийства и смерти.


Юмор же возникает из того, как герои реагируют на ситуацию. Они разрабатывают грандиозные планы, переодеваются в женщин, притворяются совершенно другими людьми, одновременно встречаются с двумя любовниками, безбожно врут, пересекают страны, чтобы встретиться с человеком, которого слышали только по радио, делают все возможное, чтобы сорвать свадьбу лучшего друга.

4. Ромкомы должны быть сексуальными. Не обязательно показывать переплетенные тела на шелковых простынях или оглушать зрителей бурными оргазмами (даже лучше всего этого избегать — в ромкомах почти никогда не бывает обнаженных сцен или непосредственно секса). Но ваши герои должны как-то проявлять свое влечение. Если они вместе отправляются в постель, как в фильмах «Когда Гарри встретил Салли», «Американский президент» или «Большой», мы должны увидеть, как они пришли к этому решению.

5. У ромкома должен быть хэппи-энд. В тех редких случаях, когда главный герой не добивается девушки, зритель все равно должен понять, что такой исход — наилучший и наиболее подходящий для истории.

6. Почти всегда в ромкомах присутствует обман. Герой может притворяться кем-то («Миссис Даутфайр», «Мисс конгениальность», «Поездка в Америку», «Тутси», «Клетка для пташек», «Дэйв»), врать любимой про свое альтер-эго («Чокнутый профессор», «Большой»), свою работу («Майкл», «Секрет моего успеха»), своих чувствах («Шрек», «Джерри Магуайер», «Лучше не бывает») или своих намерениях («День сурка», «Роксана»). Он может врать другим, чтобы добиться своей возлюбленной («Старые ворчуны», «Неспящие в Сиэтле», «Во власти Луны», «Домохозяйка»).


Эта ложь не только повышает градус конфликта и дает почву для хороших шуток, но также обращает внимание самих персонажей на их внутренние конфликты и на то, как они врут себе. Только признав свои ошибки, они могут вырасти и измениться.


Этот романтический объект желания


Чтобы завоевать симпатию зрителей, объект любви главного героя должен обладать рядом качеств:

1. Зрители должны влюбиться вместе с главным героем. Мы должны понимать, почему он влюбился, а иначе потеряем всякий интерес к продолжению фильма.

2. Зритель должен болеть за героя и вместе с ним желать ответной любви. Убедите зрителя в том, что персонажам судьбой уготовано быть вместе. Если зрителю не хочется, чтобы главные герои «жили долго и счастливо», значит, вы не справились со своей работой.


Иногда зритель начинает хотеть этого гораздо раньше, чем сам герой. В тех фильмах, где герой разрывается между двумя влюбленностями («Домохозяйка», «Пока ты спал») или уже влюблен в кого-то другого («Певец на свадьбе», «Во власти Луны»), герой может отказываться принять то, что зрителям понятно с кадров появления его суженой на экране.

3. Между возлюбленными должно лежать непреодолимое препятствие. Без невероятных барьеров, которые герой и его любовь должны преодолеть, история не привлечет внимание. Миллиардер и проститутка в «Красотке» или журналист и чужая невеста из фильма «Сбежавшая невеста» — кажется у них все безнадежно.


Часто пропасть, разделяющая влюбленных, появляется в результате стремления героя достичь своей второй цели. Дэйв из одноименного фильма влюбляется в женщину, которая считает его своим ненавистным мужем, а Тесс из «Деловой женщины» влюбляется в мужчину, который думает, что она брокер, а не секретарь.

4. Объект любви героя должен быть связан с его второй целью. В фильме «Тутси» Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы и влюбляется в одну из актрис, которые в ней снимаются. Героиня Кристи Алли из фильма «Уж кто бы говорил» хочет самостоятельно вырастить сына, но влюбляется в парня, согласившегося с ним сидеть. Репортер из фильма «Майкл» хочет доставить ангела в Чикаго, но влюбляется в журналистку-соперницу. Герой не может стремиться к своей цели и случайно влюбиться в соседку, потому что...


5. Любовь должна ставить герою препятствия на пути к достижению целей. Без конфликта между героем и его возлюбленной вам не хватит эмоций, чтобы вся история была интересной. В «Миссис Даутфаер» героиня Салли Филд становится препятствием и для желания героя проводить время со своими детьми, и для его желания вернуть ее. Героиня «Красотки» иногда помогает своему любимому заключить сделку, а иногда, наоборот — мешает. Иногда она отвечает взаимностью на его проявления симпатии, а иногда отвергает их.

Прочие важные персонажи


Я уделяю особое внимание персонажам, которых называю «враг» и «отражение». Враг мешает главному герою получить желаемое (Кэмерон Диаз в «Свадьбе лучшего друга», Мэтт Диллон в фильме «Все без ума от Мэри» или Фрэнк Лангелла в «Дэйве»). А отражение — это лучший друг или соратник — самый близкий человек (Хэнк Азария в «Клетке для пташек» или Бруно Кирби и Кэрри Фишер в фильме «Когда Гарри встретил Салли»).


В ромкомах эти персонажи помогают (или мешают) герою добиться его целей. Например, в фильме «Американский президент» политический соперник пытается помешать Эндрю Шепарду лоббирование нового закона. Но для этого он решает подорвать его отношения с девушкой. А в фильмах «Секрет моего успеха» и «Деловая женщина» враги не только мешают продвижению главных героев по службе, но и пытаются отбить у них любимых.


Такая же ситуация и в фильмах «Джерри Магуайер», «Майкл» и «Тутси». Персонажи- отражения и враги задействованы в сценарии не просто для усиления конфликта, и хороших шуток. Они играют важную роль в изменении и внутреннем росте главного героя.

Структура Ромкома


Ромкомы имеют такую же структуру, как большинство успешных голливудских фильмов других жанров. Но есть и отличия:

1. Герой должен появиться на экране раньше, чем его соперник. Редакторы и зрители инстинктивно идентифицируют себя с первым появившимся персонажем. Если бы в «Миссис Даутфаер» Пирс Броснан появился раньше, чем Робин Уильямс или в «Свадьбе лучшего друга» Камерон Диаз — раньше Джулии Робертс, то мы бы восприняли эти фильмы совсем по-другому. Нам тяжелее было бы ассоциироваться с главными героями.

2. Покажите первую встречу влюбленных. И в реальности, и в кино самый захватывающий этап отношений начинается с первой встречи и внезапного, сбивающего все на своем пути влечения. Не лишайте зрителей возможности влюбиться вместе с героями.


В то же время, у зрителя складывается более реальная картина этих отношений, в них становится легче поверить, потому что зритель знает, как герои встретились и что притягивает их друг к другу.

3. Представьте будущую любовь главного героя не позднее начала второго акта. В правильно структурированном фильме цель у героя должна появиться ровно по истечении 25 % фильма. А поскольку у героя ромкома должно быть сразу две цели, объект желания точно должен появиться на экране к этому моменту.

4. Не позднее середины фильма герой должен понять, что встретил «любовь всей своей жизни». Середина любого пути — это точка, из которой обратной дороги нет — в этот момент путник уже ближе к пункту назначения. Герой должен сделать что-то в середине фильма, чтобы зритель понял: возврата нет, он никогда уже не сможет жить прежней жизнью.


Часто это момент первого секса. Например, в фильмах «Американский президент», «Джерри Магуайер», «Большой» и «Деловая женщина». Но иногда этот пункт не так очевиден: в «Сабрине», например, это сцена первого свидания, в «Шреке» — момент, когда открывается настоящее лицо принцессы Фионы, а в «Свадьбе лучшего друга» — отправка компрометирующего письма.

5. Пусть зритель знает больше, чем герои. Это знание создает у зрителя ожидание: всем интересно, что же произойдет, когда тайна раскроется Обратите внимание, сколько романтических комедий, в которых герои притворяются другими людьми. Благодаря тому, что зрители знают об этом, мы можем вызвать у них чувство опасности, предвосхищения, любопытства, удивления, рассмешить их. Зритель захвачен тем, что происходит, а потом случается неизбежное...

6. Отношения заканчиваются, когда проходит 75 % фильма. В конце второго акта типичного голливудского фильма герой терпит грандиозное поражение.



В романтических комедиях в этот момент рушатся отношения. Обычно это происходит как раз из-за раскрытия обмана.


Вспомните сцену встречи в фильме «Деловая женщина», в которой все узнают, что Тэсс — секретарша, или сцену, в которой героиня «Американского президента» узнает, что ее использовали, или сцену из «Свадьбы лучшего друга», в которой Джули признается, что хотела сорвать торжество.


Это поражение не всегда происходит из-за раскрытия обмана, но всегда связано с главной проблемой, слабостью героя, с его основным недостатком. Богатый герой Ричарда Гира снова начинает относиться к Вивьен, как к проститутке, а героиня Энни Рид решает, что не может оставить свою спокойную жизнь и объявляет, что «Неспящие в Сиэтле» — теперь в прошлом.


После этого разрушительного события все, что остается героям — это собрать все силы и смелость, чтобы попытаться вновь добиться своей возлюбленной в кульминации фильма.

Арка героя


Вашему герою в какой-то момент придется признаться в обмане, в слабостях и тем самым столкнуться с самыми сильными из своих страхов. Идя на близость, мы всегда раскрываемся, рискуем, становимся уязвимыми. Благодаря этому мы растем.


Чтобы лучше понять арку героя, задайте себе вопрос: «Чего он боится?» Может быть, он боится показать свои эмоции? Потерять уверенность в завтрашнем дне? Испортить репутацию? Задеть другого? Боится неудачи, того, что он недостаточно красив или компетентен?


Когда поймете страх вашего героя, задайте себе второй вопрос: «Что он делает, чтобы никогда не испытать этот страх?» Страх и защитный механизм создают внутренний конфликт. Герой вырастет, когда распознает его в себе и научится с ним справляться.


«Американский президент» должен понять, что он так одержим победой, что «дерется, только когда знает, что победит». А герой Харрисона Форда в «Сабрине» — что ради сохранения своей компании и власти он пожертвовал своей личной жизнью. Он может рисковать миллиардами на сделке по слиянию, но не рискнет открыть сердце девушке, которую любит.


Этим отчасти можно объяснить и частое появление обмана в сюжетах ромкомов: все герои романтических комедий обманывают сами себя. Они прячутся за своими масками, своими ложными личностями, чтобы не показывать свои недостатки и слабости. Чарли из фильма «Роксана» скрывает не только свой нос, но еще и свою неуверенность.


Другие персонажи помогают реализации этого изменения: например, враг часто олицетворяет внутренний конфликт героя, о чем ему часто сообщает персонаж-отражение. Посмотрите, как Тесс из «Деловой женщины» ставит имидж важнее сути, в точности как ее враг — Кэтрин. Или обратите внимание на то, что говорят отражения: Куба Гудинг в «Джерри Магуайере», Руперт Эверетт в «Свадьбе лучшего друга» или Джон Траволта в «Майкле». Все они предупреждают героев и обращают их внимание на то, как они относятся к своим любимым.


В фильмах, как в жизни, близкие отношения становятся источником и радости и ужаса, потому что мы раскрываемся тем, кого любим. Когда нас принимают как есть — это великолепно. Но когда мы разрешаем кому-то видеть нас без ограничений, все темные части нашей личности — наши слабости, страсти, страхи и недостатки — тоже выходят на поверхность. Нас ужасает, что кто-то может заглянуть за нашу тщательно сконструированную маску и увидит, какие мы на самом деле.


Сознательно или нет, ложь в романтических комедиях всегда призвана защитить имидж главного героя. Герой считает, что лучше соврать, чем показать свое истинное, недостойное (по мнению героя) лицо.


Но, конечно, обман никогда не проходит, потому что настоящее удовлетворение, чувство собственного достоинства и любовь приходят к герою только когда он начинает бороться за то, кем является. Любимая, и вправду, уготована ему судьбой — она награда за то, что герой нашел смелость вырасти и измениться.


В ромкомах часто затрагивается тема вечной борьбы комфорта и желания, страха и страсти. Мы все боимся близости, боли, потери, поэтому, так или иначе, мы скрываем свои эмоции. Но прелесть романтических комедий в том, что на протяжении двух часов в зале зрители могут идентифицировать себя с героем, ведущим ту же борьбу. В кинотеатре мы всегда вырастем, всегда победим.


(Статья на английском: http://www.screenplaymastery.com/RomanticComedies.htm)


Взято тут: http://www.cinemotionlab.com/think/43